发布时间：2022-03-14 09:07:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的1篇影视文学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
浅析当代文学作品的影视娱乐化现象
影视不仅是一种艺术，在当今时代也是文化艺术的一种产业。所以，影视对文学作品的影响也表现为商业化生产模式、运作机制等。众所周知，现当代文学作为一种传统艺术形式，其创作在20世纪达到了一定的高峰，并形成了独特的高贵品性。但是，进入影视时代以后，文学作品的这种高贵品性受到前所未有的挑战。影视以其强大的影响力、广泛的覆盖面、大众化的表现方式和综合性的艺术韵味对现当代文学作品进行改编。在影视艺术创作原则的指导之下，大量现当代文学作品在影视改编过程中出现娱乐化现象。我个人感受最深的是整个社会呈现出愈演愈烈的“泛娱乐化”趋势。
一、关于娱乐和娱乐化
“娱乐”是一个同义复制的词语。东汉许慎在《说文解字》中对“娱”字的解释是：“娱，乐也，从女吴声。”娱乐是人的天性，也是一种生活态度，生活方式与精神需求。人们需要娱乐，已形成对工作劳动的调剂与补偿，并在两者的良好协调中完成生存的整体需求，娱乐也因此成为社会和谐发展的润滑剂。报刊、广播等大众传媒出现之后，娱乐的外延和内涵都得以扩张，但首先满足的是受众的信息需求，在组织大众娱乐方面有很大的局限性，所起的作用是间接的、分散的，社会化程度比较低。影视成为当今世界上具有强大影响力的大众传媒后，在满足人们对信息的更为快捷、生动、准确、全面需求的同时，也为满足人们的娱乐需求提供了一个最好的载体。影视作为一种现代大众传媒，本身具有鲜明的通俗性、消费性等大众文化传播特征，观众期望通过收看自己喜欢的影视剧获取信息、放松身心，可以说是观众对影视有明显的消费需求。
需要指出的是，长期以来，人们对娱乐一直存在着不同程度的误读，甚至将娱乐看成庸俗浅薄、玩物丧志的代名词。其实，娱乐也是有内涵、意义、品味之分的。李泽厚先生曾经分析了美感产生的阶段与层次：首先是悦耳悦目、身心愉悦；其次是悦心悦意，它包含无意识的本能满足；最高层次是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感悟境界，是整个生命与存在的全部投入。观众在看影视娱乐剧的过程中，娱乐实际上来自于身心两个方面的同时满足，任何一方面的缺陷都会造成某种遗憾，都会影响娱乐效果的充分获得。
“娱乐化”与“娱乐”是两个不同的概念。“化”——加在名词或形容词之后构成动词，表示转变成某种性质或状态。娱乐化正在成为当今一种引人注目的影视文化现象。这一现象的出现是现阶段政治、经济、文化、社会等多因素相互作用的结果，其优秀就是以娱乐的精神、娱乐的视角、娱乐的方式来策划与制作影视剧，实现人们的视觉愉悦与情感诉求。
需要指出的是，影视剧形态娱乐化，虽然存在某种合理性甚至必然性，但凡事过犹不及。现在有些影视剧已经模糊了趣味性与娱乐化的界限，其权威性与严肃性被解构，过度的娱乐化使得影视剧迷失了应有的本性，在娱乐化的道路上渐行渐远，从而使影视剧发生了一系列偏差，对于中国现当代文学作品的影视改编更是如此。
二、文学作品影视改编过程中出现娱乐化现象的具体表现
（一）一味迎合，格调低下
市场经济下，“顾客就是上帝”，影视的最终顾客是观众，没有观众就没有收视率、入座率，因而，在文学作品的影视改编过程中也不例外。一味挖掘文学作品中的搞笑成分，一时间“枕头”“拳头”充斥着荧屏，或者以扭曲的心理变态行为，满足观众的猎奇欲、窥私欲，以寻求短暂的刺激，因而肆无忌惮的大量文学作品进行影视改编，任意解构，宣扬“追求感官享受，跟着感觉走”的人生哲学。
（二）急功近利，随意篡改
在当代审美文化的熏陶下，急功近利的思想对当下影视创作产生巨大的冲击，为了有更多更快的影视作品问世，不惜一切将文学作品影视改
编。贾平凹的小说《高兴》既是一部具有悲剧性的作品，更是一部充满思想困惑的作品，他的意蕴可能如生活一样丰富。阿甘改编后的同名电影，刘高兴与孟夷纯爱情关系的明朗化及其圆满结局，浪漫是浪漫，却消解了小说故事发展的多种可能性，也简化了孟夷纯这一重要人物的思想内涵。再如电影中五富死而复生，情结转变得很是生硬，甚至不惜违背医疗科学。这一情节改编彻底扭转了原小说的悲剧性结局和基本格调，从而改变了原作的根本精神。
娱乐化是一柄双刃剑。它给影视剧带来好的观众缘，影视剧作为一种大众传媒以其独特的优势对文学作品进行普及推广，中国现当代文学作品在影视剧改编过程中，明显扩大了受众群体，带来了市场效应；但是，影视改编的过分娱乐化，显得急功近利、浮躁不安，甚至只拥有好看的外衣却丢掉了现当代文学作品本身的艺术内涵和艺术特质。耐人寻味的是，造成这种尴尬局面的原因，根本上在于娱乐化时代的到来。因此，现当代文学作品在影视改编过程中出现娱乐化现象，应一分为二地看待。
英美文学在培养学生审美意识和提高人文素养方面具有其他学科无法企及的优势。任何一篇文学佳作都具有无限想象的空间,能够激发思想,引起遐想,其丰富性和深度是难以穷尽的。在外国文学教学领域,传统的模式不仅束缚着教师的手脚,更扼杀了学生学习的热情和积极性。随着多媒体进入课堂,改变这一现状已不再是天方夜谭,痴人说梦:原版 英文 电影根据需要可随时穿插于英美文学课堂教学。两者相得益彰,互为补充,既简化了教学环节,又提高了教学效果,使英美文学课成为陶冶学生情操,提高综合素质的美好精神家园。
一、有效的文学接受
影视文学在以语言为媒介进行审美创造时,最为独特的现象是思维的具象化,这是它区别于小说、戏剧、诗歌、散文等其他语言文学审美创造的本质特点。具象化写作导致审美想象的一维性。这种意义上而言,影视文学的审美活动是与本质上的审美想象之维作逆向运动而与文字发生的原始之维作回归运动。这种语言写作的限定性从而与语言的想象性、语言的自发性形成一种极为尴尬的悖反。因此,通过影视手段可以使小说原作中看似晦涩的语言具体化,生动化,简化了读者的解读过程,使抽象变为具体。
作者巧妙地运用了平行对照(antithesis)的手法,生动地说明了故事发生的时代背景。通过直观的影视感受,学生便更好地了解到,法国资产阶级革命充满了反复与曲折,交织着进步与反动、共和与帝制、红色恐怖与白色恐怖、内战与外战、征服与投向外国,是一个动荡不安的时期。
二、有效的文化差异意识
影视 教育 一方面可以通过影视作品的人文内涵对学生进行人文素质教育;另一方面又可以通过影视 艺术 自身艺术特质对学生进行艺术素质的教育。因此,英文电影可以从西方文化的角度潜移默化地提升学生的审美意识。
萨丕尔(edward sapir)曾指出“任何两种语言之间都不具有足够体现相同社会现实的相似之处。”正因为国家之间的文化差异,不同语言对同一事实的表达就不尽相同,任何一个民族的语言都是与该民族的文化传统相关的。鉴于此,在英美文学教学过程中,在汉语文化的基础上,借助英文电影这一媒介,学生 自然 可以了解到 英语 国家丰富的文化内涵,大到各 历史 时期的重大事件,小到风俗习惯都有所反映。从《阿甘正传》(forrest gump)这一部电影中就至少可以了解诸如3k党、南北战争、猫王、性解放、美国总统遇刺、黑人运动、黑白人同校、黑豹党、越南战争、反战浪潮、中美建交、乒乓外交、水门事件等美国历史事件。同时有关校车、单亲家庭、橄榄球运动、幼儿园、小学、大学的学生生活及飓风、美国的疆界等风土人情亦尽收眼底。
摘要 影视与文学分属于两种不同的 艺术 门类，如何在影视叙事中转换文学形象，即从想象性、虚幻性的内心视象变为银屏上直观的视听形象，这样的形象转换是一个艰苦的过程。要将文学作品改编成影视例，必须把握文学与影视两者之间质的差异，把握文学作品向影视剧转换过程中必然进行的移植，取舍，解构的方法。
关键词 影视媒介 文学形象 叙事转换
一、时间与空间艺术的形象互译
文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术，描写人物、环境和抒发感情是靠语言，读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。这样，人们在阅读文学作品时就得依靠自己的生活经验和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是说，文学形象是只可感受而不能实际看见的，其最大特点是想象性和虚幻性。影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术，其最大特点是具象性和可听性，就是能够实际看见，它不需要观看者去想像，它能提供可以看见的特定的情景和人物，并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学作品那样凝思和想像了。在叙事策略上，文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情节设计、叙事结构、对话语言等，为影视作品的叙事转换提供了基础，而影视媒介又直观传播了文学形象的意义，二者形成了“互译”的关系。
如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢?法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出：要把文学形象变成影视作品，“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读，但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。”其实马赛尔和克莱尔说的这种“阐释”或者说转换的过程就是影视的“声画蒙太奇”制作过程，把语言文字转换成连续不断的可视画面。影视叙事结构的基本单位就是镜头，一部影视作品就是运用蒙太奇手法按照既定的情节、节奏将单个镜头组合成场面进而形成有故事性的段落并最终完成。简单说来，就是镜头组合。要把想象化的文学形象转换成视觉化的影视形象，就必须通过这样的镜头“蒙太奇”转换才能达到。
文学形象用文学语言来表达，它是通过语言这一“中介”，让我们通过阅读来想象的。这里，作为读者的我们必须通过主观幻象才能理解作品的形象和所表达的意思，文学形象是表现在我们的大脑里。而影视表现不一样，影视把一个个由拍摄影师所拍摄的镜头组合成视觉化的我们可以看见的形象，视觉效果取代了文字阅读成了第一位的东西。蒙太奇“把生活现象的潜伏的内在的联系，变为昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”在“画面蒙太奇”的叙事中，文学作品中以抽象文字阐释的人物行动、表情描写、背景描写等，都变成了视觉上的可见可听的人物的表情和行动。其次，文学作品中的人物对话、人物的内心独自、感情的抒发，是用语言的表达能力间接传达的。我们无法听见这些声音，读者只能通过语言自己想象。在“声音蒙太奇”的表现中，文学作品中用文字人物的对话、描写的 自然 音响和生活音响，被转换成观众能够听见的声音和音响，让观众听其声，对生活现场声和自然声进行还原，很直接地进入影片的情景中去，不需要我们通过思维想象来重新“组合”。这也是影视形象对文学形象转换所独有的特点。
需要指出的是，在表达人物的心理活动和感情抒发方面，影视媒介与文学作品相比，影视虽然能够让我们直接看见和听见形象的造型和声音，但却不能直接表现人物的心理活动，这应该是影视媒介表现人物形象，刻画人物性格和心理、气质的短处。一般来说，对于人物的心理活动，影视剧对文学形象的叙事转换一般采取三种处理方法：其一是“删”。由于无法表现，干脆删除。在电视连续剧《红楼梦》中，对贾宝玉和林黛玉的心理活动表现，由于影视语言无法表现这些心理活动，基本上都被删除了。、其二，用镜头外的话外音表现。如前苏联根据陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改编的同名电影，由于文学形象的心理活动是小说的主要内容，所以电影用了大量的话外音来表现人物心理。其三，用 音乐 间接烘托或者表现。如电视剧连续剧《红楼梦》中对林黛玉的“葬花诗”的表现，用了歌曲与音乐直接表现和间接烘托，较好地传达了林黛玉孤独幽怨的心理活动。
二、叙事转换中的再现、增删与解构
影视媒介如何转换文学形象?即如何更好也更有创新一性地从想象性、虚幻性的内心视象变为银幕或者银屏上直观的视听形象，一直是影视界探讨和研究的问题。这样的形象转换是一个艰苦的艺术再创造的过程。探讨起来，目前世界各国主要有以下几种转换方式：
1 再现式叙事转换
再现式叙事转换，就是影视改编完全忠于原著，对人物形象和人物所处的环境、人物之间的关系、故事情节的 发展 基本不作变动。
这是用得最普遍的影视媒介转换文学作品的方法，比如前苏联对托尔斯泰文学作品的改编，基本上都是遵循再现式叙事转换的方法。前苏联著名电影导演邦达尔丘克改编的托尔斯泰的巨著《战争与和平》，就非常地忠实于原著，除个别细节以外，基本不作大的变动。影片共四集，约有6个多小时，但仍然保留了原著的本色。这部影片受人欢迎就在于导演坚持了“再现式叙事转换”的原则，即不背离托尔斯泰对人物形象刻画和时代背景理解的原意。观众都认可这部影片“是托尔斯泰的，而不是其他人的。”导演邦达尔丘克在谈《战争与和平》的叙事转换时。就说过要尽全力把这部作品道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，而不仅仅是再现作品的人物和情节，要深入到事件的本质、事件的意义中去，并从而体现出托尔斯泰所处的时代。邦达尔丘克特别注重准确地体现托尔斯泰原著的精神，努力寻找与托翁原著文学形象相符合的“银幕的等价物”，再现小说所描写的十九世纪初俄法战争的宏大规模和壮观景象。
在
当然，再现式叙事转换虽然忠实于原著，但也并不是说对原著的人物和情节一丝不动地照搬。再现式叙事转换是要在主要情节和主要人物上忠实于原著，特别是要保持原著的 艺术 风格和完美故事。但也得把握文学作品向影视剧转变中的必须要发生的适当的移植和取舍。如电视剧《红楼梦》，全部人物刻画和基本情节 发展 都忠于原著，但在电视剧的结尾，就做了不同于原著的变动。小说的结局是荣、宁二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“兰桂齐芳”，重新兴盛起来。在具体情节上，电视剧对原著的几个情节的叙事转换是有意味的。如元妃之死，原著是因为元妃因病而亡，但电视剧把元妃之死的原因写成了她是因为受不了封建统治者内部的残酷争斗和窒息的环境而突然猝死。又如导致林黛玉死亡的贾、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干练的“贾府大管家”王熙凤为了大家族的利益设了“调包计”，让贾、薛二人结婚。但在电视剧中，“调包计”的情节变成了贾、薛二人的结婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。这些既不影响原著基本内容的改动，既忠实于原著，又发挥了影视艺术的特长，利用影视直观再现的长处深化了作品的主题意蕴。
2 增删式叙事转换
这也是一种常见的把文学作品叙事转换成影视的方法。如增加人物和删去一些人物，增加一定的内容或删除一些内容，增加造型艺术的成分，削弱非视觉化的成分。这样的叙事转换方法虽然也要对文学作品作较大的改动，但在主题、人物、环境等方面基本与原著保持一致。
与前苏联著名导演邦达尔丘克对托尔斯泰《战争与和平》作了忠实于原著的再现式叙事转换相映成趣，在1956年，美国人拍成了同名电影。这部影片对托翁原著的增删就比较多。电影大大削弱了原著中的战争场面，而按照好莱坞的编剧方式和美国观众的 现代 口味，大大加强了主人公彼埃尔和娜达莎的爱情戏。它把原著中的23个主要人物压缩成17个，原著中写娜达莎与彼埃尔的会晤占去了250页，而电影仅用了一个镜头。美国上个世纪50年代版对英国女作家艾米莉，勃朗特小说《呼啸山庄》改编的同名电影，在对主要人物凯西和希刺克利夫的形象转换上，就把小说的情节砍掉了一半，却增加了人物冲突大约130多场戏，使戏剧冲突和人物形象更为集中。
文学作品与影视改编作品比较
当今社会，随着多媒体的发展，越来越多的文学作品被改编后搬上银幕。人们也因此拥有了更多途径去接触更多作品，无疑，这对于国民文艺素质的提升是极为有利的。但是在这个速食年代，凡事都贴上商业化的标签，越来越多的作品成了金钱利益下的牺牲品，成了谋取名利的工具而缺失了本身的文学艺术性。
其突出表现之一，就是为了剧情的好看，或者说为了收视率，改编后的作品随意为古人、真人编排事迹。当然，我指的不是本身带有编造意味的电视剧或者电影，如《康熙微服私访记》一类的“戏说”之作。而是具有某种历史严肃性的作品。
在这里，我以历史小说的改编为例予以说明。历史电视剧是今年荧屏上的热点，较多的作品都存在与历史人事的关系问题。如果忽略影视的制作和表演艺术，单看剧作的历史性与文学性，就有很大的缺陷与不足了。
《汉武大帝》是近几年比较红火的一部历史剧，其主要事件和重要细节多取自相关史书，在很大程度上成为历史的艺术展示，是一部名副其实的历史电视剧。电视剧将观众带回两千多年前的西汉中期，领略两朝此起彼伏的政治风云和战争波涛，领略那些多近写实的历史画面和人物风貌，时而惊心骇目，时而会心莞尔，在切实的艺术感受中品味强盛帝国那段遥远的历史，思索形形色色人物形象留给后人的精神启迪。
但是由于电视剧的剧情和篇幅限制，该剧角色相对集中，有时为了节省人物或强化性格，将人事张冠李戴，横向移植。当然处理得当，也会收到多种效用。但是在《汉武大帝》中，将王志趁景帝厌恨栗姬之时“阴使人趣大臣”请“立栗姬为皇后”，结果自然是相反的，王氏从而为自己做皇后和儿子当太子扫清了道路。这种阴险手段是刘嫖想不出也做不出的。《汉武大帝》却将王志的阴谋转移给刘嫖，不仅毫无必要，而且有损人物特征，可谓是适得其反。［1］
一些影视作品在改编后，美化了原著中的人物形象或者事件，比如《茉莉花开》。
《茉莉花开》改编自苏童的《妇女生活》，影片大致与原著内容保持一致，特别是三段式的结构。电影沿袭了小说章节式的表述方式，但是在感情基调上没有原著的残酷，特别是影片的结尾，导演没有作者的残忍，将结尾处理成一个相对光明的暗示，淡化了整体的悲剧色彩而且给人以新的希望。
影像弱化了文本的表象残忍，用唯美的视觉呈现置换文本的直白残忍，让观者在视觉享受中慢慢感受生活的残酷，命运的不可逆转。这种置换看似心慈手软的妥协，实则不露声色的暗杀，其残忍度没有丝毫的削减。
好的作品，受到读者或者观者的喜爱，因而经久流传。不管是原著，还是改编后的影视作品，只要有价值，都值得被推崇、被尊重。
就目前出现的影视作品来看，大多获得肯定的作品都是忠于原著的，比如《围城》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》等等。正是由于改编者对原著的忠实和严谨的再创作，导演才能将合适的剧本变成影像而获得成功。
而有些改编作品就惨遭批判，比如《剑侠雄心》（改编自大仲马《三个火》）、《黄金罗盘》等。不仅是因为改编后的剧本失去了原著的神采，与导演的拍摄技法、画面构造也有关系。
美国电影研究家乔治·布鲁斯东说过：“一种艺术（电影），它的局限性来自活动的形象、广大的观众和工业化的生产方式，另一种艺术（小说），它的局限性来自语言、人数有限的读者和个体的创作方式；两者之间的差异是必然的。简单地说，小说拍成电影以后，将必然会变成一个和它所根据的小说完全不同的完整的艺术品。”［2］
的确如此，文学作品和影视作品作为两种全然不同的艺术表现形式，必然有很大的不同，如同矛盾是对立统一，文学作品和影视作品也有着紧密的联系。
如同小说通过各种手法塑造人物形象，营造故事情节发展，影视作品也有一些表现手法来制作艺术效果，包括镜头、声音、色调、光线等。小说是用文字来叙事的，而电影叙事语言更加丰富多样，画面、声音、镜头和情节的起承转接等等，更具画面感。电影必须把文字的东西变成画面的和语言的。但是，一切的改编，包括叙事语言的转变，都是为了表现主旨服务的。
《大红灯笼高高挂》是我比较欣赏的张艺谋导演的众多影片中的一部了。影片改编自苏童的《妻妾成群》。影片中最能引起观众视觉冲突的莫过于那一排排高高挂起的红灯笼。“灯”不单纯是影片中颇有造型感的视觉元素,确切来说它已经成了一种意象化的符号。
其次，小说用语言创造的世界既是现实人生世界曲折的反映，又是作家主观的艺术创造，两种世界既有同，又有异。现实世界是客观存在的，处于生活的自然状态，没有重心和主题；用语言创造的世界不然，它是有重心、有主题的，体现作家的思想意向，显示人生的思想意蕴。思想史作品的灵魂，也是小说价值的一个重要因素。
同样，影视作品也有两个世界，同小说一样的是现实世界，不一样的是影视作品通过光、影、声创造了另一个世界，这个世界是体现影视作品内涵的，是灵魂，是需要观众自己体会和领悟的。
再者，我们欣赏文字和影像是通过两种不一样的途径。对于文学作品，我们是阅读；对于影视作品，我们是观看。还可以看出，二者的传播方式也是不一样的。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾做过一个非常有名的关于“冷媒介”和“热媒介”的区分。他认为文学属于“冷媒介”，低清晰度，提供的信息量有限，需要观众的参与和投入；影视属于“热媒介”，要求参与的程度低。
文学是语言的艺术，是以话语的方式而存在的。话语意味着把讲述内容作为信息由说话人传递给受话人的沟通过程；而传递这个信息的媒介具有言语特性；同时，这种沟通过程发生在特定社会语境中，既与其他相关性言语过程、与说话人和受话人的具体生存境遇具有联系。［3］
视觉文化则不同，人们直接通过影像进入一个身临其境的超现实幻觉之中。不同于文字接受，还需要读者发挥想象，影像直接诉之于观众的视觉，具有形象的直观性。
这也是为什么越来越多的人选择观看电影、电视，而不是直接阅读文学作品的重要原因之一了。
当然，看一部电影只需要花费120分钟左右，看完一本小说不会少于三个小时，二者的时间差异也是人们选择的原因了。这与当前社会生活压力大，节奏快是有密切联系的，人们更愿意去选择花费时间短效益高的电影，通过观看电影了解文学作品也算是一种趋势了。
电影不管是其容量、题材，还是心理刻画、外貌描写都只能流于表面，更多的受演员的表演功力限制，难以深刻，徒见其形而无其神。虽说视听语言最直观，最有表现力和吸引力，但其成本太高，所需凭借的外部因素最多，表达最不自由。
[摘 要]在当下影视和文学发展的多元背景中,考察影视话语之于文学的影响具有重要的学术和实践意义。苏童的小说《红粉》经过电影、电视剧的改编,由影视话语形式走向了大众空间,被一般读者所广泛认知,拓展了小说的传播广度;同时也以影视的叙述方式对小说的文学价值进行了阐释,延展了小说的阐释空间。在中国当代文学“经典化”的语境中,影视话语对于文学作品的反复阅读和阐释等“经典”建构的重要方面都起到了重要的作用。
[关键词] 影视话语;《红粉》;当代文学;经典化
当代著名作家苏童的许多小说被改编成影视剧并引起普遍关注,其中小说《红粉》于1995年由李少红导演拍成同名电影曾获柏林电影节银熊奖,10年之后,2007年20集电视剧《红粉》热播,又对小说以影视话语的方式进行了新的阐释。在影视改编与小说文本互动的关系中,批评者尤其是一般的文学批评者往往关注小说“文学性”在改编中的“流失”,甚至对影视改编文学诟言颇多。在我看来,在当下影视和文学发展的多元背景中,这种“诟言”大大遮蔽了影视话语之于文学的功能和力量。尤其值得注意的是,在中国当代文学“经典化”的语境中,影视话语对于文学文本的广泛认知、价值阐释和经典建构都具有重要的意义。我们以《红粉》的影视改编来探讨这一问题。
一、影视叙述与认知广度
“人们可以通过肉眼的视觉来看,也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异,就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[1]但是,如果我们从传播学的角度来讲,影视话语方式对提升文学大众认知程度的作用则是非常明显的,而这一点对于当代文学的“经典化”来说是极其重要的。就《红粉》来说,小说《红粉》在文学界首先是作为先锋文本来解读的,经过影视改编,小说由影视叙述迅速走向大众空间,被一般读者所广泛认知。从这一现象来考察,要理解影视叙述对文学认知广度的提升效应,应该首先探讨小说《红粉》何以是一个“先锋”的文学文本。我们这里只是在先锋小说的整体叙事语境中从三个视角去指涉《红粉》的“先锋性”叙事特征:
第一,叙事的不确定性。“不确定性”是后现代文学思潮中的叙事方式。美国文艺美学家伊哈布•哈桑透视了后现代主义的审美特征,把后现代主义的本质特征归纳为“不确定性的内在性”。尽管《红粉》不能说成是严格意义上的后现代小说,但在叙事中充满了后现代意义上的“不确定性”。我们来关注小说的题目和两个人物——秋仪和小萼。“红粉”一词显然有着多义性和模糊性,具有多种阐释的可能,作为小说的题目命名显然意欲凸显这种“不确定性”。再从人物来说,如果在叙事中把秋仪和小萼整合成一个叙事符号,把两个人的生活都放在这个符号下演示,让一个人同时拥有两种生存可能,从而来揭示现代生存境况中的矛盾和分裂,那么这就是一个典型的先锋派写法。苏童没有这样做,然而重要的是,在阅读中读者却被导向这种“先锋”叙事的设想,感知了两种叙事张力下所切分的生存状态,使整个小说的叙事视角和叙事结构向先锋小说的叙事方向游移。
第二,叙事的颠覆性。先锋派写作的文化逻辑是从反思和背叛开始的,以审视的思维实施对传统中心体制的颠覆,是一个充满反抗性的文学思潮。处在这个文化思潮中的中国先锋小说也彰显了颠覆的姿态,对传统的“合法化”做了瓦解的努力。《红粉》叙事的颠覆性集中表现在对历史和历史意义的颠覆。小说在具体的历史背景下展开叙述,从一个叙事视角打开了考察历史的角度,叙写了那个时代的特殊群体。秋仪、小萼的生命状态在叙事结构中不断被延伸,然而这种叙述又不断与时下的历史进行对话,造成读者感到小说的叙事线索不断地停顿,从而对传统意义上那个时代的经验产生质疑。正是从这个意义上说,《红粉》的先锋叙事试图撕开历史的面纱,以消解价值的思维去触摸历史真实的内核。
第三,叙事语言的先锋性探索。与其他优秀先锋小说一样,《红粉》对其叙事语言也进行了先锋性的探索和运用。在叙事的顺延过程中,《红粉》的叙事语言不时形成顿挫,使读者在这种停顿中产生了密集的阅读想象,如人的真实和虚假、人与环境对峙的无奈和挤压等,从而产生了一种消解意义的冲动。这样一来,便形成了潜在文本的言说,潜在文本造成了小说文本的分裂,两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。《红粉》的这种语言在叙述中实现了能指和所指的分离,使读者对故事之外的时空进行思考,对潜在文本做深刻的理解。
对于大众读者而言,“先锋”小说一般是晦涩难读的,而《红粉》这样一个富含多种“先锋”因素的文本因影视话语叙述走向了大众视线,拓展了小说传播的广度,而这正是中国当代文学“经典化”值得注意的重要问题。
二、影视阐释与评估深度
接下来的问题是,影视版《红粉》是如何通过影视话语对“先锋”小说文本《红粉》进行阐释的?影视话语又是如何“改编”先锋叙事并使其走向读者大众的?这实际上直接指涉了影视话语对文学文本的阐释、评估方式。
20世纪80年代中期以来,形成了以后结构主义为中心的新叙事学。后结构主义叙事学强调阅读行为所起的建构作用,“无论阅读是怎样的客观与科学,阅读的对象总是由阅读行为所建构的。”[2]同样,我们对于影视《红粉》的感受来源于视角观赏行为。我们在观看过程中不难感知到影视《红粉》从影视的叙事时间、叙事角度和叙事结构上按照自己的话语方式努力去构建一种稳定的意义,采用的是易于走向观众的影视叙述路径,连贯性、富有吸引力和能感染人是影视叙述的重要表征。其一,影视《红粉》按时间顺序来实施叙事行为。影视《红粉》选择用时间顺序来安排场景转换和行为进程,组成了非常完整的故事情节,整体叙述是延续的,我们似乎在走进一个风尘女子的民间传奇世界,情节跌宕起伏,引人入胜,而且明显带有“花开两朵,各表一枝”的叙述手法。而先锋小说却与此不同,实施对故事性的颠覆,对故事的情节、连贯性进行反讽,打破叙述的线索,以暧昧取代明晰。其二,影视《红粉》聚焦对人物的影像表现。非常明显,影视《红粉》给了人物完整并相对丰满的形象,而小说文本则淡化了人物形象,人物只是文本中的一个符号,叙事侧重表现光怪陆离的现代意识,“写人物的小说彻底地属于过去,它是一个时代的特征”。[3]在影视《红粉》的话语叙事中,秋仪的倔强、泼辣和伤感,小萼的怯弱、顺从和柔情都十分丰满地凸显出来,同时也表现了穷途末路的昔日阔少爷老浦的生活和性格,甚至连贪婪、刁蛮的鸨母和冷淡、顽固的浦老太太也给观众留下了深刻印象。其三, 影视《红粉》在叙事结构中注重构建观众情感。在重视情节的影视叙事结构中,《红粉》通过营造叙事场景的氛围来构建观众的情感,使观众情感与影像叙事得到了同步演示,形成了影视作品与观众之间的亲近关系。秋仪大闹喜红楼,因小萼引发的训练营骚乱,婚宴之际小萼与秋仪相见等情节引人入胜,在曲折中把故事引向高潮,提升了观众情感与影视叙说的融入程度。在这种影视话语叙事结构中也加入了一些让观众能够“触动”的场景氛围和细节表现,大大增强了故事性和人物形象的丰满程度,在很大程度上对应了观众的期待心理,触摸了观众情绪的敏感点,用一种感伤的情怀把观众带到影视叙事的氛围中去。而小说《红粉》却尽力破坏读者的阅读情感,用错乱和消解的方式来打破这种预设中的对应关系,从而使传统叙事意义的追求走向断裂和破碎。
正因为如此,影视《红粉》以自己的话语方式对小说《红粉》的叙事成功地进行了转换,展开了一个完整的影视文本,“使文本能够得到读者方面的理解才来安排或使用这些材料的”[4],并以自己的话语方式走进了一般读者和批评者的视线。更为重要的是,影视从接受学的角度重新对小说进行了阐释,从“大众”和“先锋”整合的维度上对小说的文学价值进行了深度评估,使小说走上了不断被阅读、反复被阐释的“经典化”之路。
三、影视话语与“经典”构建
美国电影理论家乔治•布鲁斯东指出:“小说与电影像两条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一点上,小说和电影几乎没有区别,可是当两条线分开后,它们就不仅不能彼此转换,而且失去了一切相似之点。”[5]这是更多地从两种艺术的本体属性考察,如果从它们传播过程中的相互影响来说则大不一样了。正是从这个意义来说我们认为,当今影视话语叙述是当代文学特别是新时期文学“经典化”必不可少的重要路径。
由于新时期文学的产生发展和传播影响的环境发生了巨大的变化,文学存在的社会组织模式发生了复杂的变化,其生产、传播和接受的方式也在这种变化中发生了复杂的转换,因此,对于新时期文学的考察也出现了矛盾复杂的局面,公众空间的评判声音有效地促使文学批评充分多元化,并使对文学价值的阐释出现了前所未有的多维空间。如果从媒体文化与文学的关系中考察新时期文学的“经典化”,那么如何利用影视改编等传播媒介增强“经典化”叙述,并形成有利于彰显“经典”要素、凸显“经典”品格的传媒叙述则是新时期文学经典化需要关注的一个问题。这里有一个值得探讨的问题是:影视传播媒介往往与大众文化、通俗文化紧密结合,把影视话语与“经典化”联系在一起,是否会以牺牲“经典”的品格为代价?正像法兰克福学派的马尔库塞•阿多诺认为应对大众传媒予以深刻反思一样,国内不少学者对诸如影视改编的传播方式在很大程度上持一种否定的态度,担忧会造成“经典”品格的“沦丧”。在我看来,尽管这是一个值得研究的理论问题,但从新时期文学“经典化”的实践来看,我觉得目前不是“经典”文学品格在传播中的“丧失”,而恰恰是更多“经典”及其“品格”被遮蔽、未发现,是太多的文学作品没有被阅读、被阐释、被流传和被认可,因此从接受学的角度来考察,能利用影视传播媒介让一部作品走进大众的视线,得到大众读者的阅读和认知,本身就是这部作品的幸运,而被大众读者阅读和体认正是一部作品“经典化”的必要环节,尤其在目前新时期文学“经典化”遭遇“挤压”的语境中,通过影视话语让更多的文学作品受到更多的关注,让更多作品潜在的“经典”品格浮现出来,这对于当代文学的“经典”建构来说是极为重要的。
论文关键词:民族院校影视 文学批评教学 存在问题 原因分析 必要性探讨 措施方法
论文摘要:影视文学批评是一门年轻的学科，在高校的教学中还处于思考与探索阶段，在民族院校中更是如此。在借鉴前人影视文学批评教学研究的成果、总结影视文学批评教学的实践经验的基础上，分析教学中存在的问题及其原因，阐述强化高校影视文学批评教学的必要性，并最终探讨提高学生影视文学批评能力的途径，希望通过这样几方面的论述，和同仁们共同探索影视文学批评教学之路。
影视文瑙冷是电影文学与电视文学的合称，是新兴的文学样式。影视文学的历史远不及传统的诗歌、兑肩女文汉戈剧，然而，凭借电影、电视在当今社会生活中的巨大影响，影视文学在一个世纪以来迅玉孟发月是，成为当代文学的一个重要分支，以至于一上舍弃了影视文学，当代文学便显得残缺不全。但是在高校教育中富有文化含量且影响人终身发展的影视文学批评教学却是一个薄弱点。因此，加强影视文学作品的教学是时展的寰导璧薯，影视欣赏的开展将会为语文教学改革的深化抚岑一个新的生长点。
一、存在的问题
丰目又寸于传统的诗歌、小说、散文、戏剧而言，影视文学应该说是一种新兴的文学样式，人们对影视文学的认识非但不及传统的文学样式，甚至七匕刁互如又寸影视艺术的了解。我们已有数以百计的交日本文学史和对各类传统文学体裁的研究专论，我们也刁尽乏影视艺术史、影飞见哩论甚至影视制作各个环布亏的专论，但说到影视文学作品教学的习究状况，则不免相形见细。当今的影视文学还处在年轻阶毛n，虽然影视文学批评的教学应该是高校中文系研究的一个重要课题，是时代赋予我们的新任务，但就目前课堂教学现来看，还存在着诸多问题。比如在鉴赏实践训练课上会发现:学生分不清戏剧艺术与剧本之间的差异、分不清景爹视艺术与影视文学之间的差异，且在对剧本与藻丝视文学进行鉴赏时不能结合戏剧与影视艺术的特点和要求;在鉴赏交流活动中，学生交流最多的是诗歌和刁、说作品肩交文次戈匕，只有个同学涉及居鉴赏，基本没有涉及影视文学的鉴赏。即便涉及到影视文学，也只是停留在“看”的低层次学生通常会被作品情节的曲折、场面的火爆、人物命运的坎坷等吸引，为之动容和感慨，远未达到对影视文学内涵和意蕴“鉴赏”和“批评”的高度。更为尹龙重的是，在对我校民族学生的调查中发现，他在7th少观看电视作品，电影则更少，这样扎七鉴赏根本天访戈起。
二、原因的分析
综合分析上述大学生在影视文学鉴赏中存在的问题彦割京因应该是多方面的。首先，影视文等特比评教学的重要性被忽视。影视文学批评既是一门艺术教育课，又是一门美育课。由于影视艺术的大众化特点和影视作品本身所具有的寓教于乐的特点，能够通过对影视文学作品的分析和鉴赏，帮助学生认识和理解影视作品的思想内涵和艺术待点以及风格特征，从而提高学生的审美水平和艺术修养，培养和增强学生欣赏美和创造美的能力。那么，这样的一门课是应该受到重视的，可事实恰恰相反。就目前堂教学现状来看，影视文学教学的重要性并未引起学校和老师的高度，有时甚至处于可有可无的越图比境地。在普通高校的课程设置中，专科阶段没有安排影视文学扎七评课程，本科阶段这门课也只是属于选修课。同时配备的教师也很少具备这方面的专业素质，实际授课也很随意。对于严重缺乏影视作品积累的民族学生没能够做适当的引导，而是直接进行王里论讲授，这就如同从未看过《子夜》，去要空空地分析吴孙蒲这一人物形象一样，绝对不会收到好的授效果。其次，影视文学批评教学的内容简单化。就笔者了解到的情况看，各校对于影主见文学批评教学内容的设计可谓五花/又门，或者手巴这门设训一为影视基础知果，或者将计‘为影视作品分析课，甚至索性把它设计为影视作品又见摩课。问其故，都说因为缺乏一部比较成熟的教材作为设计程内容的依据。诚然，不拘泥于教材本应是素质教育和创新型教学的-勇原贝，同样一门课程也允许有与众不同的材受形式，但是，凡事总得有个规矩，不拘泥于教材并不等于不要教材，教无定法也并非随心所欲，不然，这些既缺乏目标规定性又缺乏讲授系统性的故法就会给该门课程的教学造成极大的负面影响。那么，联系民族院校在高校教育中的特殊，在影视文学批评课的选材上可以突破教材指定的范例，进行影片分析时侧重选择一些有代表胜的反应民族生活的作品，这样对课程内容的灵活置能够以兴趣带动学习，然而实际教学中一直存在着教学内容简单化的问题，真正联系学生实际清况的教学探索很少。再次，影视文学教学的方式单调化。目前我们在影视文学批评教学时，方式极类单攀调，基本忽视了影视文学独有的特点，而简单的将影视文学作品作为一般的文学作品来教授，导致影视文学作品独有的感染力并没有完全发挥出来，不能真正打动学生，提升文学审美能力。另一极端做法就是大量运用现代化媒付次影示教学内容，用观看影视作品代替文学作品的解读，用新技术代替对语言的，用图像和声音代替对文字的体认，学生的兴奋点往往只停留在视听尧乡觉上，只满足于声像画面带来的直觉衫习惑，感官的愉悦替代了}胜层面的思考追问，以肤浅的感性内容替代了深度的生活体验，批变万丈了看电影看电主见剧，成了一种休闲交是乐活动。综上，影视文导特比评教学的重要性被忽视、教学内容简单七、教学方式单调化是造成上述问题的主要原因。
三、必要性的探究
1影视文学批评教学是文学教育的重要组成部分
文学教育除了加强传统的诗歌、小说、散文、戏居文学样式的教学之外，还需要补充翻社洋血液。而影视文学的教学应该说是最有生命力的，它融合了文学、音乐亲留舀、美术、雕刻等多种艺术形态特点尸手力口上电脑合成等科技手段，无仑是画面的动感、质感还是音响效果，都是相当出色的。影视文学暑本本身来源于文学，和文学有着密不可分的联系。文学的一整套反映生活、表达生活的方法，比如刁、说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的扦清，散文的意境，都为影视文学创作提供了可供借鉴的营养。影视文学作品教学是实施语文综合活动的最佳平台。它可以让学生在阅读中展开丰富的联想和想象，对作品的形象和意境产生感清的共鸣;它可以让学生发掘作品的丰富内蕴和深层意义，对作品有独到的感受和创造性理解;它可以让学生通过朗诵、表演房论等方式来提高鉴赏水平。在影视文学作品学习过程中，学生的听、说、读、写能力者阶导以提高，审美能力不断得到加强，艺术品位也随之逐步提升，有助于培养学生的实践能力和创新精神，有助于形成学生良好的个胜和健全的人格，所以应该把影视文学作品澳女学方文在文学教育的卫匡璧慈位置。
2.影视文学批评教学是提高民族学生文化素养的重要途径
鉴赏影视文学作品质己指具备了一定的艺术修养，又寸影视艺术的美学规律有了一定的了解，加之斤欠赏者本人又有一定的生活积累与体验，因而能夕读彭视文学作品的各个层面进行更深人的读解，并在址匕着鳌础上通过欣赏，受到美的感染，在心王里仁得到愉悦。这就说明如果学生对影视作品没有一沪定的感受和积累，则提高审美与鉴赏能力等目标京允无异于一纸空谈。那么，如何提高学生这方面的素质，就成了我们首先需要关注的问题。原著刁屯和由此改编的影视文学作品进行比较鉴赏，无疑为我们提供了一个很好的切人点。学生下门对原著小说的理解和我们对改编的影视文学作品的讲解可以互为参照，其间的异同可以帮助学生衫成对影视文学作品的初步感受与经验素材积累，学生头脑当中会对影视作品的独特之处留下深刻印象，对人物形象的理助释更加彩磷夕火，特别提岁寸影视文学作品的艺术表现手法有了更加深入的认识，从而使其对影视文学作品的鉴赏能力得到提高。
在高等民族师范院校中文专业通过影视文学扎七评教学来提高民族学生的文化素养显得尤为重要。其原因是:现代的中小学生刃见看影视作品已成为他们继学校教育之外最主要的受教途径之一，而观看影视作品对其清感态度和价值观的初步刃爹成影响重大，所以，他下门的邓昨誉行为必须受到正确的引导。而类似于笔者所从教的学校培育的大学生将来恰好是民族地区中小学生们的教育者，即未来的中刁、学语文教师，其清感态度和价值劝职寸中小学生情感态度和价值观的形成，异绮与难以估量的作用。所以，提高民族师范院校中文专业大学生的影视鉴赏能力是一项有益于后展的、意义深远的事业。
四、影视文学批评能力培养途径的探讨
通过对民族院校影视文学批评教学经验的总结，和对他人关于影视文学批评教学研究成果的借鉴，归纳出对民族地区大学生影视文学批评能力培养的途径，可以简要概括为:观看与解读、扎叶乎与实侧劫大样层层递注、层层深人的环节，下面力口以展开论主。
首先是对影视文学作品的阅读，即观耀象和解读。jn}利完成这一环节必须了解影视文学作品的特胜，并具备一定的影视文等封比评知~识和能力。影视文学具有文学性、影视性和未完成性。影视文学作品的文学和影视两栖性要求我们在对其阅读时，要步巴文学文本鉴赏和影视剧本欣赏相结合，而这一一结合的契合点恰女子是影视作品中集文学lb言与影视画面于一身的视听语言。它作为景幼见艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具有.习卜常强大的艺术魅力和审美功能，所以，探仁片见听语言的形式美感是影视文学批评的第一步，也即通过观看对影视文学从其画面和声音的角度进行表层解读。事实上，大学生们在又寸影荆见文学作品进行审美欣赏时，首先关注的往往不是视听语.言的形式本身，而是直接进人视听语言序碳刃主的事件或塑造的形象，这其实辜负了像《英雄》的导演张艺谋那样唯美而苦心孤诣地给劝白久奉献的视听美餐。因此，教师在教学过程中首乡七应该从视听语言的形式美感着眼指导学生的鉴赏活动。只有注重对于视听语言的形式美的感知和理解，仔细琢磨和品评视听语言的表述形式所造的审美价值和艺术魅力，才能够逐步透视到影视作品的深层文化内涵，进而获得全方位的美感享受。其次是影视文学的未完成性，按照西方的接受理论来说，影视文学文本只有经过读者的解读方可成为真正意义上的影视文学作品。在教学中引导学生与文本对话，用自己的生活和经验和影视文学鉴赏知识与文本相互作用，共同构月参园文本的意义，并获得精神的提升，通样的渠道方可达到对作品深层意蕴的探析，才能为接下来的步比、实践做准备。
其次是进行批评与实践。如果说观看与解读还属于被动接受的话，那么批评与实践可以说是真正的影视文学批评的操练。在影视文学批课上，学生在教师的指导下对作品进行阅读、感受、体叠金、鉴赏的基础上，再加以思考、领悟、应用与拓展澎卜会有所发现，有所创新，再继续引导学生乡;区些发现和创新进行写作、交流，这正夫舀一种很女子的爆呼荆见文学批评、实践活动。即当学生们基本完成了他个人对于某一部影视文学作品的审美鉴赏川甘巴自己的审美鉴赏收获斑羲丈丈实际写作活动转手匕或凝结成名为影视评论的物质文化形式的时候，他实际上就已经试图进人其审美鉴赏活动的新的层次和高级阶返受，即借此寻求与他人，包提敦.品的创作者究者和少萎他观赏者的审美交流。因此，影视鉴赏者将自己个人的鉴赏活动的收获斑道丈丈写作影视作品评，转科公戈檬丝吉为具有.社会化性质的物质形式，使之产生直接的主上会与艺术的效果。所以，在影视文学批评教学中，我主引刻寄影视文等特比评定位在实践的层面上，在教学中充分强调批评、实践的重要性。因为鉴赏本身就是一种实践，对影视鉴赏的研究自然得从实践出发，同时批评鉴赏理暨沦的阐释也要联系扎七评鉴赏的实践活动。这样一来，第一环节的观看和解读是批评和实践的前提，反过来，第二二环节的批和实践会大大提高观看和解读的水平江二者的良性循环是大学生影视文学批评能力培养的有金径。
文学作品改编影视剧中情节设计与主体精神的得与失
影视剧的改编是对文学作品的一种再创造的过程，在这个过程中，编剧要运用自己的认知水平对原作品的内容和形式进行取舍，重构一个全新的故事框架。而如何进行优劣取舍，似乎是摆在所有影视剧工作者面前的一道难以逾越的鸿沟。近些年来，银幕上对文学作品进行改编的影视剧层出不穷，这些影视剧作品在上线或播出时常常能够赢得较大的票房和收视率，但在播出后，观众对其评价却褒贬不一，能够得到受众普遍肯定的作品寥寥无几。本文以08年陈嘉上版电影《画皮》和05年中央电视台一套上映的电视连续剧新版《京华烟云》（因1987年台湾华视曾改编过该作品，由赵雅芝主演，故云此版为“新版”）为例，试从两部作品情节设计与主体精神的得与失等方面分析文学作品改编影视剧的成败原因。
一、以电影《画皮》为例
2008年由陈嘉上执导，赵薇、周迅、陈坤三位内地一线明星主演的电影《画皮》，无疑是当年最为风光的国产影片。据统计，该片上映仅19天其内地总票房就高达两亿多元，创国庆档票房历史最高纪录。【1】蒲松龄的《画皮》曾被六度改编搬上银屏，【2】这里既有改编成的电视剧也有电影，原著小说不到两千字的叙述在后世电影工作者的笔下被赋予了全新的色彩。新版《画皮》改编后，影片对聊斋故事的人物形象、情节设计及主题精神把握，均属于观众能够认同接受的情感体系，达到了与观众的情感共鸣。
（一）影片《画皮》人物形象改编及情节设计分析
从人物形象看，在《聊斋志异·画皮》原著中，王生是一个书生，他见色起意，因色而亡，而影片中的王生则是一个驰骋沙场的将军，不仅懂爱而且深知爱的责任，尽管作为丈夫，王生远不及佩蓉的爱慕者——庞勇（庞勇即使在看见佩蓉变成妖的样子后还坚信她是被妖所害），但他在妻子被诬为妖时的一句“不管你做了什么，我们都一起承担”和那句 “作为妖，我要杀了她，但是作为她的丈夫，我怎能抛下她。”却着实让人感动不已；与王生相比，其妻陈氏（作品）——佩蓉（影片）的变化较小，在作品中，陈氏为救王生忍受耻辱，啖痰吐心，终于使丈夫起死回生；影片中，佩蓉以弱势之躯勇对强势之妖，给观众带来极大的情感震撼；而影片中，画皮女妖小唯则由作品中的符号性角色，变为影片中的主要人物，从爱的占有到最终用千年灵气换来心上人的起死回生，影片以现代人的视角重新审视了这一最带有诡异色彩的聊斋故事。
电影保留了原著起死回生的结局，并把这一结局扩大至所有人，没有了道士捉妖、乞人唾痰，取而代之的是爱的无限驱动，人物的真实可感及道德的回归引起了广大受众的情感共鸣。
（二）影片《画皮》主体精神分析
《聊斋志异》每个故事之后都会有一个寓言式的点评，即揭示文章的主旨。蒲松龄借《画皮》嘲笑的是那些为表象所迷惑、听不进忠言而导致善恶美丑不分的愚人。到了陈嘉上导演这里，尽管他将其发散成对于婚姻的忠贞和爱情真谛的探讨，但主体精神依然是以原著的主旨为依托：“异史氏曰：‘愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。然爱人之色而愚之，妻亦将食人之唾而甘之异。天道好还，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫！’”【3】揭下画皮前的小唯是美丽的，她认为自己的美貌可以令王生弃妻择她，只要王生认为佩蓉是妖，那她就可以做名副其实的王夫人；饮鸩中毒后的佩蓉是恐怖的，但她内心是有大爱大义的，这不是外表的妖皮可以埋没和掩盖的。从这个角度讲，影片《画皮》的主体精神非常接近《聊斋》精髓，这也是《画皮》取得成功的原因。
二、以新版《京华烟云》为例
近些年来多部被改编的文学作品拍成的电视剧，尽管在播出时赢得较大的收视率，但在播出后受到观众肯定的却寥寥无几，05年央视新版《京华烟云》不失为这样一个典型。
（一）新版《京华烟云》人物形象及情节设计得失分析
2005年，“中央一套黄金时段播出的根据林语堂小说《京华烟云》改编的同名电视剧以单集12.92%， 平均8.51%的收视率在全年黄金档电视剧中分列榜首和榜眼位置， 而且单集的收视率还创了近几年央视播出剧目的新高。”【4】该剧播出后，引发了观众和评论者的热烈讨论， 其焦点多集中在剧作对原著的人物、情节、精神所作的大幅改编上。
新版《京华烟云》将对剧中人物进行了非常大的改动，大力精简原著中的人物，彻底解构人物性格、人物关系如：原著中，木兰与荪亚结婚后，一直过着相敬如宾的夫妻生活，曹丽华只是他们婚姻生活中一个小得不能再小的插曲，他们之间所谓的婚外交往，仅仅是两人互有好感，曾私下里互述衷肠，后来，木兰用自己的宽容与理解，感染了荪亚和曹小姐，两人摆正了彼此的位置，曹小姐也与木兰成为了好朋友。而在新版《京华烟云》中，木兰与荪亚的婚姻没有一点情感的影子，木兰嫁进曾家，是为了维护曾姚两家的体面，而曹丽华，则是一个不折不扣的“小三”，她与荪亚的偶然邂逅、主动献吻、献身，婚外偷情、生子，支撑着全剧近20集的故事情节发展。
该剧制片人杨善朴指出，这样的改编是因为原著中木兰宽容、隐忍、大度、智慧，但是太平淡了，就没人爱看了，必须遵循电视的艺术规律，强化冲突，曹丽华的设置纯粹是为了吸引观众，提高收视率。
笔者不赞同这一改编，它充分暴露出改编者主体精神的缺失，不难看出，曾、曹的爱情故事， 是由木兰的哥哥体仁和丫环银屏不为家庭所容的爱情悲剧张冠李戴而来。在影视剧改编过程中，人物性格故事情节可以移位，但一定要注意符合故事情节所处的时代和人物的身份，固然可以把体仁与银屏的爱情转移到荪亚和曹丽华身上，但要注意的是，体仁在原著中是一个不学无术的纨绔子弟，而银屏则是一个没有文化的小丫头，在这样的人物背景情况之下，他们之间的偷情生子显得很容易接受，相反，在新版《京》剧中，无论荪亚还是曹丽华都是受过高等教育、并有严格家教的大学生，他们的恋爱方式应是内心思想的沟通与交流，即使有亲密接触，也应发乎情，止乎礼，而在新《京》剧中，这二人已被刻画得已全然没有一丝稳重和矜持。
另外，剧中前几集对木兰的一处情节设置也让人匪夷所思，原著中，当木兰得知孙曼娘要嫁入曾家冲喜时，表示了强烈的反对劝说曼娘千万不要冲喜，尽管她也是平亚的好朋友，尽管她知道平亚从小就跟孙曼娘青梅竹马，订有婚约，她仍然强烈地阻止曼娘，她知道，冲喜很可能会让曼娘终身守寡！而在新《京》剧中，木兰尽管天天探望并鼓励平亚好好养病，但其实平亚的病情到底怎样，她心里是明白的，平亚已经病入膏肓了！而在好姐妹曼妮私下里问她平亚的病究竟怎么样时，她居然堂而皇之地告诉曼妮，平亚什么事也没有，还劝曼妮赶快嫁给平亚，笔者不知道编剧对这一情节的设置出于何种考虑，是为了表示木兰的善解人意还是别有用心？
木兰是林语堂着力塑造的一个集美丽、智慧、贤惠于一身的女子，她深得中国传统文化之精髓， 并又能与现代文明思想积极碰撞。在原著中，她慎言谨行，量大福大，能够摆脱生活中潜在的困惑和不幸，在个人、家庭乃至后来有关民族的前程方面，都实现了生命的圆满。87版《京华烟云》电视连续剧基本忠实于原著，赵雅芝也努力塑造出木兰这一理想的女性形象，而赵薇版呈现的剧情，由于缺乏改编者主体精神的引导，使得陈腐的婚恋观大行其道，并对观众的价值判断产生了严重误导。
（二）新版《京华烟云》主题精神分析
新版《京华烟云》在改编者的主体精神呈现上，远不及原著及十七年前的赵雅芝版，至少在后者的编剧那里，少爷体仁和丫环银屏超越阶级和家庭利益的爱情是值得人同情的。新版《京》剧中，曼妮兴高采烈的冲喜，木兰懦弱愚蠢地面对曹丽华，连原著中毫无私心杂念的桂姨娘也被赋予了现代二奶的贪婪本质。改编者在美丽的人物造型、色彩绚丽的画面背后，消隐了旧式大家庭吃人的本质，抛去外在的画面，观众就像在看一部现代电视剧，“五四”新文化的遗教，在本剧改编过程中，早已荡然无存。
三、结语
无论是新版电影《画皮》还是新版电视连续剧《京华烟云》，文学作品改编影视剧面临的不仅是文学文本的挑战，同时还有是否能对原著进行成功再创造的挑战。在当前的文学作品改编影视剧中，对原著主体精神的把握和故事情节带给观众的感受是一直被强调的两个方面，众口难调已经是一个不能回避的难题，对原著进行较大的改动，可能会受到原著读者的谴责，完全忠于原著，可能导致电视剧平淡乏味失去观赏性，文学作品改编影视剧将如何走下去，以及它还能走多远，我们拭目以待。
论文 关键词：文学 影视 媒介 受众 表现手法
论文摘要：文学创作和影视传播是隶属于同一文化河流的两条不同分支，它们带给人类相同的心灵滋养和精神愉悦，但作为文化的不同分支，二者的 艺术 品格之间存在着巨大的差异。首先，文学创作与影视传播的媒介和受众的参与性不同;其次，二者的表现手法也有较大的差异性;最后，它们被解读的时空与所反映出的文化内涵也不相同。
文学创作是古已有之的一种文化类别，千百年来，它以抽象的语言文字、概念思维为人类的精神领域提供着重要的精神食粮，而影视传播则是近百年来随着 现代 高科技的光影声幻化技术的出现而迅猛 发展 起来的，改变着现代人类生存方式的文化类别。它们二者虽然隶属于不同的文化类型，但是文学创作与影视传播之间具有密切的互动关系。一方面，影视艺术作品是编剧、导演、演员等艺术创作者的共同产物，但如果没有高质量的影视艺术文本(即文学创作)，那么高水准的影视艺术传播也就成了“无本之木，无源之水”，更不可能产生良好的传播效果。文学创作与影视传播虽然具有一定的相似性和关联性，但它们之间的差异性也特别鲜明，因而研究二者的差异是很有意义的。文学创作与影视传播的艺术品格的差异性大致体现在三个方面。
一、文化媒介和受众的参与性不同
文学创作是以语言、文字为载体描述对象的艺术门类。语言文字是客观事物在人脑中的抽象、概括的反映，“在任何一种民族语言(以及文字)的符号系统中，基本的、占绝大多数的符号本身都是没有形象性的。它所代表的往往是抽象的概念、命题与推理，因而不像感觉、知觉那样直接反映客观事物。它是一个以声音(或线条)来表示的符号系统，是客观事物的抽象的、概括的反映;从人的心理活动上来说，属于第二号系统，虽然语言本身没有形象性，却具有唤起人们形象感的功能。文学语言不同于一般的科技语言和日常语言，它往往突破语法结构和逻辑要求，强调个人的感情色彩和风格，采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等修辞手法来反映外部世界，表达主题情思，有时甚至刻意追求阻拒性语言。因此，文学作品中言语的指涉意义往往不是一眼看穿的。例如，杜甫的“恶竹应须斩万竿”中的“恶竹”，李商隐的“寒梅最堪恨”中的“寒梅”，彭斯的“红红的玫瑰”中的“玫瑰”、骆宾王的“露重飞难进，风多响易沉”中的“露”“风”等等。都不能理解为实际的竹、梅、玫瑰、露和风，这些事物都是一种象征，“恶竹”象征“小人”，“寒梅”象征不得志或生不逢时者，“玫瑰”象征爱人或恋人，“露”与“风”象征恶劣的 政治 氛围等。
影视艺术是以视觉为主的视听艺术，它首先必须通过影视画面来塑造人物、叙述故事、抒发情感、阐述哲理。每一部影片的内容和意蕴，都必须通过画面造型表现出来，即使是人物内在的心理活动和情感世界，也必须通过可见的人物造型、环境和摄影造型在银幕上体现出来。
影视艺术还需采用光，光既是摄影的基础，又是人们视觉感觉的基础，银幕或荧屏画面上的影像的形状、轮廓、结构、色彩、明暗、情调等等，无一不受到光的作用和影响，尤其是经过艺术家的创造，更是使得“光”成为影视艺术中具有巨大潜力的艺术元素。声音亦是影视艺术的不可或缺之处。例如，日本影片《生死恋》的结尾，男主人公在网球场外，心中思念死去的女友，球场上空无一人，画外音却出现了从前两人一起打球时的碰撞声和女友的欢笑声，声画分离造成了时空的错位，表现出人物复杂的内心情感。
由于影视将文学作品中的概念思维转化为形象思维，因而受众的参与性较低。影视传播的受众，即观众，他的位置始终是在银幕下，是一个被动的观看者，电影给什么就只能看什么。影片《楚门的世界》就很好地诊释了这一点，楚门虽然生活在无数的探头之下，全世界的人们都可以24小时不间断地看到他的真实“演出”。但是，他与女朋友在卧室内的亲密镜头却从来没有被直播，吹起了风，放起了 音乐 ，镜头转换到飘动的窗帘。
二、两者的表现手法不同
影视传播以蒙太奇的表现手法为主，辅之以特写以及不同时空的跳跃、衔接等。影视传播的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏间题，这就需要镜头的衔接与跳跃。比如，在一个宁静祥和的环境里需要使用慢节奏的镜头转换，否则，就会使得观众觉得突兀。然而在一些节奏强烈、激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与观众的心理要求一致，以增强审美效果。警匪片《江湖告急》运用“跳跃”的手法来拍摄，一场戏一个情节刚发展到一个顶点便戛然停止，立刻转换到下一段戏，使影片显出一分异常的简练干脆，给人留下想象的巨大空间。并且通过特写，电影让人看到只有在最近距离内才能看到的极其微小的世界。同时，特写也是展示影片人物心理和戏剧含义最有力的手段。
文学的表现手法主要体现在对语言文字的操作运用上。表现手法的选择与运用，应该服从于总体的审美追求和创作意图，服从于不同的体裁样式的要求。文学创作中的基本表现手法，有描写、叙事、抒情、议论等。
描写是文学创作的基本造型手段。它要求在语言运用上要绘形绘貌、绘声绘色，特征表现要历历在目，神韵传达要栩栩如生。例如，老舍《骆驼祥子》中，对祥子做了这样的肖像描写:“他没有什么模样，使他可爱的是脸上的精神。头不很大，圆眼，肉鼻子，两条眉很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边儿粗;脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤—小时候在树下睡觉，被驴啃了一口。作家既活灵活现地写出了人物的面目，也透露出了年轻祥子的淳朴性格。
文学创作中也采用叙述的表现手法。在一般的叙事作品中，顺叙方式最为常见。就拿《三国演义》来说，第一回从“建宁二年四月观日”皇宫出现妖孽、蔡琶上书、十常侍作乱开始，引出黄巾军，然后是桃园三结义……叙述就这样沿着事件 发展 的前后顺序推进。在第一回的末尾讲道刘备等三人救了董卓却受到怠慢，张飞大怒，要提刀杀董卓，然后说“毕竟董卓性命如何，且听下回分解。下回一开始，便接着上一回结束时的内容讲道刘备和关羽劝阻张飞。倒叙也是叙事的一种，往往采用事件当事人事后回忆的形式展开。这种叙事方式，首先将事件的结局突出醒目地加以呈现，使其得到有效的强调，并由此产生巨大的心灵震撼力量和强烈的悬念感。如法国作家小仲马的小说《茶花女》、梅里美的小说《卡门》，鲁迅的小说《祝福》《伤逝》等，都是运用了倒叙的手法。还有插叙的方式可以对主要情节起到补充交代、扩大容量、丰富完善的作用，并可以调节叙事的进展节奏，使情节的发展更加完整，更加合理。
所有的文学创作，都必然要表现作家的思想感情。不管作家是否自觉地意识到，情感的抒发都会贯穿于整个创作过程，推动 艺术 想象，并体现在文学作品之中。文学创作也就是作家思想情感的外化或形式化。作为表现手法的抒情，则特指作家自觉而集中地表达内心思想情感的一种写作方式。它要求作家创造性地运用文学语言，把真挚而丰富的情绪感受准确、充分地传达出来。例如，匈牙利诗人裴多菲的小诗《自由、爱情》:“生命诚可贵，爱情价更高;若为自由故，二者皆可抛!”短短四句，直写情怀，掷地有声，感人至深。像读杜甫《登高》中的诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，悲凉之感不觉溢于言表;读杜甫《江畔独步寻花》中的诗句“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，欢愉之情 自然 扑面而来。
三、解读的时空与反映的文化内涵均不同
文学作品在阅读过程中，因其是静态的东西，时间、空间不受限制，读者可以根据自己的需求调整对文本的阅读时间，甚至反复阅读，加深对作品内涵的深刻理解。然而影视阐述出的心理在形式和内容上与文字描述的形态有着很大的差异。由于影视是声化艺术，心理活动难以从人物对白中直接体现。依靠演员的面目表情、肢体动作来展示是很好的手段，但总嫌不彻底、不明了;独白、旁白似乎更为直接，但不宜更多插入，否则会影响影片的美学价值。影视传播在解读的过程中，因为是动态的事物，转瞬即逝，观众不能自行调整观看的时间。由于影视往往借助鲜明的画面、人物的对白加强观赏效果，因受时空的限制，表现的思想内涵较之文学文本则显得简单、直观。
影视文学同文学作品比，其表现抽象事物的能力也有待提高，在揭示更为复杂、深刻的主题方面也往往显露出捉襟见肘的窘态。鲁迅在1930年10月13日致王桥南的信中提到关干小说《阿q正传》的电影改编问题:“我的意见，以为《阿q正传》实无改编剧本电影的要素，因为一上台，将只剩下滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景此刻的明星是无法表现的。” “信中提及“此刻”的“明星”是无法表现的，似乎暗含着以后随着电影业的发展，彼刻明星便可能表现了。然而，事隔半个多世纪，1981年由上海电影制片厂摄制的《阿q正传》(陈白尘改编，岑范导演、严顺开主演)，尽管编导及演员以严肃的艺术态度和强烈的责任心来演绎影片，但就播出效果来看，多数观众依然将其作为娱乐笑谈或哀怜对象，并未看到深潜其中的主题。如何领会原著的思想主题及心理内涵，并通过影视剧特有的形式表现出来，而且能消除影视改编所带来的阐释异义，这是影视工作者面对的一个难题。
文学作品和影视作品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样，它们归根结底各自都是独立的，都有着各自的独特本性。文学语言为文字符号，读者须基于自己的社会生活经验，依靠自己的想象力，将其转化为文学意象和意境。文学表现方式极为自由，不受时空限制，“笼天地于形内，措万物于笔端。”影视表现为具体可感的影像和声音，直接作用于人的感官，表达方式随 科学 的发展日益丰富多样，观赏性、娱乐性更强，更符合当下人们快节奏的生活方式，同时也为其在商业社会大行其道奠定基础。一百多年来，文学和影视这一对姊妹艺术互相滋养，互相给予。影视离不开文学的哺育，而文学作品也在电影的冲击和影响下，不断蜕变，增添新质。在图像霸权文化符号地位日益稳固的今天，充分认识二者的不同审美机制，有助于我们更好地欣赏、鉴别两种不同艺术的特质，使其相得益彰，并行不悖。
古希腊神话中的故事原型在中国文学及影视剧中的应用
希腊神话或传说大多来源于古希腊文学，如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》等经典作品，以及埃斯库洛斯、索福克勒斯、欧里彼得斯等的戏剧。神话的内容多是涉及众神以及世界的起源，诸神间的爱情、争斗，神的冒险与凡人世界的影响等等。
这些神话故事通过文学作品，舞台表演等得以流传开来，并没有因为时间的流逝而丧失光彩。诸如特洛伊战争、俄狄浦斯王、伊阿宋寻找金羊毛等这些脍炙人口的神话故事，对古往今来的文学创作提供了基本的故事原型，具有重要的意义。这些由神话而来的故事原型经加工、改编，被应用到各类艺术作品中，如舞台剧、电影、电视剧等。其中应用最为广泛的便是《俄狄浦斯王》和《美狄亚》。
一、 故事原型
原型源自心理学家卡尔荣格的心理学名词，是进入我们人类，至少是民族集体无意识的沉淀，基本不需要习得。如中国人的“痴心女子负心汉”以及西方人的俄狄浦斯。这些故事原型能够唤起观众或读者潜意识的原始经验，使其产生深刻、强烈、共鸣性的情绪反应，具有高度稳定的结构。
《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧的典范作品，讲诉了俄狄浦斯杀父娶母的故事，表现人与命运抗争的悲剧冲突。故事的起因就是俄狄浦斯的父亲拉伊俄斯渎神，收到了天神的惩罚，俄狄浦斯竭力逃避神谕所示的命运，而逃避本身恰恰在实践着神谕。由此而来的“杀父娶母”的故事原型被广泛的应用于文学及影视剧作品的创作中。这个故事被弗洛伊德心理学解释为恋母妒父的“俄狄浦斯情结”，由此故事原型，还可以引伸出“父子冲突”原型。
《美狄亚》是欧里彼得斯的原著，美狄亚为了对伊阿宋的爱情，不惜杀害自己的亲生弟弟，帮助伊阿宋完成心愿，在伊阿宋移情别恋后，她开始了疯狂的报复：杀害自己两个幼小的儿子，杀死伊阿宋的新欢。美狄亚是西方文学史上的第一个弃妇形象，她是以性格力量而著称的女性，她以极端的手段报复丈夫，是要以独立的人格反对不幸的命运。这一经典的复仇女神的神话故事，也为之后的艺术创作提供了借鉴原型。
二、《俄狄浦斯王》故事原型在中国文学及影视剧中的应用
俄狄浦斯杀父娶母的故事原型在中外很多话剧、小说中都有所借鉴。中国著名的话剧《雷雨》便是杀父娶母原型在现代中国的激活。
《俄狄浦斯王》的优秀事件是杀父娶母，俄狄浦斯在出生之前就注定长大后要杀死自己的父亲并娶生母为妻，生下可恶的子孙。在现代话剧《雷雨》中，和《俄狄浦斯王》一样的故事被更为复杂的讲述了一遍。周朴园因家族意志抛弃了侍萍与才出生的儿子鲁大海，鲁大海在长大后很巧合地成了周朴园矿上罢工闹得最凶的工人，抗争失败后，他拿着手枪去周家拼命，虽然被母亲所阻拦，但是他自己的杀父欲望是相当强烈的。还有周萍引诱继母，无异于俄狄浦斯的娶母，虽然并未和蘩漪育有儿女，但他使同父异母的妹妹鲁四凤怀了孩子。后来错综复杂的关系大白于天下，所有人都受到了惩罚：四凤触电身亡，周冲也因此殉情，周萍自杀，大海出走，侍萍、蘩漪精神失常，周朴园生不如死地面对着两位妻子。
蘩漪和周萍等人如拉伊俄斯和俄狄浦斯一样试图摆脱命运，但他们的努力都是徒劳的，《雷雨》的情节构造和《俄狄浦斯王》非常的相似，情节错综复杂、矛盾尖锐激烈，虽然其中人物的关系不能简单的用“杀父娶母”来概括，但是杀父和娶母都是衍生其他矛盾的根本诱因。
之后《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《满城尽带黄金甲》等影视剧作品纷纷登上银幕，《大红灯笼高高挂》中的恋母，《菊豆》中的弑父，《满城尽带黄金甲》中对于《雷雨》的再改编，依然套用的都是《俄狄浦斯王》所衍生出的故事原型。
三、《美狄亚》故事原型在中国文学及影视剧中的应用
美狄亚留给后世的印象，便是她刚硬的复仇女神形象。在中国很多文学作品中都有所借鉴。如我们熟悉的《伤逝》、《天龙八部》、《倚天屠龙记》等等。
在金庸的武侠作品中，美狄亚的形象被金庸拆成了两个人：《倚天屠龙记》中的赵敏和《天龙八部》里的康敏。金庸是一位对戏剧颇有研究的作家，对于《美狄亚》这样的作品自然是熟记于心。但看这两个人物的名字，都带有一个“敏”字，不知道是否是他从美狄亚中“美”的音节译音过来的。《倚天屠龙记》中的赵敏，为了张无忌和自己的父亲、哥哥决裂，就像是《美狄亚》故事的前半段，只是金庸的改编相对柔和一些，赵敏只是用自杀来威胁父兄退兵，而不是像美狄亚一样杀死自己的兄弟。
在《天龙八部》中，康敏是丐帮副帮主马大元的妻子，段正淳的情妇之一，有与白世镜、全冠清等武林人士有私情，天性放荡。为了恨段正淳移情别恋，她狠心杀死了自己的女儿，还想要将段正淳杀死。由此看来，像是借鉴《美狄亚》故事的后半部分。美狄亚在衣服上面下毒，康敏在手帕上面下毒，都用的是从皮肤中渗入的毒药。金庸并没有直接照搬《美狄亚》的故事，塑造的康敏，杀了女儿还要杀丈夫，还要杀不肯看自己一眼的乔峰，像极了被发狂的复仇心理充斥的美狄亚。鲁迅在谈人物创造时说到“杂取种种，合成一个”的方法，人所共知。从美狄亚到赵敏和康敏的人物塑造，可以称得上是反其道而行之。
四、古希腊神话的影响
神话既依靠文学得以流传，又是古希腊文学的土壤。时至今日，诸多的电影、话剧、舞蹈……将希腊神话故事改编，搬上银幕、舞台，吸引了越来越多的观众，也得到了更多的认可和支持。神话留给后世的故事原型，也在各式的艺术创作中得以应用，发扬，在一定程度上，成就不少的优秀作品。可以说，希腊神话是世界人民一笔不可多得的宝贵遗产，时间的推移并不会消磨它的光彩，反而历久弥新。
［摘 要］ 中国当代文学与影视关系的文化流脉经过60多年的涌动，其基本流程大致可以分为文学占有绝对的主动、影视追随文学思潮、文学与影视“双赢”和文学与影视“互动”四个阶段。促成这种转变的文化因素分别是宣传与教化、启蒙与反思、通俗与娱乐和文化多元与产业链。文学与影视尽管在不同时期出现过关系的依存和逆转，但它们却是不可替代的两种艺术。
［关键词］ 当代文学与影视；文化流脉；教化作用；文艺思潮；娱乐功能；双赢互动
中国当代影视事业从起步到发展，经历了60多年的探索和创新，无论是数量、质量还是题材、内容都发生了深刻的变异。进入新世纪，中国影视发展更加迅猛，以电影产量第三和电视剧产量第一的骄人业绩，［1］跨入了世界影视强国的行列。中国当代影视之所以有如此巨大的成就，中国当代文学鼎助其发展功不可没。如果从新中国成立初期由茅盾小说改编的电影《腐蚀》（故事片）、鲁迅小说改编的《祝福》（戏曲片）开始梳理，到现在的贺岁片、商业大片、艺术片和电视剧，不难见出一条清晰的文学与影视相互作用的轨迹。
一、宣传与教化（1949~1966）：影视借助文学推动发展
中国当代文学的叙事是建立在《在延安文艺座谈会上的讲话》规定的 “工农兵方向”和革命的政治内容为主体的评判标准之上，宣传党的路线方针，突出阶级斗争，并对全民进行社会主义思想教育。因此，新中国成立初期的电影创作，借助文学的影响力，很快掀起了一股改编热潮，出现了电影《腐蚀》（茅盾）、《我这一辈子》（老舍）、《关连长》（朱定）等作品。
1956年，夏衍连续改编了《祝福》（鲁迅）、《林家铺子》（茅盾）、《革命家庭》（陶承）、《憩园》（巴金）和《在烈火中永生》（罗广斌、杨益言），赢得了“改编大师”的美誉。一时间，中国现当代文学为当代电影输送了大量题材，成就了一大批优秀电影的产生。夏衍作为主管文艺工作的领导人之一，直接参与并作出“样板”，具有方向性意义，并形成了以“忠实原著”为优秀的改编理论。但是，“忠实”并不意味着照搬，而是要在符合社会主流意识方面进行加工、改造。如为《祝福》中的祥林嫂加入了“砍门槛”、对《红岩》正面形象进行刻意拔高和反面人物进行刻意的丑化，等等。
1966年“” 爆发，无产阶级专政下的“打倒一切、否定一切”的价值观，在“阶级斗争”主题、“三突出”原则和“样板化”要求下，只有“样板戏电影”大行其道。“八大样板戏”采用了舞台剧的方式被拍成电影，以适应全国人民参与演出的需要。按照“样板戏”理论对文学作品进行的电影改编也有突出的表现。如《艳阳天》（浩然）、《金光大道（上）》（浩然）、《沸腾的群山》（李云德）等电影是特殊年代的产物，带有鲜明的“”色彩，突出政治意识、夸大阶级对立、扭曲英雄形象，把新中国成立以来的极“左”观念推向了极致。
二、启蒙与反思（1976~1988）：影视追随文学思潮此起彼伏
1976年“新时期”开始，中国当代文学受益于全面开展的思想解放运动，具有鲜明的思潮轮动、头绪互渗的特点。文学的启蒙主义色彩通过影视实现了理性批判和重新审定价值的历史使命。但是，很快文学就由前期对意识形态话语的独尊向文化思潮的追寻转型，而影视则追随其后用影像艺术演绎文学精神。此后，一旦文学在文化思潮方面有新的突破，影视的改编就会紧随其后，尽情地演绎原著精神。1979年根据前涉小说《桐柏英雄》改编的电影《小花》既是新时期电影现实主义回归的代表，也是新时期小说改编为电影的第一部。此后，“伤痕”“反思”“改革”“寻根”“新写实”“先锋”等文学思潮一波推动一波，使文坛思潮迭起，带动了影视思潮的此起彼伏。
以电影《许茂和他的女儿们》（周克芹）和电视剧《神圣的使命》（王亚平）为代表的“伤痕”题材；以电影《芙蓉镇》（古华）和电视剧《蹉跎岁月》为代表的“反思”题材；以电影《陈奂生上城》（高晓声）和电视剧《赤橙黄绿青蓝紫》（蒋子龙）为代表的“改革”题材；以电影《棋王》（阿城）为代表的“寻根”题材；以电影《大红灯笼高高挂》（苏童）为代表的“新写实”；第四代导演杨延晋的《小街》，第五代导演陈凯歌的《黄土地》和张军钊《一个和八个》为代表的“先锋”思潮，等等，都是中国影视步入文学思潮后尘的经典代表，其轮廓十分清晰。所以，张艺谋说：“我们研究中国电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。”［2］
三、通俗与娱乐（1988~1999）：影视与文学联姻实现双赢
“”结束后的拨乱反正、回归传统现实主义，带给了文学和影视近10年的辉煌。但是，随着时间的推移，非理性和追求娱乐让文学和影视走向大众化、通俗化已成大势所趋。王朔在回忆1988年的机遇时说：“那一年陈吴苏当主管电影的副部长，提出拍‘娱乐片’的口号，……我的小说因此受到青睐，所以我的小说有很大的娱乐性，这个逻辑是成立的。娱乐性即通俗性，通俗性是大众文化的主要品格，这个逻辑也是成立的。所以我天生，本来，早就，一直就是大众文化的一员干将，这个定位1988年就已成公论。”［3］
1988年对于中国文学和影视来说，它们的意义就在于王朔这个不被主流评论看重的作家，竟在这一年内有4部小说被改编成电影，使这一年的影坛有“王朔年”之称。紧接着王朔参编的电视剧《渴望》（1990年）、《编辑部的故事》（1991年）开播，更使王朔的人气看涨，也代表了中国影视从注重教化向娱乐功能的转型。把这种娱乐功能发挥到淋漓尽致的是1998年，由琼瑶同名小说改编的电视剧《还珠格格》创造了收视率之最，赵薇扮演的小燕子家喻户晓。
1988年的意义还在于张艺谋的《红高粱》捧回了第38届柏林国际电影节金熊奖。张艺谋摆脱了“第五代”纯艺术的窠臼，让“精英”与“大众”合流，标志了一个新电影时代的来临。同时，一部电影捧红一个作家、成就一个演员已成屡试不爽的“张艺谋现象”。值得一提的是，海岩的开山之作《便衣警察》（1988年）本来是一个特别具有反思意义的故事，海岩走的却是情感路线和通俗技法，加浓了爱情与人性元素，一方面“海岩已显示了驾驭流行故事要素的纯熟技巧”［4］，另一方面也为10年后的“海岩剧”埋下了伏笔。
四、文化多元与产业链（1999~2010）：影视暂得先机推动文学发展
20世纪90年代以后文化产业的多元化、市场化使文学的中心位置淡化，影视艺术在商业化和数字技术支撑下，带动“读图”成为时尚。1999年到2009年，我国国民图书阅读率从60.4%下降到50.1%，?①而影视产量却逐年提升，电影产量位居世界第三，电视剧成为世界第一。如此巨大的产能，影视在题材选择方面摆脱了对文学名著的依赖，多元渠道和原创并驾齐驱。原创影视获得成功之后，同名文学作品被推出并成为畅销书，成为一道特色菜。如2003年的“贺岁片”《手机》（刘震云）就是中国电影商业化运作的成果范例。片中出现的软广告和同名小说在观影后被热销，已成一种商业运作模式。文学与影视在市场化背景中的反差，促使“作家触电”，一方面提高了影视剧的编剧质量，另一方面也体现了作家在商品经济时代所作出的选择。
1999年为纪念新中国成立50周年，由电视剧《红岩》开始，到第二年推出电视剧《钢铁是怎样炼成的》，掀起了一个长达10年之久而不衰的“红色经典”改编热潮，翻拍经典更是如火如荼，出现了影视剧叫座和原著热销的局面，这正是主流意识形态与商业资本合谋的见证。2000年，网络文学步入了正统文化系列，其标志是痞子蔡的《第一次亲密接触》拍成电影。这是最早“触电”的网络小说。此后，网络文学很快成为影视素材的富矿。《杜拉拉升职记》（李可）的书商王勇说：“‘杜拉拉’提供了一种由图书作起点、建立跨越多种媒体的文化产业链的范例。”［5］2010年的商业大片冯小刚《唐山大地震》（张翎）和张艺谋《山楂树之恋》（艾米）的成功，都可以说明网络文学对影视的介入并发挥着重要作用。
1999年对于琼瑶来说是继往开来的一年，电视剧《还珠格格》（1998年）“戏说”历史获得成功之后，又分别推出了《还珠格格ⅱ》（1999年）和《还珠格格ⅲ》（2003年）。这不光创造了中国电视剧的辉煌，同时也带来了《还珠格格》系列图书发行的盛况，并带动了文化产业的繁荣。同样，“海岩剧”的成功，不光是把“海岩剧”打造成了一种电视剧类型，更重要的是，它还包含了影视编剧与投资、影艺人才发掘与经纪、文学写作与出版，形成了一条文化产业链，被称为“海岩现象”。
五、结语：文学与影视可以相互作用，却不可替代
中国当代文学与影视关系经过以上梳理，可以看出：新中国成立以后，文学占有绝对的主动；“”结束后影视追随文学思潮而动；1988年后，商业化使文学与影视出现“双赢”；新世纪以来，文学与影视很难说谁对谁有绝对的支配作用，在文化多元中形成产业链，具有“互动”效应。不同时代的文化因素，促成这种既相互作用又时有变异的特点。特别是“新时期以来文人的启蒙心态向世俗心态逐步嬗变的过程”［6］中出现过影视对文学的疏离，但不可否认的是从新世纪以来大动作的影视活动，对文学的依赖仍很突出。如持续10年的“红色经典”改编、超大型电视剧“四大名著”的改编、冯小刚为代表的“贺岁片”、张艺谋电影对文学的情有独钟，等等，都说明影视需要文学。另一方面，文学的发展也需要影视。文学可以从影视领会大众心理、语言和手法，可以借助“读图”扩大影响而热销，并产生影视文体，等等。因此，文学与影视各有优长，尽管在不同时期出现过关系的依存和逆转，但它们却是相互不可替代的两种艺术。
[摘要]本文通过概述国内外的影视业现状和特点,分析国内影视业的特点和存在的问题,通过概述影视剧的“凑戏”现象,分析中国影视业的现状和前景,提出中国影视业需要多元化发展,需要走符合中国大众口味的平民化、温情化路线,需要具有一定艺术特色的经典中国式电影。
[关键词]凑戏 中国影视业 现状 前景
当前国际电影市场是处在一个以商业票房为目的,逐渐由商业美学代替文艺美学,以商业模式制作,带有好莱坞特色,趋向于最广大的国际市场和最大化的观众规模的拼盘式的市场环境下,为迎合观众的需求,大量充斥着暴力、科幻、灾难、恐怖、灵异、性暴力等影片在国际市场的蔓延,似乎对现在的观众来说,只有这些血淋淋的东西才能触及他们麻痹的神经。观众甚至是媒体或娱乐圈的人也习惯了用所谓的票房成绩来衡量影片质量的优劣。现今国内的电影票房节节攀升,票房纪录的神话被一个个打破,完全用票房来衡量电影的成功和价值的做法是不科学的,真正成功的、有价值的电影,是能够拿出来向世界展示的,经得起岁月的侵蚀,上百上千年后依然不褪色,经历世代的传诵依旧经久不衰的民族财富。
国内的电影市场也逐渐和世界接轨,形成了具有中国特色的“中国式大片”。这种中国式大片模式,应该说肇始于2000年李安的《卧虎藏龙》,成型于2002年张艺谋的《英雄》。《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春,在国际电影市场上创造了预期之外的奇迹,之后中国式大片特有模式便悄然建构起来。最早发觉并运用这种模式的就是一向善于与时俱进的张艺谋,《英雄》采用武侠动作,带有东方风情,由国际华人明星和制作人合作的模式,以超过2亿元的内地票房创造了国产电影当时的票房神话,同时刷新了中国电影在国际主流电影市场的票房纪录。
中国式大片借鉴了好莱坞的“高概念”电影模式,作为一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式,从创意产生、拍摄、后期制作,再到发行、放映一系列过程被称作是一个商业项目,而不仅仅是一个电影制作。这种高概念特征经过中国的本土化改造,主要表现为:古装题材,侠义主题,异恋故事,武打桥段,宏大场面,奇观景致,东方特色,加之不同地区或国家具有国际知名度的一线明星加盟,以及国际知名的华人制作者的组合,共同构成了目前这批中国式大片在国际市场的典型性商业美学特色。
1、在题材选择上偏向容易被不同社会环境的观众所理解的、脱离具体历史和现实感的抽象人性人情故事,在表现手法上更多依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感而不是语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间而忽视故事节奏和人物心理的延续性,这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻感,但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。
2、场面宏大、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面,通过极端的展示,让不同文化背景的观众被绚烂、宏大、惊奇、怪异等复杂的情感所刺激。
3、在西化故事中融合东方元素,让西方观众感到东方神秘,在典型东方故事中融入西方元素,让东方观众尝到西方味道。为与好莱坞大片形成市场差异性,必须脱离好莱坞式大片主流叙事,从故事到叙述,甚至美术设计、音乐构成,都要与好莱坞套路形成差异性,故事太常规,在国外市场就会没有差异性,难以被国外市场接受。若差异性太明显,中国影迷的电影经验又可能难以接受这种非好莱坞的叙述方式。
4、演员选择为市场服务。导演选择演员并不是选择最合适的,而是选择最被市场所认可的。在欧美、韩国、日本不同市场被认可的演员,都被设计成为角色进入影片,这些演员被配置在一起,往往南腔北调、风格并不协调,但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性,而是市场的覆盖力。
光鲜亮丽的中国大片中有值得思考的问题。
1、影片注重场面和特技而轻视剧情和人物特点的刻画。如《英雄》、《无极》等,影片注重明星效应而轻视剧本人物刻画,大家在观影后只记住了哪位明星出演,而真正演员塑造的人物已经在明星效应的光环下被遗忘了,或是根本没被记起过。
2、以明星效应得到票房保障,为明星打造专属角色。某些影视剧以请大腕明星而得到票房保证,角色的台词、服饰、个性特点因明星的特点而改变,甚至角色就是量身定做。
3、以经济利益为中心,艺术价值被商业价值逐渐取代。没有一个制片人是真正的慈善家,拍片就是为了赚钱,拍什么样的片子取决于资本投入多少。正如大家所言,制片人是商人,导演是艺术家,但制片人也是投资人,所以导演拍什么,怎么拍,或多或少受制片人的制约,所以现在的国内电影市场商业气息越来越浓厚。
这让笔者想到“凑戏”一词。它来源于影视剧本创作的术语,原只是一种写作手法,当代被用于影视剧消极的表现手法。凑戏的“凑”可以理解成为生拉硬套、生搬硬拽、随意拼凑。这里的凑戏是有目的的,有为剧本的需要,有为演员的需要,有为剧情的需要,总之都是商业的需要。
凑戏主要体现以下几个方面:
1、凑剧本角色。为剧情需要或演员需要,为达到搞笑、独树一帜或其它目的,导演都要凑角色。如果角色凑得恰当,那么就会达到服务剧本的作用。我国传统的小说叙事,还往往安排某一戏份不算轻的人物,充当插科打诨的“小丑”角色,如《水浒传》中的李逵,《西游记》中的八戒等,这在西方文学中也有呼应,称为“福斯塔夫式的人物”,有助于“造笑”,缓和情节的紧张气氛。影视剧中也颇为常见,如《射雕英雄传》中的老顽童,《天地男儿》中的警员“三条四”等。这种人物一般说话一愣一愣,做事鲁莽,在与周围环境的不协调中营造一种幽默的氛围,令人忍俊不禁。反之,凑不好角色,就让观众觉得生硬和多余。
2、凑市场配置。影片中的故事、场景、人物大多不仅是因为艺术的需要而设置,更多是因为市场需要而配置的。电影按照国际性大制作影片的商业美学模式制作,是被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧,其内在逻辑是受市场所引导的。导演选择演员不一定是最合适,但一定是最被市场所认可的。影片中的场面、人物、动作,包括演员,都是为市场而“被选择”的产物。
3、凑人物情感。影视剧多数都要靠制片人投资,纯粹的历史剧或者纪实影片是没有太多市场的,为迎合市场需要,在翻拍的历史剧中就大量加入爱情元素,所以在剧情中难免会出现凑感情的成分,如果不掌握好度,就会降低影片本身所要表达的效果。专家评价《唐山大地震》影片总体拍得不错,但是有些凑感情的成分在,在某种程度上没有给观影人真正从纪实片中冷静下来深入思考的空间,带有好莱坞大片的色彩。
4、凑剧本情节。这多体现在家庭情景剧和偶像剧中,原来家庭剧都是先有完整优秀的剧本,再有优秀的制作团队完成拍 摄,如《辘轳女人和井》、《渴望》、《上海一家人》等,但现在的连续剧借用港式和韩式的拍摄手法,写一集拍一集,有凑剧本情节之嫌,在剧本完整性上,突出主线深化主题上有所欠缺。
5、凑演员台词。拼凑台词其目的一方面是煽情、搞笑剧情,更多的是为赞助商做广告。
6、凑剧本集数。此现象在台湾偶像剧和韩剧中体现得尤为明显,导演不管观众是不是看得晕眩,明明早可以结束的故事,生拉硬拽,生拼硬凑,韩剧《看了又看》拍了一百多集还要拍续集,台湾剧《别亦难》也是上百集,真是让观众看了一代又一代。其实很多经典的连续剧集数都不长,如《潜伏》、《亮剑》等。
当中国式大片走到瓶颈时,一些导演能够利用更小的投资,实现多样化探索,为未来新的大片模式提供实践的可行性。
以冯小刚的《甲方乙方》和张艺谋的《三枪》为例,同是所谓的喜剧片,最后达到的效果不同。《甲方乙方》当年是票房冠军,但是和《三枪》票房比还略逊;同样娱乐观众,前者是真正让人在不张扬的抖笑料的过程中轻松开怀,娱乐过后还回味无穷,但后者把娱乐趋于表层化,观影后没有留下让人深入思考的内容。在资金投入方面,《三枪》成本远高于《甲方乙方》,冯小刚的电影大都是小成本,在演员服饰、场景布置、外景拍摄、特效、以及明星阵容方面也都不如《三枪》惊艳,但在观众心中留下印象深刻,随后的《大腕》《不见不散》《手机》等影片也延续了冯式风格,同样在观众心中留下深刻印象。
张艺谋的电影艺术美感浓厚,属于猎奇式电影,符合好莱坞大片的风格,也属于典型的中国式大片,但中国的观众需要多元化的电影模式,中国人特有的情感含蓄而细腻也决定了注重人物刻画、内心独白、剧情取胜的小成本温情式影视剧倍受欢迎。
中国影视文学作品中女性意识的嬗变
中国的影视文学作品中女性形象的女性意识，从无到有，同样经历了一个复杂的演变过程。女性意识是一种性别立场，它只是对女性性别身份的一种强调，是女性对自身性别与男性不同所造成的各个方面差异的一种自我意识。影视文学作品中女性意识的从无到有、从懵懂到觉醒，是社会发展的折射。20世纪20年代受到“五四”运动影响，一些知识女性开始觉醒，但这一时期的影视文学作品中的女性是完全没有独立意识的。随着时代的发展，到了新中国成立后的“十七年”和“”时期，女性开始与男性一样参加社会工作，并受“男女平等”思想的影响，那时活跃在银幕上的女性形象多是一些失去了性别特征的“铁姑娘”形象。这些女性已意识到她们与男性一样被赋予平等的权力，但是这种平等意识并不是真正的女性意识，这些女性还没有意识到自己处于有别于男性的性别立场。“”结束、改革开放加之女权运动的影响，影视界也理所当然地受到先进思想的冲击，并开始接纳“女性主义”思想，人物的女性意识也逐渐凸显。
一、影视文学作品诞生早期被男性言说的女性意识
中国影视作品诞生之初，女性形象就出现在影视文学作品中，但女性形象在影视作品中的出现仅仅是根据剧情的需要充当影视作品的道具，那些被男性塑造的女性形象性格模糊，缺少内涵，完全是男性的附属品，更谈不上形象背后所具有的女性意识。
20世纪三四十年代，受“五四”运动的影响，一批女性作家开始登上中国的影视文学的舞台，并直接以影视文学创作的形式争取女性的权利和地位，是中国知识女性群体性的女性意识初步觉醒。此后的影视作品中，女性形象较比之前要丰富和丰满得多。此时的女性出现在影视作品中不再只是男人的附属品、男人的道具，而是多了一些贤妻良母，或受先进文化濡染的进步女性形象。她们或贤惠持家、相夫教子，或叛逆封建家庭，冲破传统思想，大胆追求新生活，但无论怎样，这些被男性塑造的女性形象都很难说具有了自我觉醒的女性意识。
这种传统的、难以冲破的性别观念，与中国千百年的男尊女卑传统思想不无关联。自父系统治确立以来，女性一直处于有生命无历史的从属状态。“三从四德”、“三纲五常”都将女性的思想和意识牢牢交给男权思想掌控，女性无话语权、无自由，服从于男权统治。此时的影视文学中的女性形象是被男性言说的，是毫无女性意识可言的。
二、“十七年”及“”时期被“男性化”的女性意识
新中国成立后，中国共产党积极推行“时代不同了，男女都一样”的口号，取消封建包办婚姻、取缔妓院、组织妇女参加社会活动，赋予中国女性以与男性同等的权利，在这种政策的鼓舞下，一些女作家自觉地拿起笔，以主人翁的姿态出现，歌颂新生活，抒发革命激情。杨沫的《青春之歌》，茹志鹃的《百合花》、《静静的产房》，韦君宜的《女人》等作品都是这一时期创作出来的。但这一时期的女性作家创作的作品可以说是政治意识较强、女性意识淡化的文学，这种情况发展到“”时期推向了极致，政治意识基本取代女性意识。“”女性文学是“十七年”女性文学的承继和进一步政治化的发展。这近三十年的女性作品虽然带有较强的政治色彩，但仍有其难以掩饰光芒。这近三十年女性文学可以分为两个时期：“十七年”和“”时期的女性创作，它们在作品的主题、题材、内容、写作手法等方面都有着各自的特点。这近三十年女性作品不仅反映了当时社会的政治、经济，也反映了当时语境下人们普遍的思想观念和价值追求。
这一时期的影视作品中的女性形象更多地塑造的是如同男人般的女性，女性参加生产劳动，与男性做同样的工作，她们掩饰了天然的性别，她们不再孱弱。电影《李双双》中的女主人公李双双，就是不满足于丈夫的男权主义作风，把精力投入到工作中，在劳动中找到主人翁的地位，做到翻身解放。而在电影《白毛女》中，喜儿与大春之间的爱情完全被删除，仅仅表现被压迫的穷苦大众的艰辛生活。“十七年”和“”时期的影视文学作品，解构了女性身份和女性概念，让女性的美深深地掩藏于内心，转而表现其心灵美，她们“不爱红装爱武装”。在这一时期的影视文学作品中，女性意识和个性观念被淡化和消解，她们不再具有浪漫、优雅的气质，而是被赋予了“铁姑娘”这一响亮的集体称号，女性形象也失去了女性的特征，完全被时代“男性化”。
这一时期影视文学作品中塑造的女性，虽具有反抗男权、追求平等的意识，但这并不是真正意义上的女性意识，她们一味地追求平等而忽略了两性的差异。
三、女权运动唤醒了沉睡已久的女性意识
到了20世纪80年代初，一批女性作家凭着她们敏感的触觉，大胆地揭露了当今女性生存的困境，戳穿了实际生活中“男女平等”的神话。张洁在她的作品《方舟》的题记里写道：“你将格外不幸，因为你是女人。”这就表明了女人受到一种男性文化、男性的习惯视野、男性的价值观念的规范和制约，女性如果要脱离这种几千年的男性文化所规定的模式，必将承受更多的不幸。这充分揭示了女性要寻找自己的个性，将是多么艰难。另一个突出的女作家就是张辛欣。她
的女性小说文本《在同一地平线上》揭示了女性的生存困境和感情困境，表明了在实际生活中男性和女性实质上并不站在同一地平线上。例如，女人和男人一样有自己的事业和工作，但男人却要求女人照顾他们、做家务，有时甚至要求女人为了他们而牺牲自己的事业。
这一阶段的她们始终没有摆脱男权的制约，但是，她们触及了女性的社会价值、女性的自主意识。虽然还不是很深入，但也可以说明女作家们已开始思考女性的存在价值、女性的主体意识以及女性性别的特征，同时也竭力想挣脱父权制的统治，使女性在社会上能够得到真正的平等。
20世纪80年代中后期，我国大批女性作家吸收了西方女性主义文学理论，从而产生了一大批具有中国特色的女性主义影视文学文本。这一阶段的女性主义影视文学作品，主要是展示女性主体意识，颠覆男性中心主义。这时候的女性作家都开始有了自己的主体意识，她们认为自己和男人之间虽然有性别的差异，但彼此之间是平等的。女性历来被看做“第二性”，并不是天生的。如西蒙娜·德·波伏娃所说：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的，没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化之整体。”这一时期是女性的觉醒时期，女性要求摆脱几千年来遭受父权统治的命运，要求精神上的完全独立和人性的完整。
随着西方女性主义文学批评理论和女性主义文学作品的大量引进，像夏绿蒂·勃朗特在《简·爱》中所表达的强烈的女性自我意识、伍尔夫在《一间自己的屋子》所表现的女性强烈的自省意识（它揭示传统男性文化、伦理道德对女性的压抑、摧残与扼杀），深刻地影响了我国20世纪80年代中后期的女性作家。如以王安忆的“三恋”、铁凝的《玫瑰门》为代表。《玫瑰门》是一部女性自我审视的女性主义作品，铁凝力图通过笔下人物的命运，展示在男性中心意识形态及文化阴影中挣扎的女性的真实生存状况，使文学对女性的透视达到了从未有过的深度。这就足以说明这个时期中国女性作家已进入对女性心理的揭示，中国女性文学已走上女性意识的觉醒历程。
20世纪90年代开始，中国影视文学作品中女性形象的女性意识真正觉醒，女性形象在社会中找回了丢失已久的性别立场和自我意识，与此同时，一些女作家的作品被拍成了影视剧。女性作家们用自己的躯体、自己的话语书写女性内心深处的感受。20世纪90年代的女性影视文学强化并且超越了女性的主体意识，使女性影视文学进一步趋于成熟和对生命主体全方位的把握。
中国的女性主义影视文学发展到20世纪90年代中后期至今似乎又走入了一个极端。最开始是默认男性社会的价值，然后是对抗男性社会。而林白、陈染等私人化写作完全脱离了男性社会，在她们的作品中，男性或缺失、或颠覆，但在现实生活中，男性是存在的，也是不可缺失的，女性主义文学的最终目标并不是要与男性对抗，把男性踩在脚下，由女性来统治这个世界，而是要与男性达到真正意义上的平等，不再依附男性，不再做男性的玩偶、奴仆。只是与男性和睦相处，达到完美的双性和谐。当今我国的影视文学中的两性关系正在朝着能达到“双性和谐”这个完美的境界迈进。
当下的影视文学作品中女性意识已得到充分体现，女性深刻认识到自身有别于男性的性别特征，并将这一特征充分展示和演绎，过分地张扬个性，标榜自己的女性立场，这就过于突显了女性意识，对于两性关系在影视文学作品中的表达产生了干扰。
我们期待的影视文学作品中的两性关系应该是平等的，女性与男性一样拥有选择生活的自由，同样像男人一样不受道德禁忌的束缚。男性与女性应该是一种伙伴关系，双方可以全面合作和交流，而不是像现在影视文学作品中那样用女性主义文学的身体写作来解构、颠覆男权中心文化。影视文学作品中的女性意识不是通过让男性缺席或是过分张扬自己的个性来体现女性的思索与追求，而应该在张扬女性自我的时候，体现出女性对生活、对人生的思索的独特视角。
[摘要]本文通过概述国内外的影视业现状和特点,分析国内影视业的特点和存在的问题,通过概述影视剧的“凑戏”现象,分析中国影视业的现状和前景,提出中国影视业需要多元化发展,需要走符合中国大众口味的平民化、温情化路线,需要具有一定艺术特色的经典中国式电影。
[关键词]凑戏 中国影视业 现状 前景
当前国际电影市场是处在一个以商业票房为目的,逐渐由商业美学代替文艺美学,以商业模式制作,带有好莱坞特色,趋向于最广大的国际市场和最大化的观众规模的拼盘式的市场环境下,为迎合观众的需求,大量充斥着暴力、科幻、灾难、恐怖、灵异、性暴力等影片在国际市场的蔓延,似乎对现在的观众来说,只有这些血淋淋的东西才能触及他们麻痹的神经。观众甚至是媒体或娱乐圈的人也习惯了用所谓的票房成绩来衡量影片质量的优劣。现今国内的电影票房节节攀升,票房纪录的神话被一个个打破,完全用票房来衡量电影的成功和价值的做法是不科学的,真正成功的、有价值的电影,是能够拿出来向世界展示的,经得起岁月的侵蚀,上百上千年后依然不褪色,经历世代的传诵依旧经久不衰的民族财富。
国内的电影市场也逐渐和世界接轨,形成了具有中国特色的“中国式大片”。这种中国式大片模式,应该说肇始于2000年李安的《卧虎藏龙》,成型于2002年张艺谋的《英雄》。《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春,在国际电影市场上创造了预期之外的奇迹,之后中国式大片特有模式便悄然建构起来。最早发觉并运用这种模式的就是一向善于与时俱进的张艺谋,《英雄》采用武侠动作,带有东方风情,由国际华人明星和制作人合作的模式,以超过2亿元的内地票房创造了国产电影当时的票房神话,同时刷新了中国电影在国际主流电影市场的票房纪录。
中国式大片借鉴了好莱坞的“高概念”电影模式,作为一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式,从创意产生、拍摄、后期制作,再到发行、放映一系列过程被称作是一个商业项目,而不仅仅是一个电影制作。这种高概念特征经过中国的本土化改造,主要表现为:古装题材,侠义主题,异恋故事,武打桥段,宏大场面,奇观景致,东方特色,加之不同地区或国家具有国际知名度的一线明星加盟,以及国际知名的华人制作者的组合,共同构成了目前这批中国式大片在国际市场的典型性商业美学特色。
1、在题材选择上偏向容易被不同社会环境的观众所理解的、脱离具体历史和现实感的抽象人性人情故事,在表现手法上更多依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感而不是语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间而忽视故事节奏和人物心理的延续性,这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻感,但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。
2、场面宏大、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面,通过极端的展示,让不同文化背景的观众被绚烂、宏大、惊奇、怪异等复杂的情感所刺激。
3、在西化故事中融合东方元素,让西方观众感到东方神秘,在典型东方故事中融入西方元素,让东方观众尝到西方味道。为与好莱坞大片形成市场差异性,必须脱离好莱坞式大片主流叙事,从故事到叙述,甚至美术设计、音乐构成,都要与好莱坞套路形成差异性,故事太常规,在国外市场就会没有差异性,难以被国外市场接受。若差异性太明显,中国影迷的电影经验又可能难以接受这种非好莱坞的叙述方式。
4、演员选择为市场服务。导演选择演员并不是选择最合适的,而是选择最被市场所认可的。在欧美、韩国、日本不同市场被认可的演员,都被设计成为角色进入影片,这些演员被配置在一起,往往南腔北调、风格并不协调,但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性,而是市场的覆盖力。
光鲜亮丽的中国大片中有值得思考的问题。
1、影片注重场面和特技而轻视剧情和人物特点的刻画。如《英雄》、《无极》等,影片注重明星效应而轻视剧本人物刻画,大家在观影后只记住了哪位明星出演,而真正演员塑造的人物已经在明星效应的光环下被遗忘了,或是根本没被记起过。
2、以明星效应得到票房保障,为明星打造专属角色。某些影视剧以请大腕明星而得到票房保证,角色的台词、服饰、个性特点因明星的特点而改变,甚至角色就是量身定做。
3、以经济利益为中心,艺术价值被商业价值逐渐取代。没有一个制片人是真正的慈善家,拍片就是为了赚钱,拍什么样的片子取决于资本投入多少。正如大家所言,制片人是商人,导演是艺术家,但制片人也是投资人,所以导演拍什么,怎么拍,或多或少受制片人的制约,所以现在的国内电影市场商业气息越来越浓厚。
这让笔者想到“凑戏”一词。它来源于影视剧本创作的术语,原只是一种写作手法,当代被用于影视剧消极的表现手法。凑戏的“凑”可以理解成为生拉硬套、生搬硬拽、随意拼凑。这里的凑戏是有目的的,有为剧本的需要,有为演员的需要,有为剧情的需要,总之都是商业的需要。
凑戏主要体现以下几个方面:
1、凑剧本角色。为剧情需要或演员需要,为达到搞笑、独树一帜或其它目的,导演都要凑角色。如果角色凑得恰当,那么就会达到服务剧本的作用。我国传统的小说叙事,还往往安排某一戏份不算轻的人物,充当插科打诨的“小丑”角色,如《水浒传》中的李逵,《西游记》中的八戒等,这在西方文学中也有呼应,称为“福斯塔夫式的人物”,有助于“造笑”,缓和情节的紧张气氛。影视剧中也颇为常见,如《射雕英雄传》中的老顽童,《天地男儿》中的警员“三条四”等。这种人物一般说话一愣一愣,做事鲁莽,在与周围环境的不协调中营造一种幽默的氛围,令人忍俊不禁。反之,凑不好角色,就让观众觉得生硬和多余。
2、凑市场配置。影片中的故事、场景、人物大多不仅是因为艺术的需要而设置,更多是因为市场需要而配置的。电影按照国际性大制作影片的商业美学模式制作,是被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧,其内在逻辑是受市场所引导的。导演选择演员不一定是最合适,但一定是最被市场所认可的。影片中的场面、人物、动作,包括演员,都是为市场而“被选择”的产物。
3、凑人物情感。影视剧多数都要靠制片人投资,纯粹的历史剧或者纪实影片是没有太多市场的,为迎合市场需要,在翻拍的历史剧中就大量加入爱情元素,所以在剧情中难免会出现凑感情的成分,如果不掌握好度,就会降低影片本身所要表达的效果。专家评价《唐山大地震》影片总体拍得不错,但是有些凑感情的成分在,在某种程度上没有给观影人真正从纪实片中冷静下来深入思考的空间,带有好莱坞大片的色彩。
4、凑剧本情节。这多体现在家庭情景剧和偶像剧中,原来家庭剧都是先有完整优秀的剧本,再有优秀的制作团队完成拍 摄,如《辘轳女人和井》、《渴望》、《上海一家人》等,但现在的连续剧借用港式和韩式的拍摄手法,写一集拍一集,有凑剧本情节之嫌,在剧本完整性上,突出主线深化主题上有所欠缺。
5、凑演员台词。拼凑台词其目的一方面是煽情、搞笑剧情,更多的是为赞助商做广告。
6、凑剧本集数。此现象在台湾偶像剧和韩剧中体现得尤为明显,导演不管观众是不是看得晕眩,明明早可以结束的故事,生拉硬拽,生拼硬凑,韩剧《看了又看》拍了一百多集还要拍续集,台湾剧《别亦难》也是上百集,真是让观众看了一代又一代。其实很多经典的连续剧集数都不长,如《潜伏》、《亮剑》等。
当中国式大片走到瓶颈时,一些导演能够利用更小的投资,实现多样化探索,为未来新的大片模式提供实践的可行性。
以冯小刚的《甲方乙方》和张艺谋的《三枪》为例,同是所谓的喜剧片,最后达到的效果不同。《甲方乙方》当年是票房冠军,但是和《三枪》票房比还略逊;同样娱乐观众,前者是真正让人在不张扬的抖笑料的过程中轻松开怀,娱乐过后还回味无穷,但后者把娱乐趋于表层化,观影后没有留下让人深入思考的内容。在资金投入方面,《三枪》成本远高于《甲方乙方》,冯小刚的电影大都是小成本,在演员服饰、场景布置、外景拍摄、特效、以及明星阵容方面也都不如《三枪》惊艳,但在观众心中留下印象深刻,随后的《大腕》《不见不散》《手机》等影片也延续了冯式风格,同样在观众心中留下深刻印象。
张艺谋的电影艺术美感浓厚,属于猎奇式电影,符合好莱坞大片的风格,也属于典型的中国式大片,但中国的观众需要多元化的电影模式,中国人特有的情感含蓄而细腻也决定了注重人物刻画、内心独白、剧情取胜的小成本温情式影视剧倍受欢迎。
论文关键词：文学艺术；影视传播；金庸小说；文化意义
论文摘要：文学艺术通过影视传播，不但使传统艺术被广泛接受，获得创新发展的契机，而且还能弘扬民族文化，开拓文化全球化背景下的公众精神空间，重建现代人文传统。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公众艺术。金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。
从电影的发明到现在，一百多年，人类借助影视形象表达思想、情感，获得审美愉悦，也已经百年。电影从19世纪末传入我国不久，出现的第一部真正意义上的影片《定军山》就是对京剧《定军山》片断的影视改编。一部中国传统舞台艺术从此可以脱离时空限制，得以更广泛的传播。此后，随着影视业的蓬勃发展，到今天，人们通过视听接受文化信息，借助影视传播艺术，已经成为当前一种文化生存状态和人们日常生活方式。传统艺术形式经过影视传播产生了广泛而深远的文化意义，金庸小说的影视改编可谓典型的范例。
一、传统艺术被获得创新发展的契机
我们知道，一些传统的艺术形式随着时代的发展，其生存都已经发生了危机，特别是传统艺术地方性很强，没有快捷的传播手段，一些悠久而又优秀的民族艺术不但不为人知，大有自生自灭的趋势。这里不单是一个借助影视会很有效地传播的问题，而是把传统艺术形式与现代科技密切结合，促成一种新的艺术创造过程，从而寻找传统艺术焕发新生的立足点，做到艺术形式和艺术观念的更新换代、美感特征和价值标准的与时俱进，真正以“拿来主义”的文化发展原则，对传统作出突破和创新。
拿戏剧文学来说，以河南的豫剧为例，像其他地方戏曲一样，在多元艺术思想、价值观念的文化背景下，本来已经日趋萎缩，成为亟待保护的“非物质文化遗产”。通常，戏曲及其民俗文化所孕育的民众情感和朴素的艺术趣味，怎样与当代普通民众的日常生活结合，成为进一步发展的关键。河南电视台1994年10月开播“梨园春”节目以来，可以说让陷入困境中的戏曲，走上了开拓新的艺术领域和审美空间的宽广道路。特别是1999年，随着电视文化产业和音像艺术产业日益成为民众日常文化娱乐的主要方式，“梨园春”应时改版，推出“戏迷擂台赛”，让观众与影视戏曲制作互动，以观众的审美期待为“卖点”，由此激发的群众文化参与意识和社会反响之大，是其他地方戏曲无以相比的。“播出一年多，即已收到观众来信30多万封，每期拨打168热线电话者都在五千个以上，擂台赛已有近两万人报名。“梨园春”不仅受到河南及北京、山东、河北、安徽、江苏、陕西、山西、湖北等周边省、市观众的热爱，就是新疆、甘肃、内蒙、黑龙江、贵州、青海、四川、西藏等边远省份也有不少热心观众。据中视收视率调查，“梨园春”栏目平均收视率已达到25.85％。
再拿小说创作来说，它是文字抒写的作品，而“作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场”。也许这种看法还有争议，但起码在多元艺术形式共存的文化生态中，影视艺术的发展速度日益呈现出人类文明加速发展的特征，文字作品表达手法的进步和更新相对而言并不显著，所以小说在当前和未来文化语境下，是经典艺术形式也是传统的艺术形式。那么，与影视传播相结合，从而获得更广泛的接受群体，最大限度地实现其文化价值也是发展创新的必然选择。
金庸小说历时半个世纪的阅读接受，造成了奇异的阅读景观，是现当代任何作家的作品所不能与其比肩的。从小说与影视剧互动情况看，金庸小说改编的影视剧收视率不会低于小说读者数量。十多年前，有人做过统计，金庸小说“自出版36册一套的单行本以来，到1994年止，正式印刷发行的已达4000万套以上。如果一册书有五人读过，那么读者就达两亿。必须注意的是，金庸小说无论在台湾还是在中国大陆，都有许多盗印本。这些盗印总数，可能不在正式出版数以下”。由此我们可以推知，目前，看过影视作品的观众数量按1994年小说读者的两倍计算，可以说从影视作品知道郭靖、黄蓉、乔峰、小龙女等生动鲜明的影视形象，知道“路见不平，拔刀相助”的侠义精神的观众数量不会在四亿之下。伴随着广泛的传播，人们对金庸小说创造性的“误读”，也充分体现在改编、演出、产品制作过程、观众接受中，对原著精神内涵和艺术思想的进一步丰富发展，已经成为集体创造的文化景观。
二、弘扬民族文化，开拓全球化背景下的公众精神空间
人类的生存空间由物质生存空间和精神生存空间构成。人们对艺术的追求，所创造的审美愉悦空间，以特有的审美感染力，最容易成为超越时空和民族界限的共同的精神生活领域。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，在当代公众精神生活中，既有针砭时弊、匡正风俗、重塑灵魂的精神力量，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公共艺术。“就其实质而言，公共艺术的最终目的并不是要体现艺术家所创造的艺术风格和样式以及形成的艺术思想，而是体现一种群体性的精神空间，是人类改造自身生存环境的一种外在表现形式。在每一个特定的地域中，特定的历史文化决定着特定的公共艺术特质，同时，特定的公共艺术也直接或间接地影响特定的艺术观念和审美模式。因此，可以说，我们从艺术的角度来认真地思考公共环境问题，是人类改善生存状态、延续人类文明发展过程中所面对的一个重要问题。”这也许是金庸小说影视改编的优秀价值，也是深远的意义所在。所以，人们并不顾忌改编对原著思想与艺术有机性的解构，而继续改编，观众尽管对改编产生了诸多不如意，但难舍银幕上那惩恶扬善的快事，难舍那侠义精神和美好人性给予心灵的启迪和慰藉。从而，在观影的期待、焦虑、振奋和争论中，传达着公众的社会理念，选择着一种符合当前历史文化生存所需的艺术观念和审美模式，进而达到一种和谐的人文生存环境的形成。
目前，公认好莱坞影视业居世界影视业之最，而能与之抗衡的两类影视作品，一是印度的歌舞片，然后就是中国的武侠片。如果说金庸小说由于传统文化浓厚，语言的民族化色彩鲜明，对其他民族来说接受相对比较困难些，那么金庸影视作品以其直观性、真实现场性，正在随中国武侠片的走向世界，逐步产生了国际影响。例如，日本neco电视台2006年用了一年多时间，每周两集的速度播出了大陆版《射雕英雄传》、《天龙八部》和《笑傲江湖》，并发行dvd，一批日本金庸武侠迷诞生了。而此前，金庸小说在日本陆续出版的历史已经有10年之久，也没有产生如此被接受的盛况。在相同的现代影视技术条件下，民族之间的文化艺术更容易沟通、互补，彼此弘扬。
在当今，全球化趋势愈演愈烈，西方文化以先进的科技手段为辅助，扮演着主导文化理念和价值取向，逐步形成以其为中心的全球化，一种文化侵略的态势给民族文化发展造成威胁。民族传统文化思想和古典文学长期孕育的艺术思想，在当代优秀的文学作品中有丰富的渗透和体现，具有永恒的思想价值和艺术价值．传承和发扬必将与现代先进的传播技术相结合，创造出新的具有民族特色、内涵新颖深刻的艺术新品，才能将民族文化理念不断扩展和延伸，使传统艺术获得新生，构建新的与全球化接轨的公共艺术空间。在此，金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。
三、重建现代人文传统．促进影视艺术长足发展
“相对而言，中国电影的致命弊端，在于一些电影人对电影的技艺或许驾轻就熟，但对电影的人文维度即人类的自我认知水准则多半懵懂无知。最差的中国电影，仍然停留在对电影人物的神圣化与妖魔化的两极化认知状态，即停留在原始思维状态或者说停留在儿童认知的水准线上。好人与坏人，善良与邪恶，总是一目了然。近年来的中国电影虽然大有改观，但总体上对人性的了解即人类的自我认知水准依旧十分有限。一些水准较低的电影中人物虽非过去式的红脸和白脸截然相对，但却仍然有许多人物不做人事、不通人情，甚至也不说人话。”传统文学中的“载道”思想，现当代文学思潮中长期的意识形态干扰，文学史构建过程中关于“人性论”的一次次批判，于是艺术作品对人性内涵的揭示禁忌颇多，对人性的普遍性视而不见，期间，极左电影也推波助澜，所形成的艺术价值判断中忽视个体存在的思维定式，很难在短期内彻底改变。长期以来，影视形象塑造缺乏人格独立意识和主动性，影视制作仍然是一种思想观念的传声筒。所以，苦心经营的影视作品与眩人视听的影视科技的发展不能相适应，影视艺术审美空间中的人文精神并没有得以张扬。
金庸小说创作在香港20世纪50、60年代，相对于大陆，那是一个特定的时空背景，现代科技发展与自由多元的艺术追求，造成一个色彩纷呈，个性突出、揭示人性的艺术空间。金庸小说影视改编可以说是同步进行的，不但金庸本人参与现代电影的制作，而且《射雕英雄传》在创作过程中就被长城电影公司改编成影视作品了。金庸小说的人性深度，生活化倾向、形式的独创性、对传统文化的深邃理解和合理扬弃，给予影视改编以极大的艺术再创造空间，也形成了极大的接受群体。上个世纪90年代，金庸影视改编逐渐成为大众艺术中的热点时，也正是文学界关于创作中人文精神的讨论、引起广泛社会关注的时期，金庸影视剧对人文精神建设的导向作用，不容忽视。直到今天，金庸小说改编的影视形象揭示的人性深度和构建的人文气息，在当今众多的影视艺术制作中，还没有大的突破。另一方面，日益推陈出新的影视技术和文学艺术影视传播方式，借助金庸小说的影视改编，充分体现了影视手段重建人文精神、培育先进文化意识的载体功能。
也许，传统文学形式与现代影视技术结合，成为当代人们日常生活中一种新生的公众文化形态，早已成为有目共睹的文化现实。
［摘 要］ 影视和文学是社会文化传播的两大主要媒介，二者在体现时代背景、表现人物精神存在方面，有着类似的使命。同时我们也看到，多数电影，尤其是优秀影视剧在创作过程中吸纳了文学的很多元素，因此文学与影视相互渗透，相互融合。文学与影视制作的融合使文艺创作中分离出文学作品影视化和影视制作文学化两个创作方向。本文拟以西方文学的发展史为主线，探讨文学作品对于电影创作的影响，希望该研究对文学作品电影化的理论起到补充作用。
［关键词］ 西方电影，文学，关系
一、电影与文学的关系
文学是文本思维的领域，电影是视听思维的阵地，二者看似互不相关，但是电影自诞生之日起并且一直受到文学作品的影响。我们也发现最优秀和最有影响的影视剧，大多出自文学改编和作家改编。那么，文学具有哪些优势，使得它成为影视创作中不可或缺的资源？首先，文学对影视的贡献之一在于它的故事性。众所周知，故事性是影视剧的优秀。影视剧要用故事的艺术性、情节的严密性，生动鲜明地将故事要素以视听的叙事方式呈现给观众。而文学作品在叙事方面与影视创作有着相通之处。其次，文学对影视创作的贡献在于它为影视剧提供了人物素材。文学作品以或是虚构、或是真实刻画现实主义的人物的形式对人物进行塑造，这与影视剧创作人物形象的诉求一致。影视剧中性格鲜明的人物形象通常都会给人留下深刻的印象，让人过目不忘，久久回味。再有，文学作品的语言对于影视创作也是一个重要的来源。文学的语言由描写语言、心理语言和对话语言组成，影视创作通过镜头和画面来取代文学作品中的描写语言，但是生动并富有特色的心理语言和对话语言在影视制作中通常会被保留和利用。由此看来，电影源于文学，文学造就电影，甚至一些影视评论者认为“电影是文学的”。
二、西方文学在影片制作中的体现
西方电影的文学源泉来自于西方文学。西方文学有两大源头：古希腊罗马文学和以《圣经》为代表的古犹太文学，两者对西方文学产生了深刻、全面的影响。
古希腊文学产生于公元前8～5世纪，其主要成就在于诗歌和戏剧。荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是古代诗歌的杰出代表，电影《木马屠城记》就是根据《伊利亚特》改编的反映古代特洛伊战争的经典之作。而取材于神话的悲剧则是古希腊罗马文学的顶峰，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一颗明珠。电影《玛莲娜》中,一个西西里岛的青春期男孩讲述了一段美丽又残酷的初恋故事。真正优秀的电影总有着丰富的意蕴,不尽的解读空间,《玛莲娜》也不例外。在这个有着纯净风景的世外桃源般的小岛上,在一群活出了人类各种原罪的小镇居民中，沉淀着《圣经》带给电影作品的想象力。众所周知,《圣经》作为基督教的经典，对世界各民族尤其是欧洲文学艺术产生了无可比拟的深远影响。《圣经》的叙述与意象遍布欧洲文学艺术的各个角落,如果没有《圣经》,一部西方文学史要重新编撰。欧美各国几乎所有重要诗人、作家都与《圣经》中的观念和意象紧密相关。而《玛莲娜》的导演托纳托雷正是出自意大利这一有着深厚的基督教传统的国家。因此,若在《圣经》的观照中来审视这部电影，用来自《圣经》中的原始意象解读这部电影的人物与叙述模式,能使这部名片的内涵得到更清晰的阐释。这一时期的戏剧除悲剧还有喜剧，最优秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古罗马文学主要继承希腊文学而逐渐发展起来，在戏剧、史诗、小说、神话、散文、文艺理论等方面均取得巨大成就。
《圣经》由《旧约全书》和《新约全书》组成，合称《新旧约全书》，与古希腊罗马文学一道形成了西方文学与文化的两大源头。
5世纪，日耳曼人对罗马帝国的入侵改变并重绘了欧洲的版图，也给西方文化和文学带来了无穷的灾难。他们的无知和野蛮一时间使欧洲的历史倒退了几百年。罗马帝国衰亡，欧洲历史进入了漫长、黑暗的中世纪。基督教会在政治、文化、艺术等领域占绝对统治地位，教会文学成了正统文学。这一时期的文学形式主要有宗教文学、英雄史诗、骑士文学和城市文学。例如，美国电影《埃及艳后》，反映了“奥古斯都”时期的历史：恺撒与埃及艳后之间的浪漫爱情，恺撒的被刺，屋大维对埃及的征服。影片中埃及艳后极具民族特征的美艳、华贵与狮身人面像相映衬的宏大场面，使它成为一部世界经典之作。另外，一部《加勒比海盗》成功地反映出该时代诸多的骑士文学特征。作为电影中两位男主角之一的威廉•特纳因其社会身份的矛盾,在内心深处有成为骑士的愿望。通过威廉的行为分析,可以得知威廉具备骑士的多项特征。具体来说,威廉具备谦逊文雅、英勇正义、保护弱者等骑士应该具备的精神。同时,以这种精神作为指导,威廉的行为也符合骑士行为的准则。从威廉参与的战斗的特征来看,导演有意突出了“骑士比武”这一模式,而电影的主题也和骑士文学关于冒险和考验的主题一脉相承。综上可以发现《加勒比海盗》具有浓厚的骑士文学色彩。这一时期还有《神曲》《罗兰之歌》《贝奥武甫》《亚瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞万提斯的《堂吉诃德》开了西方现代小说的先河。作为对中世纪黑暗的封建专制和神权统治的反抗、复兴古典主义、张扬人文主义精神的文艺复兴运动，于十五六世纪在意大利兴起。这一运动的到来标志着欧洲文学继古典文学之后的又一高峰，使西方文化经历了空前的变化。它提倡以人为本，反对以神为本，使长期被禁锢的人的与生俱来的品质和特性得到解放。解放人、解放思想、以人为中心是文艺复兴的主张。文艺复兴时期文学巨匠众多，成就辉煌。意大利的文学三巨头但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞万提斯，英国的莎士比亚等最伟大的代表作家将这一运动推向了最高峰。银幕上的莎剧，光是无声电影时期就有近400部影片，电影进入有声时期后，也有近50部莎剧改编片。1955年美国在电视上播出劳伦斯•奥立弗主演的《理查三世》，一夜之间的观众，就超过了这出戏当年首次演出以来在英国剧院中看过它的观众的总和。据估计，这次观众达6 250万人之多。《罗密欧与朱丽叶》被19次搬上银幕。据不完全统计，已有三部《奥赛罗》的有声片，两部《哈姆莱特》(再加上一部由英国克里斯托费•普吕默主演的英国电视片)，两部《李尔王》。第一部莎士比亚影片是1899年赫伯特•比尔博姆•特里爵士扮演约翰王签署《大宪章》的一个简短记录，拍摄于伦敦堤岸上。1929年，玛丽•壁克馥和道格拉?斯•范朋克在《驯悍记》中扮演凯瑟丽娜和彼特鲁乔，该片发行了无声和有声两种版本。从莎士比亚的全方位传播不难看出，处于不同的异质文学圈和不同的艺术形式之间的人和群体的社会化，很难设想不需要经过文学传播来进行。
17世纪后期西方文学进入了新古典主义时期。古典主义兴起于法国并取得辉煌成就，产生了伟大的剧作家莫里哀、拉辛；18世纪在英国声势浩大，出现了以蒲柏为首的古典主义派。古典主义继承古希腊罗马的古典主义精神，在思想方面表现、阐述启蒙运动的影响。并与19世纪浪漫主义喊出了“打倒古典主义”的口号。19世纪上半叶，欧洲各国掀起了轰轰烈烈的浪漫主义运动。浪漫主义反对古典主义的刻板保守的唯理论以及各种思想束缚，在文学创作方面提倡作家情感的自由表达、丰富想象力的驰骋、个性主义、平等主义、回归大自然等。浪漫主义起源于德国，是德国狂飙运动、法国大革命、欧洲民主运动发展的结果，然后迅速席卷欧洲其他各国，如法国、英国、西班牙等，并于19世纪30年代进入美国。新英格兰超验主义是美国浪漫主义的高潮阶段。浪漫主义的最高成就在诗歌领域，最伟大的诗人有德国的歌德，英国的华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱，美国的惠特曼，等等。小说、童话、散文也是浪漫主义作家的创作体裁，如小仲马的《茶花女》，赞扬了美好纯真的爱情，批判了资本主义社会的等级制度；维克多•雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》，具有明显的反封建社会的官僚作风的倾向。根据这几部浪漫主义杰作改编的同名影片是对浪漫主义文学作品的鲜明体现。
本文作者：吴素娥 单位：包头师范学院文学院
80年代以前的人又是最大的电视收视群，可以说对“红色经典”的重拍、翻拍或以那个年代为原型的影视创作，对他们有一种天然的吸引力，这样既减轻了创作压力，降低了制作成本，又能取得好效益，何乐而不为呢?功利主义至上的今天，没有人愿意等待“梅花香自苦寒来”。
文化成为一种产业，是以一个上升的趋势出现并影响和改变社会的。但是我们也应该清楚文化本身所具有的属性，它不能和一般的商品等同，文化本身所具有的价值意义和教化功能使它区别于别的产业。在市场经济的推动下，人们总是把经济利益放在首位，当作者仅仅把影视作品当做商品时，那么只有赢利才能成为好商品，评判影视作品是否挣钱主要看它的收视率和票房，因此创作者们挖空心思要把观众的眼球吸引过来，好让自己的作品能卖个好价钱。而借助那些曾经广受好评的影视作品当招牌，吸引观众就相对容易得多。“红色经典”之所以能成为经典，自然有其卓越之处。首先是它那巨大的历史感，正是这种历史感，使它成为人们视界中的一种革命历史文本;其次，较高的艺术性则是它成为经典的基本条件。正是这些内在的机缘，重拍“红色经典”成为近些年影视创作的主流。为了避免过去作品中“高大全”的人物塑造缺陷，重拍的一系列影视作品都力求人物性格的丰满、立体、多样。《小兵张嘎》《林海雪原》《红日》《沙家浜》《红色娘子军》《苦菜花》《地道战》《铁道游击队》《平原枪声》等重拍后有一个共性:开始的收视率都很高，但是到了剧情中间收视率就开始走下坡路。究其原因，创作者只是利用了“红色经典”的人气，而没有领会这些作品里真正隐含的文化意义和精神实质，把经典弄得面目全非。经济社会已经把文化带入了市场，最重要的便是收益。事实上，创作者的思想认识、艺术观念已经偏离了时代和人民的需要，他们的价值取向就是票房和利益，所采取的艺术手段就是戏说、调侃、讨巧。这就使得“红色经典”缺少了英雄、崇高、激情，而多了滑稽、低俗、荒诞，这就必然导致观众对“红色经典”中的英雄陌生化、隔膜化。尤其是年青一代，没有受过革命英雄主义的熏陶，甚至没有看过“红色经典”，现在来看改编过的所谓经典，就会产生错识、误解，甚至造成精神的扭曲。许多商业元素的加入并非让人完全不能忍受，如阴谋与爱情，能让英雄人物更贴近生活，更人性化;动作与枪战，可以使作品更有观赏性。问题是创作者的动机不纯，任意编造、夸大，使“红色经典”本身所拥有的精神价值大大地缩小、淡化，这样的作品和肥皂剧没有什么不同。用肥皂剧打发时间无可厚非，但是把“红色经典”也拍成肥皂剧去消遣，实在是让人愤怒和痛心。
在面对科学发展所带来的社会变革时，希望与绝望并存，后现代意识正是在这种情况下应运而生。对于那些习惯于既有的生活方式和思维模式的人们来说，社会与文化的剧烈变化不啻是一场强烈的危机，由此带来的反应常常是绝望、悲观、惊慌，其精神标志是反权威、反传统、反理性，颠覆历史，消解价值。［2］“后现代主义”自20世纪90年代进入我国以来被国人运用到各个领域，其中的一种做法就是对名著进行后现代主义式的解构，“红色经典”的翻拍似乎也在经历这样一个过程。网络上流行着一个词叫“恶搞”，就是无所谓道德的谴责和良心的不安，把曾经神圣高尚的东西进行颠覆性的改编，对其调侃、嘲笑、奚落，使原本美好庄严神圣的内容世俗化、低级化，甚至恶俗化，消解作品原有的教育意义和审美价值，让曾经感动和激励过几代人的英雄形象彻底地坍塌和崩溃。这就导致越来越多的人心中没有了信仰，没有了神圣，没有了敬畏，却还要为自己的无耻找借口，美其名曰“后现代主义解构”，是在搞艺术创新。“红色经典”作为特定历史时期的文艺作品，是那个年代民族集体意识的产物，进而成为民族精神的象征，一代又一代的读者从中体味着民族的精神力量。从重拍的意义来看，我们需要思考的问题是如何在文化消费时代既能保持住自身的“红色”本意，又能从“红色经典”中寻找出新的内涵。“红色经典”从“收藏”的角度说可以不断增值，其价值在于将特定时代积淀下来的民族精神及理性光芒予以定格、传承，还历史以真相，还英雄以本色，才能真正地引领大众的理性文化消费，从而避免夸张无度、肆意歪曲等泛娱乐化的误区。文艺界当今流行“解构”“炒作”，消解政治，娱乐至死，嘲讽崇高与理想，不少严肃、高尚的东西被“解构”得支离破碎。戏不够爱来凑，儿女情长、英雄气短，似乎非英雄美人、才子佳人式的三角恋爱就不能成戏。新版《林海雪原》不惜用整整一集的情节让少剑波和白茹谈情说爱;《苦菜花》里朴实的母亲居然冒出一个地主儿子的初恋情人;《红色娘子军》浓墨重彩洪常青和吴琼花的战地情怀;《铁道游击队》中刘老洪与芳林嫂的爱情更是成为大肆渲染的主要戏份;《地道战》英雄加美女的套路和令人头疼的感情纠葛，等等。编导们一味编造主人公的情感或隐私作为创新，看似求新求变不甘庸常，其实反而弄巧成拙，有悖这类题材作品人物形象真善美的表现。对英雄人物无所顾忌的解构重塑不仅不会创造出好作品，反而深深伤害了观众的心灵，败坏了社会风气。
“经典”消费的无度和媚俗时代
影视作品以其独特而鲜明的文化优越性，成为最易流行、最易激发人们情感的艺术，因而是社会政治、经济、文化生活中不可缺少的组成部分。影视业也以永不枯竭的市场需求成为一个集融资、宣传、制作、发行、放映等环节组成的文化企业。企业必须按市场经济最基本的投入———产出原则来完成其自身的生产与再生产，影视业自然也不例外。因此，在影视创作中树立市场观念，注重市场策划和营销是影视业得以繁荣和发展的重要条件。对企业来说产品有人买是关键，对影视业来说作品有人看是关键。为了让自己的作品成为畅销品，影视创作者们会像商人一样去了解研究产品高收益的因素到底是什么。那么追求经济利益就是首要的原则，至于说影视作品所承载的文化意义，对于创作者们来说就无关紧要了。就拿《沙家浜》的改编来说，将一出两个小时的京剧样板戏“拉”成长达三十集的电视剧，无论编剧有多高的水平，也是“巧妇难为无米之炊”。正因为剧情“注水”太过严重，最终导致了《沙家浜》改编的失败。为了填充二十多个小时的戏份，《沙家浜》增加了十几号可有可无的人物，为《沙家浜》中最为精彩的胡传魁、刁德一、阿庆嫂的“智斗”足足增加了二十集的铺垫，让观众看得心里郁闷憋气。而有些新增的角色，不但没有丰富全剧的内涵，反而削弱了原有角色的力度。编剧高景文在接受记者采访时坦言:“剧情是有点拖沓，我自己看着都着急。拖沓的一个原因是素材不够多，如不增加一些东西，如何凑够三十集?”然而，是谁规定《沙家浜》—定要凑够三十集呢?是投资者，还是广告商?电视剧的集数越多，越容易拉广告，这或许是市场规律。然而投资方、创作者们恰恰忘记了，观众才是影视作品最大的“市场”。文人或许没有能力改变“商业社会”、消费无度、利益至上的现状，但他们可以写出触动人心、提升精神的作品。我们不否认近年来有些重拍的“红色经典”中的主人公更加丰满、更加贴近生活，他们不再像样板戏或老电影里那样不食人间烟火，只为革命而生。可是为了增加人性色彩，把这些英雄塑造成满嘴粗话或者行为粗野的李逵式的人物，的确是增加了看点和喜剧效果，迎合了某些社会群体的心理和趣味，但这种讨巧和媚俗，对社会危害极大，会使“80后”“90后”的青少年找不到历史，找不到责任，使民族精神出现断代。“小兵张嘎”本来是一个机智勇敢的孩子，但电影《小兵张嘎》是一个短小的故事，要把它凑成一部近二十集的电视剧，就得在原著的基础上“注水”，把“嘎子”变成一个莽莽撞撞，到处惹事的“愣头青”，这倒是完全符合这个年龄段的孩子的特点;但是嘎子毕竟是战斗小英雄，在战争年代那样严酷的环境下，如果嘎子愣头愣脑地处处闯祸，别说完成任务，恐怕小命也丢了无数次了。重拍的这部作品增加了许多喜剧因素，但这样的喜剧效果是以主人公自毁形象换来的，其目的都是为了收视率。再如《双枪老太婆》中的双枪老太婆居然是一个年轻貌美的小姑娘，不仅武功超群，还会用色相勾引敌人军官，令人匪夷所思。总之观众爱看什么，影视作品中就肯定有什么。这样不尊重生活，不尊重原著，一味讨好观众拍出来的作品，只不过是投资方和创作者看中了这些作品本身所蕴藏的“人脉”，利用人们心中长期积淀的红色记忆和红色情感来实现自己的利益最大化，这些跟“红色经典”扯不上任何关系，更没有资格来自我标注“经典”。当然，在现实生活的多元文化语境下，要适应时代需求以及不同观众群体的心理差异，是重拍“红色经典”所面临的最大难题。主流话语的政治意识形态呈现、大众消费娱乐心理满足、经典再现的精英艺术追求以及民间传统文化的“尚奇”旨趣等，共同构成了“红色”改编或创作的多元价值诉求。“红色经典”的影视剧改编，要在创作理念和艺术实践不断求新的过程中，让当代意识与革命历史完美地融合，这样才能使“红色经典”重现新的审美意义和历史价值。我们需要的是在尊重生活、尊重原著，还原精神基础上的创新和改编，而不仅仅是感官上的刺激与满足。“红色经典”负载的内涵、情感和记忆，和一般的作品不一样，在改编的时候必须尊重作品本身的文化意义，以一种时代责任感，承担起光明健康的娱乐导向，在刺激观众眼球的同时触动他们的神经和灵魂。在创作过程中增加商业因素使影视作品有更强的娱乐性，吸引更多的观众是可以理解的，但无论拍什么都抱着娱乐至上、娱乐至死的心理，却不禁让人大失所望。大众对娱乐的需求在任何时代都有，但心理层级的形成却有着特定的社会历史成因。从表面来看，是需要打发工作和睡觉之外的时间，调剂生活;从更深层的社会心理来看，在充满竞争与压力的社会中，大众要减压，就需要通过消遣、娱乐来放松神经，获得安慰。但把“红色经典”当做文化快餐粗制滥造最终是不可能得到观众认可的。“红色经典”是我国社会意识形态最重要的教科书，在这样的“教科书”里随便加入恶俗、低级的内容，无疑是“自毁长城”，搬起石头砸自己的脚。大众娱乐的时代也应分清什么是真娱乐和有品位的娱乐，而不是一味无聊浅薄地娱乐大众。
“经典”价值的永存和精神重铸
文学的社会功能包括娱乐、审美、教化。和平年代，文学的主要功能在于娱乐，但不能忽略它的特殊价值，那就是影响和教化大众。很多作家只强调娱乐，不要审美和教化。淡化教化并不是不要教化，重视娱乐但不能走向“娱乐至死”。如果文学作品没有任何社会功能，文艺家的社会责任也将无从寄托。作为“红色经典”，其教育功能尤为突出，因此在重拍时除了注重其娱乐功能外，创作者们要在“红色经典”本身所具有的审美价值、社会意义上下工夫。“红色经典”是中国共产党领导中国人民经过长期的革命和建设实践积淀形成的，是那个年代留下的特殊文化形态。它本身所蕴涵的厚重的历史承载培养了人们坚定的理想信念:坚持中国共产党的领导，坚定不移地走中国特色社会主义道路是历史的选择，是人民的选择，坚持这条道路就能实现中华民族的伟大复兴。“红色经典”可以激发人们的爱国主义情怀，是弘扬民族精神和爱国主义的鲜活教材，也是建设中国特色社会主义先进文化的有效载体。当代商品社会发展迅速，使国人迷失了信仰，不知道自己的价值究竟在哪里，国家民族和自己毫无关系，因此重拍“红色经典”是重铸民族信仰的一个重要手段。同时，“红色经典”在重拍的过程中应该用一种符合当代审美趣味的方式来重树这样的形象，而不仅仅是为了收视率。“红色经典”所承载的内容是丰富的，只有深入挖掘红色经典的价值内核，才能真正拍出好作品，才能承担起重铸国民信仰的重任，这与新时期建设社会主义优秀价值体系具有内在的一致性。被利益溢满了心灵的当代人是该用“红色经典”来清洗一下自己的内心了，所以“红色经典”的改编应该担负起这样的社会责任，帮助人们在影视作品中重塑人格、净化心灵。“红色经典”启示我们，人生在世必须追求生命的价值和意义才能获得生活的真谛。一个高尚的人，尤其是一个共产党人，必须能够为国家、集体和他人的利益牺牲—切，甚至包括宝贵的生命，这样，他的生命价值才能够得到体现，他的生存才有意义。“红色经典”通过鲜活的革命事例描写，将这种观念深深地植根于丰厚的社会生活土壤中。那个年代虽然已经离我们远去，但是那种精神至今依然激励着我们、鼓舞着我们。“红色经典”所描写的英雄们是“过度政治化文化体系”的形象代言人，他们象征着秩序、信仰和价值的中心。虽然那个过度集中的政治体系已经解体，英雄的政治神话已成为过去，但英雄的“神话”内核依然延续、感动着曾被红色激情点燃的中老年观众。毕竟，英雄是人类一种古老的心理需求，是人类关于完美自身的最高显现，具有原型的意义。所以即使在那个年代所创作的英雄人物仿佛不食人间烟火，是近乎完美的圣人，但是在今天重拍的过程中也应该保留其精神实质，让这种英雄的精神永远传承下去。
在“红色经典”中，虽然每个英雄得以成为英雄的具体行为各有千秋，但是，具有强烈的责任感与使命感，是那个特殊群体的普遍性特征。而今天的中国人缺乏的正是这样一种精神理念。如果在重拍的过程中能传达这种精神理念，才真正实现了重拍的意义。所以，对于“红色经典”的重拍应该极为慎重，不能因为懒惰和投机而毁掉国民心中曾经引以为豪的精神支柱。令人欣喜的是，还是有许多创作者在努力探索着“红色经典”新的表现形式，尝试以一种更人性化，更能被大众所接受的方式塑造英雄，并有了可喜的收获，如《亮剑》《潜伏》《永不磨灭的番号》等，希望这样的作品越来越多，并能影响更多的人。
一.要紧扣培养目标，量身制定专业人才培养计划
教育部在《普通高等学校本科专业目录和专业介绍》明确指出戏剧影视文学专业培养目标的是：“培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院(团)或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及能在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门人才。”这个专业人才培养目标有三层含义：一是该专业毕业生要具备扎实的专业理论知识，二是要有电影、电视等剧本创作的能力，三是要有文学艺术方面的基本功的复合型创新人才。根据教育部人才培养目标，新建本科院校要量身制定人才培养方案，既不与教育部戏文专业人才培养目标相违背，又要有自己的特色。制定人才培养方案时要考虑以下因素：一是要加强不同学科之间的交叉和融合，拓宽专业口径，从课程体系及课程模块上打好基础，造就“一专多能”的高素质戏剧影视文学专业人才；二是密切结合自身办学条件、办学定位和办学特色，确定一个专业人才培养的主攻方向，有别于其他院校，进而来凝练专业特色；三是戏文专业生源均为艺术生，文化课成绩较差，基础薄弱。而本专业的研究对象是戏剧、戏曲和影视文化现象，如果没有深厚的综合文化素养，学生对于本专业的学习就很难深入。因此，人才培养方案中极有必要设置相关加强学生文学素养和创作基础技能的课程。
二.戏文专业创新人才培养要与课堂教学改革相结合
戏文专业属于艺术类专业，学生思维非常活跃，文化课基础薄弱，对理论学习具有畏难情绪。专业基础理论课的教学主要是为学生打下坚实的专业基础，培养学生的专业素质。但专业理论课教学又往往比较枯燥单调，因而，传统的理论课讲解并不能充分调动戏文专业学生学习的积极性，很有必要进行课堂教学改革，活跃课堂气氛。教师应从以下几个方面着手进行教学改革：一是除了对基本概念理论、重要知识点讲解要详细、深入浅出适当拓展外，还要适时采取案例教学法。比如讲授长镜头的概念时，将当下比较流行的电影中的长镜头作为案例给大家讲解，通俗明了；比如讲授《中国戏曲史》时，由于学生对昆曲的曲牌、宫调等戏曲专业知识并不是很了解，可以结合戏曲界比较关注的青春版《牡丹亭》中的几出，用抢答的方式数某一曲牌出现的次数，不同宫调和不同曲牌之间的区别，既调动了学生的积极性，也使学生对所学知识有了更深刻的了解。二是要充分利用多媒体技术开展教学，改变传统的课堂教学“一张嘴、一支粉笔讲到底”的填鸭式教学模式。采用多媒体课件教学课堂容量大，内容丰富，以声音、色彩、画面等相互配合，可以给学生留下深刻的印象，对于激发学生学习的浓厚兴趣具有重要作用。三是要给学生预留充分的创新思考的空间，理论课教学时可以留一些悬念，引导学生就某一个问题进行课堂讨论和小组专题发言，营造自主学习课堂氛围，培学生的创新思维和创新意识。四是由课堂讲授延伸到课外研究。在日常的教学过程中，教师要求学生在掌握基础知识的同时，还要列出较为丰富的课外参考书目和参考论文，引导学有余力的学生对某一问题进行深入研究，进而将教学由课堂延伸到课外研究，初步培养他们的学术能力。
三.戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合
考试是对教师教学效果和学生知识掌握程度的检验。传统的考试方式是一张试卷定成绩，学生在考前临阵磨枪，一番紧张的突击后获得一个好成绩。这种考试方式对于实践性教学较强的戏文专业来讲，并不能真正检验出学生的知识掌握程度，不利于学生创新思维的发挥，更不利于创新人才的培养。例如，《剧本创作与实践》是戏文专业的优秀课程，以影视剧写作技巧与实践训练为主要的教学目标。在教学中，该课程重点在于对学生剧本格式的讲授与剧本各个元素、写作技巧等写作实践的训练。这门课程如果采取传统的一张试卷考试方式来进行理论检验，就无法突出本门课程以剧本写作为优秀的检验目标，使得平时授课的讲练环节与现有的考试环节严重脱节，势必影响学生学习的积极性与教师授课的有效性。因此，基于这门课程的特殊性，为了更好地检验学生的学习效果，必须对传统的考试方式进行考试。比如，采取“自创剧本考试”的方式或者“平时成绩+剧本创作成绩”的考试方式，既让学生的创新思维得以自由发挥，又让他们在舞文弄墨之中感觉到学有用武之地。此外，戏文专业的其他优秀课程，例如《表导演基础与实践》、《视听语言》、《摄影摄像技术》等都绝非简单的通过一张试卷考试的形式，就能够来检验出教师教的效果和学生学的质量。因而，戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合，采取灵活多样的考试方式来检验学生的成绩。
四.戏文专业创新人才培养要与实践教学相结合
由于戏文专特别注重实践，无论是实践课教学还是在基础理论课的教学过程中，特别注重学生所学知识的灵活运用。如果培养出的学生能够单纯的掌握理论知识而不具备动手能力和创新能力，那么，人才的培养是失败的。因而，戏文专业创新人才培养要努力改变传统的大文科重理论轻实践的教学模式，将理论教学与实践能力的培养紧密结合。例如，该专业优秀课程《表导演基础与实践》的教学，就不能拘泥于理论讲解，要将学生的实践教学搬到课堂，理论与实践同步进行，既充分调动了学生的学习积极性和主动性，又体现出课堂教学以学生为主体的教学理念。教师可以精心挑选学生自创的剧本，让学生自编、自导、自演，将之排演成DV短剧。这种教学实践活动不仅培养学生的创新意识和创新思维，还锻炼学生的编剧能力、导演能力、表演能力、综合协调能力，充分调动学生的学习积极性，使学习和兴趣融为一体，让学生充分体会到学习和创造的快乐，也培养了他们的创新情感。
五.戏文专业创新人才培养要与隐性课堂相结合
如果说课堂教学是显性课堂的话，那么课外活动则可以称之为隐性课堂。学生在显性课堂教学中更主要的是学习基础理论知识，隐性课堂则是充分让学生学会如何将理论知识内化并运用于实践、锻炼学生理论解决实际问题的能力的场所。因而，创新型人才培养必须与隐性课堂教学相结合，充分利用学生课堂以外的时间，对学生的创新思维、创新意识和实践能力进行培养。新建本科院校要结合戏剧影视文学专业特点，给学生提供给你充分的隐性课堂活动空间，让他们有展示自我、进行创新活动的空间。例如，可以成立学生摄影协会、DV空间、剧社等各类学生活动社团，定期举办摄影大赛、DV作品大赛、剧本创作大赛、话剧大赛。让戏文专业的学生能够将自己所学的专业知识充分运用到日常生活中去，不仅使学生加深对专业知识的理解和感悟，同时也培养学生的实践能力、创新能力。如果说教育是国家创新体系的支柱，那么大学教育则是培养创新人才的基础。新建本科院校只有根据实际情况、专业特点和学生特点，正确分析自己的优势和劣势，走教学改革之路，才能探索一条适合自己校情的创新人才培养之路。
1影视狂欢时代的到来与经典文本的失落
自1895年电影诞生以后短短一百年左右时间里，如狂飙之风般改变着人类的阅读方式感知方式。随着新的科技手段的推波助澜，影视大有超越文学、艺术等门类成为霸主之势。为什么我们会喜欢看电影？为什么会对银幕上的一幕幕活剧激动不已？这个看似简单而可笑的问题也是很多电影人与理论家们争论不休的问题。从人的视觉原理上看，人的眼球对活动图像的感知较文字语言更具优势，因而从生理上人更倾向于活动的图像而不是静止的文字。作为“传媒符号”的影视也以其直观、生动、形象的画面带给人享受、放松和娱乐，这种感召力在很大程度上代替了文字阅读。相反，具体到外国文学领域，经典名著的命运就江河日下。影视的强烈冲击，加上我国由生产型向消费性、享受型社会的转化，大学生群体思想躁动，世俗化、功利化、实用化等随着滚滚商品大潮汹涌泛起。外国文学名著丰富的内在世界被沸腾躁动的世界和影视狂欢遮蔽，神圣的文学被除魅，通俗读物、休闲娱乐读物、图文本等文化快餐代替了经典文本，许多经典名著被冷落。一些学者通过这方面问卷调查发现，大学生更喜欢翻阅文化快餐、休闲类读物，在网上看娱乐视频。当前，大学生不读名著已经是极为普遍的现象。名著的命运从侧面反映出高校人文精神的失落。社会大环境的变化引发小环境和学生内环境的变化，给外国文学教学造成了一定的困境。
2外国文学教学中如何处理好名著影视和经典文本关系
2.1大量可资利用的名著影视资源影视在叙事、人物形象、视听等方面存在重合因素，文学中的大量空白也为影视改编提供了可能。由外国文学经典文本或作家生平改编影视作品是一笔巨大的资源，如由卡夫卡和左拉生平改编的电影《卡夫卡》、《左拉传》，法国人自己拍摄的巴尔扎克的生平传奇《巴尔扎克》等；根据文学名著《伊里亚特》改编的电影《特洛伊》，根据俄狄浦斯王的故事改编的电影《俄狄浦斯》，根据中世纪《亚瑟王传奇》改编的《亚瑟王》，由塞万提斯的《堂•吉诃德》改编的同名电影，由莎士比亚戏剧《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》改编的同名电影，由歌德诗体巨著《浮士德》改编的电影，由雨果的小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》改编的同名电影，由奥斯丁小说改编的电影《傲慢与偏见》，由哈代的《德伯家的苔丝》改编的同名电影，由福楼拜的《包法利夫人》改编电影，由小仲马小说改编的同名电影《茶花女》，由勃朗特姐妹的小说改编的《简•爱》、《呼啸山庄》，由司汤达小说改编的《红与黑》，由莫泊桑小说改编的同名电影《项链》，由托尔斯泰《战争与和平》、《安娜•卡列尼娜》、《复活》改编的同名电影，普鲁斯特同名小说改编的《追忆逝水年华》，由海明威的同名小说改编的电影《老人与海》、《丧钟为谁而鸣》，由肖洛霍夫作品改编的电影《静静的顿河》，由卡夫卡作品改编的同名电影《乡村医生》、《变形记》，由乔伊斯的《死者》改编的电影，由海勒的黑色幽默小说改编的同名电影《第二十二条军规》，贝克特作品改编的《等待戈多》等等，可以说，由外国文学名著改编的电影几乎覆盖了外国文学课程教学任务中代表性作家作品，是一笔巨大的可资利用的教学资源和财富。名著影视融合了文学与电影两种不同类型的艺术门类彼此的优长之势，既有“读”的优长，又有“看”的优长，可作用于欣赏者的视觉、听觉。
2.2名著影视和经典文本的优势与局限探讨外国文学改编的名著影视和文学文本像双胞胎姐妹，虽然在相貌上有着极强的相似性，但却是两种不同的艺术形式。影视艺术的最大魅力在于能够以经典文本为依托，通过光影、色彩、音响、声音交汇的生动逼真的动感时空直观地诉诸人的视听，展现外国文学经典文本中所描绘的生动丰富的社会生活场景，给人极大的视听享受。外国文学教学中一些文化背景、特定时空等通过影视要比口头讲授更容易接受，“影视文化的心理亲和力和传统的强制性灌输相比，更能渗透进大学生的思想意识和生活方式之中”，①学生的接受路径是由影像到文本，②先接触名著影视，之后才回头看作品的，名著影视起到了普及文学名著的作用，这对我们的教学也不无启发。名著影视和经典文本相比也存在不同，改编毕竟是再创造，是另一种艺术创作，“原著加我”、“我”加原著、原著淡去，突出自主意识等改编观念，③使名著影视的情况和经典文本相比变得复杂，改编或围绕原著小范围作改动，或利用原著表达编导的新意图，或只从取原著的一个点生发成一个全新的故事；或参照原著但很多地方进行大删大改，如黑泽明的《白痴》是根据陀斯妥耶夫斯基同名小说改编，《乱》取材于莎土比亚的戏剧《李尔王》，但都与原作大相径庭。那些忠实于原著的改编，有些也会在基本情节上随着改编的需要作一定改动和调整。此外，因影片时长的限制，在情节、线索、语言、镜头上的信息量需要尽量简明，必须限制信息量的提供，因而文本中大量抒情、心理活动、超现实、抽象、议论性、缺少可视性的段落和文字甚至诸多细节描写，在改编过程中都被删去，因而显得单一扁平，如托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》中关于斯捷潘•阿尔卡季奇因私情被妻子斥责时的窘境中的神态的描绘，其中许多描写都不具备视觉造型性，只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的，善良的，因而痴愚的微笑”能够被表现在银幕上，其他都被舍弃。另外，观众在欣赏过程中只要带上耳朵和眼睛就行了，其主体意识和身心在欣赏电影时都被“感觉剥夺”，美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”。名著影视在教学中有其优势所在，但名著影视只是了解原著的一种方法和途径，它和原著之间不能划等号，也不能代替经典文本的阅读。我们在以之作为教学片时，要慎重对待，首先要根据其改编风格进行筛选，尽量选取那些较忠实于原著、改编的比较好的影视资料运用于教学，对原著作全新改编的也可选取少量作为片例，因势利导，同样能收到预期效果。英伽登和伊瑟尔等理论家指出，文学作品存在大量空白，必须依靠读者自己去体验去“填空”，在可能的范围内去再创造。经典文本以语言文字为媒介，可以有多线索、复杂情节、细密的描述；文本通过间接方式生成艺术形象，即所谓的一千个读者就有一千个哈姆莱特。经典文本展示给我们更大历史和生活空间，古今中外各式人生百态、社会风情、形形色色人物，使我们能透视复杂多变的人性，了解人隐在的内心世界和感受方式。阅读能滋养人的身心和灵魂，阅读可以让人成熟、成长，我们可在名著的海洋中一千次一万次地成长，获得丰厚的人生经验和积淀。不可否认，随着时代的发展，农业社会那种悠闲的阅读方式遭遇到读图挑战，外国文学名著中那些大部头尤其是鸿篇巨作如《追忆逝水年华》、《战争与和平》、《尤利西斯》等被束之高阁，情节淡化没有情节的作品少人问津，象征主义、超现实主义、新小说、意识流小说等作品更是曲高寡合。
2.3针对不同专业，教学中名著影视和经典文本各有侧重适应读图时代的趋势，因势利导在外国文学的教学中利用名著影视也不失为良策。外国文学教学中要面临“本土经验”和文化隔膜，教师在讲解作品的文化背景、宗教环境时如果运用电影片段作为辅助，有助于学生的接受和打破隔膜，能使学生在短时间内大致了解原著情节内容、风格、历史背景、人物等，还能使学生进入教学的规定情景，跟上老师讲解的节奏。但名著影视要针对不同的专业和学生有所侧重，首先，对于传统的汉语言文学专业，我们要坚持以经典文本为主，以名著电影为辅助的原则。经典文本阅读是教学最基础的环节，没有文本阅读的支撑，学生根本无法获得对文本最直接的体悟，那么对文本思想内容、艺术特点更是摸不着头脑，听课味同嚼蜡，只能机械地死记硬背。因此，任课教师要提前给学生列出一份必读书目，鉴于学生学情不同于以往，书目中经典作品的数量可以在五十部上下，按照教学节奏让学生提前阅读。为有效督促学生阅读，每次课前抽出五到十分钟，由一到两位同学谈读书心得；或采用让同学们记读书笔记的方式，不定期检查；还可以在课堂上进行经典文本精彩片段欣赏，让学生作声情并茂的朗读，直接感受经典文本的艺术魅力；另外在教学中可以引入名著电影作为辅助手段，因为课时的限制，有些改编的比较好的名著影视可以用两个小时给学生在课堂上放映，也可以展示其中一些片段，尤其是那些精彩的或有悬念的片段，一方面让学生获得感性的认识，引起学生的兴趣，使他们能在课下主动找原著阅读，另一方面激活学生的经验世界，打通隔膜，使名著电影在教学中起到预期的作用，还能拓展学生的知识领域。对于其他专业如戏剧与影视文学专业和播音与主持专业，外国文学是非专业课程，开设一学期共51个学时；我院戏剧影视文学专业、播音与主持专业招收的学生是艺术类二本生源，学生整体素质和汉本的学生存在差距，因而在教学中立足文学史、文化背景、作家作品时更多地运用一些名著影视作配合，更容易为学生接受，也容易引起他们的学习兴趣。教师要对一些名著影视和原著有较好的了解，对文学和影视各自的艺术特性及改编有一定掌握。在课堂上给戏剧影视文学专业的学生多看一些改编得比较好的，或基本忠实于原著的电影如《高老头》、《简•爱》、《呼啸山庄》、《红与黑》、《德伯家的苔丝》等电影或里面的一些精彩片段，比如《红与黑》中于连在法庭上对封建贵族一针见血的批判和控诉，极具感染力，电影中简•爱在花园中与罗切斯特精彩的对白等，学生可以通过这些片段和老师的讲述能了解原著的大致内容、风格、人物等。对那些侧重表现编导主观意图、对原著改动较多的影片，我们可以在教学中拿它和原著作进行异同比照，从中提出问题，培养同学们发现问题、思考问题的能力。
2.4名著影视对照原著，激发学生兴趣、引导学生回归文本教师要立足于经典文本，在教学中运用一些精彩的电影或片例，利用学生的好奇心用对比的方法提出一些灵活有趣的或悬念性思考题，激发学生的兴趣和好奇心，促使学生对经典文本的回归。如塞万提斯的《堂•吉诃德》上下两卷洋洋洒洒数百万字，但前苏联1957年版电影《堂•吉诃德》对原著作了较多删改，如电影一开始有堂•吉诃德拜见心爱姑娘的细节、堂•吉诃德和侍从出村时遇到的一条沟被摔倒等，在原著中却没有；堂•吉诃德出道后干的第一件惊天动地的大事就是与大风车搏斗，但电影中与大风车搏斗是堂•吉诃德游侠生涯的最后一次战斗；桑丘在作海岛总督期间曾审判过一个案件，顾客拿布让裁缝做帽子，裁缝按要求做了五顶小得只能戴在手指头上的帽子。在学生观看几个电影片段后提出一些问题：如原著中与大风车的搏斗是堂•吉诃德骑士生涯的首次还是最后一次战斗？堂•吉诃德见过自己的心上人么等。在课堂上我请同学们当法官来裁定帽子一案，同学们踊跃发言，有的说把帽子卖了赔顾客钱，有的说顾客和裁缝都有一定道理案子没法判等。我趁机告诉雪深桑丘的判决很有意思，究竟如何宣判请他们自己从原著中找答案。有的同学在课下找答案过程中喜欢上了它，还写了读书笔记并和同学讨论。教学中可选取同学们感兴趣的作家作品设计讨论课，鉴于课时限制，这种讨论也可以在课外专门组织，就某一两部电影和原著在主题精神、人物形象、艺术表现手法上的异同、得失进行分组讨论或自由发言，通过不同思想的撞击能更好地加深同学们对文本的理解。如托尔斯泰的名著《安娜•卡列尼娜》的诸多版本中只有费雯•丽和苏菲版更好些，但仍然都没有传达出原著精神主旨，原因何在？巴尔扎克的小说《高老头》开篇对伏盖公寓周围的环境长篇累牍的描绘，读者无法在脑海中把这幅图绘制出来，但电影却生动、直观地展示出伏盖公寓阴森、肮脏的环境，原因何在？对于这些问题，提示学生先阅读原著和电影对照，然后组织课堂发言、讨论分析、随堂小作业等形式，这种方法在教学中通过实践证明很受学生欢迎，他们思想活跃，讨论热烈。对于戏剧影视文学专业的学生，让他们从文学和影视的艺术特性方面分析，使他们在影视改编、影视鉴赏等专业知识方面得以实践。课时有限，我们可以在丰富学生课余文化活动上下功夫，如院系或学校可以在学生中组织影视文化社团，由专业老师作指导，每周五周六晚上用一些较大的多媒体教室免费放送一些优秀的电影并形成定制。名著影视要占一定的比例，尽量和教学大体同步，这样课余文化就和课堂教学能够互动，有效节约课时，还有利于丰富学生课余生活和加强安全。一些高校在这方面已经有成功的实践。
2.5以影视和文本为依托，引导学生进行价值判断，提升人文素质高尔基指出，文学即人学。外国文学涉及到东西方大量经典名著，折射出强烈的人文精神和丰厚的思想内涵，“一部西方文学史就是西方社会中人的精神发展史，也是西方文学人文传统的演变史。”④在外国文学教学中，更重要的是把名著中蕴含的人文精神传递出来，提升学生人文素质。在这方面我院晁召行老师有着多年成功的教学实践，他开设的“外国文学名著名片欣赏”选修课极受学生欢迎，他对名著影视和文本的解析都紧贴社会人生，如结合社会实际，请学生通过俄狄浦斯的人生经历谈自己对命运的认识，结合欧•亨利的《最后一片藤叶》请学生谈对人与人之间关系的认识等等，授课过程和期末试题始终围绕社会人生，贯穿着教育为人的思想，使学生受益匪浅。总之，外国文学课堂不是封闭的单纯知识性学习，“应该重视非智力因素的发掘”⑤认知方式、独立思考观察能力、人文素质的培养都很重要。因而，教学不能完全和社会脱节。在教学中可通过名著影视和经典文本的探讨，结合当前人们普遍关注的社会现象、社会问题，提出深层次的问题，激发学生对社会、对人生的存在价值和意义进行思索，引导他们正确认识自身和社会，成为有道德感、责任感的人；学会面对生活中的挫折，从而培养良好的心理素质和健全的人格。
一、精神内涵的娱乐性与商品性
影视传媒在高度发展的过程中无可避免地导致了“文学书写的危机”。法兰克福学派就曾经提出：“文化工业的产物不是以后会变成商品的艺术作品，相反一开始它就是为了作为上市销售，满足普通大众的需要，作为供市场销售的可互换物而被生产出来。[1]可以说这一观点已经点明在文化工业和消费时代，艺术品由母体里所携带的商品性。而美国著名理论家丹尼尔•贝尔就曾经在分析美国60年代文化景观时指出美国当时的文化情景与中国九十年代所处的文化情景之间惊人的相似性，他说:“目前，居统治地位的是视觉观念、声音和景像，尤其是后者组织了美学，统率了观众，”“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化。”[2]的确，在九十年代的中国，影视文学确实已经抢夺了大量纯文学的生存空间和市场，视觉效果、声音影像对大众的影响力也在日益扩大中。但与此同时，影像文学自身所携带的商品性与娱乐性却在另一向度上对文学发展带来了消极的影响和潜在的危机。首先，精神内涵的日益萎缩与变形使许多当代作家开始沦为商品化写作的附庸。随着网络文学的勃兴，许多作家已经逐渐放弃了对文学审美性的追求，转而形成了“什么卖座写什么，为了写作而写作”的风气。时至今日，我们发现众多穿越小说和宫廷小说大行其道。从《宫锁心玉》、《步步惊心》、《神话》再到最近在各大电视台热播的《倾世皇妃》等等已经吸引了越来越多的观众的视线。这些网络文学作品将消费媒介所具有的商品性和娱乐性完全地展现在读者和观众面前，拖沓的剧情、纠结的人物情感关系，复仇与陷害的筹码等等，这些几乎成了此类小说所共有的也是必不可少的卖座因素。改编后的许多影视文本也主观上放弃了负担社会道义责任和人文精神的职责，而逐步沦为仅供大众娱乐和消费的为文化商人谋取利益的工具，文学本身理应具有的远大理想、哲理沉思、人性关怀和道德批判等则降低为纯粹的消遣娱乐和感官刺激。
二、审美距离的模糊性与平面性
虽然许多影视作品改编自当代的文学文本，但我们并不能因此就简单地把影视文本看做是文学文本在影像领域的直接映像，在这里，影视编剧、导演甚至演员本身都要对原有的文学文本进行再度创作，而在这一过程中，许多文学文本原有的批判意识和精神向度也就因不同程度上的再度创作而显得效果各异。例如曾经一度掀起家庭剧热潮的刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》，这部电视剧在各大电视台热映之后许多观众都主观化地将其看做是一部诙谐幽默的家庭剧，而原作中刘恒想要描绘的在社会底层无奈挣扎的小人物性格、命运的变迁却在某种程度上被阉割了，虽然改编后的作品可能在一定程度上引起了观众对人物生存境遇和生活状态的同情和反思，但总的说来由喜剧演员来演绎的这种影视剧集还是将作品原有的理性批判与反思消解了许多。接着我们再来分析一下近年来备受追捧的麦家的谍战小说系列。随着2005年《暗算》的热映和好评，麦家的一系列小说被先后搬上荧屏，《风声》、《风语》、《刀尖上行走》等作品先后被改变成电影、电视剧，麦家也在一时间成为了影视发行方的宠儿，并在2010年获得茅盾文学奖。应该说，麦家的“新智力小说”似的谍战小说在艺术性上还是比较突出的，在情节安排上，麦家小说往往能够做到引人入胜又不让观众觉得是故弄玄虚，作家将对案件的观察、分析和论证紧密结合，使故事的可看性大大增强，与此同时故事中也穿插着作家本人对生活智慧的独特体味与理解，所以应该说麦家小说走红是有理由的。但是，许多熟悉麦家的读者在观看过改编后的电影、电视剧之后仍然对此种改编采取了批评的态度，的确，虽然《风声》和《风语》的改编都由麦家亲自参与，但细读文本之后，我们仍然会发现为了考虑到大众收看的娱乐效果和收视率等现实问题，影视剧在很大程度上对原有情节进行了改造，而且应该说有一些改造是并不成功的。一些影视改编在考虑消费市场和观众需求的同时对原著做了大量失败的修改，不仅在某种程度上破坏了原著情节的紧凑和完整性，任意加入的感情纠葛也大大降低了作品的艺术格调。这样一来，麦家在其小说文本中较为完整地保持着的审美距离被不同程度上的肢解了。改编后的影视文本倾向于只注重营造紧张、恐怖的气氛和曲折跌宕的情节，而在对主要人物自身性格的塑造和情感表达上则十分逊色。小说中麦家刻意营造的审美距离变得归于模糊而平面化了。
三、接受状态的麻木性与空白性
前文中我们谈到当代文学文本在影视改编过程中所表现出来的一些突出特点。传播学四大公认的奠基人之一的拉斯韦尔在他的代表作《社会传播的结构与功能》一文中将传播的过程分为了以下几个要素：“传播者——讯息——渠道——受传者——效果”。[3]从中我们可以看出传播的最终指向是受传者的接受效果。随着文学传播形式、内容和媒介的不断变化，文学接受也随之日益发生变化。文学接受早已从个人欣赏似的私密阅读转向了在大众文化产业和消费文化影响下的快餐似的记忆。可以说在此过程中，公众对于改编后的艺术文本本身是没有明确的价值判断标准的，或者说很多人早已不愿意去思考这背后的种种原因，而只是以一种麻木的状态去接受。我们遗憾地看到作为文学艺术优秀的“思想性”和“艺术性”正在逐步瓦解，传统小说写作所赖以生存和发展的文字符号土壤已经无法孕育富有神秘感的精神价值，而与此同时，各种重新编码的艺术传播方式正在肢解着文学文本自身的话语权威和地位。然而，在受众以麻木的状态接受全部新兴媒介所带来的影视文学时也同时失去了进一步细读文本和产生情感共鸣的空间。即导致了接受效果的空白性。这里提到的空白性并不是说接受者没有接受影视文本，而是说这些影响并没有真正在接受者头脑中产生深刻印象，观众只是简单机械地跟随剧情发展或穿越、或陷入谍战似的悬疑和恐怖之中，但当影像传播结束，即此类电影、电视剧结束以后，接受者并不会去深刻思考在这些影像背后到底传达着什么样的情感价值、人文情怀以及深层告诫，接受者在精神接受的层面上始终是空白的。回首近十年来当代文学作品的影视改编，我们不难发现在消费文化大背景的影响下，传统的文学审美定位已经被逐渐打破，影视作品的娱乐性和消费性日益成为大众追捧的关键要素。然而，这种转变究竟是利大于弊还是弊大于利却值得我们深思。一方面，我们并不能一味地否定文学作品的影视改编，在我看来，改编的关键在于改编者能否充分、深刻地理解和剖析原著所传达的精神内涵，同时适当地融入个性化的审美体验，这也正是所谓的忠实型改编和创造型改编。当然，忠实原著也好，选择性创造也罢，关键不仅仅在于能否被大众所接受，同时还必须保持文学文本和影视改编的质量和精神取向，唯有那些思想深刻、关照人生、手法细腻的优秀作品才能真正成为不朽的经典，而不是观众短时间内街谈巷议而后就弃之如履的“口水作品”。文学文本终极价值的实现始终是依赖其文学性和艺术性的，这一毋庸置疑的判断、评价标准，无论是在今天还是在未来都不应改变。
摘要:影视赏析作为教学辅助手段，在古代文学教学中得以广泛的运用。它增强学生对历史文化的理解，提高文学鉴赏力，培养写作能力和技法，完善人格修养。当然也有弊病，过多依赖影视材料会使课堂本末倒置，流于娱乐休闲，所以，应明确教学目的，控制赏析内容和时间。
关键词:影视赏析;古代文学;教学;审美
古代文学作为汉语言文学的主干课程，从先秦到近代上下几千年，内容量非常大。在教学上主要从文学史和作品选两方面进行。学生们常常为文学史庞大的理论体系，繁多的文学常识，以及不可胜数的作家作品感到力不从心，消化困难。在教学上，也会明显感到学生对知识点的理解和把握不到位，文学鉴赏能力也亟待提高。随着多媒体引入课堂，影视赏析成为了教学的一个有效的辅助手段。
一、增强对历史文化的理解
文学作品并不像空中楼阁般能凭空出现，除了和作者本人的生平遭际、性格气质相关联外，也深受时代的影响。而中国历史悠久，朝代更迭，与今天时间跨度很大。作为95后的大学生们如果对当时的历史文化、政治军事、经济思想等诸方面一无所知的话，根本谈不上对作品的正确理解。而影视赏析能为学生提供更为逼真生动的历史情境。如讲到明初文学，涉及到诗文三大家:宋濂、刘基、高启。宋濂作为开国文臣之首，曾为太子师，但晚年，孙子被朱元璋杀掉，他也险遭杀戮，在流放的途中抑郁而终。刘基诗文俱佳，是一位家喻户晓的人物，为大明王朝的建立，立下汗马功劳。俗语说“三分天下诸葛亮，一统江山刘伯温”。而后期，他在朱元璋的手下郁郁不得志，最终死因成谜，有说是胡惟庸下毒，有说是朱元璋授意。至于高启，“天才高逸，实据明一代诗人之上”。39岁时，被朱元璋借故腰斩，其诗兼各家之长，但“殒折太速，未能熔铸变化，自成一家”。［1］综上，三家命运系于一人———朱元璋。明初诗文三大家的人生命运，是当时文人际遇的缩影。在朱元璋的高压统治下，也难怪明前期文坛萧条。如果在课堂上，仅仅对上述内容作文字讲述，学生们未必能深刻体会当时残酷高压的政治氛围。因此，播放了由胡军、剧雪主演的连续剧《朱元璋》中的一个小片段“刘基之死”，12分钟的播放时间，同学们领略了朱元璋的跋扈刻薄、残忍专横，胡惟庸的刁钻阴狠、狂妄无赖，以及晚年刘基的憔悴无奈、绝望焦灼。课堂上同学们受剧情的感染，对刘伯温的遭际唏嘘不已，愤慨同情。与此同时，引导学生让他们明白，这只是文人的一个代表，当时的政治氛围如此，也就不难理解明初文苑的荒芜了。再进一步作对比，由刘威、林芳兵主演的《唐明皇》中有李白的片段，李白醉酒入宫，力士脱靴、玄宗调羹、贵妃捧砚。同学们为李白的狂放不羁，高力士的无奈狼狈，玄宗的礼贤下士，杨贵妃的殷勤活泼所感染，笑声不断。那么，将唐玄宗与朱元璋相比较，同学们能深刻理解到一个时代政治氛围对文学的巨大影响。
二、提高对文学作品的鉴赏力
根据大纲的要求，汉语言文学专业学生的文学鉴赏力是应着力培养的。鉴赏力是理论水平、审美能力和文学创作力相结合的综合能力。古典诗词除文字之美还有音乐美、意境美。在课堂上单纯的文字讲解难免乏味，并且诗词意境只可意会不可言传。而影视赏析将精美的画面、悠扬的音乐，动听的歌声相融合，能使诗词意境得以酝酿升华。如赏析明代杨慎的《临江仙》:滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。［2］一首小词俯仰古今，感慨兴亡，令人读之唱叹不已。历史的轮回，人世的沧桑，又见青山斜阳。个人命运与世事沉浮，在秋月春风里摇摆，在浊酒笑谈中徜徉。课堂上给同学们讲述了杨慎悲剧性的命运和学富五车的才情。而后播放电视连续剧《三国演义》片头，该剧正是用这首词作为主题曲。宏阔的江面，波涛滚滚，裹挟着白色的浪花一往无前，一位位历史英雄在江水中呈现又随波逝去。配着昂扬的鼓乐声，低沉浑厚的男中音。画面、配乐、歌声相融合，一下子把那千年以前的峥嵘岁月拉到眼前，课堂上同学们仿佛也沉浸入那动荡澎湃的历史激流中去。这种感性的体验，不是文字、语言所能替代。再如赏析李煜《虞美人》:春花秋月何时了?往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首，月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。［3］李后主以至情血泪写成绝妙好辞，恨水东逝的愁绝化作横无涯际的江水，愁绪滚滚，不可穷尽。在讲解李煜生平后，播出连续剧《李后主与赵匡胤》的片尾曲，正是由费玉清演唱的这首《虞美人》。哀婉凄美的旋律，演绎着亡国之君的血泪深悲，诚如法国谬塞所言:“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”［4］
三、培养写作能力和技法
当前，文学专业的大学生写作能力差强人意，分析其原因:一是积累不够;二是没掌握相应的写作技法;三是没有审美标准。在古代文学课堂中除了理论和文字的灌输外，影视赏析能给学生提供更为感性的，立体的，生动的文学素材。如在讲王勃的《滕王阁序》时，播放相关视频。视频首先展示了滕王阁的景致、规模、气魄。再讲解王勃所处的社会历史环境和人物生平，使学生对《滕王阁序》中所寄托的思想和情感有了深入的了解。最后，通过讲解和影视材料的结合，给学生带来一场包涵着景物之美，音乐之美，文字之美的综合的审美体验。学生可从中汲取多种写作素养。关于写作技法方面的培养，很难说教条化的理论，能给学生带来多少启示。影视材料一方面可以给人具体的，感性的触动;一方面它所运用的渲染、对比、人物形象塑造、场景安排等更直接地展现在学生的眼前。如在讲《史记》人物塑造时，播放《汉武大帝》中的一个片段。家宴上，窦太后疼爱小儿子梁王刘武，欲让汉景帝立约，兄终弟及。汉景帝不好当面推脱，说了句“那也没什么不可以”。可这违背了汉朝祖制父子相传，以及汉景帝本人的意愿。窦婴马上出来打圆场，“陛下，喝多了”，一句话给景帝解了围。这样的一个小片段将窦太后的专横和对小儿子偏爱的情感倾向;汉景帝的窘迫无奈和窦婴的机智圆滑表现得淋漓尽致。通过视频，将《史记》文字中的历史人物，鲜活生动地搬到学生眼前。人物的音容笑貌，言谈举止，性格秉性能给学生以具体感性的印象，那么，对司马迁人物刻画的手法，会有更深刻的领略和掌握。学生写作时，常常会为不知自己写的好坏，而产生困扰。究其根源是他们心中没有审美标准。当标准缺失了，无论千言万语，也没有旨归。除了文学理论给出的文字性的标准外，学生似乎很难去具体把握和衡量。那么就从自我感受入手:第一层次是感官的触动;第二层次是情感的触动;第三层次是心灵哲思的触动。有了这样具体的标准就好衡量自己的文字了。如在对比晏几道、秦观和李煜词。晏几道的“落花人独立，微雨燕双飞”，“当时明月在，曾照彩云归。”秦观的“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海”。李煜的“无奈朝来寒雨晚来风”，“自是人生长恨水长东”。通过相关视频的展示，三位爱做伤心句的词人，其文字对读者感发的深浅立现。晏几道词意象:落花，微雨，一人，双燕，明月，彩云等整体画面给人是离愁别绪，追思苦忆。秦观词呈现的则是落红遍地、心魂摧抑的绝望。而视频表现李煜词则是风雨暗涛，无边无际。以上三位词人的文字对人的感发触动，明显分为三个层次。学生通过具体感受，能够准确把握文学的审美标准，那么对写作有着重要的指导意义。
四、审美中完善人格修养
古代文学作为主干课程，有许多同学希望课堂内容更扎实一些，为将来考研做准备。这样的想法很正常，但古代文学课堂，不能上成考研培训班的模式，即纯应试类型。古代文学中有大美，应当摒弃功利性，从审美的角度切入，使学生在美的熏陶中，认识到什么是美，如何创造美。而影视赏析能以直观感性的形式传递精神能量，灌输理想信念，使学生在潜移默化中完善自身修养，实现精神境界的提升。如在讲《西游记》，播放了《取经归来》这首歌曲的MV，画面上回顾了唐僧师徒一路西行的艰难坎坷。处处是妖魔鬼怪、风霜雨雪。歌曲相和“一年年含辛茹苦经冬夏，几万里风霜雨雪处处家，取来了真经，回返我华夏……”此时，再联系到同学们的学业，求学何尝不是在取经呢?一路上难免坎坷，但要下定决心坚持不懈、绝不放弃，才能取得成功。大学阶段是学生迈向社会的一个过渡期，也是提升人格修养的重要阶段。在讲课之余，向他们讲一些有益身心，修为励志的知识，有时比多讲一个专业考点更有意义。如何摆正求学与健康生活的关系?如何在遇到挫折时调整自己的心态?提示学生在苦恼忧烦、自暴自弃时，何不向往圣先哲们寻求智慧?如浏览经典对启迪心智很有帮助，如果觉得书籍文本不好理解，就看看电影《了凡四训》，动漫版《心经》、《道德经》、《菜根谭》、《庄子》、《大学》、《中庸》等等，这些影视资料以最生动的形式，最浅显的语言为你讲解人生智慧。如电影《了凡四训》，了凡先生以自己生平亲力亲为的事迹，提出“命由我作，福自己求”［5］的道理。结合儒、道、释三家思想阐释命运的真相，立身向善，慎独立品。如何安身立命，如何积善改过等等。同学们若能汲取其智慧，调整好自己的状态，将潜能发挥地淋漓尽致，必能取得真正的成功。当然，影视赏析在课堂上也有弊端，应加以研判与引导:一是作为教学辅助手段，课堂影视播放，易入喧宾夺主窘境。影视赏析不能取代讲解讨论和思考提问。如果过度依赖影视，会出现本末倒置的情形，影响对基本知识点的掌握。所以，要严控赏析的内容和时间。二是力戒一味娱乐休闲。学生们经常厌倦课堂理论的灌输，一旦播放影视资料，就会格外高兴，把课堂当电影院忘记了学习的目的。因此，在播放的同时要多加提示讲解，和教学内容相结合。让学生带着问题，有思考地看，有欣赏地看。三是相关影视内容与文学史料经常有相矛盾或有差异的地方，这一点，教学中也要十分注意。可借此，引导学生树立正确的文学观，甚至人生观、价值观。是是非非，扬清击浊。
作者：单位：梁琳 榆林学院文学院
