文学批评论文

开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的1篇文学批评论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。

文学批评论文:明代通俗文学批评论文

一、明代通俗文学批评之审美

(一)真情流露的本色之美

明代通俗文学批评之美在于，对图书内容以真情评介，以抒发自我情感为主，做到了以情唤情。比如，针对于《玉茗堂批评焚香记•总评》，汤显祖谓之“其填词皆尚真色，……无情者心动，有情者肠裂。”可见，批评的内容为真情所致。在《(太霞新奏)序》中，冯梦龙也表达出“发于中情，自然而然故也。”的看法，主张批评要以“真”为要则，做到真情流露。明代批评家在“真情”理念的支持下，推动了当时文学的发展。在明代批评家而言，“真情”并不仅仅是指实情感，更多的是对自然物的追求，可谓是对宋明理学的对抗，也突出了明朝通俗文学中倡导人性解放的一面。

(二)寓教于乐的娱情之美

明代通俗文学批评所强调的不仅是对文学作品的看法，更多地体现为教育性，但是却具有娱乐色彩。比如，在对《隋炀帝艳史题辞》批评中，委蛇居士提出了文学批评不仅要“振励世俗”，还要“娱悦耳目”。但是，在批评家对文学作品进行批评的时候，会从主观的角度出发进行评述，根据文学作品的性质选择批评的侧重点。批评家如果对于文学作品以娱乐定位，在批评论述中就会以风趣幽默的语言阐述。比如，在《水浒传叙》中，汪道昆提出自己的看法，认为通俗小说的特点是大众化、通俗易懂，因此为“太平乐事”。佚名在《新刻续编三国志引》中对于通俗文学的定位是“以豁一时之情怀”，可见明朝时期小说的娱乐功能是浓重的[2]。娱乐是手段，教育是目的，这就是明朝通俗文学的特点。因此，明朝文学批评的主要作用是教化。

二、明代商品经济将通俗文学批评推向繁盛

明代通俗文化的重要支撑者是市民阶层，随着城镇经济的壮大，人们开始注重精神追求，但是基于通俗审美情趣的定位，所喜爱的文学既不倾向于政治经济，也不像儒生那样附庸风雅，而是以文学为乐，陶冶身心的同时，可以提高自身的文化素养。明朝的商品经济推进市民生活节奏的加快，使得静雅的文学作品无法满足人们的生活特征，更为被市民所接受的责任娱乐性强的作品。当文学与通俗紧密相连，就使得文学更为接近大众群体，并将人们的审美情趣体现出来，且对于市民起到引导性作用。文学批评在通俗文学作品中出现，在一定程度上对人们的鉴赏能力与文学作品思想的衔接，特别是使用通俗的语言表达，更能够对于读者发挥提示的作用，引导读者选择适合于自己阅读的作品。

三、结论

综上所述，明代时期的通俗文学做平批评与当时的商品经济存在着必然联系。社会商品化发展为人们奠定了经济基础，使其开始崇尚精神追求。通俗文学批评满足了人们的文学需求，同时也成为推动通俗文学发展的巨大动力。

作者：罗勇 单位：川北幼儿师范高等专科学校

文学批评论文:结构主义文学批评论文

一、法律秩序与情感偏向的对立结构

李尔出场的第一句话就是“现在我要向你们说明我的心事”。此时的李尔对三个女儿是不加区分地同等对待，可是后来李尔从不加区分到区别对待其实是剧本设置的另一结构对立。这一开场承担了界定王权的主要属性的功能：通过区分合格与不合格的继承人来控制王国的继承权。合适的继承人不仅是王室的成员还要具有高贵的品质，而当李尔把阿谀奉承与高贵的品质混为一谈时他也就无法履行他作为国王区分优劣继承人的功能了。这样从不加区分到区别对待在结构上也就形成了对立。从法律秩序上来讲，李尔的子女都有机会成为继承人，不应该被区分对待。而李尔却很不理智地听信大女儿和二女儿的甜言蜜语，放弃了真诚的小女儿，李尔的这一感性处理不仅有了对女儿们的情感偏向，还给自己的王国带来了不可估量的危机。法律秩序和情感的对立，即不加区分到区别对待这一结构对立，也起到了预示危险的作用。

二、血缘关系和高贵品质的对立结构

在一个以血缘关系决定继承的社会里，如果国王的继承人达不到合法继承的必要条件，王位的继承也可以在贵族之间进行。这就为第二个情节即葛罗斯特情节作了铺垫。由于李尔的孩子不能继承王位，所以必须找到另一个继承者。这样，双重叙事结构就在剧中承担了一个重要的叙事功能，即王位的继承从血缘转到高贵是合理的。于是另一个结构对立形成了：在王位继承问题上，李尔的两个奸诈的女儿有王室血统却不高贵，而埃德加高贵却与国王没有血缘关系。通过这样的对立，作者巧妙地把王位继承人从具有血缘关系的人转到具有高贵品质的人上。正如葛罗斯特作为一个父亲和一个背叛对象，与李尔是相对应的。而埃德加作为一个合法的继承人及不公正的放逐，与考狄利娅的遭遇是对应的。当考狄利娅从法国向英国进军以恢复她父亲的权利时，埃德加也潜入敌营向埃德蒙挑战以显示他具有继承李尔王位的高贵品质。埃德加和埃德蒙的出身也是对立关系。而埃德加打败埃德蒙，既推翻了这个非法的王位继承人，又肯定了王位继承人的标准之一是高贵的品质，而不是血缘。

三、剧中各“行动元”的对立结构

法国结构主义文论家格雷马斯认为，“认识世界从本质上说就是意义的世界，意义的问题是人文学科研究的优秀问题，而语言学更完善、更形式化，可以给其他学科提供经验和方法”，他还提出了三对相互对立的“行动元范畴”。据此，《李尔王》中引发悲剧故事的深层结构可以抽象为围绕权力、财产和继承权的争夺，其情节的二元对立结构、法律秩序与情感偏向的对立结构和血缘关系与高贵品质的对立结构可以视为三对相互对立的“行动元范畴”。

作者：邢朝露 单位：上海理工大学

文学批评论文:自然主义文学批评论文

一、变异学视野下的茅盾文学批评中的“自然主义”

茅盾文学批评只是采纳了左拉文学上的自然主义，茅盾对鸳鸯蝴蝶派的批判就是茅盾对左拉文学上自然主义吸收的表现之一。鸳鸯蝴蝶派是旧派小说的代表，在思想倾向上认为文学能够代表和反映封建阶级和买办势力的意愿，标榜趣味主义、媚俗主义。因此，该文学流派的创作内容庸俗，思想内容空虚，达不到文学反映生活的目的。而茅盾认为，要想发展新文学，必须纠正鸳鸯蝴蝶派为代表的旧小说的毛病和错误。他在《自然主义与中国现代小说》中指出，鸳鸯蝴蝶派的小说创作存在三个致命的问题。其一，此派小说的创造缺少描写；其二，此派小说的作者不了解客观描写的重要性；其三，该派小说思想内容都是游戏的、消遣的金钱主义文学观念。鉴于上述不足，茅盾认为，排除三种错误观念的题中要义便是倡导文学上的自然主义，提倡文学的写实性，主张文学如实的描写客观现实生活。茅盾倡导自然主义文学还有另一层原因，他深受文学进化思想的影响。茅盾明确提出“现代文艺都不免受过自然主义的洗礼，那么，就文学进化的通则而言，中国新文学的将来亦是免不得要经过这一步的”。茅盾的文学观中，自然主义的手法和技巧是必不可少的，他要求文学直面人生，正视现实，大胆揭露世间的丑恶，敢于触及到社会的病根和国民性的弱点，倡导作者“要像蓝煞罗一样，盯了眼睛对黑暗的现实看，对杀人的惨景看，要有钢一般的硬心，去接触现代的罪恶”。因此，我们可以这样认为，正是因为茅盾自有的批评的客观性，和对左拉文学上的自然主义的接受，使茅盾成为极具特色的批评家。

其次，茅盾文学批评中的自然主义的两大法宝是客观描写和实地考察。所谓客观描写，即以呈现事物本来面目为主旨、不掺杂任何主观意愿的描写和批评手法。因此，茅盾极力反对旧文学，提倡新文学，主张文学上的客观写实。这一点主要体现在长篇巨著《子夜》的写作中，在他的作品中，茅盾执著于现实人生，倾力打造艺术的真实性，“真实”是一条准则，生活的实感是他所极力关注的。《子夜》中，他弘扬和倡导了左拉文学上的自然主义观，在构思和搜集资料过程中进行了反复的调查研究，对产业界和金融界的相关情况做了如实的再现，再现真实社会生活的同时，也刻画了鲜明的人物形象。《子夜》中人物形象众多，在此仅以极具代表性的吴荪甫的双重性格描写为例：文中，茅盾将吴荪甫描写成一个具有双重性格特征的人物，是那个特定时代的缩影，他不仅是一个民族资本家的形象，更是一个自由资产阶级中的民主个人主义者形象。他开办裕华丝厂，榨取工人的血汗钱，吞并同行，对妻子缺乏应该具有的责任感，是一个十足的冷血资本家代表。他所做的所有努力都是为了实现资本家的个人利益和满足个人欲望。茅盾并没有避开这些现实存在，用大笔墨为我们勾勒了当时广阔的社会蓝图，将当时社会的黑暗、罪恶以及丑陋都展现给读者。同时，也把吴荪甫的资本家本性展现得淋漓尽致。除此之外，吴荪甫的性格中还具有反共反人民的一面，他并没有把社会既定的规则和人民的利益放在眼中，他一心只想追求自己的最大化利益。此处，茅盾采用了客观描写的方式，毫不避讳的将吴荪甫在面对帝国主义、官僚主义的重重压迫下的艰难挣扎表露出来，同时也再现了他从刚强走向动摇，从积极走向消极的心路历程。这样的描写和刻画是茅盾真实文学观的体现，透过这样的客观描写，让我们更加了解那个特殊的时代，也将“子夜”来临时的复杂感和紧迫感体现的十分鲜明，这便是茅盾追求文学上写实的伟大价值之所在。

二、结语

总之，茅盾对左拉自然主义的吸收和接受是选择、过滤、重构、再创造的过程。同时，受比较文学变异学的影响，茅盾过滤了左拉式的自然主义，形成了自身独特的批评特点。这无疑是茅盾的创新之处，更是茅盾文学批评精神的可贵之处，也是茅盾区别于其他批评家的独到之处。

作者：孙宇 马金科 单位：延边大学

文学批评论文:生态女性主义理论文学批评论文

一、蕴含在生态女性主义批评理论中的两性战略伙伴关系

古往今来，社会都是由男性和女性共同创造的，缺少任何一方的努力和奉献，都不可能实现社会的全面进步和飞速发展。“女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。人类文化的整体，产生出这居间于男性和无性中的所谓‘女性’。”“军功章啊，有你的一半，也有我的一半”这一中国家庭的普遍观点，不也正说明了男性和女性在人类社会发展过程中的地位和作用，没有孰重孰轻之分吗?如果男性和女性不能和谐共存，如何推动人类的发展和社会的进步?在生态女性主义者普鲁姆德(ValPlumood)看来，“对二元论的划分既不是中性的，也不是随性的，而是由具有鲜明对比的两组概念构成的————统治的概念和屈从的概念，即相互之间形成了相互对立和排斥的关系。”生态女性主义文学批评正是立足于对文学研究的多角度结合，着眼于女性的自然性别和社会性别的统一，不仅把女性和大自然的联系紧密地结合在一起，而且对男权思想的“二元制”社会给予了批判，同时为女性争取社会的政治和经济方面的要求而尝试探寻新的文学批评理论构建。而在生态学中，环境主义者认为人类奴役自然、破坏环境，自然环境成为被男权社会统治的人类社会压迫的对象;而在人类社会内部，女性主义者则持女性思想被男权奴役，女性生活被男性世界操纵掌控，成为“失语者”，也成为男权社会的牺牲奉献者的观点。由此可看出，“环境”和“女性”两者之间的确有着很多共通之处，同为男权社会被统治和被奴役的对象，这样就使得“同病相怜”的两者惺惺相惜，仿佛两个亲密无间的“闺蜜”。而大自然往往在许多文学作品中被比喻成母亲，也常常被用第三人称“她”来指代，这更使得生态女性主义者情不自禁地把两者纳入到共性范围内进行研究，把女性争取自由的权利和自然获取救赎的渴望作为研究的最终目标。生态女性主义是站在女性的立场来分析和解决现代人类社会刻不容缓的环境问题，因此生态女性主义理论相对于生态主义学说而言，更具有女性敏感、细腻的独特研究角度和审视点。如果说生态主义理论者们是主张以人类中心主义对生态环境的种种危机进行展开研究，那么生态女性主义者则主张从两性和谐的前提下，从女性细腻、敏感的眼光透视男权社会解构“二元式思维模式”的人类中心主义，指出生态社会的种种自然危机后的罪魁祸首就是男权思想的独霸地位。“生态女权主义把道德观建立在关心、爱护和信任上，把人(包括男人和女性)在私人、家庭和政治上的关系视为平等，也把人类与非人类的自然视为平等伙伴，而不是控制和统治的关系。”生态女性主义并不是主张用女权思想代替男权，而是用一种更理性的方式，反对男权思想的压迫和束缚，争取妇女话语权和地位的平等，不再以二元式的思想模式和世界观来统治世界，让男性和女性之间形成一种战略合作伙伴关系，因为这一点也正是体现了对和女性有着密切相似性的自然世界的解放和拯救，众生本应平等，让自然世界和人类社会合作共赢。可以看出，生态女性主义批评立足于男权社会里男性与女性的相互关系，但却从另一个角度洞察了深深藏于人类统治主义理论中的人与环境之间也存在隐形的相似关系。以此为着眼点，生态女性主义可以说有了在生态环境学理论上的合理性。

二、沐浴在清洁理论思想下的生态女性主义批评

生态女性主义文学的春天不应该是寂静无声的，死气沉沉的;她的春天应该是万物复苏的，生机盎然的。美国海洋女生物学家蕾切尔•卡森早在其《寂静的春天》(SilentSpring，1963)一书中，通过描写一个绿色美丽的小镇由于生态环境遭受人类社会严重污染而沦为一个黑色死亡之镇的生态事件，揭示了地球上的生态系统正在被人类的生产和生存活动而破坏的现象，因为杀虫剂DDT等农药的滥用使得地球环境受到了长期的危害，使得人类生存也受到了相应的威胁，人与大自然的关系变得越来越不和谐，春天不再像春天了。“我们生活在一个无处可逃的有毒废弃物、酸雨和各种导致内分泌紊乱的有毒化学物质污染的世界了，这些物质影响了生态界性激素的正常机能，使雄性的鱼和鸟逐渐变性。城市的空气里混合着二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等许多污染物。在高效率的农业经济的背后，是地表土的天然功能已被彻底破坏，谷物的生长完全需要依赖化肥。用死家禽制成的饲料喂养牲畜，造成了导致中枢神经系统崩溃的疯牛病，而后又再次传播给人类。”英国生态批评理论的代表性人物乔纳森•贝特(JonathanBate)教授对生态社会的这段描述恰恰反映了一个健康绿色和谐的生态社会不仅是一个无污染的清新干净的世界，更是一个没有等级压迫和奴役的绿色春天般的新世界。女性和自然之间千丝万缕的联系，可以概括为两种:一种是女性与自然本身之间的联系，另一种是人类社会对妇女统治和对自然统治的关系。生态主义者只能孤军奋战，为反抗人类社会对自然环境的破坏，遭遇了各种艰难险阻，为争取人与自然的平等之路变得十分艰辛。而“女性主义在运动初期，平等问题是女性思想关注的中心。当时的中产阶级女性，受当时社会革命潮流的冲击，她们从自身的感受出发，对束缚女性造成男女不平等的各种现象进行抨击，鲜明地树立起女性摆脱束缚的旗帜。”同样，女性主义运动也由于“势单力薄”，在反抗男权，争取解放的道路上，会遇到纷繁复杂的斗争形式，这样，反抗之路就会变得更加漫长，胜利的希望就会愈发渺茫。虽然女性主义运动经历了几个世纪，确实发展和壮大了，但如果能找到“同盟军”，建立统一战线，一定能更快地更有效地获取最终的胜利。可以说“自然环境”就是“女性”在反抗男权社会运动中最好的“闺蜜”，生态女性主义者正是从绿色生态思想角度，思考女性在男权社会里不平等和被压迫的现状，用全新的双重视角和战略的眼光，审视自然和女性的相似之处，将这对盟友共同的遭遇和使命相结合，开辟出了一条新型的可持续发展的解放女性之路。生态女性主义批评文学是一种新型的“绿色清洁”文学批评，是生态主义蓬勃发展的生动体现，是从生态学的角度对女性主义文学的新角度的阐释。如果说生态主义运动是生态主义者保护自然的绿色运动，那么生态女性主义文学之路就是女性主义者用绿色理论捍卫自己合法权益和地位的春天之路。

三、可持续发展模式下的生态女性主义文学批评

生态女性主义批评理论的两个支点，一个是生态世界，另一个就是男权社会里的女性，这两个支点紧紧地支撑着这一理论优秀。不从生态自然的角度去研究，就会重新回到女性主义批评的框架下;若是撇开女性独有的视角，就成了生态批评研究。所以在对文学文本的研究时，双视角才是生态女性主义研究的完美体现。生态女性主义文学批评者可以从这两个角度来研究文学作品:一则，可以从两性视角着眼，着重研究女性作家在文学文本中的生态话语表现及批评特征，以此突出女性群体生态作品的优越性;再则，可以将文学作品中的生态环境与女性描写或与作品中的女性人物相联系，加以分析和阐释，从而进一步深入或多角度研究作品内在主题。生态女性主义文学批评理论的产生，是对生态主义批评和女性主义文学批评的一种优化组合，是顺应当今世界经济和文学发展的“双赢”策略。人类中心主义和男性中心主义一直都潜伏在社会各个层面，渗透在文化和思想等领域，由于其覆盖范围之广，扎根时间之长，是生态女性主义者从始至终不得不攻克的两大难题，所以生态主义和女性主义的两种思想的结合势在必行。一方面它弥补了以男权思想为基调的人类中心主义为前提的生态主义批评理论中的片面性，另一方面完善了女性主义文学批评理论体系，使其不再单一从两性角度解构男权思想，而是联合自然生态世界这一“同盟军”，来共同找到受压迫、受破坏的根源，寻求真正意义上的“自我拯救”。女性与自然环境之间微妙的闺蜜关系，不仅仅表现在女性与生态环境本身之间的联系，而且还表现在男权社会对妇女的压迫和人类社会对自然的奴役之间的相似性。两者“既需要本我的动力也需要超我的指引，但只有当超我和本我之间达到平衡点时，才能成为一个社会自我存在体而快乐生活。”但对女性与环境的关系，生态女性主义批评者应该持一种客观冷静的态度，应该看到虽然女性与自然环境有相似的遭遇，共同的使命，但不能把妇女和环境之间简单地划上等号，不能把女性单纯地理解为身体，也不可以把女性自身所具有的能力纯粹地解读为一种自然本性。虽然生态女性主义批评只是文学批评理论浩瀚星河里中一颗小小的“新星”，前方研究之路也一定会遇到困难和阻碍，漫长而艰辛，但是“星星之火，可以燎原”，其研究的未来之路是乐观光明的。引导世界区分妇女和环境被压迫和奴役的共性，找出合理有效地保护两者的途径，使女性和自然脱离被欺压的“苦海”，让女性与男性、环境和社会相互之间发展战略合作关系，是生态女性主义光荣而神圣的使命。生态女性主义者从独特的女性角度去探寻破坏环境和奴役自然的生态危机根源，不仅为解放妇女和保护自然环境提供了理论依据，开辟了解决生态危机和推翻男权统治的新理念，而且强调女性在生态革命中的潜力和举足重轻的地位，这些都对人类社会进步和自然环境的改善起到了一定的推动作用，“在生态批评的未来发展中，女性主义和生态女性主义还将做出许多贡献。”人类社会的春天会鸟语花香，妇女将拥有自己的话语权，生态女性主义文学也一定会朝着可持续发展模式不断地前进。

作者：徐锐 单位：湖北文理学院

文学批评论文:韩柳文学批评论文

一、前边我们说过

韩柳的目的，最先是要行其道，如果不能行其道于当时的话，这才从事著作，以传于后世。但是言之不文，行之不远，所以也得注意文辞。然文辞如何才能好呢？其方法也是学古。韩愈在他的《进学解》里自己吹自己说：“上规姚姒，浑浑无涯。周诰殷盘，佶屈聱牙。《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩，下逮《庄》《骚》，太史所录，子云相如，同工异曲。先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。”柳宗元的《答韦中立论师道书》里也有同样的意思，说道：“本之《书》以求质，本之《诗》以求恒，本之《礼》以求宣，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求动。”中国的学者要对于社会有所改革的话，照例是用托古改制的方法。如孔子想行自己的学说，然又怕自己人微言轻，所以假托到三皇五帝。现在韩柳想改革那一时代的文学，于是又复古到孔子，他们既以孔子为标的，那末，作文当然也要根据孔子的五经。文宗五经的主张，本发之于扬雄《吾子篇》的“说经者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说体者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》，舍斯辩亦小矣”。扬雄的主张，后来刘勰著《文心雕龙》的时候，又大为解释，在他的《宗经篇》里说的最为透澈。“夫《易》惟谈天，入神致用，故《系》称旨远辞文，言中事隐，韦编三绝，固哲人之骊渊也。《书》实记言，而训诂茫昧，通乎《尔雅》，则文意晓然。《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。《礼》以立体，据事制范，章条纤曲，执而后显，采掇片言，莫非宝也。《春秋》辨理，一字见义，五石六鹢，以详略成文。”刘勰把《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》五经的性质解释清楚以后，又得一个结论说：“论说辞序，则《易》统其首。诏策章奏，则《书》发其原。赋颂歌赞，则《诗》立其本。铭诔箴祝，则《礼》总其端。纪傅铭檄，则《春秋》为根。”他把一切的文章，说是都出于五经。后来颜之推的《颜氏家训•文章篇》说的“文章者原出于五经：诏命策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也”之说，也是由扬雄的主张而来。我所以引证以上几句话的意思，是想示出韩柳论文的渊源，并可知道他们这些人都是孔源，而扬雄开其先路。所以从扬雄而后，中国的模拟与复古之风大开。我以为韩柳文学批评的渊源，受刘勰的《文心雕龙》的影响为最大，虽说他们不常提到他，所受扬雄的影响，恐怕只是复古的思想。然而韩柳的复古，决不能与扬雄的复古相提并论，因为韩柳想借复古的名义来宣传自己的主张，而是一种手段。并且韩愈在《答刘正夫书》里还说“能者无他，能自树立，不因循者是也”，他要“能自树立”，自成一家风格，换言之，不去模拟外表之形式。不像扬雄那样没有主张，一味地迷古，所以他效《易》而作《太玄》，象《论语》而成《法言》，处处要拿孔子作个偶像，一步一趋地去学，只求形貌的相似，而把真正的精神失却了。

二、无论是表现自我或是表现社会的文学

在作者写的时候，都是内中有一种冲突，不得不写的缘故。E.Bruneliere说“Nostruggle，nodrama”者，固然是为解释戏剧，然而一切的文学都是这样。换言之，就是在内我们有一种个性表现的欲望，而和这正相反的，在外却有社会上种种的束缚与压迫，结果，苦恼、烦闷，以及一切的不如意事都产生出来了。经文学创作把她表现出来，就谓之文学。这是厨川白村解释文学的产生的话，而韩愈之解释文学的产生，也是放在这个基础上。他所谓说的“不平”，就是内心与外界的冲突，他所谓说的“鸣”，就是表现。他在《送孟东野序》里给我们的比喻的“草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之。其趋也，或梗之。其沸也，或炙之。金石之无声，或撀之鸣”，都是受外界的刺激而始表现。实在人类的文化，就是从这种冲突产生得来的，一方面有生的要求，而一方面又有种种的压迫，于是人生万花镜就展开来了。我们受社会压迫最利害的，就是经济，所以韩愈特别把穷苦与文学的关系拿出来讨论一下。他的《荆潭唱和诗序》里说“和平之音淡薄，而愁思之声要妙。欢愉之词难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野，至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为”，的确是见道之语。我们看古今中外有几个真正的文学家不是穷的。正因为穷，才能味尝到社会上各种人的真正面孔，而给他一种很强烈的刺激，不能不从事于吐露。富人的生活大都是麻木的，从何会有刺激去使他去创作。我们都知道托尔斯泰是生于贵族的，但要不是他后来舍弃贵族的生活而去过那乡村的贫苦生活，也不能认识人生那样的深刻，而为世界的伟大的作家。正因为有强大的刺激，才有伟大的文学作品产生，所以韩愈说“不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”。不过，韩愈所说的“鸣”，不但“自鸣其不幸”，还“鸣国家之盛”。本来韩柳他们根本就不知道什么是文学，他们所注意的完全是道，他们既然要想行其道于当时，于是不得不拍当时君王的马屁。韩愈在他的《进撰平准西碑文表》说：窃惟自古神圣之君，既立殊功异德卓绝之迹，必有奇能博辩之士，为时而生，持简操笔，从而写之，各有品章条贯。然后帝王之美，巍巍煌煌，充满天地。柳宗元也有同样的意思说道：文之用，辞令褒贬尊扬讽论而已。虽其言鄙野，足以备于用。然开阙其文采，固不足以竦动其听，夸示后学。立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。作于圣，故曰经；述于才，故曰文。文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟训，《易》之象系，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。兹二者考其旨意，乖离不合，故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。以上的二段文字，是韩柳对于文学的态度的口供。他们认为文章除过“词令褒贬，导扬讽谕”而外，没有别的用处。即令再有别的用途，也就是自己不能行其道于当时的时候，则著述立说，以传于后世，这是前边已（竟）〔经〕说过的话。不过这二段文字我们应当注意的有一点，就是柳宗元把文分为著述与比兴二类，前者是注重逻辑，后者是比较注重情感，所以他说二者不能得兼。实在，理智强烈的人很难写一篇情感的文字，反是，情感丰富的人也很难写一篇条分理（柝）〔析〕的文字。我们不必远处举例，即就韩愈、柳宗元而论，他们固然成为文起八代之衰的先锋，可是他们太注重行为与理智，所以他们的文字，要以纯文学的眼光来看，在文字艺术上有价值的很少。然而他们根本就不注重感情，所以我们也勿须怪他。

三、韩柳文学批评的主张

大概已如上述，我们现在把他们的最错误的两点来讨论一下。第一，就是混淆了纯文学与杂文学。固然他们的目的是在改革六朝时代只注重形式而不注意内容的文学，可是因为太过火了，他们所主张的，我们反不能承认是文章。无论中外，在理论上我们总承认文学只是文学，不是其他的东西，然而批评家们总想把文学作为表彰真理或获得知识的工具。如果这位批评家是比较喜欢哲学或宗教的话，则他希望文学是哲学或宗教的直觉的表现。如果他是比较理智的，他就认为文学是一种材料去发现心理的事实，或社会史的演变。总之，他们喜欢那一种学问，就希望文学是那一种学问的表现工具。即令如主张“为艺术而艺术”所著名的WallerPater，但我们细读他的《SludieaintheRenaissance》一书的结论，就知道他所说的“为艺术而艺术”的意义，关于情感和感觉的用途，给于艺术的还不及给于人生的为多。这原是不可讳言的事实，然而不像韩柳那样的过火，以致几乎没有抒情的文学的立脚点。第二，是拿文学作为宣传的工具。我们知道文学的目的是在表现，而不是在宣传，这是世人说旧了的话。易卜生剧作中所描写的大多是妇女问题，好多妇女就以为他是在提倡妇女的地位，于是去找他对于妇女有什么意见，可是他回答说：“我还没有想到这一点。”可见他只是表现内心的冲突，并没有一种先见。如果文学要是表现的话，则你不论什么题旨都好，道德也好，自然科学也好，社会科学也好，甚而至于国家主义，以及三民主义，都无不可。然而这些题旨要以文学的形式去表现的话，就得以文学的标准来判断，而不得以宣传的目的来决定。因为表现，只是表现我内心的情感与意象，表现完了，则文学的目的就随之而终。然宣传是预先有一种目的，于是只求其如何能达到这目的，至于文学的艺术如何则就不问，所以我们只能谓之宣传品，而不得谓之文学。如韩柳的目的，只在“词令褒贬，导扬讽谕”，因为想达到这种目的，于是才去注意文辞，其在文学上的价值，就可想知。所以韩柳的文论，也只可以说是宣传论，而不能说是文论。

作者：李辰冬（原著） 彭二珂（整理） 单位：湖南科技学院

文学批评论文:阿多诺文学批评论文

一、阿多诺文学批评活动的主要内容

阿多诺的文学批评延续着他碎片化、星座化的写作风格，这并非仅仅是对某种形式的偏爱，而反映出阿多诺对一切系统性理论话语包括阐述性文学理论话语的不信任。就集中收录阿多诺文学批评文章的作品集《文学笔记》这一书名确定之周折也能看出此特点。据说阿多诺最初想把作品集命名为后接受编辑的建议采纳名.英译本的标题为notestolitera-ture，这里用了介词to，而不是on，英译者解释说这就是对阿多诺作品形式特征的最好说明，因为阿多诺的文本有着类似音乐的特征。note一词具有多重含义，其一表示音乐的音符，从字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解为注脚，这提醒读者，作者对文学的看法都是一些细节之处的观察。阿多诺的文学批评文章比较零散，但数量庞大。具体来看，他的文学批评文章涵盖面极广，内容十分庞杂，其文学批评对象包括诗歌、小说、剧本等不同体裁，从古典主义、浪漫主义、现实主义到现代主义流派均有涉及。这些批评文章主要收集于《文学笔记》中从这些文学批评文章的主要内容来看，主要有以下几方面：作家及具体文学作品的解读，对其他文论家理论之批评，关于作家作品集的书评，等等。其中一部分是已发表的文章，一部分是电台的讲演，也有若干篇论文如等是从未发表被收录到此文集中的。阿多诺的文学批评对象涉及到众多作家及作品，主要包括艾兴多夫（Eichendorff）、海涅、卡尔•克劳斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴尔扎克、瓦莱里、普鲁斯特、弗兰克•魏德金（FrankWedekind）、托马斯•曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奥尔格（StefanGeorge）、荷尔德林、贝克特、卡夫卡、弗里茨•封•温赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理论家有齐格弗里德•克拉考尔（SiegfriedKracauer）、布洛赫、卢卡奇、本雅明、萨特、海德格尔等。从这份长长的名单可以看出，阿多诺的文学批评内容驳杂，涉及众多文学派别，其中诗歌尤其抒情诗是阿多诺文学批评文章的一个重点，具体而言，其中包括歌德、艾兴多夫、海涅、布克哈特、荷尔德林、格奥尔格、瓦莱里和波德莱尔等诗人，涵盖了从古典主义、浪漫主义到现代主义的不同风格。阿多诺另有《抒情诗与社会》一文，着重探讨了抒情诗与社会之间的密切关系，提出通常被视为作为诗人个体情感抒发的抒情诗在本质上是社会性的观点。阿多诺的诗歌批评中最重要的一个方面是对诗歌语言的分析，如《纪念艾兴多夫》、《海涅的创伤》、《并置：论荷尔德林的晚期诗歌》、《格奥格》、《富有魅力的语言：论布克哈特的诗歌》等批评文章无一例外关注诗歌语言，阿多诺主张语言应当从交换和交流的逻辑中解放出来，语言是独立的，语言不是诗歌得以形成的手段，诗人只有在语言面前剔除主体自身，要为了语言牺牲自己，他强调的是纯粹语言或语言自身。另外，小说是阿多诺文学批评的另一个重点，有《阅读巴尔扎克》、《关于普鲁斯特的简短评论》、《论卡夫卡》、《关于托马斯•曼的一幅肖像》、《论狄更斯的〈老古董店〉》、《尝试理解〈终局〉》等文章，涉及到巴尔扎克、狄更斯、普鲁斯特、卡夫卡、托马斯•曼等作家，除此之外，有《承诺》和《扭曲的和解：论卢卡奇的〈我们时代的现实主义〉》等文章对萨特、卢卡奇的现实主义文学主张进行批判，凸现出阿多诺对现代主义文学的偏爱。

二、阿多诺文学批评的主要特征

尽管阿多诺的星丛文体抗拒任何概括性的总结，我们尝试从以下几个最突出的方面对阿多诺的文学批评特征进行分析总结。

其一，阿多诺对具体作家和具体作品的评论往往有别于文学史中的流行观点。比如在《纪念艾兴多夫》一文中，阿多诺反对视艾兴多夫的语言是重复的、过时的和陈词滥调的这种流行观点，他高度评价诗人的语言，认为艾兴多夫的诗歌语言并不是主体情感的表达而是诗人失去自我后语言之流的一种自由流淌，“他的诗歌并不像通常认为浪漫主义是‘主观主义’的，而是对诗歌主体一种沉默式的反抗，是对语言冲动的一种牺牲”。他将艾兴多夫置于一个德国文学的潜流之中，主张“德国文学正好与经典的德国音乐和哲学相反，目标并不在于完整、系统和多样性的统一，而是松散、分离的，艾兴多夫秘密地参与了德国文学的这股潜流：从狂飙突进运动到青年歌德，再到毕希纳(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表现主义和布莱希特”。阿多诺对德国文学史的梳理得出的结论与流行观点完全不同。在《论歌德〈依菲革涅亚〉的古典主义》一文中，阿多诺认为歌德的这部作品与古典主义并不相容，虽然这部戏剧取材于希腊神话，戏剧形式也是古典主义提倡的五幕剧，但它并不是对希腊悲剧的模仿。阿多诺对这部戏剧的解读集中于它的内容而不是形式，“与通常对‘形式’的理解相反，歌德的古典主义是出自于它的内容。引用歌德自己的话或是同时代席勒的观点，应该称其内容为‘人性’”，而从作品中体现的内容看，“剧本《依菲革涅亚》中的希腊人并非是脱离经验世界的永恒不变人性的体现，而是属于特定历史阶段中的人性”，阿多诺拒绝通行的对于古典主义的理解。或许正因为阿多诺的结论往往有别于主流的文学史观点，他常常被批评为只是一位非专业的充满激情的业余批评家而已。

其二，阿多诺的文学批评呈现出鲜明的哲学化特征，这与阿多诺美学理论中的“理解”（解释）观息息相关。在《美学理论》中，阿多诺对“理解”概念进行了阐释，他首先批判了传统哲学中的“理解”观念，认为从哲学上说理解（解释）的概念被狄尔泰和他的伙伴们简单等同于“同情”(empathy)。我们知道，狄尔泰的解释学在20世纪早期对德国的文学批评非常重要，他把文化现象中的“理解”看作是一个生命（作品解释者）“进入”另一个生命(作品创作者)的过程，强调主体的、生动的体验（Erlbnis），而阿多诺则将经验认为是“Erfahrung”，这两者在德语中的字面意思都是“经历”、“经验”之义，但阿多诺在这里对此作出了严格区分。狄尔泰的经验强调连续性，在狄尔泰的理论中，艺术作品能够让读者进入创作主体的经验中，接受者能够通过同情的方式重建意义的连续性；而阿多诺深受本雅明的影响，着重的是经验的震惊、破坏等否定性。与传统解释学强调忠实客观地把握文本和作者的原意不同，阿多诺强调“艺术的不可理解性”，主张艺术具有谜语特征，“目前美学的任务不是把艺术作品当作解释学的对象，在当时的情况下，所需要理解的东西正是作品的不可理解性。”阿多诺强调艺术作品的谜语特征与其真理性内容相关，“艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示”，把握真理性内容需要的是批判，是反思。阿多诺论贝克特的《尝试理解〈终局〉》一文可以看作是阿多诺以其哲学观与美学观来具体阐释文学文本的一次示范，在该文中他侧重从词语、句法、修辞、结构等因素进行文本分析，指出《终局》一剧以自身特有的艺术形式体现出对意义、主体性、历史、自然、个体等概念的探讨，这与他的非同一性哲学观念正相吻合；又如在《论歌德〈依菲革涅亚〉的古典主义》一文中，他试图通过该作品尝试与启蒙辩证法中的观点联系起来，认为歌德的戏剧是对启蒙转向神话的一种预言，“作为成熟主体的阶段，文明驱除了神话的不成熟，却因而对此充满罪责并被卷入罪责的神话之网”，文明并不意味着人性的实现，这正对应着阿多诺《启蒙的辩证法》中关于启蒙与神话之间辩证转换的观点。阿多诺的文学批评实践与他在《美学理论》中提出的观点完全一致：美学的任务就是要辩证地沟通哲学反思和审美经验，并由此达到艺术真理内容，美学所需要的不仅仅是艺术，还需要哲学。“唯有哲学才能发现那种真理性内容，艺术和哲学为了共同的利益在此汇聚在一起。在实现这一目标的过程中，哲学并非从事那种以外在方式来应用或实施哲学信条的活动，而是以内在的方式对艺术作品进行反思。”

其三，阿多诺的文学批评是一种“内在批判”。阿多诺反对传统的文学批评方法，他既不关注作者的生平威望也不以外部的社会标准来衡量作品，他强调自己的批评是一种“内在批判”，是从文本出发寻求艺术作品的真理性内容，尤其强调通过艺术形式的自律来实现艺术的真理性内容。如在《承诺》一文中，阿多诺重点批评了萨特的文学观，指出艺术作品中有意的政治立场会侵害作品，政治意见在艺术中毫无用处，“这不是艺术作品政治化的时代，政治应移入自律艺术作品中，它渗入艺术作品的最深处以至于以一种与政治毫不相关的态度来表达自身”。可见，虽然阿多诺强调艺术与社会的关系，但他将内容与社会历史之间的关系转换为形式与社会历史之间的关联。这种对批评的“内在性”的强调与同时代影响较大的英美新批评派所强调的文学的“内在规律”不同。新批评派反对印象式批评，主张细读法是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，这种内部研究的方法关心的仅仅是文本本身。与新批评的细读方法共同之处在于，阿多诺也注重从文本出发，所以在他一系列的文学批评文章中可以看到，他对文学作品的引用很多，会逐字逐句地对作品进行阐释，尤其在他大量的论述诗歌作品的批评文章中十分关注作品的语言层面。在论述艾兴多夫、格奥尔格、布克哈特、荷尔德林的诗歌时，阿多诺特别着重于对诗歌的语言进行详细分析，同时在论及歌德、巴尔扎克的作品时，也赞扬他们作品的语言与音乐之间的类似之处。但不同于新批评派的“内部研究”，阿多诺的“内在批判”最终指向的是他的哲学思考。

最后，阿多诺的文学批评鲜明地体现出强烈的精英主义与现代主义艺术倾向。马丁•杰伊在《阿多诺》一书中将阿多诺思想归结为马克思主义、美学现代主义、达官贵人文化的保守主义、犹太人的自我认同以及先行的解构主义。美学现代主义突出地体现在阿多诺的文学批评中，这与他一以贯之的艺术立场完全一致。尽管阿多诺的文学批评对象涉及不同时代、不同流派的作家及作品，但毫无疑问他的现代主义立场贯穿于其整体的文学批评实践。《文学笔记》中的《强制的和解》一文延续着阿多诺在20世纪30年代与西方马克思主义者之间所展开的现实主义与现代主义的激烈论战中对卢卡奇的批判，他认为卢卡奇歪曲了现代主义艺术中的形式因素，19世纪现实主义传统的描绘式叙述已经不再适用，只有普鲁斯特、乔伊斯等人的小说才能充分揭示出个体自我疏远、无能的境遇。在《当代小说中叙述者的地位》一文中，阿多诺提出“就像绘画在照相术面前丧失了许多传统任务，小说也在新闻报道和文化工业媒介尤其电影面前丧失了许多任务”。如果在新的社会境况下，小说仍然坚持传统现实主义去复制现实，就根本行不通，他批评传统的小说就像资产阶级剧场三面墙的舞台，只是制造出真实的幻觉而已，只有像普鲁斯特、托马斯•曼、卡夫卡的叙述方式才能真正地反映现实。正是由于阿多诺坚定的现代主义艺术立场，他的文学批评实践充满着洞见但又带有强烈的的主观性。就如在他的音乐批评中他极力赞扬勋伯格和批判斯特拉文斯基一样，这种两极化的特点同样表现在阿多诺的文学批评中。他极力推崇的是贝克特、卡夫卡等现代主义作家，即使通常被视为现实主义最杰出代表的巴尔扎克和狄更斯也在他现代主义目光的注视下带上了现代主义艺术的色彩。在《阅读巴尔扎克》中，阿多诺指出：“当恩格斯已经是一位老人的时候，他曾给玛格丽特•哈克奈斯写过一封后来被危险地奉为马克思主义美学经典的信。他在信中盛赞了巴尔扎克的现实主义。七十年后的今天，巴尔扎克的作品也许并不像恩格斯当年所说的，具有那么多现实主义成分。这种情况倒是可以更正一下某些权威所信奉的社会主义现实主义教条。”他特别强调巴尔扎克的《人间喜剧》就是对异化世界的想象性重建，揭示了个体不能再体验到的现实。

三、阿多诺文学批评活动的意义

尽管阿多诺文学批评中对具体作家及作品的评价有别于通行的观点，因而招致诸多批评，但他的文学批评方法富有新意，影响深远。他的批评从不局限于单纯的文本，而是从文本出发运用哲学、社会学、心理学、语言学等跨学科方法试图揭示作品的深层内蕴，从某种程度而言阿多诺的文学批评是一种“文化批评”，它影响着西方马克思主义的后继者如伊格尔顿、詹姆逊的文化批评。阿多诺的文学批评实践是其理论成就中的重要部分，如果我们忽视这些数量庞大的批评文章我们难以从整体上真正地理解把握阿多诺的理论成就。阿多诺从事文学批评与其写作《美学理论》的时间大致相当，其文学批评实践体现出阿多诺以具体的文学文本来阐释其美学理论的一种努力。他的文学批评文章中频频提及的关键词“艺术形式”、“艺术自律”、“艺术真理”与他在《美学理论》中的主张完全一致，因此对阿多诺文学批评的研究可以有助于更好地理解《美学理论》中星丛化风格的表达内容。同时，阿多诺哲学化的批评文本处处体现出他的哲学思想，这种互文性的解读同样有助于更好地把握其晦涩艰深的哲学理论。总而言之，阿多诺的文学批评活动是其二战之后理论生涯中非常重要的一个部分，这些呈现出鲜明的哲学化特征与现代主义艺术倾向的文学批评是阿多诺对当时德国文化、政治情境的反应，也是他参与现实与政治的一种方式。与卢卡奇或经典马克思主义对现代主义的批评不同，阿多诺面对现实文学艺术的变化对现代主义做出自己独特的辩护与阐释，他的文学批评成不仅是西方马克思主义文学批评而且也是现代主义文学批评中的宝贵财富。

作者：张静静 单位：天津师范大学

文学批评论文:网络文学批评论文

一、网络文学批评的特点

网络文学批评作为新兴文学批评，与传统文学批评相比具有其新特性。

(一)批评内容的随意性与批评态度的不严谨性

传统文学批评依照整体性原则，顾及全篇全人，坚持文学批评的全面、整体的立场，要做到知人论世，把握好评论对象的总倾向和整体价值。而网络文学批评则可以随心所欲，断章取义。而批评主体的大众化也造成了批评主体的良莠不齐，所以相同的一篇网文批评的内容含金量是可以有天渊之别的。传统文学批评是一项十分严谨的活动，而很多网络文学批评则只是为了表达心情，批评者们往往以主观臆断代替客观评判，文学批评在这里是不严谨的。同一篇网文的批评会出现盲目吹捧的“轿子”式批评，也会出现无限上纲的“棒子”式批评。

(二)批评对象的延伸扩大化

网络文学开始衍生为电视文学，当网络文学获得人们的极大关注与喜爱后，商人嗅到利益，这些网文就会被改编成剧本，搬上大银幕。最近由Acfun与Bilibili网站推出的弹幕着实火了一把。网友们在观看视频时，可以随时在视频下方的评论框里输入自己的评论，这些评论可以直接显示在视频里。其他人在观看视频时能够直接在视频上看到前人的吐槽与评论，也可以把自己此刻的心情写上去，与人交流。一些付费弹幕还能制造出炫丽的效果，让人忍俊不禁。这种直接又有趣的批评方式深受年轻网友们的喜爱。因此一些商家逐利而来，在一些晚会活动的现场录制中，进行收费弹幕，让观众们用自己的手机发送对节目的一些有趣批评，方式既新颖又吸引人。

二、网络文学批评给传统文学批评带来的机遇与挑战

一方面，网络文学批评使得文学批评民主化，为文学批评带来了强大的生命力与持久性，使得文学批评不再是精英阶层的专属，打破了精英文学批评对文学批评的垄断性占有，使得批评不再是一家之言，而是真正的百花齐放，百家争鸣。文学批评通过广大的媒体渠道，向大众普及，让大众参与。网络文学批评的迅速、自由、影响范围广等特点，使得走入瓶颈的传统文学批评焕发出新的生机。这正是文学评论所面临的机遇。另一方面，由于网络文学批评的低门槛造成了批评水平的参差不齐，数量巨大丰富，但精品率却极低，使得网络文学批评的产业化变成是一个鼓励粗制滥造，妨碍优秀文化传播，使精品文学逐渐被逆淘汰的商业机制。网络文学的付费批评打赏，也在一些“土豪”的重金打赏下从给作者的鼓励悄然变味，让作者为了利益曲意逢迎、媚俗惑众。而一些攀比性的批评打赏更让文学批评立于炫富斗狠的庸俗之地，文学批评的价值被消解。网络水军在利益驱使下的错误批评引导，可能会给一些尚未形成完备文学审美的读者带来审美偏差，造成一些低俗的审美风气。网络文学批评的产业化面临着巨大的挑战。新媒体技术来势汹汹，与文学艺术迅速融合，对文学艺术造成了颠覆性的巨变，但这样的变化不应该成为文学发展的阻滞，文学须借其东风扶摇而上。

三、结语

新技术与市场化为文学艺术开辟了一片更广阔的天地，为文学与文学批评的发展带来巨大的机遇与挑战。“当我们在新媒体文学产业化与文学人文内蕴之间找到一个平衡点时，文学新的通途就被打通了，文学将继续‘铁肩担道义’，以新的经典在文学史中闪耀着迷人的光辉。”在机遇与挑战并行之际，我们必须紧抓机遇，勇于迎战挑战，一定能在文学批评与市场技术之间找到一个平衡点，让文学批评的新通途被打通，文学批评就能找到新的生长点继续绵延不息。

作者：张娜娜

文学批评论文:文学创作文学批评论文

一、当代文学批评存在的问题

1.文学批评社会政治化有余，美学自由化不足

当前，很多文学批评作品的政治化倾向明显，实际上不过“以学究之陋解诗”罢了，对作品只是理论上的标示，仅仅用文学理论去解释作品，而不是基于审美或经验主义。在职业批评家看来，也只是“禾”与“莠”在一个田地齐生共长的景致。事实上，其对于推动文学创作和文学发展的功用微乎其微。20世纪初改良派提出的“小说界革命”，目的就在唤醒民众，启蒙民智，改良社会风气。文学的功利主义、实用主义色彩浓厚无可厚非，而当代文学则必然要求借鉴西方文学的精华，宣传新思想、新观念，反映新生活、新文明。因此，文学批评者也必须从美学立场出发寻找安身立命之处，这样，文学批评界的社会地位才能有所提高。

2.文学创作的民族化与文学批评的现代化相互制约

文学发展整体形势不容乐观。文学创作要民族化，文学批评要现代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少对“为何要这样”的深入思考。其实，答案不在于艺术，而在于政治。令人遗憾的是，创作方法可以探索创新，创作原则却难以动摇，现实主义的意识形态背景必须时刻牢记和体现，那么，在文学批评当中，批评的政治立场显然比艺术方法重要，文学批评的“推陈出新”的实践时隐时现，文学批评的从属地位逐渐占据主流地位。

二、文学批评的未来与展望

1.丰富批评理论体系，消弭批评与创作之间的无形鸿沟

文学创作从来不源于理论思考，并超前于理论思考，其最本质的东西就是这种“清风自来”的新鲜感，而这恰恰是一般批评家所未能进入的境界：他们往往把或许也曾感受到的这种得之不易的新鲜感置之脑后，其所看重的只是文学史的知识和材料而已。威尔逊提出，批评家仅仅是批评家也是不够的，他应该首先是艺术家，善于创作诗歌、小说、戏剧，才能真正对艺术创作者及其作品产生真挚的同情，才能把作品中最真实的信息传递给读者。

2.将艺术和审美相结合，实现文学批评的美学化

艺术是精神性的，它不是供人换取功名利禄的“职业”，它需要一种活跃的、敏锐的、精深的鉴赏活动，它既关乎文学问题，也涉及社会、政治、历史、哲学等问题。将艺术与审美有机结合起来，从某一角度深层次揭示该文学作品中存在的问题及从美学的角度发现该作品的深远意义和价值所在，并能条理清晰的阐述该作品对文学和美学发展的意义，从而实现文学批评的美学化。

3.构建文学批评的多元化体系，达到现代化和民族化的有效融合

构建文学批评的多元化体系，包括批评主体的多元化、批评形式的多元化和批评格调的多元化。就批评主体而言，可以是学者型批评主体，也可以是作家型，抑或是读者型。就批评形式而言，可以通过在中华人民共和国新闻出版总署备案的期刊、杂志、报纸公开发表文章，也可以通过研讨会、随笔体等。就批评格调而言，可以是科学的、规范的、严谨的学术型批评，也可以是大众的、随意的、具有民族特色的、明白易懂的、共大家娱乐的服务型批评。总之，应该是现代化与民族化的有机统一，百花齐放，百家争鸣的多元共存状态。

作者：梁艳 单位：长春理工大学光电信息学院语言文学分院

文学批评论文:翻译文学批评论文

1．翻译文学批评中的价值主体

就某一特定译作而言，与之发生价值联系的任何个人和群体都会与译作形成价值关系。因此，译作除了与其译者形成价值关系外，还与其读者形成了价值关系。就后一类价值关系而言，有多少读者就理应有多少种价值关系。在围绕译作所形成的所有价值关系中，译者与译作所形成的价值关系仅仅是其中的一种，而且还不是最重要的一种，因为译作主要是为读者而不是为译者准备的。译作与其读者尤其是与读者群所形成的价值关系才是最重要的。对于译作与上述个体和群体所形成的众多价值关系，翻译文学批评都有关注的必要和责任，从而也形成了翻译批评的不同方面。但就一般情况而言，翻译文学批评所关注的价值关系，往往不是译作与个体读者的关系，因为每个读者的修养、阅读目的、情趣等不尽相同，批评者很难对他与译作所形成的特定的价值关系进行评判，即使能够进行这样的评判，评判的结果往往也没有太大的实践意义。然而，一部译作与其庞大的读者群所形成的价值关系，常常对社会产生较大的影响，也自然成为翻译文学批评需要关注的主要对象。因此，翻译文学批评所要评价的价值关系，主要应该是译作与其读者群所形成的价值关系，而非译作与个体读者或译者的关系。因此从这个意义上讲，翻译文学批评中的价值主体主要是读者群。翻译批评要评价的价值关系，应该是译作与其读者群所形成的价值关系，即看译作在多大程度上满足了读者群的需要，尤其是译作对整个社会的进步产生了什么样的影响，影响有多大。显然，翻译文学批评主要不是评价译作与译者的价值关系，也不是评价译作与某位特定读者所形成的价值关系，而往往是评价译作与广大读者所形成的价值关系。

既然如此，译作与众多的价值主体所形成的多种价值关系中，广大读者所构成的价值主体才是翻译文学批评中最重要的价值主体。《引论》没有专门论述翻译文学的价值主体，但在论及评价的结构时指出:“价值关系是评价的客体，而价值关系又是由价值主体(译者)和价值客体(译作)组成。”(吕俊，2009:56)在论及严复的《天演论》时，《引论》明确指出:“严复的这些翻译活动是一种价值活动，他作为译者是该项活动的价值主体，他的诸多译作就是价值客体。它们构成了一种价值关系。”(吕俊，2009:57)尽管《引论》认为译者是价值主体并没有错，但将译者作为翻译文学唯一或最主要的价值主体却是不尽合理的。价值哲学认为，价值主体是价值关系中客体属性满足其需要的那个(类)人。译者能阅读原文，从包括阅读在内的许多角度讲，译者并不需要译本。译者从事翻译，主要就是为了满足读者的阅读需要，因此从这个角度讲，读者是译本价值的重要主体。关于这一点，《引论》其实是不否认的，因为作者对严复《天演论》译本影响巨大的结论就是建立在译本读者的反应上:“他的译作得到社会的肯定，对社会进步和后来的百日维新等变革活动有理论的指导意义，我国学者曹聚仁在其《中国学术思想史随笔》一书中说他在20年中所读五百多种回忆录中，很少不受严译《天演论》一书影响的。可见其影响之巨。”(吕俊，2009:57)尽管《引论》随后指出，“评价者可以根据译文的内容与译法，文本选择与增益削删的情况同原文进行比对，并阐明译者这样做的目的以及在何种程度上达到了他自己所设置的目标，即满足了他的需要，达到了他的目的”，(吕俊，2009:57)以此来说明《天演论》译本对译者严复的价值虽然不无道理，但将严复《天演论》译本的价值仅仅局限在证明译者无论是“拟译原文选择”，还是“故意没有采用近世利俗的文字，而采用秦汉文辞句法”，“达到他启蒙的目的”，(吕俊，2009:57)显然是偏离了翻译文学批评的要害。不仅“他的译作得到社会的肯定”说明，《引论》作者在评价《天演论》“影响之巨”时潜意识中的价值主体是“社会”，而且其他学者在评论严复的这部译作时也是将当时的广大读者视为价值主体。例如《中国近代翻译文学概论》作者认为:“……‘严译八大名著’在当时的思想界影响极大。特别是他的《天演论》，像平地一声春雷，震惊了整整一代知识分子。”(郭延礼，1997:10)可见，深刻认识价值主体，准确判断特定价值关系中的价值主体，这对翻译批评是不可或缺的，因为不同的价值主体有着不同的需求，从而为评价活动提供不同的价值尺度。评价过程中价值主体的易位或改变必然带来评价的错位，从而在很大程度上影响评价结论及其有效性。

2．翻译文学批评中的评价主体

评价主体是评价活动的实施者，对于同一价值关系，不同的评价主体往往会做出不同的价值判断，翻译文学批评作为一种特定的评价活动也不例外。因此，深刻认识翻译文学批评中的评价主体及其特点，不仅有助于我们更加深入地了解翻译文学批评，也能使我们在进行翻译文学批评时做出更加客观的评价。评价主体是价值哲学的重要概念，但对这一概念的认识，我国学界有着不尽相同的观点。冯平(1995:36)认为:“评价主体与价值主体在逻辑上是不同的，价值主体属于评价客体中的一部分。在事实上，两者既可能是合二为一完全重合的，也可能是部分重合的，还有一种可能就是完全不重合的。”阮青(2004:88－89)也持相同的观点。马俊峰(1994:125)则持不同的观点:“评价的对象是价值，价值就是一定事物(价值客体)对人(价值主体)的需要的满足关系，评价主体往往同时又是价值主体，二者往往相重合(或部分重合，或完全重合)。”他也在新近的著作中重申了这一观点。(马俊峰，2012:246)不过也有一些学者在论述评价时并没有明确阐释评价主体与价值主体的关系。(李连科，1991;邱均平、文庭孝，2010;李德顺，2013)马俊峰(1994:137)认为，评价主体从数量的角度可以分为“个人”和“社会”(群体)。众所周知，个人作为评价主体所做的评价，既包括群体作为价值主体所形成的价值关系，也包括个人作为价值主体所形成的价值关系。就后者而言，评价可以是针对自己的，这时评价主体与价值主体完全重合;评价也可以是针对另一个体，这时评价主体与价值主体完全不重合。因此本文认为，在评价主体与价值主体的关系上，冯平的观点无疑是更为深刻的。与其他评价活动相似，翻译文学批评中的评价主体与价值主体可能完全或部分重合，也可能相互分离。在评价活动中，“评价的标准，就其实质而言，就是评价主体所把握的、所理解的价值主体的需要。”(冯平，1995:35)这就是说，评价主体对价值主体需要的认识和把握不同，评价结论也会随之不同。由于评价主体与价值主体在完全重复、部分重合和相互分离的三种情况下，评价主体对价值主体需要的认识和把握有明显的差异，因此在评价活动中区分评价主体与价值主体不仅是必要的，也是十分重要的。文学翻译及其评价是个十分复杂的过程，《引论》分析了其中所包含的多重价值关系，认为作者与其作品构成了一种价值关系，译者与译作“构成了第二层的价值关系，即译者成了翻译活动的价值主体，译作是他的价值客体。

最后，当我们再对这部译作进行评价时，又构成了一个新的价值关系，即以我们作为评价主体而译作作为价值客体的第三层的评价活动，其价值体现已是该译作对我们而言的意义了。”(吕俊，2009:29)既然译作“价值体现已是该译作对我们而言的意义了”，那“我们”自然就是译作与“我们”所形成的价值关系中的价值主体。与此同时，“我们作为评价主体”的论述又说明，作为价值主体的“我们”同时也是评价主体。由于“我们”是一个较为笼统的概念，因此上述论述中“我们”同时作为评价主体与价值主体，这种关系应该属于评价主体与价值主体三种关系中的前两种，即二者完全或部分重合。由于这是《引论》所提到的评价主体与价值主体之间唯一的关系，因此无意中就排除了两者之间相互分离的情况。忽视或轻视翻译文学批评中评价主体与价值主体的分离，往往会导致评价过程中评价标准的变换，从而使得评价结论难免不失偏颇，也难以完全服人，这一点在前些年对严复《天演论》译本的评论中比较明显。“他翻译的是当时西方格物致知的书，代表先进的学术思想，却为了使顽固保守的士大夫阶级乐于接受西方先进学理，‘刻意摹仿先秦文体’去翻译显然不妥。”(周笃宝，2000:29)“严复以‘汉以前字法句法’迻译《天演论》和译文应求‘雅’的译论，向来受到后人批评……”(王克非，1992:9)试设想，严复翻译《天演论》时如果不“刻意摹仿先秦文体”，他的译本能为当时的读者欣然接受并产生那么大的影响吗?《天演论》在民族危亡关头受到重视与好评，既有其内在的思想因素，也不能忽视其“先秦文体”的作用。如果我们一方面肯定《天演论》的巨大影响，同时却认为帮助译本产生巨大影响的文体“显然不妥”，这不仅在逻辑上很难自圆其说，而且也让读者感到困惑和茫然。之所以对同一译作的评价出现前后矛盾的情况，主要原因是评价主体对译作所构成的两种价值关系同时进行评价。当我们谈到这部译著的巨大影响时，我们是指译作出版后的一段时间里对当时读者所产生的影响，而非译作在当代的影响，因为《天演论》早已退出了普通读者的阅读视野，它与现代的广大普通读者并没有构成价值关系。在肯定《天演论》的巨大影响时，我们是评价主体，潜意识中的价值主体是当时的读者。如果我们诟病严复所采用的“先秦文体”，我们评价的是《天演论》与当代普通读者所构成的价值关系，而非它与当时的读者所构成的价值关系，因为蔡元培说:“他(指严复)的译文，又很雅驯，给那时候的学者，都很读得下去。”(罗新璋，1984:151)在评论《天演论》的巨大影响时，“我们”作为评价主体是与译作的价值主体即当时的读者分离的;在诟病《天演论》的“先秦文体”时，“我们”作为评价主体是与译作的价值主体部分重合的。忽视评价主体与价值主体的分离(既包括实体上的分离，也包括逻辑上的分离)，也表现在我国翻译界对中国文学作品英译的评价中。

柳宗元的《江雪》是我国古诗中的名篇，中外都不止一位译者将其译成英语。我国译者中尤以许渊冲先生的译文受到高度评价。来自于不同文化背景的两位译者，其译文各有千秋，但从“格式塔意象再造”模式下传递出的意境美角度来审视，笔者认为许渊冲先生的译文更胜一筹。从整体译文来看，WitterBynner的译文几乎完全遵从原诗的语言成分，在译文中进行复制式的形式对应，却未充分考虑原诗语言之外的美感因素，结果未有效再现原诗的意境美。(辛红娟、覃远洲，2012:95)朱小美和陈倩倩(2010:106)也表达了相似的观点。此外，本文作者于2006初做过一个小型讲座，对象是三名美国西肯塔基大学交换生。讲座中提到《江雪》的三种译文，即许渊冲、WitterBynner和GarySnyder的译文。在准备讲座时，笔者仔细比较了三种译文，形成与辛红娟和覃远洲基本一致的观点。讲座中问及最喜欢哪个译文时，三个美国学生不约而同地选择了WitterBynner的译文。虽然这三名交换生不一定能代表大多数英语读者对这三种译文的看法，但他们的观点无疑折射了英语为母语的读者第一反应。毫无疑问，我国翻译界《江雪》英译文的评价者虽然也是该译文的读者，构成其价值主体的一部分，但中国古诗的英译首先和主要是为满足不懂汉语的外国读者，因此我国的评价者或评价主体并不构成该诗译文的主要价值主体。由于评价尺度来自价值主体的需要，因此价值主体主要成员的需要自然成了评价尺度的主要来源。然而，《江雪》英译文的我国读者与外国读者由于文化背景、阅读动机等差异，其作为价值主体的需要也不同，因此以只占价值主体小部分的我国读者的需要作为评价尺度，评价结果难免与中国古诗英译在英语国家的接受情况相去甚远。这种情况不仅存在于《江雪》的英译，我国学界对《红楼梦》两个完整译本的评价也存在类似的现象。所以，评价者只有明确区分译文的价值主体与评价主体，评价结论才有可能更接近译本接受实际。

3．结语

翻译文学的价值主体和评价主体是翻译文学批评理论建构中两个十分重要的概念，对它们的认识在很大程度上影响着翻译文学批评的有效性和合理性。翻译文学批评的直接对象不是译文，而是译文与其价值主体之间所形成的价值关系，因此就翻译批评所涵盖的主要因素看，既包含作为价值客体的译文，包含作为价值主体的译文关联人，也包含价值主体与价值客体的关系。由于译文关联人往往不止一个或一种，因此与译文这一价值客体相联系的价值主体也就不止一个，从而就形成了多个可进行评价的价值关系。翻译文学是不同民族之间的重要交流形式，一般而言，在译文与众多关联人所形成的价值关系中，译文与广大读者之间的价值关系理应是其中最为重要的关系，因此广大读者自然也就成了译文最重要的价值主体。译者与译文也形成一种价值关系，自然也是翻译批评所关注的对象，但相比较而言却不是最重要的评价对象。如果以译者作为价值主体评价译文的社会价值，即译文与社会群体所形成的价值关系，显然是评价活动中价值主体的错位，其结论不可能是完全客观和有效的。此外，翻译批评由评价主体做出，因此评价主体对价值主体需要的把握就至关重要。但是，评价主体与价值主体在完全重合、部分重合和相互分离的三种不同情况下，评价主体对价值主体需要的把握有着明显的差异，而这种差异势必影响评价结论。因此，深刻认识翻译批评中的评价主体及其与价值主体的关系就不仅仅是个学术问题，也严重影响翻译批评的成败。学界在以往翻译评价中出现的前后矛盾和不尽合理的现象，往往与研究者忽视评价主体与价值主体的关系有关。因此，本文希望通过对上述两个重要概念的探讨，引发学界对翻译文学批评理论建设的持续关注，进而拓展和深化相关研究，使翻译文学批评在理论上更加完善，在实践上更加有效。

作者：王恩科 单位：贵州师范大学外语学院

文学批评论文:吴义勤文学批评论文

一、向度

从批评实践的具体方式来看，吴义勤文学批评的深度叩问很大程度上是通过文本的深度解读来实现的。实际上，深入细致的文本解读已经成为吴义勤文学批评的一个引人注目的特征，正如有学者指出：“在吴义勤的文学批评中，最为值得重视的就是他对文本的重视。”在新潮小说的批评中，吴义勤对苏童、陈染、斯妤、徐坤、鲁羊、韩东等作家的小说进行了深入的解读，在新生代小说的批评中他又完成了对毕飞宇、李洱、艾伟、荆歌、戴来、刁斗、郭文斌、张学东、刘玉栋、朱文颖、李浩、卖家、晓苏、谢宏等作家小说的细读，从而使他的文学批评深深植根于文本的解读之中。近年来，吴义勤对短篇小说的解读也是值得关注的，对范小青、蒋一谈、晓苏、杨帆等作家短篇小说的阐析都给人留下了极其深刻的印象。比如他对范小青的短篇《接头地点》的解读，对小说表达的中国式现代化进程中人性变化的深层主题的阐释可谓入木三分，让人回味无穷。在对文本的深度解读之后，吴义勤把批评的目光投向了对短篇文体的深度思考“：也许，短篇小说的力量，绝不在于给读者提供一种关于世界的终极想象图景，或是对现实问题的某种思想性定义，它甚至还会有意保留对穿云裂石的意识形态力量的警惕，对宏大叙事式豪言壮语的怀疑。……相比较而言，短篇小说更擅长一种闪电般的切入、不着痕迹的撕扯以及言有尽而意无穷的空白式美学想象—————正如范小青笔下那一次鬼影幢幢的‘接头’。”吴义勤从批评实践的角度为当下文学批评提供了一种深度批评的可能与范式，因此其启示意义是显而易见的。更值得注意的是，在追求深度的批评向度中，吴义勤的文学批评始终对偏执和狭隘保持了一种警惕，从而为自己拓展了更为广阔的艺术发展空间。

二、维度

吴义勤的文学批评并没有因为深度叩问的向度追求而成为生涩、僵化的理论判断，相反，吴义勤在深度的探析中始终保持了对批评对象多方位、多角度、多层次的艺术观照，使一种对艺术可能性的追寻成为其文学批评的重要维度，正如有学者指出“：在吴义勤的批评实践中，始终以充沛的激情追问着文学的‘可能性’。探索‘可能性’，是对静止的、封闭的、保守的文学观念的反动，他不以成败论英雄，而是以开放的、包容的、赋予预见性的眼光，审视着包含无限可能性的文学发展状况和进程。”吴义勤对“可能性”的追寻来源于他对新时期文学的反思，并通过反思这一实践过程展现出来。一方面，吴义勤总是不懈地在文学现场中探寻蕴含的文学可能性，并以对这种可能性的反思为起点来把握一个思潮、一个时期文学的基本风貌。譬如，他在考察20世纪90年代新生代作家的小说创作时指出：“我觉得，在他们纯粹个人化的小说态度和卓尔不群的文本方式中正蕴含了一种崭新的文学可能性。对这种可能性的确认和阐释将是我们审视和把握这个新生代作家群体并进而描述整个九十年代中国文学面貌的一个必然的理论前提。”正是在这个意义上说，吴义勤的文学批评总是能够把批评的对象置放于艺术发展的多元前提下进行反思，并努力发掘和揭示其新的审美元素。另一方面，吴义勤也注重在文学转型的过程中去辨析和指认文学发展中呈现的可能性，并反思这种可能性之于新时期文学的意义。比如，他认为1980年代先锋作家走向90年代的转型是一种新的艺术可能性的生成过程“：这是一次意义非同寻常的‘转型’与裂变，是先锋小说‘再出发’和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是绝望与堕落，更不是死亡与‘总结’，而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。……这种转型也不过体现的是先锋小说的一种可能性，它既不是唯一的，也不是排他的，它并不是九十年代先锋小说发展的唯一道路，我们不能把它绝对化。事实上，我们看到，在九十年代先锋小说的自我调适是多维度的，既有苏童、余华等作家对先锋小说‘形式主义’策略的主动偏离，也有着对先锋形式一如既往的坚持与探索。他们之间本质上并无高下优劣之分，只不过各自代表了九十年代先锋写作的两种不同可能性而已，他们从不同的方面赋予先锋写作以新的意义，并为九十年代的中国文学提供新的审美经验，他们的存在都将被历史证明是中国文学不可或缺的。”

正是在这种可能性追寻的批评维度中，吴义勤对整个新时期文学进行了全面、深刻的反思，寻求对其价值评估的多种可能性“：长期以来，我们对新时期文学的评价实际上都处于一种‘同步’‘、共谋’状态，评价者就是新时期文学的参与者和实践者，这就难免产生激情遮蔽理性、主观淹没客观的弊病；另一方面，新时期文学其实是一种‘速成’的文学，它是中国文学与西方几百年文学成果‘杂交’的产物，不仅新时期文学本身需要沉淀，而且对新时期文学的阅读和评价也需要更长的‘时间’距离和更广阔的参照视野。从这样的角度出发，我觉得，我们对于新时期文学的认识和评价需要一个‘再认识’与‘再评价’的反思过程，而这个反思‘过程’的基础和保证就是‘三十年’的时间以及批评主体‘世界性’文学视野的确立。”从这里我们不难看出，在多维的视角中探寻新时期文学新的审美可能性的存在，在多元的背景中呈现新时期文学的“真相”，反思新时期文学的艺术经验和文学史意义，已经成为吴义勤文学批评的重要特征和价值取向。同时，在我看来对“可能性”的追寻也是吴义勤文学批评的一种态度，而这种批评态度在新时期文学批评中是值得关注的。长期以来，对于正处在“进行时”的新时期文学，不少研究者往往持一种较为简单的判定，这种判定要么建立在印象式的总体评估之上，要么基于与中国现代文学、西方文学等粗线条的、扫描式的比较判断，在一定程度上存在着相对单一、非此即彼的区分。而吴义勤却以对“可能性”的探讨形成了自己的一种基本批评态度，那就是把新时期文学理解为多元的和发展的，在开放的视阈中试图从多个角度探寻新时期文学新的审美因素生成的可能性，以走进文学现场的方式尽可能地贴近文学发展的场域，用几近陈述的批评话语方式努力还原文学发展的真相，正如他在对新潮小说批评时所说：“我真实的意图只是通过对一个文化现实的陈述，让我们从文学的乌托邦幻想中走出来，正视文化转型期文学的实际境况。”近年来，吴义勤所进行的新时期文学“经典化”问题的探讨以及围绕该问题进行的系列批评，也是这种批评态度的重要体现。面对既已存在和不断生成的、极为丰富的新时期文学作品，吴义勤的文学批评力图在多元背景下探讨新时期文学“经典化”的可能性，以“经典化”的方式消除经典视野中的盲区，以对文学敬畏的心态来审视新时期作家作品的历史地位，在走向世界文学的场域中关注经典生成的同步性，思考新时期文学“经典化”之于当代人的历史意义。在我看来，吴义勤绝不是要颠覆传统意义上的经典概念，也不是以“经典”的名义去抬高新时期文学，而是对新时期文学可能性探讨的一种方式和途径，以反思经典的方式去考量新时期文学发育、生成和积淀的思想经验、审美经验与艺术经验。而这一点，却时常遭到一些学者的误读。退一万步说，即使新时期文学真的不存在“经典”，那么也并不妨碍我们从“经典化”的角度去检视和考量它。新时期文学的“经典化”既是一个复杂的理论问题，需要从“经典”的相关理论上加以分析和探讨，又是一个具体的批评实践问题，需要广泛、细致的作品阐析，并通过阐析使作品带着“经典”概念的可能信息更多地走进读者接受的视野；既要有宏观的文学史视野，把新时期文学置放于20世纪中国文学史中加以观照，又要有微观的“文本”视野，即根据文本说话。显然，吴义勤的文学批评在这些方面的探讨与实践都是引人注目的,这无疑对于新时期文学的“经典化”和以此为基点开展的新时期文学的深入研究具有积极的推动作用。在这一过程中，吴义勤文学批评所保持的对“可能性”追寻的批评维度以及在此基础上表现的批评态度，都是值得人们深思的。

三、限度

无论是深度叩问的批评向度，还是“可能性”追寻的批评维度，我们都可以看出吴义勤的文学批评重在文学的审美批评，警惕“文学性”之外的言说，正如韦勒克和沃伦认为的那样“：文学研究应该是绝对‘文学的’。”当然，吴义勤也并不排斥以历史批评的方式进行文学研究，他的文学批评只是努力以自己的纯洁性保持着批评对象、批评内容的“文学性”边界，始终抵抗着消费文化背景下各种“非文学”因素的渗透。吴义勤以作品解读为基点，“将注意力更多地集中到对批评对象的解读中去，并最终透过单个的文本剖析建立起了一整套前沿的理论体系”，通过对作品的阐析，剖析其创新可能，把握其审美价值，总结其艺术经验，考量其为新时期文学发展提供的意义，从而使得其文学批评始终保持在“文学性”的限度以内。在这种批评的限度内，吴义勤的文学批评拒绝一种空泛的和装腔作势的批评话语方式，正如他自己认为的那样“：批评主体对批评对象要有认真、务实的态度，要有大量的阅读和深厚的理论准备，要在扎实研究的基础上有的放矢地进行批评，而不是信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖。在这方面，九十年代文学批评的经验和教训可以说同样深刻。”那种“空洞的说教或理论的贩卖”的批评往往以严肃的面孔或理论的玄奥掩饰批评主体对文学“真相”的疏浅考察，远离了鲜活的文学生态，实际上并没有抵达文学批评真正的“文学性”场域，即使一时能溅起某种话语的喧哗，也只不过是一种文学批评的泡沫。吴义勤文学批评的限度在很大程度上还表现在它是一种“分内”的批评实践。批评家弗莱在其名著《批评的解剖》中指出“：如果批评家们都能做属于他们分内的事，那么他们劳动的社会的和实践的成果就会呈现出来，而且日益变得明显。”弗莱的言下之意表明，批评家并不是都做“分内的事”，而正是一些批评家“分外”之举，导致了其批评价值遭到了社会的质疑。看来，做分内的批评一直也不是一件容易的事情。对于当下的文学批评来说，这个问题或许更应该引起人们的关注，在我看来批评家不做“分内”的批评已经成为制约当下文学批评发展的重要原因之一。批评主体的增加，批评文章的增多，文学批评的现状似乎并没有得到某种程度的改善。其实，我们不难看出，由于种种原因特别是某些欲望、利益的驱使，不少批评者往往借文学批评之名寻求文学批评之外的意义，正如童庆炳指出“：现在有一些批评家只聚焦于文学事件和文化事件，而很少阅读和研究当代文学作品，有的批评家甚至公开宣称他不读某个作品也照样可以批评，可见这种批评家所关注的不是作品的性质和价值，而是围绕作品周围的世界。这种批评，其目的不过是商业炒作，把人们从作品的思想与艺术引开，这种批评也许对商业有意义，但是对真正的文艺批评毫无意义”。

这或许是一个时代的社会问题，但问题在于，文学是需要生命体验的艺术，任何虚伪的批评形式或许有助于批评主体其他利益的获得，但对于真正的文学批评来说从来都是真伪分明、毫无益处的。从这个意义上说，批评的分内与分外区别就不简单是一个批评方式的探讨，而是一个关乎批评价值及其实现的问题。从这个角度来看，吴义勤的文学批评以一种低姿态的方式靠近文学自身，以对文学的敬畏介入文学现场，以生命的体悟去追寻文学前行的可能性，潜心专注，踏实本分，努力使文学批评保持一种纯净的面孔，而且仅仅是在之于文学的意义上寻找文学批评的价值。在我看来，吴义勤这种“文学的”“分内的”批评限度来源于他对文学的一种信仰。尽管信仰是一个很宏大的概念，但我仍把它视为吴义勤文学批评一切的出发点，因为吴义勤的信仰不仅是对于文学的一种信念，而且是一种具体的对于个体生命的一种承诺，对于文学批评的一种理解。“那些伟大的文学与伟大的心灵，映照出我的渺小与卑微。我感到了一种恐惧，这种恐惧使我一步步地远离了我的作家梦想，但是却培养了我对文学的敬畏与信仰。当然，恐惧与敬畏并没有夺取我对文学的热爱，正是热爱使我无法离开文学，只不过，我需要寻找另外的方式来表达自己对文学的爱。”文学批评就是吴义勤选择的方式“：在我看来，文学批评首先是一种职责。它是一个热爱文学的人对于文学的一种爱的表达。没有对于文学的尊重，就没有文学批评，起码没有优秀的文学批评。……一个人既然选择了批评，那就应该有勇气承担这种选择带给你的一切。成败荣辱，花开花落，都只是一种考验。因为，对于批评家来说，除了对文学的忠诚，你几乎无需在乎其他任何东西。”从这字里行间的真诚，我们能感受到一种对于文学的信仰与忠诚，这或许正是吴义勤文学批评来自于生命本身的源泉，来自于精神世界的动力，而这也正是一个真正的批评家所必须具备的艺术品质，因为“艺术是自由的女儿，它只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示”。对于文学的信仰与敬畏，对于文学批评的选择与承诺，使得吴义勤的文学批评以决绝的姿态拒绝夸夸其谈的言说，拒绝故弄玄虚的评判，始终平静而坚定地保持着“文学的”“分内的”的批评限度，以不轻狂不浮躁的风格虔诚地诉说着对于新时期文学的认知和判断，这或许是吴义勤的文学批评带给我们的另一种启示吧。

作者：郝敬波 单位：江苏师范大学文学院

文学批评论文:动物研究文学批评论文

一、动物研究的兴起与发展

进入21世纪以来，关于动物研究的论文、专著等各种研究成果迅猛增加，形成了一股势不可挡的热潮。仅哥伦比亚大学出版社就有60种相关书籍出版，其中2012年出版了3本直接由“动物研究”命名的专著。与此同时，美国、英国、加拿大、澳大利亚、新西兰等国家都创办了动物研究的专门学术组织，比如美国的“动物研究学会”（InstituteforCriticalAnimalStudies）和“动物与社会研究学会”（AnimalsandSocietyInstitute），英国的“动物研究网”（BritishAnimalStudiesNetwork），澳大利亚的“动物研究组织”（AustralianAnimalStudiesGroup）以及新西兰的“人与动物研究中心”（NewZealandCenterforAnimal-HumanStudies）。美国的密西根州立大学、科罗拉多州立大学、亚利桑那州立大学、加州州立大学等众多高等学府都开设了人文学科领域的动物研究课程，而哈佛大学、纽约大学、达特茅斯学院等老牌名校也不甘落后，于近两年纷纷加入这一队伍，使得全美现有超过100门本科以上的相关课程。科罗拉多州立大学和密歇根州立大学等还设有人文学科动物研究方向的博士学位。

二、动物研究的特征及优秀思想

动物研究具有很强的跨学科性和跨文化性。除了文学、文化、哲学、历史、伦理学、社会学等人文学科以外，人类学、心理学、考古学、医学、生物学、动物学、法学等众多学科的相关知识均在动物研究的理论建构中起到了重要作用。此外，动物研究者对欧洲文明中关于人与动物的二元论思想普遍持批判态度，而他们在东方文明、美洲印第安文明以及非洲文明等古老文明中获得思想灵感，为建立新型人与动物的伦理关系寻求文化范式。同时，来自不同国家和文化背景下的学者从各自文化传统视角参与讨论，使得动物研究从一开始就形成了文化间的对话与杂语。此外，虽然动物研究的优秀是人与动物的关系，但它的辐射面非常广泛，涉及动物在人类生活中的方方面面，比如作为食物的动物、作为实验品的动物、作为宠物的动物、野生动物、家养动物、动物园动物、水族馆动物、马戏团动物等。同时，动物与人的关系也体现在众多方面。在密歇根州立大学动物研究中心提供的长达139页的“动物研究参考书目”中，上千条文献被分为14大类，包括作为哲学及伦理学研究主题的动物、历史中的动物、作为象征符号和伴侣的动物、作为娱乐与景观的动物、科学、教育、医疗中的动物、文学和生态批评中的动物、女性主义和生态女性主义中的动物、宗教、神话、民俗中的动物等，足见动物研究角度和方法的多样性和复杂性。

笔者在阅读大量文献的基础上，把作为文学批评理论的动物研究归纳为两大类，一类是关于动物的哲学、伦理学研究，也可称为动物伦理学（animalethics）；另一类是关于动物的文化再现批评研究，也可称为动物批评（zoocriticism/animalcriticism）。前者主要关注现实生活中的真实动物，为动物的福利和权利进行论争，具有很强的论战性和行动主义特征，也为动物批评提供了哲学和伦理学的理论基础。后者则更关注人们头脑中的动物，包括作为文学意象和文化符号的动物，意在考察动物性及人性在人类历史文化中的建构，追问动物在人类社会所处边缘地位的思想文化根源，进而揭示人类社会中各种压迫、剥削、暴政本质上的相互勾连，据此寻求解决阶级歧视、性别歧视、种族歧视、物种歧视的文化出路。如上所述，动物研究的角度和方法纷繁复杂，所涉及的内容十分广泛，传达的思想也不尽相同。笔者经过认真比较、梳理、提炼，总结出如下3个方面，作为评介动物研究优秀思想的切入点：

（1）伦理拓展主张；

（2）物种歧视主义批判；

（3）动物再现反思。

1．伦理拓展主张

所有主张动物福利的哲学都有一个共同的诉求，那就是把动物纳入人类的道德共同体，把传统的人际关系中的道德准则延伸、拓展到种际关系。他们首先批判肇始于亚里士多德、由笛卡尔推向极端的人与动物的等级观和动物工具论，特别是笛卡尔提出的动物机械论和人/动物二元论。动物伦理主义者认为，动物是具有独立品格的生命体，不是专为人类利益存在的资源和工具，不应被视为可由人任意宰割的低等生命。伦理学流派之间的分歧主要存在于以何种标准判断动物的伦理身份，以及伦理范畴可以扩大的程度。这突出体现在3个流派：动物解放论（animalliberationethics）、动物权利论（animalrightsethics）和生物中心论（biocentricethics）。辛格所代表的动物解放论以17世纪哲学家边沁的功利主义原则为理论基点。功利主义认为，快乐是一种内在的善，痛苦是一种内在的恶；凡带来快乐的就是道德的，凡带来痛苦的就是不道德的（杨通进，2007：94）。因此，在决定一个生命体是否有资格得到伦理关怀时，要考察的不是“他们会思考吗？也不是，他们会说话吗？而是，他们会感受痛苦吗？”（Bentham，2007：9）。功利主义哲学强调感受力（sentience），认为动物同人类一样，有感受苦乐的能力，因而应该享有和人同等的道德地位。以此为基础，辛格提出“所有的动物都是平等的”主张，认为我们应该把适用于人这一物种的平等原则扩展到其他物种身上，赋予动物以同等关怀。为避免误解，辛格特别强调“同等关怀”不同于“同等待遇”，比如，我们不需要赋予动物以选举权，因为这对于它们毫无意义；但是，当人类利益和动物利益发生冲突时，我们不能想当然地把人类利益凌驾于动物利益之上，而应给予同等考虑（Singer，1995：2）。辛格认为，为满足人的口腹之欲而屠宰大批动物或为确保人的安全健康进行动物活体实验都是不正当的，是严重的物种歧视主义，应该禁止。雷根是动物权利论的代表。他认为，从功利角度为动物的伦理地位进行辩护无法真正实现动物的解放；只有接受“动物拥有权利”这一观点才能从根本上杜绝人类对动物的残害。他把伦理问题分为两个方面，即道德主体（moralagent，一译“道德人”）和道德病人（moralpatient，一译“道德顾客”）。道德主体是指具备各种复杂能力的个体，尤其包括自主进行道德判断的能力。道德主体应对自己的行为承担道德责任。一般来讲，正常的成年人是典型的道德主体。道德病人则不具备“令其能以对自己行为负有道德责任的方式控制自己行为的条件”（雷根，2009：128）。婴幼儿、精神错乱或智力障碍的人、动物都属于道德病人之列。他们没有能力判断自己行为的对错，也就不承担道德责任，但是他们是道德主体的行为的接受终端。这样，雷根就动摇了洛克、休谟、康德等人基于理性、自觉性、能动性等能力缺失而将动物排除在伦理范畴之外的传统伦理思想，解决了虽然一些动物与某些人群在智力水平上相当，却不能享有这些人享有的道德权利的伦理学难题。

雷根认为，道德病人和道德主体具有平等的固有价值（inherentvalue），都是生命主体（subjects-of-a-life）。因此，“从严格的正义角度看，我们应该平等地尊重拥有平等的固有价值的个体，不管他们是道德主体还是道德病人，（如果是道德病人）不管是人类还是动物”（雷根，2009：222）。雷根的动物权利主义和辛格的动物解放主义虽然在主张上有所不同，但二者都把伦理关怀停留在有感知力的动物范围内，而那些现代科学认为没有感知能力的软体动物、昆虫等低等生物则被排斥在伦理视域之外。保罗•泰勒（PaulTaylor）代表的生物中心主义在这一方面有所突破。他继承了施韦泽（AlbertSchweitzer）的“敬畏生命”思想（reverenceforlife），在《尊重大自然》（RespectforNature,1986）等书中建立了一套系统的“生物中心主义”。在他看来，所有的生命体，包括人与非人类动物、有感知力的和没有感知力的生命体，哺乳动物和昆虫以及单细胞原生动物，都是“生命的目的中心”（teleologicalcenteroflife），都指向一个目标：实现有机体的生长、发育、延续和繁殖。因此，所有生命体都是拥有自己的“善”的实体（entityhavingagoodofitsown），也就具有天赋价值（intrinsicvalue），是值得我们尊重的独立生命体。生物中心论还特别提出，人是地球生命共同体中的普通一员，并不比其他生命体高贵；所有物种，包括人类在内，都是一个相互依存的系统中的一部分；所有生命个体都以他们自己的方式追求各自的善（DesJardins，2006：137—139；杨通进，2007：104—109）。这样一来，泰勒就突破了辛格与雷根的局限性，有效地打破了所有的物种界限，把伦理原则拓展到整个生物圈，实现了以尊重生命为原则的平等主张。而且，生物中心主义关于整体观、联系观的论述也使得动物伦理学与深层生态学、生态中心主义、整体主义等环境伦理学理论产生了交集，成为当代生态运动中的重要组成部分。女性主义者不满于辛格等男性作家过度强调动物伦理的客观、理性本质，把道德与情感、态度、喜好等主观的、“感性”的成分剥离开来的做法。她们指出，这种重理性、轻感性的做法实际上是对导致动物低劣地位的传统思维逻辑的翻版，暴露了男性批评家们意识深处的歧视倾向。与此相对抗，她们强调同情与关爱在动物解放中的重要作用，提出“关爱伦理”（ethicofcare）。

玛丽•米奇里在《动物之所以然》中指出，人类天生具有顾及他人感受的特殊能力，同情心与好奇心是一种人类所具备的幼态延续（neotany），而且这种同情心和好奇心会突破种际界限，延展至人类世界之外，包括有生命的动植物和无生命的岩石、沙粒。这意味着，关心其他物种是人类保留并付诸实践的一种重要本能，而不是后天养成的（Midgley，1983：119—120）。这一论断说明伦理拓展不仅合理、必要，而且可能。琼瑟芬•多纳文则挖掘出西方哲学中包括休谟、亚当•斯密、叔本华在内的不以理性、而以感受与同情为基础的伦理传统，指出情感在道德体系建构中必不可少。人对动物的同情心是一种深刻的、基本的性情，只是在强烈的社会规约面前才受到压抑、隐蔽。屠宰场和动物实验室里所进行的一切之所以要远离公众视线恰恰表明人们对这些残酷行为的不安与负罪心理（Donovan，2011：284）。她认为，“同情先于公正”，“道德由同情而生”，我们对动物怀有的同情心使得它们成为我们道德大家庭的一员成为可能（Donovan，2011：285—286）。从动物解放、动物权利，到生物中心主义，再到关爱伦理，关于动物伦理的论争不断拓展伦理关怀的范畴，检视人在自然界中的地位及其与其他物种的关系，揭露人们习焉不察的残忍行为、虚妄态度和不公正的价值观念，对西方伦理传统表现出惊人的颠覆性。同时，动物伦理也为文学及文化领域的动物批判奠定了重要的理论基石。

2．物种歧视主义

批判动物研究的一个独特之处在于，它为其他伦理拓展主义思潮，譬如女权主义、西方马克思主义、少数族裔研究、性别研究、儿童研究等，提供了一个交流、对话、融合的平台。这一平台就是对物种歧视主义的批判。物种歧视主义（speciesism）一词由英国动物解放主义者理查德•里德（RichardRyder）在1971年首创，辛格在《动物解放》一书中对该词加以进一步阐释、推广，使之成为一个广为接受的词汇。物种歧视主义的基本含义是，一物种基于本物种利益的考虑对其他物种持有的偏见或歧视，以及由此导致的虐待和暴行。在动物研究语境下，物种歧视主义特指人类对其他动物物种的歧视和压迫。众多学者发现，物种歧视是隐藏在种族歧视、性别歧视、阶级歧视等背后的深层思想根源。在人类社会中，压迫者为自己的暴行惯用的辩护往往是：被压迫者是没有进化完全的人类，或者说他们更加接近动物，因此不值得同等的道德关怀。比如，支持奴隶制的人认为非洲黑人是没有完全进化的人，因此可以“像猴子一样”占有或买卖他们。在《可怕的对比》（DreadedComparison,1988）一书中，玛卓丽•斯皮格尔（MarjorieSpiegel）通过大量的图片和文字资料对比了黑奴和动物在实验室、拍卖场、囚笼、压货车等场景下触目惊心的遭遇，让我们看到种族歧视和物种歧视在道德逻辑和表现方式上惊人的一致性。同样，认为女人是二等公民的人也认为女人“没有灵魂，就像鹅没有灵魂一样”（Simons，2002：129）。当1792年玛丽•沃斯通克拉夫特发表《女权辩护》时，剑桥大学知名哲学教授托马斯•泰勒对该书的嘲讽就依据这样的逻辑：如果女人也要求享有权利的话，有朝一日我们也得赋予动物权利了（转引自Singer，1995：1）。

二战中，德国纳粹也是在种族优越论的旗帜下对犹太人进行惨绝人寰的种族灭绝大屠杀。他们重新定义了“生命之链”，让雅利安民族高高在上，而把犹太人与耗子、跳蚤归为一类，使得600万犹太人惨死于集中营（Kete，2002：30）。由此不难看出，一旦权力一方把被压迫群体与动物联系起来，他们的压迫与掠夺便似乎变得合情合理了。西方文化长期以来对物种歧视的默许和纵容使得压迫者们可以堂而皇之地歧视、虐待黑人、原住民、穷人、妇女、儿童、残疾人。不消除物种歧视主义，人类社会内部也就很难达成真正的平等共存。因此，辛格说“动物的解放也是人类的解放”是毫不夸张的。动物研究学者普遍认为，人类基于物种的差异而对非人类物种施加暴力、压迫、统治的行为是没有道德基础的。边沁早在《道德与立法原理导论》（1789）中就指出，如果一个人不能因为黑色的皮肤而遭受暴君的任意折磨，那么一个有感觉能力的存在物也不应因为腿的数量、皮肤上的绒毛或脊骨终点的位置而遭受折磨（Bentham，2007：9）。雷根也于1979年写道：“就像黑人不是为白人、妇女不是为男人而存在的一样，动物也不是为我们而存在的。它们拥有属于它们自己的生命和价值。一种不能体现这种真理的伦理学将是苍白无力的”（转引自杨通进，2007：69）。从逻辑起点上看，物种歧视与种族歧视、性别歧视、阶级歧视具有同样的非正义性，都是强者对弱者的欺压，是对生命尊严的区别对待。人对动物的等级观念会导致人对不同于自己的群体的等级态度。“基于物种身份的道德划界潜藏着邪恶。它以最可怕的方式复制着基于身份的论调，这些论调使得对其他人类群体的歧视、不公、暴力、屠杀合法化”（Lynn，1998：288）。因此，要实现人类社会真正的平等和谐，就必须改变人对动物的等级观念。正如国内学者王晓华所讲，“要走出现代主义自我反对的困境，就必须将解放的对象全称化，承认所有存在者的主体性”（王晓华，2007：243）。只有当人类能够尊重所有生命个体，实现人与人、人与动物、人与所有生命体的主体间际关系，真正的人类和平才会到来。

3．动物再现反思

英国学者斯蒂夫•贝克在《描绘野兽——动物、身份及再现》（PicturingtheBeast:Animals,IdentityandRepresentation，1993）一书的序言中声明，该书的主要内容是研究“表意的动物”（signifyinganimals），即长久被视为“文化他者”的动物在建构人类身份过程中的重要象征意义，但是他同时声明，其研究的原动力是要去发现这些文化再现与现实中活着的动物所受待遇的关联（Baker，1993：x）。这一学术立场几乎代表了所有动物批评的研究模式。同动物伦理的学者、动物权利活动家一样，动物批评家们深切关注现实生活中动物的生存状况，不过他们寻求改变的途径是反思动物在文学及文化再现中的象征性、修辞性、表征性功能，因为他们相信，“人们对活着的动物的态度在很大程度上取决于他们观念中的动物在通俗文化中的象征性运用”（Baker，1993：25）。换言之，动物批评者一方面关注文学作品中对人与动物的关系的刻画，另一方面探究作为隐喻和修辞的动物意象背后的伦理、文化及政治蕴含。后结构主义理论为动物研究提供了思想源泉和方法论支持。德里达对二元对立体系的消解和对逻各斯中心主义的批判、福柯关于人的主体性的去中心化论断等都成为动物研究的重要理论参照。动物研究者普遍发现，西方文化中存在着根深蒂固的人与动物二元对立的思想。但是他们认为，人与动物的二元对立关系并非天地使然，而是近代人文主义以及工业文明兴起的副产品。在早期人类社会，动物的作用不可或缺，甚至占有神圣的中心地位。即使在狩猎或祭祀过程中，人对动物也充满敬意，不会滥杀无辜。英国著名学者约翰•伯格如此描述这一关系：它们“被驯服和崇拜，被养育和祭祀农夫喜爱他的家猪，也乐意腌制它的肉”（Berger，1980：5）。在伯格看来，这种态度看似矛盾，但体现了工业社会前人与动物直接、真实、亲密的关系。但是，自从人文主义兴起以来，特别是笛卡尔把动物比喻成“没有灵魂的机器”之后，动物逐渐远离了人类体验，在19世纪工业革命之后更是变成了原材料。

“作为食物的动物像商品一样被加工”（Berger，1980：11）。人与动物的关系从原始时代亲密的情感关系转向压迫性、掠夺性的经济关系。动物被不断商品化、工具化、符号化；它们或者在自然界濒临灭绝，或者在动物园被陈列观赏，或者在屠宰场任人宰割，或者在实验室成为人类科学研究的牺牲品，或者是被当作肉、蛋、奶的生产机器、或者在家中作为宠物由主人以任意的方式（而不是按动物自身的需求）宠爱、虐待、抛弃。动物更多地出现在类似“动物世界”的电视节目中、教科书和科普读物里，或者仅存留于我们的语言文字中，成为僵死的文化符号。作为现实世界活生生的个体，动物被不断边缘化，逐渐远离我们的视线。伯格对此作出了精辟的概括：“动物总是被观察的对象它们是我们不断延伸的知识的目标，我们关于它们的知识是我们力量的标志，是将我们与其分离的标志。我们知道的越多，它们离我们越远”（Berger，1980：14）。因此，很多学者认为，如同“女人”、“自然”等概念一样，“动物性”也是一个文化建构的产物，是人类在界定“人性”的过程中设置的必不可少的参照物。“人们使用动物是要明确区分他们自己是谁，以及他们与自然界，特别是与动物的区别在哪里”（Franklin，1999：12）；“动物是我们认识自身的工具，承载着以人类为中心的象征性投影”（Malamud，2003：4）；“‘人’是一个只有在差异中才有意义的范畴：那些所谓规定人性的内在品质——思想、语言、拥有私有财产的权利只有通过动物才可理解：也就是说，它们需要动物来确立其意义”（Fudge，2002：10）。动物就像一面镜子，只有通过它们我们方能知道“我是谁”。我们之“是”依赖于它们之“非”而产生意义：我们文明，它们野蛮；我们高级，它们低级；我们依理性行事，它们靠本能生存；我们有语言、懂情感，它们无言无语、无情无义。“人之于动物就好比天对地、灵魂对肉体、文化对自然”（KeithThomas，转引自Baker，1993：79）。为了映衬人作为“万物的灵长”、“万兽之尊”、“天之骄子”的高贵身份，动物的身份被降低、压抑、扭曲，成为那个没有灵魂的陌生他者。鲍德里亚的论断被多次引用：“动物是随着理性和人文主义的发展才被降格到非人性的地位的”（Bleakly，2000：30，Malamud，2003：4）。贝克指出，西方文化中塑造的“幸运牛”（LuckyCow）、“可爱猫咪”（CuteCat）等刻板形象实际上是罗兰•巴特所说的“自然化”过程，是扭曲动物形象的政治手段，其目的是为了“保持人的身份、中心地位以及优越性的幻象”（Baker，1993：29）。

也就是说，即使作为文化符号，动物也是人类为实现表意目的而进行掠夺的自然资源，它们自己的主体性被完全抹杀或者忽视。事实上，自达尔文以来，越来越多的科学研究及人类经验表明，语言、思维、情感并非人类独有，很多动物也表现出惊人的相关能力。因此，人与动物的分界是一个单方面确立的边界，是人类为了统治、压迫其他动物所虚构的一条鸿沟，并非亘古不变的客观存在。很多伟大的文学家都曾在作品中质疑、消解、跨越、打破这一边界。人与兽之间的转变是文学中常见的修辞手段，而人性与动物性的流动与交换也是文学中的重要主题。动物批评者关注到这一现象，深入研究了文学/文化再现中“拟人化”（anthropomorphism）和“兽形化”（theriomorphism）以及人兽变形（transformation）等动物修辞手法。他们的研究表明，无论是将动物描述成具有人的特征（anthropomorphism），还是把人比喻成动物（theriomorphism），或者二者之间发生变形，实际上都暗示着同样的人类经验，那就是人性与动物性之间存在共性和流动性。这样一来，“何为人”便不再是一个不言自明的命题。“后人类”（posthuman）、“后人文主义”（posthumanism）等新概念开始出现，生态视域下关于动物的研究与人文主义危机下关于人的研究在此交汇。可以说，动物研究中关于人的讨论有破有立，为自尼采以来饱受诟病的传统人文主义打开了历史性转变的突破口。在《诗性动物与动物灵魂》（PoeticAnimalsandAnimalSouls,2003）一书中，兰迪•马拉穆德力图建立起文学中的动物美学。他指出，动物诗需要解决这样的问题：动物在艺术中为何重要？动物的文化再现和真实的动物有何关联？艺术家与动物主体有何伦理关系和责任？关于动物的艺术如何成为我们在真实世界中与动物互动关系的隐喻、试验场或微缩宇宙？他继而提出动物诗的5条生态美学原则：

（1）鼓励读者欣赏动物，但不伤害它们，无论是身体上还是精神上；

（2）在动物自己的场域下欣赏它们，不以人类的需求为标准；

（3）进行动物教育，尽可能地帮助读者了解它们的生活、情感、本性；

（4）倡导对动物的尊重，并且不因为它们能为我们做什么或对我们意味着什么才尊重它们，而是因为它们自身；

（5）认识动物，对它们的知识不追求全面但尽量丰富。进一步概括以上思想，优秀的动物文学作品应具备这些特征，即突破人类中心主义，尊重动物的主体性，倡导人对动物无条件的了解和关爱，营建人与动物平等、和谐的主体间际关系。

三、结语

站在21世纪的开端，我们几乎可以断言，人类正面临这个星球上史无前例的生态挑战。科学家们告诉我们，我们正在经历自6500万年前恐龙消失以后的第二次大规模物种灭绝期：每天有100种物种灭绝，每年接近5万种（DesJardins，2006：126，127）。而与以前的物种灭绝不同，这次灾难的罪魁祸首不是宇宙灾难，不是气候突变，而是人类活动。圣雄甘地曾说：“从对待动物的态度可以管窥一个国家的伟大及其道德进步。”动物问题不仅仅是动物的生存状况问题，也是一个国家，乃至整个人类社会文明程度的反映。无论从生态危机的角度，还是从人文主义的发展趋势来看，人类文明都迎来了一个重要的历史节点，那就是，人类必须要认真、谦卑地面对其他物种伙伴了。如何重新定位人在生态共同体中的地位、如何重新认识人与其他物种的关系、如何合理地利用人类的智慧来缓解当下的生态危机，是摆在所有人面前的课题。动物研究探讨人与动物的关系，挑战人类的传统认知，对人性、动物性等概念提出新主张，可以说为人与动物的和解提供了一条出路。从文学批评的角度讲，动物研究为解读文学作品中的动物意象提供了崭新的理论视角和批评话语。人类的文学从来就离不开动物，但我们对它们的理解却总是停留在象征主义或隐喻符号的修辞意义上。正如唐克龙指出的，“文学研究在应对早已出现的‘动物叙事’这一文学现象时是严重滞后的”。借助动物研究的理论视角，文学作品中形形色色的动物将向我们展示更为丰富、深刻的蕴含。我们会发现，动物不再是人类舞台上静态的客观背景、被凝视的对象、折射人类影像的镜子，不再是被动、无声、木讷的他者。他们从无数伟大作家的笔下行走起来，变成舞台上鲜活跃动的演员，展示着自己的生命和权利，向我们讲述它们自己的故事。客观地讲，如Gorman在《纽约时报》发表的评论文章所言，动物研究仍然是一个“发展中的、尚未定型的”研究领域。它广泛庞杂的研究主题、兴趣、方法和主张使得统一性、系统性成为人们担心的问题。但是，不容置疑的是，它正以突破一切障碍的能量快速成长，而且已经闪现出夺人眼目的魅力。对于中国学者来说，动物研究有可能成为生态批评之后又一个崭新的学术平台，为我们提供与西方学者同步对话的机会。本文以管窥豹，意欲抛砖引玉，为国内同仁开启一扇通往这一平台的门窗。

作者：李素杰 单位：北京第二外国语学院

文学批评论文:新历史主义文学批评论文

一、新历史主义的出现

新历史主义从肇始之日起，就致力于为文学批评提供一个与以往不同的新视角，使读者有机会去了解作者的政治意图。所以，新历史主义一度被认为是专门为文学作品的政治性解读服务。此前，一些新历史主义的反对者们认为:“文学批评家应该跨越历史范畴，否则历史学家、心理学家们会对于文学批评领域造成新的威胁。”他们这样说的原因主要是对于他们而言，文学批评领域和其他领域是截然分开的。但是凯瑟琳•格兰杰认为，一种好的文学批评方法应该始终对各个领域持开放态度。也就是说一个好的文学批评家必须打破传统批评方法的局限，将政治、权利和一些深刻影响人们生活的因素纳入文学批评的范畴。

二、后结构主义、福柯对新历史主义的影响

新历史主义作为后结构主义的一个重要分支，其理论形成在一定程度上受到了后结构主义理论的影响。一方面，先前历史主义对历史语境的重视在新历史主义的方法中得到了承继;另一方面，后结构主义对历史意义的消解又被新历史主义借用来突破既有的历史叙述。这样一来，新历史主义不可避免地秉承了后结构主义的一些重要思想。历史总是被叙述出来的，因此对“过去历史事件”的第一手把握或者最直接的感受已经不可能了。没有一个统一的、前后一致的、和谐连贯的、大写的单数“历史”(History)或者“文化”。所谓的历史其实是“断断续续充满矛盾”的历史叙述，这个“历史”是小写的，是以复数形式(histories)出现的。不可能对历史进行任何“置身于其外”的“客观”分析，对过去的重建只能基于现存的文本，而这些文本是“我们依据我们自己的特殊的历史关怀来予以构建的”。一切历史文本都应当得到重视，其中包括“非文学”的历史文献:一切文本或者文献都体现出文本的特性，它们相互都是互文关系，对文学研究都有帮助。新历史主义的文学观、文化观同时也受到法国的结构主义思想家阿尔都塞、伊格尔顿以及福柯等人的哲学思想的深刻影响。其中，福柯的哲学思想对新历史主义影响最为深刻。福柯指出:“文化”归根结底是具有“文本”特征的，而语言表达同样也是话语实践或认知的产物，其无法预知的断裂(rup-tures)也就成为了一个历史阶段思维的主导方式。由话语产生的“权力微观物理学”编织成一张关系网，把统治者和被统治者统统网入众多互不相关的局部冲突之中，使个人成为资本主义意识形态惩戒机制中的惩罚者和被惩罚者。所谓“真理”其实是权利关系的产物，具有意识形态性。此外，福柯认为对于历史的学习至关重要:历史学家的主要任务是忘却历史，历史所谓的完整性和延续性只是一种幻想，而实际存在的历史往往只不过是互不相关的话语碎片。这些理论在很大程度上指导了新历史主义的历史观。福柯对于文学研究的重新界定和他的文化观成为了新历史主义重要批评共识之一。在关注福柯对于新历史主义的重要影响的同时我们也应该意识到，尽管福柯对权力运行模式、自我监管和对文化、历史、意识形态三者之间的关系的阐述为新历史主义奠定了坚实的理论基础，但是新历史主义绝对不是福柯理论的延伸，也绝不是对于福柯理论的精细化演示。

三、新历史主义的基本理论

在以往的文学批评中，历史并不具有太多语篇功能，在文学批评家眼中，历史只不过是一系列的实验变量，在人所拥有的知识范围内，文本与历史事件是互不联系的、客观的且不受历史影响。新历史主义接受了传统的将文学文本置于特定的历史背景下进行研究的基本前提，但它又跳出了由于将历史当作文学的背景和文学所要反映的对象而把文学看成历史的“附带现象”的迷局。新历史主义认为历史与文学是相互影响、相互作用、相互塑造、同时涌现的动态关系。历史和文学都不是思维活动的结果，而是不断变化的思维和认识活动本身，都是“不同意见和兴趣的交锋场所”以及“传统和反传统势力发生碰撞的地方”。文学与历史之间的关系无法被单一既定的意义理论给出;相反，文本与世界、文本的物质性与它所产生的意义、艺术与历史之间的交互作用，正是每一次批评实践的调查对象。新历史主义批评家认为，讨论文学与历史的“关系”，本身就是成问题的，因为一旦谈及“关系”，就等于默认了文学与历史的即定性和静态性，而这与新历史主义所倡导的文学及其历史“背景”之间的非稳定的动态的关联相悖。历史只有作为文本才能被接触，文本又是某些非话语实践力量的结果。历史既内在于文本又外在于文本。文学不是对“前文本的”世界和“历史”的“反映”。文学是塑造“历史”的能动力量。文学批评不应该将文学与历史之间的关系“单一化”和“固定化”。

蒙特洛斯提出的略显饶舌的文本的历史性和历史的文本性是新历史主义对于文本与历史的“关系”最高度概括的表述。文本的历史性是指一切文本都具有社会历史性，是特定的历史“背景”的产物。所以文学批评实践应该对文学文本和生产它的历史、文化、社会、政治、体制、阶级立场等因素以及这些因素对于文本的影响进行“双向”调查。此外，任何一种文本解读，都不可能做到纯粹的客观。解读都是在特定历史中发生，并且只有通过历史才能发生，因此也就不可避免地带有历史性。从这个意义上来讲，文学文本是一种开放的、动态的、不断被重写重构的存在。而且，文本本身也不仅仅是历史的反映和表达，它本身也是构造历史的能动力量，是历史的重要组成部分之一。历史的文本性是指历史可以是对于过去未加解释的认识。正如文学文本需要被读一样，历史事实也需要被“读”。“我们只能够(再)文本化才能接近历史。”从这一点上讲文学批评的方法和工具、修辞的使用、对于语言修辞的批评理解等在研究历史时有着研究文学时一样重要的作用。文本在权力关系和意识形态的制约下完成了对历史的文本构建。这些参与构建的历史的文本又在历史学家手里转化成了其重要的阐释媒介。无论格林布拉特和蒙特洛斯多么地反对接受将任何理论作为新历史主义的信条，也无论新历史主义的批评家多么坚定地声称自己与其他新历史主义批评家毫不相关，新历史主义文学批评在其批评实践中确实表现出了以下意图。文学具有历史性，文学作品绝不单单是对作家发现问题、解决问题的尝试的教条记录，它是被多个意识塑造的、对于社会与文化的构建。因此，想要理解文学作品，最好的办法就是通过了解生成它的文化与社会。文学绝不是人类活动的一个特殊领域，它必须为历史所同化，是历史的一个特殊版本。像文学本身一样，人本身也是被社会形塑的，是由社会与政治力量合力塑造的。历史学家和批评家们都受困于自己的“历史性”。没有人能够跳出社会意识形态而去真实地了解历史。现代读者很难像文学作品的同时代人一样去体验当时的文学作品。这样一来，凯瑟琳•贝尔西认为的一个好的现代历史学方法可以帮助实现“以文本为基础重构社会意识形态”。新历史主义理论超越了传统的认为文学批评仅是对文本原始意义探索的文学批评理论。自二十世纪八十年代新历史主义文学批评发端至现在已有三十多年，作为后结构主义的一个重要分支，新历史主义文学批评至今仍方兴未艾，格林布拉特等人至今也仍活跃在文学批评界。他们所倡导的文本与历史的互文性关系也为文学批评提供了新的方法。虽然新历史主义对历史文本性的片面强调和对文学审美性的忽视一直为许多新历史主义的反对者诟病，但新历史主义作为世纪之交文学批评领域重要的一支力量，已经产生了深远的影响，并且这种影响还在继续。

作者：范建迪 单位：太原工业学院

文学批评论文:生态女性主义文学批评论文

一、西方生态女性主义文学批评概述

作为一种新兴批评流派，生态女性主义批评要求从生态女性主义的视角对文学作品进行全新的解读，让人们用一种全新的角度去审视文学的历史、现状及未来，它打破了传统的陈旧的文学批评模式，为西方文学批评带来了巨大的生机和活力。可以说，生态女性主义批评充盈着强烈的环境保护意识和女性主体意识，在这种自然和女性的眼光下，传统的文化、文艺观、价值观以及批评尺度等受到质疑，文学作品将面临重新定位和评价。

二、西方生态女性主义文学批评的基本特点

(一)理论渊源与现实基础

生态女性主义作为生态思潮和女性思潮的组成部分，并非是孤立存在的，而是建立在一定的理论基础和现实依据之上的。其理论基础在于生态女性主义是环境主义与女性主义相结合的产物。生态理论的进步及女性主体意识是其发展的理论源泉。生态女性主义在继承传统的理论的基础上开拓创新，为文学批评及其他文化理论提供了新的研究领域。女性主义者投身生态环保运动并对环境问题的思考是生态女性主义产生的而现实基础。上个世纪60年代初，美国生物学家蕾切尔•卡尔森发表了作品《寂静的春天》，这部作品毫无保留地揭示了农药的广泛使用引发的环境恶化和生态危机的不堪设想的严重后果，从而唤醒了美国广大民众的生态意识，在美国引起了一场轰轰烈烈的环境保护运动。在文学界，作家们特别是女性作家也不甘示弱，他们将女性和自然作为主题写进文学作品中去，将“自然歧视”和“女性歧视”赤裸裸地展示给广大读者，引发读者深思。如朱晓光在《生态女性主义文学批评:渊源与流变》一文中提到，1978年，美国著名生态女性主义批评家格雷芬的《妇女与自然:她内心的吼叫》一书出版;1979年，卡洛琳•麦茜特的《自然之死:妇女、生态学与科学革命》发表。这两部专著的发表为生态女性主义批评提供了最基本的也是最重要的理论基础。

(二)生态批评和女性主义批评的结晶

生态女性主义批评是在借鉴生态批评与女性批评的基础上，实现两者的融合，其理论意义看似等于其实大于二者的结合。生态批评是把以地球为中心的思想意识运用到文学研究中，探讨文学与自然环境之关系的批评。而女性主义批评则是一种用女性意识关照文学作品，具有女性价值标准和审美追求的文学批评。早期的女权主义者伍尔夫在她的女权主义批评奠基之作—《一间自己的屋子》一书中深刻指责男性的统治地位和对女性身处的困境表示同情，她主张女性应该有“一间自己的屋子”，拥有独立的经济来源、高贵的尊严和崇高的社会地位。另一位女权主义者波伏娃于1949年发表了《第二性》，该书被誉为西方女权主义的理论经典。在书中，波伏娃认为女性要从这种家族式的社会中摆脱出来，撕去“他者”的标签，成为一个完整的人。生态女性主义批评正是在生态批评与女性主义批评的参照下建立起来的，具有极其深厚的渊源和背景。它通过女性批评与生态批评的途径，从女性与自然的角度出发，深入研究文学与女性、自然的关系，将生态女性主义伦理文化作为文学批评的价值标准，并在此基础上对传统文学作品进行新的评价。

(三)将生态女性主义文本作为批评的对象

生态女性主义文学批评有选择性地进行文本批评，将有针对性的文本作为批评的对象，其中包括女性和男性的自然写作和其他经典之作。如在美国作家纳撒尼尔•霍桑的《红字》作品中，周红从生态女性主义文学批评的视野分析指出，以宗教为代表的父权制对人性残酷的压抑不但造成了诸多如海斯特这类女性命运的悲剧，也扭曲了男性生命状态，而回归自然、人性，于母性中汲取力量，是摆脱异化、重获生命和谐的希望与路径。吴晓梅从生态女性主义视角解读托马斯•哈代的《德伯家的苔丝》，揭示出苔丝与自然的亲密关系以及父权制社会和资本主义工业文明对女性和自然的剥削和压迫。又如劳伦斯的《恋爱中的女人》、《虹》、《查泰莱夫人的情人》等。在这些作品中，女性和自然一样，都是受害者，受到以男性为中心的父权制的压迫和歧视。因此，生态女权主义者认为，只有反抗父权制观念才能解放妇女和自然，才能最终解决生态危机，实现生态平衡，人与自然的和睦相处，男人与女人的和谐平等。

(四)女性与自然的关系贯穿文学批评的始终

生态女性主义者认为，女性与男性相比更贴近自然。在她们看来，男性中心主义和环境破坏行为共同构成对女性—自然联合体的威胁。女性与自然在本质上有惊人的相似性，女人孕育生命就像大自然创造人类赖以生存的自然环境一样，正如美国生态女权主义家斯普瑞特奈克所描述的那样，“女人用自己的血肉之躯生儿育女，并把食物转化成乳汁喂养他们，大地则循环往复地生产出丰硕物产，并提供一个复杂的容纳生命的生物圈”。以劳伦斯的作品为例，在他的作品中，女性与自然的关系密切，钟情于自然，亲近自然。小说《虹》中的女主角厄秀拉从小就喜欢大自然，“每当发现一条涓涓流淌的溪流，她就非常开心。她的心好像也随着小溪奔跑着，歌唱着”。《恋爱中的女人》厄秀拉姐妹俩也喜欢畅游于大自然之中，享受着自然所给予她们的欢乐。在劳伦斯看来，自然和女性是同一的，女性是热爱自然，自然是女性的生命源泉，她们互相安慰，互相支持。自然与女性的关系在狄金森的诗歌中以及托马斯•哈代的作品中也得到了完整地呈现。所以说，女性与自然是生态女性主义文学作品的两大主题，成为生态女性主义文学批评的聚焦点，贯穿文学批评的整个过程。

三、西方生态女性主义文学批评的不足之处

作为西方文学批评的一支新锐，生态女性主义批评无疑给西方文学界带来了一笔巨大的财富。它推动学术界从生态和女性双重角度去解读文学作品，重新审视经典和传统著作，从而再次定位人类文化观、价值观以及生态观。然而，这一文学理论尚处于发展的初级阶段，尚未形成一套完整的系统的理论体系，因而在指导文学批评的实践过程中难免会有不足之处。生态女性主义在文学批评实践中只是有针对性地选取部分具有解析力的作品进行解读和分析，难以避免“以偏概全”的过错。生态女权主义者在选择文本进行批评的时候往往选择以女性为主角的自然写作或是以自然为背景的“反女性”文本，而忽略了两者的硬性结合只会导致这两个视角之间出现悖论的严重后果。再者，生态女性主义学者在进行文本批评时有时比较感性，从主观意念出发，缺乏一定的理论依据和实践根基。因此，对文本进行细读和深入研究是当下文学批评的必然要求，同时切忌对生态女性主义视角下的文学批评“套帽子”，力图从实际出发，客观分析不同文本甚至同一文本之间不同人物的生态观、价值观、文化观以及伦理观的差异，本着公平正义的心态批判性地进行文本分析。

四、西方生态女性主义文学批评的未来发展前景

西方生态女性主义文学批评尚处于发展之中并呈现多元化和开放性的态势，尽管到目前为止它还没有形成一套属于自己的完整的系统的理论体系，但在笔者看来，它的未来发展前景还是相当乐观的，且潜能无限。生态女性主义文学批评在继承传统批评的精华的基础上具有属于自己的鲜明的特点:跨学科性，它是一门交叉之交叉学科，即女性主义批评与生态主义批评相结合的产物。与此同时，它还涉及其他众多学科诸如伦理学、文学、哲学、社会学以及人类学等等。随着生态女性主义者的不断深入研究和探讨，它还将涉及许多以前从未涉及到的领域，为文学批评开拓更为丰富的视角和广阔的前景;生态女性主义不仅仅只关注自然和女性之间的关系，它还关注其他一切受压迫和受控制的群体，反对一切形式的压迫，坚决抵制以父权制为中心的人类文化观，受到广大女性和生态作家的广泛支持，同时也备受其他领域专家的喜爱，致使越来越多的文学作品蜂拥而出，文学批评也随之逐渐走向成熟，前景可观也。生态女性主义批评既是一种女性主义批评，又是一种生态主义批评，同时还超越这两者，呈现出一种多元文化视角。生态女性主义在文学批评实践中具有极其重大的现实意义，它要求人类尊重自然，尊重现实，尊重女性，解放自然，解放女性，解放任何形式的歧视和压迫，是一种独特的文化理论，前景可观且潜力无穷。

作者：王青 单位：广西师范大学外国语学院

文学批评论文:一只白苍鹭文学批评论文

一、生态女性主义文学批评视角剖析《一只白苍鹭》

（一）深厚的家园意识

朱厄特创作该部小说的时代是正处于美国工业文明迅速发展的时期，人们纷纷从农村涌向城市，这给原生态的农村生活带来了巨大的影响。很多人面对城乡贫富差距的日益扩大，逐渐离开乡村去城市里追求物质财富，并且在城市里的生活使得他们改变了原来淳朴的生活方式与精神追求。因此，小说中年轻的禽鸟学家把城市里那种拜金意识带到了乡村里，唤醒了梯尔利太太的金钱欲望。当西尔维亚想要保护白苍鹭的鸟巢时，她受到了别人的呵斥，还听到了猎人说的要竭尽全力地去捕捉这只白苍鹭等话语，从而对她善良的心灵造成了不可弥补的伤害。这说明了当时社会在工业文明的吞噬下，传统乡土家园正在消亡。另外，小说中还描写了很多农村家庭在城市里找寻到了一定的物质财富，但是，他们却失去了亲人等，这说明了城市生活让原本自然健康的身心受到了前所未有的损害与冲击。我们可以看到很多淳朴善良的农民脱离乡村生活后，他们的内心变得自私、浮躁，并开始追求经济利益的最大化。当然，小说中有一个例外，那就是女主人公西尔维亚，她是一个出生于城市的乡下女孩，当她跟随着姥姥回到乡下的时候，她感到乡下真是太美了，永远都不想再回到城市里去了。这段对于西尔维亚由城市回归乡村的生活经历的描写，充分表达了作家本人回归乡土家园的强烈意识与深切眷恋。

（二）人与自然和谐相处的永恒追求

小说女主人公的姓名，在拉丁语中意思就是森林的含义。那么，她后来跟着姥姥来到森林农场生活能够如鱼得水，也是意料之中的事情了。她在城市中会害怕陌生人，但是在黑暗的森林中夜行却并不惧怕。这是因为她已经与森林等自然环境融为一体了，她能够爬上高高的松树去寻找白苍鹭的巢穴。同时，她还能够与森林中的一些动物相处融洽。比如说，西尔维亚与森林里的一头老牛之间就建立了一种平等而密切的关系。他们会捉迷藏，会相互追赶，他们俩在一起会度过愉快的时光。此外，这个女主人公还坚定地抵御住了年轻鸟类学家的金钱诱惑，还抵御住了可能发展的异性情谊，从而更好地保护了大自然的生态平衡，使得人与自然能够和谐相处。事实上，作家之所以在小说中描绘了这么多人与自然和谐相处的美妙场景，这与她内心深处对于人类生命的终极思考，她对于人类与自然的和谐相处有着永恒的追求与梦想。对于她来说，这就是人类获得心灵宽慰的乐园所在。作家本人对于淳朴乡土家园与绿色自然的追求，构成了她对于故土魂牵梦绕的精神追求。在她看来，人们可以物质不够充足，但是，只要精神上是快乐、心态平和的，人类就可以获得一切生机和灵性，安享自然生命在和谐家园里超然的极乐状态。

这些都充分说明了作家对于美国现代工业文明的反思，她认为人们在追求物质财富、享受物质财富的同时，不应该忽略了精神层面的升华与体验，要以自然为家，而不是破坏自然，从而才能真正享受到生命的灵动。因此，在小说中，作家在阐释自己对于人与自然和谐相处的永恒追求的创作主题时，从三个方面表达了这种理念，即回归自然、融入自然和感悟自然。就回归自然来说，朱厄特认为人类如果能够回归自然，那将是一件非常浪漫、迷人且富有诗意的精神境界。因此，在小说中，她塑造的女主人公西尔维亚，是一个出生于城市的小女孩，但是，她对家乡的繁华经济并不感兴趣，反而觉得嘈杂和拥挤。相反，当她跟着姥姥来到乡村农场生活的时候，她却感到了一种前所未有的轻松与愉快，她还产生了永远不想回到城镇那个家的愿望。在那里，她无所畏惧，还与森林里的动物成为了好朋友。作家对于小女孩之于城市和农村两种截然不同的生活感受，说明了只有当人类与自然为伴，从城镇回归自然界，才可以过上宁静、自在的生活。那么，跟这个小女孩形成鲜明对比的人物形象就是那个来自于城市的年轻鸟类学家，他离开城市来到乡村，其根本目的就是为了获得经济利益，他的出现是对小女孩生态保护意识的极大考验，好在小女孩最终看清了他儒雅外表下潜藏的一颗自私贪婪的心，这位鸟类学家没有姓名，这是作家故意所为，说明了作家对这个人物的厌恶与憎恨，反过来更好地体现了作家本人强烈的生态保护意识和生态自然观。就融入自然来说，它是指回归自然的最高境界，是人类与自然融为一体的美好图景。因此，作者在给女主人公起名的时候，就融入了这样一种理念。小女孩的名字本身就蕴含了自然的含义，具有自然界的象征含义。

这个小女孩能够在森林里走夜路而不感到害怕，她可以聆听鸟儿歌唱的时候感觉自己已经进入了梦乡等，都说明了小女孩已经与自然界融为一体了，她与自然之间已经是你中有我、我中有你的极高境界了。中途即使出现了一个莽撞的鸟类学家，但是，她并没有受此影响，保持了对自然的友善和博爱。事实上，作家为什么在该部小说中选取一个女性人物作为主要描述对象，是因为生态女性主义者一般都把自然与女性看成同类，女性与自然互为象征、互为意义，她们呼吁建立一种人与自然的平等关系，摆脱以男人为化身的人对自然以及女性的压迫，谋求人与自然的共同协调发展。那么，人类应该在回归自然和融入自然的过程中，放开全部的感官去感受自然，才能体验到自然界中纯净的美。因而，朱厄特在小说中极尽所能地描绘自然与人工环境的美妙，具有女性独有的敏感与精致性，各种动物似乎都充满了灵性，能够与小姑娘一起玩耍。尤其是小说中小姑娘拼尽全力保护的白苍鹭，作家更是花费了大量的笔墨进行描述，这只白苍鹭有着细长的脖子和迷人的身姿，让小姑娘感到了一种极致的自然之美，并成为了它的好朋友。

二、结语

《一只白苍鹭》是朱厄特表达自己乡土情结、家园意识的力作，它传达了作家本人对人与自然和谐相处的美好理想，体现了女性意识的觉醒。它的确唤起了当时工业文明迅猛发展时代的人们对于人与自然关系的重新定位与思考，尤其是对处于劣势的女性地位与身份的再次审视。作家通过该部小说，阐述了女性只有通过自己的努力，才可以获得与男性平等权利的生态女性主义意识，并表达了自己借此来探索出一条人与自然，男性与女性和谐共处的发展道路。

作者：孙娟 单位：南阳师范学院外国语学院

文学批评论文:本体论文化文学批评论文

一、语言自觉：“西学东渐”背景下语言意识的觉醒

“新批评”作为最先进的西方文论之一传入中国，对中国现代文学批评影响最大的莫过于语言意识的转变。瑞恰慈在他的文学批评思想中，对语言与思想的关系进行了讨论，对文学语言与科学语言进行了划分。他认为，思想与语言之间是直接的因果关系，思想是因，语言是果，语言是表达思想的符号。而语言又可分为文学语言与科学语言，文学语言是用以唤起某种情感的，是情感语言；科学语言是用以指称某个对象的，是符号语言。瑞恰慈的语言观使中国学者意识到中国传统文学批评对语言意识认识的轻慢。中国古代文论早有言意之辩，文学语言是文学的载体还是本体成为言意之辩的优秀话题。中国传统载体论语言观认为，语言是文学的载体，是最重要的交际工具和思维工具，是外在的媒介，本身没有独立价值。古典诗学的儒道佛三家，虽信奉的本体论各异，语言观却惊人地一致，他们都认为语言只是文学的载体。儒家的“诗言志”、孔子的“辞达”说，都认为文学语言是言志、载道的工具，是文学的载体。庄子也提出，载意之言与捉兔之网、捕鱼之笱性质相同，作用一致，语言无非是获取意义的手段和工具，意义才是目的。一旦获取意义，达到目的，作为工具的语言便毫无用处，可以被忘却，这就是所谓的“得意而忘言”。佛家禅宗的布道方式是“拈花微笑”“当头棒喝”，其要旨是避免拘执于语言而迷失本源，因此只有废弃语言才能悟道。这种对言意关系的认知深刻地影响了几千年来中国文学批评的语言意识，在文学批评中，载体论的语言观是反映论和表现论的基础。反映论认为，文学语言是反映社会现实的工具。表现论认为，文学语言是表现作家和人物内心的载体，语言一旦完成了反映社会现实和表现人物内心的任务，就可以被遗忘了。这种批评方式一直是中国文学批评的主流，由于长期以来人们只关注语言的载体性能，而没有认识到文学语言本身的价值，中国文学批评的主要任务便是在语言的背后去寻找文学作品的“历史意义”“现实意义”和“审美特性”了。中国传统文论中语言意识的薄弱，给中西文化交流带来重重阻碍，也使得人们的思想交锋陷入困境。“西学东渐”之前的中国文论多是思想意识的辩论，而较少关注于语言意识的准确表达。“新批评”的引入，促使中国学者重新思考思想与语言的关系，更为重视语言在文学中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影响下，李安宅开始关注语言与思想的关系，深入探索文学语言的意义，开始实现了语言意识的最初自觉。他在《意义学》一书中指出：“凡事都是先有自觉，然后才有系统的研究，普遍的进步。涌现于现代思潮的有自我意识，社会意识，种族意识，性的意识等，正不妨添上一个‘字的意识’或‘语言意识’。”李安宅意识到了语言意识长久的沉默状态，主张唤起文学研究的语言意识：“研究语言、分析语言、改良语言，使它成为我们的随手工具，没有人为物役的毛病，是我们的历史使命。”［2］11由此可见，对于语言意识的重新认识和呼唤语言的自觉，成了李安宅一代学者的历史使命。这种使命感警示了中国传统文学批评对语言意识的轻慢与回避，也进一步宣扬了语言意识对中国现代文学批评建设的必要性。瑞恰慈也热情地回应了李安宅关于语言意识自觉的呼唤。瑞恰慈在华执教期间，体验到了中国现代文学批评对于“科学”的热情。但他认为，“科学”的实质不仅仅是技术的进步，更为重要的是采用一种以语言意识为优秀的思维方式，“中国人需要科学，并不像现在许多人觉得那样，以为科学是什么把戏，实在因为科学是一种思想的途径”。他认识到，中西语言观念是存在差异的，“在西洋，则对于语言作用的见解，不管是公开地或是秘密地，都有支配我们底思想的力量，支配了两千多年”。中国的情况则相反，“中国的历史里面，对于语言的结构与种类，不同的字眼所有的种类不同的作用，都没有发展成固定的理论”。瑞恰慈指出中西语言观念的差异源于思想观念的不同，西方在语言意识的基础上建立了科学，科学精神的完善推动了科学的进步，语言意识是科学的基础，在此基础上，中国必须关注语言与思想的关系，关注语言研究，强化语言意识，才能构建现代科学精神，才能真正地引进西方的科学。“新批评”的语言观是西方众多语言理论中的一种，但是对于中国文学批评界来说，“新批评”采取理性的态度考察思想脉络，研究语言内涵，建构科学认知方式，这无疑是唤醒“语言自觉”的第一声春雷，也是对中国传统文学批评的一种有益补充。当然，“五四”以后中国文学批评的“语言的自觉”还是比较模糊的，由于“新批评”与中国传统文学批评的异质性，使得“新批评”在中国的传播与影响受到限制。再加上特殊的政治历史条件，内有国内战争，外有俄国十月革命，“五四”时期对西方文论的接受由“先进”的欧洲文论转向了苏俄文论，在之后半个世纪的时间内，苏俄文论一直在中国文论中占据主流地位。可是毋容置疑的是，中国文学批评借鉴“新批评”所唤起的“语言的自觉”，推动了中国传统文学观念的转向，是文学走向自由的必由之路，语言意识的觉醒也为文学回到文学本身，表现更高的生存意向和更复杂的精神生活提供了可能，这是从语言载体论转向语言本体论的必经之途。对于文学语言本体的重视也就意味着对文学所表达的意识形态和社会政治内容的刻意疏离，这为中国文学批评铺陈了一条不同于社会政治历史传统的诗性超越之路。而到了20世纪80年代，中国文学批评界掀起了“文学本体论”大讨论，这一文学批评盛事进一步证实了文学语言本体论建构的重要性和必然性。

二、本体建构：语言转向条件下文学本体的倡扬

如果说“五四”以后中国现代文学批评借鉴“新批评”的语言观，从而引发了对于传统载体论语言观的反思，那么20世纪80年代的“文学本体论”大讨论则实现了本体论语言观的建构。20世纪80年代，“新批评”思想卷土重来，文学语言形式的研究仍是文学批评的焦点。“新批评”倡导对文本进行语义分析，主张文本细读，从而使文学批评回到文学语言形式本身。这一理论的重申大大拓宽了中国文学批评家的理论视野，新时期的批评家反思传统的载体论语言观，开始从本体论的高度定位文学语言，不仅表现在批评实践上，还表现在具体的文学创作实践中，从而掀起了“语言本体论”的热潮。从“新批评”与中国文学批评本体论语言观建构的关系来看，“文学本体论”的理论来源于“新批评”。从20世纪70年代末开始，中国陆续地翻译、介绍“新批评”的相关理论和批评家。到了20世纪80年代，对于“新批评”的翻译、介绍与研究呈现出系统化、规模化态势，其中杨周翰、赵毅衡等是重要代表。他们撰书立著和发表重要论文，介绍和传播“新批评”理论。赵毅衡在20世纪80年代出版了当时国内研究“新批评”的扛鼎之作《新批评——一种独特的形式主义文论》，对“新批评”进行了深入的研究。另外，还陆续出现一批“新批评”的译介，如刘象愚翻译的《文学理论》、赵毅衡编译的《“新批评”文集》等，构建了中国现代文学批评界“新批评”的知识谱系。后来有评论家称：“英美‘新批评’派的文学本体论是我国文学理论最近几年来出现的文学本体论的来源之一，国内的文学本体论的呼唤者也自觉地向‘新批评’派寻觅理论武器。”［4］从此处可以得知，中国文学批评呼唤语言本体论，与“新批评”的文学本体论有极大的关联。“新批评”的价值，在于为中国文学批评回归本体提供了理论资源，但是，它不是通过自身的理论体系来证明的，而是通过对统治中国已久的马克思主义反映论的批判来实现的。其次，“新批评”本体论语言观是对“反映论”的纠偏，是对载体论语言观的颠覆。自“五四”以来，一直统治中国文学批评界的是反映论的文艺观。“反映论”与“新批评”的文学本体论最为抵牾，“马克思主义文艺观是反映论的，这被认为与新批评的本体论主张截然对立”［5］69。在此基础上，“新批评”作为一种“清道夫”式的文论，主要的使命是扰乱学界的既定秩序，以引起人们对传统反映论文艺观的怀疑，对载体论语言观的批判。因此，“新批评”的存在意义是通过对“反映论”一统天下的局面的批判，打破文学批评界的既定秩序，使人们对权威和传统产生怀疑，为中西文论的融合开拓空间。故而，“新批评”在中国现代文学批评界的重要价值：一方面，凭借“文学本体论”阐释文学语言在文学中的本体地位；另一方面，通过批判“反映论”，建立中国现代文学批评的新秩序。基于以上两个原因，在“新批评”的影响下，20世纪80年代后的中国文学批评批判了载体论的语言观，转而关注文学语言自身的价值和意义，建构本体论的语言观。在进行“文学本体论”大讨论时，对于文学的本体究竟是什么这个优秀问题进行了激烈的争论，大体经过了由“作品本体论”到“语言本体论”的转变。“作品本体论”以作品为优秀，其主要理论内涵是文学活动以作品为重，文学批评应面对作品本身，深入作品内部进行研究，才可窥见文学的本质，文学研究与作者、世界、读者等无关。持“作品本体论”的批评家主要有陈晓明、胡经之等。“作品本体论”的观念主要来自“新批评”的韦勒克（RenéWellek）。由于受西方现代语言学派的影响，不难看出“作品本体论”中包含着“语言本体论”的影子。“语言本体论”的一派则以语言为旨归，高扬文学语言的本体价值。1985年底，黄子平撰文《得意莫忘言》，提出了须重视文学语言本身的价值，“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值。不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”［6］这既是对文学语言的本体意义的强调，也是对传统的语言载体论、工具论的有力批判。李劼也在他的《试论文学形式的本体意味》一文中表达了相同的思想：“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［7］“语言本体论”将把语言与形式合二为一，形式是内容化了的形式，内容溶解在形式之中，语言建构了文学的本质，建构了人类世界，批判了语言意识薄弱的中国传统文学批评。在文学创作界，20世纪80年代的作家们也开始秉持本体论的语言观。语言在文学创作中不再是反映现实的工具、承载内容的载体。语言就是文学本身，是文学的本体，具有独立的审美价值。语言与内容相互依存、融为一体，文学创作的生命就是语言革新。在“文学本体论”大讨论背景下涌现出的一大批作家表现出了对于语言形式创新的关注。刘索拉的《你别无选择》、余华的先锋系列小说、于坚的诗歌，都醉心于语言的革新。他们以语言形式的创新为文学创作开拓了一个崭新的空间。作家们不仅在创作实践中关注语言，而且在批评实践上也阐发了他们对语言意识的重视。汪曾祺提出：“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［8］1从汪曾祺的这段话看来，语言于文学处于显要的地位，而当时创作界对语言开始充分地重视，其语言观念也开始发生转变。20世纪80年代中期，文学批评界和文学创作界共同致力于语言意识的转变，文学语言观由语言载体论转向语言本体论，为文学语言研究的进一步深入打下了基础。“新批评”对中国现代文学批评建设产生了重大影响，“与其说二十世纪是一个批评的时代，不如说二十世纪是一个以本体论批评为主调的时代”［9］。而西方各种文论在中国的“理论旅行”或多或少暗藏着“新批评”的潜流，“尽管在它之后，西方还涌现了诸如结构主义批评、原型批评、后结构主义批评等等批评流派，但这些批评流派在形式本体的意义上基本都是沿着‘新批评’奠定的研究方向向前发展”［9］。因而，“文学本体论”大讨论的意义在于，它确立了文学语言的本体地位，实现了从语言载体论到语言本体论的转向，改变了中国现代文学批评的既有型态，促进了文学语言观念的全面变化，推动了中国现代文学批评新的语言范式的建立。但是，20世纪80年代的“文学本体论”大讨论只是一种理论倡导，给中国现代文学批评提供了一种文学研究的新途径，即从文学内部、文学形式来探讨文学，却未建构一个完整的理论系统。无论是“作品本体论”还是“语言本体论”，都是文学研究的一种中介，旨在将已被割裂的内部研究与外部研究连接起来。被“新批评”影响的中国现代文学批评在理论重构过程中，遮蔽了“新批评”自身的理论丰富性，“新批评”被后世所诟病的“文本”自足性、“文本细读”法等也渐渐地与“文学本体论”大讨论之后中国的理论氛围格格不入，故而注定了“新批评”与中国现代文学批评只是暂时的“亲密”。更有讽刺意味的是，“文学本体论”大讨论没有使中国现代文学批评走向“本体论”，而是最终走向了“主体论”。

三、价值重建：后现代语境下价值判断的重建

20世纪20年代，“新批评”在中国的“理论旅行”触发了文学批评界语言意识的觉醒。20世纪80年代，“新批评”的理论与方法直接引发了“文学本体论”大讨论。这两个时期理论的共同点是将文学的意义建立在文学语言本身，虽延时不长，然而语言观念的重要性得到了肯定。到了20世纪末，“新批评”在中国被西方涌入的各种新的秩序遮蔽、压抑，“新批评”俨然已经陈旧、过时，后现代主义思潮却适时高调登陆，致使当时中国文学批评界讨论的热点话题都绕不过后现代主义。后现代主义是构成中国现代文学批评近二十年来发展的主要要素之一，也极大地影响了此后中国文学批评的发展途径和方向。在强势的后现代主义语境下，“新批评”的生存空间被挤压，但在“新批评”与后现代主义的碰撞中，当后现代主义甚嚣尘上的虚无主义弊病被呈现，“新批评”似一剂良方，承担着价值重建的使命。讨论后现代主义语境下“新批评”的存在意义，首先须对后现代主义做出清晰的界定。后现代主义大师利奥塔（JeanFrancoisLyotard）和詹姆逊（FredericJameson）分别对“后现代主义”这一术语有不同的理解。利奥塔指出，后现代主义是一种认知范式，当“现代”对资本主义不再持批判的态度，便应以“后现代”取代“现代”。“后现代”的特点是消解宏大叙事，在文化思想领域颠覆资本主义。詹姆逊与利奥塔的视角不同，他对“后现代”的定义是从文化现象的角度出发的，他认为后现代主义是以“流行主义”对抗“精英主义”，后现代主义是对“现代主义”的颠覆。无论是哪种视角，中国文学批评满意地接受了后现代主义身负的批判与颠覆的精神，并将其制度化。中国的后现代主义在20世纪80年代被引入，持续影响中国文学批评20余年，这主要是源于中国学者渴望在同一起点上与西方学者进行对话，也是源于大众文学的发展促使中国学者重新审视文艺现象。但是，在中国登陆的后现代主义，其内涵发生了变化，它已丧失了利奥塔和詹姆逊所界定的后现代主义原本的反思性与批判性，“已经由批判现实的‘激进的后现代主义’蜕变为认同现实的‘庸俗的后现代主义’”［10］205。中国所认同的“庸俗的后现代主义”的特征是无原则地遵从后现代主义的话语霸权，其结果是导致价值判断的丧失，文学批评陷入价值虚无主义。对现实的否定是价值虚无主义的本义，“虚无主义者是一个不服从任何权威的人，他不跟着旁人信仰任何原则，不管这个原则是怎样被人认为神圣不可侵犯的”［11］228。由于后现代主义倡扬价值的多元化，也就是在后现代主义语境下，什么东西有价值，什么东西无价值，人们无法辨别，便只好对一切价值都持解构态度，对一切文学现象都拒绝进行价值判断。后现代主义的解构立场导致了思想、文化陷入了价值虚无主义的泥潭。如何摆脱价值虚无主义的状况呢？行之有效的方法是进行价值重建。“新批评”的价值理论对于新时期文学批评的价值重建具有启发意义。“新批评”的价值观认为，文学批评的出发点和最终归宿都在于文学价值。分别从文学批评的对象、标准和方法的角度来看，首先，“新批评”都是从价值出发，其研究对象在于文学价值，均围绕价值展开论述；其次，“新批评”主张的评价作品的标准，如“朦胧”“张力”“反讽”等范畴，均与价值相关；最后，“新批评”采取的“语义分析法”“文本细读法”等文学批评的方法，其目的是为文学作品服务，对文学作品保持正确的价值判断。总而言之，“新批评”坚持文学价值判断的重要性。既然“新批评”在文学批评的对象、标准和方法上都推崇价值判断，后现代主义语境下又亟需价值重建，那么，“新批评”所坚持和倡导的文学价值是什么呢？韦勒克定义，所谓文学价值是指文学本身性质所赋予文学的价值。［12］164他认为“能够认识某种结构为‘艺术品’就意味着对价值的一种判断”［12］164。“新批评”的历史使命是重建文学批评的新秩序，后现代主义语境下的文学批评界众声喧哗，缺乏规范的理论范式，要改变这一混乱局面，须重新认识文学的价值，文学是有正面价值的，这种价值判断应以文学本身为标准，价值是文学的存在之本，批评家们无法离开文学价值谈文学。韦勒克坚持文学作品价值判断的重要性，他的重要贡献在于“坚定地以具体的审美价值来反抗那些过分简单化的结论对文学性或审美性的攻击”［13］353。韦勒克也就此严厉地批评了后现代主义，他认为后现代主义的美学价值虚无观是美学的倒退，它使当今的美学面临着严峻的考验。“新批评”的价值观与后现代主义的价值观截然相反，表现为重视价值与否定价值的对立。某些后现代主义者对“新批评”的价值观进行了批判，他们认为，“新批评”立足于“精英主义”的文学立场，这与时代潮流不符，因为“精英主义”判断文学作品的价值或坚持文学批评的标准，都容易在价值判断的过程中表现出对文化、政治、性别、种族等的某种优越感，优越感就意味着对评价对象的话语霸权。然而，后现代主义的积极意义主要表现在对现代主义的批判上，其消极影响则是会导致泛滥成灾的价值虚无主义。从这个角度来看，“新批评”所坚持的价值判断与价值重建是对价值虚无主义的拯救，这对于后现代语境下中国文学批评的重建具有启发意义。“新批评”作为一个批评学派虽已衰落，但它自上世纪20年代至今，在语言观念、批评方法、价值观念等多向维度，润物细无声地影响着中国文学批评，正视并积极吸取“新批评”的养分，有利于纠偏中国学界对“新批评”的误解，有利于完善当代文学批评的观念与范式，有利于中国文学批评的重建。正如美国新一代批评家的感叹：新批评派仍然像哈姆雷特父亲的鬼魂，依然在指挥我们。

作者：张惠单位：吉首大学文学院

文学批评论文:明清文学文化文学批评论文

一、以“险”构诗歌奇境

明清诗学对于以“险”构诗歌奇境，有更为明确的论述。明末清初冒襄《杜少陵夔州诗选序》说：“夫不奇则非殊胜，不险则不奇，不僻则不险，人境文境诗境无不比然。”[3]（P564）诗歌不险则不奇，“险”可以构奇境，诗文皆然。清代金堡《陈彦达诗集序》也说“：情交于境而发为诗，情不极其郁勃则诗不奇，境不极危且险则情不郁勃。”[4]（P399）金堡直指诗歌境险，才能出奇诗。从具体的诗歌批评来看，明清诗学标举了“险”对于建构诗歌奇境的意义。明代陆时雍《诗镜总论》说“：司空曙……‘穷水云同穴，过僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或对巢’之句，其奇趣同而庾较险也。凡异想异境，其托胎处固已远矣。”[5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“穷水云同穴，过僧虎共林”所展现的意境与庾信《园庭诗》“樵隐恒同路，人禽或对巢”相似，但庾信诗歌更“险”，就奇境而言，超过司空曙诗歌。清代法式善《梧门诗话》“：袁子才令陕西，日登华山。《青柯坪诗》云：‘白日死崖上，黄河生树梢。’奇境奇语，可与孟东野‘南山塞天地，日月石上生’句并传。”[6]（P53）诗歌以死、生指称白日、黄河，极“险”，故法式善称之为“奇境奇语”。以“险”构诗歌奇境，亦有一定限度。清代贺贻孙《诗筏》指出：苏子由云：“子瞻文奇，吾文但稳。吾诗亦然。”此子由极谦退语。然余谓诗文奇难矣，奇而稳尤难。南威、西施，亦犹人也，不过耳目口鼻，天然匀称，增之一分则太长，减之一分则太短，便是绝色。诸葛武侯老吏谓桓温曰：“诸葛公无他长，但事事停当而已。”殷浩阅内典叹曰“：此理只在阿堵边。”后代诗文名家，非无奇境，然苦不稳，不匀称，不停当，不在阿堵边。[7]（P140）诗歌之“险”与“稳”本是相对的，但亦应辩证结合，正如“奇”与“正”相对，亦要相辅相成。以“险”造诗歌奇境，同时要达到“奇而稳”。有奇境而不稳当，则落入下乘之境。诗歌之“险”并非生搬硬造，应该是遇境而生。以“险”构诗歌奇境，亦要求得自然。明代李日华《紫桃轩又缀》卷三说：立言必贵典雅坦明，即有奇险，亦遇境而生，非强凿所就，自然行远。扬雄《法言》《太玄》，至今在传不传间。若唐卢殷之文千余篇，李础之诗八百篇，樊绍述著《樊子书》六十卷，杂文九百余篇，皆不传，以其艰深晦塞，纵有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日华主张奇险要“遇境而生”，不可强凿而就。他指出卢殷、李础、樊绍述的诗文正因为过于奇险，艰深晦塞，以至于不传于后世。明代瞿佑《归田诗话》也说“：戴式之尝见夕照映山，峰峦重叠，得句云‘夕阳山外山。’自以为奇，欲以‘尘世梦中梦’对之，而不惬意。后行村中，春雨方霁，行潦纵横，得‘春水渡傍渡’之句以对，上下始相称。然须实历此境，方见其奇妙。”[9]（P24-25）诗人实历奇境而造诗歌奇境，才能见其奇妙，才能奇得自然。

二、以“变”构文章奇境

“奇境”与“正境”相对，文章奇境主要通过“变”的方式构境。王葆心《古文词通义》卷九“：包世臣称读文之境所见有迁变，故作文之境亦自有迁变，文家公例，莫不如是。明清文学盖必有变境始有进步。”[10]（P7493）作文之境有迁变，这是文家的公例，只有变境，作文才能进步。文章不变则庸腐，只有“变”才能令人耳目一新，开辟出奇境。清代吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》说“：昔人论作文，只是一个翻案法耳，此说甚浅，然议论文字须用此法，乃有奇境开辟。尽将从前呫哔璅说翻驳一新，拔赵帜而立汉帜，固非辣手不办。”[10]（P3345）翻案法是文章之“变”，它脱出窠臼，出人意料，故而能开出奇境。文似看山不喜平，故吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》又说“：山无峰峦起伏，即为顽山；水无波澜荡洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏荡洄处得意耳。”[10]（P3347）山水无变化，则无灵性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通过起伏荡洄之变，方能达到。同样是以山水喻文，吴曾祺《涵芬楼文谈》则说：大凡文之至者，境以奇险峭拔为胜，音以激切凄戾为工。譬之言山者，峰峦耸拔，壁立千仞，而委迤绵亘者，无足言也；言水者，湍流激射，一泻千里，而溁洄荡漾者，无可言也。盖必如此而后使人惊叹骇绝，心魄俱震。彼夫台阁之文，舂容大雅，渊然金石，以之歌咏太平，自见洋洋盈耳，然试与之究世故之险巇，状人情之变幻，则有不及喻者矣。独有逐臣羁客、劳人思妇，心思所极，穷无复之，而阅历既久，智力渐生，无所发泄，一切托之于文章，离怪惝怳，神与之通，往往非人力所能至。吴曾祺推崇文章奇境，认为至文“境以奇险峭拔为胜”，这就好比高山以耸拔陡峭为胜，流水以湍流激射为胜，如此才能令人惊叹骇绝。而文章奇境，需要通过“状人情之变幻”来达到，这也是主张以“变”构奇境。从具体的文章品评来看，明清以来的文章批评强调以“变”构奇境。比如，《孟子》长于论辩，其中有“变”。《孟子·梁惠王下》：孟子谓齐宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，则冻馁其妻子，则如之何？”王曰：“弃之。”曰：“士师不能治士，则如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之内不治，则如之何？”王顾左右而言他。清代方宗诚《论文章本原》卷三评论此段说：“‘王之臣’章，亦书说体也。‘四境之内不治’是主意，却含蓄不先说出。首段起得飘忽，令王不测其意。次段从对面刺入，亦令王不测。三段忽上正面，令王无从嚲闪，亦奇幻不测。‘王顾左右而言他’，忽然放开，又令人不测。此章文境，最奇纵变化。”[10]（P5669-5670）孟子要批评齐宣王治国无方，却不先说，而先从友之不可托、士师不治士说起，令齐宣王不测其意，入其瓮中，最后以“四境之内不治”批评齐宣王，以至其无言以对。方宗诚认为这种文境最是奇纵变化。《孟子》中类似之处颇多，又比如方宗诚评论《孟子·公孙丑上》：“此章至‘圣人复起，必从吾言’，意已尽矣，下复作一大翻澜，文境更阔，广引诸贤，以配前段，广引诸子，中间多少波澜，文境奇肆之至。”[10]（P5673）这是以“文境奇肆”评价《孟子》波澜起伏多变。韩愈古文有新创，《送孟东野序》用三十八个“鸣”字，参差变换，文境奇崛。唐文治《国文经纬贯通大义》评论说“：用三十八‘鸣’字，参差错落，处处变换，文境如雷电风云，一时并作，又如百川归海，万派朝宗，可谓神乎技矣。”[10]（P8283）这正指出韩文“处处变换”的特点，如此则文境必奇。王葆心《古文词通义》卷六也说“：非尽百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能开独造之域。此惟韩退之能知之，宋以下皆不讲也。”[10]（P7325）他对韩愈古文之奇境评价颇高。苏轼的四六矫变，摆脱了隋唐五代的拘囿，开辟出了奇境。清代孙梅《四六丛话》评价说“：东坡四六，工丽绝伦中笔力矫变，有意摆落隋唐五季蹊径。以四六观之，则独辟异境；以古文观之，则故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孙梅指出苏轼四六正是以“矫变”来“独辟异境”。文章固然以“变”构奇境，但文章之“变”也要遵循一定的规矩。吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》指出“：一题众拈变格，势所必至。但变而仍当于理法，正是文人弄奇，妙境无穷处，如不当于理法，虽正格无益也。”[10]（P3356）文章“变”是大势所趋，文人弄奇，妙境无穷，但不能违于理法，否则无益于文章。

三、以“幻”构小说戏曲奇境

小说、戏曲这类叙事文体中的奇境，不同于诗文以抒情、议论为特点的奇境，其奇境主要通过“幻”来获得。小说是想象、虚构的产物，其特点之一就是“幻”。由“幻”而构小说奇境，这是小说创作中的常态。清代潇湘馆侍者《浇愁集自叙》说：“《 洞冥》亦是寓言，《庄》《骚》半多托兴。非非想处，即现天宫；种种光中，别开世界。每意来而境造，当情至而文生。”对于小说家而言，“弹指而现化城，刻骨而摹幻相”，这是他们构造小说情景的基本能力。清代王韬《淞隐续录自序》 指出，志怪小说中的奇境幻遇，自成一世界，不必真有其事。他说：心能入乎境之中，而超乎境之外，且能凭虚造为奇境幻遇以自娱其心。……今将于诸虫豸中，别辟一世界，构为奇境幻遇，俾传于世。非笔足以达之，实从吾一心而之所生。自来说鬼之东坡，谈狐之南董，搜神之干宝，述仙之曼卿，非必有是地有是事，悉幻焉而已矣。幻由心造，则人心为最奇也。小说的文体特点之一就是“幻”，以虚构的方式可以创造小说奇境。而“幻”是人心创造的，小说奇境说到底就是人的奇情的反映。清代姬金麟《六合内外琐言序》也说：“情至生文，意来造境，问天有对，漱地成形。即此尘尘念念之因，无非怪怪奇奇之事。”小说奇境的生成，是小说虚构性特点的反映，更是与小说作者的奇情奇意紧密相联。从小说评点来看，小说“奇境”往往指称异特不凡的场景，它对于小说情节的发展，具有重要的推动作用。比如《三国演义》第三十五回“玄德南漳逢隐沦，单福新野遇英主”写道“：却说玄德跃马过溪，似醉如痴，想：‘此阔涧一跃而过，岂非天意!’迤逦望南漳策马而行，日将沉西。正行之间，见一牧童跨于牛背上，口吹短笛而来。”清初小说评点家毛宗岗夹评：“忽然别出奇境。”又比如《水浒传》第四十一回“还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女”写宋江返家，赵能、赵得率兵追捕宋江。是夜，月色朦胧，路不分明，宋江只顾拣僻静小路去处走。约莫也走了一个更次，只听得背后有人发喊起来。宋江回头听时，只隔一二里路，看见一簇火把照亮，只听得叫道：“宋江休走！”宋江一头走，一面肚里寻思“：不听晁盖之言，果有今日之祸，皇天可怜，垂救宋江则个。”远远望见一个去处，只顾走。少间风扫薄云，现出那轮明月，宋江方才认得仔细，叫声苦，不知高低。看了那个去处，有名唤做还道村。前写月色朦胧，路不分明，后写风扫薄云，现出明月。月暗、月明，呈现出不同的场景。明末清初文学批评家金圣叹夹批：“写得妙。月暗月明，翻入奇境。”上述两例均是以虚构的奇境推动小说情节的发展，而这些“奇境”并不是怪俶诡幻，它们在小说的整体结构中呈现为突然而至的平常情景，它们是因突然而“奇”，并非因诡怪而“奇”。正如清代许道基《原李耳载序》评论小说源流时所指出：“夫天下之奇，不在奇事在常事，且在常理。鲸吆鳌掷，牛魅蛇怪，为味转浅。”这种视“目前常事，转出奇境”为天下之至奇的观点，显然代表了明清小说批评对于奇境的基本审美趣味。当然，这种目前常事，皆是虚构的结果，它体现出虚幻而不失于艺术真实的特点。戏曲奇境也是由“幻”而造，亦是强调幻不失真。明末清初戏曲家袁于令《焚香记序》说：兹传之总评，惟以“真”字足以尽之耳。何也？桂英守节、王魁辞姻无论，即金垒之好色，谢妈之爱财，无一不真。所以曲尽人间世炎凉喧寂景状，令周郎掩泣，而童叟村媪亦从而和之，良有以已。然又有几段奇境，不可不知。其始也，落魄莱城，遇风鉴操斧，一奇也；及所联之配，又属青楼，青楼而复出于闺帏，又一奇也。新婚设誓，奇矣；而金垒套书，致两人生而死，死而生，复有虚讣之传，愈出愈奇。悲欢杳见，离合环生。读至卷尽，如长江怒涛，上涌下溜，突兀起伏，不可测识，真文情之极其纡曲者，可概以院本目之乎？袁于令所谓戏曲之“真”即艺术真实之意。《焚香记》中，桂英守节、王魁辞姻、金垒好色、谢妈爱财，这些情节都是提炼人世间存在的事件并经过艺术加工而成。《焚香记》有四段奇境：一是落魄莱城，遇风鉴操斧；二是所联之配属青楼而复出于闺帏；三是新婚设誓；四是生而死，死而生。这四段奇境一方面体现出戏曲叙事的虚构性特点，另一方面又体现出戏曲结构的突转性特点。戏曲奇境纵然虚幻，然亦不失于艺术真实。明末戏曲家王思任《西厢记序》指出了戏曲之奇对于戏曲传播的意义，所谓“事不奇不传，传其奇而词不能肖其奇，传亦不传”，又指出戏曲之奇必须达到艺术真实，虚构的事件场景，要达到“起当场之骨，一一呵活眼前”的效果，才能真正传之后世。这需要戏曲家具有“无中造有”的出众艺术才能。戏曲亦是强调从目前常事，转出奇境。王思任所谓“本一常境，经之即奇”，即是此意。朴斋主人也说：“是剧结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极、新之至矣！然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。”家常事中有大量的戏曲素材可供参演，李渔《风筝误》之奇体现在结构上，扫除窠臼，另辟一境，并不是牛鬼蛇神之奇。综上，明清文学批评对于诗、文、小说、戏曲的构境之途有深入探讨，概括来说，诗歌以“险”构奇境，文章以“变”构奇境，小说戏曲以“幻”构奇境。这些理论概括，体现了不同文体在构境上的迥异特点。诗歌之险要不悖于自然，文章之变要合于理法，小说戏曲之幻要不失于艺术真实。这些主张又反映出明清文学批评在构境上的独特审美趣味，其中所揭示的规律性、真理性的内涵，具有超越时代的普适性，对于今天的文学构境而言，依然具有理论生命力。

作者：陈玉强单位：河北大学文学院

文学批评论文:读书志文化文学批评论文

一、“文说”与“诗话”的诗文评学术史意义

《读书志》部类设置所反映出的文学批评观念，首先是在传统目录学“文史”类的基础上，改设“文说”类，并把原“文史”类中的“史评”另置之史部，反映出文学批评与史学批评自觉分离的观念。衢本《郡斋读书志》卷17“集部总叙”:“集部其类有四:一曰楚辞类，二曰别集类，三曰总集类，四曰文说类。”“文说类”为晁公武《读书志》首创，收入《文心雕龙》10卷、《修文要诀》1卷、《金针诗格》1卷、《续金针诗格》1卷、《李公诗苑类格》3卷、《杜诗刊误》1卷、《韩文辨证》8卷、《韩柳文章谱》3卷、《天厨禁脔》3卷。“文说类”收录文评、诗格、文谱以及辨证方面的内容，不收诗话，诗话另入子部“小说类”。讨论晁氏“文说类”之设置，有必要回顾传统目录中对文学批评类著作归类认识的演变。现存官私书目中，最先著录诗文批评类著作的是《隋志》。杨明照先生《文心雕龙校注拾遗》在论及《文心雕龙》一书的著录情况时曾称:“《文心》著录，始于《隋志》，自尔相沿，莫之或遗。”③《隋志》为初唐长孙无忌等奉敕编修，由于当时文学批评类著作数量尚少，故“总集类”小序言:“并解释评论，总于此篇。”④将《文心雕龙》、《文章流别》与《文选》、《古诗集》、《玉台新咏》等同列入“总集类”。初唐时人已经开始意识到了《文心》一类“解释评论”不同于诗文总集之性质，然而由于数量过少，仅将其附于总集之下。五代刘昫《旧唐书》承袭《隋志》之法，亦将文学批评类著作散入“总集类”。由此可知，唐五代之际文学批评类著作主要是作为总集之附庸而存在的，在目录学著作中并未获得独立的地位。关于目录学中“文史”的由来，章学诚在《和州志艺文书辑略》中言道:“唐宋以后，纪闻随笔，门类实繁;诗话文评，牵连杂记，是则诸子之中，别立文史专门也。”⑤虽然在现存官私书目中，最早设置“文史类”以收录文史批评著作的是宋初官修书目《崇文总目》，但“文史”类的设置却是始于唐人吴兢《西斋书目》。《旧唐书》吴兢本传载:“兢家聚书颇多，尝目录其卷第，号《吴氏西斋书目》。”⑥《西斋书目》已亡佚，其始设“文史”之证据主要来源于马端临《文献通考》。“经籍七十五”载“宋《三朝艺文志》:‘晋李充始著《翰林论》。梁刘勰又著《文心雕龙》，言文章体制。又钟嵘为《诗评》。其后述略例者多矣。至于扬史法，著为类例者，亦各名家焉。前代志录，散在杂家或总集，然皆所未安。惟吴兢《西斋》有“文史”之别，今取其名而条次之’”⑦。《西斋书目》“文史”之设置，受到了宋以后目录学家的推崇与重视。宋初王尧臣主持编修的《崇文总目》，集部共分三类:“总集”、“别集”、“文史”，于集部之中增设“文史类”，收入刘勰、钟嵘及唐人诗格、文论、赋诀等作25部70卷①，依仿吴兢之体例。《新志》沿袭《隋志》、《旧志》，集部分“楚辞”、“总集”、“别集”三类，但“总集”类之下设了“文史”，“文史”类除收录文学批评著作外，也收录了刘子玄《史通》二十卷、柳璨《柳氏释史》十卷等史评类书，内容上倒是名符其实的“文史”②。《新志》把“文史”置之“总集”之下，一方面可以理解为兼顾《隋志》的传统与《崇文总目》的新意，另一方面，也可以看出当时人们对诗文评类著作与总集类不同的独特性与独立性并未有共识。目录学中“文史类”的出现，标志了文史批评类著作独立于总集之外，成为集部之中又一重要类目。这反映出诗文批评类著作的独特性质得到一定认识和重视，但同时又有些含混不清。章如愚《群书考索续集》在论述总集时便对“文史”之内涵与重要性进行了阐释:“总集者，编类古今众作为一集也。《唐志》有虞挚《文章流别》、《杜预善文》，谢沈《名文》，孔逭一作造《文苑》、萧统《文选》、萧圆一作图《文海》、姚铉《文粹》、徐坚《文府》之类是也。《唐志》又有文史者，附见于总集之后。如刘勰《文心雕龙》、刘知幾《史通》、炙毂子《诗格》、钟嵘《诗评》之类是也。夫《史通》、《诗格》、《诗评》，皆所以考论前人得失是非，所不可废也。”③“文史”是一个集诗文评与史评于一身的类目，兼有集部与史部的性质。因为集部主要内容是诗文，而“文史”著作主要内容也是评论诗文，故置之总集总体上有其合理性。然后，其中杂入史部评论内容，而将之置之集部总集类，此分类并非最为切当。此前《崇文总目》将《文心雕龙》、《诗品》、《文章龟鉴》等诗文批评类著作归入集部之“文史”，而将刘知幾《史通》及其他史评类著作归入“杂史”中。虽然，把史评著作归之“杂史”也不恰当，但终究首次把文、史批评分开了，这无疑是有积极意义的。它给后世尤其是南宋以后文、史批评的独立提供了借鉴。南宋郑樵正是在《崇文总目》的启发下对文、史批评类著作进行了有意识的区分。不过这种区分尚处探索阶段，并不成熟。《通志》“艺文略”并非按照传统目录四分法进行著录，而是将所有图籍分成了8部12类，其中把传统诗文批评类著作归入“文类”，而将以刘知幾《史通》为代表的史评类著作归入“史类”之“正史”中，这可以看作是对《崇文总目》入“杂史”的修正④。而在“文类”中，又具体将诗文批评类著作细分为“文史”与“诗评”二类。将《翰林论》、《文心雕龙》等综合论文之著归入“文史”，而将《诗品》以及唐宋时兴起的诗格、诗话等相关评诗论诗之作收入“诗评”中。由于唐宋时期诗歌理论发展迅猛，数量较多，故《通志》将其单列一类。这种将诗论与文论截然分开的著录方式，虽然有利于凸显诗、文批评的区别与重要性，然而在具体著录中却显得过于繁琐与不便，故于后世鲜有共鸣，正如四库馆臣所评:“‘诗集’亦属‘别集’，必欲区分，则有文无诗者将又立‘文集’一门，弥滋繁碎。”⑤与郑樵同时代的晁公武在其《读书志》将前人集部“文史类”分为“史评”与“文说”二类⑥，反映出诗文批评与史学批评各自独立的意识。“文说类”的出现在文学批评类目的发展中具有重要地位。“文说”、“史评”的出现，一方面是目录学分类发展的需要，另一方面也是当时批评类著作日益兴盛的结果。虽然《崇文总目》与《通志》对此均有所探索，但晁公武《读书志》的分类处理显得更为妥当。《读书志》在史部置“正史类”、“编年类”、“实录类”、“杂史类”、“伪史类”、“史评类”等，“史评类”收录包括刘知幾《史通》、柳璨《史通析微》等评史之作23书355卷(袁本收14书142卷)。关于“史评”的设置，晁氏在“《刘氏史通》二十卷”下所系之“史评类”小序中道:“前世史部中有史抄类而集部中有文史类，今世抄节之学不行而论说者为多。教自文史类内，摘出论史者为史评，附史部，而废史抄云。”①孙猛先生在《郡斋读书志校证》对此有一段精彩评论:“史部之设史评类，创自《读书志》。前此诸目，如《新志》、《崇文总目》、《祕书省续四库书目》，俱以史学评论、考订一类书，归入文史类，附集部总集类之后，与文学批评书混而为一，乙丁相杂，实属不伦，故章炳麟编《史籍考》有‘集部宜裁’之议。与公武同时或稍后者，如陈振孙《书录解题》、陈骙《中兴馆阁书目》、脱脱等《宋史艺文志》犹蹈袭旧例。独公武于史部设史评，又于衢本集部设文说，文史批评著述遂得所归，故后世众目多宗焉。”②所论极是。宋代诗文评与史评的各自繁荣，使得二者间的独立迫在眉睫。将论诗文者保留集部并易名“文说”的著录方式，对后世目录学产生了深远的影响。如明清时期书目便多于史部之下置“史评”、“史论”之目，而集部则是完全沿袭晁氏“文说”将诗文批评合类著录的方式。由于《读书志》“文说类”无小序，流行的袁本又没有“文说类”，再加上其为私人藏书家整理家藏而成之目，收书数量有限，因此其在诗文批评领域的地位与贡献常为现当代研究者忽视。《读书志》集部“文说类”的设置，是晁公武之创举。虽然“文说”分类仍存在不足，但在文学批评史上的作用与地位仍是不可忽视的。正如郑樵“有专门之书则有专门之学”③之论，文学批评类由最初的专书收录到最后文学批评专学的形成与繁荣，表现在目录学中便是对其独立地位的肯定。从前代“总集”、“文史”类的尝试，到南宋晁公武“文说”之探索，再到明代焦竑《国史经籍志》“诗文评”的出现，展现了古人对传统诗文批评类著作性质由模糊到清晰的认识。《读书志》“文说类”是在“诗文评”专称出现之前最为精当的文学批评类目，它解决了前人“文史类”或文论史评杂糅、或有文无史的混乱状况，可以说它是诗文批评类目从“文史”到“诗文评”发展过程中最关键的过渡。《读书志》对宋代新兴文体“诗话”的归类也反映出当时某种文学批评的观念。据郭绍虞先生考证，宋代有目可考的诗话就达140余种④，足见当时诗话创作之盛。《读书志》录晁氏家藏诗话7部16卷，包括欧阳修、司马光、苏轼、王直方、刘攽、陈师道、范温7人之作。《读书志》将“诗话”归入子部“小说类”，其后，宋元时期的目录学家多将诗话类著作著录于集部“文史类”。比如稍后的《直斋书录解题》，便将诗话与《文心雕龙》、《诗品》、《史通》等文史专论同列，归入“文史类”。从学理上看，将诗话归入“文史类”是比较合理的，因为这种分类考虑到诗话的文学批评性质。元人脱脱等所编之《宋志》在面对前人既将诗话置子部“小说类”又入集部“文史类”的情形时显得有些难以取舍，因此在具体分类时，将“诗话”或入“小说类”或入“文史类”。比如将苏轼《东坡诗话》、陈师道《后山诗话》等归入“小说类”;而将司马光《续诗话》、刘攽《诗话》等归入“文史类”，体例不一，颇为杂乱。经过宋元文人的不断尝试，诗话的归类在明清两代得以确定，最终归之“诗文评”，成为学界共识与目录学通例。如何看待《读书志》将诗话归入“小说类”的分类?司马迁谈治史需“好学深思，心知其意”(《五帝本纪》)，对古人需放到具体的历史语境予以同情之理解。将诗话归入小说类，现代人觉得有些奇怪，但这种分类并非晁氏一时草率之举，它反映出宋诗话的另一种特质以及宋人对诗话与小说的认知，我们对其所具有的文学批评史意义需要加以体察分辨。诗话，顾名思义即是与诗相关之语，晁氏当然理解诗话的内容。《读书志》中所著录的7部诗话，皆因诗而发，或记评诗之语，或录作诗之事。如《后山诗话》提要中便有“论诗七十余条”之载，认为是陈师道专论诗之作;《东坡诗话》亦谓是书为东坡“杂书有及诗者，好事者因集之”而成①。诗话的内容乃论诗记诗之作，但在形式上与笔记小说有共性。晁公武将诗话置于“小说类”，是与对小说的认识密不可分的。《读书志》“《周卢注博物志》十卷、《卢氏注》六卷”下所系小说类“序”言:“《西京赋》曰:‘小说九百，起自虞初。’周人也，其小说之来尚矣，然不过志梦卜、纪谲怪、记谈谐之类而已。其后史臣务采异闻，往往取之。故近时为小说者，始多及人之善恶，甚者肆喜怒之私，变是非之实，以误后世。至于誉桓温而毁陶侃，褒卢杞而贬陆贽者有之。今以志怪者为上，褒贬者为下云。”②晁公武认为采异闻、纪谲怪、记谈谐与论褒贬是小说的主要内容，这与诗话的内容正好相合。欧阳修《六一诗话》“自序”便将其诗话以“集以资闲谈”③论之;司马光在《续诗话》“序”中亦言:“诗话尚有遗者，欧阳公文章名声虽不可及，然记事一也，故敢续书之。”④无论是“闲谈”，还是“记事”都与晁公武“纪谲怪、记谈谐”的小说观相吻合。四库馆臣在编纂《四库全书》时，虽然将诗话放入集部“诗文评”中，却以“体兼说部”⑤概言其特征。由于诗话与说部界限不甚明晰，故二者之间时常不易釐别，不同分类其实各有理由。如果说，把诗话归于“文史类”是重视其“诗”的内容，而把诗话归之“小说类”，则是看到其“话”的性质，那就是采异闻、纪谲怪、记谈谐与论褒贬。《读书志》里“小说类”所收诗话书籍，与同类中所收的宋代《青箱杂记》、《缃素杂记》、《湘山野录》、《冷斋夜话》、《玉壶清话》等小说，在形态上确实是有共性的。章学诚于《文史通义·诗话》说:“诗话说部之末流……说部流弊，至于诬善党奸，诡名讬姓……诗话之不可凭，或甚于说部也。”⑥他指出诗话类著作与小说一样，存在夸诞与随意，甚至有过之而无不及。章学诚此语有特殊的语境，就是批评当时的诗话，但他指出诗话与小说性质之相通，是有道理的。《读书志》在著录宋人诗话时，也关注到诗话的随意性。如王直方《归叟诗话》提要:“直方自号归叟。元祐中，苏子瞻及其门下士以盛名居北门东观，直方世居浚仪，有别墅在城南，殊好事，以故诸公亟会其家，由是得闻绪言余论，因辑成此书。然其间多以己意有所抑扬，颇失是非之实。宣和末，京师书肆刻印鬻之，群从中以其多记从父詹事公话言，得之以呈，公取览之，不怿曰:‘皆非我语也。’”⑦王直方为江西诗社二十五“法嗣”之一⑧，其事迹不见载于史籍，主要见晁说之《王立之墓志铭》。《王立之墓志铭》所记王直方“我有所作诗文，他日无咎序之，死则以道铭我”⑨之语，可见王直方与晁氏兄弟间深厚的友谊。也正因如此，性格“殊好事”瑏瑠的王直方才有机会集结苏门士人于其家以“闻绪言余论”，并辑成《归叟诗话》一书。王直方虽与公武前辈关系密切，然公武指出《归叟诗话》“以己意有所抑扬，颇失是非之实”，又记晁以道语以证《归叟诗话》虚构失实之例，这可以看出诗话的“小说”性质。总之，《读书志》把“文史类”分为“文说类”与“史评类”，首次收入诗话著作并置之“小说类”，虽然这些分类存在一些不足，后来被其它分类法所取代了，但是《读书志》的分类法在文学批评学科发展史上是不可或缺的一环，对于认识宋人的文学批评观念也是相当重要的。

二、《读书志》文学批评的党争与家族背景

《读书志》文学批评的特色在于书籍提要所反映出的宋代党争背景及其立场。在中国历史上，因朝臣之间存在着不同的集团利益与政治立场，故党争不断。宋代党争因波及范围广、延绵时间长，对士人社会之影响尤钜。面对党争，文人往往牵涉其中而不能自拔。晁公武在《读书志》中以身处朝廷各种矛盾中，又能泰然处之超脱党争影响的唐人白居易为士人典范。白居易《长庆集》提要云:予按乐天尝与刘禹锡游，人谓之“刘、白”，而不陷八司马党中;及与元稹游，人谓之“元、白”，而不陷北司党中;又与杨虞卿为姻家，而不陷牛、李党中:其风流高尚，进退以义，可想见矣。呜呼!叔世有如斯人之仿佛者乎?独集中载《闻李崖州贬》二绝句，其言浅俗，似幸其祸败者，余固疑非乐天之语，及考之编年，崖州贬时，乐天没将逾年，或曰浮屠某所作也。①白居易生活在党争纷杂的中唐，与当时身陷“永贞革新”、“南衙北司”以及“牛李党争”文人多有交集，独不为党祸所害。在晁公武看来，“风流高尚，进退以义”是白居易能全身而退的主要原因，故高度赞扬白居易高妙的处世原则。但是现实生活里，能在激烈的党争中既保持独立的人格又超然其外免于祸害者，是很难得的。故晁公武感叹:“呜呼!叔世有如斯人之仿佛者乎?”这应该是针对宋代党争有感而发的。《读书志》中凡涉宋代党争，皆有鲜明的政治好恶，即对新党的憎恶与批评和对旧党之同情与赞扬。《读书志》录王安石及新党之文集，大都系以批评之语。如王安石《临川集》提要:“近时议者谓自绍圣以来，学术政事，败坏残酷，贻祸社稷，实出于安石云。”②借时人之议力贬王安石。又如元绛《元氏集》提要:“立朝无特操。晚入翰林，谄事王安石及其子弟，时论鄙之。”③在批评其他新党人时，也不忘顺带批评王安石。丁谓《丁晋公集》提要:“憸巧险诐，世鲜其俦……熙宁以来，议者莫不指谓为奸邪之首，自王安石用事，则称其贤智云。王安石之大概亦从可知矣。”④此皆借他人恶行反证王安石之“奸邪”。《读书志》对旧党党人在党争中的遭遇则详加记载，并寓以褒扬。如苏轼数种文集提要云:“初，子瞻当王安石纷更法度之际，见其事不便于民，则赋诗以讽焉。言者从而挤陷，欲置之死。神宗薄其过，责置黄州。温公相哲宗，累擢中书舍人，除翰林学士承旨。绍圣中，坐草责吕惠卿制，直书其罪，诬以讪谤，安置惠州，徙昌化。元符初，北还，卒于常州。初，好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既责黄州，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变。平生遇事所为诗、骚、铭、记、书、檄，论撰率皆过人。晚喜陶渊明诗，和之几遍。为人英辩奇伟，于书无所不通。所作文章才落笔，四海已皆传诵，下至闾阎田里，外至夷狄，莫不知名。门下宾客，亦皆一世豪杰:其盛本朝所未有也。立朝知无不为，世称其忠义，尝自比范滂、孔融，议者不以为过。在黄州日，自号东坡居士，世因不呼其名，止目之为东坡云。”⑤其记载之详切，颇为罕见。褒奖之意，溢于言表。又如司马棫《司马才叔逸堂集》、吕诲《吕献可章奏》、孙觉《孙莘老奏议》、范镇《范蜀公奏议》、李常《李公择庐山奏议》等书提要，皆记载他们在党争中的遭遇，寓有同情与赞赏之意。《读书志》这种政治立场，也反映到具体的文学批评文献考辨中。如“总集类”《唐百家诗选》之提要，直接引发了中国古代文学史上的一段公案。《唐百家诗选》在中国文学史上是一部有重要意义的诗歌总集。此书编选者为王安石几乎是宋以后文人之共识，而晁公武明确将此书编选者定为宋敏求，则开启了《唐百家诗选》编选者之争。《唐百家诗选》提要云:“右皇朝宋敏求次道编。次道为三司判官，尝取其家所藏唐人一百八家诗，选择其佳者，凡一千二百四十六首为一编。王介甫观之，因再有所去取，且题云:‘欲观唐诗者，观此足矣。’世遂以为介甫所纂。”⑥晁氏于提要中认为，此书不仅是源于宋氏家藏，更为宋次道亲自编选，而王安石仅为“再有所去取”者，因王安石为是书作《序》，世人遂以是书为王氏所编。《读书志》以考订严谨著称于世，四库馆臣对此也只能以“其言当必有自”⑦论之。王安石《〈唐百家诗选〉序》云:“余与宋次道同为三司判官，时次道出其家藏唐诗百余编，诿余择其精者，次道因名曰《百家诗选》。”⑧宋次道为北宋有名的藏书家。关于宋氏藏书，《宋史》本传载:“敏求家藏书三万卷。”①朱弁《曲洧旧闻》中亦载:“世之蓄书，以宋为善本。居春明坊。昭陵时，士大夫喜读书者多居其侧，以便于借置故也。”②而宋氏藏书之中，又尤以唐诗最为完备。据时人徐度《却扫编》载:“诗人之盛，莫如唐。故今唐人之诗集行于世者，无虑数百家。宋次道龙图所藏最备。”③可见宋敏求所藏唐诗之富，是编纂《诗选》的先决条件。王《序》虽然肯定了《唐百家诗选》素材源于宋敏求家藏，却未明言宋次道所出之“唐诗百余编”并委托其“择其精者”，是宋敏求编选过的材料还是原始素材。这是后人出现不同理解的主要原因。此外苏颂在《龙图阁直学士修国史宋公神道碑》中将《唐百家诗选》一书作为宋敏求之著述进行著录，亦是后世学人对其编选者认识产生分歧的原因之一④。晁公武不认同王安石为《诗选》编选者的原因，除了客观因素外，可能与他对王安石的态度有关。晁公武对新党之批判，不仅是承袭南宋时期朝臣与文士之普遍看法，还有家族原因。晁氏一族为北宋仕宦名门，因与旧党交好，也被牵涉入党争而饱受播迁之苦。公武父辈先后被贬，其“先君子”晁冲之因连坐遭贬而弃官归隐具茨山;从父詹事公晁说之“元符中，上书，居邪中等”;从父崇福公晁咏之亦“元符末，上书，居邪等”⑤。“邪等”为崇宁元年，蔡京党羽对异己之称。《宋史纪事本末》载:“九月己亥，立党人碑于端礼门，籍元符末上书人，分邪、正等黜陟之。”⑥公武父辈均入“邪等”，备受打压。北宋后期，党争局势愈发严峻，而排斥异己之手段也愈加残酷。哲宗与徽宗时期，元祐党人遭受到残酷的打击。据《通鉴续编》卷11载，蔡京执政期间，曾先后10余次对元祐党人不择手段实行打击报复，其中包括贬谪、书禁、立党人碑、禁元祐学术、除元祐子弟等。经几番打击，元祐及元符间入“奸党籍”者几乎消亡殆尽。此期间也曾颁布解除党禁之令，但解禁并不彻底，直到靖康元年元祐党禁才得以全面解除。南渡后高宗为了笼络人心与稳固统治，曾以“朕最爱元祐”、“惟是直书安石之罪，则神宗成功盛德焕然明白”⑦等语，表达其对元祐党人之同情与对王氏变法之痛恨。晁公武父辈在北宋巨大的政治浪潮中均身涉党祸而遭贬，因此《读书志》对旧党、新党存在着明显的爱憎。在党争的背景下，《读书志》对晁氏家族文学成就的批评也颇值得注意。《读书志》“自序”便自豪地记载文学世家晁氏一族在宋代的延续与发展。“公武家自文元公来，以翰墨为业者七世，故家多书”⑧，晁氏自公武六世祖晁迥以来世代在朝为官，故时人有“天下甲门”⑨之美誉。作为宋代晁氏家族的奠基人，晁迥的人品、学识自然成为后世子孙效法之对象，昭德晁氏子孙皆以守“文元家法”瑏瑠为荣。晁迥无诗文集传世，然从《全宋诗》录诗56首来看，亦知其雅好诗文。关于晁迥之诗文成就，公武在“总集类”《西昆酬唱集》下评道:“右皇朝杨亿、刘筠、李宗谔、晁某、钱惟演及当时同馆十五人唱和诗，凡二百四十七章。”瑏瑡提要中之“晁某”即晁迥。景德二年，晁迥为翰林学士，因参与编修大型类书《册府元龟》，与杨亿、刘筠等人诗歌唱和。《读书志》为了突出晁迥的地位，把他置于钱惟演之前，出于家族感情和利益而对事实作了一番改造瑏瑢。晁迥外，《读书志》尚存晁氏一族六人著述。分别是公武“族祖新城府君”晁端友、“从父詹事公”晁说之、“族父吏部公”晁补之、“世父封丘府君”晁伯宇、“从父崇福公”晁咏之，以及“先君子”晁冲之之作。《读书志》提要充分展现了晁氏族人的才识与文学成就。如在“《晁氏新城集》十卷”下，公武便引苏轼“其诗清厚静深，而每篇辄出新意奇语”①之评，赞扬了族祖新城府君晁端友诗歌艺术造诣。昭德晁氏以诗文名世，至公武父辈至鼎盛。胡应麟曾有“晁氏最多才。说之、咏之、冲之、补之，皆兄弟也”②之赞;全祖望亦有“昭德晁氏兄弟，大率以文词游坡谷间。如补之、咏之、冲之，皆盛有名”③之评。父辈的文学成就，《读书志》亦有所体现。比如在晁无咎《鸡肋编》提要中，晁公武引述了王安国、苏轼、宋神宗、张耒等对族父晁补之的肯定评价，展示了晁无咎“凌厉奇卓，出于天才，非酝酿而成”之才华④。又“《晁氏具茨集》三卷”下，公武亦引吕本中、晁说之、喻汝砺之评介，详尽介绍了父亲晁冲之文学成就⑤。《读书志》对族人文学成就之介绍，充分展现出晁公武的家族自豪感。

三、《读书志》对历代文学的批评

晁公武《读书志》之文学批评，比较集中体现在集部提要。前人对《读书志》集部的著录数量有不同说法。笔者据孙猛《郡斋读书志校证》一书统计，集部共著录352部计6263卷。其中唐前20部172卷，唐五代165部1614卷，宋代167部4477卷。《读书志》集部收录并加以品评的历代作家、作品，皆有文学批评意义。从数量上看，《读书志》对唐宋文学的批评尤为重要。它或反映出南宋社会普遍的文学批评风气，或反映出晁公武个人特别的见解，颇有批评学术史价值。提到《读书志》的文学批评史观念，人们首先会关心它对《文心雕龙》与《诗品》的看法。不过，《读书志》因私藏所限不收录钟嵘《诗品》，而对刘勰《文心雕龙》一书评价也不高，颇令人意外。《文心雕龙》提要谓:评自古文章得失，别其体制，凡五十篇，各系之以赞云。余尝题其后曰:世之词人，刻意文藻，读书多灭裂。杜牧之以龙星为真龙，王摩诘以去病为卫青，昔人讥之，然不足怪，诗赋盖卒尔之作故也。今勰著书垂世，自谓尝梦执丹漆器，随仲尼南行，自负不浅，乃《论说篇》称“《论语》以前，经无论字;《六韬》三论，后人追题”。殊不知《书》有“论道经邦”之言，其疏略殆过于王、杜矣。⑥《读书志》对《文心雕龙》除了“评自古文章得失，别其体制，凡五十篇，各系之以赞”数语客观事实的描述外，未一语谈及其优长之处，而主要指摘其“疏略”，讽其“自负”。晁公武以《尚书》中已有“论”字来批评刘勰《文心》“论说篇”中“《论语》以前，经无论字”之说。其实，刘勰的“经无论字”，是指经典中“论”尚未成一体，而不是没有出现“论”字。晁氏于《读书志》中对刘勰的评介不尽准确，比如将“南朝梁”刘勰言成“晋”人;将《文心》“论说篇”中所言之“论”体误解为“论”字等，然其从当时文学风尚角度对《文心》“刻意文藻，读书多灭裂”的批评，则反映出《文心雕龙》在宋代受到冷遇的情况。宋代文人涉及《文心》之论极少，即使偶有论及，评价亦不高。比如宋人黄庭坚在《与王立之》中就曾以“未极高”⑦三字评价《文心》;晁补之在评刘勰论《离骚》时亦以“刘勰文字卑陋，不足言，而亦以原迂怪为病。彼原嫉世，既欲蝉蜕尘埃之外，惟恐不异”⑧一语批评之。《文心》在宋代的冷遇，是与宋代的时代思潮与文学风尚密切相关的。明人曹学佺在《文心雕龙序》中曾以“文之一字，最为宋人所忌。加以‘雕龙’之号，则目不阅此书”概言之。曹学佺从宋人对“文”的轻视角度来解释刘勰《文心》在宋代的地位，这是较为可信的。曹学佺所言宋人“目不阅此书”，虽为夸张之语，却大致揭示出了《文心》一书在宋代的接受情况。宋代文人继承了中唐韩、柳以来“古文运动”的传统，倡导古朴文风，再加上理学家严重的重道轻文倾向，致使用骈俪之文写成的《文心》在宋代得不到足够的重视。杨明照先生曾就宋代文献中涉及《文心》之内容进行过统计，他认为:“宋人于《文心》，著录者八书，品评者七家，采摭者十二家，因习者八家，引证者十一家，考证者三家。”①由于与时代思潮、文学风尚相左，故有宋一代三百余年涉及《文心》之论屈指可数。正是基于此，晁公武对《文心》做出了“疏略”的评价。《读书志》对《文心雕龙》的评价，从目录学角度反映出宋人独特的审美倾向。《读书志》集部提要不仅注重考证，也常将文人身世、创作背景以及文学渊源相结合，对文人文集做出比较全面的反映，与传统文学批评之知人论世、追源溯流等方法是相通的。比如“《楚辞》十七卷”提要详尽介绍了屈原其人及《离骚》之创作背景，并以《离骚》为源，介绍了“楚辞”一体自楚至东汉的发展历程②。文后有晁氏屈赋篇数考证，较为公允。又“总集类”《李善注文选》提要，对《文选》内容、李善其人以及《文选》唐宋时期之传播与接受都做了介绍③。晁公武在书籍著录时往往引述历代史书及前人之评为佐证，不着一字，意在其中。比如晁氏对“初唐四杰”的批评就是如此。杨炯《盈川集》提要云:炯博学，善属文，与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称王、杨、卢、骆“四才子”，亦曰“四杰”。炯自谓:“吾愧在卢前，耻居王后。”张说曰:“盈川文如悬河，酌之不竭。耻王后，信然;愧卢前，谦也。”④杨炯及张说之言，俱见《旧唐书·文苑传》⑤。单从提要看，晁氏对四杰之先后顺序未置可否。然若从《读书志》“别集类上”对四人文集杨、王、卢、骆的排序，以及提要中对杨炯“愧在卢前，耻居王后”之语的引用来看，即可大致窥见晁氏对四杰“杨王卢骆”排次的认同。杨炯“吾愧在卢前，耻居王后”之语，从《旧唐书》“当时议者，亦以为然”之载中可知是颇受时人认可的。关于“四杰”之排序，当时除“王杨卢骆”、“杨王卢骆”外，他人尚有不同意见。比如奉唐中宗之命编集《骆宾王集》的郄云卿便曾于集《序》中云:“高宗朝，与卢照邻、杨炯、王勃，文词齐名，海内称焉，号为‘四杰’。亦云‘卢骆杨王四才子’。”⑥用“卢骆杨王”排列四子。《旧唐书·文苑传》“王勃”下言:“李敬玄尤重杨炯、卢照邻、骆宾王与勃等四人”⑦，认为四子当为“杨卢骆王”。而王安石则直言“称呼前后不足以优劣人”⑧，认为排名之先后不足以优劣四人。从《读书志》的著录情况看，晁公武并非未见上述“四杰”排序。⑨面对诸多“四杰”排序，晁公武选择了符合己意之材料进行著录，从而将晁氏主观之评与前人之论水乳交融，不露痕迹。《读书志》往往从文献考据入手，对前人之论提出有文学批评意义的辨正。如《王维集》提要谓:“李肇讥维‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂’之句，以为窃李嘉祐者，今嘉祐之集无之，岂肇之厚诬乎?”瑏瑠李肇认为王维“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”句“窃”自李嘉祐，晁氏以李嘉祐集未载此诗为据，从文献内证提出质疑，颇有说服力。又如《吕温集》提要谓:“温从梁肃，为文章，规摹《左氏》，藻赡精富，流辈推尚。刘禹锡为编次其文，序之云:‘古之为书，先立言而后体物。贾生之书首《过秦》，而荀卿亦后其赋，故断自《人文化成论》至《诸葛武侯庙记》为上篇。’今集先赋诗，后杂文，非禹锡本也。”瑏瑡吕温集由刘禹锡编次成书。刘禹锡序中，认为“古之为书，先立言而后体物”，将议论文体放置于文集之首，诗赋文体置之于后。《读书志》以今本《吕温集》编撰顺序证之刘禹锡之序，从而推断出其非刘禹锡所编次之本，考证精当，立论有力。《读书志》多引前史，或加辨正。《萧颖士集》提要:“《唐书》云:颖士作《伐樱桃赋》以诋李林甫，君子恨其褊。按集载其辞，有曰:‘每俯临乎萧墙，奸回得而窥伺’，盖谓林甫之必致寇也。其后果阶禄山之祸，唐遂不振，然则颖士可谓知几矣，宜褒而返加以贬词，何哉?”①晁氏就《新唐书》对萧氏之贬斥进行了质疑，认为萧氏预见安禄山之祸，乃“知几”的正直之士，不满史书“宜褒而返加以贬词”之举。又如陆龟蒙《笠泽丛书》提要云:“著作之博，《新史》多取之，而独不云工歌诗。笠泽者，松江地名也。其集自序云:‘自乾符六年春卧病笠泽时，隐几著书，诗赋铭记，往往杂发，混而录之，故曰“丛书”。’②今按其集歌诗为多，又比他文最工，《新史》疏漏如此。”③《新唐书》只记陆龟蒙之著述而略其诗歌④，《读书志》以其诗歌成就辨正《新唐书》著录以偏概全之不足。欧阳修、苏轼在宋代地位很高，晁公武非常崇敬欧、苏二家，但在具体的文学批评上，却有独立的思考，并不盲从。比如他对唐宋诗僧的批评，就显示出迥异时人与二家的观点。《读书志》“集部”共著录了唐宋间诗僧诗集八部68卷，其中“别集类”七部67卷、“总集类”一部1卷。虽著录数量不算多，但其提要大体反映了唐宋间僧人诗歌创作的总体成就。尤其是针对时人对诗僧以及僧诗的批评晁公武提出的不同批评意见，对正确认识诗僧群体的文学地位以及僧诗的艺术成就起到了重要的作用。《读书志》“总集类”《九僧诗集》提要云:“欧公曰:‘进士许洞因会九僧分题，出一纸，约曰:不得犯一字。其字乃山水、风云、竹石、花草、雪霜、星日、禽鸟之类。于是诸僧皆阁笔。’此本出李夷中家，其诗可称者甚多，惜乎欧公不尽见之。许洞之约，虽足以困诸僧，然论诗者政不当尔。盖诗多识鸟兽草木之名，而《楚辞》亦寓意于飚风云霓……莫不犯之。若使诸公与许洞分题，亦须阁笔，矧其下者哉?”⑤此所引许洞与九僧之逸事，出自欧阳修《六一诗话》⑥。虽然晁公武非常尊敬欧阳修，但对此说也不盲从，认为欧公有失公允。许洞为宋初进士，《中吴纪闻》载其“平生以文章自负，所著诗篇甚多”⑦。由于许洞恃才傲物，对九僧诗歌题材内容狭小有所不满，故出约以困之。晁公武认为许洞对九僧的刁难，“虽足以困诸僧，然论诗者政不当尔”，并引《楚辞》以及谢灵运、王籍等人千古佳句中之意象，批评许洞“不得犯一字”之约的荒谬。许洞对僧诗的批评与晁公武对许洞的批评，分别代表了宋代两种不同的诗僧、僧诗批评倾向。以许洞为代表的北宋文人对诗僧及僧诗所进行的批评，反映出当时诗坛对整个诗僧群体创作的不满。宋人郑獬批评诗僧:“缚于其法，不能闳肆而演漾，故多幽独衰病枯槁之辞。”⑧由于受到自身身份、才力以及生活环境的约束，诗僧创作多囿于山林、水草等自然景物。僧诗与生俱来的清苦气与山林气，在宋代广受士人诟病。比如欧阳修就曾用饱含讥讽的“菜气”一词来评诗僧之诗⑨;苏轼亦对僧诗之“酸馅气”、“蔬笋气”进行过批评瑏瑠。“菜气”、“酸馅气”、“蔬笋气”，均是宋人对诗僧“僧体”的总体评价，语含贬义，与许洞“不得犯一字”之约可谓异曲同工。许洞等人从题材内容角度对诗僧以及僧诗所进行的否定与批评，受到了晁公武之质疑。晁公武《读书志》引《论语·阳货》中孔子对《诗经》“多识于鸟兽草木之名”的认识，指出了诗歌之中山林、草木题材的普遍性与重要性。《诗经》以及后世名篇尚且不废山林、草木之境，更何况僧人。晁公武不盲从欧、苏前辈，从《诗经》出发对僧诗题材内容的正名，纠正了当时文坛对诗僧、僧诗的片面批评，表达对其理解与宽容，很有自己独到的见解。当然《读书志》提要也并非尽善尽美、准确无误。因是书为私人藏书家所编修之藏书目录，故其中的点评之语难免受到个人学识以及社会风尚的影响，记忆也难免会出现误差，其失当之处在所难免。比如《读书志》中晁公武对“药名诗”起源的评定之语，就存有不足。《读书志》之《陈亚之集》提要云:“药名诗始于唐人张籍，有‘江皋岁暮相逢地，黄叶霜前半下枝’之诗，人谓起于亚，实不然也。”①虽然晁氏以唐人张籍为“药名诗”之源的认识代表了当时多数文人的观点②，然而并不精准。实际上，关于“药名诗”之源，早在唐代编修的类书《艺文类聚》“杂文部二”中就已经收录了南北朝齐梁时期梁简文帝、梁元帝、沈约、庾信等人的药名诗。

四、赵希弁《读书附志》对《读书志》的补充价值

赵希弁(生卒年不详)，字君锡，宋之“公族”③，太祖九世孙④。希弁为袁州(今江西宜春)人，江西漕贡进士出生，博学好古，家富藏书，是南宋著名的藏书家、文献学家。尝著有《读史补注》、《资治通鉴纲目考异》、《续资治通鉴长编补注》、《建炎以来中兴系年要录补注》等书⑤，惜均亡佚，今仅存《读书附志》(以下简称《附志》)、《郡斋读书志考异》二书。《附志》为赵希弁对晁公武《读书志》的补充。淳祐己酉(1149年)，宜春郡守番阳黎安朝欲重刻“四卷本”晁公武《读书志》，命时任秘书省校勘书籍的“宜春士”赵希弁校证之。希弁就其三世所藏图书，“删其重复，摭所未有”⑥，以“已载者不复取，未有者补其缺，其间互出者，盖详略之不同，文义之或异，而后来诸贤之所著述，亦藉以概见”⑦为校录原则，别编成《附志》一卷，与“四卷本”《读书志》合刻成五卷(即“袁本”《读书志》)。赵希弁《附志》依《读书志》之例，于每书之下撰写提要，记录作者、作品之梗概以及相关故实。希弁之著录多真实可信，具有较高的文献价值，常为后人文献考据之资。比如清代《续文献通考》“经籍考”以及《金石萃编》在考证《紫薇杂说》一书之作者时，就引用了希弁《附志》“《东莱吕紫薇杂说》一卷”之录，以论证世人《紫薇杂说》乃“吕祖谦撰”之误⑧。又四库馆臣在辑南宋度正《性善堂集》时，亦以《附志》“《性善堂集》十五卷”之载为依据，将其“以类排纂，仍析为十五卷”⑨。《附志》共分为二十九类瑏瑠，收书469种。数量虽不多，却多为晁氏《读书志》漏收或未及见的“后来诸贤”之书，颇具学术价值。尤其是《附志》在“别集类”、“总集类”与“拾遗”部分所录之书，更成为后人研究宋代文人、文学的重要参考。从文学与文学批评学术史的角度看，《附志》对《读书志》有重要的补充作用:第一，《附志》著录了大量南宋高宗、孝宗、光宗、宁宗时期文集，补充了晁氏《读书志》未收录之文献，成为后人全面了解南宋文人与文学的重要参考。比如《附志》在“总集类”著录南宋文人所编纂之《国朝二百家名臣文粹》、《宗藩文类》、《四灵诗》、《中兴群公吟稿》、《中兴六臣进策》、《戛玉前集》、《后集》、《二妙集》诸集，展示了南宋总集、选集编纂的盛况，也反映出南宋文学发展之繁荣。此外，《附志》还著录多部后世残缺不完或散佚之南宋文集，为南宋文人、文集的考证与研究提供了依据。比如“别集类”著录南宋宁宗时史弥宁之“《友林诗稿》二卷”，清人钱大昕在考证吴尊彝所藏宋椠本《友林乙稿》一书时，便据《附志》所载，推断“此编只一卷，疑尚有《甲稿》而今失其传”瑏瑡。又“总集类”载“《宋贤体要集》十三卷”，后世散佚，且不见载录于其它书目。希弁《附志》之著录，不仅记录了该集之存在，更为后人研究北宋文人文章在南宋的接受、传播提供了参考。第二，突破了《读书志》不录词籍的局限，著录包括王灼《长短句》、《碧鸡漫志》以及蔡柟《浩歌集》在内的词籍。《读书志》除子部“兵家类”录有《兵要望江南》一集外，集部未著录文人词籍。晁氏不录词籍，主要受当时词体文学价值观念以及南宋之前书目不录词集传统之影响。赵希弁《附志》自觉突破晁氏局限，将词集著录于集部。由于赵氏家藏词集数量过少，再加上受《读书志》著录体例与部类设置的影响，并未设立专门类目，而是将其与文人文集并录于“别集类”。在《附志》所著录之词籍中，王灼《碧鸡漫志》尤其值得关注。《碧鸡漫志》，是南宋王灼于绍兴年间所著之词话。《附志》王灼“《碧鸡漫志》一卷”提要云:“《漫志》可以见乐府之源委。”①由于《碧鸡漫志》考论词源见解独到且体系完整，故在中国词学史上具有重要的地位。不过这样一部重要的词话著作，宋元时仅见录于《附志》。赵希弁《附志》对王灼《碧鸡漫志》一卷本的著录，成为了后人研究是书版本与历代流传状况之关键②。第三，弥补了晁氏文学批评书籍与重要文集收录不全的缺憾。《读书志》因私藏所限，收书有所不全，《附志》补录了多部晁公武《读书志》未收的文学批评书籍与重要文集，如“别集类”与“总集类”著录之《诗品》、《古文苑》、《文苑英华》、《河岳英灵集》③等书，弥补了《读书志》在文学批评文献著录上之不足，同时也反映出其文学批评史观。如《诗品》提要:“右梁征远记室参军钟嵘撰。嵘，字仲伟，《南史》有传。嵘尝求誉于沈约，约拒之。及约卒，嵘品古今诗为评，言其优劣，云:‘观休文众制，五言最优。齐永明中相王爱文，王元长等皆宗附约。于时谢朓未遒，江淹才尽，范云名级又微，故称独步。故当辞密于谢，意浅于江。’盖追宿憾以报约也。”④若按衢本《读书志》之例，《诗品》本应入“文说类”，《附志》却将其归入别集之中。因“袁本”与“衢本”不同，没有“文说类”，故将刘勰《文心雕龙》置于“别集类”，《附志》可能出于同样的分类方式。另外，《附志》并未高度评价《诗品》，认为《诗品》以沈约为中品，乃出于钟嵘与沈约之间个人恩怨。此说沿用史传而未加考辨，然也看出他对《诗品》的评价不高。联系到《读书志》对《文心雕龙》未有一语赞赏，似反映出当时对六朝文学的一种价值观念。《附志》一些文集的提要也比较重要。如《古文苑》提要:“右《古文苑》，世传孙巨源于佛寺经龛中得唐人所藏文章一编，莫知谁氏录也，皆史传所不载，《文选》所未取，而间见于诸集及乐府，好事者因以《古文苑》目之。自石鼓文而下，曰赋，曰诗，曰歌，曰曲，曰敕，曰书，曰对，曰颂，曰箴，曰铭，曰赞，曰记，曰碑，曰杂文，皆周、秦、汉人之作也。《容斋随笔》尝引之。然讹舛谬缺，不敢是正。淳熙中韩元吉之记已言之。”⑤《直斋书录解题》亦有记载⑥，可互相补充，然《附志》所记更为详切，可惜似未得到重视。《四库全书总目》《古文苑》提要:“不著编辑者名氏。《书录解题》称世传孙洙巨源于佛寺经龛中得之唐人所藏，所录诗赋、杂文，自东周迄于南齐，凡二百六十余首，皆史传、《文选》所不载，然所录汉、魏诗文，多从《艺文类聚》、《初学记》删节之本，《石鼓文》亦与近本相同，其真伪盖莫得而明也。南宋淳熙间，韩元吉次为九卷，至绍定间章樵为之注释。明成化壬寅福建巡按御史张世用得本刊之。”⑦按:《四库全书总目》之《古文苑》一书提要，只引《直斋书录解题》，一字未及《附志》，实际上《总目》提要也多采用《附志》之文字。

五、结语

综上所述，无论是在文献还是文学方面，《附志》对《读书志》都具有重要的补充作用。若我们将《读书志》集部所著录之内容与《附志》合观，则大致可以窥见宋代文学发展之大貌，也在一定程度上看出宋代目录学家的文学批评观念。

作者：吴承学黄静单位：中山大学中国语言文学系

文学批评论文:生态文化文学批评论文

王诺的这个定义其实告诉我们，生态文学其实不是文学，它的主要内涵并不包括文学作品的审美属性，而只是思想文本。而生态文学研究不过是一种思想批评，并非是真正意义上的文学批评，不过从生态文学文本里发掘其生态思想、找到人与自然的关系，从而为生态批评家表达自己的生态责任，提出生态预警，找到一个言说的中介。但生态文学毕竟是文学，作为一个偏正结构的词语，它的中心词是“文学”，因此，我们给生态文学下定义的时候，一定要突出它的文学性，要体现它之所以为生态文学的文体属性和文本审美内涵。不然的话，生态文学就像一个大篓子，里面装了很多东西，都是与生态有关的，都是体现生态思想和生态责任的文本，却没有给真正文学的东西留下审美空间。吴秀明在一篇文章里也指出了这个概念的问题。他认为，王诺所谓的“生态文学”，其重点是在“生态”而不在“文学”，“文学”只是充当“生态”的修辞。“它主要是借助文学这一载体来表达人与自然的生态关系，揭示人在这一关系中所应承担的生态责任，甚至借助文学这一有力形式来达到对生态危机的预言和警示作用；至于文学本身包括艺术原则、审美规律和叙事技巧等等，它是不大或很少考虑的。与之相对应的，‘生态文选研究’自然也就成为对文学所蕴含的生态思想的一种研究———这是典型的主题学的研究而不是文体学的研究。”

吴秀明一针见血地指出了王诺所说的“生态文学”这个概念的缺陷，即它忽视了“生态文学”之“文学性”。很遗憾的是，生态批评和所谓的“生态文学研究”都在这个缺乏“文学性”的概念上盘旋，把生态批评和生态文学研究变成了借文学说事的思想游戏或者说理论游戏、话语游戏。在我看来，首先应该对生态文学的概念有所矫正。生态文学应该是那种反映生态问题，思考人与自然关系，倡导大自然伦理及警示生态危机的文学。生态文学包括多种文体，可以有生态诗歌、生态散文、生态小说、生态童话、生态报告文学，等等。生态批评依然可以存在，但作为对生态文学作品进行解读的理论工具、思想方法，它为生态文学批评服务，不过，生态批评显然无法在解读生态文学文本的审美属性方面发挥作用，因此建议“生态批评”不要僭越“生态文学批评”或“生态文学研究”。不然的话，生态文学作品越来越多，但生态文学批评和研究总是不能及时反映生态文学创作的面貌，不能呈现生态文学具有的独特的美学特征。那么，真正的生态文学批评究竟是怎样的呢？或者说，如何来做生态文学批评呢？我想不外乎以下三点：第一，做好生态文学的整体研究。就国内生态文学来看，尽管涌现了很多作品，如生态批评界反复提到的徐刚的《伐木者，醒来》和《守望家园》，陈桂棣的《淮河的警告》，贾平凹的《怀念狼》，姜戎的《狼图腾》和杨志军的《藏獒》等作品，都属于生态报告文学和动物小说。但国内还出现了很多生态小说，如杨志军的长篇《环湖崩溃》，李悦的长篇《漠王》，郭雪波的《沙狐》和《沙葬》，哲夫的长篇《黑雪》，方敏的《孔雀湖》，红柯的《美丽奴羊》，满都麦的《四耳狼与猎人》，周大新的《伏牛》，雪漠的《大漠祭》和韩松的《红色海洋》，等等。令人欣喜的是，雷鸣的《危机寻根：现代反思的潜在性主调———中国当代生态小说研究》对当代生态小说做了一个很好的梳理和论述，尤其是对新时期以来生态小说的整体态势分阶段给予了很好的论述，也对生态小说中的主题思想和审美缺陷进行了具有学理性的分析，虽然整部论著着力点还在对生态小说的思想内涵做研究，但也给生态小说一个很好的整体研究。这是具有开拓性的生态文学整体研究成果。龚举善的《转型期生态报告文学的理性审视》也是一篇值得肯定的论文，它对20世纪末生态报告文学的价值及内涵进行了整体的归纳与思考。生态诗歌、生态散文和生态童话，乃至大自然文学也需要这种整体性的研究。第二，做好生态文学的个案研究。也就是要有对生态文学的文本细读和症候式分析。生态文学发展到了今天，出现了一批很有特点的作家作品，特别是生态报告文学、生态小说，包括动物小说和大自然文学，就有很多好的、有影响的作品，但在主流文学研究刊物鲜见有深度的作品分析。以动物小说为列，对乌热尔图、姜戎、杨志军、沈石溪的动物小说的评论还不够有深度，大多数还停留在对作品内涵的分析，对其审美特点，尤其是语言技巧和叙述手法的评介几乎没有。

值得一提的是，对刘先平大自然文学作品的个案研究，有一些可喜的成果。如韩进的《呼唤生态道德，讴歌自然和谐：刘先平与他的大自然文学》、吴章胜的《充分展示野生动物世界的魅力，充分展示人生与自然哲理的魅力：评“刘先平大自然探险长篇系列”》和李正西的《对儿童文学创作的新开拓：论刘先平的长篇小说创作》等，都是对刘先平具体作品的解读，虽然有的还没跳出思想研究的窠臼，但也展示了刘先平大自然作品里的审美个性和艺术超越性。第三，做好中外生态文学的比较研究。生态文学有一个特点，就是它是一个国际性的题材，生态问题是全球面临的课题和挑战。生态文学因此在观念上来说就是一个现代文学的门类，是人类进入现代社会以后对现代化及现代文明的反思。中国的生态文学和欧美的生态文学的出现，其文化语境几乎相同，而且在观念传达上也有很多共同之处。不过，中国生态文学和欧美生态文学因为语言的差异而出现表意系统的不同，因此其审美视角和美学特征肯定有差异。做好中外生态文学的比较研究，是需要有很开阔的眼界、很高的文化智慧和很强的理论素养的。值得注意的，程虹的《寻归荒野》和《宁静无价》这两部著作虽然聚焦于英美自然文学，却给我们提供了一个了解英美自然文学发展脉络及内在思想、审美特征的窗口，也给我们提供了中外生态文学比较研究的方法和视角。这两部著作，以文本细读的方式向我们展示了生态文学研究和大自然文学研究依然可以用生动的语言和感性的魅力来征服读者，来赢得学术的尊敬。徐治平的《生态危机时代的生态散文：中西生态散文管窥》一文，也是一篇中外生态文学比较研究的尝试之作，虽然没有深入具体地探讨中西生态散文的内涵与形式的不同，但也值得一提。以上对生态文学批评和研究提出了一些看法。生态文学批评不能停留在“生态批评”自说自话的怪圈，更不能被“生态批评”绕离了文学的审美空间。生态文学也好，大自然文学也好，需要真正切入文学思想内核和审美空间的生态文学批评和研究。

作者：谭旭东单位：北方工业大学文法学院