发布时间：2022-04-04 08:38:43
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的1篇文学艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、《西游记》的艺术色彩
《西游记》中展现出来的艺术形式直接展现着作品的艺术魅力，直接使用趣和幻两个词就能概括该作品的特色。这里讲述的幻，指的是奇幻而不是单纯的幻想;而趣指的是奇趣，不是普通的趣味。小说应用了丰富的想象力以及故事情节，给读者展现出一个个奇幻精彩的世界。《西游记》融合了大胆、丰富、绚丽、奇特的特点，是古今中外小说中少有的经典作品。其中塑造的角色不仅有共性，也有异性，人气、魔气、仙气兼备。最鲜明的角色就是孙悟空，他出自一个仙石，长时间吸收日月精华使得石内出现仙胎，后来迎风而出现石猴，因此一出世就仙气围绕，生来就能跑能跳，两眼闪出金光，连天庭都惊动了，这都展现出他的仙气。但是在孙悟空的身上还包含魔气，整日扎耳挠腮、连蹦带跳，具有魔的特点和形象。除了这些，孙猴子还通晓与人交往，因此还具有人气，这就将三种融合在一体。《西游记》可以说是中国自古以来最具奇趣的作品，集合了娱乐和趣味。在护送师父取经的路途中充满险恶，妖精也法力多变，处处打斗，孙悟空每场战斗的胜利都经历一番磨炼，但是读者能轻松愉快的阅读，没有一丝紧张和沉重。这部作品就是使用讽刺和幽默的手法揭露现实，提高了读者对故事的兴趣。在该部作品中随处可见讽刺、幽默的手法，因此胡适曾评论它是“游戏笔墨”。
《西游记》中的孙悟空充满幽默，可以说是一个英雄，跟任何人都能开玩笑，即使见到天庭的玉帝，也是说完就走，没有什么礼貌，求人办事也是如此，一旦自己的要求没有实现就开始大闹天宫，玉帝见他都害怕。由此可以看出，该作品中另一个艺术特点———使用生动形象的对话和故事情节构造角色风格。在每个故事中都巧妙地展现出尖锐的矛盾，这些都映射出人物内心世界的复杂。在这个小说世界中，作者努力刻画每个角色风格，使其栩栩如生、活灵活现。人物内心的展现程度也随着斗争的加剧而加大，作者使用丰富的语言将读者带入一个充满神话色彩的世界，进到神仙生活的洞府。在《西游记》中使用贴近现实的语言，以此展现人物特色。作者塑造的孙悟空是一个脾气急躁的角色，时而急功近利，喜欢被别人吹捧。在小说中描述了几次猪八戒用话刺激他，有次师父将孙悟空撵走，猪八戒使用激将法，孙悟空就回去解救师父于水火之中。作品中浪漫主义的手法主要是表现在人物和故事的创作上，在一个幻想的世界内将人类和自然界中虚幻的景象以魔幻的方式展现出来。作者塑造的人物有些是脱离现实的，但是从根本上来说，人物体现的还是真实的、具有代表性的，并不是凭空捏造的，而是基于一定社会现实来塑造的。可以说，现实生活是《西游记》中全部角色和虚幻世界的来源，此外作者和民众的某些美好愿望也都蕴涵在神奇的形象下。故事中构造的72变、取经的81难以及各神魔法力都充满神奇，他们各自的法器都拥有无法想象的力量，如孙悟空的金箍棒净重高达6750公斤，能够自由伸缩，小的时候能放在耳朵内，大的时候能捅破天空;铁扇公主的“芭蕉扇”通常缩小放在口中，它能将火焰山的火扇灭。作品中描写的这些奇光异彩的兵器已经明显超越了自然界。在这些神奇的背后或多或少地体现着现实的目的，作品中为了使这些兵器更加真实，还创作了使用的角色和环境。比如孙悟空生活在花果山、水帘洞，喷火的红孩儿生活在枯松涧火云洞，老鼠精生活在暗无天日的无底洞，这些都是《西游记》浪漫主义色彩的基本组成部分。
二、《格列佛游记》的艺术色彩
(一)夸张的影射众多讽刺作家最常用的创作手法之一便是夸张。正是准确地使用了夸张的手法，斯威夫特才创作了不朽的作品《格列佛游记》。该小说是一部讽刺作品，作品的主线主要是外科医生格列佛在海上的经历，途中经历了小人国、大人国、飞岛等不为人知的国家，在这些国家中发生的故事都将英国18世纪上层社会中存在的勾心斗角、自私自利、趋炎附势等展现得活灵活现。在小人国中，人人的身高都矮，国王也就比他的臣子高一个指甲，但却高傲地认为自己是宇宙之王。这里的人要想当官，选拔项目就是跳绳，跳的高度与获得的职位直接挂钩。如果只想做部长，只要你够灵巧就足以，而无需其他技能，这些都夸张地反映出当时英国政府人员的无能。在小人国中也存在政党，但他们有自己的标志，拥护甲党的人穿高跟鞋，拥护乙党的人穿低跟鞋，这些都反映出英国社会辉格党和托利党。作者重点想要表达这两党之间没有根本的不同，但在现实中却要加以区分，着实可笑。
(二)突出的对比斯威夫特使用的讽刺手法还有一个显著的特点便是使用对比。在其创作的《格列佛游记》中，描写在大人国中，自己的何等的渺小;而在小人国，自己又如同巨人。在这些故事情节中，作者使用了大量的夸张手法，且融入了突出对比的讽刺手法。在作品的开头，格列佛进入小人国，在这里他感到无比的优越，这不仅体现在他的身高上，就连理解力也远远高于他们。出生在英国资产阶级家庭中的格列佛处处感觉到自己的优越。他眼中的小人国在生活和社会制度中都是那么的落后。然而在作品的下一部分中，他进入了大人国，此时再将自己与这个国家的人们的行为和智慧相比，感到自己犹如小人国人们一般是那么的渺小。倘若在小人国中，格列佛认为自己无所不知，处处都比小人国好，而来到大人国，自己变成了一名小学生，用好奇的眼光去了解这个大人国。两种完全相对的社会形态也映射出当时英国社会具有的种种纰漏，此时的英国好比故事中的小人国，不再是完美的集合体。经过诸多国家的格列佛已不再是作品开头时的他了，对现实社会中存在的社会制度也由开始无条件的接受转变到完全否定，这种对比的讽刺手法展现出作品的精深之处。
(三)强劲的反讽应用斯威夫特最常用的讽刺方式之一便是反讽，让读者自己理会作者要表达的意思就是它的绝妙之处，作者这样做的目的就是对读者的信任，希望自己能和广大读者共同讽刺社会中所有的荒谬之处。斯威夫特的作品中大量使用反语，也给大家展现出自己幽默风趣下的讽刺手法，反语的应用使作品中的讽刺意味达到顶峰，此外作品的灵魂也通过强劲的讽刺展现出来。对于斯威夫特的创作手法，评论家司各特给出这样的评价:他的幽默丰富了作品的品德，他的反讽再现了社会的荒诞不稽，并将无法相信的事情通过故事结构和人物风格转变为真实，在描述的多层面上和刻薄上，即使《鲁滨孙漂流记》也无法比拟。当时的英国社会存在着政治问题和反动的宗教统治，这些都被作家进行了无情的、直接的、尖锐的讽刺和批判，时有直接指出，时有借助他人之口，更甚时恶语相讥，这些描述都展现出作者的幽默风趣和讽刺意味。不仅如此，作品中独特的艺术手法也充分展现在虚实结合的故事情节上。该部作品给读者展现的是一个虚构的神奇世界，但是创作的源泉来自于当时英国社会的真实写照。作者细致、真实、准确的描写让读者感觉这样的世界不是虚构的，而是一个真实存在的世界。
三、比较研究及启示
《西游记》和《格列佛游记》两部作品具有相同的评判标准，都对当时社会存在的残暴统治和不公进行了抨击。对于严肃而高尚主题的表现，作者们都使用幽默而讽刺的手法，恰当好处地衔接起真实与虚拟、现实与幻想，实现真正的严肃与幽默的结合。这两本小说都坚持讽刺来源于真实的原则，将讽刺看成小说的主题艺术，因此作品中的生活是那么的真实和充满活力，也在讽刺的创作中展现现实社会的目的。尖锐的讽刺和幽默的嘲笑一直贯穿《西游记》的始终，也寄托了作者对小说中的世界的爱恋。不仅如此，众多的游戏和调侃的语句充斥在作品中，使得作品处处散发着诙谐和喜剧的气息。小说偶尔出现的戏言可能是作者信手拈来，主要是为了中和小说的氛围，提升作品自身的趣味。这些随意的戏言对于人物的刻画有时起到点睛之笔的功效，有时也变成反讽社会的兵刃，还有些戏文加速神魔的人性化。但是在《格列佛游记》中展现的更多的是理性的抨击和讽刺。对当时的英国社会出现的残暴统治和宗教势力，作家进行了尖锐的讽刺和批判，对于当时的司法制度、殖民侵略等不人道的行为，作品也使用寓言故事映射出来，对当时的丑陋现象进行严重的抨击，以此实现讽刺作用的最大化。
作者：杨昕单位：宁夏医科大学讲师
一、音乐形象与文学艺术的内在关系
首先，我们可以从艺术的起源上来分析两种艺术之的内存关系，在原始社会时期或更早时期的人类生活中，进行劳动作业或日常人类相互交流时，都会发出或长或短、高低不同的声音，在发出声音的同时或有节奏或无节奏，这些都可以表明音乐已经初步存在，并在人类的生活中较为普遍的使用了。而文学是在人类真正有了语言和简单的文字之后才开始慢慢形成，从这点上看，音乐艺术要先于文学艺术而存在于人类社会中的。
其次，从两种艺术的历史发展中，两种艺术却又是相伴发展互相影响的关系，甚至有一种文学艺术的发展影响或先于音乐艺术的发展的推断，不少著名的音乐作品就是受到文学作品的起发继而创作出来的。例如国外的莫扎特的歌剧《唐•璜》，就是受到了19世纪英国杰出的诗人、欧洲浪漫主义文学的代表人物之一拜伦的长诗《唐•璜》而创作出来的，歌剧的序曲以奏鸣曲的形式表现了唐•璜的那种玩世不恭的性格，凸显出唐•璜的热情似火的生命力和乐观机智的人物形象。俄国的著名音乐家柴可夫斯基就把威廉•莎士比亚著名的悲剧《罗米欧与朱丽叶》作为自己音乐创作的灵感而想谱写成一部歌剧，虽然最终是以一部幻想序曲告终，但总是磨灭不了这部作品的伟大。另外柴科夫斯基还将法国夏尔•贝洛童话中的《林中睡美人》作为音乐素材，把童话故事改编成舞剧音乐，用戏剧性的标题交响乐的手法成功塑造了舞剧中的人物形象，这样的例子比比皆是。同样将文学作品作为音乐素材的在中国也是有很多，如家喻户晓的小提琴协奏曲《梁祝》就是根据中国四大民间爱情故事之一的《梁山伯与祝英台》为依据而创作出来的，全曲用小提琴贯穿整个的音乐作品，用小提琴那委婉的单色诠译着这个千古的爱情悲剧，音乐中大提琴与小提琴的相互对答，更加形象地表现了剧中男女主人公对美好生活的追求和对现实世界的无奈。最后，在人类文明的历史长河中，我们还发现文学艺术与音乐艺术都属于人类的精神文明创造的产物，它们都是一种形象思维表达后的艺术品。只不过，文学艺术是运用其语言符号的特点进行表述，它具有较为明确性，而音乐艺术则是通过音乐作品作用于人的听觉感官，不能准确地表达其概念，具有模糊性的特点。
二、音乐形象与文学艺术的表现形式
众所周知，音乐艺术与文学艺术的最大的表现形式的不同就在于信息传达的准确性。苏珊•朗格在《情感与形式》中曾提到过：“音乐是情感生活的摹写，情感、95学的知识，掌握通过音乐教育促进大学生心理健康的方法。了解学生存在的心理健康问题，有针对性的针对不同的问题，利用不同的音乐题材的作品进行心理疏导。其次，建立独特的教学体系。正如前文所述，传统的音乐教育是把知识灌输给学生，学生在这种教学模式下缺乏创造力和想象力。为了使学生能够更好的理解音乐的内涵，增加创造力就要改革教学体系。首先，学生要提高“听”能力，不同的音乐会使人产生不同的情绪，比如说慷慨激昂的音乐可以鼓舞人的斗志；欢快的音乐可以使人轻松愉快，在教学中要动地如何利用音乐素材。其次，要注重“看”的能力。有好多的音乐剧的作品，它们不仅仅给人以听觉的享受，更给人以视觉的感官刺激，多利用这样的作品，提高学生的审美，以更好的领悟音乐的内涵。再次，培养“想”的能力。音乐教育最终极的目的是要启发人的思维，对一个音乐作品展开丰富的联想，以加深对音乐作品背景的理解，形成自己的感受，开拓学生的视野。最后，要开展更多地音乐表演形式。学生所学的知识要运用到实践当中，更有利于学生对知识的理解和掌握。大学要建设良好的音乐氛围，一曲优美的歌曲可以缓解学生的压力。通过开展更多地文化演出活动使学生能够积极地参与其中，比如，才艺表演、合唱、合奏等等，培养学生的积极性，使学生增加集体荣誉感增强自信心，通过大型的演出活动，学生可以学会如何的分工、协作、与人交流，这些都对大学生的心理健康起着良好的促进作用。
作者:韩蕊单位:渤海大学艺术与传媒学院
【内容提要】以网络信息技术为主要标志的数字化时代为文学艺术的繁荣和人的全面发展开辟了广阔的前景，艺术的审美思维、文学创作、语言形象、文学批评等一系列文学课题在新的社会语境中都发生相应的变化。本组笔谈从不同侧面为数字化时代文学艺术的发展提供新的认识和理解，希望能引起读者对这一问题的重视和讨论。
【摘要题】数字化时代与文学
【关键词】数字化时代/文学/审美思维/仿真
文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)
我们正在走进一个信息化、数字化的时代。
高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。
信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。
数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。
数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。
1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。
在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。
2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。
作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。
3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。
在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。
4.超越时空的开放性和自由性。
数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。
5.数码图像的复制性与仿真性。
数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。
数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。
1.复制性、标准化与独创性的矛盾。
文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。
2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。
数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。
3.技术理性与审美情感教育的矛盾。
数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。
特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。
【内容提要】当前文化呈现四种元素或层面：体现特定时代群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的主导文化，表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的高雅文化，工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的大众文化，以及传达普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的民间文化。这四种文化元素往往呈现多元互渗景观，即多种文化元素交叉渗透于具体文本中，使不同文化层面间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。需要从初级的多元互渗走向更高级的多元化生境界。多元化生意味着多元文化因子按照理想尺度组合成相互化合和相互生成的互动结构，包含多元共存、各行其道、优化组合、个性彰显等具体步骤，目的是在当今全球化时代重新凸显中华文化的独特个性。
【摘要题】问题与思考
【关键词】主导文化/高雅文化/大众文化/民间文化/多元化生
文化，是当前学术界持续思考的热点之一，牵涉到历史与现实、中国与外国、古典与现代、全球与地方、政府与民间、精英与公众等许多方面，因而不无道理地一再引发种种讨论或争论。这些探讨对于我国文化的发展是有益的，不过，其中留下了一个有待我们去填补的空白：当前中国文化的层面。在一种特定的文化内部，总会存在着若干种不同的文化层面，它们之间组合成为一个相互对立而又相互共生的整体。梳理这些文化层面，考察它们之间的具体关系，对于这种文化的整体发展是有益的，这尤其会有助于建构这种文化的基本价值系统。那么，就当前我国文化的基本构成来看，我们的文化中究竟有哪些层面呢？它们之间结成何种关系？问题就提出来了。我在这里不打算普遍地纵论文化层面，而是着重从文学文本的文化层面角度来加以分析，即透过文学的文化层面而为揭示普遍文化层面提供具体的想象性模型和个案。因为，文学是文化中最富于表现力的想象性形态，完全可以承担透视普遍文化层面的任务。
一、文化及其层面
文化(culture)的定义历来很多，这里仅仅采纳德国哲学家卡西尔(ErnstCassier,1874-1945)的界说：文化是人类创造和运用符号(symbol)的领域，包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等形态，它主要处理人类生存的意义问题（注：参见卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第281、288页。）。也就是说，文化是人类的符号表意系统，人类通过自己创造的符号系统去表达生活的意义。而文化是一个历史性概念，每个民族及其特定历史时段都有其独特的文化状况。一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体（并不一定就是统一的整体）。而就中国目前的情形来说，这种容纳多样的文化结合体往往有4个层面或形态（注：我自己在过去一度将审美文化分为主流文化、精英文化和大众文化三种（见《从启蒙到沟通》，《文艺争鸣》1994年第5期），后来认识到不能忽略民间文化的存在。）：主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化。从文化价值看，这4个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的，关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品，无论它是主导文化和高雅文化，抑或大众文化和民间文化。上面的4个文化层面往往会渗透或显示在具体的文学艺术文本中，这就有文艺文本的文化层面。具体说来，这4个文化层面有可能同时并存于同一个文本中，这要求我们细心分辨各种文化层面在文本中的存在状况及其相互关系；但是，更有可能的是，它们中的某一种会在文本中居于相对主导的地位，这就使得我们有可能划分出文艺文本的文化层面：主导文化文本、高雅文化文本、大众文化文本和民间文化文本。
1.主导文化
主导文化文本是指体现特定时代的群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的文化形态。这种文化文本的一个主要特征是教化性，也就是直接或间接地传达统治群体制定的社会规范，以便教育、整合或感化社会公众。每个时代的统治群体都会有意识地书写或制作这种文本，并大力鼓励原来属于高雅文化的文人作家来参与这种旨在巩固统治性规范的书写工作，再借助行政手段加以传输和推广，以便更有效地利用文学特有的审美感染力去达到教化公众的目的。自汉儒董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”以来，统治群体对文学的控制或支配作用就获得了明确的合法性，从而推演出文学承受主导文化引导的历史。需要注意，主导文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性，而可以把教化性掩映在富有感染力的审美表现中。诸葛亮的《前出师表》和《后出师表》正是古典主导文化的典型范本。《前出师表》首先陈述了蜀国的“危急”情势，表达了一下自己“追先帝之殊遇，欲报之于陛下”的忠心，提出“开张圣听”、“亲贤臣，远小人”等等一系列的社会整合以及国家安定的方针政策。接下来，他又坦诚地表述了自己对君王的耿耿忠心，发出“北定中原”、“兴复汉室”的铮铮誓言，从而近乎完美地表达了一个臣子为报答主子的知遇之恩而全力以赴的忠诚之心和献身精神。最后他在《后出师表》里立下誓言——“臣鞠躬尽瘁，死而后已；至于成败利钝，非臣之明所能逆睹也”。在这里，主导文化所追求的群体整合、秩序安定和伦理和睦等目标，以及个人的尽忠报恩之心都得到了集中的体现。
就当代来讲，影片《生死抉择》(2001)也可以说是当代主导文化的代表性文本。它讲述了当今中国公众普遍关心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市长李高成在中央党校学习一年后回来，立即被卷入自己工作过的中阳纺织厂工人的集体请愿风波中，由此引发出自己也被牵连进去的重大腐败案件。李高成面临一个“生死抉择”：是把自己交给廉政还是留给腐败？作为一个关键人物，他的自我抉择确实成了事件进展的关键：只有他作出正确的抉择，才能确保廉政一方的成功。他在市委副书记杨诚的协助和省委万书记的支持下，经过短暂而艰难的思索，战胜了自我，作出正确的抉择，起来斗倒了以郭中姚为首的“腐败集体”，并由此挖出了其后台省委副书记严阵等，从而夺取了反腐败斗争的胜利。这部影片鲜明地反映了当今主导文化关于社会群体整合和秩序安定的要求。在中国文化传统中，主导文化历来扮演着群体整合等重要角色，至今仍然如此。不过，主导文化也需要不断更新、发展，体现民主性，并且让自身的权威不是强制而成为令人倾心服膺的感动。
2.高雅文化
高雅文化，有的称“精英文化”，是指主要表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的文化文本。这种文本往往从知识分子或文人的个体立场和视角出发，去从事独特的形式变革，以便在这种新形式中传达对于社会生活的理性沉思、社会问题的批判性观察。这种文化文本的主要特征有三点：形式创新、社会批判和个性化追求。
第一，形式创新。高雅文化文本总是善于总结前人的形式惯例，并从现实生活和民间文化传统中吸到资源，创造出新的原创性形式。因而在高雅文化文本里，形式上创新的特征往往格外突出。例如，人们在日常生活中习惯于说“我轻轻地来了又走”，而诗人徐志摩在《再别康桥》(1928)里则打乱了这一日常语言顺序，转而说：“轻轻地我走了，正如我轻轻地来，我轻轻地招手，作别西天的云彩。”把状语“轻轻”前置，先说“走”，而后说“来”，并破例出现三次重复。这种形式创新有什么意义？下面不妨完整地感受全诗，尤其注意体会志摩式“轻悄”：
轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／／那河畔的金柳／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心头荡漾。／／软泥上的青荇，／油油的在水底招摇；／在康河的柔波里，／我甘心做一条水草。／／那榆荫下的一潭，／不是清泉，是天上虹／揉碎在浮藻间，／沉淀着彩虹似的梦。／／寻梦？撑一支长篙，／向青草更青处漫溯，／满载一船星辉，／在星辉斑斓里放歌。／／但我不能放歌，／悄悄是别离的笙箫；／夏虫也为我沉默，／沉默是今晚的康桥！／／悄悄的我走了，／正如我悄悄的来；／我挥一挥衣袖，／不带走一片云彩。
后面几节注意选用与“轻轻”合拍的表述轻柔妩媚事物的词语，如“金柳”、“新娘”、“波光里的艳影”、“软泥”、“柔波”、“水草”等，而且结尾还有“悄悄”的三次重复，造成首尾呼应的效果。这就使得全诗都呼应着“轻轻”和“悄悄”，带来了语言形式上的整体创新，使本来司空见惯的日常表述语句竟突然间获得了新奇而别致的意义。我把这种语言形式称为志摩式“轻悄体”。读者因为志摩式轻悄体而可以获得一种新奇的意义体验。文学史和文化史容易忽略“我轻轻地来了又走”这类平常的陈述，但却可能永远地记住独特的志摩式轻悄体。其实，这里的“康桥”对诗人本人来说可能是确定的，但对读者来说却可能无限丰富而不确定。每一个读者都可能有自己心目中的永远留恋的“康桥”。他们用自己的活生生的生存体验去填充形式独特的“轻悄体”，从而形成了内心深处的深切共鸣。这可能正是这首诗得以长久流传的一个原因吧？
第二，社会批判。知识分子的一个突出特点，就是以强烈的责任感自觉地关心社会问题，大胆针砭时弊，揭露社会的痼疾。当然，知识分子作家创造的高雅文化文本，不仅体现出对社会问题的深切关怀和忧思，同时还可能展示出他们的社会乌托邦构想。他们有时可能不合时宜，甚至不见容于当世，但历史却会永远记住他们独特的文化贡献。杜甫的许多诗正是这样的杰作。鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》把批判的锋芒指向辛亥革命后的中国社会现实，无情地揭露其中隐伏的复杂矛盾，产生了深刻的社会批判效果。现代诗人臧克家的诗《有的人——纪念鲁迅有感》(1949)这样说：
有的人活着／他已经死了；／有的人死了／他还活着。／有的人／骑在人民头上：“呵，我多伟大！”／有的人／俯下身子给人民当牛马。／有的人／把名字刻入石头想“不朽”；／有的人／情愿做野草，等着地下的火烧。／有的人／他活着别人就不能活；／有的人／他活着为了多数人更好地活。／骑在人民头上的，／人民把它摔垮；／给人民做牛马的，／人民永远记住他！／把名字刻入石头的，／名字比尸首烂得更早；／只要春风吹到的地方，／到处是青青的野草。／他活着别人就不能活的人，／他的下场可以看到；／他活着为了多数人更好地活着的人，／群众把它抬举得很高，很高。
这首诗的语言明白如话、通俗易懂，但字字铿锵有力，如匕首或利剑令“有的人”胆寒，如春风化雨令“有的人”获得慰藉。既是一支崇高人格赞歌，更是一篇声讨一切“人民公敌”的战斗宣言，产生出明显的社会批判效果。
第三，个性化追求。与主导文化文本突出教化性不同，高雅文化文本着力书写知识分子的个性化追求。个性或个性化是高雅文化文本的显著特征之一。知识分子当然要关注社会问题，但这种关心往往是从他们自己的个性角度出发的。他们以独特的个性化心灵去体验生活，解释他们所“发现”的生活真相，展示他们对未来的想象和幻想。他们有时当然可能有个人偏见，但这正是高雅文化文本的一个必然伴随物。有时，这种偏见或者“刻薄”正可能具有独特的历史深度。而如果没有这种鲜明而又独特的个人伴随物，高雅文化就失去其独特魅力了。例如，鲁迅在《狂人日记》里这样写道：
我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横坚睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！
鲁迅借“狂人”之口喊出的这些“疯话”，初看起来极不“真实”。因为，似乎任何一位稍有常识的人都不会同意说，中国数千年历史的特点就只是“吃人”。人们会质问说这是对中国历史的“歪曲”、“丑化”或“全盘否定”。但如果联系当时的文化语境看，就可能不得不承认：这些表面看来充满偏颇甚至“别有用心”的疯言疯语，其实正是鲁迅以其个性化视角对“五四”时期中国历史症候的冷峻地“诊治”。中国文化传统当然有值得肯定的“灿烂”之处，但对当时的鲁迅来说，要紧的却不是去歌颂而是去剥露。可以说，“狂人”形象及其“吃人”表述，充分地体现出鲁迅的形式创造和社会批判的个性化特征。高雅文化可以集中代表特定时代文化中的理性元素和创造性力量，体现真善美的运行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。
3.大众文化
大众文化文本是指工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的文化文本。
大众文化文本具有自身的与主导文化文本、高雅文化文本和民间文化文本不同的特征。
第一，信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介（如电影和电视）成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众，是所有大众文化文本的一个基本特征。“大量”是其优势，但贪多图大往往对公众造成传媒的“暴力”。
第二，文体的流行性和模式化。一种大众文化文本在开初总是善于吸收高雅文化文本和民间文化文本等的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速地通过批量化生产而流行开来，从而变得模式化了，并引来众多摹仿之作，如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化文本的必然特征，但流行的结果就是模式化，而模式化则又距“老化”或“僵化”不远了。
第三，故事的类型化。在一部电影剧本或电视剧剧本中，好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事，都是按大致固定的类型“打造”的，从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化文本注重“典型”或“个性”是不同的。不仅影视甚至流行音乐，往往都是按明星的类型化特点“定做”的。
第四，趣味的日常性。与欣赏高雅文化文本带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化文本的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的，往往与日常生活过程交织在一起，满足公众的日常生活俗趣。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近，但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。
第五，效果的愉悦性。大众文化文本无论其结局是悲或喜，总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。影响《红衣女郎》通过一个事业成功、家庭美满的中年男性与一个红衣女郎的恋爱经历，带给公众一场日常趣味的满足。冯小刚近年拍摄的贺岁系列影片，《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》和《大腕》，就是当前大众文化的一个典范实例。它们都围绕葛优这位戛纳影帝而编造故事，打造出由他扮演的类型化系统形象，满足公众的时尚趣味。
我们不妨来看看近年广泛流行的通俗歌曲《常回家看看》。这首歌是在1998年创作出来的，在1999年的联欢晚会上进行表演，从此风靡大江南北：
找点空闲，／找点时间，／领着孩子常回家看看。／带着笑容，／带上祝愿，／陪同爱人常回家看看。／妈妈准备了一些唠叨；／爸爸张罗了一桌好饭。／生活的烦恼跟妈妈说说；／工作的事情向爸爸谈谈。／常回家看看回家看看，／哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗。／老人不图儿女为家做多大贡献呀，／一辈子不容易就图个团团圆圆。／常回家看看回家看看，／哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩。／老人不图儿女为家做多大贡献呀，／一辈子总操心就奔个平平安安。
大家可以看到，这个歌词很是普通，用高雅文化的经典看法来讲，真可以说是一点“诗意”或“审美”意味都没有。大家不妨把这其中表述的“回家”的含义与朦胧诗中的“回家”比较一下。
梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》：
中国，我的钥匙丢了。／／那是十多年前，／我沿着红色大街疯狂地奔跑，／我跑到郊外的荒野上欢叫，／后来，／我的钥匙丢了。／／心灵，苦难的心灵／不愿再流浪了，／我想回家，／打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，／还看一看那夹在书页里的／翠绿的三叶草。／／而且，／我还想打开书橱，／取出一本《海涅歌谣》，／我要去约会，／我向她举起这本书，／作为我向蓝天发出的／爱情的信号。／／这一切，／这美好的一切都无法办到，／中国，我的钥匙丢了。／／天，又开始下雨，／我的钥匙啊，／你躺在哪里？／我想风雨腐蚀了你，／你已经锈迹斑斑了。／不，我不那样认为，／我要顽强地寻找，／希望能把你重新找到。／／太阳啊，／你看见了我的钥匙了吗？／愿你的光芒／为它热烈地照耀。／我在这广大的田野上行走，／我沿着心灵的足迹寻找，／那一切丢失了的，／我都在认真思考。
在这里，“家”代表着高雅文化诉求的精神家园。那里有“儿童时代的画片”、“翠绿的三叶草”，还有德国浪漫诗人海涅的歌谣。这种精神富足是他征服爱情的制胜法宝。实际上，在高雅文化系统里，“家”常常就是那种在现实中难以实现而又弥足珍贵的至高精神境界的象征，相应地，“回家”成为寻找或追求那在现实中难以实现而又弥足珍贵的精神境界的行为的象征。
但在《常回家看看》里，“家”却早已“丢失”了这种至高无上的“精神”含义，而转变成一种日常家族亲情的象征。“回家”，是日常家族亲情的实现的象征。这首歌完全没有了高雅文化那种内在精神性，那种经典“诗意”；甚至也没有《涛声依旧》那种对于经典诗意的怀旧式宣泄，而用的是日常生活中的语言，诉说的是日常家族亲情。但是，为什么它会流行开来呢？这是很值得我们思考的一个问题。“常回家看看”，一声充满亲情而又温和的规劝或鼓动，胜过千言万语、千呼万唤，煽动起、催动着千千万万男男女女的无定焦虑和思家情怀，使得他们不远千里万里排除千难万难也要奔回父母的身边实现短暂的团圆。“回家”是来自过去的生活地点及其固定生活记忆的无意识召唤，表面看来构成对当下无地生存与流动性格的一种否定和一种回归，但实际上却是对流动性生存形成一种肯定。我们可以看到，这种对无地生存、流动生活的否定，恰恰是通过地点流动本身来完成的，从而就形成以流动否定流动的奇特悖论，结果是使地点流动无尽地再生产下去。同时，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家呆着”，表明无地焦虑以及流动生存注定了会循环往复地持续下去，从而不停顿地再生产出人们的“常回家看看”这一日常生活欲望。道理很简单：愈是流动在外的游子，对“家”的记忆才会愈益珍视，他们的“常回家看看”的无意识渴望才会因被压抑而变得愈益强烈，从而推演出“常离家生活”又“常回家看看”的互动型生存轨迹，形成流动——回家——再流动的循环圈。诚然，这首歌并没有在字面上特别强调地点的重要性，但实际上，整首歌在其字里行间都在述说着人们的一个日常现实——流动、流动、再流动，以及由此而生的种种生存体验。无论如何，在《常回家看看》的旋律中，这种无地焦虑和流动生存已经推演成为当前中国人的一种普遍命运和自主选择。这首歌曲让公众在轻松的愉悦中体验到渗透于日常生活的无所不在的无地焦虑和流动生存现实，其作为大众文化作品的效果已显露无遗。
流动人口是指在某一时间范围、居住地发生跨越一定地域界限变动的人。2000年第五次全国人口普查登记了每个人的常住地及其户口登记地，从而统计出全国流动人口已达到1.2107亿，这个统计数字显示了流动人口在中国社会的强大比重，从而为我们理解《常回家看看》得以深入人心的原因提供了有力的社会学证明。《常回家看看》的歌词很是普通，它的流行很大程度上来自于家庭温情对于流动人口的召唤。它使得很多打算回家看看的人的回家行为变得合理化和合法化，使得本来没有计划或无法回家的人产生出回家看看的强烈冲动，也使得实在没有办法回家的人选择在电话或者在想象中满足自己回家的愿望，同时，它也可能使正在回家路上的人们的漫长而艰辛的旅程中变得充满家庭的温馨。显而易见，大众文化是为了满足日常生活的娱乐趣味。
上面的特征，规定了大众文化文本的社会功能：以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦，让他们安于现状，这是大众文化的基本功能。大众文化在当代可以集中代表文化的日常性、感性和稳定性，是文化趋于稳定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我复制，以至于丧失创造力。
大众文化是否只是具有消极作用？持这种看法的人常常依据如下论点：普通公众完全受到大众文化的欺骗性操纵或暴力强制，无法进行任何反抗。下面一种不同观点值得我们注意。
与法兰克福学派全盘否定大众文化不同，英国“文化研究”代表人物斯图尔特·霍尔(StuartHall)提出一个著名观点：公众对电视节目可以有三种解码立场。一是统治性－霸权性立场(dominant-hegemonicposition)，完全受制于制作者的意图控制；二是协商性符码或立场(negotiatedcodeorposition)，可以投射进自己的独立态度；三是反抗性符码(oppositionalcode)，站在对立面瓦解电视意图（注：斯图尔特·霍尔：《电视话语的编码和解码》，据西蒙·杜林(SimonDuring)编《文化研究读本》(TheCulturalStudiesReader)，伦敦1993年版，第100-103页。）。这表明大众文化决不是铁板一块，公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。
一个合适的例子是，2001年春夏之交，中央电视台播出电视连续剧《笑傲江湖》。这引来全国电视观众的各种各种反应，批评、指责、讽刺、谩骂充斥着网上和其他媒体，这是制作者们始料未及的，也是媒体事前所无法预料的。观众的如此激烈的反对声浪，在中国电视剧的播映史上应是空前的，而各种媒体的重点报道也是前所未有的，这突出地证明了观众对于大众文化文本解码的多样性和复杂性，也折射出此时的社会文化心理状况。所以说电视剧《笑傲江湖》好，好就好在对制作者意图的抑制和观众能动性的揭示上。这典范地说明，大众文化文本的社会功能和反响是复杂多样的，应具体分析，不能单凭制作者意图而断定它的优劣好坏。这同时也可以提醒那些轻视或否定大众文化的人们：公众中有可能蕴藏着对于大众文化进行反抗的能量，而这种反抗并不简单地来自大众文化之外，而就存在于它之中。也就是说，大众文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反对自己、自己解构自己。其原因之一就在于，大众文化总想投观众所好，让观众有一种主人翁的感觉，显得比故事中的人物高明，从而使观众有时可以轻易地看穿制作者的意图或把戏，并站出来毫无顾忌地以常识为武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在语言、形象及其意义等方面要复杂一些，接受起来要艰难一些。
4.民间文化
民间文化文本是指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文艺文本。民间文化虽然与大众文化在通俗性和娱乐性方面颇为相似，但却不是像大众文化那样采用大众媒介、按市场行情和流行趣味成批生产的，而是往往与前辈具有传承关系，从日常生活中自发地生长出来，带有自娱特点。普通民众没有多高的文化教养，关注的主要不是知识分子标举的那种个体意识、自我实现欲望，而是日常生活过程及其自娱效果。
南朝民歌《三峡谣》说：“朝发黄牛，暮宿黄牛。三朝三暮，黄牛如故。”（注：见《水经注·江水注》，引自北京大学中国文学史教研室选注《魏晋南北朝文学史参考资料》下册，中华书局1962年版，第373页。）说的是早上开船看见黄牛，晚上停船也看见黄牛，走了三天三夜，还是看见黄牛。“黄牛”在这里直接代指“黄牛滩”，是长江三峡西陵峡西边的险滩，滩边峭崖上有石纹如人背刀手牵黄牛，所以得名。《三峡谣》正鲜明地体现了民间文化文本的特点：所用语词都是日常生活常用的，讲究上口易记，注重日常生活氛围的渲染。长达三天三夜的行船生活，本来是可以丰富多样的，但这里却只能在同一时空区域里重复进行，这可以说清晰地显示了船夫日常生活的单调性和重复性。当然也可以换个角度看，得出另一层理解：三天三夜的艰难的逆水行船生活，竟然不过是围绕着同一个“黄牛”峭崖进行，终究无法走出“黄牛”的眼界，这难道不是对日常生活及人的命运的一种有趣的发现？这一发现难道不可以给原来单调乏味的行船生活增添一点自娱效果？而吟唱《三峡谣》本身，正可以说是积压在心底的情感体验的激情宣泄。在这种发自内心的情感宣泄中，吟唱者本人体验到一种轻松和愉快。
民间文化有怎样的功能？恩格斯说得好：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。”（注：恩格斯：《德国的民间故事书》，《马克思恩格斯论艺术》，人民文学出版社1966年版，第401页。）民间文化在平时可以在普通民众中起到安定、自娱等作用，而当着主导文化、高雅文化或大众文化分别面临各自的僵化和衰微困境而亟待脱因时，民间文化往往可能成为一种出奇制胜的激活的力量，甚至是革命性力量。
二、文化层面的多元互渗
上述分类只是相对的，而实际上，主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化总是渗透到这4种文化的具体文本形态之中，而每一种具体文化文本都可能包含其他多元文化因素的互渗，从而形成更复杂多样的文化状况。多元互渗，在这里是指多种文化元素交叉渗透于具体文本中、使得不同文化层面之间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。重视这种多元互渗是重要的。如果只看到文化层面的分别而看不到这种多元互渗，就会把问题简单化，从而无法真正认识文化状况。
例如，主导文化影视作品往往注意吸收大众文化的一些东西。电视剧《导弹旅长》以很大的篇幅去讲述江昊、石志雄等几个主要人物的情感纠葛，以满足普通公众的娱乐需要。高雅文化文本中常常渗透进主导文化、大众文化和民间文化元素。王蒙的小说如《季节》系列就充满了主导文化的政治话语。陈忠实的小说《白鹿原》开篇第一句就写“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人”，这句话在语言上是对拉美魔幻现实主义代表作《百年孤独》的摹仿，而在效果上则试图仿效大众文化去迎合普通公众的阅读趣味。莫言的近作《檀香刑》显然从民间说唱艺术中吸取资源。大众文化中的互渗就更为鲜明。《北京人在纽约》和《不见不散》在结尾都不约而同地让漂泊纽约的主人公回归祖国母亲的怀抱，体现了主导文化的制约作用。电视剧《桔子红了》在人物语言、行为举止、服装、布景和音乐等方面都体现出高雅或“唯美”趣味，显示高雅文化已成为大众文化争取公众的制胜法宝。还有一种互渗情况：大众文化常常在调侃的意义上戏拟高雅文化以便取悦于普通公众。
《射雕英雄传》第30回《一灯大师》写郭靖护送黄蓉去寻找一灯大师治伤，一路闯过“渔樵耕读”四大高手中的前三个。面对最后的高手书生，小说这样写道：
黄蓉……见那书生全不理睬，不由得暗暗发愁，再听他所读的原来是一部最平常不过的“论语”，只听他读道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”读得兴高采烈，一诵三叹，确似在春风中载歌载舞，喜乐无已。黄蓉心道：“要他开口，只有出言相激。”当下冷笑一声，说道：“‘论语’纵然读了千遍，不明夫子微言大义，也是枉然。”那书生愕然止读，抬起头来，说道：“甚么微言大义，倒要请教。”黄蓉打量那书生，见他四十来岁年纪，头戴逍遥巾，手挥折叠扇，颏下一丛漆黑的长须，确是个饱学宿儒模样，于是冷笑道：“阁下可知孔门弟子，共有几人？”那书生笑道：“这有何难，孔门弟子三千，达者七十二人。”黄蓉问道：“七十二人中有老有少，你可知其中冠者几人，少年几人？”那书生愕然道：“‘论语’中未曾说起，经传中亦无记载。”黄蓉道：“我说你不明经书上的微言大义，岂难道说错了？刚才我明明听你读道：冠者五六人，童子六七人。五六得三十，成年的是三十人，六七四十二，少年是四十二人。两者相加，不多不少是七十二人。瞧你这般学而不思，嘿，殆哉，殆哉！”那书生听她这般牵强附会的胡解经书，不禁哑然失笑，可是心中也暗服她的聪明机智……
这种“胡解经书”的方式，显然属于当今大众文化惯用的经典戏拟，就是用戏谑的方式拆解经典，造成化雅为俗和以俗戏雅的效果。解读儒家经典以及对对联、猜谜语等，原是中国古代文人阶层的高雅文化传统的一个显著特征，这里却以戏拟这一特殊形式移置到现代大众文化文本中，并且与黄蓉和书生等人物的具体生活境遇密切结合起来，既有助于刻划黄蓉和书生的性格或特点，又可以向现代读者显示高雅文化传统的独特魅力。这样做，意味着使武侠小说这种大众文化形态趋于“高雅化”，从而可以跨越通常大众文化的水平而进入优秀的高雅文化的行列。事实上，金庸武侠小说具有多面性，既可俗读也可雅读，既可视为大众文化也可视为高雅文化。原因并不复杂：某些优秀的大众文化文本是可以超越通常分类的限制而兼具其他文本特征的。
三、从多元互渗到多元化生
上面只是介绍了一些文化的多元化生的例子。然而，我认为，仅仅有当前的文化层面的多元互渗是不够的。多元互渗当然比“”时那种一元独尊好，因为它尊重不同的文化因子，呈现出开放、进取和活跃的态势。然而，多元互渗毕竟没有进一步梳理出明确的文化价值系统，这就是：在这种多元文化结构中，哪些文化因子在文化价值系统分别承担着各自的使命？
我以为，需要从初级的多元互渗走向更高的多元化生境界。多元化生，意味着多元文化因子按照理想的和合理的尺度组合成一个相互化合和生成的互动结构。我在这里提出有关具体步骤的几点初步考虑：
第一，多元共存。应当承认这种多元共存格局的合理性。这4种文化因子都需要存在，不能简单武断地以此代彼甚至以此灭彼。谁灭谁呀？
第二，各行其道。这4种文化因子各自按照各自的规律和类型特征去发展，各自承担自身的文化功能。
第三，优化组合。在这里，主导文化中的伦理和睦、高雅文化中的个性品质、大众文化中的感性愉悦、民间文化中的群体娱乐等因子，可以着力组合起来并且加以突出，使得我们的文化既注重伦理和睦又不忘群体娱乐，既突出个性性格又注意感性愉悦。当这些多元文化因子在文化中凝聚为一体时，我们的文化是否会逐渐地步入健康发展的轨道？
第四，个性彰显。在如上过程顺利进展基础上，也许可以进一步展望一个目标——这就是使得中国现代文化在保证内部多元化生的基础上寻求新型个性特征的彰显。在当今全球化时代如何重新凸显中华文化的独特个性？这种凸显是否可能在21世纪实现？
问题提出来了。我想，有关多元化生的这些考虑是可以进一步探讨的。这种探讨对于21世纪中国文化的持续发展应有益处。我在这里主要是提出这个问题，希望更多的朋友都来关心它。
当代大学生文学艺术修养的培养
一、前言
随着社会竞争的越来越激烈，社会对大学生的素质要求也越来越高，不仅要求其有较高的专业素质，而且要求其具有较高的人文素质。然而，在实际教学中，各高校仅专注对大学生专业能力的培养，缺失对大学生人文素质的培养，特别是对当代大学生文学艺术修养的培养严重不足，影响着大学生全面素质的发展。对此，我国各高校应亟待解决对当代大学生文学艺术修养教育的培养。
二、大学生文学艺术修养的教育意义
1、文学艺术修养可能提高大学生的语言运用能力
语言运用能力包括：听、说、读、写四项基本能力，人们通过语言来实现情感交流与传递思想见解，在现实生活中语言占据越来越重要的地位。而如何提高大学生的语言运用能力，可以通过文学艺术修养来实现，教授学生从文艺作品中获得启发。如文学作品，为学生提供更多的语言素材，作品中具有丰富的词汇、句式及表现方法，学习和欣赏文学作品，学生可以从中获得使用语言文字的技巧，语感得到提高，从而更好的本文由论文联盟//收集整理表达自己的观点、想法与情感。此外，通过分析文学作品，能够让学生掌握立意论证、文章布局等技巧，学生具有较高的文学与艺术修养，有助于学生更好的利用文学与艺术传情达意，从而实现更好、更有效的沟通与交流。
2、文学艺术修养可以提高大学生的逻辑思维能力
优秀的文学作品具有丰富的哲理，有助于提高学生的形象思维能力。对学生进行文学艺术的熏陶，能够陶冶学生的情操，激发学生的发散思维，有利于促进学生的全面发展。爱因斯坦曾表示，艺术比知识更有想象空间，利于拓宽人的思维，无限的想象力推动着知识的进化。在实际教学中，将文学艺术的形象思维与科学的逻辑思维相结合，进而调动学生的主观能动性，激发学生的探究能力与创造能力，促进学生的全面发展。
3、文学艺术修养可以提高大学生的审美能力
大学生的审美能力是伴随他们文学艺术修养的提高而提高，文学艺术使大学生的审美意识与审美范围逐渐扩大，涉及到科学技术的各个领域。居里夫人曾认为对科学研究与探讨的过程是对美的探寻，而实际上的确如此，理论的研究与技术的创造本身就极具审美情趣，科学技术的发展为人类创造了更多美的奇迹。而对大学生审美能力的培养，实际是指对他们进行职业岗位的审美培养，使大学生热爱自己今后从事的岗位，通过文学艺术修养在岗位中发现美、创造美。
三、当代大学生加强文学艺术修养的策略
1、开设文学艺术课程
文学艺术课程，实质是指鉴赏文学经典作品的课程。在课堂教学中，挑选优秀、经典的中外文学作品进行分析与鉴赏，尤其是要将作品中的精神、思想传递给学生，让学生从中获得启发，感受到文学作品的艺术美。同时，在课堂上应让学生积极发言，表达自己对文字作品的理解与感受，从而培养学生的审美能力，培养学生的自我表达能力。对于文学艺术课程的教学模式可以依据学生与学校的具体情况来设置，以自由形式为主，最终提高学生的文学艺术修养。
2、编写科学适用的教材
提高大学生的文学艺术修养，主要是指拓展大学生的知识视野，使大学生的思想、情感、鉴赏能力得到提高。在编写教材时应注重文理学科的渗透，根据当代大学生现有实际水平编写科学适用的教材，完善大学生的知识结构，注重对人文素质类教材的编写，进而提高大学生对人文知识的兴趣，加强对大学生文学艺术修养的培养。
3、充分发挥校园文化艺术活动的作用
各高校应开展丰富多样的校园文化艺术活动，营造积极有
趣的文学氛围，开展人文艺术节、沙龙活动（如书法、绘画、舞蹈、歌唱等），社团文化艺术节，举办各种人文、艺术讲座（文学、音乐、美术、电影等）等，调动大学生的积极性，使其主动参与到校园文化艺术活动中，从中收获快乐与知识。同时，在校园环境中也可以营造一种文学气息，如在校刊、黑板报上可以开设文艺专栏，让有才能的学生在上面任意施展才华；在校园建筑中可以增添文学艺术形式，小桥、亭子等都能营造出文学氛围，使学生在潜移默化中得到文学艺术的陶冶。
4、引导学生在实践中提高文学艺术修养
在教学中提倡理论要与实践相结合，课堂教学中教师已经对学生进行了文学艺术的理论知识的熏陶，所以要引导学生在实践中运用文学艺术等人文知识，解决实际问题，掌握实际应用能力，从实践中使自身的文学艺术修养得到进一步的提高，使文学艺术修养通过学生的言行举止中表现出来，以展现大学生的整体人文素质与人文魅力。
四、结语
据调查，世界百强企业对当代大学生提出了新的要求，即大学生在掌握过硬的专业素质之外，同时还应掌握一定的文学艺术修养。因此，我国各高校在人才培养策略上应与时俱进，加强对大学生文学艺术的培养，开设文学艺术课程，开展校园文化艺术活动，让学生得到理论与实践的双重培养，提高大学生的文学艺术修养，使大学生成为技能与素质型的通识人才，进而符合社会的发展需求。
【内容提要】以网络信息技术为主要标志的数字化时代为文学艺术的繁荣和人的全面发展开辟了广阔的前景，艺术的审美思维、文学创作、语言形象、文学批评等一系列文学课题在新的社会语境中都发生相应的变化。本组笔谈从不同侧面为数字化时代文学艺术的发展提供新的认识和理解，希望能引起读者对这一问题的重视和讨论。
【摘 要 题】数字化时代与文学
【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真
【 正 文】
文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)
我们正在走进一个信息化、数字化的时代。
高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。
信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。
数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。
数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。
1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。
在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。
2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。
作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。
3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。
在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。
4.超越时空的开放性和自由性。
数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。
5.数码图像的复制性与仿真性。
数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、vcd、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。
数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。
1.复制性、标准化与独创性的矛盾。
文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。
2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。
数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。
3.技术理性与审美情感教育的矛盾。
数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。
特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。
论文关键词：虚静 无己 游心 大明 文学创作
论文摘要：道家学派的代表人物老庄首倡“虚静”。这一学说对中国文学艺术有着重要意义。作为特定历史条件下哲学思想与审美意识结合的理论学说一一虚静说，其形成之后便浓缩并积淀在民族文化心理结构中，后经历代文人稚士的生发、阐释、改造、与完善，形成了对中国哲学思想、艺术创作、美学意识具有深远现实意义的理论观念。
在博大精深的中国文化当中，“虚静”无疑是一个重要的心里概念和人们所追求的思考潜想的至境。我们应该认真梳理老庄有关“虚静”的观点及论述，剥离其中的虚无、迷离的消极意识，进而去研究虚思想对文学艺术创作的影响。探索艺术创中构思阶段的独特规律。
“虚静”思想是老庄学说的优秀概念，庄子和老子都有相当多的论述。首先是老子对“虚静”和达到这种境界途径的解说。老子为排除外物与杂念的干扰，提出了“致虚极，守静笃”的思想。“致虚极”，强调了惟虚方能容纳万物，使万物自由运行其中。惟虚怀若谷，方能宽宏大度，容人之过，不责于人。“守静笃”，讲的是应专心致志、坚持不懈地守住“静”字不放，这是得道的不二法门。老子认为只有做到这六个字，才能体认到宇宙本原的“道”，才能保持人的心境永远处于虚静状态老子是虚静说之首倡者。庄子继承老子的思想在《人间世》中说:“唯道集虚，虚者，心离也。《天道》中说:“圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之镜也。虚静，就是要达到一种纯洁无杂、忘物忘我的空彻心境，没有这种心境，意会认知深人不下去，甚至会偏离正确方向，走到斜路上去。
那么如何才能达到虚静状态呢?在《庚桑楚》篇里，庄子写道:“贵富显严名利六者，勃志也;容动色理气意六者，谬心也;恶欲喜怒哀乐六者，累德也;去就取与知能六者，塞道也。此四六者不荡胸中则正，正则静‘静则明，明则虚，需则无为而无不为也。mf ai<rs 63、这可以说是达到静虚心境的具体条件。如何才能其备这个条件，庄子认为最根本的办法是“无己”，即忘记自己，从精神卜超越个体有限的存在，摆脱一切“物役”达到独立无待。在他看来，“无己”而后才能“无待”。“有己”就会使人意识到自己与外界的对立差异，就会有物我之分，是非之知，形成种种苦闷纷争。所以只有忘记自己，才能保持内心宁静不受外物是非好恶所限制，完全达到“天人合一”，人与自然融为一体。“忘己之人，是谓人于天”。可见，“无己”实际上就是自我与道的结合。庄子认为这要有个循序渐进的修养过程，为此他又提出了“心斋”“坐忘”的修养方法，以完成这个过程。所谓“心斋”即是一种摒弃情欲，保持虚静的精神状态。庄子认为道是不能靠耳目感官及心智把握的。只有精神保持静态，才能为道归集，悟得妙道，即靠直觉才能认识道。所以他又说:“若一志，无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以免。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚，虚者，心斋也。
(((人世间)))懂得“心斋”这个道理，心志保持专一虚静，就能达到“坐忘”的境界。“坐忘”，也即彻底忘怀一切，包括自己的肉体、生命，身心完全与道合一。它既是一种方法，也是修养过程中的最高境界。《大宗师》里庄子通过颜回向孔子讲述自己进步的故事，说明了这一境界。颜回首先忘了仁义，后来又忘了礼乐，最后达到“坐忘”。在庄子看来，要与无限的“道”本体合而为一，人的心灵必需经历儿个阶段的精神修养。首先，要消解人作为生物性存在而与生俱来的生理欲望，使人不做本能欲望的奴隶。其次，要消解知性对于精神的束缚，不让由知识活动带来的是非、得失、荣辱等等烦扰心灵。最后阶段则是能在心灵绝对自由解放中达到与道合一的境界。
首先从“虚静”的现实层面来看，文学创作需要高度的投人和忘我的专心专心致志。大家知道，在《庄子》一书中有不少关于技艺的寓言故事。《达生篇》里有四则寓言，分别是“拘楼承绸”“操舟若神”“踏水如履平地”“梓庆削木为糠”。庄子利用这些寓言故事说明“达生”之“道”在于“斋以静心”。尽管这些寓言故事的宗旨是阐明体悟大道的途径，不是讲述艺术创作的方法，但却对人们认识艺术创作的规律有很大的启迪作用。许多中国文学批评史的研究者都把它引申为庄子对于文艺创作问题的见解。这就是说艺术家在创作之初，就应排除庆、禄、爵、赏等一切杂念.甚至“忘吾有四枝(通肢)形体”，以绝对的献身精神投人艺术创作。以高度的审美态度对待所描绘的事物。纯一不杂，恬淡虚无，使自己达到“心斋”“坐忘”的精神境界。这正是艺术创作的最佳状态，这种亢奋的创作态度是收获艺术仕作的基本前提。庄子还强调精神专一，在“询楼承惆”的故事中说:“用志不分，乃凝于神。”因为只有这样，艺术家才能够全身心地进人创作状态，像厄r解牛那样“官知止而神欲行”。在文学创作中，有很多文学家全身心地和自己的故事和人物融为一体，他们和自己笔下的人物同呼吸、共命运，呕心沥血地写出了动人心扉的、独特的典人物，如汤显祖写杜丽娘是如此，写到赏春香还是旧时裳，竟悲痛至极，不能自己，躲在柴草里长哭不止。老巴尔扎克也曾有过山于对自己所描写的人物过于憎恨，一直怠慢了自己的来访朋友，闹出了笑话。
其次，“虚静”中的聚精思索是创作灵感显现的最佳契机。我们知道，老子“涤除玄鉴”的含义，在庄子那里得以继承和发展，提出了“游心于物之初”，即游心于“道”的命题，并予以较为完整的理论阐述。所谓“游心”，是人的心灵在自己内心比界、精神世界中的遨游。“游心”是一种绝对自由的精神状态。如果我们再联系到刘腮的“神与物游”，这正是文学构思中的灵感思维。实际上灵感思维是一种创造性思维，它是在一种高度亢奋的心理状态下倏然所出现的奇思妙想，是对所久久思索的艺术形象的明晰化的意象产生，在艺术创作中在灵感的支配下会创造出非常新颖独特的艺术形象。如果说灵感现象的到来需依靠什么烟酒之类的刺激，这的确是缺乏科学依据的。但是在进人创作时，能够全身心地投人，保持一种专一的、抛却俗务的“虚静”的状态则对于创作灵感的触发有着重要作用。
再次、“虚静”思想是孕育了田园诗的自然美。老庄的“虚静说”直接促使了魏晋六朝美学理想由“错采镂金”向“初发芙蓉”之美的转变，对于魏晋人那种“非必丝与竹，山水有清音”的审美观点的形成，产生了不一言而喻的影响。现在，就让我们来观赏陶渊明诗中那清朋的山水画面，恬淡的田园风光:
少无适俗韵，性本爱丘山，误落尘网中，一去十三
年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，开荒南野际，守拙归园
田。方宅十余亩，草屋八九间.榆柳荫后檐，桃李罗堂
前。暖暖暖人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树
巅。户庭无杂尘，虚室有余闲，久在樊笼里，复得返自 然·(《归园田居五首》之一)。
诗中所描绘的田园风光和田园生活，平淡自然，和融淳朴，充满生机，富有情趣。正是在这种远离了秽浊握凝的官场.摆脱了仕途“尘网”羁累的[eli园生活中，“觉今是而昨非”的诗人庄周化蝶，物我两忘。感受到“复得返自然”的愉悦欣快，悟了“此中有真意”的宇宙人生之理。对道家人生哲学及其艺术精神的深刻解悟，不仅使诗中流溢出超然物外，悠闲适性的生活情趣，而且内涵了自然朴真的艺术精神。
唐代诗人王维颇得道家学说的精髓，在山水诗中描绘了许多带有几分禅意玄思的清逸雅致的画面。如:
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)，斗，山、翠竹、溪水、明月、花鸟……这里是一个多么清静幽美，纯洁无暇的天地，又是一个多么独立而封闭的世界。这种静谧、空灵的无人之境，正是诗化了的物我两忘、与物想冥的庄禅境地!庄子提出“心斋”，“坐忘”;主张主体抛舍自我;禅宗要求破除“法执”，“我执”，这些思想都为王维所接受，并将这种境界融进于自己的诗歌，于是使其《辆川集》及晚年的那些山水作品都闪耀出一种似有若无的禅意玄思.呈现出一种物我冥一，思与境偕的画面。诚如宗白华先生所说:“中国画家、诗人宁采取‘俯仰自得，游心太玄’，‘目既往返，心亦吐纳’的看法，以达到‘澄怀味象’。
此外，“虚静”作为一种艺术欣赏范畴也是非常有意义的。庄子认为文学鉴赏与审美的最好心态也是“虚静”。他认为有虚静之心才能看到艺术的细微处;而且只有虚静之心，才能达到鉴赏中的最高境界，这种境界他称之为“大明”。
“至道之精，窈窈冥冥，至道之极，昏昏默默无视无
听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇汝
静，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神
将守形，形乃长生。慎汝内，闭汝外，多知为败，我为汝
遂于大明之上矣。”
这种“大明”境界的获得是文学审美鉴赏中的飞跃。人的精神修养通过“忘”的方法达到这样的阶段和境界时，就能够“照彻”，即心境达到一种清明洞彻。经由这种清明洞彻、如日朗照的空明心境，我们才可以见道。“大明”的境界，也是一种“物化”的境界。审美感受中物我合一是普遍存在的。庄子在这里是以莆美的态度体悟人生。当我们进人“大明”，境界时，审美主体便神情贯注地与客体合而为一，欢快白得，不分物我，从而人们在这种欣赏主体与对象的融汇中得到了极高的艺术审美享受。
摘要：
随着我国综合实力的不断提高，教育对学科的综合性要求也在不断提高，而历史本身就蕴含有极丰富的美学元素，因此在历史教学中渗透文学艺术教育具有浑然天成的优势，提高学生的美学素养和人文素质也成为中专教育研究的重要课题。
关键词：
中专历史教学；文学艺术教育；渗透策略
中专历史教学作为学生学习历史知识、增长历史见闻的重要途径，不仅能增强学生的民族自豪感，更能让学生从历史中体会美好品德和正确价值观的重要性，再加上历史作为一门人文性学科，其本身蕴含着丰富的历史文化气息和古典艺术内涵，在历史教学中渗透好文学艺术教育，能够增强学生对艺术文化的鉴赏能力，增强学生的全面素质。但在中专历史教学中渗透文学艺术教育的过程中还存在诸多难点，要想历史教学达到素质教育与文化教育的同步发展，就要解决这些问题。
一、中专历史教学渗透文学艺术的难点
1.历史教学中淡漠和忽视文学艺术
历史教学中淡漠和忽视文学艺术是中专历史教学渗透文学艺术的重要难点。在传统的中专历史教学中，课程要求及安排均以学生掌握历史事件和发展过程、重要意义为主，不曾要求过掌握其中蕴藏的文化知识，因此中专历史教学养成了淡漠和忽视文学艺术的习惯，这些习惯的长期使然致使中专院校和学生也忽视了历史课程中文学艺术的教育重要程度，因此在历史教学渗透文学艺术的过程中，必将遭到学生的心理抵触。
2.传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术
中专历史教学中渗透文学艺术的难点还包括传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术。由于长期对历史课程中文学艺术教育的忽视，现有的中专历史教学资源均以普通教育为主，甚少配置对于文学艺术的解析和欣赏书籍及其他资源，再加上教师对于历史课程的学习也以普通课程要求为主，其自身的文学艺术素养也满足“为学生讲授历史文化及古典艺术”的要求，这对文学艺术在历史教学中的渗透也造成了阻碍。
3.文学艺术自身的特点所致的渗透问题
文学艺术自身的特点也对中专历史教学中渗透文学艺术教育带来了问题。文学艺术本身具有知识丰富、头绪繁多、难以理解和认识的特点，这些特点导致了文学艺术的学习必定是一个漫长而复杂的过程，而在历史教学中渗透文学艺术教育的课时和教学详细程度难以达到文学艺术的学习要求，这也给文学艺术在历史教学中的渗透带来了难度。
二、中专历史教学渗透文学艺术的策略探索
1.加强情感价值教育，唤醒学生的生命意识
优秀的文学艺术作品是用生命铸成的，其中蕴含的精神和文化艺术气息能够唤醒学生的生命意识，丰富学生的情感，让学生更加真切地感受到历史课程中蕴含的文学知识，有利于学生的情感价值培养和对文学艺术的深入了解。例如，在学习《民国时期的新疆》时，老师可以利用《义勇军进行曲》《命运交响曲》等文学艺术作品辅助教学，激发学生对于生命的渴望情怀和对于民族统一和谐的仰慕之情，培养学生正确的情感价值。
2.培养正确审美价值，树立学生的高尚审美观
艺术对于学生成长具有重要的美学价值，让学生能够在历史教学中体会文学艺术的价值，提高学生懂美、认识美的素质，培养学生正确的审美价值、树立学生的高尚审美观，让学生能够更准确地认识到历史课程中的文学艺术之美。例如，在学习《清代新疆》时，教师可以利用《虎门销烟》《圆明园》等纪录片让学生体会林则徐的爱国情怀以及中国古典艺术的魅力，加强历史教学中对文学艺术教育的渗透。
3.注重道德品质教育，培养学生的良好个性
注重道德品质教育、培养学生的良好个性也是中专历史教学中渗透文学艺术教育的策略。艺术的价值不仅仅在于提高学生的文学素养，更重要的是利用文学内涵提高学生的道德品质教育，培养学生的良好个性和健康人格。例如，在学习《隋唐时期的西域》时，可以通过陶渊明的“不为五斗米折腰”、李白的“不肯摧眉折腰事权贵”、文天祥的“留取丹心照汗青”等情怀可以让学生体会我国古代文人正直的情怀，培养学生正确的道德品质。
综上所述，在中专历史教学中渗透文学艺术教育，能够提高中专生的文学艺术教育时长和效果，有利于提高中专生文学艺术素养，但在渗透教育过程中还存在历史教学中淡漠和忽视文学艺术、传统历史教学中的资源和教师素质难以满足文学艺术、文学艺术自身的特点所致的渗透问题等难点，教师可以从“加强情感价值教育”“唤醒学生的生命意识”“培养正确审美价值”“树立学生的高尚审美”“注重道德品质教育”“培养学生的良好个性”等方面下手，逐渐在历史教育中达到文学艺术渗透教育的目的。
作者：方兴海 单位：新疆维吾尔自治区沙湾县中等职业技术学校
本文作者：陈萍 单位：郑州轻工业学院轻工职业学院基础部高级讲师
优秀、健康、向上、有意义的音乐作品可以唤起人们的美感，具有陶冶情操、净化心灵、激励奋进、完善人格的作用。音乐是人的感情的形象。不同的乐曲表达不同的感情;不同的人欣赏同一乐曲，可以产生不同的情感形象。《吕氏春秋•本味》:“(俞)伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，方鼓琴而志在太山，钟子期曰:‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山!’少选之间，而志在流水，钟子期又曰:‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水!’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”［1］453一曲《高山流水》，讲述了一个善于创造感情形象的俞伯牙和善于感受感情形象的钟子期的故事。后人依此而作，演绎出知音难觅:“摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹!春风满面皆朋友，欲觅知音难上难!”［2］9这是明朝冯梦龙在《警世通言》开卷《俞伯牙摔琴谢知音》中所写的几句诗，音乐之文学性与文学美凸显。
梁山伯与祝英台的传说，发生在东晋时期，有文字资料记载是在唐朝。一千多年以来，这个美丽、凄婉、动人的爱情故事基本上是在民间，以语言讲述的方式，口口相传;后来虽然以戏曲的形式搬上了舞台，但也仅仅为中国人所熟知。直到1958年，就读于上海音乐学院的陈钢与何占豪，依据梁山伯与祝英台的故事，共同创作了小提琴协奏曲《梁祝》，用音乐的形式让全世界知道:中国也有一个“罗密欧与朱丽叶”的故事———《梁山伯与祝英台》。这是依据文学故事而产生的音乐名曲，其中的文学性与文学美，不言自明。一曲《二泉映月》既饱含了民间艺人阿炳辛酸苦难的生活经历和在黑暗中盼望光明的热切愿望，也抒写了阿炳对艺术的执着和热爱。只要听到《二泉映月》，就仿佛可以看到流落街头的阿炳那踽踽独行的身影，就仿佛可以听到阿炳对光明生活渴望的如泣如诉。听到耳中的是音乐，浮现眼前的是动乱的社会、凄苦的生活、人情的冷暖、世间的沧桑以及艺人的聪颖和学习的刻苦。无论岁月怎样变迁，社会如何发展，能够让中国乃至世界人民记住阿炳的，是这首经久不衰的音乐绝唱。这正是音乐艺术体现出来的文学性和文学美。“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。
一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒……”这是一首题为《送别》的歌词。日本人曾经依据该曲填词作为电影《啊，野麦岭》的插曲，这也是中国大陆电影《早春二月》和台湾电影《城南旧事》的插曲或主题曲。《送别》带有中国古代旧体诗词的痕迹，遣词造句功底深厚，语言精练，感情真挚，意境优美典雅，淡淡的哀伤蕴含着中国文化的传统审美意识和对人生的感怀，韵味含蓄隽永。其实这是中国音乐家李叔同依照美国人约翰•P．奥德威所作歌曲《梦见家和母亲》之曲而填的词，虽不是原创作品，但文学性很强，诗意深远，且刻画得细致入微。由此可知，从音乐歌词的作者到歌词内容无不具有着强烈的文学色彩。18世纪末到19世纪初，在欧洲盛行的一种被称作“艺术歌曲”的抒情歌曲，其歌词大多采用著名诗歌，内容丰富，结构精致，侧重表现人的内心世界，音乐与原诗的抑扬顿挫紧密结合，曲调表现力很强。
如德国作曲家贝多芬给席勒的诗歌《欢乐颂》所谱之曲，成为他第九交响曲的主要部分;舒伯特的作品大多采用歌德、席勒、海涅等人的诗为歌词，如《野玫瑰》《春天的信念》等。中国作曲家赵元任的《教我如何不想他》的原词作者是刘半农，歌词共分四段，通过对各种自然景色的描绘和比拟，形象地揭示了歌中主人公丰富、真挚而又复杂的内心感情，洋溢着热爱祖国、热爱大自然、热爱生活的高尚情操，表现了“五四”时期新青年向往思想自由和个性解放的情感。作曲家赵元任在深刻领会歌词含义的基础上，发挥了高度的艺术想象力和娴熟的作曲技能，更为歌词增添了光彩。近一个世纪以来，这首歌曲一直传唱不衰。贺绿汀依据端木蕻良的诗词创作出的《嘉陵江上》，叙事抒情相结合，旋律流畅、激愤、深情，文学意味深长。除此之外，国内外还有不少借用他人诗歌谱曲而成的歌曲，这些歌曲大都已经成为音乐会的保留曲目或者定为声乐教材，其审美品格追求更高的境界和独特的神韵，崇尚个性和感情的自由抒发，表现人物内心世界更加细致入微。因此，直抒胸臆也好，寄情山水也罢，其生命力更加旺盛，艺术性更加强烈，文学性与文学美也更加突出。
音乐艺术中有一种歌叫顶真歌，它的起承转合与中国诗歌中的顶真诗一样。中国顶真诗前一句的末尾字词与下一句的起始字词相同。而在顶真歌曲中，前一句的末尾音调与后一句的起始音调相同。例如《沂蒙山小调》，为了把声音传远，有个长腔，后常用的一种方法，叫作“鱼咬尾”，其实与文学创作中的“顶真格”非常类似。如李白的《白云歌送刘十六归山》:“楚山秦山皆白云。白云处处长随君。长随君;君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女罗衣，白云堪卧君早归。”［3］267采用歌体形式来表现隐者似白云般的高洁和高尚的隐逸行动，以及作者倾泻奔放的感情。使用顶真格，“具有民歌复沓歌咏的风味，增加了音节的流美和情意的缠绵，使内容和艺术形式达到和谐的统一”［3］268。顶真诗具有回环跌宕的旋律美，朗朗上口，便于记忆;顶真音乐亦具有顶真诗的特点，既可以使音乐旋律回旋悠长，表现深邃的意境和韵味，又便于演唱。由上可知，无论是循曲填词，还是依词谱曲，抑或词曲同作，都和文学密不可分;音乐艺术从形式到内容，都和文学有不解之缘。词曲作者与表演者较高的文学素养，使得音乐艺术体现出鲜明的文学性和突出的文学美特色。
舞蹈艺术的文学性与文学美
舞蹈是肢体语言写就的文学作品，是有音乐伴奏的，以经过提炼、组织、美化了的有节奏的人体动作为主要表现手段反映生活审美的艺术。舞蹈通过创造出可被人感知的生动的可观形象，表现人们深刻的思想、细腻的情感、鲜明的性格，表现人与人、人与自然、人与社会之间的各种关系和冲突，表达舞蹈者与舞编者的审美情感和理想。在舞蹈这个广阔的艺术天地里，无论种类、样式、风格有多么不同，无外乎生活舞蹈和艺术舞蹈两大类，其作用和目的都是为了满足人们的生活需要和心理需求，表现社会生活，反映人们的思想感情。从受众角度来看，舞蹈是一种综合了听觉、视觉的表演艺术。舞必有乐，凡乐可舞，舞乐皆诗。《乐记》云:“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。”［4］157这说明古代舞蹈产生时便与文学结下了不解之缘。文学艺术是人类对自然、社会的感受和表现，因此它是形象的、具体的、可感的，其特征是以形象来思维，而舞蹈艺术是以形象来表现的。但舞蹈作品同样需要舞编者不断地从文学思维中汲取丰富的“营养”，适时合理地吸收转化，运用文学思维空间中的“叙事性”“倒叙性”“插叙性”等思维方式，以及想象、对比、夸张、虚实结合等表现手法，研究探索并编导出具有独特思维方式和很高艺术价值的作品。#p#分页标题#e#
而舞蹈表演者也只有具有一定的文学修养，才能正确领会舞蹈作品中的深刻内涵，从而准确完美地加以表现。从某种意义上来讲，舞蹈、舞剧作品的优劣，是由其自身的“文学性”所决定的。生产、生活、祭祀、娱乐以及与之相关的包罗万象的大自然等都是文学表现的内容，而舞蹈主要表现的也是生产、生活、民俗、祭祀以及与之相关的内容。因此，常见的中外舞蹈，诸如习俗舞蹈、祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、教育舞蹈等，不管是探戈、仑巴，还是爵士、恰恰;也不管是独舞，还是群舞，只是舞蹈的划分方法不同，归类不同，种类有别而已。虽然它们的名称不同，但内容都是相近或相同的。有些文学源于舞蹈，有些舞蹈起自文学。伟大诗人屈原的华章《九歌》便是诗人对楚国祭神歌舞的再创作，芭蕾舞剧《白毛女》则是先有文学故事，后拍成电影，然后才编导成芭蕾舞的。
舞蹈欣赏，就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情，以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种与作品内容共鸣的精神活动，并且是一种审美的精神活动。这种审美活动取决于舞蹈所体现的文学性与文学美。自然科学追求真，社会科学追求善，文学艺术追求美。孔雀的开屏，猿猴的攀爬，鲜花的绽放，草木的摇摆，无一不是它们诱人美丽的舞蹈表演，都是美的表现。艺术在展现美，展现一种文学性的美。舞蹈是在用肢体语言尽情完美地展现文学性与文学美，以起到赏心悦目的教育影响作用和娱乐效果。
2005年春节联欢晚会上被人们公认为最好节目的《千手观音》，是那些身残志坚的姑娘用生命的感悟创造出的完美艺术。她们用婀娜优美的身姿和天使般的微笑，表现了真善美的民俗特色和厚重的文化内涵，荡涤了深藏在人们心中的浅薄、浮躁、纷乱、烦杂的欲念，体现的正是许多文学作品所倡导的广施爱心、弃恶从善、人际和谐、社会安定的精神内涵。大型组舞《黄河》表现了具有历史典型性与深刻性的中华民族的魂魄;群舞《黄土黄》以夸张变形的体姿、鲜明强烈的节奏，体现了西北人的雄浑和粗犷;《一把酸枣》舞出了一个凄美动人的爱情故事，反映了封建制度对年轻生命和美丽爱情的无情扼杀，以死亡鞭挞了旧社会的腐朽与罪恶。这些舞蹈，无论是反映过去，还是反映现在，抑或是表现对未来的渴望，都深深地蕴含着感人肺腑、撼人心魄的文学性，都有助于人类认识自己，完善自我。因为“优秀的艺术作品，总是在帮助人们认识生活的同时，也教育人们对生活采取正确的态度和看法，培养人们美好的道德情操，促进人们奋发向上”［5］361。
综上所述，各种艺术永恒的生命魅力，应该得益于它高远的意境美、强烈的时代感和鲜明独到的个性特色，而这些恰恰都包含有毋庸置疑的文学性和文学美。无论是艺术创作者，还是表现者，抑或是艺术作品，都与文学相连，与美相依。因此，文学与音乐、舞蹈，是你中有我、我中有你、联系密切的艺术形式，是竞放在艺苑的瑰宝。
本文作者：杨保健 单位：陕西广播电视大学继续教育学院
一、“风”、“骚”与现实主义、浪漫主义传统
在中国文学史上,人们往往将“风”、“骚”并称。“风”指《国风》,代表《诗经》;“骚”指《离骚》,代表“楚辞”。《诗经》与“楚辞”各以其卓越的思想、艺术成就和鲜明的特色,成为我国传统文学现实主义与浪漫主义的典范,影响深远。虽然现实主义和浪漫主义的概念源于西方,歌德和席勒在欧洲文艺思想史上首次明确提出这两种创作方法的原则区别,但现实主义和浪漫主义这两大主要倾向在世界各国的文艺实践中可谓源远流长。我国文学史上,相传作于皇帝时代的《弹歌》,写原始人的狩猎活动,已显示了用诗歌描写现实的意向,可以说就是现实主义的萌芽。产生于西周初年至春秋中叶的《诗经》,是我国现实主义文学的一座光耀千古的里程碑。《诗经•国风》中的民歌和《大雅》、《小雅》中的文人讽喻诗,以其正视现实、描写现实、批判现实的创作态度和语言简洁、比兴巧妙、描写生动、文风朴素的艺术表现特征,为后代文学(尤其是诗歌)所师法。两汉乐府民歌的“感于哀乐,缘事而发”[1](P1576)与《诗经》民歌的“饥者歌其食,劳者歌其事”[2](P5)一脉相承。汉末建安及曹魏时代的创作,被誉为“汉魏风骨”或“建安风骨”,是我国文人诗歌出现的第一次现实主义高潮。北朝民歌发扬了《诗经》“风”诗传统。到了唐代,陈子昂明确反对齐梁诗风,倡导“汉魏风骨”,随后产生了杜甫、白居易两位伟大的现实主义诗人。宋代以后,历代都出现了一些优秀的现实主义诗人和诗作,如宋初的王禹、金元之际的元好问等。元、明、清三代,代表我国文学主流的是戏剧和小说,关汉卿的杂剧深刻地反映了元代的现实生活,曹雪芹的《红楼梦》则是我国古代现实主义文学的又一部无与伦比的杰作。
如果说现实主义侧重如实地反映现实生活,按照生活的本来样式加以描写,客观性较强,那么,浪漫主义则对现实不作精确的描绘,而往往通过丰富的想象、幻想表现生活的理想,主观性较强。我国浪漫主义文学可上溯到上古神话,战国时期的伟大诗人屈原所创作的“楚辞”体作品,则是我国浪漫主义文学的第一座高峰。屈原的代表作《离骚》融会神话素材,创构奇特情境,以高昂的激情和丰富的想象表现对进步理想的执著追求。鲁迅称其“逸响伟辞,卓绝一世……其影响于后来之文章,乃甚或在三百篇以上”。[3](P370)汉代,首先继承屈“骚”传统的是贾谊。汉末建安时代曹植的创作浪漫主义倾向突出。曹魏正始时代阮籍的《咏怀诗》、西晋左思的《咏史》、六朝鲍照的《拟行路难》、北朝民歌《木兰诗》、南朝民歌《神弦曲》都是有名的浪漫主义作品。唐代许多诗人都能自觉地继承屈原的传统,盛唐大诗人李白,“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”,[4](P282)是屈原之后浪漫主义诗歌创作的突出代表。中唐的李贺,杜牧《李贺集序》称之为“‘骚’之苗裔”。[5](P186)宋代的苏轼、辛弃疾的豪放词,或高旷清雄,或雄奇悲壮,对浪漫主义各有发展。元、明、清时期,浪漫主义主要体现于戏剧、小说,尤其是吴承恩《西游记》神魔世界的幻想和蒲松龄《聊斋志异》花妖狐魅的奇思,代表了浪漫主义文学发展的新阶段。
二、“诗言志”、“诗缘情”与重表现、重抒情的传统
与西方文学重“再现”相比,中国传统文学具有明显地重“表现”的特征。“诗言志”说最早见于《尚书•尧典》,朱自清《诗言志辨•序》认为这是中国文论的“开山的纲领”。[6](P3)先秦时期,“志”的内涵一般指政治上的理想抱负,但战国中期以后,“志”的含义已经有所泛化,思想、意愿与感情等,均可用“志”来包括。儒家诗论中,特别注重“言志”,并与政治教化相结合,如《荀子•儒效》说:“《诗》言是,其志也。”[7](P52)汉儒《毛诗序》讲:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”[7](P63)汉儒也看到“情”的作用,所谓“情动于中而形于言”,但出于政治教化的需要又强调“发乎情,止乎礼义”。到西晋陆机的《文赋》,则明确提出“诗缘情而绮靡”。[7](P171)《文赋》作为“中国文学批评史上”“第一篇完整而系统的文学理论作品”,[7](P185)其“缘情说”在文学史上影响很大。刘勰的《文心雕龙》多处将“志”(理)与“情”并举:“志足而言文,情信而辞巧”;[8](P19)(《征圣》)“情动而言形,理发而文见”;[8](P256)“情者文之经,辞者理之纬”[8](P288)(《情采》)等等。刘勰还进一步将“情”与“志”或“情”与“理”合起来用,如:“情理设位,文采行乎其中”,[8](P294)“必以情志为神明”。[8](P378)“言志”、“缘情”之说,既反映了中国诗歌创作的实际,又促进了中国传统文学重“表现”、重“抒情”的总体特征的形成。中国是一个诗的国度,而中国传统诗歌又以抒情诗占主导地位,表达诗人的心志,表现作者对生活的深切感受,而不是仅仅停留在描摹客观现实上,这成为中国传统文学的突出特征。从“饥者歌其食,劳者歌其事”的《诗经》民歌,到“感于哀乐,缘事而发”的汉乐府,从“慷慨悲凉”的建安文学,到我国古典诗歌黄金时代的唐代的诗歌,莫不如此。这些作品都既深深地打上了时代的烙印,又体现了作者的个性。如有“诗圣”之称的唐代大诗人杜甫,其诗深刻地反映了唐代由盛而衰的转变过程,号称“诗史”,同时也表达了诗人忧国忧民的情怀。不止诗歌,以叙事为主的元杂剧和明清小说也具有表现性的特征,有着极强的主观性和抒情性。如《红楼梦》作者自题:“满纸荒唐言,一把辛酸泪。都云作者痴,谁解其中味!”[9](P5)这“泪”和“痴”正是作者情感的凝结。
三、文学形象创造的“形神兼备”传统
“形神兼备”,即精确描绘外在的形貌和充分展现内在的精神,这是中国传统文学艺术形象创造的独特原则。历史上较早谈论形神问题的是庄子,他所说的形、神是指事物的精神实质和表现形式。在庄子看来,一个人其形体是存是灭、是美是丑,都无所谓,关键是其精神能否与道合一,达到自然无为,所以人应当做到“外其形骸”,[10](P103)而不拘泥于物。庄子还在《养生主》、《德充符》等篇以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无等一系列故事,说明形残而神全,并不影响其真美,真正的美在神不在形。可见,庄子的形神观有片面强调神而否定形的作用的倾向。汉代《淮南子》论及形神问题时对庄子的观点进行了修正,强调以传神为主而不否定形的作用,并把这种观点用来衡量艺术创作。《淮南子•说山训》讲:“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏:君形者亡焉。”[11](P1139)这里的“君形者”指的就是神。在此基础上,东晋画家顾恺之提出绘画理论上的“传神写照”说,并指出人物画的“点睛”非常重要,“传神写照正在阿睹中”。[12](P721)唐代张彦远的《历代名画记》还记载了一个“画龙点睛”的故事:南朝画家张僧繇在金陵安乐寺画了四条龙,但一直不画眼睛,说画了眼睛龙就会飞走,人们不信,一定要他画,结果他刚点了两条龙的眼睛,就雷电交加,两龙破壁而飞,没点睛的两龙仍留在壁上。形神问题在诗论、文论中也引起重视。唐代大诗人杜甫多次以神论诗:“草书何太古,诗兴不无神”;[4](P279)“挥翰绮绣扬,篇什若有神”;[4](P682)“义方兼有训,词翰两如神”。[4](P850)晚唐司空图从诗歌创作角度,明确强调重神似不重形似。北宋苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。”[13](P351)认为重在传神上,诗画一致。他还在《传神记》中发挥了顾恺之的“传神写照”说,指出必须写出“得其意思所在”[13](P909)的形,才能传神。总之,神比形要高一层,但没有形就不能传神。要达到神似,就必须把握对象的主要特点,找到其最能体现精神实质的形态特征,并加以充分描绘,才能传对象之神。中国古代诗歌创作对意境的追求,体现了形象创造上形神兼备的要求。中国传统戏曲、小说中人物形象的刻画,如《水浒传》中的林冲、武松,《红楼梦》中的宝、黛和王熙凤以及《西厢记》中的崔莺莺、《牡丹亭》中的杜丽娘等,更体现了形神兼备、以神为主的美学原则。#p#分页标题#e#
四、文学形式的多样性传统
现代文学理论将文学体裁分为四类,即诗歌、散文、小说、戏剧。中国传统文学体裁的多样性,不仅表现在四类体裁俱全,并都蔚为壮观,而且表现在各种体裁均形成具有中国特色的特征。诗歌是最早产生的文学样式。从原始人的以二言为主的歌谣,到以《诗经》为代表的四言诗的出现,是中国诗歌的一大飞跃。《诗经》作为我国第一部诗歌总集,其回环复沓的结构形式、赋比兴的表现手法、和谐的诗歌韵律等,都对后世产生深刻影响。战国时代,以伟大诗人屈原的作品为代表的楚辞的出现,可谓“郁文突起”。楚辞作为一种新的诗歌形式,其篇幅的扩大、诗句的长短错落以及鲜明的楚国地方特色,都使它具有独特的风貌,特别是屈原《离骚》的出现,使我国文学史上有了堪称宏伟壮丽的诗篇。两汉乐府诗不仅标志着叙事诗的成熟,而且出现了完整的五言诗。汉末的《古诗十九首》是文人五言诗成熟的标志,曹丕的《燕歌行》是现存最早的完整的七言诗。此后,五、七言诗一直是中国传统诗歌的主流。到了唐代,古体诗(包括五言、七言、乐府歌行)、近体诗(包括五、七言律诗、绝句)竞相辉映,各种诗体蔚为大观。唐代还产生了以长短句为特征的新的诗歌样式———词,经晚唐五代的发展,到宋代终于成为一代文学的代表。词之后,金元时代又出现了曲。人们常说的元曲,包含两种文学体裁,一是杂剧,一是散曲,后者是又一种新的诗歌样式。
散文的萌芽可追溯到殷商时代的甲骨文。我国最早的成篇散文保存在《尚书》(即《书经》)中,它的出现标志着我国散文的形成。春秋战国时代,伴随着百家争鸣,散文创作出现第一次高潮。这一时期的散文可分两类;一是以说理、议论为主的诸子散文,一是以描写历史人物、记述历史事件为主的历史散文。后代的散文虽体式繁多,但论说与记叙一直占据重要地位。汉代以后散文逐渐骈化,出现了骈文。魏晋南北朝骈文占据文坛主导地位。骈文中虽也有佳作,但总体说来过于讲究形式。到了中唐时期,韩愈、柳宗元倡导古文运动,北宋欧阳修、苏轼等继承韩、柳传统,唐宋古文八大家把散文创作推向新的高潮。其后,传统散文一直沿着古文与骈文两条线发展,此起彼伏,互为消长。清代,桐城派古文贯穿始终,影响颇大。汉代出现的赋,是一种特殊的文体。从汉初的骚体赋,到汉大赋,再到东汉后期的小赋,乃至魏晋南北朝的骈赋,唐朝的律赋,宋朝的文赋等,赋这种文体形成了独特的演进过程。小说虽可溯源于上古神话,而文学史家多以魏晋南北朝志怪、志人小说作为中国小说的开端。这时的小说正如鲁迅所说大多“粗陈梗概”,[3](P70)简单记述。唐代传奇的出现标志着中国小说进入成熟阶段。唐传奇“篇幅曼长,记叙委曲”,[3](P70)在人物描写、结构布局、情节安排等方面都有很高成就。宋元话本的出现是小说史上的又一大变迁,从此有了白话小说。话本中的讲史话本,也叫“平话”,是章回体长篇小说的滥觞;小说话本,常常被称为小说,也称“短书”。从此,我国小说沿着文言、白话两条道路发展。元末明初,《三国演义》、《水浒传》的出现标志着章回小说的诞生。清代,蒲松龄的《聊斋志异》是文言小说的高峰;曹雪芹的《红楼梦》代表了古典小说的最高成就。中国古代戏剧因素出现很早,而元杂剧则标志着古典戏曲的成熟。元杂剧的基本结构是四折一楔子,主要由曲词、宾白组成,形成了韵、散结合,结构完整的文学剧本,奠定了中国戏曲的基本模式。元末杂剧衰微而南戏逐渐定型,高明的《琵琶记》标志着南戏的成熟。明代南戏演化为传奇,成为明清时代的主要戏曲形式。
五、文学风格的丰富性传统
风格,是古今中外许多文学理论家都曾探讨过的一个重要的文学理论问题。大致说来,风格与民族、阶级、时代、流派以及作品的体裁、题材有关,更与作家的个性有关,体现在作家的作品中。中国古代文学形成了丰富多彩、令人眩目的风格。从时代而言,“文变染乎世情,兴废系乎时序”,[8](P408)不同的时代,形成不同的文风。《诗经》民歌的朴素自然,楚辞作品的弘博丽雅,汉赋的铺张扬厉,建安文学的慷慨激昂,齐梁诗风的绮靡浮艳,以及王国维所说“唐之诗,宋之词,元之曲”[14](P1)等,都是不同时代不同文学风格特征的突出表现。从流派而言,不同的文学流派,有着不同的追求。盛唐边塞诗人大多描写塞外奇异风光,抒发将士乐观豪情,诗境壮阔,诗风浪漫豪放;山水田园诗人则描写山光水色,表现农家生活,以隐逸为怀,诗风淡远优美。中唐新乐府运动主张为时为事,反映民生疾苦,以通俗易懂为尚;韩孟诗派则往往通过抒写个人遭遇反映现实,追求奇崛险怪。宋代婉约词人多以男女恋情、羁旅行役为题材,讲究音律,本色当行,词风委婉含蓄;豪放词人“以诗为词”,扩大词的题材,突破音律束缚,风格豪迈奔放。其他如建安时代的“三曹”、“七子”,魏末的“竹林七贤”,初唐的“四杰”,宋代的“江西诗派”、“江湖诗派”、“辛派词人”、“格律词派”,唐宋“古文八大家”,明代的“前后七子”、“唐宋派”“公安派”、“文采派”、“格律派”,清代的“性灵派”、“神韵派”、“桐城派”等,也都形成了各自不同的风格特征。
以作家而论,“才性异区,文辞繁诡”,[8](P261)作家的不同创作个性,形成了作品风格的差异:《孟子》善譬好辩,气势充沛,《庄子》想象丰富,奇幻浪漫;屈原《离骚》驰神逞想,宏伟壮丽,宋玉《九辩》深情绵邈,哀愁凄怨;曹操古直悲凉,气韵沉雄,曹植骨气奇高,词采华茂;陶渊明诗风平淡而醇美,王维作品清新而淡远;李白自然、豪放、飘逸,杜甫凝炼、顿挫、沉郁;白居易通俗易懂,李商隐朦胧难解;韩(愈)如潮,柳(宗元)如泉,欧(阳修)如澜,苏(轼)如海;苏轼与辛弃疾词风同为豪放,而一高旷清雄,一悲壮沉郁;关汉卿“自铸伟词”,[14](P103)本色生动,王实甫才情富丽,文辞华美;蒲松龄《聊斋志异》搜奇掘异,以神鬼狐妖映射社会现实;曹雪芹《红楼梦》如实描写,以如椽之笔刻画人情世态……中国传统文学历史悠久,成就辉煌,且有其独特的文化性格和思想艺术传统,是我国乃至世界文化宝库中一大宗弥足珍贵的遗产。认真研究和梳理传统文学的思想传统和艺术传统,并加以扬弃,无疑有益于当今的文学发展和文化建设。#p#分页标题#e#
一再造隆想象与创造性想象
本文所说的历史文学想象，按心理学的观点“就是我们的大脑两半球在条件刺激物的影响之下，以我们从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象为材料，通过分析与综合的加工作用，创造出未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象过程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象”，所以它比之于联想更具创造性，在整个历史文学创作过程中也显得尤为重要，向来作为作家进行思维活动的主要形式和不可缺少的构成因素。至今我们见到的历史文学作品，包括自诩为“无一字无来历”的冯梦龙和蔡东藩的《东周列国志》、《中国历代通俗演义》在内，可以说没有一部是没有想象参与的。据说有人统计过，郭沫若的十八部史默包括取材于历史的诗剧)共创造了120多个艺术形象，其中28个便是作家通过表象为材料，想象创造出来的。莎士比亚在《亨利五世》中以“致辞者”的名义说过一番传诵千古的精彩言词:“在座的诸君，请原谅吧!象咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山?还是我们这个木头的圆框里塞得进那么多将士?……让我们就凭这渺小的作用，来激发你们庞夭的想象力吧。……把我们的帝王装扮着象个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了;凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。”以一个“斗鸡场”之大的舞台，容纳法兰西的万里江山，把帝王“搬东移西”，让其“在时间里飞跃”，这就是想象的特点，也是想象的功能所在。历史文学的想象按其内容的新颖性、独立性和创造性的不同，可以分为再造想象和创造想象两类:“再造想象是根据词的表述或条件的描绛图样、图解、说明书等)，在头脑中形成这一事物的形象。创造想象不依据现成的描述而独立地创造出新的形象。”仁“〕在历史文学创作及欣赏中，这两类想象各有侧重，同时又互相联系，彼此渗透。
再造想象可以以《三国演义》为例。这是因为这部作品七实三虚，虽有不少人事对史实作了超越式处理，但总体来看，其故事情节的基本框架和人物形象的基本貌态多来自历史，是在历史原型基础上加工创造的。题材对象对作家的想象活动具有客观的制约性，并且规定着他想象的范围和内容。当罗贯中对现成历史素材之在头脑形成的种种表象进行分解、综合处理时，他虽然也动用了作家自己已有的生活经验、知识积累、形象记忆和情绪记忆去加以领会、体验和补充，不只是对对象本身进行简单接受和原封不动的复制;但是，作家在综合转化时，着眼点却放在一个固定的历史对象身上，他通过对表象的综合在脑中再造出来的形象，与已有历史对象是基本相近或一致的。小说中六次重大战役:十七镇诸候讨伐董卓、官渡之战、赤壁之战、彝陵之战、诸葛亮征南夷的所谓七擒七纵和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山历史上是二出祁山、五出汉中以外，大都符合历史记载。且以作为“智慧”化身的诸葛亮来说，历史原型到文学典型，经过了历代艺人和作家的再创造，两者自然不可同日而语，但是，在形象的主要经历和思想性格的基本方面，包括政治思想军事观点、用人路线、治学态度、鞠躬尽瘁的崇高精神等等，也都符合和接近历史原貌。即或是改动最大、被不少人视为“歪曲”了历史真实的曹操，他的“奸诈”一面的塑写，在历史上也有很多史料可凭，作家只是作了强化突出而已，并非纯粹无中生有。冯骥才在谈《三国演义》等作品的人物塑造时说，把历史人物作为主要人物放在前台表现，这“有如填词，只能在规定的字句和韵脚里创造。”闭用“填词”一词来形容和概括再造想象并不妥当，但确也在一定程度上道出了再造想象的性质和特点，这就是它必须根据历史原型的规定来展开想象，契住题材对象的基本属性进行再现组构。为此，再造想象的成功与否，与作家选取的题材对象是否鲜明生动、丰富多彩常常关系极大。
创造想象虽然也来源于客观历史，要以历史中获得的表象作为基础，但由于它的表象运动方式不是对已有某一固定客体对象再现式的重造，而是出自对不同对象或多个对象此一部分、彼一部分抽取复合的表现性的改造，所以往往具有极大的自由性、能动性、创造性，是历史文学创作构思活动中最重要的心理因素之一。创造性想象是多个客体的一种创造性的综合，它的“模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的”。(鲁迅语)这是根据典型化原则的一种新的合成创造。例如姚雪垠《李自成》中的红娘子，就是作者创造想象的产物，明末历史上并不存在这样一个人物。作者写她，实在不是有什么历史依据，他只不过按照可然律、必然律对多个历史对象的表象单位加以集中典型罢了:“虽然红娘子是一个莫须有的人物，但是自新莽时代直到清代，妇女参加农民起义的史不绝书，而有些妇女竟是起义的发难人和领袖，这就给我提供了塑造红娘子的历史基础。”〔峨”历史文学中的虚构性人物的塑造，其思维活动的形式，都可归属于创造性想象的范畴。不仅如此，创造性想象在进行表象分解、综合的实践过程中，还常常对原有客体对象作富有意味的夸张和形变，以期造成奇特、独创的审美效果。此一特点之作，罗丹的雕象“乌谷利诺父子挨饿”可谓一绝。这是这样一种景观:暴君乌谷利诺父子被起义者囚禁在高塔里活活饿死，他的一个小儿子刚断气，另一个还在凄惨地挣扎;乌谷利诺对儿子的哀号充耳不闻，却伏在已死儿子的身上，准备用尸肉充饥，但是又下不了口，瘦削的脸孔在抽搐，内心深处兽性和人性正在进行剧烈的格斗。罗丹这座雕象，是在看了法国加尔波同题材的雕象后才创作的。加尔波的雕象，刻画的是另一种景观:乌谷利诺的两个儿子已经饿死在他身旁，他肝肠寸断，呼天号地。罗丹叹息加尔波糟蹋了这个惊心动魄的题材。他用自己成功的实践将加尔波的创作大大提高了一步。而罗丹这所以如斯，他的秘诀正是因为充分发挥了创造性想象强调甚至夸张客体特征的缘故。
再造想象和创造想象对于历史文学创作及欣赏，都同样重要。它们两者既有区别又有联系。有时候不仅在具体一部作品，就是在具体一个情节、具体一个人物的描写上也往往兼而并用，互相胶合在一起，纯而又纯的再造想象或创造想象是很少的。这一点，我们只要举一个极简单的例子:中国历代绘画中的不知有多少人画过的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七贤”、“渊明采菊”、“太白醉酒”、“东坡泛舟”等等，但除了仿制，从来不会有两幅画完全一样。这些画，从根本类型上说应属于再造想象，然而它们却又或多或少地参用了创造想象，得到了创造想象的有益补充。自然，无论何种想象，它们只是思维形式差异的标志，彼此与作品的价值没有必然的联系。近来有的同志根据史实含量多少来对新时期历史文学归类时，有意无意地贬再造性想象而扬创造性想象，似乎历史文学的价值就在于务虚含实、只虚不实。虚的含量愈多，作品价值愈高;反之，价值就愈低。且不说这样的概括不符合历史文学实际，就是从想象的本体角度看也解释不通。这实质上是将思维形式和艺术价值混为一谈，简单划上等号。不过，我们也应该清醒地注视，当作家在进行这两种想象活动时，他们面前确也有着一个容易失足的陷井值得警惕。#p#分页标题#e#
对于再造想象来说，审美化的问题是可以作为一个“问题”提出来的。鉴于再造想象是以现成的历史素村为依据，表象运动方式是对某一固定对象的复归为趋向，故也常常使一些庸常和好走捷径的作家无意滋生了“吃现成饭”的惰性思想。中国明清以降的历史小说在这方面是有深刻的教训的。经们之中相当一部分，不是把再造想象纳入“审美化”的机制而是纳入“史学化”的轨道，结果再造想象就蜕变成了简单的“补史”而失去了形象思维的特性，出现了鲁迅所批评的，’大抵效《三国志演义》而不及，虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又颇惮于叙事”的通病。〔5〕西方也有类似的问题。亚里斯多德在《诗学》中就曾引证当时悲剧诗人即广义上的历史文学作家在这个问题上的糊涂观点:“悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是:可能的事是可信的;未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的;因为不可能的事不会发生。”这些悲剧诗人完全是用历史头脑考虑再造想象问题，他们的思想还仅仅仃留在依赖史实、吃现成饭的级次上。有意思的是，我们今天有些论者在引用为亚氏引证过的这句话时竟还把它当作亚氏的精辟之见而大加击赏。这岂止是误解，恐泊还有个思想共鸣的问题。有人说，文学中的史实不是“记”进去而是“融化”进去。“融化”就是作家对史实“审美化”的一种处理。再造想象之于史实的处理，就作如是观。
至于创造想象，主要还是谨防主体意识任意驰聘的问题。这也是很自然的事，因为创造想象“不依据现成的描述而独立地创造出新的形象”，它的表象的分解、组合是不受任何一个具体历史对象的制约。惟其如此，它就使作家在进行创造性思维活动的过程中，为过重和过强的目的、情感的驱策，创作主体容易变得肆无忌惮，目空一切，从而取消了题材对象应有的实在性、严峻性。大仲马有一句名言:“什么是历史?那不过是挂小说的一根钉子”。他们绝大多数的历史小说，实践的就是这样一种被黑格尔称为“任性”的自由想象的主张。这些作品，想象力的确很大胆也够丰富，它们成批成批地从他开办的历史小说“加工厂”生产了来。故事情节紧张离奇，颇可读但价值度却不高，遂为后人所垢。个中原委就在于，展开想象思维时，主体心灵过于姿肆放达。大仲马的主张及其实践在西方很有代表性。此后乃至今天西方历史文学中主观随意、消遣消闲之作一直盛行不衰、很有市场都不能说与此无关。就是拉萨尔的《济金根》，撇开他的政治意图不说，又何偿不是如此。他在反驳恩格斯对他们批评时说:“你的大多数反对意见仅仅适合于历史上的济金根，而不适合于我的济金根”。〔“〕联系他的整个创作思想，和大仲马“挂钉子”之说实在是没有什么两样的。从思维角度探究，问题的症结就出在创造想象时主体意识恶性膨胀，无所节制。
可能有人因此向我们提出具体创作和想象方式的关系，这里也顺便稍作陈述。作家在具体创作时选择何种想象方式，这无一定之规。就主体内在的主观条件看，这牵涉到作家自我的创作个性、气质、旨趣、修养等。作家总要采用最适合于主体、能与之同化的思维模式。就处在的客观条件讲，那还要视描写对象史料以及史料搜集的具体情况。这也有一个从实际出发的问题。比如可以凭用的史料很少，那采用再造想象就勉为其难。冯骥才向人介绍《神灯前传》时自述，他的这部长篇历史小说所以把虚构人物作为主要人物放在前台，而将如红灯照首领林黑儿等真实历史人物放在次要位置，原因有三。其中第一条就是因为“红灯照的史料极少”。第二条是史料本身的“传奇色彩”所致。他认为:“如果将这些传奇性用在历史人物身上，难免给人不真实之感;用在虚构人物身上，则较便当，因为虚构的人物不受史实限制。对于材料不足的历史人物，作为背景处理，则更好写。”〔7“这是作家的睿智和睿智作家的表现。他还具体地谈到，历史文学对实有其人、虚实相杂、纯粹虚构的这三种人物的塑写，要求是不一样的。不妨说，对于实有其人的主角描写时，作家就不能不更多地借助于再造想象;而对纯粹虚构一类的人物，他则必须靠创造想象予以组构。
形式是为内容服务的，它惟有在与内容谐调一致的情况下才能显映其奇妙的功能。这是一条基本的创作规律。自然，不管何种想象，目前都是为了求真，步入更高的典型度，以使创造出来的题材对象更加审美化、本质化。这也是再造想象和创造想象作为一种有意想象的合目的的必然归趋:“在有意想象时，人给自己提出想象的目的，按一定的任务进行想象活动。川幻阿尼克斯特在论莎士比亚的历史剧时指出:“莎士比亚一般是严格尊重历史真实的。偏离历史真实是为了迫求两个目的:一是增强剧情的事变性，而此类事变的发生是人们自觉追求的结果;二是把个别历史事件提到对社会生活规律加以艺术概括的高度。”〔9，他说的“偏离历史真实”，即我们通常所说的不为历史事实所囿的艺术虚构，主要似乎是针对创造想象而言。再造想象迫求的艺术目标也同样如此。正因此，我们认为当一个作家碰到一个本已相当典型的原型对象，或者本已相当典型的情节场面，他应当毫不迟疑地将它“拿来”为我所用。大可不必象席勒写《贞德》那样，历史事实提供的结局明明比剧本本身“不但更自然，而且更雄伟壮美”，可他却偏偏“在事实的神话色彩之外，又加上了人为的神话色彩”，结果使这个题材的严肃性真实性遭到“削弱”，〔’。〕从而成为剧本的一大败笔。因为这不是自然式地简单照搬历史，而是题材对象的原生美、自然美正好暗合了作家崇高艺术目的的需要。
二、审美形式规范的一般要求
以上，我们分别从再想性想象和创造性想象两个层面论述了历史文学创作活动中作家主体思维机制的特点，它的创造性和能动性。然而这只是一个方面，与此同时我们也可指出，作家在进行“未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象”的想象活动是受一定审美形式规范的，并非象一般题材的艺术想象那样可以完全不顾生活原型对象的貌态，俱指艺术和主观的驱使进行自由式的创造。因为历史文学毕竟是以一定历史事实为基础加工创造的一种文学，它虽然不可以也不应该是史实的简单复制和再现，但它作为主客相融的艺术结晶，特别是作为文学大家族中的一个独特的艺术种类，又毕竟与一定历史事实具有难以切割的营养脐带的关系，受一定历史事实的制约。历史文学想象之所以为历史文学的想象，重要的就在于此。根据这样的情况，我们认为在讲历史文学的艺术想象之后，再进而就它审美形式规范问题展开探讨，就显得自然而合乎情理。说到历史文学审美形式的规范，我认为最突出、最集中就体现在框架真实或骨架真实上，它要求作家在“基本事实，基本是非”方面应与历史原貌保持异质同构的联系。#p#分页标题#e#
所谓框架，当然是指大关节目的、轮廓性方面的东西，不是全部的一切。这是历史文学真实性的基点，它最能充分显现历史文学的独特风彩。历史文学离开了框架真实，这座文学大厦就可能是另外一种情状，其真实也将变成了非我，无以体现独特的个性特征。正是这个缘故，框架真实不仅向来为历史文学作家所看重、所迫求，而且也不期而期地成为历史文学批评家品评作品真实的一个重要标尺。高乃依就认为，与历史靠得较紧的作品，一般不应在主要行动和历史结局上去虚构。〔’1〕黑格尔也持此观点，认为历史文学虽然迥异于历史，但也应该同史实保持“大体上的正确”。L’2〕郭沫若等我国学者对此更是十分强调，几乎所有的文章都认为:历史文学既以历史为题材，就“不能完全违背历史的事实。大抵在大关节目上，非有正确的研究，不能把既成的史案推翻。’八‘3〕那么，什么是历史文学的框架之真呢?具体细论，我认为主要包括人物、事件、地点三方面内容。人物:主要人物思想性格、功过是非的基本貌态要尊重历史，一般不宜随意改变。写南宋遗恨，无论艺术虚构多以需要，总不能把秦桧写成中华民族的功臣，把岳飞写成不耻于人类的汗分之辈。叙隋唐轶事，无论有多少理由，总不能将隋场帝描绘为雄才大略的英主，将李世民处理成荒淫小堪的昏君。如果连人物性格的基调都不顾，那历史文学之真所特具的个性和优势就将丧失殆尽。从具体的作品来看，它的固有的历史感、质定性也就变得浮泛飘忽，并由此及彼，造成作品整体真实的严重倾斜。郭老《孔雀胆》对段功的处理，在这方面就是一个可资的教训。历史上的段功，原本因镇压红巾农民起义军，保护管辖云南的梁王有功，才被梁王收为附马的，作者却将他作为正面形象来歌烦，歌颂他是“云南人的重生父母”，歌颂他“光辉普照”使“云南蛮子不敢再造反”，这就不仅在“基本事实”而且在“基本是非”上违反了历史文学审美形式的规范。所以，出来后当即受到了同志的批评，当然不可能取得预期的成功，以至在他的《剧作选》中从不收入此作。
事件:主要事件的关系经过、基本脉胳一般应史有其实，不宜任意地加减乘除，作可塑性太大的虚构。史事的发生，多有它的独特性。尤其是关系重大、影响深远史事的发生，它是彼时彼地特定历史条件、历史环境下的产物，更有它严密的逻辑性，是不可重复的，因而我们没有理由不予以足够的尊重。从创作角度来看，文学是追求“这一个”的形象的艺术，它不同于史学的一个最大特点是致力于表现历史的生动性、具体性而不是将其抽象化概念化，这也决定了它不能对史事轻加改变或随意怠慢。我们很难相信，一部描写太平天国革命的作品，如果将先在金田起义，以后定都天京发生内江，再以后石达开出走等重大历史事件，虚构为天国领导人自始至终精诚团结，亲如兄弟，最后率兵直捣北京，把咸丰皇帝赶下龙庭，它能映显历史的独特性和具体性而为人们所认同接受—不，即使写得最热闹，人们也不会领它的情。斯大林时期，苏联影片《攻克柏林》所以为人所垢，其中重要的原因之一就是叫从未到过德国的斯大林出现在柏林的机场上，对重大历史事件过分随意，类似例子，象我国明清时的一批所谓“雪恨传奇”、“补恨传奇”，如叶宪祖的《易水寒》写荆柯入秦刺死秦皇，张大复的《如是观》写岳飞还朝及秦桧受戮，夏纶的《南阳乐》写诸葛亮辅佐刘禅完成统一大业等。这些作品之所以不能在文学史扎根立脚，除了“互相骗骗”的“国民性”外，还因为它们描写的重大事件超越了人们熟知的史实形式的规范，为图逞快，随意翻变，不受节制。所以，“虽能大快人心，究难取信于世”。〔‘们地点:与上述彰明昭著的人事相关的地点，最好也有所规范，不宜随便虚构。例如万里长城建造在中国西北部，总不能将其移置西南方域;赤壁大战发生在长江，总不能将它改写在珠江上打;辛亥革命发难于武昌、建都在南京，总不能改写成在长沙起事，在上海建立新政府。文艺复兴时期的卡斯特尔维特洛早就对历史文学创作提出了这样的告诫:“不要替一个实有其人的大人物、特别是君王乱编故事，也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律，更不要更改自然事物的程序。”L‘5〕他所说的“不要”显然也具有地理学方面的含义。阿•托尔斯泰也有类似的意见，他认为历史上“有些日期是受历史事件的逻辑和历史辩证法制约的。这些日期就如同是打在历史上的纽结。’，〔‘6〕时呵日期)是如此，空凤地点)也是如此，原因就在于它受历史事件的逻辑和历史辩证法制约，如同打在历史上的纽结。如果我们随心所欲地处理，那么就同纽结被解散一样，作品固有的真实就会倾刻分崩滑脱，无所拴系;许多史事亦将变得莫名其妙，不可思议。当然，毋容多说，一如上面所讲的人物和事件是对历史具有重大直接影响、并且已有定评的人物和事件一样，这里所讲的地点是对历史事件发展具有直接意义、并且影响深广的地点，至于其他一般性的地点，诚如阿•托尔斯泰在论“偶然性”日期时所说的，“艺术家怎样方便，就可以怎样处理”，〔‘7〕则又应该区别开来。
历史文学形式规范主要是框架的规范。除此之外，细节规范也值得重视。细节是作家致真的重要手段和构成作品真实的重要组成部分。有人说，框架是骨骼，细节是血肉，这是很有道理的。没有框架真实，细节真实再多，也失去附丽而导致个性的抹灭。反之，没有细节真实，框架真实勾画再好，那也流于概念、平板和空泛，干巴巴的不可能感动人。从生活本身来看，有些细节是历史发展的必然结果，包含着特定深刻的历史成分，是历史真实不可或缺的组成部分，如果将其抽去，那就等于把历史内容也抽掉了，致使我们只知其然而不知其所以然。恩格斯甚至认为，如果私事一类的细节涉及重大，也应当写进历史。他说:“私事和私信一样，是神圣的，不应在政治争论中加以公开，如果这样无条件地运用这条原则，那就只得一概禁止编写历史。路易十五与杜芭丽或彭帕杜尔的关系是私事，但是抛开这些私事全部法国革命前的历史就不可理解。’，〔‘的这虽然是针对史学研究而言，但它包含的道理对历史文学也同样适应。事实的确也是这样。拿电影《少林寺》结尾觉远头顶焚点戒疤来说吧，编导者拍摄这个细节，意在表示觉远为忠于少林寺决心舍弃爱情，遁入佛门，用心是好的。和尚事佛，头上点戒疤，仿佛也是人所皆知的常识，无可非议。可是上海玉佛寺方丈观看此片后却认为这个细节描写“不符合历史真实”，他说:“僧侣头上有戒疤始于元代，当时民族压迫十分沉重，元代统治者继续把他们认为有反抗思想行为的汉人强制遣入寺庙，削发为僧。为对这些人进行严密控制，就在头顶上焚上戒疤，以留印痕，便于监视，利于追捕。”〔‘的若把戒疤的出现推前到唐朝就已存在，这在客观上岂不是为元朝统治者的民族压迫政策抹去一项罪证!象这样一些涉及是非、功罪的历史细节，便不能轻易虚构。#p#分页标题#e#
当然，以上例子毕竟是少见的。就实践意义上说，历史文学的所谓细节规范，注要、大量的表现，还是历史可能性的规范:它是可以虚构的，但却应自觉地j妾受特定历史时代的制约，并成为映现特定历史时代的重要途径。如《李自成》有关北京布告颁贴及红娘子婚仪描写，《金欧缺》有关东京灯节、龙舟比赛和市井俗语描写等等。看似漫不经心、非常轻松自由，实则一丝不拘，与当时人情风俗完全吻合，经得起历史的推敲。作者在为此进行描写时，也惨淡经营，付出了很艰苦的艺术劳动。然而，惟其如此，这些作品才有较强的历史时代感，而且显得灵动鲜活，颇富生活的韵味。有的历史文学作者不懂这个道理，加上文史功底浅薄而又不愿深入历史，结果致使写出来的作品漏洞百出.从而由小及大，严重损失作品整体真实。也有的作者“聪明”一点，自知对历史钻研不够，把握不准，就对应该描写的时代风貌和生活环境一概通璧，结果创作而成的作品时代难分，环境不明。这种消极的办法同样是不可取的，它从反面说明了细节规范之对历史文学创作的重要和必要。上面所述的两点是历史文学审美形式规范的独特之处。毫无疑问，它只是历史文学创作低层次的一个基准点，而不是包涵真实的所有方面。情况既然是如此，那么我们就不应产生这样的误解:以为历史文学创作只要做到了这两条就可以大功告成。不能这么看。历史文学创作同样要反映本质真实而不是现象真实，整体真实而不是局部真实;在这些问题上，它与其它任何题材文学创作没有什么两样。马恩对《济金根》批评，主要就指意于违反了历史本质真实，卢卡契称道莎士比亚作品虽有细节失实却仍具有高度的真，主要也就指出它写出了本质之真。
还有一点也需要说明:以上所说的两条规范不仅是历史文学创作的基准点，而且规范本身诚如标题所示也只是形式规范的“一般要求”。正如世上万物不一可能是纯然绝对一样，每一个历史文学作家用来规范创作的要求也不可能纯然绝对，例外的情况总是少的。以主要人事描写为例，我们前面说过，一般都要求有历史原型为基础，不宜随意生造。然而象普希金的《上尉的儿女》、李劫人白0((大波》、鲍昌的《庚子风云》等，它们的主人公如格林略夫、蔡大嫂、李大海等，就是想象虚构出来的。这个题怎么看呢?我认为首先要立足于作品整体、主要方面的评价，将他与其他主要人事的描写联系起来考察。如果其他主要人事描写能循守规范，那也就可矣，应该基本得到认肯。其次，还要具体情况具体分析，看这样的处理是随意而为还是别有深意。如果是后者，亦要给予合理的评价。基于这样的原则，再来看《上尉的女儿》、((大波》、《庚子风云》，我们就不会因此对它轻率地加以否定。因为它们这样非规范的描写只是局部个别而不是整体全影除了格林略夫、蔡大嫂、李大海外，其他主要人事大多信守规范)，是别有深意而不是随意而为(普希金没以历史人物普加乔夫为主角而以虚构的贵族青年军官格林略夫为主人公，是迫了当时沙皇政府的高压政策;李劫人和鲍昌写蔡大嫂、李大海、从艺术看，至少可以藉此将本来散乱不经的历史人事串演起来，使其结构乃茧有序)。我们要看到艺术规范的约定性和原则性，同时又可看到它的随机性和相对性，不能把它当作不二法宝，以为只要凭持几条形而上学的条条框框就可以包打天下，对历史文学创作作出确当的评定。应该承认，这是一个十分复杂的课题;而且我们所说的规范还常有浓重的类型学的意义，它对同样取材于历史生活但却全然不受史实规范的虚构性作品如《红楼梦》、《儒林外史》一一这类作品鲁迅将它称为“历史的文岸义小说)”在价值上是一视同仁的。大体则有，定体则无，恐怕只能这么看。一切精神性的东西，它的劳动是没有也不应该用纯然绝对的标尺去衡量的，这可以说是理论研究与艺术实践之间潜在悖论在作怪了。当然，我们这样说并不是对上述有关规范的否定。规范还是可以的，并且不可少。有了规范虽然并不一定就等于创作成功，但毫无规范制约而听凭自我主观倏兴驱使的创作却总是令人幻灭的创作。我们只是说不要将规范简单化、绝对化，给子形而上学的理解，要看到问题的复杂性，这是一个很复的美学范畴。所谓规范，完整意义上看，我认为应作如是观。这也就是本节标题为什么用“一般要求”而不用“绝对原则”一类字眼的用意所在。
2000多年前的春秋战国时期，长城开启了工程，这个堪称人类文明史上最伟大的建筑，工程十分繁杂，在秦朝统一中国之后，才连成了万里长城。长城位于中国北部，东起山海关，西到嘉峪关，全长约有6700公里。逶迤于群山峻岭之中的长城，不仅可以领略到中华民族的雄伟气势，世界奇迹并没有随着时间的流逝而渐失芳华，却变得更有韵味，经得起时间的考验，才能真正的亘古不变，永恒如一。 作为中华民族文化艺术的摇篮，长城地带是文学艺术生长的一片肥沃的土地，它曾被许多的文学家和艺术家用各种不同的方式称颂，其中包括诗词赞颂、欢歌高唱、书法绘画等，也曾被嵌入了许多中国民间传统故事中当背景，例如孟姜女哭长城、戚继光坐镇蓟州等，长城所体现的文学艺术形象早已经深得民心，不仅受千万中华儿女的爱戴，世界各国人民也是慕名而来，一睹其雄伟的光景。
一、长城的历史文学艺术
早在几百年前，万里长城就被列入了中古世界八大奇迹的行列。长城由于修筑的时间和工程量都是十分艰巨的，在这样的奇观背后，其深藏在内的历史文化内涵也是相当丰富的。追溯到春秋战国时期，长城就已经成为一座历史的丰碑，封建社会的政治历史、战争和文化事件都给予了这座丰碑不断的风雨洗礼，使其蕴藏了艺术的光辉。长城建筑的城墙城门、关城和烽火台等都给古代文学家带来灵感，从而促成了许多诗词歌赋和民间文学的诞生。 (一)长城与边塞诗词文学艺术 边塞诗词在中国古典文学中是极其重要的流派，有不少的骚人墨客，诗人词家在长城的雄伟风韵的熏陶下，将长城和离别融合，将悲痛之情、斗志之情洒于长城，写下遗留万世的诗词名句和不朽的篇章。受百姓千载传诵的“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，就是出自王维笔下的边塞诗词;还有将长城关城和战争结合的“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，这是王昌龄的古往今来的不朽诗句。更有伟大领袖借长城的雄壮河山景色来抒发自己的革命胸怀:“北国风光，千里冰封，万里雪飘，望长城内外，惟余莽莽，大河上下顿时滔滔。”这些历代的文学艺术家们踏遍长城，而长城本身就是建筑中的艺术奇迹，为它所留下的文学是一笔不可多得的财富。 (二)长城与民间传说故事 长城铸就出来的民间传说故事可以说是数不胜数，并且都还是家喻户晓的。这些以长城为背景的民间故事也给文学艺术带了一丝光芒，有的将传说编制成文章，有的为了让传说故事变得更充满传奇色彩，加以创新改编，形成一个丰富的故事。 在许多的传说里，最著名的当然非“孟姜女哭长城”莫属了。这是一个发生在秦朝的故事，当时有一个叫孟姜女的善良女子，有一天她在家里的院子干活时，发现了一个为了逃难而躲在她们家院子里的一个男人，他就是范喜良。由于当时秦始皇为了建造长城而到处抓人去做劳工，但长城的建造历时相当长，而且施工量也是非常巨大的，耗去的人力物资也是难以计数的。此后，俩人日久生情，最终有情人终成眷属，结为夫妇。但在结婚当天，范喜良还是没能逃过命运的劫难，被官兵发现后抓去做建造长城的苦工。 孟姜女为了能和丈夫相聚，就踏上了寻夫的道路，经历了风霜雨雪，跋山涉水，到达了长城建筑的工地后，她向工人们询问，有没有范喜良这个人时，工人告诉她一个噩耗，丈夫已经去世了，尸首被填埋在了长城的城脚下。晴天霹雳的噩耗劈头而来，孟姜女伤心欲绝，在长城的城脚下止不住哭泣，一直大哭了三天三夜，似乎连老天都被感动了，下起了倾盆大雨来，风也吹得越来越猛烈，天气变得十分不寻常，这时突然一声巨响，只见一段长城发生了坍塌，而露出来得正好就是范喜良的尸首，孟姜女终于见到了逝去的心爱的丈夫。那天之后，孟姜女因为对丈夫的深爱而哭倒了长城的故事也就传开了。
二、文学艺术对长城的影响
新中国成立之后，国内的旅游事业由于受到党和国家的关注，因此正处于蓬勃发展的状态中。而政府发展旅游事业的重点之一就在于宣传国内的爱国主义教育场所，作为旅游胜地的长城，可以说是中华的另一个威武象征，如同中华民族坚强不屈的精神，激励着我们不断前进和克服困难的坚韧毅力。 而恰恰是的“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”点燃了长城作为中国特色旅游点的导火线，使世界各国的人民都因为这样的一段文字而来长城挑战自己，希望能一睹万里长城雄奇壮丽的身影，通过这独特的雄伟奇观，向全世界的人们展现出深藏丰富的中华民族文化，鲁迅先生说过，越是民族的，就越是世界的。独具特色的长城因为有了奔腾起伏的文学艺术的点缀，而将内藏的文化气息展现出来，给中华大地画龙点睛，在文学艺术里形成了一道亮丽的风景线。映入眼帘的长城雄风，为历代的文学艺术家勾起灵感，文辞的风格各异，有抒发悲壮之情的，有描写兵民生活疾苦的，还有形容戍边征战的，这些生活的诗篇都为长城穿金戴银，披上光辉的衣裳。
三、千年帝国和万里长城
提到万里长城，大家自然而然会联系到中华帝国，就如同提到金字塔就会想到古埃及一般。在神秘辽阔的中原，一直屹立的万里长城是中华的形象代言人，更是东方专制主义的象征，这要和卡夫卡的《万里长城建造时》联系起来。 (一)卡夫卡与万里长城 弗兰兹•卡夫卡是一位享誉盛世的奥地利小说家，一生中有许多优秀作品。而卡夫卡与中国也颇有渊源，他生前就偏爱研究道家思想，还读过《论语》《道德经》等中国古代著作。而他所创作的《万里长城建造时》通过表面描述中国的长城建筑和历史，深刻的透露出在西方人眼里的中国传统与长城。 虽然这一部小说读起来并不是通俗易懂的，但在篇章与篇章中，起承转合，能够从中读到一种西方的中国长城文化，长城的成功建造已不仅仅是一座雄伟的建筑，而成为中国古代文明的象征，被赋予了特殊的奇迹意义。#p#分页标题#e# 而卡夫卡笔下的长城与当初封闭保守的中华帝国的联系也是相当复杂繁多的。这一部天书般的小说讲述的是一个奇幻神秘的故事，从中国人修建万里长城的目的开始进入一个巧妙的中华时代，不断地剖析了修建长城的方式和修建时所引起的矛盾与战争。小说的整体可以分为两大部分，第一部分主要就是讲解修建长城其深刻的意义并不在于长城建筑的本身，而是揭示了修建长城与民族之间密切相关。第二部分，是通过描写修建长城的总过程透露出中华帝国是个权利和阶级都分明的国家，使用隐喻的手法，将中华帝国的本质和百姓生活在历史漫长的时间里是怎么表现的完完整整地质朴地叙写出来。长城的筑成在卡夫卡的文学世界里就像是一个梦幻，从无端处开始，又止于无端处，帝国领导者、普通老百姓、无休止的修建工程，这些苍老的剧情在广阔的文学世界里无限延伸，一个万里长城成就了许多的文学艺术，承载了数代人的悲伤离别，也揭开了一个古老帝国的序幕。 (二)西方文学里的长城时代 在卡夫卡的小说里曾这样写道:“不过那些终于作为工程领导者———尽管属于最低等级———来从事这项工程的人，事实上是堪当此任的。他们是对这项工程进行过许多思考而且还在继续思考的泥瓦匠人，自打第一块基石埋入土中，他们就感到已与这项工程融为一体。当然，除了渴望能够从事基础的工作，驱使这些泥瓦匠人的还有迫不及待地想看到工程终于完美无瑕地竣工的心情。民夫可没有这种心情，驱使他们的只有工钱。至于高层领导者，甚至中层领导者，为了保持精神方面的强大，他们讨厌工程多方展开。”这就是西方文学中的长城时代，卡夫卡笔下的长城时代。他们透过修建长城来看彼时的中国发展，长城在当时具有的军事意义是最为突出的，从为了抵御边塞部落的侵袭，一直到今日的华夏标志，长城时代在西方的文学里不少体现了中华民族的精神。在长城时代里，百姓的生活就是围绕着修筑长城而活，上空盘旋着战争的硝烟，耳边传来的是阵阵的军队声音，再多汗水伴随着城砖的堆砌，都化成了工人们归心似箭，融合成了诗人和文人的滴滴墨水字迹的灵魂。
四、结语
文学艺术的传播在长城的历史长河中，仍在不断地被持续传播给世界各地的人们，长城已经成为我们中华的一个稳定的形象，通过文学作品中的长城，向世人宣颂中华民族的传统精神，象征民族坚强的体魄，以其巍巍雄姿展现出坚强不屈的毅力。 一个国家和一个民族的文化传播还需要与世界文明接轨，蜿蜒曲折的万里长城在文学世界里点缀了民族丰富多彩的文化艺术。通过长城建筑所体现的文学艺术，最终的目的还是需要唤醒世人对民族的文化的谨记，文学艺术承载了中华民族信息推向全世界，使长城悠久的文明历史价值走入世人的视野。因此具有的独特景观和气势，与中国富有壮丽河山的盛名相呼应。而关于东方中华民族的专制主义为这个古中国带来多少警示和多少统治的意义，已成为历史，帝国中生活的臣民的心态是否平衡也已然逝去，失去意义。 给我们留下深深思考的是将来应该如何利用文学艺术将传统的民族精神从历史延伸到现代。千年的帝国苍穹和万里长城遥远地述说着地域广阔的东方帝国的传说，无论是权力至上的秦始皇，还是贪婪腐败的无能官吏，或是懦弱愚昧的百姓，都一样的精彩，这就是历史，无法改变的历史，这就是本质，令人无法不佩服的长城文学艺术。
一、利用文学艺术开展大学生思想品德教育的必要性
思想品德教育对于大学生来说是非常重要的，能够促使大学生的思想健康积极向上，文学艺术具有饱满的感情与美感，能够陶冶大学生的情操，文学艺术可以通过各种不同的形式向大学生传达一些积极向上的情怀，净化大学生的心灵与思想，将文学艺术融入到大学生思想品德教育的整个过程，能够有效地激发大学生对思想品德教育学习的兴趣与动机。
(一)文学艺术是促进大学生全面综合发展的需要
大学生是国家未来的希望，培养综合素质极高的全面型人才是当代社会发展的需求，大学生德、智、体、美之间存在着一定的联系，需要借助于文学艺术使其能够达到理想的境界。在培养大学生德智体美综合发展的过程中，要将大学生德智体美教育与文学艺术教育的做法、理念以及内容在运用上相互借鉴与相互渗透，使思想品德教育变得更加生动有趣。大学生的思想品德教育不仅包含了思想教育、政治教育、品德教育、素质教育、心理教育以及法制教育等，还包括了心理、人文等各方面全方位的综合教育。文学艺术与思想品德教育的有效结合，能够使大学生充分地领会与感受思想、道德、品格等方面的美，使大学生的思想感情更加丰富饱满，最终使大学生形成高尚的情操以及较高的素养，成为现代社会需要的综合型的高素质人才。
(二)文学艺术能够提升大学生思想品德教育的效果
大学生的思想品德教育在大学生的教育阶段是必不可少的，然而要提高大学生思想品德教育的效果必须要不断地创新与丰富思想教育的途径与方式，将文学艺术融入到大学生的思想品德教育中是非常有必要的。思想品德教育与文学艺术之间存在着非常密切的内在联系，思想品德教育的过程就是要把文学艺术融入其中，运用艺术的魅力与美好意境使思想品德教育更加的丰富与生动，这样才能使大学生更易于吸收并接受。运用文学艺术的方式对大学生进行思想政治教育，能够使大学生感受到真善美的切实存在，能够更深入地理解并体会思想政治教育的真正内涵。将文学艺术充分地融入到大学生的思想品德教育中，可以避免思想品德教育的抽象与生硬，更加有利于思想品德教育各项工作的顺利开展，进一步提升大学生思想品德教育的效果。
(三)文学艺术满足了大学生思想品德教育的现实需要
大学生思想品德教育中有效地运用文学艺术题材是非常有必要的，文学艺术是大学生思想政治教育的载体，能够满足大学生思想品德教育的现实需要。具体来说，主要体现在两个方面:第一，文学艺术是大学生思想品德教育社会化发展趋势的需要。所谓的思想品德教育社会化就是指思想品德教育在发展的过程中，逐渐地靠近现实与生活，并与社会教育相互渗透。优秀的文学艺术作品能够体现出高尚的道德情操，它在社会生活中对人们的思想以及行为都产生了极大的影响。21世纪的今天，高校大学生的生活逐渐社会化，在大学生思想政治教育过程中，优秀的文学艺术作用能够渗透到大学生的思想中，给大学生带来巨大的作用。第二，文学艺术是大学生精神文化需求多样性的需求，大学生处于心理发育并逐渐成熟的阶段，但尚未完全形成完整的人生观、世界观与价值观，他们逐渐走向社会与社会接触，生理上与心理上都具有较大的可变性和可塑性，随着信息化与经济全球化的加速，大学生的精神方面的需求也日趋多样化，不同形式的丰富多样的文学艺术作品在大学生的生活中占据了很高的地位，一些优秀的具有丰富内涵的文学艺术作品不仅能够满足大学生多元化的精神需求，还可以帮助大学生逐步形成一个正确的思维观念和价值观念，能够不断地完善大学生的人格与思想。
二、文学艺术在大学生思想品德教育中的作用
(一)优秀的文学作品能够激励与感染大学生的精神世界
优秀的文学作品能够给人一种巨大的精神力量，具有深厚的文化底蕴。经典的文学作品中不仅能够折射出人性的美丑，体现人类的生存价值，还包含着丰富的人文情怀与精神，感染与影响着人们的思想与行为。大学生的思想品德教育的目的就是为了影响与激励大学生的思想与行为。传统的思想品德教育形式单一枯燥，没有充分地体现出精神的感染与人文的关怀，而优秀的文学作品中包含了人性、知识、道德、艺术、历史等各个方面的内容，将这些融入到大学生的思想品德教育中能够丰富大学生的精神世界，使大学生从中吸取正面积极的东西，从而促进自身健康人格的形成。经典的文学作品中所塑造的人物形象以及讲述的经典故事，能够感染人与教育人，使人们在陶冶自身情操、净化心灵的同时，也能够提高自身的思想政治道德境界。比如，《钢铁是怎样炼成的》这一经典的文学作品讲述了一个艰苦奋斗、坎坷的人生经历，作品中主人公的故事以及精神感染影响了许多人，鼓舞激励着人们勇往直前。因此，优秀的文学作品能够帮助大学生树立一个正确的人生观、世界观以及价值观，有助于大学生思想道德教育工作的顺利进行。
(二)音乐作品能够为大学生营造积极向上的思想教育氛围
音乐是人们生活中不可缺少的元素，人们可以通过音乐表达内心的真实情感，音乐是人们的一种精神寄托。对于大学生来说，音乐可以丰富他们的大学生活，表达他们内心的情感，将音乐作品融入到大学生的思想品德教育中，会使大学生更乐于接受思想教育。音乐可以净化人们的心灵，可以消除大学生产生的各种不良的负面情绪。当大学生遇到困难挫折时，一些积极向上的励志音乐作品能够激励大学生积极地面对困难，当大学生处于低落郁闷的情绪中时，一些优美的旋律可以消除大学生低沉的情绪，净化他们的心灵。音乐能够使人们的思维更加的活跃，让人们处于丰富的想象中，激发人们的想象力与创造力，优秀的音乐作品可以完善大学生的人格与心态，减轻大学生的心理压力，使他们能够健康地发展。慷慨激昂的音乐作品不仅能够震撼人们的心灵，还能够鼓舞激励人们勇敢前进，将音乐作品融入到大学生的思想品德教育中，使大学生们在欣赏音乐艺术陶冶情操的同时，也感悟人生的真谛，对人生有更深的了解与体会。丰富多样的音乐作品可以为大学生的思想品德教育提供更广阔的天地。
(三)影视艺术作品能够增强大学生思想品德教育的感染力
文学艺术包括散文诗歌、音乐、绘画、雕塑、电影等，无论是哪种题材与形式的文学作品都具有自身独特的感染力和艺术魅力。其中，电影电视能够给人们最直接的视听感受，它所具有的艺术感染力能够极大地影响人们的思想行为，因此在大学生的思想品德教育中，要充分地利用那些积极向上且优秀经典的影视作品，使其辅助于大学生的思想教育。影视艺术是将音乐、美术、文学、舞蹈、雕塑等各种艺术整合在一起的一种艺术形式，其多样性与丰富性能够丰富以及感染大学生的精神世界，一部优秀的影视作品能够生动形象地向大学生灌输人生的哲理与价值观，其作用与效果要远远大于长篇大论的说教，大学生可以在欣赏影视艺术，放松身心的同时，从中吸取一些人生的哲理，感悟人生的意义，可以使大学生的思想品德教育达到事半功倍的效果。但是需要注意的是，在利用影视艺术作品进行大学生的思想品德教育时，要坚决抵制那些含有不良内容以及传播不健康信息的影视作品，要将更多含有积极正面内容的影视作品引入校园，一方面丰富大学生的日常生活与精神世界，另一方面净化大学生的心灵，提高大学生的素质，为大学生营造一个积极向上、健康的文化氛围。
(四)绘画作品能够为大学生创造思想品德教育的育人环境
绘画作品在大学生的思想品德教育中也具有非常重要的作用，我国大型历史题材的经典绘画作品是我国非常宝贵的文化财富，它记录了我国各族人民建设祖国的历程，其中一些关于战争题材的绘画作品，表现了中华民族在战争年代所经历的苦难，展现出了战士以及人民在战争时期勇往直前、不屈不挠、顽强抗争的伟大精神，这些绘画作品给人心灵上的震撼以及视觉上的强烈的冲击。将历史题材的绘画作品融入到大学生的思想品德教育中，能够使大学生们深入地了解并体会历史，拉近与历史以及战争英雄的距离，使大学生们主动地了解历史，并向英雄人物学习他们坚强不屈的精神，这将会对大学的思想产生极大的影响。因此，在大学生的思想品德教育过程中，应注重绘画作品对大学生思想教育的作用及影响，尤其是历史题材的绘画作品，以此来培养大学生的爱国主义情感以及民族自豪感，将大学生发展成为综合素质极高的、全面的社会主义伟大事业的接班人。
三、结语
文学艺术是提高人们素质、丰富人们精神内涵的重要组成部分，文学艺术对于现代大学生思想品德教育具有重要的意义，它能够激发大学生的创造力与想象力，能够使大学生逐步形成完善的人格以及思想观念，树立正确的人生观、世界观及价值观。要确保大学生思想品德教育实施的效果，必须将文学艺术有效地融入其中，力求培养出更多德智体美综合发展的全面型高素质人才。
作者：张爱萍 单位：赣南医学院
引言
民间文学艺术具有广泛的内涵，在现实社会中，那些在生产、生活、组织制度、精神信仰等各个领域以具体形态体现的民俗，因着某种程度的审美性而具有文化和商业价值，均有可能被认为是民间文学艺术”。在现实生活中存在着如口头文学、传统工艺、风俗等多种多样的民间文学艺术，这些都是我们的民族传承下来的宝贵财富，是集体族群的独特标志，是需要给予特殊保护的财，对于我们国家的经济社会具有重要的经济和人文价值。正是民间的存在，才为民间文学艺术的产生和发展提供了肥沃的土壤，才为热爱、创新和传播民间文学艺术的个体提供了广阔的舞台。然而，由于多种原因的影响，很多民间文学艺术受到了现代信息电子的冲击，有的甚至没能继续传承下来。所以，必须加大对民间文学艺术的保护力度，切实维护好民间文学艺术生存发展的环境，使得民间文学艺术得以长期传承。关于民间文学艺术的权利归属问题的研究存在着法理学、政治学、经济学以及人文学等多种观点，之所以确定它的权利归属，是为了使民间文学艺术的所有者得到更好的保障，是为了更好地利用和保护民间文学艺术，也是为了最大限度地激发民间文学艺术创作者更好地创造和传播民间文学艺术，从而使民间文学艺术得到更好地保护和传承，从而实现其应有的艺术价值。
一、该如何确定民间文学艺术的权利归属
民间文学艺术的产生和发展离不开民间这一特殊土壤，很多流传多年的民间文化艺术都是民间集体智慧的结晶。在确定民间文学艺术的权利归属问题时，需要充分考虑以下因素：一是要保障利益的均衡。民间文学艺术的产生、发展和传播大多涉及多个个体，他们在其中都扮演着一定的角色，承担着创造、表演、传承、记录等职责，都为民间文学艺术做出过不同程度的贡献。这就需要在确定民间文学艺术权利归属过程中采用现代知识产权制度，依据规定确定到个人头上。但是在确认权利归属过程中，一些民间文学艺术权利归属难以确定到个人，要进行具体问题具体分析，要给予保护，但是要把握好保护程度,因此,必须确保公平,确保利益均衡。二是保障精神利益和物质利益。随着经济社会的发展和进步，人们对民间文学艺术成果保护的意识日益提高，这就需要高度重视对民间文学艺术的保护，以此来保护民间文学艺术的所有者的物质利益和精神利益。三是保障促进民间文学艺术的发展。民间文学艺术作为多年以来流传下来的重要文化遗产，是宝贵的文化资源和财富，确认其权利归属必须以保障民间文学艺术的发展为前提，促进它在新时期新环境下继续发扬光大。
二、民间文学艺术的权利归属分析
理论界始终未停止对民间文学艺术权利归属问题的争论，一直以来存在国家主体论、集体主体论和个体主体论三种观点。个体主体说作为民间文学艺术的早期理论，其对民间文学艺术的权利归属问题的研究也处于启蒙状态。个体主体论认为传承民间文学艺术的传承人对其保存和促进其发展做出了重要贡献，应将主体难以确定的民间文学艺术归传承人所有。笔者认为这种观点存在着一定的狭隘认识，这是因为所有的民间文学艺术在当时特定的历史时期都是集体协作而产生的，其在传承的过程中很可能出现传承人的变化，也就是传承人不是一成不变的，有时甚至存在多个传承人，且每一个传承人也都是在固定的范围内经过认真挑选产生的。随着经济社会的发展和进步，一些学者在对民间文学艺术权利归属问题争论的过程中又提出了国家主体论。他们认为民间文学艺术具有较强的公益性和广泛的拥有性特点，而且一直以来，民间文学艺术都是在共有领域使用，因此认为民间文学艺术的传承人应为国家。这样既可以使存在的民间文学艺术权利归属的争夺问题得到妥善解决，又可以使民间艺术真正实现让每位国民共同享有。但是笔者认为，这种确认民间文学艺术权利归属问题的方式实质上并未明确民间文学艺术保护属于公权还是私权的问题。不利于民间文学艺术所有者真正行使自己的权利。近年来，集体主体论逐渐兴起。这一理论提出的观点是，对于主体难于确定的民间文学艺术，应由它的集体族群作为它的所有者。这一观点认为民间文学艺术在漫长的历史发展过程中，在较为封闭的环境，由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出贡献。基于此，民间文学艺术的权利归属应为集体群族，而非某个个体传承人，也非国家，这种观点更加科学，也更加符合民间文学艺术的特性，有助于民间文学艺术得到有效保存和传承发展。那么集体群族作为民间文学艺术所有者具有什么可行性呢？它可以成立民间文学艺术的专门管理组织-社团组织，承担本群族内民间文学艺术的保存、传承和发展职责，促使民间文学艺术得到长足发展和进步。社团组织作为诸多民间文学艺术群体的代表，便于组成社团组织联合体，共同发挥对民间文学艺术的保护作用；社团组织对于民间文学艺术权利在法律体系中的实现具有促进作用，它可以作为主体进行诉讼维权，确保其被合法利用。
三、结语
总之，民间文学艺术作为集体创造的财富，其权利归属应为集体群族所有，这符合民间文学艺术的艺术特点，也有利于民间文学艺术的弘扬和传承发展，更好地实现民间文学艺术的经济和人文价值。
作者：刘也畅 王昊 郑学来 单位：石家庄邮电职业技术学院 河北省唐山市机场路小学
一、题材新颖、情节曲奇
三毛特殊的生活经历和文化修养，让她的文字在当代文坛上独树一帜，别开生面。她用色彩缤纷的内容，向我们展示了她看到的异族文化，那些奇特神秘的异国风情总能让人们神经振奋，一个接着一个故事，强烈的新鲜感吸引着读者往下看。题材新颖，情节曲奇成为她作品最突出的艺术特色。《荒山之夜》中三毛为我们展示了～幅沙漠战斗图。那晚，沙漠被风吹成一个个弧形沙丘，好似一群半圆的月亮，是那么的柔美。可是最心爱的荷西却陷入了死亡的黑洞之中，险些丧命，这与前面的没月形成强烈的反差，奇妙的情节吸引着读者往下看。三毛为救生命中的唯一，情急之中，向吉普车上的男人求救，但是没想到车上的男人不但没有伸出援助之手，反而起了歹念。几经波折中，将读者的心悬在半空，情节跌宕起伏，增添了作品题材上的艺术魅力，然后荷西在三毛的艰辛的救助中脱离了魔爪，情节曲折离奇，环环相扣。在字里行间，我们似乎可以看到三毛为了拯救自己的爱情可以付出自己的生命，在困难面前早已忘了自己的生死，世问这么有真性情的女子我已不多见，那份清心净目的感觉让人深深感动。
二、人物形象多样、情感内容率性真实
三毛善于在描绘景物中着重写人，人物形象多姿多彩，形神各异。娃娃新娘》里面那个无知愚蠢的姑卡给读者留下了深刻的印象。此文展现出的是沙漠上沙哈拉威人古朴野蛮的结婚风俗，通过只有10岁的主人公姑卡的惶恐不安、痛苦不堪以及无奈的内心世界，突出了这种荒诞的风俗对未成年女性的伤害。还有在这样的人生》中，三毛通过对瑞典老人义务为地区打扫街道，银行退休的老人主动帮助作者种菜，七旬老人热情主动无偿地给邻居们做零工等真实的描写，把世间的真善美体现在日常生活的人与人之间的关系之中。这样的人物描写使得作品主题显得更加深刻动人。再如《哑奴》中那个贫困而善良的哑奴，作者用中国人的爱心写了撒哈拉沙漠中的一个具有悲惨遭遇的人物，表达了作者在为正义与自由而呼吁的善良的心声，也表达了她对下层人民的施舍与怜悯，对与我们共同生活在这个世界上的穷困人民的爱。再如《卖花女》中的卖花女；巨人》中的达尼埃，一个陌生人的死》中的加里等人物都给读者留下了深刻印象。三毛说过：“我重视生活，远甚写作。”生活给了她生命的全部过程，但是写作只是“蛋糕上面的樱桃”。正因为三毛如此坦率，让人在阅读她的文字时，会把全部的注意力都集中进去浏览她生命中的点点滴滴。三毛作品的成功，正在与在巧妙地运用了写实，直面人生，“我笔写我口”，率真地写出了真实的自我，执著地去探索人生的真谛，而不是背对现实。无论是Ⅸ撒哈拉沙漠))还是梦里花落知多少》，这一切故事都是以贯穿始终的真人真事、真景真情强烈地吸引读者，让人感到心灵的震颤。
三、语言幽默诙谐、叙事生动率真
“三毛是一个终其一生坚持心神活泼的人”，“她的聪明活泼会透过语言发散出来”。也就是文如其人，三毛散文语言时常显得幽默诙谐。Ⅸ白手成家》有这么些个文字：“拜金的两个人跪在地上对着钞票膜拜。”这里写的是荷西拿到薪水后，三毛与其丈夫荷西两个跪在草席子上一边数着钱，一边筹划着去购物，以装修他们沙漠中那个简单而又幸福的家。夫妇两人并不是钱奴，但此时看到钱时的心情与钱奴无异，所以这种反差使得语言非常俏皮。再有三毛向荷西介绍一些中国菜色的时候，往往会用些比喻，这些俏皮幽默的语言让人印象深刻。在沙漠中的饭店》中，三毛促狭地将粉丝叫做“雨”，还顺1：3对荷西吹牛说：“这个啊，是春天下的第一场雨，下在高山上，被一根根冻住了，山胞扎好了，背到山下来一束束卖了换米酒喝，不容易买到的哦!”然后有写道：“荷西还是呆呆的，研究性地看看我，又去看看盆内的“雨”，然后说：“你当我是白痴?”这一连串准确而幽默的文字将夫妇两人幸福的笑生活展现地淋漓尽致。再有三毛夫妇去卖鱼，不是很顺利，就连唯一到手的一张收据，也误人了洗衣机被搅成了泥，这些小灾难让人忍不住又笑又怜。。三毛却幽默地说：“荷西，最后的鱼也溜掉啊!我们又要吃马铃薯了。老舍先生说过：“幽默是一种心态”，三毛用一些不常见的幽默诙谐与潇洒，生动地描绘了她生命旅途中的见闻和感受，也用这种诙谐的语调把她的爱情诠释的十分真切。三毛是一个真性情的女作家，她笔下的文字靠着讲实话、写真情、描绘实景来深深地吸引读者，她的文字有着日记式的随意性，但却以情动人，充分展现了率真美，从中读者可以感受的到作者的一些纯情与真诚。三毛愿意将生活中的困难拿出来与大家分享，把真情披露出来，抹掉隐私的一面。Ⅸ素人渔夫》中，作者描述了她和荷西在经济紧张的情况下，去海边捉鱼，靠着把鱼拿到市场上卖掉为生。在车经过旅馆时，她叫荷西停下来，然后伸头向门内张望着，再向柜台的安东尼奥小声打招呼，但是恰好碰到了经理走过，三毛只好溜回车上去，最后还是靠着朋友的帮助，终于把鱼给卖掉了。如果文章单纯写卖鱼，就没那么有意思了，但作者通过描述自己畏畏缩缩地卖鱼的过程，展现了自己那种内心深处的清高，这使得文章更具有吸引力。II三毛的语言不仅具有率真美，而且还非常的鲜活生动。三毛是这样形容沙漠的：黑色的沙漠是：一片黑色低矮平滑的火山沙砾造成的乐园。白色的沙漠是：烈日下细致的雪景。fI早晨的沙漠是：像被水洗过了似的干净。"I黄昏的沙漠：落日将沙漠染成鲜血的红色。
四、结语
纵观三毛，她用自己充满灵动的字眼构筑了自己独特的艺术化的生命世界。一页页走过三毛的世界，放佛可以看见她穿着棉质的长裙，穿梭在沙哈拉沙漠上，带着对荷西永远的记忆，依旧在阳光下翩翩起舞。
*年以来，我县的文学艺术工作确定了以邓小平理论和三个代表重要思想为指导，认真贯彻党的文艺工作方针，坚持三贴近原则，围绕中心，服务大局，为促进项目立县和全民创业，建设社会主义新农村、构建社会主义和谐社会的贡献的指导思想和工作重点，并围绕这一目标抓了以下几项工作：
一以纪念《讲话》发表68周年为契机，进一步明确新的历史条件下贯彻“二为”方向和“双百”方针的新思路和新途径。今年5月23日是同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表65周年纪念日。为了提高广大文艺工作者贯彻党的文艺方针，为构建和谐社会作贡献的积极性，县文联精心部署、准备，召开了学习纪念《讲话》发表65周年即文艺为三个文明建设服务座谈会，共组织10篇文章，各协会都有代表发言，总体质量很高。这次座谈的特色是把两个《讲话》精神结合起来，即把同志的《讲话》同去年同志在全国第八次文代会、第七次作代会上的讲话一起学习，一起领会，重点学习掌握了总书记对文艺工作者提出的“四个一切”的要求，增强了责任感和使命感。
二开展了文艺轻骑下基层巡回演出活动。今年初，由市委宣传部、市文联主办，朝阳县委宣传部、县文联承办了全市弘扬创业文化文艺轻骑下基层巡回演出活动，我县不仅安排演出场次多，（其中包括：闭幕式等重头戏，）而且自编宣传创业政策的文艺节目多，参加的演员多，演出效果好，深受群众欢迎。这项活动历时一个月，我县受到了市委宣传部和市文联的表彰。
三、文艺作品创作、出版工作取得新成果。今年在组织各协会及文艺工作者深入现实生活、创作文艺精品上有新突破。李国文的长篇快板书《神虎将星赵尚志》出版后，在第七届中国世界大采风活动中获“着作金奖”。郑海涛、周连山、雷艳华、王化东、马占云、李广智等都创作了新的小说、诗歌、楹联等文艺作品，瓦房子小凌河文学社的文艺专刊越办越好，初步统计有五十多篇作品在各级各类报刊上发表。姚旭东创作、柳城镇郭家小学演出的弘扬道德建设的校园短剧《昨天、今天、明天》获得省级优秀创作奖和感动观众奖。同时，出版了一批文艺作品，其中，戏剧家协会出版了《朝阳戏剧曲艺作品选》，摄影家协会出版了《我的家园朝阳——王文武摄影作品集》，市、县文联和市摄协为其举办了高规格的首发式；楹联家协会出版了马庆文的《行草诗联》。还有一些作品已经完成出版前期准备工作。
四加强了同各地文艺界的艺术交流。除了车淑珍、夏柏森等艺术家参加全国性艺术交流、进修深造外，专业演员姚旭东、王甲华等经常参加省、市组织的演出活动，已成为朝阳县的品牌，其中姚旭东的小品上了今年辽宁电视台的春节晚会。由市、县文联联合举办了庆“七.一”邓集文个人书画展。邓集文的书画作品长期在双塔区红山艺术馆展出并开展创作、交流活动，先后到喀左县文化艺术节、河北省秦皇岛市象山书画文物交流中心展出。在艺术交流活动中，县文联为这些艺术家搭建平台、创作条件、提供服务。11月省文联副主席尹忱到朝阳县调研，对我县工作给予赞赏。
五协调指导各协会开展活动，为三个文明建设服务。除了上述主要活动外，各协会都发挥优势，积极开展了丰富多彩的活动。楹联家协会在国庆节前成立了尚志分会，还获得“全国楹联文化县”称号。古山子乡二道小学“琼林楹联社”、瓦房子中学“小凌河楹联社”被评为全省先进楹联组织。楹联、书法协会在春节前共同组织人员下乡为农民送春联3000余幅。戏剧家协会、音乐家协会编排、执导了纪念建军80周年大型文艺演出和波罗赤镇南洼村第三届文化节、北四家子乡李春军新春歌会。民间文艺家协会推出了“辽西刺绣”、手撕画、根雕等艺术作品，有的已作为商品进入文化市场。此外，书法家协会、美术家协会正在筹备庆祝纪念朝阳解放*周年书画作品展。
六完成了县委、县政府下达的招商引资任务。
摘要：文学艺术都是人类社会实践反映的产物，因此随着时代的变幻与前进而不断发展，中国画紧随时代的步伐，在不断地出新。20世纪中国画人物画的变革最大，成就最突出。它以鲜明的有区别于任何时代的当代性谱写了新的篇章。
由于长期封建主义贫穷、愚昧使之文化保守主义统治，再加上1840年鸦片战争之后，帝国主义列强的洋枪大炮，又使中国沦入百年的屈辱与丧权，那一段半封建半殖民地的可悲景况，使得中国的文化艺术发展受到很大的阻碍。但是这样的动乱之世，同时也造就了一批有为之人才，正如鲁迅先生所说的：“中华民族自古以来就有埋头苦干的人，拼命硬干的人，舍身求法的人。”诸如蔡元培、康有为、陈独秀等人于民族危亡之时亦不忘其拯救中国的文化，他们都大声疾呼，近代的中国画陈陈相因，可谓颓败极矣，对中国画提出过革新的主张。“力主学习西方、写实造型”、“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。然而他们只是说道者。实际的革新者还必须依靠实践家，拿出作品说话，才能算数。于是涌现出陈树人、高剑父、高奇峰、林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人。特别是徐悲鸿，他为开辟20世纪新时代的人物画做出了历史性的贡献。旧的中国画人物画其落后的表征是什么呢？我以为从内容上自元明清以来封建专治，绘画创作回避现实、脱离时代。中国画其原有的意象美学是高于摹写客观的绘画原则，“外师造化，中得心源”这是十分精辟的理论，然而多年来背离造化，仅仅转移摹写复古恋旧。因而徐悲鸿等人对300年来画坛完全脱离时代的抄袭之风给予了抨击，对于人物画衰败已极的状况十分深刻十分具体地作了点评。徐悲鸿指出：“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直简，身不能转使，头不能仰面侧视，首不能向画面而伸。无论童子，一笑就老；无论少艾、攒眉即丑。半面可见眼角，跳舞强藏美人足。”就连陈老莲，他也提出了尖锐的批评：“其作美人也，均广颔”，“其作老人则侏儒”……
我们掩卷深思，徐悲鸿这一切中时弊的描述难道不是事实吗？再想一想，这样的具体认识也只能出自实践家之口，只能出自具备了精深人物造型能力，具有西方写实主义美学涵养的画家之口。这使我们纵览近代画史，除过任伯年有几幅描绘民众生活的人物画外，（如：《疏雨牧读图》、《何以诚肖像》、《横云山民行乞图》、《吴昌硕肖像》〈两幅〉）整个画坛贴近当代社会现实生活的人物画实可谓凤毛麟角。换句话说：20世纪二、三十年代之前的中国画人物画，基本上呈现于远离现实的复旧状态。
徐悲鸿等人发出了震聋发聩的改革主张，并从办教育入手，他们引进了西方艺术强调真实之美，主张对各种客观对象的描绘，其方法、手段，从合法的自然为依据的绘画科学教授学生。把西方传统绘画中主张客观世界是真和美作标准，科学透视，明暗立体，解剖关系的准确精到的描绘，以此成为判断和评价艺术作品品位高下的标准，这种认知从艺术上看显然有其局限性。但是针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋的作用而注入了新的生命。中国画人物画百年来基本上是在这样的框架里发展。同时徐悲鸿身体力行地从油画、素描、国画诸方面开辟新人物画的创作天地。他的《陈散原像》、《愚公移山》、《泰戈尔肖像》以及主题性国画《九方》，鸿篇巨构《愚公移山》等作品，紧扣当时的社会大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表达他的忧患意识和民族振兴的坚强信心。一反俗套，从造型结构的精确到神貌个性化的刻画，体面与线描的有机结合，都为20世纪中国人物画开辟了新面貌。
继徐悲鸿的艺术思想，至毕生精力使中国人物画发展达到高峰，贡献卓著者当推蒋兆和。他的西画人物造型功底深厚，面对真人又多用毛笔直取，线面光影明暗结合，写山石皴法，中西融合，使人物画的写真技法达到极高之水平，而且刻画人物内心世界，把握时代特征，都是可以与西方大师攀比，在世界画坛留芳千古。苏联人赞誉蒋兆和是“东方伦勃朗”，“中国的列宾”即是佐证。
蒋兆和30年代创作近百幅人物画，和40年代的巨作《流民图》，完全是旧中国灾难深重的悲凉人世的真实写照。这是一幅为时为事而作，浩荡庄严之作。这是一幅极富爱国、爱民之心的艺术家对黑暗时代凄楚沉痛怨诉呼号之稀世珍宝。蒋兆和自序说“知我者不多，爱我之画者尤少，惟我所同情者仍街旁之饥殍”。他笔下数百个处于苦难境遇的男女老少，各个动人心魄。长卷式又大如壁画的形式，其规模之大，刻画之深，笔墨之精妙，挥写之豪放，墨色之丰富，都堪称中国画百年史之最好的作品，当代世界画史之经典并不为之过分。
进入50年代之后，蒋兆和针对不同时期的社会变故都有人物画创作，虽然有配合时事与政策之感，然而也反映了他始终用画笔关注社会、关注人生，创作道路的一贯性，时代变迁的脉搏在他的艺术创作中始终成为一条主线。
50年代之后，在中国的文艺路线、文艺政策指引下，杰出的人物画家层出不穷，新中国培养了一大批画家，为歌颂党领导下中国人民进行新民主主义革命和社会主义革命的光辉历程，饱满的革命热情，富有创造性的艺术创作切入所处的时代，直接、间接或曲折地表现了各种人物为实现中华腾飞的宏伟理想而奋斗不息的壮丽画卷。老一辈的人物画家叶浅予的《和平解放北京》、《民族大团结》，年轻一辈的石鲁、李斛、黄胄、方增先、周昌谷、杨之光、王盛烈等都有突出的优秀作品问世，更年轻一辈的刘文西、周思聪、姚有多等等，数不清的人物画家大量的风格流派和作品涌现，组成了中国画人物画奇伟瑰丽浩浩荡荡的洪流，其成绩之辉煌，与当年徐悲鸿所批评的那种中国画人物画的状况相对照，更可以看出百年来人物画确实进展不凡。
我认为20世纪中国画人物画，可以在世界艺坛占据一席之地。因为这个时期的人物画一改过去脱离社会、重复古人的积习而紧随时代的风云变幻，又表现当时的现状与民众生活，他以可视的当代性，反映了中国社会各个时期与层面的变化和真实写照，借鉴了外国的写实画风和技巧，以强有力的造型能力和笔墨形式显示了独有的民族艺术特色，大大提高了中国画的生命力。须知，当徐悲鸿等人引进西方写实主义来到中国时，西方正在盛行各种现代流派，中国人没有追逐时尚，吸收的是写实画风，因此，近80年来中国人的写实技巧与能力在迅猛的提高，在20世纪终了之时，回顾一下中国画人物画百年来的状貌，面对事实，和西方相比较看一看谁强谁弱，这一明显的差异，中国画的写实性和民族特色摆在世界画坛的行列，却是别有天地而毫不逊色，这一点我们应该自信。
