文化解读论文

开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的1篇文化解读论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。

文化解读论文:大众文化解读论文

[论文关键词]大众文化文化解读二律悖反阐释观照

[论文摘要]在许多人看来，“大众文化”是与大众性、娱乐性、商品性、消费性等联系在一起的。但如果我们以哲学反思的视界和文化视野的身份观照大众文化，便会给予大众文化产品以全新的阐释。为世人所熟悉的美国影片《泰坦尼克号》，除了具备熟知的“大众”功能外，还是一部追求与幻灭的交响，体现了永恒与短暂的二律悖反，对生命本体意义作出了整体观照。

一

提起“大众文化”，人们很自然就会想到它的大众性、娱乐性、商品性、消费性等特征：对于大众文化对意义的消解、价值的削平、深度的瓦解、本质的颠覆等，人们虽不乏深刻的批判(如“法兰克福学派”)，却也能够站在“反精英”的立场上给予足够的理解。的确，对于大众文化的许多作品，我们无法甚至也没有必要按照传统的精英文化阐释模式加以学院化的解读。人们欣赏和接受大众文化作品，期望和实际得到的也许更多的还是工作时间以外的身体放松、精神愉悦和思想休闲。

美国电影大片《泰坦尼克号》为许多人所熟稔。将其归为典型的大众文化产品，也是电影界、文化界的共识。人们之所以将其划归“大众文化”，可能基于如下原因：一是影片以跌宕起伏的爱情故事为主线，符合大多数观众的审美趣味和“期待视野”，容易引起轰动效应：二是电影从构想、制作到发行、宣传、播映的全过程完全按照市场化规则运作，从演员选取到镜头安排，从画面创意到技术投入，都显示出了导演的良苦用心：三是人们在观看影片时，大都带着一颗平常心，以一种消遣、放松的心态对待，大可不必费尽心思、绞尽脑汁地考虑它有什么审美功能和政治功能：四是影片在全球范围内大获成功后，又相继带来了歌曲热(一曲《我心永恒》唱遍全球)、演员热(主要演员一炮走红)等“效应链”。

但是否就意味着，所有这些便代表了《泰坦尼克号》的全部?对于《泰坦尼克号》，我们是否有且只能有这唯一的解读方式?当然答案是否定的。笔者认为，对于一部大众文化作品，我们不仅可以从传统的娱乐功能、消费功能、休闲功能等角度加以习惯性地解读，还可以从意识形态角度或以精英化立场进行阐释。比如，对于穿牛仔裤这一大众行为，在美国著名大众文化学者约翰·费斯克看来，却成了一种文化表征：“牛仔裤被视为非正式的、无阶级的、不分男女的、且对城市与乡村都适用的：穿牛仔裤是一种自由的记号，即从社会范畴所强加的行为限制与身份认同的约束中解放出来。”[1]法国学者德塞图则从另外一个角度研究和阐释大众文化，提出了著名的“抵制”理论，认为大众文化是以“游击战”的方式在抵制和颠覆主流意识形态。他指出：“大众文化不但具有创造性．而且这创造性具有颠覆意味，代表弱者对强者的胜利。”[2]而事实上，当前一些大众文化产品如通俗电视剧亦非纯一色的庸俗、纯粹为了娱乐、专门投观众所好，而具备一定的文化内涵和艺术价值。如琼瑶、金庸的许多影视作品虽属于典型的大众文化产品，十分强调作品的娱乐、休闲功能，注重收视率和经济效益，但如果我们能够从情节的复杂曲折引人、人物性格的矛盾多元丰富、人情世态的展示体验思考、人的价值尊严的重视揭示等方面加以解读，便会觉得这类大众文化作品并非如常人想像的那样俗不可耐。在这种意义上，“大众文化”便不仅仅狭义的“大众的”(与文化层次较高的精英阶层相对，相当于英文中的mass)文化，还属于广义的“大众性”(相当于英文中的popular)。也就是说，我们完全可以以外在于一般意义上的“大众”的身份，以“大众文化研究者”的身份进入大众文化视界，更冷静、更深入地给予大众文化产品以全新的文化解读。这也正是许多人特别是一些文化研究者，虽然并不看重一些通俗电视剧(如美国的《豪门恩怨》、中国的《还珠格格》等)的质量和品位但仍很有耐心地观看的一个很重要的原因。电影《泰坦尼克号》便有这方面的哲学文化命意。

二

许多人看了影片《泰坦尼克号》后，都不知不觉地为其场面的宏大而惊叹。其间男女主人公缠绵而曲折的爱情故事又不知震撼了多少人的心灵，一曲《我心永恒》更是使许多青春少男少女如醉如痴。然而，惊叹、震撼、痴迷之余，我们不禁要说：“泰坦尼克号”绝不是一只普通的船，而是一只生命之舟、哲理之舟。

1、追求与幻灭的交响

追求——幻灭——追求，是人类生存境遇的生动写照。人类正是在追求与幻灭的不断交替中实现自身的终极超越和永恒发展。追求与幻灭也因此成为许多作家和艺术家的经常性话题。正是因为不断追求，保尔才在困境中实现生命意义的升华《钢铁是怎样炼成的》：正是因为追求生存的权利，“老井”村民才世世代代不忘找水，尽管是历经磨难(《老井》)：正是因为追求人性自由和做人的尊严。“我奶奶”才不顾世俗的反对和道德的谴责，果敢地与“我爷爷”野合于那片高梁地：才不惜以生命为代价，毅然地冲向日本军车(《红高梁》)……然而，有追求就有幻灭。人类正是在一次次的幻灭中走向理性和成熟(当然也不排除“幻灭中的绝望者”)。人类无法回避幻灭，所幸的是人类并没有为幻灭所羁绊，而是在幻灭中不断地追求。老渔民圣地亚哥外出捕鱼，尽管遇到了鲨鱼群的攻击，但是他并没有主动放弃，而表现出了不畏艰险的“硬汉精神”，与鲨鱼群展开了一场殊死搏斗，虽说那条特大马林鱼最终只剩下了空空的骨架。谁又能说这是一种失败?(海明威《老人与海》)“人可以被消灭，但不可以被打败。”俨然，这正是人类不断战胜自然、超越自身的不可或缺的精神向度和思想支撑。

影片《泰坦尼克号》正是一部追求与幻灭的交响曲。在人类不断追求和探索的伟大进程中，“设计周密，永不沉没”、被誉为“梦想之船”的“泰坦尼克号”终于诞生于世：船上的乘客，正是出于某种内在的或外在的追求，才在众人充满艳羡的目光中离开了爱尔兰西海岸，出于人性的张扬和对生命本体意义的追求，女主人公露西置母亲的苦口婆心于不顾，自愿放弃有钱有势的富家生活，甘心爱上偏爱绘画的“穷小子”积奇，并许下终身誓言：若不是为了某种“追求”。人们又何必花上十年功夫去挖掘“泰坦尼克号”的残骸呢?无疑，《泰坦尼克号》意在歌咏人类的不懈追求。作品的人物塑造、情节安排和主旨思想。都因为有了“追求”而得到了不同程度的突出、强化和升华。

然而，《泰坦尼克号》并不只单纯是追求的颂歌，同是也是一曲幻灭的挽歌。“连上帝也难叫它沉没”的“泰坦尼克号”竟在处女航中意外地撞上了冰山，给人类的智慧和理性当头一棒，似乎人类的一切努力都在顷刻间化为“断井残垣”：男女主人公之间一见钟情式的美好情缘，在突如其来的海难面前也只能长久封存于幸存者的记忆中：船毁人亡的那一刻，老船长的经验似乎也失去了往日的魅力：乘客们起初的激情降到了冰点……所有这些都在向人们昭示：人类的追求并非总是一帆风顺。

船撞冰山的确是个悲剧。但是老船长那刚毅的眼神、露西对真爱的执著、乐队的临阵不乱和对岗位的坚守、落水者的苦苦挣扎、发掘队十年的艰辛努力等，又无时无刻不在提醒人们：人类不会在幻灭面前低头．人类绝不会放弃追求。只要信念执著，不断追求，继续奋斗，人类就会铸造真正“永不沉没”的“生命之舟”。

2、永恒与短暂的二律背反

“永恒”与“短暂”作为一对哲学范畴，对立统一于人类的生存空间。人类有时可以在短暂而有限的一生中实现对生命的永恒超越，有时却又不得不面临其带来的巨大困惑。许多作家、艺术家正是在“永恒”与“短暂”的二律背反中为其作品寻求哲学命意。我们可以在悠美的《蓝色的多瑙河》中尽情领略自然界的伟大胸怀，在凡高的《向日葵》中感受到生命的灿烂和对生活的执著：然而，当我们置身于“念天地之悠悠，独怆然而涕下”(陈子昂)、“对酒当歌，人生几何?譬如朝露，去日苦多”(曹操)、“天高地迥，觉宇宙之无穷：兴尽悲来，识盈虚之有数”(王勃)的审美空间时，定会引发人生的短促和对生命的焦灼。影片《泰坦尼克号》正是在“永恒”与“短暂”的二律背反中，传达出了导演的时空观和哲学观。

人类的追求是永恒的，“泰坦尼克号”的沉没不会丧失人们对追求的信念：自然规律是永恒的，人类改造世界、征服世界的实践不能肆意而行：美好的爱情是永恒的，尽管仅发生在刹那间：真挚的感情是永恒的，哪怕是深埋心灵深处，历经百年也会历历在目：真正的艺术是永恒的，虽然经过海水的长年侵蚀，但风采依旧。影片中老船长和乐队在关键时刻的镇定自若、视死如归，更说明了生命虽然短暂却可以实现永恒。可以说，回荡影片始终的一曲《我心永恒》，歌咏的绝不仅仅是爱情的永恒。

人生又是短暂而不可测的。谁也没有预料到“泰坦尼克号”会意外地撞上冰山：积奇能够去成美国，似乎得归功于他在财博中的好运：露西与积奇的相识、相知、相爱，没有经历太长的时间考验，而带有很大程度的偶然因素：一见钟情的一对年轻人，认识不多久便面临着生与死的抉择：有的人在海难中即便是寻回了一条生路，他们得到的也只能是片刻的“逍遥”和生命短暂的“永恒”。导演意在歌咏“永恒”，但潜意识中又无法回避其对立面。

世界既是永恒的，也是短暂的：既是短暂的，也是永恒的。有的人能在短暂中实现永恒：有的人虽然达到了肉体上的相对永恒，但得到的却只能是精神之域的短暂和贫乏。笔者认为，这正是影片《泰坦尼克号》哲学命意的关键所在。3、生命本体意义的整体观照

艺术家总是以其特有的方式，从特殊的视角。去表现他眼中(外在世界、有形世界)和心中(内在世界、无形世界)特有的世界。影片《泰坦尼克号》不仅向人们展示了惊心动魄的宏伟场面，以艺术的形式对外部现实世界作出了直观反映，同时还把思想的触角延伸到了人的心灵世界，展现了人类的生存境遇，思索着人的价值与尊严，充斥着强烈的人文精神。

首先，是对人类生存境况的整体观照。人类既有追求又有幻灭，既有成功又有挫折：人生在短暂与永恒的二律背反中演绎着一幕幕悲喜剧。影片所表现出的既有人类驾驭自然、追求永恒、期待成功的欣喜与梦想，又有不遂人意、失却永恒、归于失败的无奈和惆怅。影片客观真实地向人们展示了人类生存空间的特质：不是单一的而是复杂的，不是停滞的而是变化的，不是平面的而是立体的，不是一维的而是多元的，既是对立的又是统一的。

其次，是对人类生存价值的整体观照。人的价值是什么?尽管每个人的判断标准不尽相同．影片自始至终也没有正面地给予明确回答，但却在不断地在向观众作暗示。价值的判断和判断的价值潜在地贯穿着影片的始终，导演在善与恶的较量中嵌入了关于人类生存价值的宏大主题。毋庸置疑，人类离不开追求，人们只有在追求中才能实现自身价值，男女主人公正是在追求中实现爱情和生命的永恒。为了追求，人类可以不惜一切代价(露西与家庭决裂、“泰坦尼克号”梦断冰山等)，哪怕是遇到了冰川火海。然而，人类的追求既是功利的，又是非功利的。人类的某些追求有时符合历史发展潮流，符合大多数人的利益。这种追求是向善的：有时却又难免带有自私和唯我的一面，甚至建立在对另一些人尊严、价值、生命的蔑视和践踏上，因而带有不义性，及至失去价值意义。为了追求人性自由，寻找真正属于自己的那份爱情，露西宁愿放弃豪华和高贵：在生死存亡的关键时刻。人们还是优先考虑了妇女和儿童：在人们正想方设法逃生时，老船长和乐手们却坚守岗位，恪尽职责，与船同沉(难道他们就不想活吗?)相比之下，一些富贵之家却凭着权势和地位置其它人命于不顾，“逃之夭夭”：为了自己更好地生存，20只救生船只有1只回来。致使千余条性命葬身鱼腹……我们不禁要问：“泰坦尼克号”仅仅是一只普通的船吗?俗话说：“社会大舞台，舞台小社会。”“泰坦尼克号”不正是一个包容了“众生相”的小社会吗?

恩格斯在谈到现实主义的创作时，曾要求作家要做到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。[3]影片《泰坦尼克号》通过描述一桩奇崛浪漫的爱情故事、再现船沉人亡的惊险场面，传达出了对生命的体验和人生的观照，娓娓叙述中蕴含了哲理，情节变幻中体现着思辨，既有对外部世界的俯瞰和形而上的整体观照。又有对人的内心世界的把握和人的价值的思索，从而使“泰坦尼克号”超越了普通船只的意义，成为生命之舟、哲理之舟。

三

通过对影片《泰坦尼克号》的文本分析和哲学命意的挖掘，我们不难领会大众文化的另向阐释性。不过，这里仍有几个问题需要澄清：第一，大众文化具备另向阐释性，是否就意味着它的性质已经发生根本性的变化?比如，经过如上的解读，《泰坦尼克号》是否就不属于大众文化产品了?第二，如此这般的阐述是否带有生硬的“精英文化”立场?第三．大众文化的这种另向阐释性对大众文化的研究和发展，提供了什么样的深刻启发?

对于第一个问题，可以说是不言自明的。首先，如前所述，就总体而言，无论就导演的初衷还是实际的收效而言，恐怕我们没有理由将其划归其它文化类型。将其归为大众文化，没有人会提出什么异议。其次，文化产品能够引起共鸣、轰动。产生广泛的影响，不论其是娱乐性的、休闲性的，还是兼有文化性的、审美性的，均是其题中应有之义。这时，似乎再去生硬地将其划归哪种文化类型已没有太大必要。

对于第二个问题，需要进一步澄清的是，不管是否带有精英文化的立场，只要这种阐释不是无中生有，而是作品的意义生发和延伸，就是对作品的公正对待。那种把一些大众文化产品视为浅薄、庸俗之物的人，自认为是抓住了本质，击中了要害，其实也只是一种文化偏见和意义误读。即使退一步来讲，从接受美学角度来看，所谓作品的意义更多地生成于读者的解读实践中，因此便产生了不同于原本文的“第二本文”。接受美学创始人姚斯说得好“一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[4]照此看来，如上对《泰坦尼克号》所作的文化阐释，正是作品意义本身的一部分，并非是出于精英立场的一种文化偏执。

至于这种多向阐释性对大众文化研究和发展的启示至少有两个方面：其一，好的大众文化产品，不应仅仅向大众提供普泛性的娱乐和消费的功能(这当然是必要的)，还应当具备“敞开性”，提供文化意义和审美价值方面的思考和收获。其二，作为大众文化的解读者，不仅仅可以与常人一道收获身心上的娱乐和休闲，还可以进入作品的另一个维度和另一个世界，进入“另一种生活方式”(马尔库塞语)。这个世界是和世俗世界迥然不同的文化之域、审美之域。在这个世界中，人们得到的可能是精神的愉悦、审美的享受、境界的超越、人格的升华、灵魂的净化，也可能是一种文化警省、文化反思，或是一种文化的否定、批判和超越。而且某种意义上，对于芸芸众生来说，后者也许更为重要，因为如果对文化产品提供的既定生活现实和强加的生活秩序一味信赖和被动接受，而缺乏应有的否定、批判和超越，按照马尔库塞的说法。就是一种只有物欲而没有精神追求、只有现在而没有未来、只有顺从而没有批判的“单向度的人”，就是最终忘却了人的真正需要的人。[5]也许有人会说。对大众文化产品和消费这种产品的文化大众提出这样的要求未免有点过分，因为担负这样的文化职责原本就不是大众文化的任务。其实这种担忧隐藏着明显的二元对立模式，认为精英文化和大众文化不可能达成一致和共识。但是，二者最终实现殊途同归完全有可能，而且这种局面正是我们期待已久的。

文化解读论文:民主非文化解读论文

内容提要：凭着经济与政治霸权，西方人构筑了做陵的文化与学术霸权。在这一霸权理论的支配下，西方人对民主作了貌似科学、公正、客观的垄断性解释：民主是西方文化的特征，民主在全球的扩张便是西方政治文化在全球的胜利。在这一单向度的解释中，民主被误解了：作为市场经济产物的民主被曲解成为西方文化的创造。由于这种误解，人类各个文明群落之间特别是西方与非西方之间酿造了太多人为的对立与不幸，加上西方总体上是以武力推行着这种解释，致使民主的扩张给整个文明世界制造了太多的折磨与苦难。在民主已经成为世界潮流的今天，人们应当消解这一误解，以减少民主在非西方世界发展面临的观念上的障碍。本文力图简略地澄清这一误解，以为人们正确地审视民主及其发展提供一种思路。

关键词：民主市场经济文化

法国著名思想家托克维尔在19世纪二、三十年代曾大胆预测，民主必将成为文明世界的普遍选择，尽管当时的民主国家廖若辰星。20世纪90年代初苏东巨变后，美国学者福山断言人类的政治文明历史将终结于民主。前后超过一个半世纪的两位西方学者对世界政治发展的预言，虽然各自所依托的人类的政治背景呈现巨大差异，但他们的结论却具有一致性，人类将全面走向民主。当然，托克维尔的预言理性而友好，福山的预言则十分霸道且为民主之后的政治发展预设了休止符，人类似乎不再能够进化出比民主更先进的政治形态，人类只会定格于民主的政治框架内无限发展。今天，当民主化的第三次浪潮仍在全球的各个文明群落涌动的时候，人们尤其非西方人也许不再怀疑民主必将在整个文明世界普遍获胜。

一、民主被误解为西方文化的创造

然而，对于主要来自西方的关于民主的种种颂扬，虽然今天公开反对的声音日渐微弱，并且人类各个文明群落的政治走向日益强劲地验证着这一政治形态的普世性，但这一来自西方的充满文化优越与学术霸权的声调，却向非西方的民族国家发出的是有丧自尊的信息，亦向他们传递着一个似乎必须接受?quot;真理"：这是西方的胜利，包括西方文化与西方政治价值观的胜利--"植根在个人自由、个人尊严思想中的自由民主是一个西方的产物"[1]民主在全球的扩张被西方人与非西方人共同地理解为，它是西方文化孕育的政治意识形态逐步统治世界的过程。可是，正是在西方人首先对于民主所作的种种垄断性阐释中，民主被误解了，西方人与非西方人一同误解了。因此，人类的各个文明群落，西方与非西方共同需要消解对于民主的误解：民主是文化的产物吗?民主是西方的专利吗!

第一个误解引导着西方人坚信，西方文化创造了民主，而民主优越于任何其他政体，因此西方文化亦优越任何其他文化，民主在世界的传播是在传播西方先进的文化。作为一种先进文化，非西方文明没有理由不接受，否则当然要用拳头叫你接受。由于这种误解，非西方人认为，既然是西方文化创造了民主，凭什么叫我们接受，你要输入我们当然有权拒绝，拒绝不了只好叫你的民主走调或失败。可是，人类政治文明的近现展史似乎从深层的意义上否证着这种误解--托克维尔凭什么预言民主将在全世界获得胜利，而且这种预言恰恰获得了历史的验证，难到托氏完全凭借着西方文化的优越与先进做出了这种"精妙的预言"?

凭着第二个误解，西方人傲慢地欣赏着民主的每一次胜利，并认为这都是西方的胜利，全球的各个文明形态将在全面接纳民主的过程中全盘西化，最终完全统一于西方独创的民主政治的统治之下。在这种误解中，确立了民主与没有确立民主的非西方国家都视民主为西方之物：确立民主的非西方国家深信，他们虽然采纳了西方的政治制度，但只要它有益于本国的发展与进步没什么不好；未有民主化的非西方国家则认为，拒绝民主是在拒绝西方的政治制度而不是在否定什么先进的政治形态，同时是在维护适合本国国情的政治制度。可是，既然如此，作为西方文化特产的民主，其基本价值和制度为什么能够在非西方的文明世界没有差别的植根?难到它凭借的完全是西方民主专利的先进，并且是凭着这一专利的强大摧毁了全世界的非民主政体而实现的唯我独存?

可以认为，上述两个方面的误解可以归之于人们误解了民主的来源。历史的事实是，现代民主制度最先产生并成型于西方；但同样的历史事实是，西方最先产生了现代市场经济，相应现代民主才在西方的政治生活中形成。然而，也许正是以此作为强有力的经验根据，人们特别是西方人自豪地坚信民主不仅是文化的产物，而且是西方文化的特殊产物。因为既然民主是在市场经济逐步发展的过程中确定的，而市场经济是西方文化的产物，因此建立在市场经济基础上的民主理应被逻辑地理解为西方文化的产物，西方文化亦被应然地解释成为目前正在向全球扩展的现代民主之母。可以说，这一解读最具代表的人物之一当属德国著名社会学家马克斯•韦伯，韦伯在《新教伦理与资本主义精神》、《中国的宗教：儒教和道教》等著作中，系统阐述了基督教文化在孕育、催生市场经济的过程中发挥的独一无二的作用，同时以一种并非挑战的口吻得出结论：由于缺失基督教精神，一切非西方文明未能自主生成资本主义[2]是可以理解的。在此，由于西方的主流意识形态把市场经济归之于西方文明的特产，相应使内生于市场经济的政治形态--民主直接归之于西方文化的创造。民主在人们对西方市场经济产生、发展的文化解释中，被错误地理解成为西方文明的特产与西方文化的创造。民主被西方人西方化了。

当然，这一来自西方主流学术思想的理论推论与经验判断不能说没有令人信服的力量，但其论证在逻辑上似乎偷换了论题，有利于市场经济产生、发展的文化当然有益于民主的形成，但它却将民主源于市场经济置换成了源于西方文化即基督教文化，市场经济并不具有本体的作用，至多是西方文化孕育民主的一种助推器和条件。由于作了这种文化上的论证，民主的产生机制被曲解了。凭着这种学理的曲解，西方人向非西方人所作的宣示是狂妄的：民主是西方文化的特产，它在世界的扩张便是西方文化的输出。而在输出这一政治文化的过程中，西方凭借了由他们首先采用的先进的生产方式创造出来的强大的物质力量。显然，这种论证在曲解民主产生的真实源头的同时，玷污了这一先进的政治形态在全世界张扬的人类意义。

民主不是西方文化的创造物，而是市场经济创造的一种与此相对应的政治形态，就像专制政治是小农经济创造的一样。对于这一命题，人们不仅能够逻辑地证明，而且人类社会的文明历史也提供了强有力的经验支持。鉴于本人曾专门撰文论证过民主的市场经济创造[3]，因此逻辑证明在此从略，仅简略地对这一命题作些历史论证。回顾人类各个文明形态的历史不难发现，民主能够在政治实践上运作的时代和地方，总是市场经济作为基本生产方式运行的时代和地方；而民主在实践上制度化水平的高低，则与其市场经济水平的高低和持续时间关系紧密。古希腊与古罗马有建立在城邦经济基础上较为发达的商品经济，他们因此形成了早期的民主制度。后来，在外族入侵和内部纷争中，这一生产方式解体了，其民主制度也因丧失了经济基础而覆亡；中世纪意大利的威尼斯、佛罗伦萨、米兰等共和国形成了发达的商业贸易，民主则成了他们现实的政治生活。与此相反，同样文化传统下的西欧，中世纪一千年基本是城堡式的农耕经济，民主照样不肯光顾这块土地，并且具有理性主义特色的基督教文化，面对西欧政教合一的专制政体同样无可奈何；至于其他文明形态，一直没有出现过商品经济在一个相对独立的地域持续发挥主导作用的时代，民主亦没有在这些国家的政治实践中形成制度并投入运行。

与此同时，纵向地回顾人类的经济生产方式与政治形态对应发展的文明史，更会历史地坚信民主是市场经济创造而不是文化创造的价值判断。不论人们怎样看待历史，从经济与政治的双向互动关系角度探讨人类社会的发展可以发现，人类的需要和智慧双重地推动着各个文明群落不断地通过先后采用从低级到高级的生产方式来发展经济，又选择与各自运用的生产方式相适应的政治形态服务于经济，而且不同的文明群落虽然在进化的过程中采用同一生产方式的时间不同，但他们依次采用的生产方式在性质上却具有共同性。在此，将这种从低级向高级进化的生产方式之共同性进行概括可以抽象出如下规律：人类文明依次从低级到高级经历了自然经济、小农经济、商品经济三种形态完备的生产方式，相应人类文明依次经历了神权政治、专制政治、民主政治三种独立的政治形态[4]。这一规律似乎在任何文明群落都不能改变，可以改变的可能是因为地域、环境和民族性格的差异，各文明群落在进化过程中依次从低级到高级采用同一性质生产方式的先后及在每一经济生产方式中滞留的时间不同，相应与其对应的政治形态在实践上出现的时间与各政治形态发挥作用的时段长短不同。以这一基本的发展规律为依据可以得出结论，作为一种先进的政治形态，民主是由先进的生产方式即市场经济在人类社会进化过程中必然出现后由其自主创造并适应自己发展需要的政治形态。

二、文化没有能力决定或阻止民主的扩张

虽然人类的进化历程经验地告诉人们，市场经济才是民主的源头，民主不应被认为是西方文化的创造，西方文化没有能力创造并支持起民主。但令人感叹的是，人类的各个文明群落进化的速度与程度是如此悬殊，以至于当非洲和美洲还整体处于自然经济发展阶段时，西欧却已踏上了市场经济的旅途；而在同一人类历史时段，当自然经济的文明群落还是各种形式的神权政体或半神权政体时，欧洲已经开始了民主政治的构建与建设。不过，如果我们坚信民主只能为市场经济创造，我们仍能以此为依据作出解释，这种进化的差异仅仅说明的是，西方因先期选择了市场经济而能够先期地选择和建立民主政体，却并不能证明民主是西方的专有物，假定其他文明群落在进化过程中先于西方进入市场经济时代，那么他们也许同样会使市场经济创造的民主在其文明形态中先期地植根并形成制度。相反，在现代市场经济没有在西方产生之前，即或西方同样不能建构并支撑起民主的政治形态。所以，从人类文明发展的角度讲，民主在各个文明群落产生、形成并确立的历史差距，仅仅证明了市场经济在不同文明群落植根与成形的时序差距，而不能证明市场经济与民主政治就是西方的特产。

现在，作为最先发端于西方的市场经济，因为代表了人类各个文明群落经济发展的共同方向，因而它在各国代替其传统的生产方式是一种历史的必然，这种必然性决定着它将忽视各国的传统差异而扩张并在各国最终取得统治地位。显然，面对市场经济的扩张，各国的固有文化没有能力拒斥，因为市场经济能够在各国植根并扩张的根本原因在于，各个文明群落的民族具有共同的人性，这种共同的人性将抹杀他们的文化差异而必然地推动各个民族选择、采用与接纳任何优越于本民族的传统生产方式发展经济以提高自己的生产能力与文明程度。市场经济因为优越于任何文明群落传统的生产方式，使之能够在任何一个民族成长、壮大最终取得统治地位。与此相适应，这种共同的人性亦决定着市场经济创造的民主在各个文明群落中生成及扩张具有了共同的根基，民主的政治形态在全世界取得统治地位因此在所难免。

当然，在人类社会的各个文明群落进化的过程中，因为西方最先发展到市场经济与民主政治时代；因此可能西方文化最有条件促进市场经济的产生，也最有利于民主形成制度。但是，它也只能在促进市场经济产生后，由这一全新的生产方式自主地创造民主，并以这一生产方式在发展过程中形成的日益强大的经济力量战胜传统政治支撑起民主在国家层面确立。这里，不可否认的是，西方文化在促进民主这一政治形态形成上发挥着两个方面的辅助作用：1)致使西方最先选择了一种能够创造民主的生产方式即市场经济。[5](2)与市场经济自我创造的包括民主这一政治文化在内的市场经济文化具有最亲密的关系，因而与这一文化最容易溶为一体而一同推动市场经济创造的民主政治与市场经济发展水平相适应地发展、壮大。也许正是这一原因，内生于西方传统中的市场经济在西方植根与发展更顺畅、更稳定，相应以市场经济为母体生成的民主在西方国家的扩张更为正常、平稳。

与此相反，非西方国家是以移植发端于西方的先进生产方式而开始市场经济历程的，因此成长于市场经济基础上的民主在其土地上的扩张遇到了本国传统文化的明显滞碍，甚至这种滞碍作用十分巨大。而且在民主随着市场经济在非西方国家扩张的过程中，无论是西方人还是非西方人共同错误地认为，由于是西方文化孕育了民主，当西方人将西方的政治特产--民主以救世主的姿态向全世界推行时，非西方民族更是把这一政治形态在非西方各国的扩张与落户归之于西方的胜利而在观念上给予了强烈排斥。结果，民主在非西方国家的扩张遇到了强劲的文化挑战。

但是，非西方文化未能最先催生市场经济而未能最先产生民主，进而对民主的扩张具有一定甚至很强的滞碍作用，并不能反证非西方文化完全无法与民主这一市场经济创造的政治文化溶和，亦不能证明它能够阻止民主在其地域上的必然扩张，这里的关键在于这种文化能否接纳市场经济。对此，历史的发展已经做出了强有力的回答。自市场经济在西方首先确立而在全世界扩展以来，各国的经济发展实践已经无可辩驳地证明：未能最先产生市场经济的任何文化都具有接纳市场经济的能力，只是接受的快慢、强弱存在差异而不能绝对地拒斥市场经济在本国植根。既然如此，作为市场经济自主创造的文化在非西方的传统文化中植根则具有了经济上的必然性，相应民主作为由市场经济创造的总体文化中的政治文化部分也就没有了被非西方文化拒斥的可能。当然，也许市场经济在非西方世界的植根过程因受其传统文化的影响而显得困难，其发展进程亦较为缓慢，进而导致民主在其传统文化中的成长缓慢。但是，这不是传统文化拒绝民主的理由，也不能够证明非西方文化有能力拒绝民主，因为它不能将孕育民主的母体--市场经济拒斥在外，它也就无法抗拒民主在市场经济植根的非西方国家的文化土壤上必然地成长及扩张，虽然这一成长、扩张过程因受到其传统文化的强大干扰而滞后于市场经济的发展水平并呈现本国特色。可以肯定代表人类发展方向的市场经济与民主政治是任何传统文化无法扼制的，也不是任何传统政治能够长期扼制的，市场经济因自身的优越性而在全球各个文明群落的必然扩展是民主在各个文明群落落户最强大的推动力。这里，任何接纳市场经济的非西方文化不可避免地要接受民主政治，因为它接纳的不是西方文化而是市场经济创造的政治文化。

三、民主扩张不顺的非文化解

由于民主是市场经济的创造物，因此民主在非西方国家的扩张，并不是在全盘否定自己的文化而全盘接受着西方的文化，而是在接受市场经济创造的政治文化。因此，非西方国家应自豪地相信她接受的是一种优越于本国传统政治并在任何文明群落中都能植根与成长的先进的政治形态，只是创造这一政治形态的生产方式率先在西方形成了。对此，人们应当采取理性的态度，市场经济虽在西方先期产生，但它是全世界的；民主为市场经济所创造，而不是西方文化孕育的。但是，历史的经验告诉人们，民主在非西方世界的扩张是不顺的，以至于在今天有些非西方国家已经确立了民主，有些还末有民主化，有些则确立民主之后又被推翻，而且有学者把民主与各个明形态的文化的溶和易难进行了排位，认定有些文化容易接纳民主，有些文化几乎没有接纳民主的可能。不可否认，民主在非西方世界扩张过程中遇到了文化障碍，而且这种障碍有时因非常强大而抑制着民主在其文明形态中的正常扩张，但民主在非西方世界扩张不顺的主要原因仍然不是文化而是市场经济的扩张不正常。

历史的事实是，市场经济最先在西方成型之后，它在全世界的扩张采取的方式是不幸这一方式使几乎所有非西方的文明国家在接受市场经济的过程中都承受了巨大的折磨与苦难，这一方式就是征服与殖民。西方在最先采用了市场经济并被其创造的先进武器武装起来后，他们便开始了用枪与炮向一切非西方国家输出这一生产方式的历史，而这一生产方式的本性亦决定了它必然要向生产方式落后的文明世界扩张。但这种用血与火实施的扩张，首先不是为了提升非西方国家的经济发展水平，而是为了西方人自己利益的最大化。这种利己的利益导向，推动着西方人选用了枪炮为市场经济的扩张开辟道路。由于市场经济在全世界的扩张采用的几乎都是武力，致使这一生产方式在全世界各文明群落落户时给他们带来了灾难：政治上主权丧失，经济上超强奴役，国格上整体贬损--市场经济在一切非西方国家植根的过程，几乎成为非西方国家传统经济被市场经济殖民的过程。而在这一殖民过程中，基于本能的生存需要，非西方国家虽然落后尚能为它的民族习惯操作的生产方式，不是对市场经济产生强大的反抗，就是被市场经济挤压而进一步退化。至于市场经济则凭借西方强大的政治势能和经济优越被植入非西方国家的传统经济土壤之中后，便开始发挥经济殖民的作用。这时，各个殖民地国家的经济逐步演化为一种由殖民性的市场经济和落后的传统经济构成的混合经济，而这种混合经济则在西方强权政治的控制下表现出了整体畸形运行的态势：超强剥削性，极度压榨性，严重腐朽性。一种本来优越、先进的生产方式在西方用枪炮输出的过程中扭曲为令非西方世界惧怕、厌恶而又无可奈何的经济怪兽。正因如此，尽管孕育民主的市场经济在各非西方国家的传统文化中能够植根并有所发展，但它的成长是如此艰难、不幸、曲折并且变态，以至于这一畸形的市场经济难以正当地创造出与其相适应的文化，民主也因为没有健康的经济基础而难以正常成长。

更有甚者，象非洲大陆被西方纳入市场经济的殖民体系之前，各国经济还基本处于自然经济的生产水平上，它与市场经济在生产方式上存在两个级差。因此，当西方殖民者全面占领非洲大陆之后，整个非洲对市场经济当然缺乏接受的基础和条件，虽然从长远看这一生产方式加速了他们的进化过程，亦加快了他们生产水平的提升速度，但在被殖民过程中他们承受的则主要是这一生产方式制造的盘剥、欺压和摧残。这一以殖民方式在非西方国家发展市场经济的现实宣告，被西方奴役的非西方国家首要的任务是国家独立，而不是发展市场经济，因为没有政治上的独立，他们几乎不具备自主发展市场经济的基本政治保障，至于建立民主政体更是一种遥不可及的政治奢侈。

问题是，各殖民地、半殖民地民族经过艰苦奋斗，终于先后赶走殖民主义者获得国家独立后，由殖民统治制造的经济畸形发展的态势，一方面导致本国脆弱而根基不深的市场经济自主发展困难重重，另一方面缺乏正常、强大的市场经济支撑民主在国家层面确立，以至于独立后的各国政治陷于了既不能回到传统又难以建立民主的两难之中。可是，由此引发的一个直接的结果却是，各种非常规的过渡性政体自然地填充了常规政体不能发挥作用而留下的政治真空，并由这类政体理所当然地控制了本国的经济与政治，本国经济与政治关系再次陷于非正常的互动中：经济恶化，政治腐败，社会动荡。二次大战后，先后推翻殖民或半殖民统治的不少民族国家，相当时期未能摆脱新一轮经济与政治非良性互动的发展态势便是证明。与此相反，西方国家在放弃殖民统治后，本国已经形成的成熟而稳定的经济与政治的良性互动关系在现代科技的强大推动下保证了其经济、政治与社会继续发展，西方国家与绝大多数非西方国家的差距进一步扩大。这里，值得深思的是，结束殖民统治后的广大非西方国家仍然面临如此艰难的发展局面，难到是市场经济的过错，难到是市场经济创造的政治形态--民主的过错?

更令非西方世界反感的是，基于制度的偏好，西方国家力图以种种手段强制一些独立后的非西方国家建立民主，但由于缺乏坚实的市场经济基础而无法扎根，最后他们仍然回到了既非民主又非专制的集权统治的范畴。市场经济是先进的，民主是先进的市场经济创造的，可它们以并非正常的方式在非西方国家的扩张，却使这些国家在接受代表人类发展方向的先进的生产方式与政治形态的过程中付出了沉重代价。而与此形成鲜明对照的是，同样是非西方世界的日本，由于在主权没有丧失的条件下主动积极地移植最先产生于西方的市场经济，几十年的发展就使其进入了与西方国家一样发达的行列。这里，日本的成功耐人寻味并说明着一个真理，只要政治独立，非西方国家就能够正常地接纳市场经济与民主政治并以此推动本国快速实现现代化，但条件是平等积极地引入市场经济与民主政治。令人遗憾的是，全球非西方世界似乎唯有日本是以这样的方式接纳先进的市场经济与民主政治的，结果也唯有日本代价最小地获了成功。

目前，综观各个非西方国家的现状发现，他们大多先后度过了独立后经济与政治非良性互动发展最为不幸的时期，市场经济在各国大多进入正常发展的轨道，民主政治在各国的发展大多度过了寒冷的冬天，一个明朗的未来已经确定--亨延顿总结的第三次民主化浪潮在各个非西方文明群落的涌动，昭示着市场经济与民主政治在不少非西国家形成了良性互动的发展态势。市场经济与民主政治在全世界完全获胜不可避免，虽然它目前在各国的发展程度仍然存在差异，虽然它打上了强烈的民族印记，虽然谁也不能判断代替市场经济与民主政治的未来生产方式与政治形态会是什么。今天，人类社会的发展逻辑十分自信地证明着，人类的各个文明并不会因为接受了市场经济与民主政治而相信它会是西方的胜利，但也不要否认西方因最先步入市场经济与民主政治的时代所发挥的引导作用，虽然这种引导曾经给广大非西方国家制造了巨大灾难，人们还是应当承认这种引导的作用--我们需要谴责的是西方引导的方式，不是引导的内容和目标。而在此人们应该十分武断而自信地说，市场经济与民主政治在全球的胜利是人类社会的文明发展的胜利，是人类文明整体进步的证明，它不是西方的胜利，也不能证明是西方的胜利。

四、民主不会遗漏中国

作为文明世界的一个构成部分，中华民族拥有960万平方公里的国土，13亿的人口，她独立地创造了近5000年的文明历史，在人类社会的发展历程上曾经长期处于各个文明形态发展的前列。可是，进入小农经济时代后，种种因素约束着中国长期滞留于这一生产方式的经济运行中怡然自得。几千年的小农经济虽然给中国创造了灿烂的古代文明，这一生产方式也被中华民族提升到了它能达到的最高水平，但令人遗憾的是，或许是中国的人口、民族构成、地理结构特别有利于小农经济的生存与发展，以至于建立在这一生产方式基础上的中国，未能内生出一种能够代替它而又优越于它的生产方式--中华民族在自然进化的过程中选择一种优越于小农经济的经济生产方式时落后了，过于成熟与发达的小农经济抑制了这一生产方式的自我质变。与此相反，曾经长期落后于中华文明的西方文明，虽然小农经济的发达程度未曾超过中国，但其在历史发展中形成的人口、民族和固有的地理结构等主客观因素，可能更有利于先进生产方式的产生。结果，西方文明在其自然进化的过程中，在并不十分发达的小农经济基础上内生出了更为先进的生产方式--市场经济，他们的文明也因此迅速强大起来而超越了中国的农业文明。显然，这种超越已经不是同一生产方式的量的超越，它是西方选择了优越于小农经济的市场经济并由这一生产方式推动其经济迅速发展的质的超越。正因如此，这种超越是迅猛而不可阻挡的。

可是，一旦这一超越使西方靠市场经济创造的物质财富武装起来足以征服各个落后于它的文明国家时，曾经辉煌的中华民族被纳入西方的整体征服之中不可避免了。这里，尽管中国曾经强大，曾经不可一世，但她在更强大的文明面前，同样要被纳入到象其他更落后的文明国家一样遭受奴役的征服之中。所不同的只是，在整个征服过程中，中华民族未曾被彻底殖民。但这不能证明，中华民族在以被奴役的方式接受市场经济的过程中承受的苦难更轻些。一百多年来，象许多落后国家一样，中华民族同样走过了被西方强行移植市场经济，长期反抗列强的入侵和奴役，完全独立后拒斥资本主义，最后又回过头来接受市场经济这样一个发展路径。然而，中国的这一漫长、曲折、艰难的经济发展之路，不仅使中国的市场经济难以自主创造出代表自己的强大文化，而且因其畸形发展而难以为民生政治的健康形成创造条件--畸形而弱小的市场经济，既承载不了民主，也难以主导整个政治的正常发展，中国长期陷于权威政治与畸形经济非良性互动发展的态势之中，甚至这种非良性互动至今仍在强烈地影响中国的发展。正是一百多年来中国经济与政治关系的长期紧张，致使民主这一只有健全、健康的市场经济能够承载的政治形态难以在中国的国家层面确立。

但是，自1978年以后，在邓小平的改革开放政策的指导下，中国重新开启了曾被整体封闭的市场经济之路，而且在1992年更是重新确立了它正统合法的地位。曾经给中华民族制造了无尽苦难的生产方式，这一次被中国人真诚地请了回来。但这一先进的生产方式再次光临中国，已经不是象昔日主要是欺辱中华民族那样发挥作用了，因为统一而强大的政府承担着通过控制国家的政治秩序和维护国家的政治独立以保护和推动重新开启的市场经济迅速发展的伟大使命，而昔日的市场经济在中国的发展却未获得这一政治保障。所以，正是今天中国政治上的统一、秩序、独立和强大，才确保了十几年来市场经济在中国大地上获得的是迅速发展，而不是经济的苦难、政治的混乱和民族的灾难，强大、统一的政府为市场经济在当代中国的迅速发展发挥了巨大的积极作用。它一方面说明了市场经济代替中国的计划经济与小农经济是一种这一生产方式快速发展的必备条件的必然，一方面反映了国家的统一、稳定和秩序是尽管创造这一条件的是权威政治而不是民主政治，但由于它具备这一能力它就能发挥这种作用。

但这是否说明中国不会达成民主呢?答案当然是否定的。权威政治能为市场经济在中国的发展创造良好的社会条件，并不能证明它是能够永远适应这一经济发展要求的不变的政治形态，也不能否定市场经济必然内生出民主并最终支撑起这一政治形态的国家化，它只是说明市场经济的发展离不开秩序、独立与稳定的政治环境。而当市场经济在本国植根、发展的过程中，市场经济因自身力量弱小无法自我创造出强大的民主力量提供这一保障时，只能由权威政治发挥这样的作用。当然，在这一时期，如果权威政治恰恰发挥了保护市场经济正常运行的作用它就会快速发展，反之它的发展必然缓慢甚至倒退。但随着市场经济在传统政治的保护下逐步强大后，由其内生的民主政治就会发展并强大起来。而在民主力量逐步强大的过程中，民主政治就会与曾经保护与促进市场经济发展的权威政治发生冲突。这时，权威政治虽然仍会保护市场经济的发展，但同时会本能地抑制民主政治的成长。问题是这种抑制必然导致不利后果，权威政治保护与促进市场经济进一步发展的功能与作用下降，权威政治或者成为市场经济不断发展的间接障碍，或者成为民主政治发展的直接障碍。当然，这一状况的出现预示着代替权威政治的民主政治最终取得统治地位为期不远了。而这种替换如果是理性的，政治民主化就和平进行；如果是非理性的，民主政治的到位就可能伴有动荡。不过，这种动荡将不可能是全民的，而且这一过程不会持续很长时间。但不论这一过程如何，随着市场经济在中国统治地位的确立，民主政治在我国国家层面最终确立将不可阻挡，市场经济与民主政治的良性互动在古老的中华大地上必将形成。目前的中国，正处于市场经济进一步发展壮大，越政治的积极作用正受到越来越大抑制的时期。因此，民主的到位在中国会否会伴随动荡，目前还不得而知。

所以，现实的中国迈向民主之路的旅途仍旧是沉重的，虽然市场经济在中国走向强大的不可阻挡，预示了民主在中国取得统治地位的不可避免，但目前的市场经济与现实政治之间形成的紧张关系使人们有理由担心中国为民主的到位将要支付的代价。现在，这种代价能否降低人们没有把握，因为它与一些发展中国家市场经济发展到一定水平后，由这一经济整合的民主力量与权威政治之间形成的紧张关系并不相同：在这些国家，已经形成的民主力量一旦强大到能够强制权威政治结束自己的统治后，它便能够迅速承担起控制国家稳定、秩序的政治职能：中国目前没有建设性的强大的民主力量，权威政治仍然全面承担着维持社会稳定与秩序并推动市场经济发展的功能。同时，目前权威政体政治上日益严重的腐败，正在严重消蚀它的积极功能与作用，甚至在这种消蚀中很可能严重削弱权威政体控制国家与社会的能力使权威政体自我软化而引发社会混乱，进而严重影响市场经济的正常运行与发展。有鉴于此，中国的权威政治能否有效抑制腐败维持社会的稳定，并在积极承担统治和治理职能的过程中和平地迈向民主其路径是十分艰难的。与此同时，中国庞大的人口、国土及地域的巨大差异，也为中国和平地迈向民主设置了难题。中国的民主之路令人向往又令人忧虑。

造成这种关系紧张而民主发展风险日增的症结何在呢?产权虚置。1978年以后，中国逐步确立起市场经济的发展方向并且迅速发展，但由于产权虚置的制度障碍，市场经济在迅速发展的同时，整个经济运行态势则日益畸形。这种畸形发展的政治后果就是：腐败迅猛扩展严重削弱着政府的统治与治理功能，民主政治难以正常成长，市场经济的发展没同比例地有带来民主力量的增长。问题是，随着权威政治的统治能力和道义基础进一步削弱而不断软化，在民主政治因力量弱小不能迅速到位以控制政局，社会又需要政治力量维护稳定与秩序的情况下，社会很可能不是陷于混乱，就是再次出现强权政治而且是严重的强权政治控制局面，而绝不可能是人们企盼的民主。如果中国今后的民主化道路必须经历这样一个过程，可以说代价是巨大的。这样的民主化代价，中华民族应当避免。

当前，避免的办法主要是，尽快扭转市场经济畸形发展的趋势，优秀是产权改革，而不是立即进行以民主为目标的政治改革。如果现行的权威政府能够确保市场经济尽快建立在产权明晰的基础上正常地运行与发展，那么市场经济在正常发展、壮大的过程中必然会以自身强大的经济力量支承起民主政治日益发展，最后由强大的民主力量适时地代替权威政体以确立自己的统治地位。可是，经过近20年的发展，中国以公有为主体的产权制度不仅严重混乱，而且导致整个经济运行严重病态而使目前的产权改革障碍重重，相应民主和平理性推进的可能性大大下降。因此，中国今后政治的民主化能否和平实现的关键已落脚在产权改革能否和平进行这一环节上。显然，现实告诉人们，在目前民主力量十分弱小根本没有能力控制国家稳定与秩序的情况下，政府仍要承担起维护政治稳定与积极推进产权改革的双重使命。可以说政府是否承担积极改革产权的使命，现在已不是一个认识与利益问题，如果政府不能很好地履行这一职责，市场经济有可能在进一步的畸形发展中冲毁现行的政治秩序而使社会陷于混乱；如果如政府主动履行职责把握不当，也许它会自我削弱稳定社会的能力而引发混乱，但积极操作也许会使产权改革和平实现的可能。应该说中国的现实政治、经济之间的结构与关系，迫使政府主动推进产权改革的压力在不断增大，但要增强政府积极改革产权的动力，有赖于人们寻求有效途径降低产权改革的风险以增强政府积极改革产权的信心。

从现实考虑，中国采取全面产权改革的方案风险很大，政府没有能力在控制政局的情况下和平地实施这一方案，因此逐步改革产权是一个现实的选择，而从沿海向内地逐步推行最具操作性：沿海的市场化程度高，民营经济力量强大，市场的吸纳能力强、空间大。这些优势，能够大大降低积极推进产权改革引发的经济、政治与社会震荡。所以，中国需要确立从沿海向内地逐步推进产权改革的路径与方案。当然，如果产权明晰逐步实现，市场经济内生的民主力量也将逐步强大。同时，市场经济的水平在中国已经明显不平衡的现状，将使产权逐步明晰后的市场经济在地域上的不平衡发展更为突出，民主力量地域上的不平衡亦会十分明显，因此中国可以在先期逐步梯度明晰产权的基础上，从沿海向内地逐步梯度推进民主。

文化解读论文:我国文化解读西方哲学论文

中国首先出现的是比较哲学，在比较哲学的预设中才产生了中国哲学。历史上出现的第一批以哲学的眼光审视中西方哲学的中国人，都是具有深厚的传统文化根基的知识分子。这一时期，输入西方文化的意义在于引进一股新鲜的思想空气，为中国的思想注入新的活力。正因如此，这些西学的译介者的主要任务，就在于用一种中国人可以轻而易举地接受的语言把西方文化的观点表示出来。所以在介绍西方思想的时候，中国学人就往往用中国人惯用的词语，中国传统思想文化的专业术语去翻译、解释西方思想。

严复就是用中国人的观点看西方、学习西方的典型。严复的一系列在中国知识界引起地震般的震动的译著，都不是严格意义上的翻译，而是亦译亦著，在翻译中注入自己的思想、见解。从解释方法上看，严复常常是在中国文化的背景中去理解西方文化思想。例如《天演论》的序言就说：“及观西人名学，则见于格物致知之事。有内籀之术焉，有外籀之术焉。……乃推卷而起曰，有是哉，是固吾《易》、《春秋》之学也。迁所谓本隐之显者外籀也，所谓推见至隐者内籀也。”⑵这里严复就是用中国学人所熟悉的“格物致知”这样的名词，《易》、《春秋》这样的典籍去比附《天演论》。

梁启超在二十世纪初的几年发表了几篇介绍西方哲学思想的文章，把卢梭、培根、笛卡尔、康德、边沁等人的思想介绍给中国学界。梁启超对这些外国思想的介绍，基本上接承了严复的解释方法，就是站在中国文化的立场上看待西方哲学思想，尽可能用中国思想的术语去解释西方哲学内容，用中国思想家去附会西方的哲人，以此使熟悉中国文化的人们可以通过这种比较大致认识西方哲人和西方思想。

说到培根的时候，梁启超这样解释：

“综论倍根（今译“培根”——引者）穷理之方法，不外两途：一曰物观。以格物为一切智慧之根源，凡对于天然自然界至寻常粗浅之事物，无一可以忽略。二曰心观。……朱子之释《大学》也，谓必使读者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求致于其极，至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。其论精透圆满，不让倍根。但朱子虽然略言其理，然倍根乃能详言其法。倍根自言之而自实行之，朱子则虽言之，而其所下功夫，仍是心性空谈，倚虚而不征诸实。此所以格致新学不兴于中国而兴于欧西也。”⑶

在梁启超笔下，培根的“新工具”居然成为朱熹“格物致知”之法的深化和实化。梁启超用“穷理”解释培根方法，因为“穷理”这个词及其内涵自朱熹注《四书》被元朝定为科举考试的唯一参考书，便已经在中国知识人之中被广泛认识。以“穷理”释培根，中国读者无疑能够迅速在头脑中浮现二程朱熹的格物穷理学说，并以此去理解培根。梁启超用“穷理”解释培根方法论的更深刻的原因缘于比较哲学中的语言问题。语言是理解思想的最重要的工具，中外的语言差异导致翻译中一旦语言发生偏差，就会面目全非。梁启超立足于中国文化，在他的知识视野（包括他所掌握的词语，以及词语背后的思想）里，实在找不出什么词语比中国文化的优秀词汇之一的“穷理”更能够阐释培根的思想，也就是说，培根的这种被梁启超称为“穷理”的思想，在中国固有思想中找不出完全相对应的思想，因此也找不出完全相对应的词语，在无法准确恰当地表述的时候，梁启超只能用附会的办法，也就是用中国文化大系中的“穷理”这个词去附会培根的那种意思。在比较哲学中，几乎一切思想移植的偏差和失误都来自词汇移植的错误。梁启超用“穷理”介绍培根思想，中国读者在阅读梁启超的文章的时候，他们看到“穷理”、“格物”这样的词汇，脑海里浮现的就是宋明理学的那一套知识论，紧跟着的是整个理学的基本框架，而这恰恰无法准确地理解培根的学说。人们在梁启超的语义环境中认识的培根，已经和真正的培根相差甚远。

梁启超在解释培根的时候，既然已经认定了培根学说是“穷理”学说，便自然可以和中国思想大系中的朱子“格物穷理”学说相比较。在这里“中国哲学”就在“比较哲学”的过程中凸现出来了：我们中国古代的朱子也有西方公认的哲学家培根的格物致知学说，这样，朱子的学说获得了“哲学”的合法性。然而，在梁启超的比较中，他认为朱熹、培根的不同，即在朱熹只是懂得格物穷理，培根还能详言其法，朱熹格物仍空谈心性，培根则能亲自实行。于是梁启超得出一个结论：“此所以格致之学不兴于中国而兴于欧西也。”这样，培根的实验论，居然成为朱熹格物致知论的深化，是朱熹抛弃心性空谈便可达到的科学方法。这样的结论在今天无疑是无法令人信服的。但其背后的思维逻辑却值得深思。中国思想和西方思想是两个关心的领域完全不同的系统，语言，作为一种思想载体和思维方式，承载着丰富的哲学内容。在中国文化中，“道”，“仁”、“天”、“理”等等专业术语都有其独特的思想含义，而且在不同历史时期、不同思想家的体系中都有不同的含义。因此，在翻译中，这些词往往无法准确恰当地翻译为相应的外文。如果用这些术语去解释外国思想家的思想，偏差就会更大。同时，人们是用词语进行逻辑思考的，也就是说，逻辑思考只有以语言为载体才能得以进行。所以在中西语言翻译上一旦出现问题，词汇的力量就会把人的思维推向错误的道路并越走越远。例如梁启超一旦认定培根的实验哲学是“穷理”学说，在他的思维中培根学说立刻成为中国文化哲学系统的一个重要组成部分，而且是和朱子哲学探索着同一话题的一部分，因此他自然而然的把培根和朱熹放在一起，凭着语言的相通性用逻辑思维进行语言比较。梁启超对培根的解释，是把培根学说视为中国文化主题的一个内容。

梁启超在介绍西方哲学家的时候，同样是站在中国文化的立场，对西方哲学家进行中国式的评述。在讲到康德的时候，梁启超说：

“以康德比诸东方古哲，则其言空理也似释迦，其实行也似孔子，以空理贯实行也似王阳明。”⑷

我们可以看出，这里的叙述背后隐含着一种价值判断，是一种中（孔子、王阳明）西（康德）哲学对等的精神。这种对等精神与后来冯友兰写的《中国哲学史》（两卷本）中以孔子、孟子、荀子比附苏格拉底、柏拉图、亚里士多德相比较便更加明显。冯友兰认为，“孔子在中国历史中之地位，如苏格拉底之在西洋历史，孟子在中国历史中之地位，如柏拉图之在西洋历史，其气象之高明元爽亦似之；荀子在中国历史中之地位，如亚力士多德之在西洋历史，其气象之笃实沈博亦似之。”⑸苏格拉底、柏拉图和亚里士多德是西方哲学的公认的鼻祖，冯友兰的比附，就是为了说明孔子、孟子、荀子的哲学地位，并证明中国也有西方所说的哲学。而这种论说背后的价值判断，是以西方哲学为标准，以中国思想、中国哲学家绳之于西方哲学，中国哲学已经失去了和西方哲学对等的地位。而从梁启超的中国哲学立场到冯友兰的西方哲学立场的转变，主要是从胡适之第一部具有现代意义的哲学史著作《中国哲学史大纲》（卷上）以及一系列论文开始。

三、胡适之：站在西方文化立场解读中国哲学

从王国维到蔡元培都认为，只有深刻认识西方哲学，才能从事中国哲学研究。王国维在1903年就预言：“异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。”⑹而蔡元培则认为，对中国古代哲学史，“我们要编成系统，古人的著作没有可依傍的，不能不依傍西洋人的哲学史。所以非研究过西洋哲学的人不能构成适当的形式。”⑺西方哲学对中国哲学的学科建设的重要性，就在于中国哲学是在西方哲学的观照、比较下出现的，如果没有西方的“哲学”的观念，及其相关的一系列内容，中国“哲学”就没有相应的研究对象和研究领域。因此，只有了解西方哲学是怎样的面貌，才能判定中国哲学的内容，以此构建中国哲学的学科体系。正是在这个意义上来讲，要解释中国哲学便非得具备西方哲学素养不可。

胡适是被蔡元培称既于西方哲学史很有心得，又有兼治“汉学”功力的哲学史家。1919年2月胡适发表了《中国哲学史大纲》（卷上），成为中国第一部具有现代意义的哲学史著作，一举创立了中国哲学史的学科体系。

与梁启超站在中国文化立场解释西方哲学相比较，胡适完全是站在西方文化的立场，以西方的“哲学”观念为唯一准绳以剔取中国哲学史料，以西方哲学的研究方法对这些典籍进行梳理解读。胡适的教育背景，主要是杜威的实用主义哲学，因此他也是以实用主义的眼光看待中国哲学史。当我们回头去看百年来中国人解释中国哲学史的经验，一方面，胡适的《中国哲学史大纲》（卷上）为哲学史写作提供了一种经典范式，后来冯友兰的哲学史写作的大体范式主要还是来自胡适。蔡元培对这部哲学史做出了准确的评价：“证明的方法”、“扼要的手段”、“平等的眼光”、“系统的研究”。⑻另一方面，由胡适哲学史模式带出后来的一系列的哲学史，出现了很多问题和不足，这些问题可以在胡适的哲学史找到源头。我所着眼的是，在解释中国哲学的过程中，到了胡适这里如何实现从中国文化立场到西方文化立场的翻转，又带来什么样的负面效果，乃至今天仍在发生作用。

我们以《中国哲学史大纲》（卷上）的“庄子”一篇为例。在全书中这一篇最能体现胡适的哲学史研究方法，也最能暴露以西方哲学立场看待、裁剪中国思想的弊端。

“庄子”篇分为二章，第一章是“庄子时代的生物进化论”，第二章是“庄子的名学与人生哲学”。其中最为新鲜的是以生物进化论解释庄子哲学的第一章。

胡适之先生认为庄子中的“哲学”主要是生物进化论。《庄子·秋水篇》中有言：“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。何为乎？何不为乎？夫固将自化。”胡适认为“自化”二字，“是《庄子》生物进化论的大旨”。庄子说的“万物皆种也，以不同形相禅”更被胡适说成对生物进化的描述，胡适说：“这十一个字竟是一篇‘物种由来’。他说万物本来同是一类，后来才渐渐的变成各种‘不同形’的物类。却又不是一起首就同时变成了各种物类。这些物类都是一代一代的进化出来的，所以说‘以不同形相禅’。”⑼接着，胡适又取《庄子·至乐篇》末章，附会于达尔文的生物进化论，从产生“种子”到一层一层进化成最高等的人类。最后胡适还指出庄子的“进化论”的缺点，就是“《庄子》的进化论只认得被动的适合，却不去理会那更重要的自动的适合”，⑽所以不如达尔文的理论，而只是一种被动的、天然的进化论。

胡适对庄子的解读，让读者对庄子的印象，简直就是一个生物学家，并且和达尔文从事相同的工作，只是成就比不上达尔文。对胡适的这种解释方法，时人就已经多有批评。梁启超在为北京大学哲学社所作的题为《评胡适之〈中国哲学史大纲〉》的演讲中就说：

“胡先生讲的庄子，我也不甚佩服。……《寓言篇》‘万物皆种也，以不同形相禅’这两句，章太炎先生拿佛家‘业力流注’的意义来解释，胡先生拿生物进化的意义来解释，我想还是章先生说得对。章先生的名著《齐物论释》用唯识解庄子，虽然有些比附太过，却是这个门庭里出来的东西；胡先生拿出唯物观的眼光看庄子，只怕全不是那回事了。”⑾

直到50年代，胡适检讨他以生物进化论比附庄子，结论居然是“真是辱没了《物种由来》那部不朽的大著作了”。对此，陈平原先生评论道：“适之先生为何不反省其‘辱没了’《庄子》这部同样不朽的大著作呢？须知先生治的是‘哲学史’而非‘生物史’，要道歉首先是面对庄子而非达尔文。”⑿由此可以看出，胡适以西方哲学标准裁剪中国思想一直没有改变。

然而我们应该追究的是，庄子在中国历史上提供的是一种出世哲学，庄子的人生哲学影响了中国文化史，而胡适为什么不讲庄子的典型的道家人生哲学，而把他和西方的生物学家达尔文联系起来，以和庄子思想风牛马不相及的生物进化论来解释庄子。

从胡适的《中国哲学史大纲》（卷上）以及后来的《先秦诸子进化论》等解释中国哲学的文字，我们可以看出，胡适是完全以西方哲学为标准整理中国思想。在比较哲学的背景中，胡适通过他对西方哲学的定义、研究对象、领域的了解，把西方的整个哲学史模式搬到中国，把中国古代思想家的思想统统套到这个体系中进行剔取、整理与评估。他以一个西方人的眼光看待中国哲学，把中国

哲学中一切他认为不符合西方“哲学”主题的内容全部剔除，而特别注重那些和西方哲学主题相似的内容。正是凭着对西方哲学的了解，胡适建立起了一个现代意义的哲学史写作的模式。正是由于胡适以西方人的眼光来看待中国哲学，看待庄子，庄子的大量思想的光辉都变得不再是“哲学”的，因此得不到哲学的整理和挖掘。中国哲学和西方哲学是两个不同的系统，它们有各自的精彩之处，而“哲学史”的责任无疑就在于凸现历史上的哲人智慧与深刻思想。虽然哲学无论中西，固有其共通之处，但是东西哲学的着眼点精彩之处却不尽相同。如果没有把这两种哲学置于对等的地位，而是纯粹以西方哲学的观念为标准去裁剪中国哲学，那么，中国哲学的特性和精彩便会被哲学史排除出去。这样，一部中国哲学史，展现的不是中国哲人的思想精华，而是西方哲学主题在中国文化大系中的异域变种，从而把中国哲学变成西方哲学的一个特殊部分。余英时先生曾经这样批评现代学人诠释中国传统思想的不足：“现代中国学人用西方的概念和分析方式研究自己的思想传统时往往不免流为牵强附会和生搬硬套。其中最重要的一个症结，便在于他们不但在语言和技术层面上接受了西方的概念和分析方式，而且不少人还毫不迟疑地视西方的理论和观点为具有普遍性的真理，可以用来直接诠释中国的思想传统。其典型的表现便是把中国传统看作材料而安置在西方的理论模式之中。”⒀胡适以进化论解读庄子，使人不禁想起古希腊神话中那个著名的普洛克路斯忒斯之床的故事：恶魔普洛克路斯忒斯守在路边，把行人抓到他的床上，太长的就用斧子砍掉行人的脚，太短就把人拉长，总之就是不论死活，一定要把人弄得和床一样长度。在这里，胡适就是普洛克路斯忒斯，西方哲学概念是那张固定不易的床，而庄子哲学则是那个被抓到床上的可怜的路人。

胡适之所以以西方哲学为标准绳中国哲学，是有其时代背景的。胡适当时的基本思想，和他后来明确提出的“充分世界化”没有根本的不同。因此他认为，中国古代思想的价值不大——甚至直到1961年，他在《科学发展所需要的社会改革》的演讲中还说：“现在正是我们东方人应当开始承认那些老文明中很少精神价值或完全没有精神价值的时候了。”⒁由于有这样的思想基调，他认为必须全力输入西方哲学文化，以西方哲学文化去解放中国人的思想观念。因此，他在对中国哲学进行解释的时候，不惜完全搬用西方哲学的整个架构，以西方哲学为标准，从而实现中国思想的西方化。在比较哲学的历史上，思想家引进外来哲学的内容、方法，往往是根据本国实际和他自己思想的需要，把外来哲学作为一种思想资源。朱谦之先生曾考察了欧洲启蒙运动时期哲学家们对新传入的中国哲学的解释情况。伏尔泰以中国的有神论为根据去攻击基督教，而狄塞罗则赞美孔子的理性教，“狄氏承认中国文化的价值，其实最使他钦佩的还是孔子的理性教。他赞美孔子学说为简洁可爱，赞美儒教只需以‘理性’或‘真理’便可治国平天下，暗底里以此否定基督教存在的理由。”⒂胡适以西方哲学为标准，意味着在中西“冲击－回应”的文化交流背景中他站在西方哲学立场上，全盘引进西方哲学观念，并为这些观念在中国固有文化中寻找“根”，从而使这种由西到东的思想移植获得坚实的基础。例如胡适以进化论释庄子，其主要目的就是说明中国固有生物进化论的理论发轫，从而扫除人们对进化论认识的障碍。可以想象，有了胡适的解释，中国人接受西方的生物进化论理论便相对容易得多。但是由于胡适的解释过于牵强，无法令人信服，因此无法被广为接受，人们所认识的进化论还是达尔文的进化论，不会是庄子的进化论，人们所认识的庄子还是人生哲学大师的庄子，不是提出进化论的庄子。

梁启超所写的介绍西方哲学的文章，完全是中国人看西方哲学，而胡适之写的介绍中国哲学的文章，却完全是西方人看中国哲学。金岳霖先生对《中国哲学史大纲》（卷上）有一个评价：“我们看那部书的时候，难免一种奇怪的印像，有时候简直觉得那本书是一个研究中国思想的美国人；胡先生不知不觉间所流露出来的成见，是多数美国人的成见。”⒃从梁启超到胡适，对哲学的解释的整个预设立场已经翻转过来：由中国哲学的立场转向西方哲学的立场，由对西方哲学的解释中国化转到对中国哲学的解释西方化。这一历史的翻转是影响巨大的，它意味着中国的学术从此重走一条新的路向。而它更加深远的意义在于，由胡适、冯友兰开始的这种以西方哲学为标准衡量中国哲学所建立起来的哲学史写作模式成为权威模式，并成为后来哲学史写作的唯一典范，极大的影响了人们对中国传统思想的认识。

文化解读论文:电视文化解读管理论文

[本文提要]作为一个意义传播体系，电视媒体各种符号的运用都有其表义的功能，只不过这些功能多隐藏在娱乐的表象下。本文以星空卫视的电视男人秀节目《美人关》作为案例，通过对这档节目的文本内容及隐慝意义的分析，从仪式、性别及狂欢这三种视角对该节目进行一种文化解读，指出电视男人秀在文化意义上完全可以被解读为通过媒介仪式而实现的一次性别狂欢。

[关键词]电视男人秀；仪式；性别；狂欢

自从《流星花园》捧红了四个长相出众的男生，电视圈中便掀起了一场浩浩荡荡的美色改革，美男开始取代美女得到越来越多的观众的赏识，大众媒介正着力打造一个新的男色舞台。在这股潮流中，星空卫视闪亮登场的电视男人秀节目《美人关》首当其冲，自2002年开播以来，凭借新颖的创意与定位，独特的内容与包装，迅速成为人们关注的焦点。与此同时，其他媒体也纷纷开始了这类节目的制作。对于电视男人秀这一新节目类型人们褒贬不一，或批评电视走向庸俗化，或赞扬它创造了崭新的性别视角。但无论如何，电视男人秀的红火，至少为电视荧屏增添了一道新的亮点，更为电视学界提供了一个全新的研究对象。笔者以为，一种新电视节目类型的出现，与其背后隐藏的社会文化是分不开的；电视男人秀的出现与火暴同样具有深厚的社会与文化成因，本文选取了三种不同的视角——仪式、性别与狂欢——以《美人关》为例对这类电视节目进行一种文化解读。

仪式：隐藏的意义共享体系

作为一档周播电视娱乐节目，《美人关》每周六晚隆重登场，其男主持人周野芒带领着十位美女助理主持，向台下起首翘盼的三百名女性观众逐一介绍本期的闯关选手。笔者在仔细跟踪考察了《美人关》一段时间后，发现其节目的内容按流程基本可以细分为六个环节，即自我介绍+童年照片、情趣问答、才艺表演、真情表白、展露身体以及最后的冠军加冕；另外环节与环节之间存在着淘汰程序——把落选者推入水池。整档节目对男人的评判标准可以从四个方面来衡量。相貌和身材当然首当其冲，即使偶有个别身材走型、其貌不扬的人混入参赛选手中，无论他的童年照片多么可爱，自我介绍多么尊重女性，台下的女观众依然会毫不犹豫地第一个淘汰他。其次，为了增加电视节目的观赏性，才艺表演显然是必要的。选手们纷纷拿出浑身解数一显身手。再次是选手对异性的理解能力。十位女助理主持会设想各种针对两性差别的话题来向选手发问，让选手们回答，比如会问“如果你的女友是女强人，你会有压力吗？”考查的是选手的情商。最后是展示选手的体魄和胆魄。男选手们一个个赤裸上身，展现强健的肌肉，甚至还要与危险动物来个亲密接触。总之，相貌好、能体恤女性、有胆魄、才艺俱佳的选手，才能赢得美人的喝彩，从容不迫地通过“美人关”，避免被推下水池的厄运。由于每期节目都是固定的参赛人数，固定的淘汰环节，固定的节目表演，甚至连主持人的串词也高度程式化，这样整档节目完全成了一种仪式，变换的只是参赛选手的面孔和表演罢了。

在人类学的研究中，人类学家常用“仪式”这个词来表示“受规则支配的象征性活动，它使参加者注意他们认为有特殊意义的思想和感情对象”。[1]简言之，仪式即是有规律的象征性活动。它出现在媒介上就成了媒介仪式，即重复通过同一个模式输出内容，以达到使众多受众共同参与活动的目的。像《美人关》这样程式化的媒介产品可谓是现代社会中的一种仪式。《美人关》的录制现场就是仪式举行的场所，仪式的参与者是现场观众与电视观众，仪式的内容则是选美男。不同的是，这种仪式凭借电视这种大众媒介作为传播手段而影响空前。

人类社会中的仪式经历了从宗教仪式到生命仪式再到世俗仪式的过程，就如同人类社会的发展经历了从神、英雄到人的过程一样：宗教仪式是对神灵的祭祀，生命仪式强调审美境界，而世俗仪式往往是宣泄某种情感的娱乐活动。[2]媒介仪式则兼具了这三种功能模式。首先，《美人关》作为一档娱乐节目，当然是社会的一种世俗产物，一般受众的观看目的绝非出于对男女平等意识的高度认同，而是出于观赏男性表演的愉悦性。然而，探讨节目类型产生的根源以及受众的观看心理，不难发现节目的主旨是对原始美的回归，是重新发掘美的另一面——即对男性的审美。节目对男性“力”的英雄气概的展示，正是源于对生命的崇拜。而这种审美情趣的上升，可以最后归结为现代人心中的拜物情结，因为男色在当今社会大行其道，俨然成为了某些事物的宰制体。

《美人关》的主创人员看到了女性地位在当今社会的崛起以及性别观念在人们头脑中的转变，意识到今天会有越来越多的人追问，在这个社会中真正的好男人、最能得到女性赏识的男人是什么样的人？与以往相比，身份地位的差别在今天看来已不是唯一的评判标准，男人的可观赏性似乎被女人推到了前台，至少F4之流的走红就说明了这一点。于是，相貌堂堂、风度翩翩、对女性讨巧卖乖的男性就成了今天对好男人的新定义。这种抽象的价值标准，通过《美人关》主创人员对节目的设置，表现为具象的评比环节。在那里，相貌普通的男人被《美人关》排斥，长相的差别成了对人评价的重要维度；此外，才艺、体魄、胆魄等也构成了男人的评选标准，通过它们来构建一个差别体系；最后，节目中的女评委们把最为认同的“好男人”推上了领奖台。每一个环节事实上节目都在设置一个议题，每一次淘汰都是观众参与议题讨论的结果。媒体通过这种议题设置，让观众真切地感受到这种对男性评判的新价值观念，并通过周复一周、期复一期的反复播出，不断加以突出强调，最终让受众共享这种意义。《美人关》的节目现场就是这样一个包含着价值评判体系的信息场，而这个“封闭的场信息通过电波的传送而获得了开阖性”，“使能够接受到这个媒体信息的范围内的受众，无一例外地都处于仪式现场的信息圈内”。[3]人们在媒介仪式的参与过程中不仅体验到一种共同的情感，而且还培养出共享的价值观。

大众媒介是一种意义共享体系，虽然各种立场和观点在这里汇总融合，但是它总是特定利益的代表，或者是特定意义的表达平台。《美人关》不仅体现了当今社会对男性的一种新评判标准，它同时也展示了一种新价值观念，它对男色的强调就如以往我们对男人社会身份的强调一样。媒介仪式正是传播这种价值观念与意义的中介，受众处于媒介所构造的环境中，被媒介所传播的意义所包围，其价值取向自然因为耳濡目染而逐渐被同化。由此可见，大众媒介传播的不仅仅是内容，其本质是在构建意义。

性别：想象中的女性革命

“英雄难过美人关”，该节目的名字明确地提示我们性别是节目定位的起点，而且很明显，女性处于优势地位。一直以来，男女性别的碰撞与冲突就是一对不可回避的矛盾。在父权制社会中，妇女处于屈从地位，属于男人讨论评点的对象。在媒介所塑造的形象中，妇女或者缺席，或者被按照性的吸引力或家庭劳动中的性别角色来加以表现。女性主义学者塔奇曼把这种现象形象地称为“对妇女象征性的歼灭”。[4]而《美人关》似乎打破了这种传统。节目中仍然存在着对立的两大性别阵营，但阵营的位置却被调换了。以往对女人品头论足的男人成了被注视者，他们的外貌成为女人们被评点的对象，而以往媒介所着力表现的男性的职业化、效率和理性，都被抛诸脑后。女人们坐上了评判席，扮演起具有支配作用的、主动的和权威的角色，并在数量上大大超过了男性，再次强化了男性作为“被看者”的身份。可以说，男人秀节目即是把传统选美节目中的性别角色来个大转换。从形式上看，这类节目的创意走的是反常思路，通过标新立异来吸引观众的眼球，企望破除大众媒介对女性的不公平待遇，塑造一个男女平等的展台。毫无疑问，这是对传统性别陈规的冲破和颠覆。从节目内容来看，设立四个感性的评判标准来选择男人，的确与以往表现男性的节目的角度大不相同。男人在这里展示的不再是过人的头脑、优越的物质条件和理性的思维，而是女人眼中所谓的“男性美”，节目也由此成为告别维纳斯之后的男人秀。而男选手们面对美女的刁难，回答的对不对并不重要，但选手们在回答主持人的提问时，表现出来的对女性行为的敏感和理解，将会为其赢得台下的支持。在2003年11月1日播出的《美人关》中，编导似乎有意刁难其中二号选手，为他安排了一位年龄相差很大的中年女性作为他示爱的“梦中情人”，但这位沉着的选手并没有因场面的尴尬而失态，他微笑着表示满意，并落落大方地对这位“梦中情人”唱起了情歌。他的风度赢得台下所有女观众的倾倒，实至名归地成为了这期的冠军。

在考查过这档节目的文本与结构要素之后，我们再从意义层面上对它们进行另一种透视。从表面上看，在父权制社会的大众媒体中，《美人关》对男女地位的颠覆的确具有深远的意义，至少它开辟了一个新的天地，引导了娱乐方式的又一次变革。但是冷静地反思这类节目，可能会得出另一种截然相反的结论：节目开启的恐怕是又一个潘多拉的魔盒——在其所倡导的性别革命与男女平等的背后，隐藏着的却是传统性别角色意识中的陈规陋习。

从节目形式上看，女人是在选男人，是主动者。但是，仔细回味节目设置的各个环节，又无处不在散发着男权思想的信息，这正如一位西方学者所指出，“媒介并非简单迂回地用老一套的角色来表现妇女，而是有一种远为基本得多的角色，来帮助确定和塑造女性与男性的基本意义”。[5]比如，节目中设置了在观众席中为选手选择梦中情人的环节，女性在此时仍旧被描绘成接受异性求爱的对象。选手大胆地向未知的对象表白，而灯光所投射的一刹那，女性再次成为被关注的焦点与被选择的对象。这些女性在某种程度上只不过是在充当男人的择偶道具。因为从选手们描述梦中情人的话语中，我们很容易听到外貌对于女性的重要。在11月15日播出的节目中，三位选手是如此描述他们各自的“情人”的：“短发”，“小个子”，“眼睛放出钻石的光芒”，“身材好”，“前凸后翘”，诸如此类。而对于女性的性格、爱好、兴趣、志向等等根本没有谈及。在女助理主持与男选手的对话中，我们可以再次验证类似不平等的性别陈规。在有一期《美人关》中，一位女助理主持向一位男选手提出了“你约会的女朋友为你买单，你会在意吗”的问题。这位选手很坦诚地回答道，他会在意，会觉得没有面子，并说明自己和异性约会时都会主动要求买单。从现场看，这种回答显然赢得了大多数女观众的赞同，最后这位具有“绅士风度”的选手成为了这期节目的冠军。又如，男选手要闯过“美人关”，成为本期节目的冠军之前，有一场决定性的角逐是当众拨开衣裳，展示强健的胸肌或是矫健的身姿。这种力量与胆量的展示无疑是炫耀男人所能带来的安全感，他们有保护女人的能力；而这一点恰巧是对男性强大地位的尊崇和对女性柔弱地位的维护。男性仍然处于绝对优势，而女性依旧要附属于男性。除此之外，美女主持的出现反而吸引了大批男观众的眼球，节目中似乎又隐含着对女性的再次审视，而美女又无可挽回地恢复到了“被看者”的身份，网民在《美人关》的论坛里大呼“都看十大美女助理主持！”这似乎成了对节目最大的反讽。[6]大众媒介在娱乐中不露痕迹地又一次重申且强化了性别角色的差异和性别不平等的传统，让受众在狂欢的过程中被一些由来已久的性别陈规潜移默化。

事实上，在任何一个社会中，除了性别以外，还有阶级和种族等因素也会影响到人与人之间的关系。一个女人的社会身份不仅仅是女性，她还隶属于某个阶级与某个民族，并有自己独特的生活经验。电视男人秀节目想探索的当然是性别上的变革，但它恰恰又在不自觉中维护了男权社会的传统，这也注定了这种探索是不彻底的与不成功的，它决不可能带来一场真正意义上的女性革命。作为最受欢迎的大众媒介，电视确实对受众具有很大的影响力；但从目前来看，它对提高女性地位的影响远没有人们所期待的那么大，甚至它经常有意无意地扮演着维护男权传统的角色。

女性主义者缪尔曾经论证说：“男性视点的流行，完全是因为男人们控制了那一工业。”同样，男性对媒介工业的控制，必然导致大众文化中男性视点的流行。《美人关》这类节目的意识形态没有也不可能彻底脱离传统观念中妇女从属地位的窠臼，它们所谓的革命宣言也不过是大众媒体在现实语境中创造乌托邦的一种尝试，是通过媒介仪式实现的一次女性狂欢，是一种想象中的女性革命。

狂欢：无法胜利的乌托邦

俄罗斯学者巴赫金曾经将拉伯雷的小说创作与西欧中世纪的狂欢文化联系起来进行考察，进而对中世纪的民间狂欢节文化作了深入研究。此后，狂欢现象一直受到分析家的重视。作为原型的狂欢节具有大众文化的鲜明特征，它是在公众广场上举行的节日宴会，充满了笑骂嘲讽，追求着感官愉悦的满足。到了现代社会，传统的狂欢节已不多见，但大众媒介却能借助现代科技手段来重构狂欢，《美人关》等参与型电视节目就是一种表现。

参与型电视节目最大的特点是庞大的现场观众群。综艺类、益智类等各种娱乐性节目在现场都设置了宽阔的观众席，甚至为了突出热闹的场面，把舞台延伸到了观众席中，或让观众进入舞台两侧的席位，这样可以构建一种强烈的互动。这种技术安排在本质上迎合了构建狂欢的需要，因为在狂欢中，所有人都不是作为观众观看，而是积极的参加者，要参与到狂欢中。[7]拿《美人关》来说，这种互动与参与体现在节目的各个环节中，比如让观众现场对选手提问，从现场观众中抽选选手的梦中情人，有意经常切入女性尖叫欢呼的画面和音效，其狂欢特色也因此借助现代传播手段得到充分的展现。

另一方面，巴赫金也指出，狂欢节作为文化转型期离心与向心力冲突的宣泄口和语言杂多现象的特殊表征，起了一个联结、沟通大众文化与精英文化鸿沟的枢纽作用。[8]换句话说，狂欢代表着大众文化对精英文化的一种颠覆与反叛。《美人关》毫无疑问体现了这一特质。对于传统精英文化来说，女性才是审美的对象，女性的观赏价值是男权社会的一种产物。如今，对男色的推崇却成了流行文化中的热点，这显然与长期占主宰地位的男性视点格格不入，而要想颠覆这种把女性作为被观看对象的传统，要想反叛由来已久的对女性的道德约束，就需要用狂欢来完成。只有在狂欢的表象下，人们才能够接受对性别秩序的颠覆，对男尊女卑的神圣体系的消解。于是，英雄自古救美人的神话在这里完全破灭，英雄不再是满腔豪情地成就霸业，而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”，男性的神圣色彩被无情地一笔抹杀。

此外，《美人关》的狂欢显而易见建立在一种身体的展示上，在节目中，男性健美的身体同样具有了观赏性，它可以象美女那样成为“被看”的对象。一般说来，在现代社会中男性美可以分为两派，一为阴柔之美，如日本偶像；另一为阳刚之美，如史泰龙。《美人关》所推崇的男性美更多是二者兼具，选手们既要有俊美的面孔，也要有健美的体形。这种完美的身体除了说明健康的生活态度外，还能博得女性的好感，激发女性的欲望。有学者早已指出：“在如今这个消费文化盛行的年代，身体愈发要得到最大限度的观赏性和享乐性。”[9]当然，作为挑战与反叛传统性别观念的一档电视节目，《美人关》的身体展示也同样具有文化属性，比如在巴赫金看来，这种对肉体感官欲望的大胆追求并不具有鄙俗、低级、下流和淫糜的特点，而是积极向上、富有生机的，表现了文化转型时期的文化离心力的强大而健康的主导力量。[10]事实上，身体在历史上从未如此明显地进入了对男性的评判体系，也从未如此明目张胆地成为女性审视的对象。男性身体这种符号借助于狂欢的平台成为打造新价值观的一种工具。

如果说狂欢节为民众提供了一个情感宣泄的渠道，一个颠覆传统、放纵自身的机会，那么我们同样不能忘记，一年中民众也只有一个狂欢节。巴赫金早已指出，狂欢节是一种全民性的、大众性的生活常态“倒置”：在节日之外，体制化的“严肃”的生活是常态的生活；而在节日之内，非体制化的、快乐的（这些在平时被视为非常态的）生活，才暂时被允许当作“常态”的生活。这样我们就不难理解，狂欢表现的其实是与真实生活对立的一面，是脱离体制、脱离常规的非常态。它塑造的是一个虚拟的小生态环境，申张的是常态下被视为异端的价值取向。拿《美人关》来说，女性在这里找到了情感宣泄的突破口，她们可以大胆正视男性的身体，直白表露对男性的爱慕，一些平时被认为是出格的行为在这里被当作是正常的、合理的。这是一个女性狂欢的时刻，如果没有狂欢，就缺少了冲破传统规范的力量，就缺少了颠覆与反叛的勇气，那么节目就又会回复到往常死气沉沉的性别陈规中。然而，这类电视节目至多也就反映了女性在男权社会的压迫下潜意识中的一种需求，她们对男性美的欢呼也无非是一种精神上的无意识释放。正如人不可能永远生活在狂欢节中，狂欢节后会生活会依然如旧，电视节目所张扬的颠覆性的性别观念也无非是吸引观众眼球的一种手段，节目之外的真实生活中女性想要摆脱从属地位的路依然漫长，我们欢呼的其实是一个无法胜利的乌托邦。

综上所述，作为一个意义传播体系，电视中各种符号的运用都是出于表义的需要。在我们所考察的《美人关》节目中，狂欢是为了颠覆性别陈规而构建，而性别陈规的颠覆又依赖于媒介仪式的运用。仪式、性别、狂欢，说到底只不过是编导手中的三种工具，通过它们来组合各种视觉与听觉符号，并运用这一系列符号来完成向观众灌输价值观念与意义的任务。这样，《美人关》在文化意义上完全可以被解读为通过媒介仪式而实现的一次性别狂欢。

文化解读论文:宋代文化中的牡丹情结与文化解读

内容摘要：宋代作为中国历史上文学类文化发展的巅峰时期，期间涌现出了一批又一批的诗词类的人才，为我们留下了大量的非物质的文化遗产。牡丹这一花卉与我们中华民族文化有的深深的联系，在此为对牡丹与宋代文化之间的联系进行了简单的探究。

关键词：牡丹 文化

古人有云：“牡丹，花之富贵者也。”自古以来，牡丹在中华民族的传统文化当中作为富有、高贵、美丽的象征。古时，我国的文人骚客好以物自比，或寓情于景，或托物言志，牡丹作为花中最为美好的代表，就成为各个时代中被文人骚客用以自比的代表。通过对我国各个时代的文献的考察，从唐代以来，牡丹作为当时的封建统治阶级所钟爱的花卉种类，经过一段时间的发酵之后的宋代，其越发的被到人们的喜爱，尤其是那些文人骚客，在抒发对牡丹的喜爱之情时，从不吝惜文墨，故，牡丹也代表着一种文化的底蕴。

一.宋代文化与牡丹情结

1.宋代地域文化中的牡丹

洛阳地处我国黄河中下游，属温带区域，极为适合牡丹的种植，且在李唐时期，其作为当时的京都，所以成为我国的种牡丹、赏牡丹的圣地，到了宋展到高峰时期。在宋词当中，有陆游的“洛阳春色擅中州，檀晕红总胜流。憔悴剑南人不管，问渠情味似侬不？”也有欧阳修的“更值牡丹开欲遍，酴压架清香散。”其中，不难看出各个文人对牡丹深深的爱恋之情。经过唐朝几百年的培育，宋代时的牡丹花的种类已极为繁多的了，尤其是品牡丹的圣地洛阳，这里几乎囊括了我国大江南北所有品种的牡丹，“洛阳牡丹名品多，自谓天下无能过”就形象的描述了洛阳牡丹品种数量繁多。通过对宋词的研读，那时的牡丹已不仅仅是作为上层建筑的领导阶层才能够赏玩的花种，牡丹已遍及我国大江南北，成为老百姓们共同赏玩的花种。

2.宋代诗词文化中的牡丹

牡丹作为宋代所有阶层的人民所喜爱的花种，诗词当中不乏出现诗人词客用自己的方式来表达对牡丹的喜爱之意。如果你仔细研读宋代的诗词，你就会发现，宋代的文人骚客大多喜欢牡丹，栽植牡丹并且精心呵护，在赏玩牡丹时也总是会歌咏赞美牡丹。唐宋八大家之一的欧阳修有“更值牡丹开欲遍，醉醚压架清香散”，用牡丹的高尚品质来自比，表达自己对高尚生活的向往之情和对牡丹的喜爱之情；宋代进士寇准曾被皇帝要求为牡丹赋上一曲，其张口就来，“培终得近天家，有芳名出众花。香遽暖风飘御座，叶笼清霭衬明霞。”词人用牡丹的高贵来衬托出皇帝贵为九五之尊的地位，亦用牡丹表达了自己因被皇帝钦点而兴奋不已和对牡丹的喜爱之情；“牡丹亲植锦堂前，回首光阴二十年”这句诗表达了词人因酷爱牡丹亲自在锦堂前栽植牡丹，随着光阴的流逝而独爱牡丹，表达出对牡丹深深的喜爱之情。栽植牡丹，需要对牡丹进行精心的呵护，及时锄去杂草，以使牡丹有好的花枝。在宋代文人中，对牡丹的喜爱并不仅仅是对牡丹的赏玩，还有在牡丹栽植过程中所得到的体会，甚至升华为一种人生价值追求。

3.宋代潮流文化与牡丹

宋代无论是诗人骚客，亦或是平民百姓，亦或是达官贵族，其皆是爱牡丹之人，他们不仅喜爱赏玩牡丹，而且喜欢栽植牡丹，牡丹，在宋代就犹如如今的流行音乐一般，被人们广为传颂。与此同时，人们也酷爱种植牡丹，种植牡丹，需要对牡丹进行悉心的呵护，捉虫，锄草，修剪，以使牡丹长势良好，如此一来，本就美的不可方物的牡丹成为了花中之王。人民在酷爱牡丹的同时，其不仅仅只是会去赏玩牡丹，在赏玩之时，其亦会反省自身，使自己的情操越发的高尚，由此一来，赏牡丹，咏牡丹就成为了宋代不分男女，老少皆宜的一种潮流文化。

二.牡丹情结对文化底蕴的影响

1.花开富贵，美艳昌盛

古人有云：“感物吟志，莫非自然”。每个时代的人们皆是向往富贵繁荣之人，牡丹花在众多的花卉种类当中，其意为富贵祥瑞，面对美丽大方的牡丹，诗人们更是尽情的吟咏，伴随着文化的发展，时代的变迁，宋代的牡丹已成为文人骚客们的社交媒介，他们赋诗作对，饮酒高歌，总是有着牡丹花的陪伴。在宋代的诗词当中，不乏诗人为向往富贵繁荣，或是希冀国家日渐昌盛而歌咏牡丹，尤其在宋代出现双头牡丹时，当时的诗人皆为之表达了深深的喜爱之情，牡丹在诗词当中出现的频率明显要高出一截，在之后的诗词当中，甚至出现了三头牡丹的身影，皆是表达了人们对富贵繁荣，祥瑞昌盛的向往之情，花开富贵，美艳昌盛。

2.花之贵族，心之所向

古时，每一种花卉代表着不同的寓意，牡丹花属芍药科植物，其色泽艳丽，种类繁多，牡丹作为花中之王，其寓意着尊贵，富有，这就难免使人们引起其对高贵的向往。宋代南方经济文化水平高度发达，达官显贵皆在南方定居，而北方与南方恰好相反，北方年年战乱，人民流离失所，难以正常生活。这样的社会现状造成了人民对安居乐业，富贵安逸的生活更加的向往，于是象征着富贵昌盛的牡丹花就成为了人们的最爱的花卉。牡丹成为了人们寄托对富贵昌盛的愿望的物品，人民都赞美她，歌颂她花之贵族，心之所向。

3.花之品性，文人楷模

在中国的古代文学中，诗人们作诗大多讲究托物言志，诗当中的牡丹或是忧愁，或是高雅，或是欢快，其皆是表达了诗人的处事态度和为人原则。例如宋代的诗人寇准的“不堪花下听歌处，却向长安亿洛阳”，表达了作者因被贬长安而郁郁不得志，看着牡丹花，听着商女的歌声，不由得思念起来洛阳的繁华和美丽；穆修的《雨中牡丹》“黄金期胜赏，三月破夥肌忌巫娥雨，摧残洛苑香。怨啼甄后玉，寒出贵妃汤。掩敛无聊极，谁来替断肠。”表达了作者在雨中欣赏牡丹之时，不由得想起了杨贵妃的凄凉故事，充满了对未知的未来生活的希冀和胆怯。几乎每首诗中的牡丹都是不一样的，因为赏花的人的性格不同，所以诗中花的特点也不尽相同，但美丽的花却一定有着高尚的品格，花之品性，文人楷模。

三.宋代文人的牡丹情节

1.边塞诗人与牡丹

宋代的北方连年战争不断，有不少诗人因官场失意而被贬北方谪守边疆，故，就有了边塞诗人这一称呼。边塞的生活条件恶劣，不比中原的繁华，且还要提防边疆的战事，诗人本就是文人出身，原来的生活负担较轻，哪能受得了这苦，致使诗人不得不通过诗词来抒发自己对家乡的思念之情和希冀国家安定兴荣，百姓安居乐业的情感。牡丹作为花中最美好的一种，且是中原文人皆喜爱的花种，其自然而然就成为了边塞诗人抒发自己的情感的媒介，无数的边塞诗人赞美牡丹花的美好，或是充满希望，或是对自己的际遇愤愤不平，或是求见伯乐之情。

2.仕途坦荡的诗人与牡丹

宋代的南方与北方处于两个极端，南方的经济高度发达，人民安居乐业，生活无忧无虑，汴京周围皆是各种商业场所和娱乐场所，无论是初入官场的毛头小子，亦或是官场上呼风唤雨的达官显贵，在顺风顺水之时，总是有“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的放浪形骸之外的情感。牡丹在南方确实处处可见，在当时也有“牡丹花会”，吸引着各种文人骚客接踵而至，他们赞美牡丹花的美丽，以牡丹自比，向往着自己以后能够时时刻刻都如今日一般，春风得意。如宋代诗人陈襄的“逍遥为吏厌衣冠，花谢还来访牡丹。颜色只留春别后，精神宁似日前看。雨馀花萼啼残粉，风静奇香喷宝檀。只恐明年开更好，不知谁与并栏干。”其就表达了作者在春风得意之时，赏牡丹花，表达了自己对自己仕途一片坦荡的欣慰和希冀自己能够岁岁有今日，年年有今朝的情感。

3.抑郁不得志的诗人与牡丹

生而为人，人生当中难免有诸多不如意，诗人也是如此，无论是官场失意，亦或是情场失意，人们总是难免唏嘘，人生之不如意十之八九。当诗人面对诸多不如意时，诗人总是借助诗词歌赋来发泄自己心中的愤懑情感和抑郁不得志的愁闷之情。如宋代诗人张至的《题姚氏三头牡丹》“姚黄容易雒阳观，吾土姚花洗眼看。一抹胭脂匀作艳，千窠蜀锦合成团。春风应笑香心乱，晓日那伤片影单。好为太平图绝瑞，却愁难下彩毫端。”这首诗表达了作者在抑郁不得志之时，应邀到好友姚黄家欣赏三头牡丹，其笔下的牡丹虽然颜色艳丽，但却有着一种英雄迟暮的感觉，表达了自己的仕途不如意，看着昨天越来越多，明天越来越少，却壮志难酬的愤懑情感。

四.结语

宋代是每一个文人最想穿越过去的时代，那时的文人皆文采斐然，文学高度发展，一片欣欣向荣的景象，牡丹作为花中之王，就成为了每一位诗人争相歌咏的对象。牡丹在不同的时代，不同的人的眼中都是不一样的，有的表达了作者对美好生活的向往之情，有的表达了词人对自己的高尚品格的约束之情，也有忧国忧民的愁闷情感。宋代文化与牡丹之g有着密切的联系，其大多都体现着中华民族最朴素真挚的情感，是每一个华夏儿女的追求，深深的影响着我们的生活和发展。

文化解读论文:藏族服饰艺术的文化解读

摘 要:藏族服饰艺术作为一种特殊的文化现象,从一定意思上说是传承民俗文化的载体、显示地域文化的“标志”;是藏族人民审美心理的物化,是和谐艺术的展示。在一种全新的文化氛围中,藏族服饰展示出其独有的纯真和天然,以百倍的身价搏得各族人民与现代艺术家的青睐。

关键词:藏族;服饰艺术;文化内涵;艺术价值;文化特征

藏族服饰艺术作为人类服饰文化的一部分,它具有与一般服饰所共有的审美功能与特征,生动地反映了藏族人民共同的审美心理。作为一个特殊的文化领域,藏族服饰还具有与其他服饰文化不同的多种属性与特征,其丰富多样性,既体现了习俗的传承性、历史的延续性,又适应着不同的地域与环境,体现了藏族人民独有的艺术精神世界。

一、传承民俗文化的载体

当今世界上所有地区的人们,无论其文明程度、宗教信仰、自然环境、经济模式以及人种民族有着何种区别,都有一个共同的精神生活习俗――利用一切可能的装饰手段来美化自己。这种美化自身的观念不仅是人类对于客观世界审美活动的一个重要组成部分,同时也是人类在发展自身文化的初始阶段中最早形成的审美意识之一。

生活在青藏高原的藏民族就是一个自古至今都非常注重装饰美化自己的民族,从石器时代就已形成人体装饰习俗和审美情趣,如甘青地区新石器时代马家窟文化中,该文化陶器上的人面、人形的种种彩绘图案被认为表现了当时的人体装饰习俗。当然,象地处高寒高海拔地区的藏民族这样一个古代部族,其美化自身的主要装饰习俗更多的还是使用丰富的装饰品,而人体装饰品出现,是源于石质工具的制造过程中,因为“如果没有在二百至三百万年的生产实践中发展起来的灵巧的手和欣赏韵律美的眼睛,装饰品的出现是根本不可能的”。所以说,藏族先民审美意识的产生,是在工具制造中分化出来的非工具产品――人体装饰品的出现中萌发出来的。这种与独特高原环境紧密相关的装饰艺术心理,随着高原文化的演进而不断沿续发展至今,而且形成了高原民族体饰艺术的独特风格,成为藏民族审美习俗和艺术创造的一个重要方面。

地处高寒高海拔地区的藏民族,自古至今都非常注重装饰美化自己,他们以特有的形象思维来体现本民族的审美取向。从石器时代开始,藏族先民就已形成美化自身的装饰习俗――人体装饰习俗。即便在现代藏民族的装饰习俗中,我们也可以发现,藏民们对于面部和双手的装饰所倾注的最大心智和感情。

藏民族的装饰习俗及审美观念传统的形成表现出高原地理环境方面的特征。人们在广袤的高原大地上和严寒的气候条件下,特别注重对于自身的装扮和美化,他们身处色彩相对单调的冰雪高原,必然要以色彩艳丽的服饰、丰富的佩饰来装点打扮自己,也给他们所处的自然环境增添了一道亮丽的风景,所以即便是最普通的牧童也在身上挂有美观的饰物。

二、显示地域文化的“标志”

藏族是在大约公元六世纪前后,由西藏土著人同青藏高原的一些部族,主要是活动在青海、甘肃、新疆一带的羌族,长期交往、分化、融合而形成的。甘、青等地羌人与西藏土著之间的结合和文化交流非常频繁。由于西藏高原所处的特殊的文化地理位置,四周都是亚洲古文明高度发达的地区。东边有源远流长的黄河、长江文明;西面是历史悠久的西亚河谷文明;北面为强悍的中亚游牧文化;南面是植根于热带沃土的印度文明。正是由于这种地缘因素的影响,藏族人既受中华文化的养育,也经历过外来文化的冲击,创造出不同的物质文化,故而表现在服装方面也各有千秋,丰富多彩。据有关资料统计,藏装种类多达200多种,在我国服饰中居首位,其多样性在世界民族服饰中也是罕见的。

藏袍是藏族服装的主要式样,它的结构是肥腰、长袖、大襟,无论是牧区的皮袍、夹袍、还是农区的长袍,乃至过去贵族、官吏的锦袍和僧侣在宗教节日活动中穿的服饰,都具有这种特点。各地藏袍的结构虽然基本相同,但在穿着方式、细部装饰和质料上又是千变万化。不同地区的藏民都根据自己的审美观和实用目的,赋予藏袍以独特的地方特色,使藏袍显示出千姿百态。

甘肃省的藏族男子袍服特别肥大,女子袍服略为贴身。冬天的皮袍大多用羊皮缝制,并用很宽的豹皮做边饰,有的在袖口、下摆上滚有红、绿、黑三色宽边,领口用红色或绿色带做边饰。穿着方式也独特,束腰带时,往往把结打在背后,并留出较长的结头,垂于臀部,穿袍时一律袒露右臂,右侧的长袖有的扎在腰带里,有的自然垂下及脚面。

青海省藏族服饰亦以右襟袍服为主。根据季节可分为夏服和冬服,根据场合可分为便服和礼服。冬季,他们穿羊皮羔挂面皮袍,夏季穿氆氇袍。礼服多用锦缎挂面,在袍边、袖口饰以彩色氆氇花边,高级礼服则饰以水獭皮宽边。女子长袍多用红色、黑色、海蓝色布料或绸缎,以兽皮做边饰,兽皮边饰的宽窄甚至还有显示家庭富裕程度的意义。

藏北草原地势高寒,冬季风雪弥漫,牧人们逐水草而居。女牧民是草原的花,她们的穿戴在粗犷中又有一种娇媚,在苍茫牧野中显现着生活的亮色。她们的藏袍一般是光板羊皮做的,但比较轻便合身,衣襟和下摆用黑绒镶边,然后用红、绿、蓝平绒装饰。腰间挂着奶钩、针盒、火镰、小刀,还有其他心爱之物,她们的袍子放得比较长,甚至拖着地,跑起来饰物丁丁当当作响,成为草原牧场上一曲欢快的音乐。

在雨量充沛的森林地区,如工布等地,藏民们则创造了一种叫“古秀”的外衣。这种服装一般用氆氇或皮革制成,由于肩宽无袖,既便于散热又便于自由活动,以适于林中伐木等劳动,同时,它又可防避小雨。节日或庆典上穿的“古秀”讲究在领口、腰间、下摆处镶上大小不同的锦锻片,显得非常华贵、美丽。

藏族服饰是藏族人民美学观念的集中表现。其种类繁多,形制各异,千姿百态,变幻无穷,生动地表现了各地藏区人民的生活习惯和审美心理。

三、审美心理的物化

人类最早的审美意识的出现,是在漫长的工具制造过程中对自然形态和人工形态的心理感受比较中开始萌发出来的,只有在这个基础上,人类才有可能去创造或感受任何具有审美意义的所谓“装饰艺术”。人体装饰品是人们在制造工具的物质生产活动中最早脱离了功利性质的精神产品,是物质产品向精神产品转化的标志。

人是万物之灵长,服饰既是人类物质劳动的成果,又是人类精神活动的积淀,因而人类在创造服饰的过程中,就将自己对美的感知和理解融于服饰之中,创造服饰的过程,也就是创造美的过程,服饰的形成,也就是美的形式的完成,人类的审美情趣,也就积淀于物质的服饰之中,所以说,服饰是人类审美心理的物化。这种审美意识受人类的历史、地理环境以及时代的变迁所制约。历史的积淀为人类的审美心理打下了深刻的烙印。藏族较晚进入沉闷且等级森严的封建伦理社会,不同程度地保持了原始特征,较多地保留了人类本能的浪漫习气。因此,他们更喜欢用服饰来展示自身的健康与漂亮,其服饰就具有更多个性化的特点,更多鲜活的生命力。

服饰的审美心理还受时代的影响,是时代的映照。“每个形势产生一种精神状态,接着产生一批与精神状态相适应的艺术品”。人类的自我装饰标志着艺术美的起源,作为人类审美活动的最高形式――艺术,是在人类进化的这一历程中产生的,每一个时代都有其政治、思想、文化及生活方式的特定存在,“每个时代的艺术都是与当代的社会思潮、审美观念和技巧、科技发展水平密切关联的。”②

这些都给人类的服饰审美心理以深刻的影响。在唐吐番时期,对作战勇敢的军人,赏赐虎皮袍,表彰他象老虎一样勇猛;对胆小怕事临阵脱逃的懦夫,在他们头上强行挂一条狐狸尾巴,以示羞辱。而到了后代各个藏区,人们却都特别喜欢狐狸皮帽,讲究头尾齐全,并作为勇敢和美的标志。因此,随着时日的推移,藏族服饰的审美观念也在发生变化。

四、和谐艺术的展示

服饰作为一种造型艺术,同样体现了服饰的审美法则。人体装饰艺术标志着艺术美的起源,人体装饰品是最早的造型艺术产品之一。人体装饰品在造型上的发展,使模拟、象征等艺术表现手法得以实现并拓宽了藏族先民们形象思维的创造力,他们将若干具有独特造型的物品按照自己的审美意识进行重新组合,使之成为既有变化又有统一的艺术品,直接、生动地体现了造型艺术变化统一的最基本原则,同时原始先民在制造和使用装饰品的过程中形成了追求完美形式概念的心理,人们认为有变化的统一才是最完美的形式概念,才能体现他们最高技术水平和能力。

藏族服饰的美,是一种和谐的美,体现在辽阔的地域环境背景与宽松大气的藏袍的和谐,以及藏族人粗放豪爽的个性与浪漫多彩的服饰的和谐,特别是在节日或喜庆场合,更是一种盛装的展示,他们很爱跳弦子和锅庄舞蹈,歌声起落、彩袖翻飞,展现出独特的风韵。在一年一度的康巴艺术节上,藏族服饰表演总能吸引最多的观众。在桑科草原、玉树草原、果洛草原和那曲草原等地,每年的赛马会也是服饰展示的盛会,展示了他们尤其是藏族女性卓然不群的智慧和对美的追求。

从整体美的角度来说,讲究服饰的韵律,即变化、节奏、秩序,也会给人以整体美的视觉效果。藏服一般袖管较长,除了御寒以外,可以使长袖阔带,伴而起舞,借助长袖可以显示富有节奏的优美舞姿。在藏族服饰中,往往以相同颜色的图案分别作为衣领、袖口、襟边、下摆的边饰,重复使用,以获得一种节奏美,从而使人体在运动过程中获得一种韵律美。

总之,藏族服饰通过面料、色彩、款式、装饰等因素表现出来的审美特征,体现了服饰艺术美的形式法则,塑造出美的形象,从而美化了人,美化了生活。

民族服饰作为少数民族特定社会、历史与文化传统的产物,本身又是不断丰富、不断变化和发展的。藏族服饰文化作为一个特殊的文化领域,它具有与其他服饰文化不同的民族性、区域性等多种属性特征。我们只有文化上的沟通和认同,才能促进各民族间情感上的交流,从而更好地挽救、继承这一优秀的文化遗产,促进中华民族文化的交融。在历史进入21世纪的今天,在一种全新的文化氛围中,藏族服饰展示出其独有的纯真和天然,以百倍的身价搏得现代文明与现代艺术家的青睐,实际上它已默默地超越了自身,实现了向新的文化氛围与审美境界的跨越。

文化解读论文:孔雀东南飞的文化解读

摘要：安徽潜山博物馆收藏着一件潜山县史上第一座大型人物雕塑，这部雕塑是依据中国古代史上最长的叙事诗《孔雀东南飞》建塑的，它向观众展示着潜山又一历史文化资源。本文从潜怀大地的历史沿革和民俗风情的角度，客观地考证了汉末的庐江郡就是如夸的安徽潜山怀宁一带的历史事实，并通过对这部爱情长诗的较详细的解读，揭示其丰富的思想文化内涵和较高的史料价值。

关键词：刘兰芝；焦仲卿；雕塑

在有着近万件藏品的潜山县博物馆内，有一件藏品非常引人注目，它是一尊纯白色的人物雕塑，雕塑最宽处4米，高8米。雕塑下部以孔雀双飞为造型，线条简洁流畅，图案突出了“生死相依”的主题，上部则由双飞的孔雀变换为男女主人翁焦仲卿、刘兰芝手拉着手向世人倾诉着干古凄美的爱情故事，雕塑基座用黑色大理石砌成，正面是我国著名诗人臧克家题词“孔雀东南飞”，底部刻有磐石和蒲苇图案，“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝，磐石无转移”，象征着两人纯洁而坚韧的爱情，基座背面刻录了诗作全文。当观众来到风光秀丽的天柱山，进入博物馆，映入眼帘的首先便是这尊塑像。作为一个陈展内容，它链接着长诗《孔雀东南飞》“焦家园遗址”“庐江府遗址”“孔雀台”“孔雀坟”“惜字亭”等遗迹、遗址(这些遗迹、遗址是县文物保护单位)，已成为潜山这座历史文化名城不可或缺的人文景观。2006年底，民间传说《孔雀东南飞》成为已安徽省政府第一批省级非物质文化遗产，2009安庆市又将其申报为部级非物质文化遗产。从此，千古爱情绝唱《孔雀东南飞》在非物质文化遗产中有了特殊的地位和价值。这尊初建于1993年，县史上第一座县城大型人物雕塑就是这一非物质文化遗产的最好具象载体之

“孔雀东南飞，五里一徘徊……”这部长篇叙事诗故事发生在一千多年前，它取材于汉末建安时期民间天柱山脚下一对有情人感人的爱情故事。诗中主人公焦仲卿、刘兰芝为了爱以死抗争，演绎了中国最早的生死之恋，被誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”。该诗最早见于南北朝时期陈国人徐陵所编的《玉台新咏》，题为《古诗为焦仲卿妻作》，后宋朝侍读学士郭茂倩编入《乐府诗集》，改题《焦仲卿妻》，1956年收入高中语文课本，取诗的首句为题，一直沿用至今。它是我国古代继《离骚》后最优秀的文学杰作，是汉乐府诗成就最大、影响最深的作品，它与南北朝的《木兰诗》并称“乐府双璧”及“叙事诗双璧”。后人把《孔雀东南飞》《木兰诗》与唐代韦庄的《秦妇吟》并称为“乐府三绝”。全诗357句，连诗前小序1838字，被古人誉之为“上承风骚，下启唐诗宋词的长诗之圣”。这样一篇“叙事如画，叙情若诉”的光辉诗作，当观众慕名来到博物馆，伫立在雕塑前，我们又如何向观众解读诠释好其中丰富的内涵呢?

一、故事发生地释疑

《孔》诗的发生地历来被人们争论不休，浙江有学者依据该省有桐庐县，认定诗的产生地在浙江；江苏有学者有以该省有华山，认定其发生地应在江苏；广州有学者以诗中有“交广市鲑珍”之语为由，争该诗产生地在广东自矜，本省的庐江县也有作者津津乐道庐江县是《孔雀东南飞》的故乡，其地域的归属问题众说纷纭，却无不反映了人们对这份民族文化遗产关注和珍爱。事实真象究竟如何呢?著名诗人、学者闻一多在著作《乐府诗笺》中云：“汉庐江郡初始在安徽庐江县西一百二十里，汉末徙治今安徽潜山县。”上世纪50年代，余冠英等教授在对《孔》诗进行注释时，也赞同闻一多先生的观点，指出《孔》故事的发生地在今安徽省潜山县一带。国家权威出版社出版的高中语文课本以及大学中文系古典文学作品选读教材关于《孔》故事发生原产地的注释，均保持着“今安徽潜山一带”的字样不变。尤其是出生于怀宁县小市镇求雨村，曾任政协潜山县常委、文史委副主任和潜山中学高级教师的李杏林先生，几十年来深入民间，调查、搜集到了大量的第一手资料，出版了《孔雀东南飞》；安庆师范学院皖江文化研究中心特约研究员郑炎贵先生也写了《长诗(孔雀东南飞)与潜山之缘》，以富有说服力的事实，证明《孔》诗故事原产地在今潜山、怀宁一带，“在明代，小市港(即小吏港)是属于潜山县管辖的”，“到了清代，小吏港显然变为潜(山)怀(宁)两县共管”，故事的主要人物刘兰芝是怀宁县小吏港刘家山人，焦仲卿是潜山县焦家畈人，两家仅隔了一条皖河。“焦家畈与小吏港一河之隔，那时的小吏港直属舒州，怀宁与潜山尚是一个县，而怀潜分设乃是元朝至正年间的事”。《怀宁县志》卷五《山川志》(清康熙版本)载：

“小吏港者以汉末庐江小吏焦仲卿得名”；《潜山县志》(清道光版)卷二《山川志》说：“(下县城)南十五里日小市港。小市港即小吏港，汉末焦仲卿妻刘氏投水处。”《安庆府志》也有专文介绍刘兰芝。唐代诗人李白在天宝七年(公元748年)客居舒州时，曾来到焦、刘合葬墓前凭吊，写下了极其深沉壮美的诗篇《谒庐江主人妇》：“孔雀东飞何处栖，庐江小吏仲卿妻。为客裁缝君自见，城乌独宿夜空啼。”从文物古迹看，潜怀两地的“焦家园遗址”“庐江太守府遗址”“万年台”“孔雀坟”“惜字亭”“永镇庵”等等文物保护单至今仍在以实证向人们诉说着这段千古遗恨。另外，本地流传的民间故事和广为流传的方言也可见端倪：如潜、怀一带人们习惯把折磨媳妇的恶婆婆叫焦八叉，这是影射焦母的；把受苦受难的媳妇称作苦芝子，这是暗喻刘兰芝的，(有“苦芝井”为证：这口井位于兰芝的出生地刘家山嘴，“孔雀坟”的南面，相传兰芝生前常常从井中打水，刘兰芝死后，井水变苦，故名“苦芝井”)；把懦弱无能的老好人称为焦二，这是怜惜焦仲卿的，(潜、怀一带流传有“马吃三棵麦，免除一年粮，糯米官人好，糍杷作心肠”的故事。“焦二”成为了懦弱者的代名词)；将趋炎附势的人称为刘大，这是讽刺刘兰芝哥哥的；将能干要强的小姑娘称为能小姑，这是赞美焦仲卿妹妹的等。总之，有关正史、地方史、历史遗迹、民间传说均有力地证明了《孔雀东南飞》这首诗产生在今安徽省潜山县与怀宁县交界处的焦家坂、小市港一带，孔雀东南飞文化已深深植入了这片热土。

二、思想与艺术价值

《孔雀东南飞》的重大思想价值在于：它在中国封建社会的早期，就形象地用刘兰芝、焦仲卿两人殉情而死的家庭悲剧，深刻揭露了封建礼教的吃人本质，热情歌颂了刘兰芝、焦仲卿夫妇忠于爱情、反抗压迫的叛逆精神，直接寄托了人民群众对爱情婚姻自由的热烈向往。文学大师鲁迅指出，中国五千年的文明史是“吃人”的历史，它的吃人性就在于“逼迫”。下面我们看看《孔》诗是如何叙述这种“通杀史”的：聪明能干、心灵手巧的刘兰芝和焦仲卿两人感情深厚，但为婆婆不容，“鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。”“此妇无礼节，举动自专由”“吾已失恩义，会不相从许”，就这样，婆婆便一定要赶兰芝回娘家。焦母又凭什么休兰芝呢?《礼记・本命》中载：“妇有七去：不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多 言去，窃盗去。”“子甚宜其妻，父母不悦，出。”焦母只简单用第一条“不顺”。这在现代人眼里是何等的荒谬和不可思议，而在那个时代却是平常和合乎礼义的!仲卿为了缓解矛盾冲突，百般求告，却反遭母亲槌床痛骂。“吾意久怀忿，汝岂得自由。”焦母压制焦仲卿还是用的“不顺”这一条。仲卿无奈之下，只得让兰芝暂回家门，并相约“誓天不相负”。但兰芝回娘家后，同样也遭到家长制的威压。县令、太守相继为儿子求婚，兰芝不为所动，一一回绝，但其兄为了攀结权贵，步步相逼，使矛盾进一步激化：“先嫁得府吏，后嫁得自日君，否泰如天地，足以荣汝身，不嫁义郎体，其往欲何云。”在封建家长制的压迫下，兰芝被迫选择允婚，其实义无反顾作了以死抗争的打算，“黄泉下相见”，最后“揽裙脱丝履，举身赴清池”。仲卿闻讯，也“自挂东南枝”。故事推向了最高峰。最后两家求得合葬，葬后双双化鸟，“夜夜相向”。这个故事，从表面上看，焦、刘之死，是凶悍的焦母和势利的刘兄逼迫的结果，事实上，焦母、刘兄同样也是封建礼教的受害者，他们以为只有坚守这些封建教条才能真正维护自己和亲人的幸福，最后却成为封建礼帮凶。刘兰芝、焦仲卿注定是被吞食。他俩的死，是为坚持爱情理想而作的抗争，是对封建礼教罪恶本质的控诉，这种向封建礼教不妥协的斗争精神，也必将赢得后人的赞美与尊敬。

这朵艺葩，是历史的镜子，是一曲基于事实而形于吟咏的悲歌。它用现实主义的表现方法，成功地通过几个个性鲜明的人物塑造，表现了反封建礼教、反抗封建恶势力的主题，在广阔的背景下演绎和展示刘兰芝和焦仲卿的爱情，歌颂了光明、纯真、善良的人文精神。诗中通过“遣归”“求婚”“合葬”等情节，再现了刘兰芝聪明美丽、善良能干、知书达礼、刚强不阿、理性抗争的正义形象。焦仲卿虽深受封建建礼教影响，性格较软弱，但是非分明，忠于爱情，与刘兰芝情真意笃，不为丑恶势力的威迫利诱所动摇，这在今天看来，也是难能可贵。本诗的另一大艺术特色就是通过个性的人物对话塑造鲜明的人物形象。沈德潜在《古诗源》卷四中评：“淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔。”特别值得注意的是，此诗比兴手法和浪漫色彩的运用，对形象的塑造起了非常重要的作用。“孔雀东南飞，五里一徘徊”，全诗用兴开篇，兴起刘兰芝、焦仲卿彼此顾恋之情，布置了全篇的气氛。最后，刘、焦合葬的墓地上，松柏梧桐叶叶覆盖，孔雀双双日夕和鸣，这既象征了爱情的不朽，又象征了这对夫妇永恒的悲诉，从而表现了人们对自由幸福的热烈向往，这种浪漫主义表现手法，使全诗有了质的飞跃，闪现出无比灿烂的理想光辉。

三、民俗学价值

刘兰芝和小姑话别时说：“初七及下九，嬉戏莫相忘。”其中“初七”即指七夕，农历七月初七晚上为七夕，又称乞巧节。乞巧习俗是伴随着有关牛郎织女的美丽传说而形成的，七月七日，为牛郎织女聚会之夜，乌鸦为这对男女于天河上搭桥，俗称“鹊桥相会”。乞巧主要是妇女的活动，所以又叫女儿节。这天夜里，妇女们张灯结彩，拿着各式各样的针线，在庭院中摆好瓜果，祭祀牛郎织女，此时如有人能见到天河的白气和五彩颜色的鹊桥，就可得到吉祥；妇女们希望借助神的力量使自己心灵手巧。七夕晚上的另一项活动是守夜，人们对天下拜，并说出心愿，主要是乞富、乞寿，没有孩子的乞子。守夜活动男子也可参加，目的是为全家乞福。牛郎织女的传说表现了中国封建社会中小农经济下男耕女织生活方式。

《孔》诗还生动记叙了昔日占皖大地流行的婚俗：刘兰芝被婆婆赶回娘家后，只十多天，县令就派人来给自己的儿子说亲；县令的媒人离去几天后，太守又以主薄为媒来为儿子说婚。被谴回娘家的刘兰芝，为什么会有这么多的求婚，且求婚者的身份较高?从文章的表现来看，这丰要是衬托刘兰芝的貌美才高，另外也是由当时的婚俗决定的。汉时，社会上对妇女的贞节问题不太在意，女人丧偶或离婚后，仍可再嫁，男子也不因娶这样的女人而羞耻。如我们大家所熟知的西汉名士司马相如就娶了守寡的卓文君，后汉的蔡文姬也嫁过多次。另据史书记载，汉景帝把有过婚史的王氏立为皇后，王皇后即汉武帝的生母。

人问悲情万古传。走进_尊物馆，伫立花园式庭院中《孔雀东南飞》雕塑前，我们不是可穿越时空隧道，透视这一古老的爱情故事的现代意义吗?古人尚能不为礼教所屈服，今人岂能为物欲与世俗所累，牺牲自由爱情!

博物鉴，思古鉴。当为现代爱情婚姻所鉴。

文化解读论文:时装会视听符号的文化解读

【摘要】时装会以前瞻感和风尚性视听符号为主要交流方式，通过会主题，舞美，音乐，时装以及模特来传递设计师的时尚理念，表现时装的文化张力。

【关键词】时装；会；视听符号；文化

时装会是将每个流行期收集的设计师作品，以时装表演的形式公之于众，每年进行两次，一是春夏时装，一是秋冬时装。新的流行元素，新的设计理念，新的面料材质，新的穿着时尚，新的表演手法，融合为作品本身的魅力。

一、会主题的文化色彩

会主题是时装的灵魂体现，凝聚设计师的创作灵感和品牌精髓。设计师对生活经历的感受，对艺术形态的体悟常常成为时装主题的源泉。

2008秋冬Alexander McQueen会的主题为“住在树上的女孩”，其设计灵感来源于设计师花园中的古榆树，以及印度旅行的体验，T台中央更以一块硕大无比的富有想象和未来感的树冠诠释主题。

2009 E.XUN“蜕变”时装会主题分为“草原奇遇”、“雪域魅惑”、“异域风情”、“脱茧成蝶”四个部分。

“草原奇遇”通过豹纹、条纹印花图案，层叠、混搭等手法展现秋季非洲大草原的美妙画卷。

“雪域魅惑”以蓬松的羽绒棉衣，挺括有形的大衣，温暖的皮草，编织的围巾和经典的贝雷帽，展现寒冷却又温暖的北国冬天。

“异域风情”以1970年代波西米亚风格为灵感，通过飘逸的印花细褶长裙，大量刺绣和手工线迹，金属腰带，层层叠叠的设计，镂空的花边和纷乱的珠串装饰表达对自由生活方式的向往。

“脱茧成蝶”更以浓烈的波西米亚元素重现七十年代意境，森林、花卉图案装饰在罩衫连衣裙、薄绸或其他细致面料上，仿佛吸引了五彩的蝴蝶，美丽的蜕变在刹那间绽放。

二、T台舞美的创意

装置艺术：时装设计师与艺术家跨界合作渐成风潮, 利用原创艺术或装置物渲染艺术氛围成为T台设计的新视点。

纪梵希2010秋冬高级定制系列时装秀于今夏在巴黎上演。设计师Riccardo Tisci以墨西哥超现实画家Frida Kahlo的作品为灵感，以舞台装置艺术的方式，突显高级定制时装精致繁复而天衣无缝的工艺。

自然材质：Burberry2008秋冬会的T台上洒满树叶，模特穿梭其上发出的“飒飒” 声，为现场营造了浓郁的季节氛围。同季Lacoste的秀场以阿尔卑斯山的滑雪胜地为灵感，铺满洁白的羊皮，暗示了即使在冰雪天地也不会寒冷的品牌特点。

灯光设计：灯光是T台造型的动感元素，主要有天幕光、面光、逆光、追光和特效光。时装会通过灯光节奏及光色变幻显示环境，渲染氛围，创造舞台空间感、时间感，表现设计师的设计风格和艺术创造力，突出时装的肌理感、层次感、造型感，巧妙写意主题内涵，营造与现实异质的流动的世界。

三、音乐的精神印象

音乐是最具心理深度的心灵的艺术，同时也是时间的艺术，以在时间上流淌的音响、旋律、节奏、调性、调式、和声等要素,表现内容，抒发情感,并经由听觉感受和联想进入心灵。时装是空间的艺术，在一定空间内表现,主要靠视觉来接受。从时装风格到音响效果、从表演韵律到音乐节奏,基于音乐的想象力增加了美的厚度，与设计师产生共鸣，达成审美共识。

时装会的开场,往往先以音乐作为一种无形的背景，营造情绪氛围和听觉环境，诉说主题思想,提示流行元素,洋溢设计师的创作风格,把控观赏者的时尚感受，引导模特的“角色”融入和表演节奏。

四、时装的本体美

法国时装设计大师克利斯汀・拉夸（Christian Lacroix）在1997年5月接受《ELLE》杂志采访时说道：“时装是一种艺术，而成衣是一种产业；时装是一种文化概念，而成衣是一种商业范畴；时装的意义在于刻画概念与意境，成衣则注重销售与利润”。就审美形式而言, 时装的美主要体现在色彩、设计、材质三个方面。

时装色彩美：泰戈尔说“美丽的东西都是有色彩的”。色彩是创造时装整体美感和审美价值的特殊语言，是一种表达的力量，富于联想和想象。色彩抒发的情感是全人类的, 又是最私人的, 往往是内心情绪的外现和设计师风格的表达。色彩含有无限丰富的色相和深浅浓淡的色阶, 色彩搭配同时关涉理性和感性，变幻出各种各样的色彩美感和色彩情调形成美的平衡、美的协调、美的对比、美的节奏。

时装设计美：时装设计美是指时装的外部线形、内部结构及附加装饰等构成的视觉形态美。时装虽受形式美法则的约束，但不能完全以此来概括和解释。时装通过身体来表达内涵和审美，随风尚而动，广受艺术形态的熏陶。早在1966 年国际“佛罗伦萨艺术节”上，关于艺术与时装问题的探讨，为新生代艺术家和设计师提供了思辨和灵感。

时装材质美：科技进步创造了科技时尚，纳米、生物技术新时代的到来，新环保纤维、温控纤维等新产品的问世更开阔了时装设计空间，在面料的审美性、舒适性、伸缩性、透气抗菌性、多功能和易制作等方面实现了飞跃。现代面料设计已与时装设计融为一体，面料处理手法与工艺形成不断出新，时装的材质已成为时尚界的风向标。

五、模特身体的解读

身体理论已经成为人文社会科学的一个重要论述空间。女性通过家务劳动，时尚化消费，外表与形象，日常娱乐与礼仪性活动等建构自己的身体。在这种建构中，时装是一种重要的道具，如同鲍德里亚所说，“女人已经和她的服装成为了一个不可分割的整体”。这是一种女性身体的时装化过程。时装体现并建构着人的身体．并通过这种体现与建构，塑造着人的活动形态、特征与规范，从而打造出人的基于其身体的主体性。

身体是有关感性的、属于美学的优秀范畴。伊格尔顿认为，美学是作为有关身体的话语而诞生的。 传统意义上单一的身体概念已经解构, 演化为一种审美创造，模特身体作为能指符码，成为纯粹关注的形式对象。时装表演被称为“流动的雕塑”和“形体语言的诗篇”， 模特审美意象积累的多少、深浅对时装角色的捕捉有着直接的影响。以意生象、以象生意、传情达意，千姿百态的肢体语言，透视出时装的审美价值，演绎着能指链的时尚游戏。

文化解读论文:谍战剧热播的受众心理诉求与文化解读

近年来,各大电视荧屏上枪声不断,谍报频传,频频亮相的谍战题材电视剧深受广大观众喜爱和追捧,一度成为收视新宠。从《暗算》到《敌特在行动》,从《剑谍》到《潜伏》,从《誓言无声》到《誓言永恒》,接连创造收视佳绩。谍战剧热播并非偶然,依托宏阔的历史背景,谍战剧以其人文的英雄叙事和精致的人物造型向观众展现了隐蔽战线特殊职业的光彩与魅力,通过跌宕起伏的故事情节讲述了一桩桩鲜为人知的幕后“旧闻”“战事”。观众通过影视剧反映的重要年代和重大事件来不断解读特殊革命时期共产党人的大智大勇和赤诚情怀,进而激起对那段激情岁月的集体追忆,极大程度地契合了观众追新求奇的收视心理和革命情结。

一、谍战剧缘何如此火爆

事实上,谍战剧一直以来就是国内电视剧市场上的热门题材。从中国第一部电视连续剧《敌营十八年》,到近年来的《誓言无声》、《数风流人物》、《暗战》、《潜伏》、《特殊使命》、《重庆谍战》、《蓝色档案》、《51号兵站》、《誓言永恒》等一批作品,均成为公众瞩目的焦点。在竞争激烈的电视剧市场,谍战片何以能“突出重围”,开辟自己独有的发展空间呢?

一方面,谍战剧的出现是军旅题材影视文化的一种复归和回潮,谍战剧受宠是历史语境的变化和时展的需要。谍战剧的发展经历了较长的历史过程,有着较为深厚的文化积淀,曾经成为一代又一代观众心目中永恒的经典。前些年,红透半边天的清宫剧、秘史剧、“戏说”剧占去大半荧屏,随后家庭亲情伦理剧和日韩剧也轮番粉墨登场,都赚足了观众的眼泪,取得了不俗的收视率。但由于这些剧作一味地或戏说调侃历史,或关注家长里短、夫妻琐事,对生活的肤浅解读渐渐让观众失去耐心,以至产生的审美疲劳,当受众亟须调换口味之时,紧张刺激、悬念丛生的谍战剧便吊足观众胃口,因其更加符合广大观众的观赏趣味而一发不可收拾,掀起阵阵收视狂潮。

另一方面,在古装剧、涉案剧逐渐淡出黄金档,亲情剧让观众看得厌烦之时,谍战剧趁机而入,为自己创造了播出空间。进入新世纪以来,谍战剧呈现出不同以往的风格特色,更有其深层次的时代内涵和文化意义。相比于涉案剧的低俗立意,谍战剧贯穿始终的爱国情怀更具主流文化价值,也更容易带动公众的观赏热潮。另外,目前较为开放的文化政策为谍战剧的创作和发展提供了有利契机,加之部分国家档案和历史资料逐渐被公开,为谍战剧创作提供了大量的原始素材和良好的外部条件,从而使得谍战片再度兴起并魅力不减。

二、精妙的英雄叙事架构契合了观众的审美期待和心理诉求

对于观众来说,任何一部影视剧的内容都是备受关注的,没有好看的故事情节,就是有再强大的演员阵容和夸张的视觉效果,观众也是不会买账的。长期以来,看惯了现实生活剧的平淡叙事和情感偶像剧的缠绵悱恻后,谍战剧一波三折、引人入胜的剧情和复杂多变的人性反倒让人耳目一新。从理论角度讲,谍战剧热播是观众对“革命时代的崇尚,对革命英雄的怀念,是一种革命情结的折射,是一种欣赏情趣的回归”[1]。生活在和平年代的受众更倾向求新求奇,偏好紧张、悬疑的影视剧作品,从而为紧张忙碌的现代生活平添了几分惬意和宣泄。

对于谍战类电视剧而言,特殊的历史背景、复杂的人性挣扎、紧张刺激的悬念叠起、惊险玄妙的情节推理向来是其标志性特征。深入虎穴、与狼共舞、敌我莫辩、忠诚与背叛、真情与假意等是其不可或缺的内容要素。一方面,从当前的社会环境出发,某种程度上它暗合了当今社会受众在重重的社会压力下,真实自我和所扮演的社会角色之间在现实生活的裹挟之中所产生的那种复杂多变的心理状态,人性的弱点、社会的逼仄、情感的纠葛、生活的浮躁都仿若谍战剧在现实生活中淋漓尽致的再现和演绎,给人一种虚实难辨的错觉。另一方面,从观众审美心理的视角来讲,在观剧过程中观赏者都会有一种保守和创新的期待视野,谍战剧中贯穿始终的革命情结和峰回路转,正契合了受众内心深处的心理诉求和审美期待[2]。

谍战剧在情节架构和悬念、对抗、冲突的叙事技巧上,充分运用多向度的发散情节,营造出错综复杂的局面和扑朔迷离的氛围。如《暗算》,全剧分为“听风”、“看风”和“捕风”三个部分,三者看似相对独立,但其间又有千丝万缕的联系,整部影片通过展现不同时代背景下的谍战活动,不断增加观众的观赏兴趣和审美期待。《潜伏》以每10分钟一个危机,每5分钟一个意外的悬念密度和跌宕起伏的情节,使观众在“突转”的叙事策略被不断抛向浪尖又被卷入谷底。事态无常、命运莫测,主人公在行动的过程中变故不断、疑云密布,究竟谁是卧底,任务最终能否完成?观众在观剧过程中积极地思考判断,与剧中的角色一同体验处境的艰难与斗智的快感。观众在接连不断的猜测中忽而兴奋不已,忽而出乎意料。对观众来讲,他们看了“因”就一定会被吸引着看“果”。正是因为有悬念,观众才期待“柳暗花明”的谜底,而危险能让观众体验到一种身临其境的紧张,悬疑得释、化险为夷能帮助人们释放焦虑情绪,与观剧的焦虑相伴随,现实生活工作中产生的焦虑也得到转移或适度缓解。一波未平,一波又起,正在高潮将近的时候剧情中断,就是在这种突变和悬念的牵引下增强了观众观赏的主动性,保持了观众持久的观赏兴趣和心理期待,这正是经典谍战剧的魅力所在。

谍战剧中通常都会设置善恶两大阵营。一方面,它把政治阵营的对立和个体的道德善恶结合在一起,如在《一双绣花鞋》、《梅花档案》和《潜伏》等剧中,反面角色的“恶”必然激起人们对“善”的向往,而“善”的实现必然要经过残酷的斗争最终击败“恶”,让观众认同“善”,赞扬“善”,跟随“善”,为“善”的成功而高兴,为“善”陷入困境而焦急。让观众大喜、大快必然要大惊、大险。在这一过程里革命的正义性得以确立和张扬。另一方面,在大风大浪的险恶斗争中,正面角色的大智大勇得以充分展露,这不仅突出了人物形象的可敬可爱,实际上是在更深层次上进一步增强了当前大众对于领导革命走向胜利的中国共产党人的信心和热爱。因此,谍战剧一方面满足了观众对于悬疑、惊悚、智斗等故事情节的兴趣和期待;另一方面又往往在残酷激烈的革命斗争里,通过塑造“红与黑”,表达了受众主流意识形态和正确的文化价值观。

三、人文内涵和革命信仰彰显谍战剧的精神内核

在不同的历史文化语境下,对英雄的渴望与赞美乃是普遍的文化心理。谍战剧延续了文艺创作中的英雄主题,它着力描绘了“潜在”的英雄人物。这些英雄人物是平凡的,又是特殊的,他们在坎坷磨砺中慢慢成长为英雄,他们不可能如那些“显在”的英雄一样,张扬个性,金戈铁马,叱咤风云,他们只能默默无闻,隐忍牺牲,他们从来不显耀在公众视线中,但他们身上的英雄主义精神却因此而更加值得颂扬和崇尚,更加值得人们永远牢记。谍战剧一方面大力弘扬英雄主义的价值和理念,另一方面在英雄的塑造中,结合时代审美品位,勾画“平民英雄”的形象[3],镌刻在平民叙事结构上的人文内涵和革命信仰使观众感到亲切,产生由衷的认同和敬仰。

《特殊使命》在整个事件的发展过程中,编导几度把主人公的个人“信仰”推向一种极致。导演彦小追表示:“在展现敌我双方高智商的斗争中,用情节表现出了高手与高手的对话,而最终的胜利者必然是一个志存高远的坚定者,这些正是本片所着力张扬的人文主题。”[4]而“信仰”这个主题对今天的观众来说尤为发人深思,《特殊使命》的制片人李功达也表示,“人能够在天地间这样堂堂正正地生活,不是单纯地追求成功、追求名和利,而是把这些都放在一边去追求自己的真理,追求自己的信仰,这应是谍战剧带给现代观众的启示”。当余雪瑶劝巩渭平退党时,他说,“我想告诉你,无论在什么时候、什么情况下,我都不会放弃自己的信仰。”在接受“特殊使命”后,巩渭平改名巩向光,深含特殊寓意。余则成的信仰是在“潜伏”中不断成长和成熟的。应该说余则成开始并没有特别明确的信仰,在和左蓝谈起信仰时只是说,“我没有信仰,认识你之后,我只信仰你,信仰生活”。这时候他的思想是单纯的,生活是平静的。在左蓝和吕宗方的导引下,他逐步地向进步组织靠拢,左蓝临去延安的谈话,使他决定投向共产党,正式踏上自己的信仰锻造之路。在复杂险恶的斗争中,余则成的信仰才逐渐得到提升、净化。最后他高诵《为人民服务》,成为一名光荣的共产党员也自然是水到渠成。余则成通过革命体验告诉观众,“人活着得有信仰”。很显然,余则成的人格就其底色来说,是一个我们所熟悉的普通人,余则成并不完美,但也正是这种不完美让我们看到了英雄身上丰富的人性内涵,通过承载在平凡英雄身上的大众意志,更能够唤起观众的记忆和认同,从而使创作者更易用故事里的情境来带动故事外的人,实现其意义引导,而这正是信仰和精神的力量。

从更深层次上讲,谍战剧的英雄人物大都通过人文视角最大限度地还原历史真实,挖掘其成长过程中复杂多变的人性内涵,把个人生死同国家安危、民族命运结合在一起,在包涵着巨大牺牲的曲折、跌宕的命运中表现主人公矢志不渝、执着追求信仰的坚强意志和心路历程,从而展现一种对于革命信仰无怨无悔的追求,在可亲可近的人物常态中展现他们复杂多变、隐忍顽强的品格,对于革命英雄的塑造突破了以往概念化和脸谱化的固有形象[5]。通过对英雄人物的演绎,谍战剧实现了受众对智慧与力量的尊崇,对冒险的渴望,对革命岁月的向往等等。在某种程度上满足了观众潜意识里的英雄情结和心理期待,使观众获得心理共鸣与认同,从而在“拟态环境”的想象中完成了对英雄形象的个人体验和对人生价值的探询与追问。

四、谍战剧的现实隐忧及发展路径

不可否认,在已经播出的众多谍战剧中,出现了为数不少的足以让观众惊喜的作品。然而,随着大量“跟风”和粗制滥造之作的出现,谍战剧渐渐身陷“模式雷同”的泥淖中。“美女特务+帅哥卧底”的组合,已成为绝大部分谍战剧的通用法则。人物配置、故事结构、叙事技巧的不断复制中,观众开始出现审美疲劳。谍战剧经常被指责为情节雷同、题材抄袭、格调不高,“特务多为美娇娘、恐怖起来吓得慌、敌我之间恋爱忙、动作枪战齐上场”的说法,被舆论概括为该类型剧经常跳不出的俗套。为此,国家广电总局在《关于2008年12月全国拍摄制作电视剧备案公示的通知》中指出:“近期上报备案的谍战剧目,部分出现故事情节雷同,甚至自我克隆、抄袭的现象,且部分格调不高,严重影响该类题材剧的整体质量。”

究其原因,笔者认为,谍战剧多以商业价值为第一诉求,多按照传统经验进行模式化生产,在人物和故事层面开掘不深,缺乏突破和创新,基本上都是人物被动服从故事情节,多为满足娱乐。从艺术角度来看,一些作品为刻意追求情节的惊险离奇,不惜极大程度偏离历史事实,从而伤害了作品本应具有的文化内涵和思想深度;由于一些创作者缺乏对主流文化的审视和反思,甚至于在不知不觉中迎合部分受众的低级趣味,从而极大地消弱了谍战剧的文化力量和精神高度。因而艺术和认知价值不高。

谍战剧要走出当前不正常的同质化竞争,获得长足发展,不应仅盯着收视率和市场需求,要从类型剧的思维方式和制作模式上追求突破和创新,在结构故事时要力避刻意渲染恐怖、暴力、猎奇、惊悚、怪鸷;要致力于“复杂人性的深度开掘,保持观赏性、加强思想性、提升艺术性”[6],从信仰、智慧上寻找推进故事的依据和力量,撬动整个剧情的发展和人物关系的建设;要确立高尚的审美格调、正确的价值取向、积极的主题思想和深刻的人文内涵,促进此类题材创作的不断创新和健康发展。

文化解读论文:社会戾气的文化解读

戾气，或曰暴戾之气。这种遇事即爱使狠斗勇、取径极端的心理或风气，会以多种暴力形式体现出来，如话语暴力、行动暴力以及其他各种隐性的暴力与强迫。

身份与暴力――命运的幻象

[印]阿马蒂亚•森著，李风华、陈昌升、袁德良译，中国人民大学出版社，2009

任何一个人，只要他不是过于闭目塞听，都不会否认这样一个事实，即今日中国社会暴力流行，戾气弥漫。大街小巷，人们憋着莫名的火气，细微的磕碰都可能引起一场骂战。回家打开电视，没几分钟你便会听到主人公痛断肝肠的哭喊――“我要报仇”。接通网络，各式有关暴力与怨憎的新闻扑面而来：有人开车冲撞行人，有人持刀杀幼儿园小孩，有人冲进讲堂朝老者扔鞋……即使是你量身订做的微博，也会因为某个不合时宜的观点“听取杀声一片”。早上一个与多数人相近的观点使你成为“社会栋梁”，晚上一个与多数人相悖的观点又让你化作“民族败类”，被人喊打喊杀了。

回望词语的江山，这优雅的汉语，形神兼备，凝练丰盈，曾是多少人的精神家园！在那里有“昔我往矣，杨柳依依”的青涩程旅，有“暮春三月，江南草长”的故国情怀，有“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”的温婉别离，有“大漠孤烟直，长河落日圆”的苍茫悠远，有“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的寂寞安宁。即使一旦归为臣虏，也有“四十年来家国，三千里地山河”的人生壮阔。

传统儒家文化不忘熏陶中国人如何知书达理，风范儒雅，修齐治平。林语堂在《中国人》中强调中国人注重人格培养，诸如和平主义、知足常乐、稳重、耐力等等构成中国人“老成温厚”的性格。在他看来，中国人欢乐、幽默、大度、心平气和，具有那种在艰苦环境下也能找到幸福的无与伦比的天赋，正是这些精神使他们得以享受这种平凡的生活。而这一切，恰恰是当年欧洲人所欠缺的。

然而环顾当下，人们不再就事论事，动辄暴戾相向。此情此景，你忍不住要去叹息要去寻问，这世界怎么了？这古老而优雅的汉语，何以戾气缠身，落魄至此？那谦谦君子、温润如玉的优雅中国，究竟跑到哪里去了？

转型期的社会戾气

戾气，或曰暴戾之气。这种遇事即爱使狠斗勇、取径极端的心理或风气，会以多种暴力形式体现出来，如话语暴力、行动暴力以及其他各种隐性的暴力与强迫。

当说，社会戾气首先反映的是诸多社会成员的情绪，其次才构成或者反映所谓的社会心理。而若要探讨社会心理之形成，就必须对此一时代特征有所把握。今日中国社会仍处于“两千年未有之大变局”的中途，即我们通常说的转型期。无论社会转型还是政治转型，变身于20世纪中国革命的30余年改革开放，至今已经积累大量社会矛盾与政治问题，并在近十年来得到充分发酵。

具体到当今社会戾气的形成与发展，除了以往尤其是革命年代的暴力思维、暴力崇拜影响犹存，一个最不容忽视的原因恐怕还在于权力的不受约束与社会公正的长久缺失。而社会戾气、弱者心态只不过是由政治失序与社会失序诱发的一种反抗形式。

贪官倚权自重，民权意识觉醒，以致官民对立愈烈，社会戾气日增，二者成水涨船高之势。谈到官民之间的分野与对立，人们首先想到的往往是，贪官污吏“以权（力）谋私”不被有效禁止，底层社会“以权（利）谋生”却不得不时刻遭受城管的暴力驱逐，甚至被打得头破血流。而在城乡改造与建设中，一连串触目惊心的自焚事件也阻止不了种种恶性强拆的发生。

如此日积月累，不仅让民众对自己的生活失去了安全感，也对权力部门缺乏信任感。加之政府的越位与缺位，社会的失序，越来越多的人觉得自己是弱势群体，并且“不惮以最坏的恶意来揣测”权力部门与精英阶层，以及他们可能结成的同盟。社会随时可能分化、组合成“我们―他们”两大阵营。正气被戾气裹挟前行，这种紧张态势渐渐发展为“见官即仇”、“逢官必反”乃至“逢不同意见即反”的心理和事件。

社会成员之间，互害型社会成形，“阴谋论”泛滥，世界一分为二，没有中间地带。独立表达意见的中间阶层，也难免被贴上各种标签加以声讨。正如扎米亚京的《我们》所揭示的世界，那里只有直线，因为所有曲线都是不文明的。当强者继续肆无忌惮的时候，弱者隐蔽的暴力倾向也被激励。即使像马家爵那样锤杀数位同学者，也被有些人视为“底层英雄”，事实上被杀的同样来自社会底层。社会溃败、社会暴戾化似乎变成了对吏治腐败、公权暴力化的一种回应与反制。

网络上的戾气螺旋

一个社会，面对经年累月的不公平与非正义，如果没有基本的愤怒与憎恨，自然不正常。但若是只剩下愤怒与憎恨，甚而发展为一个戾气弥漫的互害型社会，将正义的诉求扭曲为一种以血还血的报复、仇恨的宣泄，乃至殃及无辜，只能说这个社会不仅失去了爱的能力，也失去了就事论事的能力。

关于这个时代的“杀气重”、“戾气重”，互联网是一个重要的取景器。人人都有一个麦克风，自媒体时代正在到来。每个人都有发言的机会，它见证了普通民众公共精神的成长，许多人忙里偷闲，开始关注公共事务，试图表达自己的声音。与此同时，网上喊打喊杀的话语暴力也让我们看到许多言说者缺失察纳雅言、包容异己的公民之德或君子之风。

每个人似乎都急于表达，而非倾听；急于征战，而非协商。在嘈杂的广场上，相遇的不是人，而是各式各样的噪声。网络的匿名性与便利性使许多人断章取义，借题发挥，最终汇流成一股股“人挡杀人，佛挡杀佛”的话语暴力。“汉奸”、“走狗”、“卖国贼”、“爱国贼”、“五毛党”、“美分党”、“倒贴党”、“装X犯”、“意淫犯”、“官二代”、“富二代”、“军二代”各种帽子满天飞舞。有好事者甚至成立网站，虚拟了沾着血色的绞刑台，声称要绞死他们所要反对的人。

为什么网上会有那么多人喊打喊杀，破口大骂？遇到自己不赞成的观点，一些无能力表达的人会借着简单粗暴的谩骂表达内心的不满以及对言说者的蔑视，而有能力表达的人也常常会在具体交流过程中因为“树敌太多”而心灰意冷。网民需要网络意见领袖表达他们需要的观点，另一方面又视自己为“意见领袖总司令”，希望被他们钦点的意见领袖能按他们的意思排兵布阵，只表达符合他们意愿的观点，否则便是对民众的背叛，甚至被怀疑身份。

传播学有个“沉默的螺旋”的理论，意思是指人们在表达自己想法和观点的时候，如果看到自己赞同的观点，并且受到广泛欢迎，就会积极参与进来，这类观点越发大胆地发表和扩散；而发觉某一观点无人或很少有人理会（或被群起攻之），即使自己赞同它，也会保持沉默。最后结果是意见一方的沉默造成另一方意见的增势，如此循环往复，便形成一方的声音越来越强大，另一方越来越沉默下去的螺旋发展过程。

由此可见，“沉默的螺旋”并非只有沉默一端，亦有鼓噪一端，会促成“戾气的螺旋”。当一个人因为某个观点触犯众怒而被讨伐，即使是同意其观点的人，也会退避三舍，而反对者会被互相激励，社会戾气由此螺旋上升――这也是网络上中间意见阶层严重缺位之根本原因。极端情况下，有些网民自成正义之师，甚至急于行动，将网上的暴力延伸至网下，不只是对异己的言论不宽容，甚至出现人身攻击。而这种攻击性及排他性群体的形成，正是基于“我者―他者”的模式。和历史上的许多悲剧一样，被攻击者被单方面赋予了单一身份，被排除在这个群体之外。

单一身份与暴力

阿马蒂亚•森试图通过《身份与暴力》一书为我们剥开许多难解之结。在他看来，人们因“我者―他者”征战，无异于“无知的军队在黑夜中混战”，无所谓进军与撤退，泥淖之中只有自相残杀。如此场景足够可怕，茫茫黑夜，就像行走于影片《大逃杀》里的荒岛之上，到处都是虎视眈眈的敌人，暴力无所不在。

回到社会生活，身份本是一个中性词，身份认同也并不必然带来灾难。甚至，它还是一个好东西，因为身份认同会给人一种共同体的感觉，是人类生活丰富性与友情的源泉。然而阿马蒂亚•森同样看到，“坚持人类身份毫无选择的单一性，哪怕只是一种下意识的观念，不仅会大大削减我们丰富的人性，而且也使这个世界处于一种一触即发的状态，因为单一的别无选择的身份认同同样会杀人。”回顾1994年的卢旺达大屠杀，当那些黑人被告知自己是胡图人，而且“我们憎恨图西人”的时候，“无知的民众实际上是被套上了单一而且好斗的身份，由熟练的刽子手带领着酿造了这场骇人听闻的大屠杀”。

人爱自我标榜，也爱给别人贴标签，喜欢以局部代替整体。值得反思的是，我们标识一件物品，通常是为了增加其辨识度。然而，当我们将某个人贴上一个负面的标签，并且将其简化为唯一身份的时候，暴力便已经在酝酿。因为别无选择的单一身份抹杀了人的多元群体特征与多重忠诚。它像海水一样，可以将每个族群、每个人围成一座座孤岛，从此孤立无援。

阿马蒂亚•森说，“诋毁他人做法的基础，一是对他人予以错误的描述，二是制造这些是这个可鄙弃的人的唯一身份的幻象。”回顾人类历史，路易十六被杀头，因为在革命者眼里他的唯一身份是暴君。犹太人被赶杀，因为在纳粹分子那里他们的唯一身份是犹太人。同样，在中国盛行阶级斗争的年代里，当一个人因为“地主”、“黑五类”、“阶级敌人”等别无选择的单一身份而被批斗时，他身上所有其他关系或者身份属性便立刻消失了。此时，他不再是一位父亲、儿子或者丈夫，不再是乡亲邻里，甚至也不再是劳动者。他只是“寄生虫”、“剥削者”、“伟大事业的破坏者”等污名的集合体，其他归属关系的消失切断了他应得的一切救济渠道与同情心。

从反抗到自由，另一种可能

中国自古并不缺正义的诉求，也不缺反抗，然而血流成河的反抗并没有换来美好社会，反而往往加重了社会的互害。为什么？

从热爱反抗到热爱自由，这恰恰是一个社会由传统走向现代的关键。现代意义上的反抗，不是为了报复，而是为了自由；不是为了走完臣民与暴民的钟摆，而是为了建立现代国家与公民社会。如米奇尼克所说，“争取自由的斗争曾经聚焦在权力层面而不是创造公民社会。因此它最终导向集中营”。

自由需要反抗，但反抗并不必然带来自由。以自由为目的的反抗，指望建立的是人人可以享有自由秩序，而被戾气包裹的反抗，你死我活的反抗，不能包容异己的反抗，没有慈悲的反抗，不尊重他者权利的反抗，往往会因为抛弃了权利原则而走向自由的反面。

在此意义上，身处转型期的国家，若要减少社会暴力与戾气，除了在政治上确保社会公平正义外，更重要还在于培育公民。而培育公民的关键，就在于培养其权利观念，做到托克维尔当年所期许的，“能使人们用以确定什么是跋扈和暴政的，正是权利观念。权利观念明确的人，可以独立地表现自己的意志而不傲慢，正直地表示服从而不奴颜婢膝。”（托克维尔，《论美国的民主》）

换句话说，能够拓展并捍卫自己的自由，同时不对他人喊打喊杀的，正是权利观念。无媚骨，无戾气，有的只是权利观念下的高贵与优雅。在那里，完成我者与他者的身份认同，即承认自己与他人都属于某个“命运共同体”或者“权利共同体”，同时又拒绝单一身份认同，即承认个体身份丰富性的，也正是权利观念。

作者单位：南开大学文学院传播学系

文化解读论文:浅谈普希金创作的文化解读

摘 要： 18世纪伟大诗人普希金被誉为“俄国文学之父”，他的作品深深的影响后人，古往今来，人们对普希金作品的赏析数不胜数，本文将从文化角度对其作品进行解析，希望能够多样化继承与发扬普希金作品中的精髓。

关键词：普希金 作品 文化解读

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）11-0373-01

亚历山大・谢尔盖耶维奇・普希金，生于1799年，卒于1837年，是俄国著名的文学家、诗人，是俄国现代文学的奠基人。他的作品以浪漫主义为主，通过优美的语言鼓励人们追求自由和光明，他坚信理智终将战胜偏见。直到现在，普希金在文学上的影响依然存在，对我国文学影响也很深远，他的作品激励了一代又一代年轻人，鼓励更多人勇敢面对生活中的困境，只要经历风雨总能见到彩虹。

一、诗体小说中的文化

在普希金作品中真正属于诗体小说只有《叶甫盖尼・奥涅金》，普希金通过小说中的奥涅金刻画了一个受到当时进步思想影响，但是最终未能突破贵族封建思想束缚的悲剧人物，成功的塑造了俄国文学史上第一个多余人的形象。他所要表达的正是当时社会中最普遍的现象，很多贵族知识分子都有小说主人公的特点，他们虽然都出身在高贵家族，受到良好文化教育，但是他们好高骛远、脱离现实，不与基层群众互动，他们不愿意与上流社会同流合污，但是也不愿意与群众站在一起，最终他们只能是孤立无援。从普希金的作品中，我们可以对当时俄国文化进行解读，当时的俄国人大部分都是不满国家现状，他们渴望能够得到向西方国家的自由，能够自由表达自己的想法，但是又没有能力改变专制制度和农奴制度。表达了俄国知识分子对光明和自由的追求，真实的反映了当时俄国青少年苦闷、探索、觉醒的心理，展现了丰富多彩的社会生活状态，成为映照俄国社会生活的百科全书。

二、中篇小说中的文化

普希金中篇小说只有《上尉的女儿》，这部作品以其朴素的语言、简洁的风格，将10世纪俄国的风俗人情全面的展现在读者面前，果戈里称之为“俄罗斯最优秀的一部叙事作品”，同时它也是第一部反映俄国农民斗争的现实主义作品。小说创作的背景是当时十二月党人的起义事件，自从起义失败之后，俄国沙皇对基层人民的打击就越来越严酷，颁发的一系列残暴制度，使得人们生活苦不堪言。阶级力量很薄弱，基本上是无法与沙皇抗衡的，但是在这样力量悬殊的情况下，人民暴动、军阀起义事件还是频有发生，与此同时，俄国贵族将在政治斗争中取得的阶级利用进一步转化为自身对财富的追求和霸占，从而扩大自身的力量和势力。而在这样的背景下农民揭竿起义属于一种正义行为，作者通过对农民起义的描述，表达了当时俄国基层人民追求自由、民主、平等的精神状态，作者在搜集大量战争起义细节后在小说中真实的反映了农民起义的经过，歌颂处于水深火热中人民奋起反抗、不屈不挠的精神。

三、短篇小说中的文化

在普希金的一生中创作了很多短篇小说，包括《彼得大帝的黑奴》、《书信小说》《亡人伊凡・彼得洛维奇・别尔金小说集》、《射击》、《暴风雪》、《棺材老板》《驿站长》、《村姑小姐》、《戈琉辛诺村源流考》、《罗斯拉夫列夫》、《杜布罗夫斯基》《黑桃皇后》、《基尔沙里》、《埃及之夜》、《宾客聚集别墅》、《我们在别墅里度过了一晚》，本文将以《黑桃皇后》为例对其作品中的文化进行解析。在19世纪初俄国社会思想受到封建主义向资本主义过渡时期的思想文化冲击，启蒙主义对俄国宗教独立地位构成威胁，以宗教世界观作为精神创作活动的主要表现形式发生改变，理性主义在俄国社会的影响范围越来越广，同时资本主义开始奉行享乐主义，与自由主义相结合形成享乐之风，严重影响俄国社会的稳定，导致格局动荡不安。作者在那个年代亲眼目睹了社会思想的改变，以及上流社会贵族思想的侵蚀，《黑桃皇后》正是反映了当时社会文化、思想的发展趋势。

四、诗作中的文化

普希金诗作包括《巴奇萨拉的喷泉》、《致大海》、《渔夫和金鱼的故事》、《迟开的花朵更可爱》、《十月十九日》、《枉然的馈赠》、《你和您》、《当我以臂膊》、《当我紧紧拥抱着》、《哀歌》《茨岗》、《为了遥远的祖国的海岸》、《歌者》、《够了，够了，我亲爱的》、《我的朋友，时不我待》、《假如生活欺骗了你》、《致西伯利亚的囚徒》、《我的名字》、《青铜骑士》、《我羡慕你，大海勇敢的船夫》、《自由颂》、《致恰达耶夫》，本文将对《假如生活欺骗了你》进行解析，普希金创作这篇是个的诗歌时正处于被流放的状态，那时的俄国正在如火如荼的进行着革命，在这样的背景下，诗人没有放弃斗争，他依然对生活充满希望和理想，相信光明终将会到来，表达了一种积极向上的乐观精神，当在生活中遇到不如意、不顺心的事，不要悲伤、不要绝望，相信一切都会过去，美好的生活最终会眷顾每一个人。

小结

诗人普希金一生创作了很多对世人影响至深的作品，为文学发展奠定了坚实的基础，为文化传播与继承提供了很好的载体，他对于文化、文学、历史的发展都有突出贡献，相信他的作品将会一直流传下去。

作者简介：邓楚萱（1999-）女，河北省石家庄市人，民族：汉族。

文化解读论文:安塞腰鼓多元文化解读

0引言

安塞腰鼓文化是当地人们生活的反映，历史的积沉，是人们对生活的需要和要求。也是人们认识自然，思考自己，是人精神得以承托的框架。安塞腰鼓思想和理论是安塞腰鼓文化的优秀、灵魂，没有思想和理论的文化是不存在的。安塞腰鼓文化是人们在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富，是一定社会的政治和经济的反映，又作用于一定社会的政治和经济。由此，对安塞腰鼓多元文化的解读，有利于对非物质文化遗产的保护、发展、创新有着现实的价值和意义。

1安塞腰鼓发展多元文化背景综述

安塞腰鼓源远流长，距今已有千年历史。据有关资料记载，远古时代黄河流域各部落的男性，常用一个中空之树杆包上羊皮，携于腰间，击之以驱赶野兽。后来，又用于报警和作战。到春秋战国时达到鼎盛，且以秦国为最[1]。安塞腰鼓的形式与发展，和当地的历史地理环境及民情习俗是分不开的。安塞位于陕西省延安地区的北部，地域辽阔，沟壑纵横，延河在境内蜿蜒流过，属典型的黄土高原地貌。历史上就是军事重镇，素有“上郡咽喉”、“北门锁钥”之称，为抵御外族入侵的边防要塞之一[2]。随着时间的流逝，腰鼓从军事用途逐渐发展成为当地民众祈求神灵、祝愿丰收、欢度春节、强身健体的一种民俗性舞蹈，从而使腰鼓具有更大的群众性，但在击鼓的风格和表演上，继续保留着某些秦汉将士的勃勃英姿。80年代以来，腰鼓是陕北各地广泛流传的一种民间鼓舞形式，在陕西民间舞蹈中具有较大影响的舞种之一。

2安塞腰鼓多元文化阐释

腰鼓有如此大的生命力能发展到现在，与它的形式、内涵、价值是息息相关的，而被国家列为第一批非物质文化遗产。腰鼓是一种深深植根于历史肥沃土壤中的种子，是历史发展的产物，必然烙有历史的印迹，展现出它的恢宏的历史文化信息。腰鼓是社会的产物，它是这个社会大熔镂锻造的，经历了社会的考验，有着社会价值功能的作用。腰鼓是民族的鼓，是某一地域民族的群体品格和民族特性的反映。鼓舞动的价值产生体育文化，鼓的影响力产生社会文化，鼓的发展产生历史文化，鼓舞的内涵产生政治文化研究。

2.1 安塞腰鼓的体育文化体育文化活动是我国劳动人民在漫长的历史进程中逐步创造和发展起来的，在其创造、演进和实际开展中，融入了各个时期当地人民的诸多思想观念和行为习惯。安塞腰鼓的体育文化来自人们的生产生活中，是由当地群众自己创造的；其中包含了当地人们的思想意识、风俗观念、信仰追求和审美情趣，蕴含了中原文化和北方游牧文化的多元文化。经过长期的流传和各个时期人们的加工创造，它具有历史性、传统性、民族行和文化性等体育文化特性；也具备健身娱乐、教育培养、表演宣传等体育文化功能，在学校、农村和社区开展这项文化娱乐活动可以强身健体、愉悦身心和丰富业余文化生活等作用，促进社会和谐发展 [3]。所以，安塞腰鼓作为我国民间体育文化的优秀代表，它不仅传承了我们民族的体育文化，而且对文化的交流、发展和推广，提高人民身体素质、丰富人民业余文化生活和建设和谐社会主义文化具有十分重要的意义。它的开展，可以满足人民的业余文化生活，提高人民素质，也对我国民间体育文化的传承发展起到促进作用。

2.2 安塞腰鼓的民族文化隋唐时期，由于国家经济社会的飞速发展，带动着文化艺术的广泛交流，使得腰鼓作为乐器或者道具被广泛用于宫廷歌舞表演中，它的形式、结构和用途也发生变化。在宋代，无论在战场上还是在民间，腰鼓活动十分兴盛，发展至清代，腰鼓已经成为农村、庙会和节庆日活动的主要形式，它的内容不断充实，表演形式更加丰富，逐渐形成了不同地域的多种形式和风格。安塞地理位置特殊，秦汉以前，安塞一直是畜牧区；打腰鼓有草原人那种豪放的气势。宋代，安塞是宋与西夏激烈争夺的战场，腰鼓在助战上显示威风。在长期的历史变迁中，不同民族文化的相互融合，腰鼓在安塞比较完整地保存下来。所以，安塞腰鼓中的“蛮劲”和“牛劲”正是多民族文化意识在生活和个性上的表现，并在腰鼓艺术完整地保存和流传下来，成为安塞腰鼓的艺术精华。

2.3 安塞腰鼓的政治文化安塞地理位置特殊，交通不便，气候恶劣；受自然条件的制约，劳动力水平低下，经济文化落后，人们寻求超越自然的神灵成为必然。打腰鼓是为了敬神、祭天、祈福，腰鼓作为道具，以不同的形式和内容不断延续和发展下来。这些活动都包含了我国传统的思想习惯和宗教信仰习惯，而且随着社会的发展，把各个时期人们的思想和信仰都延续到活动中来。所以，这些活动中无不体现出人们的思想观念和风俗习惯。今天，安塞腰鼓的功能也发生了变化，成为当地人们庆祝佳节和日常生活的主要活动。腰鼓已经成为当地人们精神生活中不可缺少的组成部分，更是当地人们思想内涵和情感的重要体现。

2.4 安塞腰鼓的历史文化据史料记载，远古时候黄河流域各部落的男性，由于对民族部落图腾的信仰和崇拜，对黄帝的朝圣，以及精神和生活实践的需要，制造成便于携带可供敲击的腰鼓，击之以驱赶野兽。后来，又用于报警和作战。到春秋战国时达到鼎盛，且以秦国为最；在这种风俗的熏陶下，安塞腰鼓的动作中就融入了这种精神，体现了人们主宰和超越自然的愿望，坚忍不拔的意志，勇往直前的精神，粗犷豪放的性格。

2.5 安塞腰鼓的艺术文化腰鼓艺术文化历史非常悠久，从黄河上下到长江流域，几千年来，腰鼓文化早已融入了我们五十六个民族的血脉之中。它象征着我们中华民族的一种精神，鼓声可以鼓舞人心、鼓舞斗志，给人以勇气和信心，达到人们健身、和谐作用。通过对传统民族体育陕北腰鼓的历史渊源、技术特征，表演的多维艺术、表演的价值进行分析，得出腰鼓本身是一种乐器，它带来的不只是节奏和欢快，其实它也孕育着一种艺术文化。包含了从视觉角度的体育艺术和绘画艺术；听觉角度的音乐艺术；视听觉角度的腰鼓表演的整体艺术和想象艺术角度的文人墨客的文笔艺术。

文化解读论文:李娟散文的民族文化解读

内容摘要：对于大多数人来说，“李娟”这个名字可能还比较陌生。然而，从《九篇雪》到《阿勒泰的角落》，从《羊道》系列到《冬牧场》，这个没有炒作、没有背景的女子行走在北疆草原，给文坛带来了一股清新的“阿勒泰”之风。她的作品，以一颗真诚纯净的心书写着自然和生命，勾勒出天山外哈萨克族聚居区的风情和文化，用一个平凡普通的女性视角展示了她的生活和北疆，在散文中构筑了一个行走的世界。而其作品中反映出来的民族文化描写和思考，则值得进行探究和解读。

关键词：李娟 散文 民族文化 行走

瓦雷里曾说，散文是行走式的。阅读李娟的散文，仿佛在参阅一部哈萨克民族文化风情卷，好像也跟着这个四川女孩游走在新疆广袤的土地，看着她随着母亲过着飘荡而满足的生活，一边成长一边记录着自己眼中的民族，生活和变迁。李娟自然地书写着阿勒泰地区的风俗事物，同时也感受着高速发展的社会浪潮给自己的第二故乡带来的冲击和震撼。而这些风物变迁在李娟的笔下就表现出了更深层的思考和忧虑。这些并不仅仅停留于简单的描绘和“意义”的诉说，而是融入了作家本人的思想――它不是一次简单的“行路”，而是用心、用情所构筑的真正的世界，是一场心灵的无声的行走。

一.异族视角下的哈萨克文明

虽说自小跟随母亲从四川辗转新疆，李娟早已深谙少数民族风俗、融入了草原生活，但骨子里她仍是漂泊在草原上的汉族姑娘。对于感官敏锐、情感丰富的作家们而言，身份认同一直是一个容易带来困扰的问题。而这对于李娟来说，似乎在带来迷惘的同时也带来了便利――她可以更加自由地看待草原上的生活，更公正地评价哈萨克的文明。没有民族和宗教视野的限定，李娟记录下的民族文化能够用异族视角发掘更多价值。

首先，是异族视角带来的新鲜感。当李娟以汉人的身份闯入哈萨克人的生活圈时，所接触到的那些早已被少数民族看做习以为常的东西――不管是风俗习惯、风土人情甚至平凡小事都带上了新鲜的色彩。牧民原生态的生活，扫雪、做饭、无线电视等细节在李娟笔下娓娓道来，无论是乖巧伶俐、以家务为乐的哈萨克小孩，还是严肃庄重、盛大欢快的哈萨克节庆，抑或是哈萨克牧民款待过路人的习俗，都被李娟信手拈来写入文中，她用自己的好奇和观察发现了原本被淹没于日常生活中的细节，开启了一个神奇的天山外的世界。

其次，异族视角也将带来客观性。作为受宗教信仰和民族心理影响较少的汉族人，李娟对于哈萨克民族文化和草原生活可以以旁观者身份做出更为客观的观察和判断。相较于生活在其中的当局者，李娟可以感受到民族传统的长（待人友善、尊重老人等）与短（重男轻女、婚姻干涉等），可以发现民族发展过程中的震动和流失――牧民心态的变化和传统生活的瓦解。这种深入却客观的视角带来了不一样的阅读体验和研究资料。

然而，李娟散文不同于作家的采风类型文章，她带着一种“浸入”的方式融入到草原的游牧生活，“以一种渺小而卑微的视角进入并沉浸其中”，对少数民族文化和生活怀有深刻的爱和理解，又因移民身份带来游离感和距离感，使得李娟散文的“行走”呈现多元化、多民族的融合型心态，带来全新的异族视角。

二.遗弃与消逝

不管是何种类型的文明，在当今现代化浪潮的冲击下都免不了被剥离侵蚀。远离都市文化的内陆也不可避免地受到震动。在外人看来，草原和游牧都是诗化的存在，就像张承志在《黑骏马》开头写的那样：这些只是一个误解。李娟和哈萨克牧民一起生活，并参加人民文学“非虚构”栏目而随一家牧民辗转冬牧场，深切地体会到发生于牧民日常生活中最切身的改变，也提出了一个严肃的论题――在传统游牧文明和现代工业文明的交锋中，如何看待古老民族文化的异化和消逝。

区分一个民族最基本的特征便是民族心理和文化风俗。但社会发展所带来的最根本的特征之一便是同质化。古老的民族坚持着传统的生活方式生活了几千年，抵御了外部文明的冲击，却难以抗拒新式文明的软性渗透。追求简单方便的思潮使得牧民抛弃了许多传统生活细节和礼数，先进生产工具的引进令传统生产方式和技艺被束之高阁，都市的生活和繁荣吸引着年轻人，大批年轻人放弃牧区的游牧生活迁移到城里，带来了民族传统文化和生活方式传承人的空缺和断层……李娟曾在《羊道》系列中用较大篇幅描述过自己对于传统逐渐弱化的现象的忧虑。

“更多更宽广更强烈的冲击，是再偏远的角落，再执拗的心灵也无从避免的。”传统世界被打开一个缺口，牧民们通过这个缺口平等地进入眼下的世界，传统在其中进进出出，每一次出入都有些许流失和替换。

而这也是所有古老民族在现代社会所遭遇到的大危机。李娟面对传统哈萨克在生活之河上的搁浅，产生了深深地忧虑的同时也看到了更严重的问题――那就是，最大的危险不在于传统和现实的交锋，而在于牧民们在丢失传统的时候却浑然不觉，甚至产生异化，他们的心灵闭上眼睛，而传统则以一种病态的方式继续延续下去。例如，李娟提到按照哈萨克习俗，牛是不被买卖的，哈萨克族以牛作为招待亲友和路人的礼物，而并非用其谋取利益。然而，商品经济的渗透带来了传统思想的变更，牛逐渐变成了商品，与之同步的是哈萨克好客待客习俗的淡漠和流失。除此之外，科技的发展改变了传统生活方式，哈萨克人在运用新技术的同时也越来越朝向商业化方向发展，甚至出现了使用化工制品生产干酪素等盲目追求利益的方式，这让李娟感到痛心――是的，外在力量固然蛮横，它带来的改变却不及心灵的缓慢闭上眼睛。但是谁也不能对此诟病：在这个世界上，追求更轻松愉快的东西又有什么错呢？而谁又能在奔腾的洪流之中停下前行的脚步呢？

可是，一个更大的矛盾也随之浮出水面：在前行和发展之中，在传统生活方式和现代生活改革的过程中，人类和文化该如何调和。传统很可能代表一种落后、不发达的文明形态，从人类学角度并不适宜人类长久生存；现代化将提供极大的便利，但从文化学角度上看，则是对多样文化――尤其是弱势文化的摧残。荒野被遗弃了，现代化生产方式带来了更稳固的居所和生活，但随着荒野被抛弃的是游牧民族文化赖以生存的传统。如何调节如何选择太难权衡，这也对李娟造成了很大的困扰。

在《冬牧场》中，李娟见证了政策规划之下哈萨克游牧民族的最后一次转场搬家，但她的惊讶却遭到了哈萨克老人严厉的质问：“你觉得我们哈萨克受得罪还不够吗？”然而，传统的过度、过快萎缩所带来的震动和影响则是在未来才能被缓慢发现，但到那时却再也难以找到补救方式，而这也是现代化和民族同化过程中所带来的永恒议题。

这些问题以不能简单地从好与坏或愚昧上寻求解释，在生存和文明的搏斗中，心灵的醒悟永远滞后于头脑的选择。发现问题需要时间，而找到平衡点则需要更漫长的年月。李娟只是草原上一个普通的见证者，只能无力地看着这一切发生，见证着她所熟知的哈萨克民族文化在历史长河中，越行走，越寂静无声。

三.方向和未来

关于民族――尤其是少数民族在现代社会的方向和未来一直争议颇多。在散文中，李娟也以自己的观察和体悟描述了她所预见的哈萨克民族走向。不同于高高在上的论调和感情化的控诉，李娟显得颇为平静，也更客观：长期的共同生活令李娟发现了哈萨克民族的心理特征，那就是坚韧、沉默。草原的生活是单调、艰难的，然而这个古老的游牧民族一直延续着它骨子里的特质，在贫瘠大地上的每一处褶皱都播撒下生命的种子，在这里“青春啊，财富啊，爱情啊，希望啊，全都默默无声”（《冬牧场》）。但却正是这种默默无声，才有深入骨髓的坚定，这无声的力量在无数普通的牧民身上传承，也让焦虑的、不安的李娟看到了这个民族的未来――即便传统被冲刷，文明被挑战，哈萨克民族依然将顺着自己的轨道向前行驶，一些蕴含在血液最深处的东西已成为民族烙印，在每一代年轻人身上以不同的方式呈现着。

所以，不要苛责年轻人的选择，不要诟病传统的遗弃，这些都是民族文化在历史长河中必然要走的道路。怎样保护文明冲撞中的哈萨克新生代，怎样留存传统中的古老文明，才是最值得关注的东西，而不是以冷眼旁观的态度一味地开发这个民族的资源，却忽略他们精神的危机。

散文家韩小蕙曾说，散文“是作者用心血、用困境、用蹉跎的生命历程所换来的――沉甸甸的感悟、厚重的思想和崇高的人格。”李娟就是用这样一颗经历磨难却依然坚强乐观的心，用真诚和热情书写新疆草原上哈萨克人的故事。她的文字清新质朴，单纯有力，拥有一种无声的力量。而正是这种无声却凝聚心血的观察和体悟，将这个默默无声的民族文明以一种亲近又深刻的方式展现出来，让而李娟的作品，也抵达了它作为散文的“意义”和“行走”的终点。

（作者介绍：华中师范大学文学院2011级汉语言文学试验班学生）

文化解读论文:水族端节文化解读

古时候，水族先民扶老携幼，背着铜鼓，挑着生产用具，牵群结队地逃荒。不知走了多久才到三都县的三洞地方。有位叫拱登的老祖公，看到这一带周围几百里有山水树木，就让本家族的几支人分散居住下来。分散时大家约定三年后的年底再到三洞来团聚。三年后的年底，大家用马驼着糯米、高粱、小米、南瓜、黄豆，从四面八方来到三洞，看望老祖公拱登。

水族端节的由来

古时候，水族先民扶老携幼，背着铜鼓，挑着生产用具，牵群结队地逃荒。不知走了多久才到三都县的三洞。有位叫拱登的老祖公，看到这一带周围几百里有山水树木，就让本家族的几支人分散居住下来。分散时大家约定三年后的年底再到三洞来团聚。三年后，大家用马驼着糯米、高粱、小米、南瓜、黄豆，从四面八方来到三洞，看望老祖公拱登。大家高兴地把各种花糯米饭和酒肉摆开，互相唱歌敬酒，青年人欢快地敲起铜鼓和皮鼓。当大家吃喝得正香时，官员带着一队人马过来，他们说这一带是官家的领地，地下有金银财宝，要人们马上搬走。老祖公拱登不慌不忙地说：“有金银财宝，我们就挖出来对证！”于是大家用锄头在地上挖，挖了好宽的地方都找不到金银财宝。官方指挥手下的人马动起刀枪。虽然最后大家齐心协力把官方赶跑，但双方都伤亡不少人。大家把死者掩埋，用糯米和炖鱼祭奠。

过后，为了避免官员再来袭击，拱登让大家扶着老人、背着小孩往坡头去避难。到了坡上，大人们谈古论今，小孩呆不久就哭嚷，拴在树下的马匹也嘶鸣踢腿，看马的后生管束不住。拱登在坡上转了一圈对后生们说：“这里有荒坡，你们何不跑马比个高低，让娃娃们看看热闹嘛！”后生们齐声赞同，纷纷牵马去跑，大家都来看热闹，痛快地玩了半天。后来，积风成俗，每年端节人们都要到坡上跑马。而后每逢水历年底，人们也照旧用马抬着果实汇集到三洞团圆。头一晚和第二天早上摆上炖鱼、豆腐、瓜果和糯饭来祭奠捐躯的弟兄。祭桌边还在一侧摆上犁耙、镰刀、衣服、首饰、谷穗等，表示托祖先的福份才有个好日子。每年一次的这样聚会，大家就称为“端节”。

每到端节，人们都扶老携幼挑着丰富的果实到三洞聚会，久而久之，大家渐渐感到了厌倦，要求把“端节”分开来过。由于在商议时就过节时间达不到统一，拱登就叫人下田去抓鱼来放在水里，然后由各支族派一个代表去摸鱼，按鱼的重量来定先后。结果，住在都匀内外套头的老大哥抓得的鱼最重，他就过第一批，拉右、水东地方过第二批，水婆、天星和水龙过第三批，中和三洞过第四批。端节的先后定好后，大家又来择选吉日。熟悉水书的六铎公，翻遍几十箱水书也找不到理想的吉日，大家急了，拱登想了想说：“远祖过世的那天是戌日，安葬那天是亥日，我们就以亥日为过节的日子，水历十二月第一个亥日为第一批过节日子，往后就照旧推下去吧！”大家听拱登说得有理，都欢呼起来。是年因为水潘受旱灾，没有去团聚，直到听说定了日子过端，才急忙赶到三洞。大家很同情水潘家族，纷纷过来安慰。这时水气地方大寨老开玩笑说：“水潘受灾，我们帮不了什么忙，要是他们愿过端，只要拿12头白水牛来，我们就把端节卖给他们。”水潘家族父老听了，悄悄派人回去凑钱买了12头白水牛。水气的寨老便卖了端节，另选“苏宁喜”节来过。谁知水婆和水气原来合过一批端节，担心卖端节对他们不利，要求另选日子给水潘过。这样在第三批和第四批之间增加了一个水潘端节，使端节排成了第五批。后来中和三洞地区的人发展多了，先后搬到兰岭、牛场、水昂地区居住，为了便于走访，端节又增加了两批。水族分期分批过端习俗，就这样一代传一代传到今天。

水族端节文化习俗内涵

水族人民勤劳勇敢、聪明智慧、热情好客，内部团结友爱，和睦相处。为加强亲戚、朋友、兄弟之间的感情联络以及庆祝丰收，特在旧岁之末新年之始（水族人民以万物凋敝、果木零落之割禾时节为岁之尾，以翻田地种麦种菜的时节为岁之首）杀猪宰牛告祝天地，拜祭鬼神，欢庆丰收。

水族人民过端节期间，客来亲往，铜鼓、木鼓一起敲动，群情亢奋，狂歌劲舞，十分隆重和热闹。

端节，水族人民称“借端”（“借”水语“吃”的意思，“借端” 即吃端、过端之意，端为岁首），是水族人民欢庆团聚、辞旧迎新、庆祝丰收最盛大的节日。贵州省三都水族自治县，都匀、独山、荔波、榕江等水族人民聚居区大部分地方都有过端节的习俗，节日期间主人以最丰盛的形式招待来客。

按水族历法来推算过端日期。水历一年12个月，分“黏盛”（暖季）“黏糯”（寒季）两季，日数按十二地支“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”纪日，以秋实为岁首，水历正月（即端月）对应阴历九月为岁首，水历十二月对应阴历八月为岁尾，亥是地支的末序，故以正月的第一个亥日为一岁的终了和新年的开始，有继往开来之意。水历十二月（阴历八月）至水历新年二月初（农历十月初）期间，以亥日为主要端节，每个端节节期为十二天，古老惯例按区域部落分期分批轮流过端节。

水族各地过端节的日期不一样，周覃镇水东、水龙乡马联等村的水族人民在水历旧年十二月最后一个亥日过端节，称“水东端”（水龙乡称“拉佑端”）；都匀套头（现在的都匀市阳和、基场、奉合三个行政乡）在水历旧年十二月“水东端”之前的亥日过端节，称“端套”（如水历十二月有二个亥日，套头就以当月的第一个亥日为端节日，若是这个月有三个亥日，那就选前两个亥日中最吉利的过，套头端与水东端之间有时间隔十二天，有时间隔二十四天，各年过端节的日期都不像其他地方过端节那样恒定）；廷牌，恒丰，水龙，三洞水维，塘州扬猛、安塘，独山塘立、羊场，合江尧吕，荔波水江等地过新年端月第一个亥日，称“端博”（廷牌镇、恒丰乡一带的部落称“博”，故该地过端节称“端博”。又因该端节过的地方多，阵容庞大，有十六个地方一起过这个端节，故又称“端十六”）；三洞、中和等地过新年端月第二个亥日，三洞兰岭、扬拱水昂等地过新年端月第三个亥日（该亥日有时在端月之尾，有时在水历二月之初）。

此外，还有几个非亥日端，如塘州乡潘姓在廷牌端节之后的午日过端，都江一带一些地方的潘姓在塘州端节之后三洞端节之前的申、酉、戌日过端节，三都县三合镇的牛场一带在三洞端节之后兰岭端节之前的未日过端节。水族端节持续时间前后总历五个亥日共60天，节日持续时间之长，堪称世界之最。

水族人民过端节，有素食祭祖供神的习俗。祭祖供神主要用鱼包韭菜供奉，在水族人的世界里，他们认为鱼虾等水生物是素品，用这些素品供奉祖上最为虔诚与圣洁。三都韭菜为特有大叶韭菜，家家皆有，营养丰富，因而鱼包韭菜就成为水族端节祭祖的特制佳品。每年过端节，首先要办的一件事就是开塘捉鱼制作鱼包韭菜和打豆腐，用以祭祀祖先；第二件事就是杀猪宰牛，庆祝丰收，款待来客；第三件事就是打扫家里卫生清洗碗筷擦抹桌凳，寓为辞旧迎新之意。

过端节之前，洗刷碗筷要用柴草灰磨洗，桌凳要用稻草等擦洗，务求彻底清除油腻污垢，堂屋要清扫亮堂，绝不容留一点蛛丝陈迹。神龛的清扫特别讲究，不能用硬物触碰损坏以免触怒神灵。过端节，破碗烂筷是不能上桌的，并且桌凳要全部擦洗干净，特别是供祖用的桌凳碗筷，洗涮要特别讲究。申日开始打扫家里卫生和清洗盘碗桌凳、打豆腐；酉日捞鱼，戌日上午杀猪宰牛，下午开始铺开案板破鱼。

水族端节，最具特色的菜，算是鱼包韭菜了。鱼包韭菜是水族端节家家户户不可缺的最珍贵的祭祖菜肴。据说，水族先人为避祸乱从睢水流域南迁，跋山涉水，道饥而渔，得鱼佐之以韭菜填饥健行，故水族端节以鱼包韭菜供祀先人，缅怀祖恩。

鱼包韭菜的制作是一项极为细腻的工作，破鱼特别讲究。三寸长的小刀，刀尖要特别锋利，左手食指和中指紧紧夹住鱼的腮部，刀从鱼头的正中央直插下去破开，然后左手一翻紧紧夹住鱼头，尖刀从鱼头处顺延鱼的背脊直接破到鱼尾，取去鱼腹中的杂碎等物，将鱼翻开整齐地摊放在案板上。待鱼全部破开以后，沿鱼背翻开，将用姜蒜、花椒、盐粉等调制好的新鲜红辣糟铺到鱼的腹中，接着将韭菜、广菜盖在辣糟上面，然后将鱼背合拢，包住韭菜，用糯米草茎细致捆扎几道，再用红辣糟涂抹在鱼的身上，顾名思义，称“鱼包韭菜”，又称“端节鱼”。

水族有“无酒不成礼仪，无鱼不成端节”之说。每年每家每户过端节，必须有鱼供祀祖先，一般蒸的鱼大约三五十斤，包好的鱼排放在堂屋中央的案板上，成了一道别致的风景。

烹调供“端”的鱼包韭菜主要有三种方法：第一种是煮鱼。鱼包好后，放到一口大锅里，再放上一些韭菜、广菜、生姜，放些盐巴和辣糟，配适量的水，用锅盖扣在上面，然后放火烹煮。第二种是蒸鱼。在大锅上架上蒸隔，再在蒸隔上安上甑子，甑子里整齐地装上捆扎好的鱼。第三种是“焖”鱼，这是最为讲究的一种烹调方法。设一个陶瓮，将一些韭菜和广菜铺垫在瓮底，上面撒上一些调制好的辣糟，然后依次将包好的鱼整齐地放入瓮内。每放一层鱼，就洒上一些家酿的米酒，再在鱼的上面铺一层薄薄的韭菜、广菜和辣糟，直到将陶瓮装满为止。鱼装好后，用一木板或竹板盖住瓮口。接着在大灶上置一口大铁锅，锅内设一木架，将装好鱼的陶瓮置于木架上，再将清水注满锅里，适量放进一些调料及料酒。继而用一圆体空心的大木桶放在铁锅上将锅和陶瓮罩住，然后用一块木盖或竹盖盖住桶口，这样就可以烹煮了。

鱼包韭菜烹饪的时间从戌日晚七时开始放火，约到翌日（即亥日）上午七时左右烹煮结束，烹制时间约需一个对时，即十二个小时左右。用火要大小适宜，不可过急或过微。急则火势过猛，致烹煮不匀；火势过微，则火候不够，味道不正。一般比较讲究的人家都采用“焖”制的方法。

戌日那天晚上，主人家在堂屋中央安上一张八仙桌，桌上设七只碗、七双筷子、七只杯子（或九或五，按家人多少而定，但只取单数），杯子里斟上家酿米酒。在靠近神龛的那一面，设一盘预先用小锅煮好的鱼包韭菜，一盘糯米饭，置几碟果品，设八杯茶水，神龛上安一座香炉点上香。供桌四周摆上八张椅子，以等待列祖列宗的魂灵回家入位就座，享受后人的礼拜。符“端”席面一切布置停当，烹鱼灶堂开火，接着全家齐集饭厅吃团圆饭，团圆饭可荤素结合，但荤油绝不能沾染供祖席面。团圆饭后，寨子里的青年男女少年儿童三个一群、五个一伙到各家各户观看各家过端节情况，并与主人家共同分享席上果品，光景甚是热闹。

临到夜间子时，家中男性长者带领众子女代表祖上享食供品，然后从蒸瓮里取出正在蒸煮的鱼包韭菜拿到供席上，重新斟上酒茶继续供祀祖先。接着，女性长者在楼梯口设席供祀过往亡灵游鬼，然后带领家中小孩享食祭品。

夜间，堂屋亮堂，大人灶间煮鱼，小孩堂屋职守供品，水语称“苏端”。

翌日清晨（即亥日清晨），先由家中长者简食桌上供品，然后从蒸瓮里取来鱼包韭菜，摆放在长方形的木盘里，再换上一盘新蒸的糯米饭放在供桌上，酒茶亦重新斟满。

供祖席上的鱼包韭菜色泽鲜红，犹如一条条鲤鱼、草鱼从红辣池里翩然跃出，十分引人；着七彩的糯米饭热气腾腾，香气扑鼻，酒香则未闻而先醉。厅堂里呈现出一派热烈的喜庆气氛，同时也表现了水族人民对传统节日的热爱之情。

天大亮后，族中长房或位尊者通知全族的大小老少来享用祭品，然后依次顺延到各家各户，一起品尝各家的鱼包韭菜和享受端节，水语称“端”。“端”结束后，把吃残的鱼取走，重新拿鱼包韭菜放到木盘里等待来客。

过端节，最热闹的当数“端”坡赛马。人们在马头上挂着用绸缎扎成的大红花，牵到马坡，几百匹马齐集马坡上竞技较狠，奋蹄扬鞭，好不热闹。一年四季，各家各户养马的目的就是要到端坡上一展雄风。

亥日中午，族老在端坡上主持祭“端”仪式，设席告祝天地，然后由族老骑马开趟，众马齐奔。马坡上没有具体的评委，一切由观众评判。谁家的马跑得最好最快，人马齐荣，连整个寨子乃至亲戚朋友也一齐沾光。若是哪个的马连年夺冠端坡，出尽风头，那就别提多荣耀了。

马坡散场之前，客人来了，不能食荤，须全部用鱼包韭菜招待。马坡散场之后，肉煮菜粥敬供祖上仪式完毕，方才可以食荤。

鱼包韭菜标志着端节的品位与待客的礼数，即使是在苦寒的岁月，水族人民也总会想办法烹制精美的鱼包韭菜以飨食来客。

水族大部分地区以端节为年节，源远流长，承载着厚重的民族文化和浓郁的民俗风情。传统的庆典活动主要有家族祭祖、端坡赛马、文艺表演、体育和马尾绣技艺比赛、铜鼓和木鼓演奏等。端节戌日（亥日前一日，相当于汉族大年三十晚）吃团圆饭，亥日（相当于汉族大年初一）上午忌荤吃素。

端节期间，铜鼓声、木鼓声此起彼伏，优美的歌声和欢乐的笑声从早到晚回荡在水家人的吊脚楼里，水族人民沉浸在温馨而祥和的节日气氛之中。

作者单位：三都水族自治县民研所

文化解读论文:文化共生视域下的陕西电影文化解读

摘 要：全球化语境背景下，异质文化相互对立、冲突、了解、接纳、和而不同、互敬共生；中国文化属阴性文化，美国文化属阳性文化，世界文化需要阴阳文化的共生共存，才能保持世界文化的和谐发展；地方文化具有文化养育性，西方文化与东方文化相互需要、相互滋补；中国地域文化需积极参与全球化，个体意识与集体行动保护与传承地方民族文化， 并保持地域文化特色。

关键词：文化共生；地方文化；文化互敬；民族性格

一、故事梗概

《孙子从美国来》（另一中文名为《当孙悟空遇上蜘蛛侠》，英文名A Grandson from America），反映了中国老年人与美国小男孩之间的跨国代沟、具有浓郁中国地方文化特色。电影演绎着陕西华县皮影戏老艺人杨树德和一个美国的小男孩布鲁克斯之间“中国地方文化遇见美国强势文化的耐人寻味的文化沟通处理”，老杨头崇拜中国传统文化中的孙悟空人物，是中国传统文化的践行者，鲁克斯则崇拜西洋文化中的蜘蛛侠，是美国文化的代表者。老杨头和布鲁克斯在生活习惯、语言形式、心理文化、思维方式及文化观念等方面相互排斥，经过曲折的碰撞和相互之间的磨合、接纳以及人性美好的升华，最终老杨头和布鲁克斯成为老少朋友，体现了中美文化的合璧；布鲁克斯在老杨头的熏陶下，也喜欢中国华县的皮影戏和皮影雕刻，老杨头在布鲁克斯将要返回美国的时候，还特意为布鲁克斯精心雕刻了一个蜘蛛侠模样的皮影，作为礼品赠送。一个孤僻的美国孩子和一个脾气乖戾的中国陕西老爷爷，两个人都为对方而改变，还有对各自国家文化的坚持，体现着文化互敬。

人物对话生活化、演员把握角色心理活动到位、观影有极强新鲜感，小电影带给观影者大感动，简约而不简单。文化内涵丰富，内容新颖、一部出色的小成本国产电影。皮影蜘蛛侠也算中西文化结合的完美体现，昭示着东方遇见西方跨文化交际过程：对立、了解、接纳、包容、换位思考、尊重、和而不同，最后走向文化互敬共生。投资80万的一部小成本电影，没有大牌演员和大制作，没有刻意的说政治，没有宏伟的背景烘托，跨文化冲突解决的精彩体现.

二、文化理论梳理

Antonio Gramsic 提出文化霸权理论，国与国之间、民族与民族之间思想文化价值观存在强加行为，体现着文化强权和文化殖民；Fredric Jameson提出后殖民主义理论，指出第一世界掌握着文化输出的主导权，将自身占优势地位的意识形态看作世界性价值，通过文化传媒把自身的意识和价值观编码在文化机器中，强制性地灌输给第三世界，后者文化则只能被动接受，使其文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，意识形态受到不断渗透和改型，致使文化处于边缘地位；Edward W.Said 提出后殖民主义批评理论，世界话语权力结构中，宗主国政治、经济、文化、观念与边缘国政治、文化明显二元对立，一种面对文化霸权的自我贬损，Francis Fukuyama 指出文化趋同论：西方文化改变非西方文化，强势文化欺凌弱势文化，以西方为中心推行文化霸权和文化殖民；Mike Featherstone 提出文化融合论，强调文化的地方化，主张文化在相遇之后可以相互借鉴；Edward W.Said 文化异质论文化相遇后的冲突与对抗，主要表现为西方文明与儒家文明的冲突[1]。

三、电影特色推介

（一）电影人物平民化关照

这部电影具有强烈平民关照意识，体现着导演和剧作者创作观。当下中国电影业商业驱使下比拼电影票房，电影在和平年代需发挥草根阶层生存关怀和文化引领作用，文化源于生活，服务生活、关照生活、引领生活。朴实的中国民间平凡的面孔，是地方文化的集中体现，也是国家形象最美的诠释者。韩日等国由于欣然接受现代草根文化的发展，从而增加了自身对全球文化的影响力。中国国家形象宣传片中过度强调精英文化，违背了美国受众的审美心理文化，过度粉饰反而起到“反面映衬”的不良后果，缺少人文关怀和平民关照[2]。

（二）陕西文化符号勾起观影者浓烈的乡情

祖国传统文化和浓郁地域文化渐渐淡出了中国青年人的视野，祖国传统文化和浓郁地域文化是灵魂、是血液。中华民族繁衍不息，是与中国深厚的传统文化代代传承分不开的。传统文化正面临传承的危机。由于传统文化缺少传承，中国人已逐渐找不到“根”。浮躁的社会已难以找到中国五千年沉淀的

沉稳[3]。电影《孙子从美国来》呈现出关中人听着秦腔、过着闲适的生活，展现了陕西人的面食文化情结，这一饮食习惯造就了陕西关中地区人民鲜明的地域人格精神和性格品质：人质朴、倔强、直爽、憨厚。陈忠实关中文学作品也彰显着陕西农耕文化的深厚积淀，关中人生存的诉求为“成家、生子、置地、盖房”，关中人保守，走不出，缺乏创新精神[4]；这部电影凸显了许多中国传统文化符号和中国人文化心理符号，如中国年文化、孙悟空等，也植入若干陕西地域文化符号，如陕西生活习俗、厕所文化、服饰文化、水井文化、民俗文化等。方言精彩对白也为电影增色不少，如“中国人从来都不是被吓大的，他大舅他二舅都是他舅”， 一句dog sun陕西风味英语很出彩，对白富有哲理、令观影者忍俊不禁，影射了中国陕西乡土民众对地域文化自信、自娱、自爱的一面，也显示了东方适应西方的生涩。本片编剧保持着一种朴素的平民意识，保持着与农村、草根的联系，显示着强烈的平民关照，具有民间化立场和拍摄视野，扑捉到草根百姓的淳朴、憨厚、平实，特色鲜明的地域文化传统已经融入中国老人生命里，浓烈的乡情，在岁月的沧桑中显得愈久弥香。整部电影洋溢着浓重的黄土文化气息。陕西人由于受传统农业生活方式影响，喜静不喜动，重亲情和乡情。陕西有十分深厚和独特的文化资源，文化资源类型极为丰富，有些文化资源是别人无法重复和模仿的。陕西积累了难以估价的文化资本，启动这些文化资源和文化资本，就可以形成独具特色的文化产业，可以说，文化产业是陕西最具潜力的优势产业。加速发展陕西的文化产业，对陕西产业结构的调整和经济的增长都有重大的战略意义[5]。家乡文化具有人文养育性：生活在home culture，个体才会有幸福感；文化不能强加接纳，一定地域人们表现出家乡文化自信、文化自爱、文化自享。传承地方文化需组建团队，形成集体保护与参与。

（三）中美跨文化交际趣味实例

起初东方接纳西方的吃力、西方接纳东方的尴尬，历冲突、尊重、共生、和而不同，异质文化交流需经历接触、对峙、理解、共享、融合。文化不可能被异质文化取代，费孝通提出的“美美与共”，在欣赏本民族文明的同时，也能欣赏、尊重其它民族的文明，地球上不同文化、种族、国家之间就会达成一种持久、稳定的、和而不同的和谐[6]。西方接纳东方需要时间，布斯接纳陕西厕所文化、饮食文化、方言文化、陕西人格精神。电影也通过沟通和理解，表达了不同文化、不同种族、不同国家的文化兼济包容。传统的中国地方皮影戏和西方文化的交融，尤其是爷爷熬夜为布鲁克斯做蜘蛛侠的皮影的时候，着实让人觉得文化无国界，从一开始的语言、行为、思想观念的不同，到相处之后的包容。剧本作者独具匠心的安排： 美国汉堡饮食文化与陕西面食文化比照、西方卫生间文化与陕西地域厕所文化、孙悟空与蜘蛛侠的比照、中美择偶标观念、美国志愿者文化与地方野生动物保护、黑头发与黄头发、姓名文化比照等。布斯是美国文化的符号，布斯妈妈取名为爱华，体现着中国文化对美国文化的吸引力，杨树德与杨栋梁父子俩是中国传统文化价值集体主义、重家国文化的集中体现。爱华与杨栋梁的结合说明了西方与东方文化的互相接纳，不由得赞叹中国文化的博大精深和爷孙的感情深厚。这部电影也体现着中国群体文化意识，群体的价值就是个体价值，个人的意志必须服从群体的共同意志，个人的人格只能依附于群体的共同人格，爱华体现着个体文化意识，每个人都是单独的个体，具有独立人格和自由意志，每个人的幸福都要考自己争取[7]。中国和美国在全球化语境下民族性格和文化特征相对比较鲜明，国际影响力巨大，中国传统文化主要是一种以血缘为基础、家族为优秀、乡村文化为（农业文化）为特征的集体主义文化。中国人以家为依托，个体在家中寻求、获取生存的意义和价值，家国的意义重大，弱化了个体的意义与价值[8]；美国文化倡导的个体主义探求个体价值和竞争，自主、独立、奋斗。

（四）人性善良的美好主题

中国乡村空巢老人孤寂的生活因为美国孩子布斯的加入有了色彩，照顾孩子也是一种精神寄托，生活的给予也是一种享受和幸福。真爱无国界，大爱无国界，真爱和大爱可以跨越语言障碍、文化差异、国家文化心理差异，实现异质文化和谐共处。电影也展现了人活着就是一种责任，一种支撑他人和给予他人关爱的担当。老杨头对小布鲁布克斯的爱，更是对儿子的一种深深责任。

结语

文化交际会出现文化殖民、文化霸权、文化自我贬损、文化对立与冲突，东方与西方的文化相互需要、和而不同，美美共生，各民族文化只有保持民族本色，不断创新，在全球文化多元化背景下亮出自己独有的文化风景才会促成世界文化的丰富性。文化全球化是一个逐渐尊重文化差异性的过程，也是一个不断认同文化多元化的过程。

（作者单位：西安医学院英语系，陕西 西安 710021）

文化解读论文:成都城市旅游文化解读

【摘 要】成都深厚的历史文化孕育了丰富的旅游资源和独特的城市性格。本文基于对城市旅游意象理论的理性思考和笔者自身旅行体验所产生的感性观察，从成都名片、成都性格、成都形象三个方面对成都城市旅游文化进行全面解读和分析，以求把握其精髓和优秀。

【关键词】成都；城市旅游文化；城市性格；城市形象

城市，是人类文明的聚焦点和现代文化的摇篮，也是区域旅游文化的重要载体；旅游，是个体认识世界和认识自己的一种体验。当你在某个城市放慢脚步去体会她的节奏的时候，或许会突然觉得你是城市的一部分，感受城市的同时也在感受着自己，而这种归属感和亲切感是无法言语的。成都，就是如此，一座来了就不想走的城市。因此，任何硬性指标都不足以描述这座城市的精髓，必须在理论基础上加以感性体验和思考。

一、城市旅游文化和城市旅游意象

1.城市旅游文化。文化是旅游的本质特征，其蕴藏着巨大的经济潜能，而且是旅游业提高竞争力的法宝。而城市是旅游文化的重要载体，因此，城市旅游文化是对城市文化和旅游文化的进一步限定。从城市文化的角度，城市既是客源地又是目的地，而城市旅游文化作为城市文化的精华和浓缩，是视觉文化，更是体验文化，甚至代表城市形象。从旅游文化的角度，城市旅游文化同样具有旅游文化本身包含的物质层面、精神层面、制度层面等三个层面。

2.城市旅游意象。关于城市意象的研究，美国学者凯文・林奇在其著作《城市意象》中认为，它是人们对物质环境的知觉以及形成的心理意象和反映，其中物质环境应具有强烈的易识别性，以明显的节点做区分。但显然，城市意象和城市旅游意象的观察主体是不同的，前者是城市居民，后者则是旅游者。因此，城市旅游意象是旅游者对城市旅游要素所表达的城市历史文化风貌和时代特征所形成的公众感知和综合评价。那么，旅游者对城市旅游文化的体验形成了个人的旅游意象，而这种意象是对城市文化、社会风貌等无形资源的深刻感悟，从而汇集成城市印象和形象。正所谓，历史文化造就了城市的独特性格。笔者在几次游历成都亦有深切感受，按照城市旅游意象理论，将成都城市旅游文化的代表要素总结为三部分，即成都名片：独具特色的旅游资源；成都性格：城市民众性格和城市精神；成都形象：城市形象定位及形象宣传。

二、成都名片――独具特色的旅游资源

成都是我国西南开发最早的地区，悠久的历史文化和独特的自然状况孕育了极富魅力的城市文化，也形成了众多历史人文旅游景观、饱含地域特色的川西民俗风情、丰富的餐饮文化；成都人乐观豁达、积极向上的生活态度也造就了成都张弛有度的休闲文化，这些丰富的旅游文化互相融合共同构成了独具特色的“成都名片”。

1.丰富的历史人文景观。成都作为古代蜀族先民活动的中心和舞台，一直处于蜀文化的优秀地位。古代蜀人在实践中创造了巨大的物质财富和精神财富，演变为现代成都地区独特而极具吸引力的旅游文化，而成都人文旅游资源便是“蜀文化”的综合体现。主要表现为：以武侯祠为代表的三国文化，武侯祠博物馆是全国最大的三国遗迹博物馆，从中延伸的三国文化已深入到成都的大街小巷，无论是旅游纪念品商店还是武侯大道的建筑风格，无论是街道名称还是墙体雕塑，都将三国文化体现的淋漓尽致。以杜甫草堂为代表的诗歌文化，成都杜甫草堂因诗歌名扬天下，借诗圣而后世流芳；也有司马相如与卓文君演绎凤求凰的琴台路、薛涛的望江楼等诗歌文化胜迹。以都江堰、青城山为代表的山水文化，都江堰诠释了古代人民的智慧和开拓精神，青城山是道教文化圣地，和都江堰交相呼应更体验了古人对山水理想的解读。此外，还有以宽窄巷子、锦里为代表的古建筑及仿古建筑群，将原有的历史文化注入现代元素，融汇成都独一无二的三国文化、熊猫文化、民俗文化、饮食文化、休闲文化等文化形式，综合展现成都城市旅游文化。

2.独具特色的民俗文化。良好的历史传承使成都形成了独具特色的民俗文化，广泛涉及旅游的吃住行游购娱六大要素，尤其是茶馆文化以其地方性、大众性等独特魅力吸引旅游者，茶馆内往往附带茶艺表演和川剧表演，满足了异地旅游者了解和体验成都民间文化和传统风俗的需要，而茶馆正是最具平民性的公共娱乐场所，浓缩了成都人的市井生活和喜怒哀乐。除此之外，近年来川西民俗也通过不同主题的民间庙会和节庆活动得以集中体现，元宵灯会、三国文化节、桃花节等都吸引着游客去观赏和参与了解老成都，将民俗文化不断传播。

3.闻名世界的餐饮文化。“最成都”的生活大概莫过于打麻将、喝茶、摆龙门阵，最重要的当然是吃火锅。延伸开来，成都饮食三大代表就是川菜、成都火锅和成都小吃。川菜是中国四大菜系之一，注重滋味、选料广泛、制作讲究色香味形，并且川菜基本都是大众菜，水煮肉片、宫保鸡丁等都是普通人家的家常菜。成都火锅花样百出、包罗万象，热情似火而又平易近人，并且根据现代的饮食习惯不断追求创新，让人们百吃不厌、其乐无穷。成都小吃则深入到大街小巷，甚至全天不打烊，种类繁多，龙抄手、钟水饺、夫妻肺片等已成为成都小吃的名片，餐饮文化为成都增添了一种活色生香的独特魅力。

4.张弛有度的休闲文化。优越的自然条件和富饶的物产让成都的休闲气氛达到极致，人们享受生活、享受自然、享受文化的性格，让成都成为了名副其实的休闲之都。尤其是节假日，著名的春熙路、盐市口等商业区以及锦里、文殊坊等仿古街区都成为人们出游的选择，较为完善的综合服务商业区为人们提供了游购娱吃住等综合消费服务，历史景观与现代景观融合，本土文化与西方文化衔接，达到处处有休闲的境界和效果，因此，成都也被称为“耍都”。

三、成都性格――城市民众性格和城市精神

2009年，由中国网评出的“城市性格榜样”中这样描述成都：俨然一个耍家天堂：不怕好耍，只怕耍不好。身处天府之国，生活滋润兼好耍。成都人有好耍的性格，但在好耍中延续传统又敢为人先去追求新鲜，忙中偷闲，乐享生活。这种“闲”由来已久，唐时有“扬一益二”（扬：扬州；益：成都），当时成都被誉为音乐之城，可见成都古时就与娱乐结缘了。成都人敢为人先，追求创新。司马相如和卓文君追求自由恋爱为后世所赞叹，为纪念才子佳人，成都至今还遗留着琴台路和驷马桥两个地名。秦代李冰父子修建了著名的都江堰水利工程，造福后代，堪称经典。唐宋时期，成都的造纸、印刷、蜀锦、茶艺等就已闻名全国。即使是到了近代，敢为人先的性格依然保鲜，被孙中山誉为立下辛亥革命第一功的保路运动引起全川起义，至今“辛亥秋保路死事纪念碑”依然屹立于成都人民公园。解放后及改革开放以来，成都更是发挥这巨大的潜力，成为西部最具竞争力的城市之一。

成都人乐容天下，进退自如。成都这座具有强大休闲功能的城市，悠然恬适的生活理念，让她始终保持乐观豁达、积极向上的态度。从历史上看，成都是一座移民城市，本身就具有胸怀宽广、兼容并蓄的性格。这种性格或许和成都茶文化也有关系，成千上万的各式茶馆贴近人们生活，雅俗共赏、闹中有静，聚三教九流、知休闲之道。因此，成都人的性格便可以用“喜为人先，乐容天下，进退自如，浮沉自安”来描述。而成都在经历了“5・12”地震的洗礼后，更迸发出巨大的能量，坚韧、仁爱、从容。笔者认为，成都是有资本骄傲的，2009年，成都正式其城市精神为：和谐包容、智慧诚信、务实创新，历经劫难涅再生，成都不负众望。

四、成都形象：城市旅游形象定位

1.形象标识。2011年12月30日，成都城市形象标识正式揭晓，以“太阳神鸟”金饰图案为成都市城市形象标识，代表永远翱翔的动力（见图1）。另外，还专门设计了四种不同颜色的辅助图形，分别用于宣传城市整体形象、宜居形象、投资形象和旅游形象。在激烈的市场竞争环境中，城市旅游产品发展日益同质化的情况下，鲜明而独特的城市形象将对城市旅游业发展起到关键的作用。因此，成都正式公布统一的城市形象标识，将会在旅游者心中形成生动、鲜明而深刻的感知意象，从而推动成都旅游业的深入发展。

但值得注意的问题是，一直以来熊猫形象已形成大众印象，户外宣传大多以熊猫为主角，体现熊猫之乡的特色。旅游品牌开发较为成功的熊猫屋其商品全部以熊猫为创作元素，还附加一个温暖的宣传语“Take Chengdu Home”（把成都带回家）。可以说熊猫已成为成都的代言人，也被用于世界自然基金会的标志，可见其珍贵之处。然而，熊猫被广泛应用于标志设计且形式多样，共享性或相似性极强，如果成都总是以熊猫为形象标志的话，一方面识别性不强，另一方面熊猫在外国旅游者看来往往是代表中国名片的一部分，无法区分。此外，自2001年成都发掘出太阳神鸟文物以来，该标识就开始广泛使用，天府广场太阳鸟雕塑、出租车车身图案等逐渐为市民所接受，不仅极富历史内涵而且很好地诠释了包容、进取的气质，这是熊猫图案所无法体现的。而以太阳神鸟图案为城市形象标志也让成都成为了全球唯一以本地出土文物为城市标志的城市，意义深远。

2.旅游形象宣传。确定了城市形象之后，通常会针对形象的不同侧面进行差异化设计和宣传。所以，旅游形象定位和宣传需要根据区域旅游文化特色及内涵挖掘其精髓和优秀，还要综合考虑旅游者的心理偏好和需求，进而将旅游形象从视觉、意象转化为脍炙人口的口号和宣传语，达到迅速传播的效果，也就是将旅游形象视觉识别转化为行为识别，形成良好的口碑效应。成都旅游形象的定位一直以来和全国其他城市一样，都经历了形象模糊、形象类同的过程。历经了“天府之都”、“熊猫故乡”、“休闲之都”等缺乏统一性的旅游宣传语后，2008年“5・12”地震后，为树立重建家园的信心和宣传成都精神，成都充分利用全市各大媒体、户外电子广告、居民区墙体电视、交通工具等资源，投放震后宣传片和平面海报，宣传语为：因为有你，成都更美好！并不间断播放以《I Love My City》为主题曲的形象宣传片。每个震后进入成都的人应该都能体会到她依然极具魅力，这座城市有浴火重生的力量和坚强不屈的精神，人们乐观向上、自信生活，这是对成都最好的诠释和解读。而这次形象宣传十分及时又恰到好处地彰显了成都的城市精神，让旅游者放心入川，这无疑是成功的，堪称危机事件中成功树立形象和进行文化营销的经典。

但随着震后伤口慢慢的愈合，依然播放此宣传片已显得不合时宜，在区域经济和社会发展进入正常轨道后，应重新定位旅游形象和宣传语，向世界展示历经洗礼后的成都新形象，以吸引更多关注的目光。值得赞许的是，2011年成都形象宣传片在CNN、BBC等国际著名媒体播出后，引起了各界高度关注。2011年8月1日，成都城市形象宣传片亮相美国纽约时报广场电子屏，宣传语是“Where Pandas Live.Chengdu，Real China”，即：典型中国，熊猫故乡。展示了杜甫草堂、三圣花乡、成都老茶馆、春熙路等极具成都韵味的代表景点，向世界诠释了一个文化底蕴与时尚气息完美交融的中国城市形象。至此，成都城市形象海外版宣传语最终确定，该宣传语不仅体现了成都作为中国特色城市的一面，浓缩了中国特色且独一无二的元素，而且进一步确定了熊猫故乡这一定位。当然，在面向国内宣传的形象定位方面，仍需要深入挖掘和调研，以期与其他国内城市宣传主题区分开，形成自身独有的形象。

五、总结

成都城市旅游文化不仅体现在其丰富而形式多样的历史文化旅游资源上，也越来越多地体现在其本身的城市精神和民众性格里，有形的旅游资源特色和无形的城市精神相互融合和作用，共同形成了成都城市旅游形象。当然，本文只选取了最具代表性的旅游文化元素，真正深刻全面地论述成都城市旅游文化仍需要做许多努力和尝试，在此只做重点分析，若能为读者理解成都城市旅游文化作出一些贡献，于我将是一大幸事。

文化解读论文:传播学视域下的广场文化解读

【摘 要】随着城市规模的不断扩大，城市广场也越来越多，广场文化应运而生。所谓广场文化，主要是指在广场举行的能满足广大群众精神文化生活需要的文化艺术活动。本文从传播学视角对广场文化的产生、特点及广场文化的功能进行分析，认为充分发挥广场文化的各项功能，对于提高市民文化生活质量、提高城市文化品位、促进城市经济发展具有重要意义。

【关键词】广场文化 传播 特点 功能

一、“使用与满足”――广场文化的产生

“广场文化包含了广场建筑艺术和在广场上所开展的各类文化、艺术、体育等活动内容，综合了专业文化、群众文化、体育保健等活动形式。它是以群众文化为基础，以专业文化为引导，以人民群众为主体，以满足自身的精神生活和知识需求为目的的社会文化现象”。①

“使用与满足”研究把受众成员看做是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看做是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。②随着我国经济发展和社会进步，各个城市建设的扩大和功能的完善，人们生活水平的提高和生活质量的提升，人们对文化娱乐生活的要求也随之提升，需求也日益增多，具体可以概括为：（1）信息需求，通过与广场上的市民沟通交流可以获知外界消息；（2）娱乐需求，人们根据自己的爱好和需求，开展各种各样的娱乐活动，人们在广场文化中自娱自乐，高雅文化与大众娱乐活动达到了雅俗共赏的境界；（3）社会关系需求，通过广场文化的传播，市民们可以认识更多的朋友，建立社交圈子，从而满足了人们对社会互动的心理需求；（4）精神和心理需求，马斯洛的需求层次论中提出当人们低层次的需求达到满足后，人们便会追求更高层次的需求，比如尊重的需要，自我实现的需要。群众们根据自己的兴趣和爱好参加各类娱乐活动，使群众从中获得一种心灵的慰藉、自我表现的满足和精神上的愉悦。

二、广场文化的特点

1、学习娱乐“两不误”

娱乐性是广场文化最显著的特征，中老年人参加广场活动一是为了锻炼身体，二是为了娱乐身心，笔者在妈妈的带领下走出家门跟着大叔大妈们跳起了广场舞，和笔者一起跳舞的叔叔阿姨们可能没有年轻人曼妙的身材，也没有专业舞蹈演员优美的舞姿，可是笑容常挂在叔叔阿姨的脸上。有阿姨告诉笔者，“只要不下雨，我都会来跳舞，如果不跳舞的话就感觉浑身不自在”，阿姨朴实的言语让我们不得不感叹广场文化在潜移默化之中深入人心。

虽然广场文化活动最吸引人的特点是它的娱乐性，但是广场文化活动不单纯是为了娱乐，广场文化活动的形式繁多，既可以有业余、通俗艺术，又可以有专业、高雅艺术；既可以有传统和现代的舞台演出，也可以有乡风民俗、民间艺术的广场群众表演；既可以是音乐、舞蹈、戏剧，又可以是武术、体操、演讲等，总之，形式多样，不拘一格。大众文化与高雅文化在广场中融合，广场文化不断丰富群众的业余生活，同时也以寓教于乐的方式传播先进文化，提高市民的文化素质，培养市民的审美情趣。

2、自发性与规范性“相结合”

随着城市设施建设的不断完善，市民们纷纷走出家门，聚集在广场参加健身活动。在广场文化活动中，人们是具有能动性的主体，本着自愿的原则可以来，也可以不来；可以参加广场文化活动，也可以不参加任何活动；可以是活动的参与者，也可以是活动的欣赏者或是旁观者。“传播学中，活跃在人际传播网络中，经常为他人提供信息、观点与建议并对他人施加个人影响的人物，称为‘意见领袖’”③在广场文化中同样存在“意见领袖”，人们参加的各种文化活动虽然是群众自发组织的，但是总有一位信息全面、精通某个领域的人指引着大家，就拿广场舞来说，广场舞老师起到了“意见领袖”中间桥梁的作用，她通过网上视频学习，将舞蹈传授给普通市民，在这一教学过程中，舞蹈由大众传播意见领袖（广场舞蹈老师）一般受众（普通市民），传播学中的“两级传播”概念得到深刻体现，总之人们以自己最喜爱的方式参与其中，娱乐身心。

广场文化虽然是开放式的、自发组织的，但绝不是无原则、无组织、无纪律的。“由于广场文化是一种新型载体，在我国发展发展的时间还不长，对于建设广场文化没有相关成熟经验可以借鉴，在我国目前的广场文化建设中，由于广场文化的运行机制不健全、不完善，对于广场文化的内涵不能够很好的认识，因而导致市民公众的互动性、参与性低，不能很好满足公众需求”，④为了解决这种问题，应充分发挥政府职能，规范广场文化活动，确保广场文化的内容和质量，让广场文化健康、有序发展。

3、高雅文化与大众文化“雅俗共赏”

鉴于广场文化的审美主体是广大人民群众，因此，广场文化来不得“阳春白雪”，恰恰需要“下里巴人”的大众口味，“阳春白雪”固然有很高的审美价值，但由于他的“和者寡”，而与广场文化的需求“和者众”大相径庭，自然不能成为广场文化的审美客体，⑤但笔者认为，广场文化既需要“下里巴人”，也需要“阳春白雪”，在如今的广场文化活动中，既有市民们自发组织参加的群众表演，如广场舞、扭秧歌、大联唱等娱乐活动，也有比较高雅的艺术活动如广场交响乐、专业的文艺晚会。在大众传媒的时代，以往精英文化和大众文化各自形成的条件和区分的界限开始打破，随着精英文化和大众文化的界限越来越模糊，正确处理两者之间互相影响互相交融的关系成为重中之重，总之不论是精英文化还是大众文化，我们都应秉承和谐包容的理念，雅俗共赏。

三、广场文化的功能

王浩在《“以人为本”视域下城市广场文化的功能》一文中指出，广场文化具有提高人们审美鉴赏能力；协调人与人之间的关系；广场文化充满人文关怀，促进人的情感沟通等功能⑥，施拉姆曾在1982年出版的《男人、女人、讯息和媒介》一书中，从政治功能、经济功能和一般社会功能对大众传播社会功能进行概括，广场文化也类属大众文化传播。笔者试从“施拉姆的社会功能说”角度对广场文化功能谈谈自己的认识：

1、政治功能

政府可以通过寓教于乐的方式，在广场举办各种文艺活动宣传国家路线、方针政策。广场不仅是一个聚会活动之地，也是一个良好的大规模宣传教育中心。“如今，越来越多的党政机关、团体、事业单位，利用广场这一平台，将文化活动与宣传党和政府的中心工作结合起来，运用歌舞、小品、快板等各种文艺形式，宣传党的方针政策，使之成为与群众联系的纽带”，⑦政府将国家的路线、方针政策融进丰富多彩的文艺活动中，市民们在喜闻乐见中接受政府传递的信息，在潜移默化中陶冶情操。

2、经济功能

有学者认为，“广场文化在推进地方社会经济发展，塑造城镇整体形象方面起着重要作用，主要体现在以下几个方面：一是凝集人心，增强向心力；二是营造好的环境氛围；三是推动精神文明建设；四是推动现代化形象建设”，⑧经济发展与广场文化是相辅相成的关系：首先，随着城市经济的发展，城市设施的完善，越来越多的城市广场如雨后春笋般出现；第二，随着广场文化的发展，市民参与度的提高，越来越多的企业开始关注这片天地，企业通过赞助或是广告的方式扩大产品知名度、宣传企业文化，树立企业品牌形象，从而促进了企业经济的发展。

3、娱乐功能

显而易见，广场文化具备为广大市民们提供娱乐的功能，广场文化丰富了市民们的日常生活，满足了人民群众日益增长的精神文化需求，市民们通过参与广场活动不仅获得了身体和心理的满足，而且陶冶了情操，提高了文化素质。

（作者：安徽师范大学传媒学院研究生）

文化解读论文:司法私益化的文化解读及制度性对策

摘 要：从社会文化的角度对中国社会的司法私益化现象进行简单解读，分析了中国社会的和合性文化对司法私益化的诱发作用以及英国社会的fairplay精神对司法私益化的遏制作用，并提出在当前中国语境下，从制度建构的角度而言，可以通过完善体现程序正义价值的诉讼制度来发挥注重理性与正义的fairplay精神对司法私益化的天然遏制作用。

关键词：司法私益；化和合性文化；fairplay精神；程序正义

近年来，随着我国多名高级司法官员相继“落马”，一系列司法腐败案件逐渐浮出水面，日益严重的司法私益化问题开始成为社会舆论关注的焦点。导致司法私益化现象猖獗的原因是多方面的，司法人员法律素质和道德水平的低下、权力监督机制的不完善、社会文化的负面影响等因素都从不同侧面导致着司法私益化问题在中国的滋生，社会文化因素在其中的作用更是不容小觑。目前中国司法私益化现象严重的现状与中国社会重人情的和合性文化的影响以及相应的fairplay精神的缺失有着莫大关系。

一、中国社会的司法私益化问题

司法私益化即司法腐败，是指司法机关及其工作人员在司法活动中，为了谋求和保护不正当的私人利益、地方利益、部门利益，利用司法职权进行权钱交易、权权交易、权情交易、权色交易，以致司法不法、司法不廉、司法不公，从而损害国家、社会和公民合法权益的行为，其本质是司法权的异化和司法权的滥用。

一切社会腐败莫过于司法腐败，司法是主持社会正义的最后一道防线，是保障公民权利受到非法侵犯后得以救济的最后一道屏障，而司法私益化产生司法不公，严重损害当事人合法权益，降低司法机关的权威性和公信力，挫败法律威严，甚至引发民众法治信仰危机，有学者将其形象地比喻为“法治之癌”。目前中国社会的司法私益化问题十分严重，已构成中国法治建设的一大瓶颈，而要真正实现法治及社会的文明进步，中国司法必须尽早走出“司法私益化”的怪圈。

二、社会文化对司法私益化的影响

（一）重人情的和合性文化对司法私益化的诱发

和合性是中国文化的一大特质，这种文化使中国人互相渗透、彼此依赖从而构成一个富有人情味的社会，并形成了中国人特有的折中调和的处世态度，以及重人情而不重规则的处事方式。

和合性文化的优点是社会富有人情味，中国因此成为一个温情脉脉的社会，然而，这种可贵的人情味却在国家权力运作中极具腐蚀性。我国国家权力的运作常常受到人情干扰，促成了腐败现象的形成和蔓延[1]467，我国社会中的“隐形诉讼”现象便是其表现之一。“所谓‘隐形诉讼’又可称为‘地下诉讼’或者‘平行诉讼’，它是与正当诉讼活动相平行并隐而不现的与诉讼有关的一系列行为的总称。”[1]467中国律师奉行所谓的“立体诉讼理论”，即通过“查法律、找证据、写文书”以及“找人情”两条线来处理诉讼案件，而且“找人情”往往是达到胜诉更有效的途径。在这种文化的影响下，中国社会的司法私益化现象日趋严重。

（二）重理性与正义的fairplay精神对司法私益化的遏制

中国人注重人情的和合性文化与英国人注重fairplay精神的社会文化形成了鲜明的对比。Fairplay被储安平先生认为是最能代表英国民族气质的字眼，其本来是运动场上的术语，意味着公平或者无偏无倚的对待，意味着公平的或者同等的机会，意味着正义。储安平先生认为，fairplay的精神，一方面是要在一队之前，有全队而无个人；另外一方面是要在整个游戏之前，大家应以整个游戏为重，而不以自己一队为重。我们不应忽略我们竞争的对方，我们同时还要尊重我们竞争的对方。先生进一步指出，fairplay是行动的道德标准，是一种活的精神，是一种做事方式，体现在具体的行为中。

“Fairplay之所至，容易培养一种理性精神，是是非非，乃能全凭理性而不诉诸感情，在各项事物中，就容易做到不以私人恩怨和个人好恶掺入是非之中，不以一己利害蒙蔽对是非善恶的判断。特别是，fairplay精神，可以使人们在行事时不忽略且能尊重与之竞争的对方。”[1]11

在司法活动中，fairplay的含义是指竞技者真诚地信仰“法律的正当程序”（dueprocessoflaw），相信正当程序是解决各种社会纠纷的理想方式。在这种真诚信仰的支配下，以法律允许的手段去追求胜诉，在这个追求的过程中尊重对手的权利和机会是公平竞赛精神的体现。在司法活动中法官消极中立、耐心听讼，当事人双方进行举证、辩论，都是在一种公平竞赛的气氛中进行的[1]13。因此，强调理性与正义的fairplay精神对司法私益化有着天然的遏制作用，在这种精神的浸染下，英国社会司法私益化的现象远没有中国严重，其司法界鲜有高官“落马”情形的出现。

三、在当前中国语境下发挥fairplay精神对司法私益化的遏制作用

（一）程序正义价值与fairplay精神的内在一致性及可借鉴性

既然注重理性与正义的fairplay精神对司法私益化有着天然的遏制作用，那我们是否可以在中国社会培育这种精神来引导中国司法走出私益化的怪圈与困境呢？应该说，特定社会文化的形成是在社会发展过程中各种因素相互作用并长期积累的结果，同样，新的社会文化的培育也必然要经历一个漫长的过程。而且在中国这样一个人情社会，不仅不可能自然地生发出fairplay精神，即使通过外部力量的引导来培育这种精神的难度也是相当高的。

但不同文化间仍然可以在充分考虑各自特性的基础上进行一些制度性的借鉴，对于一些虽生发于国外却具有强大生命力的价值与制度，我们可以在把握其精神实质并对其利弊进行权衡的前提下，有选择地吸收其合理内核，用于改进我们自身的制度。而体现fairplay精神的程序正义理念正是这样一种价值，由程序正义理念所支撑的诉讼制度也自然间接体现着fairplay精神，并能够为中国所借鉴。

（二）程序正义价值的内涵

程序正义根植于古罗马时代的自然正义的思想，该思想包含两条具体规则：一是任何人不得担任自己案件的法官，而是任何一方当事人在裁判做出前都有被倾听的权利。近代程序正义观念产生并完善于英国法，并为美国法所继承和发展。受英国长期以来形成的法律传统的影响，人们一般特别重视法律程序，相信“正义先于真实”，“程序先于权利”。程序正义的精神实质在于不以某种外在的客观标准来衡量判决结果公正与否，而是通过充实和重视程序过程本身来保证判决结果获得当事人的接受与认可，即“与程序结果有利害关系或者可能因该结果蒙受不利影响的人，都有权参加该程序并得到提出有利于自己的主张和证据以及反驳对方提出之主张和证据的机会”[2]11。

具体而言，程序正义价值主要包括以下几方面的要求：

1.当事人地位的主体性

当事人地位的主体性主要是指当事人在诉讼中的平等性和参与性。现代法律文明的重要标志之一即当事人在诉讼过程中是具有独立价值的主体而不再是被任意支配的客体，程序正义使当事人能够平等地参与诉讼过程并对裁判结果及其所确认的权利义务关系产生积极影响，而不是消极地等待和接受裁判者对自身权益的处置。“程序主体性原则强调当事人的诉讼行为对法院行为的约束，同时也要求法院在诉讼中平等地对待当事人”[3]164。要在诉讼审判活动中将程序的内在价值与人的道德主体地位相联系，就必须在设计法律程序时尊重主体的人格尊严并保证其获得公正的审判[4]81，为其提供影响诉讼过程和裁判结果的充分参与机会。

2.裁判者的中立性

戈尔丁为裁判者中立设定了三项规则，其一，任何人不得作为有关自己案件的法官；其二，冲突的结果中不能含有解决者的个人利益；其三，冲突的解决者不应有对一方当事人的好恶偏见。理想的诉讼模式应该是双方当事人平等对抗、法官居中裁判的等腰三角形模式，裁判者应当与双方当事人保持一定且同等的距离。例如，民事诉讼中的回避制度就是为了确保裁判者的中立性而设立的，凡是属于可能影响法官中立地位的情形，相关人员就必须退出特定案件的审理过程。

3.程序的公开性和透明性

英国有句古老的法律格言，“正义不但要伸张，而且必须眼见着被伸张”（Justicemustnotonlybedone，butmustbeseent

obedone）。这并不是说，眼不见则不能接受，而是说，“没有公开则无所谓正义”[1]187。程序公开指诉讼的过程应当以当事人和社会公众可以知晓的方式进行，其实质是通过审判的公开达成社会的监督从而保障审判的公正性。因此，除了法律明确规定不公开审理的情形外，所有案件都应当公开审理，并且不论案件是否公开审理，判决都必须公开宣告。

（三）程序正义角度的司法私益化之制度性对策

具体而言，结合程序正义价值的内涵，可以从以下几个方面相应完善我国的诉讼程序制度来达到遏制司法私益化的目的：

第一，在加强当事人地位的主体性方面，我国民事诉讼模式的更新必须以当事人主义民事诉讼模式的建构和职权主义民事诉讼模式的结构为方向。在具体诉讼制度的设计上，强调双方当事人的平等对抗和对裁判过程的充分参与，发挥当事人权利对法院职权的制动功能，遏制法官恣意裁判。通过完善诉讼的对抗机制来实现程序正义，进而追求实体正义的实现。

第二，在保证裁判者的中立性方面，首先需要完善我国的回避制度。在我国诉讼中，回避事由信息的发现模式属于偶然发现模式。这使得我国诉讼程序正义处在低水准状态。缺乏相应的信息，当事人意识不到需回避人员回避的必要性，当事人就没有申请回避的理由和依据。没有完善、充实的信息披露制度，回避制度只能处在被“形骸化”的窘境中[6]。要摆脱这一困境，可以考虑组合使用网络披露、院内披露、文书披露的回避事由信息披露方式，使我国回避制度实在化。

第三，在完善程序的公开性和透明性方面，要进一步落实我国的公开审判制度。公开审判制度使法官在庭审中的言行举止与最终的宣判处在旁听群众与新闻媒体的注视之下，使法官基于畏惧非议的潜意识的作用自动校正自我中心倾向心理判断，对事实做出审慎、周全的衡量，对法律做出基于立法原意的解释[7]93。可见，公开审判制度的落实有利于限制法官恣意裁判，进而发挥遏制司法私益化的作用。但是，目前我国法院的案件请示汇报制度、审判委员会讨论决定制度、不规范的公开宣判制度以及走过场式的庭审制度使公开审判制度的价值在实践中大打折扣。基于程序正义理念的要求以及遏制司法私益化的现实考量，必须对这些制度进行相应的改革和规范。

注重理性与正义的fairplay精神对司法私益化有着天然的遏制作用，而程序正义理念正是fairplay精神的重要体现，因此，由程序正义理念支撑的诉讼制度也间接体现着fairplay精神并能有效遏制司法私益化的蔓延。相反，缺乏程序正义价值支撑的诉讼制度设计则会给法官与当事人提供更多的勾兑空间。通过完善体现程序正义理念的诉讼制度，不仅能够对司法私益化起到相应的遏制作用，而且可以避免直接的文化移植所面临的长期性和可行性等一系列问题，有利于促使中国司法早日走出私益化的怪圈，推动中国法治建设的发展和进步。