发布时间：2022-06-08 09:13:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的1篇当代音乐论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
当代戏曲音乐创作的两个问题
“”以后到现在，戏曲音乐在创新方面的成就不突出，新作品虽有一定数量，但给人留下深刻印象的佳作很少，总体看这三十多年的戏曲音乐创作未能打开新的局面，迈上新的高度。回顾历史，明清两代和20世纪前期，表演艺术各门类中分量最大、创作最繁盛的是戏曲，音乐园地里创作成就最高的也是戏曲音乐。昆曲的水磨调和梆子、皮黄的“板腔体”等，先后代表了明清和民国时期中国音乐创作的最高水准，到今天仍然是中国传统音乐的最宝贵的遗产。上世纪50年代到“”时期，戏曲音乐也有显著成就，例如京剧“样板戏”的音乐也走在该时期中国音乐创作的最前列。然而这三十多年来，戏曲音乐却进退失据，越来越走不出“低迷”。当然三十多年的戏曲音乐创作是个很大的研究题目，笔者的接触范围和认识水平都很有限，本文只能管中窥豹，就其中两个比较突出的问题略陈己见，以向方家求教。
一，关于创作指导思想
从上世纪50年代到现在，戏曲音乐在处理新、旧关系方面的指导思想有一脉相承之处，也有过一些明显变化。其实戏曲自形成之日起，艺人就很懂得创新的重要性，因此戏曲音乐的“传统”从来就不是固步自封和僵化。例如程砚秋1939年所作《致凌霄汉阁主谈歌法》一文，便是与剧评家徐凌霄（凌霄汉阁主）讨论唱腔的“推陈出新”问题，[1]名满戏苑的“程腔”也无疑是艺人自觉发扬创新精神的典范成果。上世纪50年代一批新音乐工作者被派进戏曲剧团，与艺人一道从事戏曲音乐改革和创作，为戏曲音乐注入了很多新的成分。但新音乐工作者和艺人在磨合过程中，围绕传统与创新的关系也出现过不小的分歧，为此戏曲改革的领导者们提出了相应的原则。当时戏曲改革的领导者中不少人都很熟悉戏曲，有些还曾投身戏曲创作实践（如田汉、马彦祥、马少波、欧阳予倩、杨绍萱、任桂林、张庚、马可等），在音乐创作上推行的指导思想也兼顾了迈出新步和保存传统两个方面。这里可看1958年在文化部组织的一次现代戏联合观摩公演后部分音乐工作者的总结：“这次参加联合公演的剧目，在音乐上，都保持了本剧种的鲜明特色，使人听来非常亲切，没有格格不入的感觉。在具体唱腔的设计上，都是尽先考虑运用本剧种的传统唱腔，不足时再加以创作。”“要突破传统音乐在表现新人物的思想感情方面的局限，就必须加以创作。但是这种创作，又要在继承传统音乐的基础上进行，难就难在这里。”[2]这些意见既肯定了创新的必要，更强调了对传统的尊重：旧有唱腔要尽量沿用，不足以表现新内容时才进行创新，而且创新不能走得太远。这些言辞谨慎的话，正体现的是当时戏曲音乐在处理新、旧关系上的基本原则，概括起来便是“传统第一，创新第二”——摆在第一位的还是尊重和延续传统。按照这样的原则，当时的戏曲音乐创作也取得了可观的成绩，不少新戏的音乐都不远离传统，同时也有时代气息，曾经出现的“冒进”倾向（如“创造新歌剧”等）也很快得到抑制。
但在60年代编演现代戏的热潮中，为了突出表现“革命精神”，音乐出新的步子显著加大。“”时期的“革命”狂潮，更使“传统第一”的原则变成了“创新第一”。京剧“样板戏”的音乐大大突破了京剧音乐的传统，让人耳目一新。各地剧种在移植京剧“样板戏”时为了“不走样”，更将本剧种的音乐传统大量抛弃。不过京剧“样板戏”的音乐创作水准很高，在体现新的“时代精神”的同时，也未完全脱离京剧音乐的传统，应该说是对传统进行大幅度的加工改造和提炼升华的产物。
“”后，戏曲音乐创作重又回到“传统第一”的轨道。此期间创作的新戏音乐一般出新幅度不大，常显得半新不旧（多是包装新而内里不新），而且艺术高度远未超越60～70年代的京剧“样板戏”。又因传统戏曲的流失越来越严重，保护传统成为日益迫切的任务，因而在新戏创作中，往往更多强调的是“移步不换形”一类理念。然而这一时期戏曲的外部环境已大不同于以往：文艺园地在“改革开放”形势下空前热闹，新奇事物纷至沓来，让人眼花缭乱，艺术爱好者（消费者）们的选择十分多样。社会音乐文化的总体水准也在节节提高，看看欧美音乐剧的舞台风貌和音乐，便可知道在当代人（尤其年轻人）眼里什么样的舞台艺术才能算“新”。身处这样的环境，戏曲音乐必然是不进则退。创作的“低迷”和与观众的大量流失，不能不促人反思：戏曲音乐创作的指导思想是否应该根据形势的变化而作一定调整？
不能不注意的一个基本事实是：随着时移世易，戏曲传统与时代的距离已显著扩大，并且还在不断扩大。60年前戏曲音乐的传统好些方面还不是太旧（习惯上20世纪40年代的创作也会被算作“传统”），因此当时的创作不需要太多出新，也不会显得落伍。但时至今日，新、旧之间的距离已远远超过60年前，在同样的传统基础上的同样幅度的出新已完全说不上是“新”了。因此新戏创作要跟上时代，只能加快前进步伐。在这样的局面下，特别需要提倡不拘一格的创作理念，即允许多种不同做法（包括不是“传统第一”的做法）积极尝试。常识告诉我们：创作的自由度越大，出好作品的几率越大；反之路子越窄，出好作品的希望越微渺。总体上讲传统当然不能抛弃，但每一部新戏在具体做法上都应该有自己的选择。不同观众群的口味不同，不同时期的风尚不同，不同作品的内容和风格定位不同，不同剧种的传统基础不同，不同创作者的才情和理念不同……因此每一部新戏都是一个独特的“个案”，应该有自己专设的创作目标，包括对传统有自己的取舍，在“出新”上有自己的追求。
主张创新不离传统的理由之一，是新戏应该承担保存传统的任务，这种理由其实很需要反思。传统保存需要尽可能原汁原味，新戏创作却需要大幅度出新，如果两种需要很难调和，就不妨让它们各行其是：传统的主要载体是老戏，老戏在传统就在，因此保存传统的重点应该是保护好老戏；新戏的主要任务是走出新路，跟上
时代，因此不应该让新戏更多承担保存传统的职责。要急追时代，当然要“轻装”前进。新戏能多多延续传统再好不过，但前提是符合每一部作品自身的艺术需要，不能为保存而保存。强调保存传统无疑会加大新戏创作的难度（上面引到的半个世纪前的那篇文章就已感叹“难就难在这里”），如果勉为其难把作品搞得半新不旧，看起来是一举两得，实际上却可能适得其反：既不能体现时代风貌，也不是真正保存传统。数十年来新戏数量已不少，但总体看不仅创新不理想，而且传统也没保存好，其中的教训很需要总结。
二，关于作品评价机制
戏曲在过去时代是靠观众为生，观众是戏曲的“上帝”。观众中数量最大的是普通民众，他们常常代表市场的力量。同时昆曲一类“高雅戏曲”主要以文化精英为“知音”，他们人数少，但文化水平高，影响力大。不论普通民众还是文化精英，观赏戏曲都是为了获得艺术的愉悦，他们对作品的艺术质量当然很“挑剔”，他们评价作品的原则当然是“艺术第一”。他们中的很多人都热爱戏曲，一些人还热心习唱习演，甚至投身创作，因而很熟悉戏曲的“门道”。在这样的“上帝”面前，出色的艺术必然得到赏识和鼓励，水准低下的作品也必然难以立足，这样的“上帝”当然是推动戏曲不断攀登新的艺术高度的巨大力量。
从上世纪50年代开始，戏曲由政府全面管辖操办，这种体制意味着戏曲的“上帝”不再是广大观众，而是“上面”。戏曲的评价机制由此发生根本改变：一部戏的好赖主要是由“上面”判决，观众的意见无足轻重，与此相应，戏曲的存活状态也不再由市场决定。在这样的评审中，艺术的位置不仅排在“第二”，而且对艺术的评审结果不一定“靠谱”，因为官员中戏曲行家（尤其戏曲音乐行家）很少。举一个例子：上世纪80年代我在某剧团的乐队工作，一次文化局长审查我团一部新排的戏，提的一条意见是主奏乐器板胡的声音不够大，因此建议用两把板胡一起拉。这样的意见剧团听也不是，不听也不是，好在那位局长只是说说便罢，没有坚持一定要照办。近年来有关部门主持的种种评审成为戏曲新作评价的重要形式，为了体现评审的“专业性”，评审者中也会有专家，但专家是“被组织”的，他们的作用往往有限。而且专家也不一定能代表广大观众，因为从实际情况看，并不是专家评价高的作品，广大观众就一定都会喜欢。
有关部门主持的评奖和资助，已成为戏曲创作重要的“导向”。对于既给奖又给钱的评审，剧团当然趋之若鹜，创作上也会有所迎合，有时还会加上“戏外的功夫”。这种以获奖和争取经费为目标的创作，自然很难将观众的欣赏需求放在最重要的位置，也很难做到“艺术第一”，因此，有些作品缺乏艺术光彩、不受观众欢迎再正常不过。有些获奖作品很少公演，更难得看到这些作品的唱段在群众中传唱的情形，这也说明这样的创作与广大观众的艺术需求并不吻合。纵观近年来的新戏音乐创作，艺术水准不高是一个普遍问题，这与缺少来自观众方面的检验当然很有关系——不经过观众的认可，等于“绕过”了艺术产品最重要的质量检验环节，撇开了试金石，如何验真金呢？
从戏曲音乐的发展历程看，观众与创作者的积极互动十分重要。一方面，演出过程中观众的现场反应（叫好之类）有即时校验的作用，可以让创腔者（也是演唱者）随时体察创作上的优点和不足，从而不断改进提高。另一方面，剧场之外创作者与观众（尤其懂“门道”者）的种种交流，也会对创作者有很大促进和帮助。上面举到的当年程砚秋与徐凌霄的交流便很典型：徐是素养很高的文化人（著名记者、作家），又是能唱能演的票友，艺术识见很高，有很多论说戏曲的文字见诸报刊，并有《记“程”》、《伶工特记· 程砚秋》等文专门讨论程砚秋的创作；[3]程对徐的见解很“倾服”，特意写成那篇《致凌霄汉阁主谈歌法》公开发表，并陈说自己在用嗓、运腔、咬字等方面的体会。显然这样的切磋和砥砺，对创作者的助益极大。没有创作者和观众之间的这种良性互动，戏曲在明清两代至20世纪前期不可能成为“艺术性”与“群众性”达到最大一致的艺术品种。这种关系在上世纪50～60年代仍有延续，当时不少新戏的唱段在观众中广为传唱（有些唱段一直唱到今天），同样是创作者高度重视观众的欣赏需求的结果。然而今天的局面已完全两样，新戏新腔普遍与观众很隔膜。不少新戏很注重形式包装甚至追求“大制作”，但艺术内涵很薄弱，唱腔缺少内在的美质和隽永的意味，难以打动观众的心灵。创作者并不把观众当作“上帝”，作品主要不是为满足观众的欣赏需求而创作，这样的作品如何能赢得观众的喜爱？在
这种局面下，创作者又如何从观众方面获得积极有益的反馈，从而推动自己不断提升？
作品的艺术质量也与上一节讨论的创新问题有重要关联。上一节之所以强调创新要不拘一格，步子要迈得更大，是因为太多迁就传统，容易导致艺术上打折扣。但深一层看，新、旧成分的比例还不是决定作品优劣的最终因素，例如“大制作”虽然“新”，却不能征服观众，虚有其表的“新”还会惹人生厌。反过来说老戏的唱段永远有人喜爱，也不是单纯因为“老”，而是因为那些唱段有艺术魅力，能与欣赏者的内心真正“合拍”。可见只是一个“新”字，还不能保证作品在艺术上一定成功，关键还是艺术水准。缺乏艺术水准的出新是为新而新，那类作品的问题不是形式上不够新，而是艺术上不够好。
评价作品的艺术质量，就是评价创作者的水准，因此作品评价机制也与创作人才的激励和选拔紧密相关。过去时代的艺人主要在市场中打拼，高超的艺术造诣是他们赢得观众的根本保证，谭鑫培的“谭腔”、程砚秋的“程腔”都要经过广大观众（包括行家）的严格检验，“阳春白雪”的昆曲也首先要在文化精英中经过高水平的品鉴。反过来说，只有真正把艺术放在第一位的社会评价，才能催生真正一流的作品和一流的创作人才。如果不重视对作品的艺术性的评价，或者无法准确鉴别艺术上的高低优劣，以致艺术水准不够的作品也能名利双收，那样的评价机制不仅不利于选拔优秀作品和激励优秀创作人才，而且贻害无穷。正像老师给学生作业打分：如果60分的水平打成90分，甚至反过来90分的水平打成60分，以后还会有多少学生朝真正的90分努力呢？目前戏曲音乐创作人才奇缺，队伍一年年老化，既能吃透传统，又有很强的创新能力的人才难得一见，这种状况实在堪忧。人才评价的导向对戏曲音乐的创作队伍建设来说至关重要，对戏曲音乐来说实在是生死攸关之事。
从历史的情形看，官办文艺体制本来有很突出的优势，例如可以集中优质资源，打造真正“高精尖”的作品，以重点示范方式带动艺术发展。但这需要主事者是真正的行家，并真正按“艺术规律”办事。例如在唐代开元天宝年间宫廷音乐达到了中国历史上的一个辉煌顶点，主持者李隆基正是著名的“知音天子”。上面说到的上世纪50～60年代戏曲音乐创作的成就，也和当时戏曲事业的领导者中有不少行家有直接关系。另一方面，官办体制容易出现“政治标准”狭隘化的问题，这又会导致艺术之外的“规律”压倒艺术规律的现象，对艺术创作很不利。这在“”时期的京剧“样板戏”中也有鲜明体现：主创者中也不乏戏曲（音乐）行家，但被推至极端的“革命精神”却对作品的艺术性造成明显伤害——英雄人物总是不近人情，他们的唱腔也几乎是一味的“高快硬响”。其实，“政治标准”的内涵如果是指内容的“真善美”，就不会与“艺术标准”相抵牾和冲突，它们之间也不存在谁是“第一”、谁是“第二”的问题——对于真正的艺术创作来讲，内容的标准和形式的标准在各自的领域里都是“第一”，没有必要把二者放在一起“排座次”和区分孰轻孰重。古今中外哪一部真正的艺术杰作是把艺术放在“第二”的位置上？
戏曲音乐创作当今面临的问题，从“外”看是跟不上时代，从“内”看是艺术质量不高。要紧追时代，就要减去过多的负载，包括反思已奉行多年、似乎是“不言而喻”的“原则”。要提高艺术水准，就要真正按艺术规律办事，把艺术放到“第一”的位置，所有相关环节都要把提升艺术作为主要目标。种瓜得瓜，种豆得豆，想收获什么样的“果”，就要播种什么样的“因”，这个道理本来很简单。
摘 要 本文通过当代中国音乐文化发展道路的探索，针对中国音乐文化发展过程中出现的问题，提出了一些对策，并将伦理学融入音乐文化的思考中，提出了不仅要树立中国音乐文化发展伦理的观念，还应该以此来指导音乐教育行为，从而真正实现中国音乐文化的健康发展。
关键词 音乐艺术 音乐文化 文化 文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
电影音乐对当代电影发展的影响探析
影视片中最能渲染观众情绪的莫过于影视片中音乐的编配，电影的高潮部分往往都是靠背景音乐来烘托出影片感人至深的情感，这种音乐艺术形式是我们影视创作艺术中的一种。电影艺术因为有了音乐艺术的加入而日趋完美。能够增强影视剧感染力及营造出影视剧所需的一种特定情感氛围功能的就是电影音乐的特效。在电影的发展历史当中，早期电影展现在观众面前是没有声音的，在电影的播放过程中是通过演员的各种动作和姿态，加以穿插字母来表达剧情的发展。所以这种电影当时称为无声电影，也称为默片。电影真正和音乐结缘是始于为默片进行现场音乐伴音，它能更好掩盖影片播放时的一些杂音的同时，也能增强影片的播放效果，后来就渐渐融入影片中来。电影和音乐的相互融合也是经过了一段漫长的艺术磨合之路，例如我国著名的无声电影片《神女》就是这一时期无声电影的典型。后来有人为了弥补电影没有声音的缺点，安排配音人员在后面说话，但是这种方法很快就被淘汰了，因为他没有达到应有的效果反而让观众感觉不舒服。后来又有人想出将部分音乐穿入电影当中，在电影播放过程当中进行音乐伴奏。这种方法虽然在一定程度上丰富了电影的内容，音乐的参与也弥补了电影听觉上的缺陷，但是从根本上不能解决电影画面和音乐的完全融合，这种做法就是电影音乐的雏形。真正能够推动有声电影取代无声电影的因素还是高科技的发展，20世纪二三十年代由于录音技术的出现，标志着无声电影的终结，录音技术的发明使得电影进入到了有声音的高速发展阶段，为了电影而进行的音乐艺术创作作品迅速融入影片中来，这让人们在欣赏影片时音乐的出现成为了常态，让人们在观看影片时对音乐的欣赏也成了观看影片情绪高低的导火索，这一时期的影星新老交替也见证了无声电影走向有声电影的艺术创新之路。当代高科技技术全面发展，电脑技术的应用，使电影音乐与电影画面完全融合，使观众体会到视觉和听觉的美感和震撼，那么音乐对当代电影的作用有哪些呢？
一、渲染气氛
在当代电影的发展过程当中，音乐的基本功能就是作为影片的整体上的感情基调，从而在增加视觉感受上的效果以外又能增加音乐播放过程的感染性。电影音乐的独特艺术功能也将电影艺术带到了一个新的高度和发展契机，这就说明了电影音乐是最能表达出思想感情和人们内心细微变化的艺术元素，是任何艺术所不能替代的。电影音乐作为电影艺术最重要的组成部分，是有能力为影片烘托出所需的情感氛围和诠释影片画面的。国际上著名的影视评论家明斯特贝格有句至理名言：“假如我们能够认真探究一下音乐，这样我们就能够更了解电影艺术在美的世界中的真正地位。”许多的影视片中采用大量的背景音乐来渲染影片的故事情境，像许多经典的恐怖片整部都是靠着背景音乐来渲染扣人心弦的紧张气氛，像国际著名的大导演希区柯克，大师拍摄的影片大都采用音乐背景来渲染烘托出悬疑恐怖的影片气氛，从而达到引人入胜的境界。在当代电影中经常有这样经典的形象：当心爱的人死去，这时伴随着悲伤的音乐，通过音乐让观众融入画面当中，仿佛自己就是画面中的一员，让人印象深刻。又如在好人出场或者胜利的时刻播放欢快的音乐也具有异曲同工的效果，这是当代电影在发展过程中，音乐所起到的基本作用。
二、抒发人物的内心情感
电影音乐由最初的只是想掩盖剧场杂音而诞生的电影艺术有着极强的艺术生命力，这一艺术特点充分反映在渲染影片的情绪上，正是这一电影音乐的基本功能造就了其在影片中独有的艺术魅力，其中电影音乐的抒情是最能够充分激起影片高潮的，能够深刻反映出特定时期时代背景和剧中人物内心的情感交融，电影音乐艺术的出现弥补了无声影片无法生动客观表现出影片所需的情感流入和交融，电影音乐已经是影片成功与否不可忽视的重要组成部分，影片中主人公的思想情感的起伏不定往往都是靠电影音乐来渲染和表达的，能够在影片中起到让观众跟随电影音乐的起伏不定而进入影片的情感世界从而打动观众引起对影片所表达的内涵产生共鸣，比如我们在观看著名的抗美援朝影片《上甘岭》中，我们的民族英雄王成在弹尽粮绝的情况下拼着最后的力气对着话机喊出：“为了祖国、为了人民向我开炮、向我开炮……”这时背景音乐适时响起曾激起了多少国人的潸然泪下和对侵略者的愤怒，电影音乐深刻地刻画出了我们民族英雄在危难之时的民族精神。影片的成功离不开电影音乐艺术，一部好的电影，是视觉和听觉高度融合的产物，这两个因素都是电影的灵魂，其中电影音乐在对电影人物的塑造上具有重要的作用。因为电影的特殊性也决定了其艺术风格和表现形式，电影音乐适时介入能够给影片人物形象定型和对时代风格及影片内涵进行诠释，如我们在欣赏影片《红岩》时，江姐从容就义时背景音乐的衬托，形象刻画出英雄人物此刻的情感和完美塑造出英雄的大无畏气概和人物形象，使得观众因为受到音乐的渲染而产生情感上的震撼及心灵上的洗礼，从而随着音乐的落幕而久久难以忘怀。影视剧的情感起伏往往都是靠着影视音乐来渲染和调节。电影艺术的多元化发展离不开电影音乐的影响和启发。纵览许多经典的影视歌曲都是电影艺术最好的表达和展现，如我国著名的影视片《铁道游击队》其著名的插曲《弹起我心爱的土琵琶》，美国著名的电影《魂断蓝桥》插曲《友谊地久天长》，再如美国电影《北非谍影》的著名插曲《卡萨布兰卡》。这都无一不是证明了电影艺术的多元化发展离不开电影音乐的影响和重要的作用，电影音乐和电影艺术是相互融合相互影响的，当代流行电影《哈利·波特》系列。第一部魔法石中，结尾处邓布利多为学院颁奖。随着他为格来芬多的勇敢一一加分，音乐也逐渐转入高亢。激昂的音乐烘托出哈利等人激动的喜悦，轻松地把气氛带入欢庆之中，令观众随之一同兴奋起来。而后，在踏上归途之前，哈利与海格道别，海格将自己精心制作的哈利父母的相册送给了哈利。此时的哈利表情复杂，他翻开相册，看到了婴儿时代的自己与父母的合影。这时影片的精髓音乐伴之响起，每一个音符都慢慢地打在观众心头，勾起一丝心酸。悠悠动听的旋律夹带一丝不露声色的伤感，却又充盈了温情与感动，把哈利对父母的爱与对海格的友情与感激演绎得淋漓尽致。每看至此，都会被深深打动。所以在电影的播放过程中电影是人物内向情感的间接体现。这也是当代电影发展过程中音乐所起到的关键作用之一。
三、体现并深化影片的主题思想，塑造形象
在上面的介绍过程当中，电影音乐可以表现人物的内心情感变化，其实人物的内心变化基调和电影主题思想是一脉相连的，这种关联性为塑造人物的形象做了良好的铺垫。《妈妈再爱我一次》这部电影当中，在主人公因为家庭的原因而离婚，这时的小主人公的处境非常凄凉，在这种情节发展的同时，电影播放《世上只有妈妈好》这首歌曲，不但直接体现了当时的主人公凄凉的境地，而且通过歌曲直接表明家庭和睦的这一主题，使小主人公赢得当时观众的同情。直到今天一提到这首歌曲的时候，电影的主题思想直接体现在观众的心中。所以在这部电影中随着电影音乐的播放，观众的感情被迁移着飘动，最终指向电影的主题。这正是当代科学技术的使用情况下，电影音乐与电影画面良好融合，也确定了《世上只有妈妈好》当时的影坛地位。
四、推动故事情节发展
在电影当中随着电影音乐的播放，电影故事由此展开，伴随悠扬婉转的音乐，体现了一种爱情的缠绵；通过紧张刺激的音乐展现电影激烈的矛盾和冲突。在电影音乐的烘托下使电影情节高潮起伏、扣人心弦，使我们在场的观众有身临其境、如痴如醉的感觉。例如在当代经典的电影《泰坦尼克号》中的音乐，可以说将此作用体现到了极致，带给我们那不能忘怀的一幕幕。其中影片中最经典的永远让人忘不了的那一幕，杰克拉着罗丝的手，在纷繁熙攘的人群中肆无忌惮地快速穿行。这时，欢快得如跳舞的黄鹂的音乐声明朗地响起，推动着情节越来越轻松自然。可能是在情殇中大伤元气，罗丝已经很久没有尝试过如此兴奋刺激了，一种像小鸟挣脱了牢笼般地飞奔着，此时的她早已经忘记了自己的贵族身份，在杰克的拉动下享受着飞的感觉，在轻快的奔跑中放肆开怀地爽朗大笑。这些情节都是伴随着悠扬的音乐而展开的，对故事情节的推动具有很好的烘托作用。
电影艺术因为有了音乐艺术的补充而日趋完美，电影有了音乐语言后使得影片更具有艺术魅力和商业价值，音乐和影片画面形成了独特的影片审美效果，因为有了艺术上的创新使得音乐在电影中有了最重要的地位和崭新的艺术诠释，可以毫不夸张地说音乐赋予了电影全新的艺术生命力，音乐在影视剧中的作用使得电影艺术更具有艺术魅力和商业竞争力。在当代电影的发展过程中，正是由于电影音乐的突出作用，才使得有许多的当代经典影片深入人心。影视片中有了音乐艺术的加盟，给了电影更多的艺术表现形式和多元化艺术发展的方向，可以说在当代电影的发展过程中，一部经典的电影必定有经典的音乐为其烘托。电影音乐对当代电影的突出作用是功不可没的。所以我们在观看电影的同时要学会研究电影音乐，因为是电影音乐推动了电影的高速发展。电影也给了音乐全新的艺术诠释和艺术魅力。
当代音乐教育哲学研究的前沿阵地
乐教育哲学研究在20世纪下半叶得到了长足的发展，到了21世纪初的今天已出现了多种流派。作为一个专业，其在北美的发展更是呈现诸种理念共存、共生发展的局面。其中，音乐教育审美哲学和音乐教育实践哲学是特色最为鲜明的两个流派。众所周知，戴维·埃里奥特（david j． elliott）的著作《关注音乐实践：新音乐教育哲学》（music matters?押 a new philosophy of music education，1995）标志着音乐教育实践哲学的正式出现。而就在它出版的前两年，国际学术组织“五月组”（mayday group）便已经作为音乐教育哲学研究的一个前沿阵地宣告成立。包括戴维·埃里奥特在内的学者的思想在此得到更深更广的探讨，各种音乐教育问题也得到了哲学层面上的关注和阐述，这一组织在当代国际音乐教育研究中产生了广泛的影响。
一、“五月组”概况
“五月组”是音乐教育研究的一个国际学术组织，由美国的特里·盖茨（terry j． gates）、托马斯·里吉尔斯基（thomas a． regelski）等人创立于1993年5月1日，其成员来自不同学科背景、不同国家，包括当今活跃在国际音乐教育研究界的韦恩·鲍曼（wayne d． bowman，加拿大），戴维·埃里奥特，戴斯蒙·马克（desmond mark，澳大利亚），玛丽·麦卡锡（marie mccarthy，美国），凯思·斯万维克（keith swanwick，英国）等。作为一个国际性的民间学术团体，目前已经有来自20个国家的100多名音乐教育者成为它的成员。“五月组”拥有自己的门户网站（http?押／／act．maydaygroup．org／）、行动理念，并不定期出版电子期刊，另外还有相关的专著专门阐述它的行动理念。在其网站上，不仅能查阅这些资料，还能听到有关学者发表的关于音乐或音乐创作的讲话。
二、“五月组”的行动理念
“五月组”的口号是“为了改变音乐教育而行动”。在这个大方针下，他们确立了作为音乐教育实践哲学纲领性文献的七大行动理念。这份于1996年在波士顿定稿的文件，作为思考随后音乐教育面临的不同层面的重要问题的方针，也引发了关于理论应用到实践中来的诸种讨论。1998－2004年间，七大行动理念一直是“五月组”研讨会的论题之一。
五月组的行动理念共包括七个部分的内容，全文如下：
（一）音乐素养
作为充满思想的音乐成就的音乐性行为是音乐制作活动的必要条件，因而也是有效地进行音乐教育的必要条件。
对概念的应用漠不关心、为了知识而知识、为了技能而技能的做法导致了缺乏音乐完整性的音乐制作活动。事实上，熟练的音乐制作活动要求充分的计划以及对音乐素养的恰当实践。专业音乐家发展了批判和反思的能力，能够充满思想地应用知识和技能，使之为音乐效果服务。因此，任何音乐技能、知识和理解的正规教育都应该同时包含批判的、反思的而不是不加思考的、流于表面的音乐制作活动。
1．音乐教育专业如何才能减少那种孤立的、为了知识而知识、为了技能而技能的做法，而更多地发展批判反思的音乐素养，以使每个教师或指导者都充满思想并能独立地作出音乐抉择？
2．从个人的角度来来说，对发展独立的音乐素养的漠不关心在哪些方面助长了思想贫乏的行为并导致非音乐性的实践？
3．在教育语境中，如何通过各种音乐活动中达到音乐的完整性，同时提高表演者和观众的批判能力和独立的音乐思考能力？
（二）社会与文化
音乐行为的社会文化语境融合在音乐的意义之中，在音乐教育中不应被忽略或削弱。
审美理论宣称音乐的意义和价值是超越时间、地点、文化语境、人类的目的和对它的运用的，因此它无法全面地解释个体和集体的音乐行为的内在意义。这样的理论无法为音乐制作活动或应用教学提供充足的依据。与之相对，应该认为所有的音乐都与社会、文化语境和环境条件紧密相连。音乐教育理论与实践必须考虑音乐和音乐制作的语境。因此，音乐教育者必须拥有将制作音乐的行为与这些行为的各种语境结合起来的理论基础，使音乐意义恰当地包含音乐的各种人为的及实在的功能。
1．就人的需求及其产生于其中的语境而言，如何才能理解音乐的价值，同时恰当地维持音乐素养和音乐性的标准？
2．音乐教育中关于音乐素养和音乐性的哪些标准可以用与审美理论相关的传统来指引，与此同时依然强调我们所讨论的音乐实践的语境性？
3．怎样才能引导学生提高他们的志向，确认并满足不同音乐和语境中唤起的关于音乐素养的需求？
4．音乐素养的哪些实际品质可以取代假想中的、短暂的审美品质，成为恰当地在具体的语境中进行教与学和评价音乐制作活动的基础？
（三）领导能力
由于人类的音乐行为创造、维持并重塑了音乐的文化，因此，音乐教育者可以而且应该正式参与到这个文化进程中来，以影响它的发展方向和它所体现的个人与集体的价值观。
一种音乐文化就是一个生生不息的过程，它不是一系列的作品或特定的实践活动。它从传统与变革的特殊合力中发展而来，对于它的人民来说是独一无二的，同时，它也并非简单地一成不变的、超越时间推移的传统。因此，音乐教育者不应该简单地满足于把任何音乐文化视为已被接受的永久的“事实”。他们应该引导学生拓展原初拥有的音乐创造力、选择能力和音乐素养的水平，不局限于他们在学校之外就已经获得的能力，帮助各种音乐文化获得持续发展，同时引导学生进行其他文化的音乐表达。
1．音乐教师如何才能更负责任地提高这种可能性？即学生会在他们的整个人生中珍视音乐的参与？
2．通过音乐课程而得以存在并提高的各种活动、创造能力、选择，音乐教师可以做些什么来提高个人、家庭及社会？
3．可以发展哪些策略来提高、促进和鼓励社会中某种特殊的音乐传统？同时，帮助个体在各种音乐文化中，而不仅限于在他们成长的音乐文化中变得更灵敏，也更有成就。
4．音乐教育专业如何能进行一场持续的运动来激励社会中的音乐生活，进而拓展音乐对人生命的贡献？
（四）各种机构
学校、学院和其他音乐机构为音乐文化所做的贡献是重大的，但这些影响的方向和程度必须得到系统的检验和评价。
学校、大学、专业团体、教堂及大众媒体的机构，除了日常作出的良好愿望和高尚宣言之外，它们传达出来的关于音乐文化的观念是无法预料的，通常还是自我破坏的或自我限制的，但一旦被认可，音乐和音乐行为就会被各种各样意识形态的、伦理的、经济的和教育学的动机和活动日程所改变。音乐教育的任何理论和实践都应该圆满地解释这些现象，同时关注批判它们的方式，还要开始注意减少这些机构给个人或社会层面带来的负面影响。
1．正规的音乐文化机构在那些方面影响了社会现实的音乐生活？当它们的影响是无效的、微弱的或负面的时候，在什么样的基础上可以对它们进行批判？
2．音乐教育的理论如何能阐明各种机构为音乐带来的影响，提供评估这些机构对文化有益或有害的方式，并为它们贡献方法，使之能够对文化有益而不是有害？
3．我们怎样才能影响诸如出版公司、大众媒体这样的机构，使之为提高社会和文化生活的音乐品质作出更多的贡献？
4．音乐教育机构可以为普通民众重新确立非专业的音乐活动的文化规范做什么，以反对那种主要培养专业的表演者以及倾听他们的听众的规范？
（五）跨学科
为了有效地工作，音乐教育者必须和其他学科的思想与研究者建立并维持联系。
音乐和音乐教育学习和研究的主导模式最大限度地减少了其与音乐以外的影响的联系和应用。这种模式在知识和应用上的狭窄和局限使音乐教师和音乐家们处于偏狭的境地，隔绝了与艺术和科学领域中的其他人的交流，也隔绝了与其他有益的专业之间的交流，最终隔绝了与普通大众的交流。未来的教师和音乐家们应该运用其他领域中有价值的观点来解决音乐家和教育者常常面临的问题。
1．音乐教师（以及他们的教师）如何才能拓宽自己的专业知识和普通知识？
2．如此宽广的面向实践的知识基础应该由哪些学科来描绘？
3．我们在何种程度上以及怎样才能使教师们不再不加批判地模仿他们的老师的技巧，而是在新的事项上发展出原则性的、反思性的和有效的个人教学方法？
4．专业的组织可以改变什么来促进培养学校音乐教师和教授的普通音乐教育？
（六）研究和理论
音乐教育的研究和理论基础应该同时在他们的理论旨趣和相关实践中提炼并作深刻的拓展。
一种新的对解决音乐的教与学的问题的探究必须取代当前的专业目标和结果，后者推动了大量的研究的结论，但最后，它们通常在理论上乏善可陈，与实践亦毫无关联。我们倡导这样的音乐教育研究方式，即它的问题和结论都来自并应用于人们的真实音乐行为，从而也来自那蕴含着异常丰富多样的意义和经验的音乐。进言之，由于音乐教育中的问题不可避免地要探究其他学科，音乐教育理论与实践研究必须远远超越传统认可的狭窄范式和局限性。
1．如何发展更为充分的音乐教育研究批评，以形成一个专业？其他学科的什么理论和发现支持这样的批评？
2．在专业广泛的研究过程中，哪些内容应该包含在内，并可预见它们能为良好的实践提供更充分的研究基础？在这个过程中，应该怎样才能使这些内容得到优先考虑？
3．音乐教育专业如何能在鼓励研究者进行独立自主、富于批判性的研究的同时，嘉奖那些与已有传统相矛盾的创新方法、合作行为和结果？
4．另外，还有哪些方法可以发掘出来审核和传播研究的结论？如何才能同时促进评审者的方法论专业知识和普通知识？
（七）课程
必须对音乐教育课程进行广泛集中的思考，这是建立一种更大的专业团结的基础，同时这些思考必须受到健全的哲学引导。
在促进音乐教育的任何努力中，课程都占据着基础的、优秀的和决定性的地位，因此，应该优先考虑教学和研究的技巧、方法、材料和评价。然而，这些和监督通常是在没有具体的课程标准的情况下，或是在误认为特定的传统方法自然能确保音乐结果有价值的观念下进行的。根据前面的六个理念，很显然，当期待的结果不清晰时，方法、材料和学习就会变得散乱随意（这是在最好的情况下）或者危险重重（最糟糕的）。因此，课程标准的一致性——有效的教与学的标准——应该成为音乐教育者的准备和实践中的一部分，就像音乐素养的标准一样重要。
1．哪些哲学的、课程的、心理学的和社会的原理和标准应该引导课程发展、评价和批评？
2．由国家或地区实体——如音乐教育者协会、政府——发展或颁布的标准，或那些为了使课程设计成为音乐教师准备的重要部分的具体尝试，是否能给课程带来最佳的影响？它们能有效地相互作用吗？
3．与良好结果更为一致的课程如何才能把关系到课程实施的制度优先性、当地条件和资源考虑进来？
4．音乐教育课程在何种程度上、怎样才能把更广泛的教育和社会因素纳入它所考虑的范围内？①
从上文可以看出，“五月组”的行动理念涵盖了音乐教育研究的各个重要领域，它们相互独立又相互关联，影响着音乐教育的实践和研究。行动理念明确指向了“五月组”的两个目标：a）运用批评理论和批判性思维来思考音乐教育的目标和实践；b）肯定音乐活动在人类生活中的优秀作用，并由此确认音乐在全人类的普通教育中的价值。
三、“五月组”历年来的研究活动与进展
除了制定具有积极意义的七大行动理念，“五月组”还通过以下的活动和努力推进了音乐教育哲学研究的发展：
（一）举行多次学术研讨，主题丰富多样
1．“五月组”不定期举行研讨会，讨论的议题丰富多样，包括女性主义与音乐教育、音乐的社会因素与音乐教育、种族、音乐认同以及对某些学者的专著的讨论，如2007年6月14—16日在明尼苏达州立大学举行的会议，主题为“音乐教育与健康”；2008年6月5—8日在波士顿大学音乐系举行的研讨会主题是“学校音乐与社区、社会及生活中的音乐相连：课程、政治与实践”；2009年6月4—6日于美国南加州大学举行的研讨会主题是“转变中的大学音乐教育”；2010年6月17—20日，在蒙特克莱尔州立大学举行的研讨会主题则是“音乐教育与伦理：理论与实践”。
“五月组”2010年的研讨会已经是第21期，从中可以看出，在它诞生的十多年来，学术之间的研讨与交流是活跃的。这些研讨会，最后都基本形成了文集，刊载于它的电子刊物，使全世界的学者都能便捷地通过它的网站，了解新近学术的动向。
2．出版高水平的电子刊物
自2002年起，“五月组”还不定期出版电子期刊，以专题的形式出现，刊名为《音乐教育的行动、批判与理论》（action?熏 criticism?熏 and theory for music education，简称act?熏 issn：1545－4517），刊发知名学者的论文，目前已经出版8卷，并在其网站上，供全世界的学者查阅。发表的论文中有戴维·埃里奥特、特里·盖茨、托马斯·里吉尔斯基、韦恩·鲍曼等学者从不同的角度，对音乐教育审美哲学进行了批判与解构。这些都是实践哲学关注的主题。从近年“五月组”的电子刊物及举办的研讨会议题看，其范围已经拓展到了当前社会科学研究中的诸种问题，如女性主义、社会正义与教育公平、教育专业化的重新解读、音乐在日常生活的意义，等等。
3．出版行动理念的实践指导专著
经过多年的研究与讨论，在“五月组”主要成员的努力下，由特里·盖茨和托马斯·里吉尔斯基主编的阐述七大行动理念的专著《变化时代的音乐教育：实践指导》②于2009年10月由纽约springer出版社出版，作为“艺术、美学与教育”（the arts?熏 aesthetics?熏 and education）系列图书的一部分。该书由“五月组”的14名成员的论文组成。14篇论文分为七组，每组两篇，分别阐述五月组的七大理念。该书不仅突出了音乐教育实践哲学的理念，还突出了实用主义的视角。相信五月组这部经过多年探讨与积淀的著作会在音乐教育哲学研究中引起广泛的关注，也将对音乐教育的研究和实践起到应有的作用。
4．建立在线论坛，倡导开放交流
“五月组”在网站上开辟的论坛，为全世界的学者提供一个交流与学习的园地。参与者可以对电子期刊中论及的观点或有关学者的观点提出自己的问题，也可以自己创立论坛的议题，吸引别人的关注和讨论。开放的观念、争鸣的氛围，使“五月组”充盈着多元的声音。这样的学术交流氛围，对于音乐教育哲学的持续深入发展，也必将是有所助益的。
四、结束语
1990年，美国音乐教育者全国大会（menc）正式成立的“特殊研究兴趣小组”（special research interest group，简称srig）就倡导人们专门研究音乐教育哲学。“五月组”正是在这样的背景下成立的。它的行动理念综合了当今先进的音乐教育理念，对音乐和音乐教育的性质进行了不局限于哲学层面的解读。同时，它对音乐教育的研究既进行理论的阐释，也致力于实践的应用。这样的研究取向对音乐教育研究形成了良好的导向，促使人们从更具批判和反思的视角来考察音乐教育中的各种现象和问题。成立十余年来，它在促进音乐教育哲学研究走向更加开放、更加深入、更加多元、更加国际化的道路上发挥了很大作用。笔者相信，随着越来越多的人对它增进了解，越来越多的关注也会投向音乐教育哲学研究，这对中国音乐教育的理论研究和实践进程都将是富有意义的。
在21世纪的今天，国家的综合国力和国际竞争力越来越取决于教育的发展以及由此带来的科学技术和知识创新的水平。因此，创新、改革成为当代高校音乐教育教学的主题。
传统教育以知识的传授为中心，由此形成了教师教学以教材讲授为中心的模式。由于这种教学忽视了学生的主体能动性，所以在某种程度上阻碍了学生创新能力的发展。
一、在改革的大背景下，高校音乐教育教学应进行改革、发展和提高
1.目前一些高校教师仍沿袭音乐专业院校的课程设置模式——专业课采取一对一的小课教学模式。由于课程的产生和发展受到社会发展水平的制约，所以过去综合院校借鉴专业院校课程设置的做法有一定的合理性。但随着综合院校的不断发展，特别是连年扩招，这样片面强调专业课的做法已不合时宜，无法满足社会发展的要求和高师学生发展的需要。
2.高师音乐教材建设是高师音乐教育发展中的一个薄弱环节。教材是教学的依据，是实施课程标准的基础，它将直接影响教学的质量以及目标的实现。因此教材建设也应纳入改革之中，否则将阻碍音乐教育的发展。过去高师教材大多选用的是以前专业音乐院校的教材，特别是钢琴、声乐、管弦乐器等教材（有的直接从外国教材中选用），但目前对于师范院校的学生而言面向全体、全面使用已有难度。因此改革现今师范生所用的教材，建立符合时展所需求的配套教材及设施是当务之急。当然这也有一个经费问题。经费短缺是目前面临的难题。有的学校设备陈旧，教学器材落后，事实上已阻碍高师音乐教育的发展。
3.师资队伍建设是今后几年的工作重点和难点。培养人才离不开教师。教师若只有狭隘的视野和残缺的知识结构，则很难胜任教学工作，难以担负起“传道、授业、解惑”的重任。所以说培养具有改革创新精神和意识的教师是当前高等音乐教育发展的重中之重。所谓创新型教师就是善于吸收最新教育科研成果，将其运用于教学中，并且具有独到见解，能够发现行之有效的新教学方法的教师。且具有以下特点：具有很强的求知欲，具有改革创新的思想和能力，具有很强的人格魅力，能引导学生进行创新改革。
虽然，目前我国各高校师资队伍的建设有一定的成果，教师整体素质普遍有所提高。但有些专业不精，学历不达标的状况仍旧阻碍教育的发展。因此各高校必须逐渐加大投入培养经费，制订教师进修计划。随着校内外及国内外交流机会的增多，许多新的音乐教育观念和音乐教育方法还有待高校教师进一步学习和研究，所以高校师资队伍的建设也要注重教师学术水平和科研能力的提高。
4.在目前的教育改革中，教学方法改革是其中的重要内容之一。为了适应知识经济时代的发展，社会对人才的需求也有了新的要求，所以高校音乐教育的教学方法也要进行全面的改革。教育改革一定要以人为本，以人的全面发展和全面提高学生的能力为目标来改革传统的教学模式。如何促进学生个性的自由发展和创新能力的提高？我们必须摆脱传统的灌输式教学方式，遵循教育规律建立新的教学模式，建立起与传统观念相对立的知识教学观，即自由、发展。所以，新的教学方法不是传授给学生现成的知识，而是教会学生学习的方法。
5．教师队伍建设与教学方法改革相互依存。人才的培养离不开强有力的师资队伍，师资队伍的建设培养是事关教学改革的成败。我们每一位教师都应积极探索和采取灵活多样的现代化教学方法，才能创建出有利于创新改革的课堂环境。
总之，教师队伍建设是当前教学改革的关键。要取得良好的效果，教师进修的目标不能单纯集中在学历的提高上，而应放在教师职业角色内涵发展上，要切实提高高校教师质量和教育教学水平。除此之外，高校还应抓住改革时机，淘汰一些不适应教师岗位的，不合适或已经落伍的教师。
二、 高校教学改革要注重文化建设
1. 没有一流的人文也就没有一流的大学，高校要从思想等各个层次上进行文化建设。传统的音乐教育往往重视技能轻视文化，这是与未来发展不相适应的。高师培养的目标不是具有某种音乐技能的专业人才，而是同时具有全面素质的美育实施者，音乐文化传播者，音乐才能培育者，这才是能适应社会发展需要的新型音乐教师。所以，高校音乐教师只有把音乐放到文化的视域中施教，才能培养出适应未来社会发展的音乐教师；也只有那些具备全面深厚音乐文化素养的教师才能成为合格的高校音乐教师。总之，改变过去那些以技能传授为主的音乐教育观念，代之以音乐文化和音乐技能相结合的高师教育，必须从领导、教师、学生以及其他教育管理人员的思想上改变。此外，学校还要在制度层面上，制定一系列的措施加以引导，通过大规模地宣传、讲解来营造音乐文化教育的氛围。
2.高校音乐教育要成为音乐文化的辐射源。几十年来,我国音乐专业教育取得了令人瞩目的成绩，为国家培养了大批的优秀专业人才。可是随着我国的高等音乐教育由精英教育向大众化教育转变，我们的音乐教育也应从狭窄的专业教育向广泛的基础性教育转化。高校音乐教育要成为音乐文化的辐射源。要让培养出的学生真正成为音乐文化的传播者。他们不仅要掌握专业理论技能，更要全面提高学生音乐文化素养，培养学生的学习习惯和学习能力。从而使他们将来能在不吸收新的音乐文化元素基础上开展他们的教学工作。
结语
当前，我国高校音乐教育改革势在必行，如何在继承传统的教学中的合理方面又寻找并实施符合新世纪要求的教学模式，培养社会需要的合格音乐文化传播者，是高校音乐教学改革必须完成的时代命题。
论文关键词:社区音乐舞蹈文化 老龄化 政府 室内公共场所
论文摘要:现代中国社会正处在几千年历史发展进程中的一个关键性的社会转型期,其剧烈性、复杂性、艰难性可以说是史无前例,在这种空前多变的社会环境里,音乐舞蹈社会生产近乎完全商品化、音乐的良性社会循环机制的缺失、音乐舞蹈听众的高度离散化等新问题大量涌现,这些社会音乐舞蹈问题是对社会全体获部分群体的音乐舞蹈生活产生社会影响的一类普遍现象。
“音乐舞蹈社会学既是促进认识的基础科学,也是社会参与的应用科学。在中国,我们面对社会日益扩大的社会音乐舞蹈洪流,以马克思主义思想为指导的中国音乐舞蹈社会学,绝不是社会生活的旁观者和无任何指导倾向的观察员。音乐舞蹈社会学,应当以科学、冷静的态度研究社会音乐舞蹈生活,在此基础上,以满腔的热情引导、作用与社会音乐舞蹈生活。”①从这段话中,我们可以清楚地知道中国音乐舞蹈社会学的学科职能具有强烈的“社会干预论”特征,这是我们的社会制度和音乐舞蹈社会学者所具有的教育经历和所持的哲学观所决定的。因为,当代中国社会发展的指导思想时马列主义、思想、邓小平理论与“三个代表”重要思想,这一系列的社会建设指导思想都是以辨证唯物主义作为它们的哲学基础,而辨证唯物史观认为人类通过自身的主观努力是可以改变所处的现实社会环境的。因此,在对待当代城市社区音乐舞蹈文化,应充分重视音乐舞蹈文化活动在当代城市社区文化建设中发挥的良性作用及所能取得的社会功效,以求突出音乐舞蹈社会学对社会的干预职能,同时,对当代城市社区音乐舞蹈的发展作出客观思考,用学科研究的新成果对社会与音乐舞蹈文化的良性互动产生有益的作用。
从目前社区音乐舞蹈文化活动的现状来看,“传必求通、传必有应”是其传播关系上的显著特征,音乐舞蹈在社区中的地位和作用越来越重要是毋容置疑的,音乐舞蹈文化活动在当代社区文化建设中的份量和地位也越来越重要。
现代中国社会正处在几千年历史发展进程中的一个关键性的社会转型期,其剧烈性、复杂性艰难性可以说是史无前例,是一场直接从农业社会和工业社会的混合体形态跨越巨大的发展差距,向信息化社会跳跃式发展的根本性社会变革,在这种空前多变的社会环境里,由于物质文化变化快,精神文化变化慢而引起两者的脱节现象,即社会传播方式日益视觉化、音乐舞蹈社会生产近乎完全商品化、音乐的良性社会循环机制的缺失、音乐舞蹈听众的高度离散化等新问题大量涌现,这些社会音乐舞蹈问题是对社会全体获部分群体的音乐舞蹈生活产生社会影响的一类普遍现象。体现在:
一、城市社区音乐舞蹈活动中的戏曲音乐舞蹈远远高于其它类型音乐舞蹈,缺乏艺术广泛性
当代中国处在社会生产方式由农业社会及工业社会直接向信息化社会过渡的一个特殊历史时期,整个社会的音乐舞蹈文化类型也随之呈现出众彩纷纭的局面。但是各个地域居民之间不同的观点意识、情感和生存方式,地域社会居民的情感、情绪、意志、思维和感知生活的方式都深化为戏曲这种艺术形态通过主体的具体行为呈现在社会时空中,对地域社会发生着各种作用。
当代城市社区居民仍以戏曲音乐舞蹈型态——这种中国农业社会的艺术产生物作为其日常音乐舞蹈活动的主要体裁,主要社会原因是在现代社会化保障制度下的退休人员和老年人群体可以自由支配的空闲时间比以往任何时代里的农民的农闲时间都要多,而戏曲音乐舞蹈形态的某些特点非常适合于这种生活节奏和劳动节奏舒缓的社会生活方式。这种略有畸形趋势的音乐舞蹈社会现象的产生是有着深厚的内在社会传统和文化原因的一种隐性问题,需要地方政府的文化管理职能部门予以重视并给以引导解决,使当地的城市社区音乐舞蹈文化保持一种动态的均衡,以求社会音乐舞蹈生产形式体裁的全面与多样化,避免陷入一潭死水的畸形状态。
二、参加社区音乐舞蹈文化活动的城市居民年龄结构偏于老龄化
大量的现场观察访谈记录,笔者发现参加社区活动的人群十分明显的以中老年人群为主,城市社会音乐舞蹈文化的活动主体呈现处老龄化的隐性忧患。造成这种情况的 原因可能由以下几点:其一,是整个中国社会老龄化现象出现的大环境所至;其二,这是计划经济向市场经济转型过程中必然出现的社会文化现象,青壮年人口的大量外流,很多家庭的青壮年人口不能与长辈共同生活在一起,空巢家庭大量出现;其三,是传统社会向现代社会变迁中习俗流变造成的社会现象,城市家庭的子女成人后,由于社会经济条件的提高及子女同父母的代沟原因,一般较多地选择离家独立生活,老人在子女亲情缺失后的一种精神补位,从而参加社区音乐舞蹈活动。
三、城市社会音乐舞蹈文化活动缺乏全天候的室内公共场所
在市场经济的社会条件下,市场成为社会资源配置的基础性手段,这使得很多文化、体育、公益活动的场地,比如,当地的文化宫、工人文化宫、青少年宫、市工会职工大楼、工人文化宫等等诸如此类的公共场馆设施被他们的实际管理者作为单位完全背离了文化、体育场馆等公用设施的建设与使用目的,使得一边是风霜雨雪中无处活动的社区群众,一边是拿社会公共设施谋取小集团利益的管理单位。这种情况似的城市居民只有到全天开放的公园、广场、绿化带或居民社区空地等露天场所进行室外活动,天气良好的时候还无关大局,但遇到天气恶劣所有的活动只有搁浅,这对于露天进行音乐舞蹈活动的群体无疑是一个难以通过个人激情和主观努力能克服的客观障碍。
政府作为社会公共事务的行政管理者应该加强对这种问题的处理力度,为社区文化、社区音乐舞蹈活动以及群众性的文艺体育活动创造适宜的室内固定场所。
四、政府职能部门重视度不足,缺乏统一的联动机制和财政支持
城市社区社团大多是群众自发的社团,少部分有政府背景的音乐舞蹈社团,不论那种形式,他们大量的音乐舞蹈活动不仅营造了整个地域社会鲜活生动的文化氛围,而且积极参加各种公益性的社会活动,义务奉献地为运动会、艺术节、政府会议、福利院、老年公寓,慰问部重点工地,甚至到农村社区进行表演活动,起到了积极社会作用的正面影响。但是有一段时期当地城市社区里街头户外音乐舞蹈活动却被某些政府职能部门人为地干扰,城管部门说是影响城市面貌。这种可笑的悖论说明社区音乐舞蹈文化活动还处在一种近似自发、无序的发展状态,缺乏统一有效的协调机构与联动机制,不利于当地社区音乐舞蹈文化活动的深入持久发展。因此,相关的政府职能部门应以积极支持的态度多加扶持,毕竟,政治是文化的监护人。
对于人类社会来说,环境是自然、社会、和人文三位一体的多维空间环境,社区音乐舞蹈文化艺术性的提高离不开三者之间的互动,如果良好的设施加之具有专业知识和社会组织能力人才的参与,相信城市社区音乐舞蹈文化会得到更好的发展。
论文关键词:改革开放 现实题材 歌剧音乐剧创作 价值评判
论文摘要:在当代歌剧音乐剧创作中倡导现实题材并提高其思想艺术质量，是在改革开放条件下当代艺术家必须承担的时代使命和创造使命。准确理解现实题材与创作自由、与歌剧音乐剧艺术规律、与“三性统一”的辨证关系，努力克服种种与改革开放时代潮流不相适应的不良创作风气，纠正某些作品中普遍存在的价值观念偏斜，便是达此目标的必经之路。
文化部举行 2008全国歌剧音乐剧现实题材创作研讨，当然体现出政府的一种创作导向，即在中国歌剧音乐剧创作中大力提倡现实题材。按笔者理解，文化部领导之所以要做这样的提倡，可能对近年来我国歌剧音乐剧创作有两个不满意： 其一是对现实题材的关注程度和表现热情都很不够 ，导致剧目数量的偏少；其二是对现实题材的表现深度和艺术质量均不到位，导致精品佳作的缺乏。
其实，对于现实题材保持高度的关注和表现热情一直是中国歌剧创作的优秀传统，并诞生了一系列优秀剧目；改革开放30年来，也有不少现实题材的作品问世。只不过，新时期艺术家在这方面的努力和成就，与我们所处的这个改革开放的伟大时代、与无比丰富鲜活的当代现实给予我们的创作激情与灵感、与广大观众对于歌剧音乐剧艺术的热切期待 、与当代艺术家应当承担的历史使命相比，依然不相适应，仍有一段距离。
为要将政府的提倡化为剧作家、作曲家的自觉行为和充满艺术魅力的舞台演绎，有一些理论问题需要探讨 ，有一些创作难题亟待解决，有一些不 良倾向必须克服。笔者选取以下四个命题分别论述。
一、 创作自由与现实题材
在改革开放之初，邓小平曾指出：“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去摸索和逐步求得解决。这方面，不要横加干涉”②。艺术家的创作自由，自然也包括“写什么”和“怎样写”的自由，前者属于题材选择自由，后者属于风格表现自由。于是，如何理解“贯彻创作自由”与“提倡现实题材”的关系便成为一个必须探究的问题。
题材选择自由，为文艺创作展开一个无比广阔的表现内容的天地。人类社会生活和精神生活的一切方面，都可以成为艺术表现的对象——既可以是历史的、神话的、民问传说的和外国的，当然也可以是现当代的。因此，艺术家的题材天地逻辑地包含了现实题材，艺术家的创作自由也必然地包含着选择现实题材的自由。任何将艺术家对于现实题材的选择自由与表现自由排除在创作 自由之外或将两者对立起来的主张和做法，都是站不住脚的。
与 20世纪60年代“大写十三年”所导致的题材大一统完全不同，如今我们在歌剧音乐剧创作中提倡现实题材，并不意味着排斥其他题材。多元时代的多元创作，其题材、风格、样式也必然是多元的，而现实题材是其中最值得当代艺术家热情关注和大书特书的一元。
在创作题材问题上，艺术家的创作自由还必然地包括创作自觉。当代艺术家是我们这个改革开放伟大时代的亲历者和见证者，不但因真善美与假恶丑的冲突而引起的人间喜剧与悲剧亘古不变地在我们身边上演着新篇章，而此前从未有过的新故事、新人物和新风尚更激起我们的艺术灵感和创作冲动，现实生活中不断涌现的新问题 、新矛盾和新争论也向当代艺术家们发出诘问，引起我们心灵深处的震颤与思考。一切有使命感和历史感的当代艺术家绝不可能甘于置身事外、对此无动于衷，而是作为改革开放建设者、创造者中的普通一员，怀着高度的创作自觉去主动亲近它们、拥抱它们，满怀诗情地用 自己所从事的歌剧音乐剧艺术去表现它们，积极参与、推动中华民族伟大复兴的进程。
二、歌剧艺术与现实题材
歌剧艺术是人类最伟大、最神奇的天才创造。其创作过程之庞大复杂、综合元素之多元多样、内部结构之精微细密，为其他任何一种舞台艺术形式所无法比拟。据此有人说，当代生活日新月异，歌剧这个庞然大物的制作周期很长，对外反应较慢，因此更适宜于表现古典题材、历史题材和神话传说题材而较难表现现实题材。
这个说法同样站不住脚。先看欧洲的歌剧和音乐剧：在欧洲歌剧史上被誉为不朽经典的《费加罗的婚礼》和《塞维利亚的理发师》，对腐朽贵族制度的无情鞭笞 、对于第三等级的热情赞颂，反映了欧洲新兴资产阶级的革命要求；威尔第的《茶花女》和普契尼的《蝴蝶夫人》都是现代题材。百老汇音乐剧《西区的故事》描写了当时美国社会严重的种族歧视和移民问题 ，英 国音乐剧《西贡小姐》所表现的则是越南战争给越南人民带来的巨大灾难。这些被我们耳熟能详的剧 目所描写的，都是现代题材或现实题材。
再看我国的歌剧和音乐剧：《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后不久诞生的秧歌剧《兄妹开荒》和 1945年的《白毛女》，描写抗 日根据地的大生产运动和一群中国普通农民在抗日战争中的命运遭际，在当时属于典型的现实题材。创作演出于 1955年的《草原之歌》和60年代初期的《红珊瑚》也都是现实题材，这些剧目在中国歌剧史上都是无可争议的精品。新时期以来我国原创音乐剧的佼佼者《芳草心》、《四毛英雄传》、《未来组合》，均以当代都市青年的生活和爱情为表现对象，属于典型的现实题材。
中外歌剧音乐剧史上的这些事实证明，歌剧音乐剧艺术同样可以表现现实题材，而且只要具有足够的艺术魅力，同样能够成为艺术精品。
不可否认，新时期现实题材的歌剧音乐剧创作，其整体质量仍不能令人满意，但却另有原因在(下文再述)，而不能归咎于现实题材本身。
三、现实题材与三性统一
就歌剧音乐剧创作的基本规律而言，现实题材与其他题材并无根本区别，即同样追求戏剧的音乐性与音乐的戏剧性以及所有综合元素的高度统一；就它们的评价标准而言，过去是追求思想性与艺术性的高度统一，今天则追求思想性、艺术性、观赏性的“三性统一”。
在《讲话》中指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”，据此对“只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”④明确表示反对。但这种倾向非但没有根治，日后反而有了恶性发展 ，所谓“题材决定论”、“主题先行论”、“政治任务论”、“简单配合论”大行其道，导致“标语 口号式”、“标签化”、“脸谱化”、“公式化”、“概念化”创作模式和低劣作品泛滥成灾。到了新时期，这种倾向虽然得到一定程度的遏制，但并没有绝迹。可见这种倾向在我国艺术创作史上是一个顽症。
现实题材创作之于当代艺术家，是一项崇高而光荣的艺术创造使命，必须抱着十分严肃的态度和精品意识来对待，而不能当作一项临时性的政治任务草草从事、敷衍了事，或者为了在某些文艺评奖中获得现实题材的优势而追时髦、赶浪头，唯独不肯在艺术本体的精雕细刻上花大气力、下苦工夫。而一些地方和一些评奖的实际做法，也助长了此类“投现实题材之机 、取主旋律之巧”风气。新时期现实题材的歌剧和音乐剧作品之所以质量不高、艺术感染力不强，当然与艺术家对歌剧音乐剧艺术规律认识不够、整体驾驭能力缺乏有关，但更为重要的，则是创作心态浮躁而导致艺术上的粗制滥造，枯燥无味的情节铺陈、干巴巴的艺术形象、空洞刻板的政治说教等不良现象之依然存在于当代创作中，说到底还是过去时代那些“题材决定论”和“简单配合论”等错误倾向的死灰复燃。
要在现实题材创作中真正做到“三性统一”，很不容易。艺术家如果对改革开放伟大实践中种种新现象和新问题缺乏具有历史感和预见性的哲理思考，如果满足于闭门造车或者对他所表现的人物、事件做浮光掠影的猎奇式描写，就不可能有深刻的思想性；如果没有将崇高主题 、生动情节、鲜活人物与歌剧音乐剧所有表现手段严密整合成一个活泼舞台艺术生命的精湛技巧，就不可能有高度的艺术性；如果不深入研究市场经济条件下当代观众审美情趣和文化市场的变化并在创作实践中强化剧目的生动性和趣味性 ，使我们的舞台演绎真正做到故事抓人、形象生动、语言新颖、音乐好听、舞蹈好看，就不可能有较强的观赏性。
因此 ，“三性统一”是以“三贴近”-——贴近时代 、贴近生活、贴近观众——为根本前提的。艺术家如果不能切实做到“三贴近”，所谓“三性统一”也就成了一句空话。而当前现实题材创作的大忌，就是“三疏远”——与时代疏远，与生活疏远，与观众疏远。坚决克服“三疏远”，扎扎实实“三贴近”，是现实题材创作获得成功的不二法门。
这些话说来容易做来难。但只要当代艺术家中的有志者持有这样的认识并将这种认识切实地付诸于创作实践，他就必定会占据现实题材创作的制高点，为我们奉献出无愧于这个改革开放伟大时代的精品佳作。而文化部举办本次研讨会并采取一系列激励措施以支持、奖掖现实题材创作，则为这些精品佳作的尽早出现发挥了助产士的作用。
四、现实题材与价值评判
现实题材创作中的价值评判问题，主要是指艺术家对剧中人物、情节、事件所持的价值观念和评判尺度，艺术家通过其作品中的艺术形象，到底肯定和赞美了什么，批评和鞭笞了什么。显然，这一切都与艺术家本人的价值观念紧密相关。
当然，对于任何题材的艺术创作而言，价值评判都是一个不可回避的命题，但在现实题材的创作中却显得格外重要这是由我们表现对象的当代性所决定的。在近 3o年来改革开放的伟大实践中，整个社会的价值观：念和道德标准发生 了历史性巨变，过去时代某些被认为是值得歌颂的东西 ，如今却成了落后意识形态；而某些遭到批判的现象，今天则成了社会进步的标志。当代艺术家在坚持“社会主义优秀价值观”的前提下 ，必须跟上改革开放的时代步伐，更：新 自己的价值观念否则 ，某些旧有的价值观念和道德标准必然会在作品中顽强地表现出来，从而因与当代观众的价值观发生龃龉，引起审美心理的阻抗，降低作品的思想高度，消解其艺术感染力。
不妨举几个例子。
稍远一点的是创作演出于 20世纪 8o一9o年代之交的音乐剧《请与我同行》。此剧描写个体户与歌星的生活和爱情作者的价值观显然还停留在改革开放前，对勤劳致富的个体户抱有很深的偏见，对他的所作所为采取鄙夷和批判态度 ，好像穷人一但致富就必然灭失人性。这种价值观念和艺术处理，实际上反映出一种小农心理。
最近的作品是音乐剧《三峡石》。这个剧目在价值观念上存在某种习惯性偏斜。作者为全剧的矛盾冲突设置了两个对立着的优秀意象，其一是三峡石，象征三峡工程；其二是流星雨，象征三峡建设者的个人爱情和幸福。在作者的价值评判天平中，这两者是冲突的，不能兼顾的，必须以牺牲建设者的个人爱情和幸福来完成建设三峡工程的伟业。这种价值评判天平典型地体现在全剧一号人物罗磊身上——这个在 3o年前就因三峡建设而不得不冒着被妻子误解和谩骂而放弃了自己的爱情和家庭的水利专家，到了新时期依然以三峡建设为由反对自己的女儿辛恬与自己的学生程风建立恋爱关系，认为这种无望的爱情必然造成“两地分居遗患无穷”。全剧的主要情节正是围绕着这个矛盾焦点展开的。
结果，就在三峡大坝泄洪发电之时，罗磊双目失明而不能亲眼目睹这个辉煌景观，而他自己却在夫妻反目更成仇 、父女相见不相认的无尽遗憾中离开人世，终于酿成 了他个人的爱情、家庭和命运悲剧。他在临终前，曾痛彻肝肠地说： 我对不起所有的人，可我对得起三峡! 同时对因失恋而打算离开三峡的程果说： 可以为三峡放弃爱情 ，不可以为爱情放弃三峡! 作者通过这两句话，完成了对于罗磊“三峡石”英雄形象的塑造 ，再一次点出并强化了全剧的崇高主题。然而一连串问题也随之而来：
其一，3o年前，罗磊因三峡建设而被迫离开 自己的妻女，到底是什么原因?剧本除了交代是由于“两地分居”之外没有任何其他原因。剧作者为了强调罗磊对“两地分居”的极度恐惧，甚至让他说出“两地分居遗患无穷”这样的话来。罗磊反对程风与辛恬恋爱的惟一理由，也正是这个“两地分居”。“两地分居”果真这样可怕，就必然导致夫妻反目、家庭破碎吗?事实上，“两地分居”固然不够人道，但这种现象古今皆有，根本与三峡无关，而且也并不必然会导致婚姻和家庭悲剧。就连剧本中也通过眼镜这个人物之口，引用宋词中的名句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”来为“两地分居”辩解，说明作者自己也否定了这个剧本为罗磊家庭悲剧所设定的前提，因此作者将“两地分居”作为全剧戏剧冲突焦点的设定也是自相矛盾的，无法自圆其说。
其二，即便在封建时代，父母之命、媒妁之言固然断送了无数年轻人的爱情，但也不乏冲破这个藩篱成就美满婚姻的例子。然而本剧故事发生在中国的改革开放新时期，作为高级知识分子的罗磊，竟然因为自己对于“两地分居”的恐惧而以父亲和老师的双重身份，可以对 自己的学生发出不许他与辛恬恋爱这样封建专制色彩极为浓烈的命令来；而同样作为高级知识分子的程风，居然也将这个充满封建宗法观念的命令当作封建时代的“父母之命、媒妁之言”不折不扣地遵奉，甚至连半句“不”字也没说出口。这是一个突发性的舞 台事件，并决定了此后情节和冲突的发展方向。这种封建家长制对于年轻人爱情和婚姻的粗暴干涉的情形竟然能够在今天上演，其实与三峡大坝建设毫无关联，而是剧作家为了自己的需要主观编造出来的虚假冲突，其中充溢着封建专制主义陈腐观念的气味。
其三，主人公罗磊在临终前说的那两句非常重要的话，好像三峡和爱情天生就处于尖锐冲突之中而根本无法调和似的。其实，令我们无限景仰、值得当代歌剧音乐剧艺术家为之讴歌不尽的牺牲精神、忘我精神和献身精神，是有条件的，那就是在两者根本无法兼顾的特定情境中，面临非此即彼抉择的紧要关头，方显出英雄与懦夫、崇高与卑微及其人生价值取向的真成色。而《三峡石》并没有为我们提供国家利益与个人幸福的矛盾无法调和、因此必须用牺牲小家来成全大家的客观情势。此剧如果产生在 20世纪5o一60年代，这样的价值评判无可非议，但到了新世纪，再用这样的评价尺度和道德标准来写人写戏，是很难让人接受的。难怪不少观众看戏过程中总觉得在情感和心理上疙疙瘩瘩，不能融入到情节发展和情感流程之中，无法达到与主人公的戏剧行动同悲喜、共呼吸的审美境界。
同样的问题也存在于大型jii歌音乐剧《黄颜色，绿颜色》的剧本中。作者笔下的邓立梅形象 ，有一个基层干部“立党为公”的基本素质，性格泼辣干练，办事雷厉风行，但由于文化不高，科学知识缺乏，法律观念不强，因此在决策过程中简单粗暴、独断独行，也有些“大公无私”、不顾一切的意思，连 自己的丈夫和孩子都不要了。但她在上级和广大群众的支持教育下，认识了自己的不足，改进 了工作作风，从而不但在带领群众集体致富这个根本问题上取得胜利，赢得了群众的拥护和爱戴，也重新找回了失去的爱情和亲情。作为一个艺术形象，总觉得这个人物可敬而不可爱、不可亲。她的一些做法(以自家的住房为抵押为全村贷款、把性生活当作获取丈夫支持的手段、丈夫对她的决策一时不理解就轰出门去 ，而且在长达三年的时间里对丈夫和孩子几乎不闻不问)也实在不近人情。
好像她一心为公就完全不考虑个人和家庭的正当利益了。如果说，这样的干部产生在5o一6o年代还有可能的话，到 21世纪就缺乏真实性，因此也减弱了这个形象的可信度。而且，即便这类人物在现实生活中确实存在，也不是我们今天要大力倡导的时代英雄。当然，作者对这个人物的评价尺度也充满了矛盾：有时对她的所作所为持批评态度，但更多的是掩饰不住的欣赏和赞美。这类价值评判尺度或道德观念的偏斜问题，在《桂林故事》和《娘啊娘》中也有不同程度的存在。
当然也有处理得较好的例子。广州歌舞团的音乐剧《星》，对几个主要人物的性格刻画及其最终结局的处理基本上能够做到合情合理，没有出现价值判断偏斜的情形。例如对文化经纪人邓大龙的描写分寸感掌握较好，既写出这等猎头人物的职业化的特点，也没有像过去不少文艺作品那样，将他写成黑道人物。即便对犯罪分子如花，也写了她的亲情，揭示其人性未泯的一面。而剧本最后写阳光的牺牲，尽管客观情势的描写很不充分，但作为便衣警察这种特殊的高风险职业的优秀代表，做这种悲剧结局的处理，观众理解和接受起来也不存在观念排斥和心理障碍。
巧合的是，《星》剧与《三峡石》同样设定了一个关于“星”的优秀意象，而且两剧第一主人公的最后结局都是悲剧性的，但两者对此做了完全不同的处理——《三峡石》中的“星”是流星，因此它在《流星雨》中唱道“苍穹博大无垠，不在乎几颗流星”，在这里，渺小而短暂的流星与博大苍穹处于尖锐对立状态，对星的价值评判持否定态度；而《星》中之星是光明的象征，因此它的主题歌唱道“浩瀚星空，留下不熄不灭的记忆”，在这里，星与浩瀚星空是和谐统一的，对星的价值评判持肯定态度。这两种不同的价值评判态度，实际上反映出剧作家在历史观与价值观上的差异。
当然，《星》的剧本创作也有自己的问题。限于时间，就不在这里说了。 我以为，新时期改革开放伟大实践已经引起全社会价值观念的巨大变革。当代新型价值观强调“以人为本”，尊重个体价值，认为推进社会进步、实现公共利益并非一定要以牺牲个人利益为代价；尤其在市场经济条件下，提倡公共利益与个人幸福的一致性、尊重个人权利和个人价值是社会发展的根本前提。正如马克思、恩格斯所说：“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”①。这话的意思是，没有每个人的自由发展，就不可能有一切人的自由发展。在浩瀚星空中，包括每一颗流星在内的所有星座都各有 自己的价值，无垠的苍穹正是由一颗又一颗看似渺小的星星组成的；如果有人逐一否定它们存在的价值，那么星空便不再浩瀚，苍穹也不再无垠，而必然变成茫茫虚无和黑暗空洞。以往我们在崇高目标 、伟大口号下粗暴冒犯公民尊严、肆意践踏个体价值的种种观念和做法，实际上与所谓“以今世苦难换取来世幸福”的佛家信条异曲同工，既不合马克思主义，也悖乎当今时代潮流。因此，与当代普通人具有亲近感和亲和力的当代英雄，是七情六欲俱全的血肉之躯，是善于将 自我价值、个人幸福与公共利益、社会进步统一起来的大智大勇者。除非出现某些两者实在无法兼顾的特殊情境，当代艺术家应当通过 自己笔下的艺术形象强调这种统一而不是相反。
总而言之，现实题材之于歌剧和音乐剧创作，是一个大题目、一篇大文章，非常值得研究和探讨。然而归根结底，它不是一个单纯的理论命题而是一个实践命题。我这篇发言提出的若干不成熟意见必须接受创作实践的检验，时代的召唤、政府的提倡、当代观众的需要也只有通过剧作家、作曲家们在创作实践中自觉而积极的探索创新才能落到实处，才能将这个伟大时代波澜壮阔的现实图景化为歌剧音乐剧舞台上魅力四射的形象和精彩绝伦的演绎。
论文关键词：吉本芭娜娜 n .p 音乐 文学
论文摘要：音乐和文学自古以来就有着千丝万缕的联系，在当代日本文学作品中，各种类型的音乐成为了作家们表现主题的又一个有力工具，特别是六十年代的西方流行音乐。本文通过对吉本芭娜娜小说《n•p》中的音乐元素的分析，揭示了音乐与当代日本文学不可离分的关系。
吉本芭娜娜（1964-），日本当红小说家。《n•p》是吉本芭娜娜的一部长篇小说，故事围绕着一部名为《n•p》的小说集展开，《n•p》既是吉本这部长篇本身的题目，也是作品中一个贯穿全篇的重要道具的名字，还是吉本透露给读者的一个音乐符号。
1. 音乐元素在《n•p》中的作用
1.1 《n•p》象征着精神疏离
小说标题“n•p”是“northpoint”的缩写，是一首由英国人mike oldfield创作的、悲伤的老歌。实际上，“northpoint”是个真实的地名，在那里有一所监狱，歌曲表现了被关押在监狱灰色高墙中的囚犯们内心深处的悲哀，倾诉了他们从压抑的空间获得解放的瞬间幻想。高濑皿男和吉本芭娜娜以此为题有着深层的隐喻，无论是歌曲中的监狱囚犯还是小说中的主人公，他们的心境都是与外界隔绝而备感压抑的，对外面的世界他们有着太多的陌生与疏离。在n•p的监狱象征着他们难以融入外界、无法与他者接触的心灵的闭锁状态。也象征着在外界看来、近亲乱伦的人是罪人。高濑以此题回首自己人生的不堪和无奈、自责自己的罪恶，吉本则借监狱那阴暗封闭的空间来表现由亲人之间的爱憎纠结而成的几乎令人窒息的精神世界。“n•p”是受桎梏的心灵的象征，是孤独的恐惧的象征，是日本社会“精神疏离”的象征。
1.2 《n•p》也象征着自我救赎
这种空虚孤绝以至陷于荒谬的人生状态在其他作家如村上春树的作品中也有所反映，比如《转动世界轴心的鸟》中那个下到井底苦思冥想三天三夜，每天只能见到十几秒钟阳光的“我”。《n•p》中以箕轮萃为代表的几个人物都带有明显的象征意味，他们如照片显影般显现了日本当今社会年轻人的“精神疏离”状态。在小说行将结束时，箕轮萃获救于一场即将开始的正常婚姻。一如监狱中的囚犯获救于世俗的宽容。结婚对象并未在小说中出现，这个虚置的人物作为一种暗喻昭示出改变命运的真正出路在于与他者的交流和沟通，在于对自我的超越。吉本写下了“n•p”中没有唱完的超越。最后，沉重的乱伦故事终于伴随着在篝火中燃烧的高濑遗稿一起化为灰烬。正如歌词中所唱到：在某个遥远的地方，新的一天开始了。世界的门打开了。
2. 日本当代文学里的西方音乐怀旧风潮
以西洋歌名为书名的风潮，似乎也与日本特有的崇拜西方文化的方式不无干系，从明治维新开始，日本人就开始崇拜西方的先进文化技术，作家们也纷纷出国留学，学习国外作家的写作方式，至今这种情绪仍然蔓延在文学作品里，近年来日文小说里出现的“西方”除音乐之外，情节里的异国恋情、跨地域的情节流动，满篇的外来语等等，早已令人眼花缭乱，而以吉本和村上春树为代表的日本作家们，除了同样有着西方情结之外，更是对六七十年代的西方音乐有着很深的情结。
日本畅销小说的书名总和六七十年代的西洋歌曲名有着千丝万缕的联系，吉本的第一部作品《月影》的名字也来自于mike oldfield的老歌“moon light shadow”。村上春树的《挪威的森林》书名也同样来自于beatles乐队的一首老歌。
六七十年代是是吉本的少年时代。西方音乐正是那时代的中心潮流。吉本和村上都曾是那“六十年代的孩子”。吉本把六十年代孩子们的安魂曲，继续唱给当代迷失的年轻人。也许这些年轻读者们，这些处于动荡期的族群们，正需要这样的老歌来作为心灵的罗盘吧。
3. 音乐带给文学的认同感
曲子的名字或者艺术家的名字，对熟悉这些音乐的人而言，单单看了这些文字，也会感到认同，就好比某时代的风景或气味在一瞬间重现。而且那个年代所流行的新奇玩意儿或文学、初恋情人的脸或睫毛，甚至当初钟爱的鞋子的颜色，也可以在一瞬间回想起来，或许有人会因此而流下感动的眼泪也说不定。喜欢音乐的人可以在文学里找到共鸣，而喜欢文学的人听见同名的歌曲，也许一样会找到共同的心灵的震动。这是一种特别的魔力。
歌曲的标题是 “专有名词”。在这世界上是唯一单独存在的。基于这个理由，我们可知道，音乐标题对于读者而言，深具撩拨性。艺术家死后对世人而言，他所留下来的最深的痕迹，恐怕就是他的名字。这是举世唯一的。麦克•欧非尔德、詹妮丝•乔普林、约翰•列侬，这些歌手的名字，对世人而言，其威力迄今仍隐隐约约蕴藏着。所以，与其反复用言语来阐释涵义，倒不如使用具有共通性的、已经印在意识里的音乐标题，更能显现出那个遥远年代的味道，更能激发读者的潜意识形态。吉本的文字轻巧而熟练，阅读时，你可能会无法分辨自己究竟身在何处。这种轻巧感，正是音乐带来的，不需要过多的语言，一首曲子，已经此刻的心情很明了。
吉本的小说在欧美也受到极高的关注和喜爱，正是因为小说里，有欧美读者们熟悉的音乐，顺着熟悉的音乐的流淌，他们能找到自己的理想天堂。
4.结 语
日本的古典物语，最初都是由艺人们弹唱出来的，后来才被记载为文学样式。音乐有天籁之音，文学有神来之笔。二者都是灵感与技巧的高境界升华。艺术是相通的。如果说音乐是通过听觉来感染我们的情愫，打动我们的心灵，文学就仿佛涓涓细流洗涤着我们的思想和灵魂。
跨界音乐译自英文的“crossover”，有的翻译为“crossover music”，但在欧美直接使用“crossover”的更多一些。跨界音乐的主要形式常见的有几类：一类是用古典的方式演绎流行，一类是用流行的方式演绎古典，一类是流行与古典的串联融合，还有一类是在创作时就已经融合了古典与流行。当然在中国还出现了民族与古典和流行的相互融合的中国特色的跨界音乐。相比较传统的古典、民族和流行音乐，跨界音乐因其特有的多元化因素，使其一出现便迅速被大众所接受，成为当今音乐舞台上最受听众喜爱的音乐种类之一。
跨界音乐的出现比较晚，大约在20世纪五六十年代才逐渐走进人们的视野。其实在开始的时候，跨界音乐还仅限于流行音乐各种类之间。当时美国流行音乐的排行榜中出现了一些乐曲既上了迪斯科榜，又上了节奏布鲁斯榜，而流行榜（pop chart）更是不管是爵士、摇滚还是古典，只要热门便可上榜，“crossover”便由此而广泛被接受并流行起来。 本毕业论文搜集整理于毕业论文网
进入70年代，fusion jazz（融合爵士）的出现引发的巨大的爵士热潮，各种各样风格的爵士音乐造就了爵士音乐市场的复兴，而这些新的爵士音乐被统称为“crossover jazz”，这可以说是跨界音乐的第一次热潮。
之后又出现了“classical crossover”（古典跨界），而且成为排行榜中的一类，非常热门。世界权威的美国billboard排行榜新增古典跨界专辑榜（top classical crossover albums）,格莱美在1998年设立了best classical crossover album的专属奖项，台湾金曲奖也自第十四届起新增最佳跨界音乐专辑奖。
伴随跨界音乐的不断发展，众多音乐人开始关注并投身其中，出现了一大批创作型跨界音乐人，并创作出许多经典乐曲，大家所熟知的有创作了大量名誉世界的音乐剧如《猫》《歌剧魅影》等的安德鲁洛伊韦伯、雅尼、挪威的神秘园组合等等。
从20世纪90年代末期，跨界音乐蓬勃发展，出现了诸如像莎拉布莱曼这一类的跨界音乐巨星，将跨界音乐推向了又一次巅峰。
莎拉布莱曼因主演安德鲁洛伊韦伯的音乐剧《歌剧魅影》而成名，被称为天籁之音，尤其是剧中《告别时刻》一曲更是被广为传唱，之后又与意大利盲人男高音安德烈•波伽利深情对唱此曲的同名专辑畅销超过一千万片。至2008年莎拉布莱曼的演唱专辑销售已突破2500万张，成为跨界音乐的里程碑。
海莉（hayley westenra）是来自纽西兰的歌手，歌声纯净，歌曲涉及各种曲风，专辑《纯净 pure》畅销1500万张，在世界各地多种音乐奖获奖无数。日剧《白色巨塔》片尾曲便是来自于她的《奇异恩典amazing grace》。
曾获奥斯卡最佳电影主题曲奖提名的电影《魔戒》的主题曲《may it be》的演唱者是恩雅，她仿佛仙女般虚无缥缈的嗓音，自然而甜美，给人以无限神往的想象。她追求唯美，追求灵感，多年才出一张唱片，也是跨界音乐的典型代表人物。
沙费纳（alessandro safina）凭借音乐剧电影《红磨坊》中背景音乐的优异表现崭露头角，首张专辑《一路上有你》销售便破百万张，经典曲目《月神》以美声演唱，配乐却是激烈的摇滚节奏，由此成为摇滚歌剧（rock- opera）的新一代形象。
乔诗•葛洛班（josh groban），一位才二十刚出头的美国年轻歌手，却因为在古典和流行两端成功的跨界而走红欧美歌坛。有人说他是男声版的席琳•迪翁或萨拉布莱曼，也有人说他将会是安德烈•波伽利或胡里奥•伊格莱西亚斯未来的接班人。他的声音磁性而饱满，庄严而不失浪漫，散发着淡淡的忧伤，不能不让人着迷。2001年在影集《艾莉的异想世界》演唱的《you’re still you 》获得巨大成功，之后在该续集中客串并演唱了《to where you are》。
在跨界器乐作品里，雅尼毫无疑问是一位作品丰富且影响力巨大的演奏家、作曲家。两度被格莱美奖提名，其作品在过去十年中一直是奥林匹克运动会广播音乐的最爱。在连续完成了雅典卫城，中国紫禁城，印度泰姬陵音乐会后，2000年之际推出了专辑《if i could tell you》—— 一次直击心灵的音乐旅程。2003年更出版了《ethnicity》，用音乐表达了世界和平的祈愿。
成立于1994年的神秘园，是由两位才华出众的音乐家组成，一位是在挪威音乐界享有盛誉，曾为不同的音乐家担任作曲、监制并身兼键盘师的罗尔夫，他是神秘园的灵魂；另一位则是来自爱尔兰的小提琴家雪莉，她曾接受正规的古典音乐教育，曾与多位世界级音乐家及流行歌星合作，与罗尔夫相遇后，由于两个人的音乐理念和生活态度包括哲学观念都很相近，对音乐的热情和追求一拍即合即组成了神秘园。1995年，他们的探路之作《夜曲》一举夺得欧洲歌唱大赛冠军，1996年4月推出的首张专辑《来自神秘园的歌》再次大获成功，影响遍及世界各地。之后的几张专辑《白石》、《红月亮》、《新世纪的曙光》都以不同的音乐形式，呈现出独特、优雅、多变的“神秘园”色彩。
班得瑞乐团的首脑奥利弗•史瓦兹由于相当喜爱具印象派质感的新世纪音乐，因此在八零年代末期与一群年轻的作曲家、演奏家一同合组班得瑞乐团，九零年开始窜红于欧洲各地。bandari的音乐风格通常是以电子合成乐音为演奏的主体，再结合他们所采撷的大自然音效，在这两相结合之下，您可以见识到从自然而来的气息。
华裔大提琴家马友友是属于另一类跨界，他就像一个每日游荡在世界各地的音乐精灵，听他的音乐，如同在进行一次世界文化之旅。如果你要听到他演奏的皮亚佐拉的《soul of the tango》，你绝对难以置信这是一个古典音乐家在演奏。
跨界音乐进入我国时间不长，但发展很快，我们经常可以在各种各样的晚会上看到各种形式的跨界音乐演出，戴玉强、廖昌永唱流行，刘欢、韩磊唱艺术歌曲， 十二乐坊类型的跨界音乐组合、新民歌运动等等，甚至北京奥运会上刘欢和萨拉布莱曼的《我和你》、春晚上宋祖英和周杰伦的组合，充分说明跨界音乐的受欢迎程度。
事实上，随着音乐的不断发展，跨界音乐也会越来越形式多样，我们看到的绝不仅仅是不同音乐形式的跨界，与更多不同艺术的跨界音乐会层出不穷。比如谭盾的水交响、纸交响等，就是音乐与行为艺术的跨界。
多元化的世界，多元化的音乐，多元化的跨界音乐，我们拭目以待！
当代音乐教育哲学研究的前沿阵地
乐教育哲学研究在20世纪下半叶得到了长足的发展，到了21世纪初的今天已出现了多种流派。作为一个专业，其在北美的发展更是呈现诸种理念共存、共生发展的局面。其中，音乐教育审美哲学和音乐教育实践哲学是特色最为鲜明的两个流派。众所周知，戴维·埃里奥特（david j． elliott）的著作《关注音乐实践：新音乐教育哲学》（music matters?押 a new philosophy of music education，1995）标志着音乐教育实践哲学的正式出现。而就在它出版的前两年，国际学术组织“五月组”（mayday group）便已经作为音乐教育哲学研究的一个前沿阵地宣告成立。包括戴维·埃里奥特在内的学者的思想在此得到更深更广的探讨，各种音乐教育问题也得到了哲学层面上的关注和阐述，这一组织在当代国际音乐教育研究中产生了广泛的影响。
一、“五月组”概况
“五月组”是音乐教育研究的一个国际学术组织，由美国的特里·盖茨（terry j． gates）、托马斯·里吉尔斯基（thomas a． regelski）等人创立于1993年5月1日，其成员来自不同学科背景、不同国家，包括当今活跃在国际音乐教育研究界的韦恩·鲍曼（wayne d． bowman，加拿大），戴维·埃里奥特，戴斯蒙·马克（desmond mark，澳大利亚），玛丽·麦卡锡（marie mccarthy，美国），凯思·斯万维克（keith swanwick，英国）等。作为一个国际性的民间学术团体，目前已经有来自20个国家的100多名音乐教育者成为它的成员。“五月组”拥有自己的门户网站（http?押／／act．maydaygroup．org／）、行动理念，并不定期出版电子期刊，另外还有相关的专著专门阐述它的行动理念。在其网站上，不仅能查阅这些资料，还能听到有关学者发表的关于音乐或音乐创作的讲话。
二、“五月组”的行动理念
“五月组”的口号是“为了改变音乐教育而行动”。在这个大方针下，他们确立了作为音乐教育实践哲学纲领性文献的七大行动理念。这份于1996年在波士顿定稿的文件，作为思考随后音乐教育面临的不同层面的重要问题的方针，也引发了关于理论应用到实践中来的诸种讨论。1998－2004年间，七大行动理念一直是“五月组”研讨会的论题之一。
五月组的行动理念共包括七个部分的内容，全文如下：
（一）音乐素养
作为充满思想的音乐成就的音乐性行为是音乐制作活动的必要条件，因而也是有效地进行音乐教育的必要条件。
对概念的应用漠不关心、为了知识而知识、为了技能而技能的做法导致了缺乏音乐完整性的音乐制作活动。事实上，熟练的音乐制作活动要求充分的计划以及对音乐素养的恰当实践。专业音乐家发展了批判和反思的能力，能够充满思想地应用知识和技能，使之为音乐效果服务。因此，任何音乐技能、知识和理解的正规教育都应该同时包含批判的、反思的而不是不加思考的、流于表面的音乐制作活动。
1．音乐教育专业如何才能减少那种孤立的、为了知识而知识、为了技能而技能的做法，而更多地发展批判反思的音乐素养，以使每个教师或指导者都充满思想并能独立地作出音乐抉择？
2．从个人的角度来来说，对发展独立的音乐素养的漠不关心在哪些方面助长了思想贫乏的行为并导致非音乐性的实践？
3．在教育语境中，如何通过各种音乐活动中达到音乐的完整性，同时提高表演者和观众的批判能力和独立的音乐思考能力？
（二）社会与文化
音乐行为的社会文化语境融合在音乐的意义之中，在音乐教育中不应被忽略或削弱。
审美理论宣称音乐的意义和价值是超越时间、地点、文化语境、人类的目的和对它的运用的，因此它无法全面地解释个体和集体的音乐行为的内在意义。这样的理论无法为音乐制作活动或应用教学提供充足的依据。与之相对，应该认为所有的音乐都与社会、文化语境和环境条件紧密相连。音乐教育理论与实践必须考虑音乐和音乐制作的语境。因此，音乐教育者必须拥有将制作音乐的行为与这些行为的各种语境结合起来的理论基础，使音乐意义恰当地包含音乐的各种人为的及实在的功能。
1．就人的需求及其产生于其中的语境而言，如何才能理解音乐的价值，同时恰当地维持音乐素养和音乐性的标准？
2．音乐教育中关于音乐素养和音乐性的哪些标准可以用与审美理论相关的传统来指引，与此同时依然强调我们所讨论的音乐实践的语境性？
3．怎样才能引导学生提高他们的志向，确认并满足不同音乐和语境中唤起的关于音乐素养的需求？
4．音乐素养的哪些实际品质可以取代假想中的、短暂的审美品质，成为恰当地在具体的语境中进行教与学和评价音乐制作活动的基础？
（三）领导能力
由于人类的音乐行为创造、维持并重塑了音乐的文化，因此，音乐教育者可以而且应该正式参与到这个文化进程中来，以影响它的发展方向和它所体现的个人与集体的价值观。
一种音乐文化就是一个生生不息的过程，它不是一系列的作品或特定的实践活动。它从传统与变革的特殊合力中发展而来，对于它的人民来说是独一无二的，同时，它也并非简单地一成不变的、超越时间推移的传统。因此，音乐教育者不应该简单地满足于把任何音乐文化视为已被接受的永久的“事实”。他们应该引导学生拓展原初拥有的音乐创造力、选择能力和音乐素养的水平，不局限于他们在学校之外就已经获得的能力，帮助各种音乐文化获得持续发展，同时引导学生进行其他文化的音乐表达。
1．音乐教师如何才能更负责任地提高这种可能性？即学生会在他们的整个人生中珍视音乐的参与？
2．通过音乐课程而得以存在并提高的各种活动、创造能力、选择，音乐教师可以做些什么来提高个人、家庭及社会？
3．可以发展哪些策略来提高、促进和鼓励社会中某种特殊的音乐传统？同时，帮助个体在各种音乐文化中，而不仅限于在他们成长的音乐文化中变得更灵敏，也更有成就。
4．音乐教育专业如何能进行一场持续的运动来激励社会中的音乐生活，进而拓展音乐对人生命的贡献？
（四）各种机构
学校、学院和其他音乐机构为音乐文化所做的贡献是重大的，但这些影响的方向和程度必须得到系统的检验和评价。
学校、大学、专业团体、教堂及大众媒体的机构，除了日常作出的良好愿望和高尚宣言之外，它们传达出来的关于音乐文化的观念是无法预料的，通常还是自我破坏的或自我限制的，但一旦被认可，音乐和音乐行为就会被各种各样意识形态的、伦理的、经济的和教育学的动机和活动日程所改变。音乐教育的任何理论和实践都应该圆满地解释这些现象，同时关注批判它们的方式，还要开始注意减少这些机构给个人或社会层面带来的负面影响。
1．正规的音乐文化机构在那些方面影响了社会现实的音乐生活？当它们的影响是无效的、微弱的或负面的时候，在什么样的基础上可以对它们进行批判？
2．音乐教育的理论如何能阐明各种机构为音乐带来的影响，提供评估这些机构对文化有益或有害的方式，并为它们贡献方法，使之能够对文化有益而不是有害？
3．我们怎样才能影响诸如出版公司、大众媒体这样的机构，使之为提高社会和文化生活的音乐品质作出更多的贡献？
4．音乐教育机构可以为普通民众重新确立非专业的音乐活动的文化规范做什么，以反对那种主要培养专业的表演者以及倾听他们的听众的规范？
（五）跨学科
为了有效地工作，音乐教育者必须和其他学科的思想与研究者建立并维持联系。
音乐和音乐教育学习和研究的主导模式最大限度地减少了其与音乐以外的影响的联系和应用。这种模式在知识和应用上的狭窄和局限使音乐教师和音乐家们处于偏狭的境地，隔绝了与艺术和科学领域中的其他人的交流，也隔绝了与其他有益的专业之间的交流，最终隔绝了与普通大众的交流。未来的教师和音乐家们应该运用其他领域中有价值的观点来解决音乐家和教育者常常面临的问题。
1．音乐教师（以及他们的教师）如何才能拓宽自己的专业知识和普通知识？
2．如此宽广的面向实践的知识基础应该由哪些学科来描绘？
3．我们在何种程度上以及怎样才能使教师们不再不加批判地模仿他们的老师的技巧，而是在新的事项上发展出原则性的、反思性的和有效的个人教学方法？
4．专业的组织可以改变什么来促进培养学校音乐教师和教授的普通音乐教育？
（六）研究和理论
音乐教育的研究和理论基础应该同时在他们的理论旨趣和相关实践中提炼并作深刻的拓展。
一种新的对解决音乐的教与学的问题的探究必须取代当前的专业目标和结果，后者推动了大量的研究的结论，但最后，它们通常在理论上乏善可陈，与实践亦毫无关联。我们倡导这样的音乐教育研究方式，即它的问题和结论都来自并应用于人们的真实音乐行为，从而也来自那蕴含着异常丰富多样的意义和经验的音乐。进言之，由于音乐教育中的问题不可避免地要探究其他学科，音乐教育理论与实践研究必须远远超越传统认可的狭窄范式和局限性。
1．如何发展更为充分的音乐教育研究批评，以形成一个专业？其他学科的什么理论和发现支持这样的批评？
2．在专业广泛的研究过程中，哪些内容应该包含在内，并可预见它们能为良好的实践提供更充分的研究基础？在这个过程中，应该怎样才能使这些内容得到优先考虑？
3．音乐教育专业如何能在鼓励研究者进行独立自主、富于批判性的研究的同时，嘉奖那些与已有传统相矛盾的创新方法、合作行为和结果？
4．另外，还有哪些方法可以发掘出来审核和传播研究的结论？如何才能同时促进评审者的方法论专业知识和普通知识？
（七）课程
必须对音乐教育课程进行广泛集中的思考，这是建立一种更大的专业团结的基础，同时这些思考必须受到健全的哲学引导。
在促进音乐教育的任何努力中，课程都占据着基础的、优秀的和决定性的地位，因此，应该优先考虑教学和研究的技巧、方法、材料和评价。然而，这些和监督通常是在没有具体的课程标准的情况下，或是在误认为特定的传统方法自然能确保音乐结果有价值的观念下进行的。根据前面的六个理念，很显然，当期待的结果不清晰时，方法、材料和学习就会变得散乱随意（这是在最好的情况下）或者危险重重（最糟糕的）。因此，课程标准的一致性——有效的教与学的标准——应该成为音乐教育者的准备和实践中的一部分，就像音乐素养的标准一样重要。
1．哪些哲学的、课程的、心理学的和社会的原理和标准应该引导课程发展、评价和批评？
2．由国家或地区实体——如音乐教育者协会、政府——发展或颁布的标准，或那些为了使课程设计成为音乐教师准备的重要部分的具体尝试，是否能给课程带来最佳的影响？它们能有效地相互作用吗？
3．与良好结果更为一致的课程如何才能把关系到课程实施的制度优先性、当地条件和资源考虑进来？
4．音乐教育课程在何种程度上、怎样才能把更广泛的教育和社会因素纳入它所考虑的范围内？①
从上文可以看出，“五月组”的行动理念涵盖了音乐教育研究的各个重要领域，它们相互独立又相互关联，影响着音乐教育的实践和研究。行动理念明确指向了“五月组”的两个目标：a）运用批评理论和批判性思维来思考音乐教育的目标和实践；b）肯定音乐活动在人类生活中的优秀作用，并由此确认音乐在全人类的普通教育中的价值。
三、“五月组”历年来的研究活动与进展
除了制定具有积极意义的七大行动理念，“五月组”还通过以下的活动和努力推进了音乐教育哲学研究的发展：
（一）举行多次学术研讨，主题丰富多样
1．“五月组”不定期举行研讨会，讨论的议题丰富多样，包括女性主义与音乐教育、音乐的社会因素与音乐教育、种族、音乐认同以及对某些学者的专著的讨论，如2007年6月14—16日在明尼苏达州立大学举行的会议，主题为“音乐教育与健康”；2008年6月5—8日在波士顿大学音乐系举行的研讨会主题是“学校音乐与社区、社会及生活中的音乐相连：课程、政治与实践”；2009年6月4—6日于美国南加州大学举行的研讨会主题是“转变中的大学音乐教育”；2010年6月17—20日，在蒙特克莱尔州立大学举行的研讨会主题则是“音乐教育与伦理：理论与实践”。
“五月组”2010年的研讨会已经是第21期，从中可以看出，在它诞生的十多年来，学术之间的研讨与交流是活跃的。这些研讨会，最后都基本形成了文集，刊载于它的电子刊物，使全世界的学者都能便捷地通过它的网站，了解新近学术的动向。
2．出版高水平的电子刊物
自2002年起，“五月组”还不定期出版电子期刊，以专题的形式出现，刊名为《音乐教育的行动、批判与理论》（action?熏 criticism?熏 and theory for music education，简称act?熏 issn：1545－4517），刊发知名学者的论文，目前已经出版8卷，并在其网站上，供全世界的学者查阅。发表的论文中有戴维·埃里奥特、特里·盖茨、托马斯·里吉尔斯基、韦恩·鲍曼等学者从不同的角度，对音乐教育审美哲学进行了批判与解构。这些都是实践哲学关注的主题。从近年“五月组”的电子刊物及举办的研讨会议题看，其范围已经拓展到了当前社会科学研究中的诸种问题，如女性主义、社会正义与教育公平、教育专业化的重新解读、音乐在日常生活的意义，等等。
3．出版行动理念的实践指导专著
经过多年的研究与讨论，在“五月组”主要成员的努力下，由特里·盖茨和托马斯·里吉尔斯基主编的阐述七大行动理念的专著《变化时代的音乐教育：实践指导》②于2009年10月由纽约springer出版社出版，作为“艺术、美学与教育”（the arts?熏 aesthetics?熏 and education）系列图书的一部分。该书由“五月组”的14名成员的论文组成。14篇论文分为七组，每组两篇，分别阐述五月组的七大理念。该书不仅突出了音乐教育实践哲学的理念，还突出了实用主义的视角。相信五月组这部经过多年探讨与积淀的著作会在音乐教育哲学研究中引起广泛的关注，也将对音乐教育的研究和实践起到应有的作用。
4．建立在线论坛，倡导开放交流
“五月组”在网站上开辟的论坛，为全世界的学者提供一个交流与学习的园地。参与者可以对电子期刊中论及的观点或有关学者的观点提出自己的问题，也可以自己创立论坛的议题，吸引别人的关注和讨论。开放的观念、争鸣的氛围，使“五月组”充盈着多元的声音。这样的学术交流氛围，对于音乐教育哲学的持续深入发展，也必将是有所助益的。
四、结束语
1990年，美国音乐教育者全国大会（menc）正式成立的“特殊研究兴趣小组”（special research interest group，简称srig）就倡导人们专门研究音乐教育哲学。“五月组”正是在这样的背景下成立的。它的行动理念综合了当今先进的音乐教育理念，对音乐和音乐教育的性质进行了不局限于哲学层面的解读。同时，它对音乐教育的研究既进行理论的阐释，也致力于实践的应用。这样的研究取向对音乐教育研究形成了良好的导向，促使人们从更具批判和反思的视角来考察音乐教育中的各种现象和问题。成立十余年来，它在促进音乐教育哲学研究走向更加开放、更加深入、更加多元、更加国际化的道路上发挥了很大作用。笔者相信，随着越来越多的人对它增进了解，越来越多的关注也会投向音乐教育哲学研究，这对中国音乐教育的理论研究和实践进程都将是富有意义的。
