发布时间：2022-06-09 09:32:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的1篇声乐毕业论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
作为一名声乐学习者,怎样才能找到最有效提高专业的方法?是努力学好自己专业的演唱技巧、表演技巧?还是通过一系列诸如:乐理、视唱、音乐史、曲式等的基础训练来进行辅助?其实俗话说得好,治标先治本,声乐作为一门学科,它的主体是单位的人,如果能从心理学的角度着手,把每一位声乐学习者的特性分析清楚,做到有目的性的学习,这对声乐的学习将会是一个极大的帮助。
1 气质一词的由来及分类
气质是一个古老的心理学问题,早在公元前5世纪,古希腊着名医生希波拉特就提出了四种体液的气质学说。他认为人体内有四种体液:血液(来自拉丁语——nguis)、粘液(来自希腊语——phlegma)、黄胆汁(来自希腊语——chole)和黑胆汁(来自希腊语——melanoschole)。四种体液协调,人就健康,四种体液失调,人就会生病。几世纪以后,罗马医生盖伦用拉丁语temperament一词来表示这个概念,这就是“气质”概念的来源。到二十世纪,俄国生理学家巴普洛夫从对动物和人的高级神经活动研究中,对你人体的反应程度、均衡与灵活度的不同,将气质分为强而不均灵活型、强而均灵活型、强而均不灵活型、弱而不均不灵活型四种类型,这种分类,恰恰与希波拉特的四类型一一对应,综合他们的研究,人们一般把气质分为:胆汁质、多血质、粘液质、抑郁质。下面先分别简单介绍。
胆汁质:比较强烈,冲动、莽撞、易怒而难以自制,但在比较短的时间内就能平静下来,有很高的灵活性,比较热情、有魄力,此种类型以精力旺盛、表里如一、刚强、容易感情用事为特征。心理活动笼罩着迅速而突发的色彩。
多血质:比较敏感,情绪容易外露,思维、反应比较灵活,对一切都充满热情。遇事热情很高,但是不能持久,容易适应新事物、新环境。此种气质类型以动作敏捷、朝气蓬勃、粗枝大叶、情绪不稳定为特点。
粘液质:性格偏向安静,兴奋性比较微弱,心情平稳、变化缓慢。往往心平气和,很难出现情绪波动状态,做任何事情之前都会好好规划,有计划地从容完成工作,此类气质类型以稳定为主,踏实、沉着冷静,但是灵活性不够,有时候稍嫌死板,缺乏生气。
抑郁质:敏感、害羞,很少表露自己的感情,自责心理比较强,对事物观察很细致,能体会到生活中一般人所觉察不到的东西。害怕表现自己,不太喜欢抛头露面的活动,不善于与人交往,给人造成一种冷漠感,此类型以敏锐、体验深刻、外表怯弱、害羞、孤独、行动缓慢为基本特征。
2 气质类型对演唱的影响
通过对这四种气质类型的了解,可以推断出不同的心理指标在表演者身上也会有着不同的表现,这也是为什么每个歌唱者的演唱都会具有个人独特色彩的原因,气质特点不以其个人参加的声乐活动内容而转移,而是表现出稳定性和天赋性。
胆汁质气质的歌唱者最大的特点是很高的兴奋性和较弱的自我控制能力,他们热情、豪迈、精力旺盛,有种狂热的歌唱气质,这就使得他们善于表现大气、粗犷、热情奔放的声乐作品,但同时处理作品就比较粗糙,对细节部分不在意,在作品表现中自我控制力弱,对于作品表现不够深刻。比如歌剧女王卡拉斯,她就具有明显的胆汁质气质,书评里记载她争强好胜,不甘心屈居别人之下,自己和别人的交往基础就是自己要高出别人一头,这也成为她以后工作生活的原则,所以她敢于演唱别人不敢涉及的曲目,并获得了巨大的成功,在舞台上,她的表演能感染台下任何一位听众,但她的这种不甘屈居人下的性格也给自己带来了太大压力,最终因演唱过度、减肥、社交频繁等原因,导致嗓音早衰,不得不过早地结束声乐演唱生涯。
多血质的歌唱者活泼、热情、反应快、容易适应环境,容易接受新事物,这一类型特点的人从事歌唱事业的最多,世界着名三大男高音之一的帕瓦罗蒂就属于这一气质类型,很适合演绎正义、热心、比较淳朴的角色,他自己也说:“我喜欢《爱的甘醇》是因为我认同剧中男高音角色尼莫里诺,他和我一样是单纯的乡村孩子,举止非常天真。”他的这种淳朴使得他极具舞台亲和力,大大拉近了歌剧与观众的距离,他本身独特的气质类型给予的种种以及后天教育和环境的影响造就了他富有金属光泽、极有表现张力,使人心旷神怡的嗓音,经过他演唱的很多意大利民歌,后人几乎无人能超越,像他演唱过的《我的太阳》,每次都能让人感受到阳光般的温暖,每当他带着白色手帕憨态可掬的走上舞台,我们明白整个世界都将被他征服。
粘液质的歌唱者一般都属于理智的表演者,他们大都有着沉着、冷静的意志品质,意大利歌唱家卡尔诺·贝尔贡齐就是最为典型的粘液质气质的歌唱家。他演唱时都严格按照曲谱的标示来走,分寸感极强,不温不火,在生活作风上也表现出那种不愿争风头的倾向,在如今演唱商业化趋势下,依旧保持古典歌唱家的严谨作风和品质,被评论为“传统歌唱艺术的最后一位代表。”
而说到抑郁质类型的演唱家就非凯雷拉斯莫属了,他的表演风格稳重、体验深刻、感情真挚动人,带着孩童般的羞涩气质,他的音色秀美、句法准确,给人感觉内敛、忧郁的感受。
需要指出的一点是,虽然这四类气质类型的划分被许多心理学者接受并沿袭到现在,但从实际上来看,人得气质类型都是带有多面性的,往往会在一个人的身上找到几种不同气质类型的特征,大多数人都是混合了几种气质类型的,做这样的划分也仅仅是一种典型的划分。所以针对不同的人时,应该具体问题具体分析,这样才能更好地剖析每个声乐学习者的内在气质。
3 针对不同气质类型,在演唱中扬长避短
如果属于胆汁质偏多类型的学习者,就发挥好热情、积极这一类的气质优势,使自己的音乐极具舞台感染力,能打动听众的心,这样塑造的形象必然深动、传情,这一类型演唱者对大线条、大手笔的声乐作品表现得得心应手,他们缺乏的是细致处理作品的耐心,对于抒情悠扬的作品往往领悟不到其中的意境,表现不够深刻,基于这些问题,可以经常联系一些节奏缓慢的、变化音、装饰音偏多的、抒情较强的作品,这些作品能帮助抑制急躁、火爆的性子,让人逐渐平静下来,器乐作品中肖邦的《夜曲》系列,声乐作品中各种《摇篮曲》都会对调节这一类型气质弱点起到弥补的作用。
多血质的学习者具有灵活、反应敏捷、开朗、容易接受新事物等一些特点,在声乐学习中会怀着满腔热情,具有很高的积极性,对于声乐教师在上课教授的内容也能较快地接收,面对各种各样的声乐作品都表现出浓厚的兴趣,但这一类学习者的弱点就是脾气品行跟毛猴相似,有些自以为是的小聪明,投机取巧的心理会严重一些,觉得自己不用付出太多努力就能收获到跟别人一样的学习效果,在艺术道路上不肯踏踏实实下功夫,没有足够的毅力,应对具有一定难度、需要花功夫去琢磨的作品浅尝 辄止,以至于使得表现作品时稍嫌肤浅,没有深度。这一气质类型的学习者在学习中一定要做到严格要求自己,培养自己的恒心毅力,用心去诠释音乐所要传达的内容,完全投入到音乐中,这样塑造的音乐形象才会真正打动人心。
粘液质的声乐演唱者具有沉着冷静的意志品质,这样在学习中就会很有自觉性,自我控制力较强,常会自我反省,对自己进行规划;但也正是由于这几点因素的影响,使得他们太过一本正经,缺少演唱激情,在表现激烈、具争议、活泼题材的音乐作品时,总让人感觉欠一把火候,这类人性格也往往比较固执,容易产生挫败感,久久走不出心理上的阴影,针对这些,建议这类演唱者尝试改变一下自认为的冷静,对周围事物表现得热情一些,怀着一颗轻松、愉快的心情面对这个世界,到时你将发现自有一片开阔的天地等着你。
抑郁质类型的演唱者对事物的感受性会比较强,非常敏感,这一型的人都很害羞,性格柔弱孤僻,不太善于与人交往,基于这些因素在演唱歌曲是往往太过平静,缺乏高潮部分需要的爆发力,没有征服观众的感染力,缺乏表现,在练习时,应该多辅助一些热情奔放、风格明朗、节奏明快的作品,在心理上也要积极暗示自己自信,敢于表现一些,防止朝向怯弱、孤僻的方向发展。
无论哪一类办法,我们都要明确一个观点,所有这些都是为了让不同气质类型的声乐演唱者全面挖掘出自身气质中的积极因素,同时削弱气质中的消极因素,做到扬长避短,更好地为我们的歌唱事业服务。
4 结束语
声乐作为一门集文学、音乐、戏剧于一体的综合表演艺术,要求演唱者既要具备高超的技巧,又要有丰富的表现力和艺术修养,而作为从心理学角度出发的气质因素,他能帮助我们深刻认识歌唱与发声的内在规律,要知道一切声乐技巧与技能都是靠自己的意识来统治发声器官,按照意识预定要求进行动作的结果,作为一名声乐学习者,只有在充分了解自身气质类型特点后,才能知道自己缺什么需要什么,发挥气质特点中的积极因素,避免气质特点中的消极因素,更有效地提高声乐演唱质量,使歌唱按照自己的需要不断地改变现状,不断地趋于科学性,本文通过对一些着名歌唱家的气质对照得出:先天的气质因素会给每一类人的声乐演唱蒙上不同的个性色彩,正是由于这些气质类型的不同和后天教育、环境等因素才造就了每个演唱家不同的表演风格,我们要找出天性中所赋予每个人的个性特征,针对每一类型对症下药,找到适合每一型演唱者的学习办法,才能有意识、有目的地去指导自己的演唱,最终形成自己独特的个性演唱风格。
一、气息
气息,顾名思义,是呼吸时进出的气。日常讲话的清晰与否需要依靠气息来调节,声乐演唱时音色的完美发挥也需要气息的调节和控制。平时我们都会遇到这样一些现象,如部分学生在唱歌时旋律把握不准确、中长音处理不均衡等,这些都与气息有着直接的关系。从生理角度而言,呼吸是通过口、鼻、喉、胸腔、腹肌等器官的协调作用而形成的人类的本能运动。而从声乐学角度来讲,我们所讲的呼吸则是指在本能的呼吸作用上加上歌者有意识的安排、控制而产生的气流运动。声乐的气息控制能力并非天生,而是需要通过后天专业的训练才能获得。在进行歌曲演绎时有意识地控制呼吸,均匀地调整吸进和呼出的气息,是每一个合格歌者的必备能力。在声乐学习中,气息的训练按照呼吸的频率不同可以分为急吸急呼、急吸慢呼、慢吸急呼、慢吸慢呼四种形式。常用的气息训练方式主要有两种:第一种是惊讶抽泣练习,这种方式往往难度较高,在练习时一般要求练习者保持自然放松的状态,同时进行夸张而又迅速的吸气动作,此时两肋迅速扩张,横隔稍微下沉,气息迅速上下游走。这种气息练习往往要坚持一段时间方能有效;另外一种是“狗喘气”式训练,这一种训练方式难度相对较低,其训练的重点在于“吸”。其要求练习者身体呈放松状态,在胸廓吸满空气的同时利用腹肌和横隔肌匀速短促地呼气。在进行这种方法的训练时,歌唱者要特别注意气息的稳定和弹性,吸时有力,呼时自然,这样方能收到理想的效果。以上介绍的两种方法对气息的锻炼均十分有效,但也都相对枯燥,需要训练者具备一定的耐力和毅力。总而言之,歌曲的演绎需要气息这个强健的根基做支撑,所以歌者必须学会熟练地控制气息。
二、语言
声乐艺术是对语言要求较高的美学形式,在我国传统文化背景和语言习惯下,声乐艺术逐渐形成了字正腔圆的语言标准。尤其是在西洋美声唱法传入中国后,民族声乐艺术家更是创造性地将我国传统戏曲、曲艺的语言特色融入到声乐教育及实践中,这就使得我国声乐艺术语言呈现出集“科学性、民族性、艺术性、时代性”于一身的风格特点。由于我国是一个多民族国家,地区方言与民族语言千差万别,这就使得构建统一合理的声乐语言标准变得十分困难,同样也给声乐教学与学习带来了不便。若是声乐演唱中混入了不应有的地方口音,则会异化作品的风格,影响作品的原本表达,甚至会使声乐演出效果大打折扣。笔者通过对自身实践经验的总结,发现了以下几点影响声乐表现的不良语言习惯:一是字头不准,即不能正确找准声母,造成发音不清晰。字头决定了声乐语言的准确性,正确的声母发音是引导词语发音的基础,在声乐学习中,很多同学就是因为忽视了这一点而造成了声乐艺术传情达意障碍,影响了歌唱效果。二是面部过于放松,造成咬字不清。在声乐训练中,教师为了让学生放开声带发声,会提醒他们放松面部肌肉,当面部肌肉过于松弛时,咬字就会出现乏力、语音失准的现象。三是受到方言及个人习惯的影响,语音语调不正规。我国南北语调差异很大,在进行声乐学习时各地学生很容易将地方语调带入到歌唱中,从而影响了声乐作品的韵味。针对以上对声乐语言情况的分析,笔者提出以下几点改进措施:一是细化声母练习,将南北地区最易混淆的h、f等声母加入到唱声中去,反复矫正不良发音;二是强化韵母练习,韵母是实现汉语发音字正腔圆的关键,因此教师要对学生进行韵母发音时的口腔状态进行指导,从而确保学生能够发出饱满、圆润的字腹。
三、共鸣
科学上的共鸣是指物体震动或摩擦时频率接近产生共振,进而发出声音的声学现象。声学共鸣效果取决于发声物体的具体状况。同理,在声乐艺术中,能否塑造良好的共鸣也取决于歌唱者自身发声器官的客观条件及主观掌控能力。共鸣在声乐演唱中具有十分重要的作用,具体来讲体现在以下两个方面:一是扩大人声的音量,创造出音响效果。二是放大音色优势,美化歌者的声音。在歌唱时,共鸣将人声聚拢而后释放,从而令声乐艺术呈现出更加立体的效果。我们可以说,共鸣的好坏直接决定着歌者的演唱水平。正因如此,我们才应努力将共鸣练习好,寻找营造良好共鸣的方法与技巧。在教学和实践中,我们常会遇到这样的情况,有的歌唱者很努力地发声,但仍出现“声音较小、不连贯、松散”等情况,这就是不能合理运用共鸣器官所致。由此可见,只有建立好的共鸣,歌者声乐演唱的声音效果才会更加圆润且具有穿透力。那么如果才能实现好的共鸣呢,笔者认为需要注意以下两个方面:一是注意腔体打开程度,腔体的开合程度直接关系到共鸣效果,一般来说美声唱法腔体多呈竖形打开,而民族声乐的共鸣腔体则稍向两边扩大。声乐学习者要把握住共鸣腔体的形态,塑造风格适当的共鸣。二是维持良好的情绪,众所周知,情绪对声乐表现有着重要的影响,尤其是共鸣过程中,情绪是否稳定关乎到能否发出持续稳定、声区统一的声音。歌唱者要多进行公开演唱、多尝试不同情感表现的声乐作品,逐渐培养自己控制情绪、稳定情绪的能力,防止因情绪不稳定而出现的共鸣破音,从而最大限度地发挥共鸣的效用。除了以上两点注意事项外,为了达到更好的共鸣效果,歌者在发音前还要注意对自身音色进行加工,在调整气息、稳定喉结后,再打开口腔,同时把发音区调高到头腔共鸣点上,这样发出的声音音量更大,音色更美,音域也更宽。
四、结语
声乐学习细节繁多,分支较大且环环相扣,这就要求声乐学习者要注意学习的全面性和系统性,不可学有偏颇。除此之外,还要注重加强声乐基础技巧的学习与训练,不能好高骛远。声乐作为从西方传入我国的音乐形式,要想使其持续焕发艺术魅力,就需要广大教师与莘莘学子坚持不懈地学习和实践。声乐学习虽然艰难,但笔者相信只要我们敢于坚持、不言放弃,就一定能学好声乐,将动听的旋律带给大家。
民族声乐是运用民族语言和民族审美来表现民族的音乐风格,是表达风格各异、流派众多的民族情感的一种艺术形式,是在我国民间歌曲、地方戏、曲艺说唱等传流唱法的基础上发展起来的。本文就民族声乐歌唱艺术观念、声乐教学心理规律、教学方法以及训练手段等规律进行探讨。
一、初始:从声乐的基本功入手,进行基础训练
声乐的基本功主要包括发声原理的掌握、共鸣腔的运用,以及咬字吐字等。发声原理是声带在气流的冲击下产生震动,声带震动所发出声音经过胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣,便发出响亮和动听的声音。
正确的发声训练方法有:第一,用闻花式吸气、数拍或吹蜡烛的方法,或者用“打哈欠”时气息回流的感觉来引导学生,还要注意观察学生在吸气时是否过僵、过满。气息的支点越低音色就会越圆润,“竖着唱”和“靠后唱”实际上就是引导学生往后支点上靠,这样音色更加富有立体感和金属性。第二,稳定喉头。人体的发音器官——喉,像一个小匣子,装着两条发声的音弦——声带,喉结稳定地降低在低喉位置,使声带始终处于拉紧的状态下工作,这种状态即声带拉紧闭合状态。应该让学生体会“贴着咽壁吸着唱”的感觉。还要注意观察学生是否抠下巴、紧牙关等问题。第三,歌唱的共鸣训练。发声共鸣是一个整体的系统的过程,完全孤立地使用某个共鸣腔是不可能获得最佳音色的。要教会学生将日常生活中耳濡目染的一些动作或感觉在歌唱中加以恰当、合理的运用。胸腔共鸣包括气管、支气管。在歌唱时用手抚摸胸部会有明显的振动感。打开喉咙歌唱很多人都知道,但具体怎么打,打多大?教师必须具体引导学生去做。可以让学生去体验“闭着嘴巴打哈欠”的训练方法,这样鼻腔与咽腔就不会打得过大,避免口腔过缰,声音发虚,暗淡。
咬字吐字是民歌中的一大重点内容。所谓“字正腔圆”,字正:欲使字正须正五音,准回呼,宜四声;腔圆:声音圆润动听、腔调婉转优美。概括为字头咬要重,字腹吐音要圆,字尾收韵要轻。在教学训练最初阶段,常发现一些学员有“吸不进气”的现象,原因可能是由于局部肌肉过份用力,呼气肌肉壁在歌唱时过份紧张造成的。针对性的练习曲不必使用过繁过多:(1)13 51 53 1 连续两遍用“0”母音和“i”母音来带,主要是为了气息连贯。大扩度的练习容易使每个音区的位置统一;(2)跳音练习13 53 1,小腹肌肉收缩,增强弹跳力;(3)长音练习5.4 32 1,这条练声曲要求气息流畅,到达位置后迅速爆发,在腔体内延长。除了掌握运用咬字发声器官使语音准确之外,还要学会对语调、语态的变化控制。一般可以从学习诗词朗诵入手,掌握诗词的语言重音和逻辑重音,把握好作品的情感基调和内容格调等,这是达到以字引气、以字带声的最佳途径。
二、过渡:引导学生尽快跳出“不自然”阶段
声乐的学习一般分为三个阶段,即从“自然”到“不自然”再到“自然”。初学者在“不自然”阶段状态下,教师一旦指出不足之处,学生唱起来就会觉得别扭,原来感觉唱得很顺的似乎反而变得吃力,真假声“打架”,声音“里进外出”,连一首小歌曲都难于胜任。这时教师要胸有成竹、满怀信心,让学生尽可能在短时间内走出这种“不自然”阶段。在民歌学习过程中,有些学生在通过听光碟和媒体的形式学习声乐的过程中,认为民族唱法就是细嗓子,声音很尖、很亮,以为只有这种声音才能表达民族风格和特色。这是一种极大的误解。教师要善于发现学生是否进入这一误区,并及时给予正确的指导。我国古代唱论中有言:“歌者不期于利声而贵在中节”。如果我们一味地追求亮嗓音,只能使声乐教学走上期求“利声”而忽略“中节”的歧途,易犯喉头过紧、过于用力、下巴紧张、单纯用口腔等毛病,造成声音“扁”、“咧”、“紧”。这样,既不利于民族声乐的发展,也不利于歌唱艺术的普及与传播。有经验的教师对存在的问题看得准,采取的解决方法正确,很快就能得到提高。不过,人们常言“师傅领进门,修行在个人”,如果有的学生长期处于不自然阶段,问题无法得到解决,就得考虑是否教法过于单一、机械,或是双方配合不好的问题了。另外,为了达到歌唱“音出自然”,教师从一开始就要强调风格、韵味、统一等因素的作用,如果只顾埋头于发声技术,演唱起来就会失去声乐应有的风格、神韵和灵魂。
三、发现:挖掘学生特点并尝试实现个性化演唱
民歌教学中,每位老师都有自己独特的教学经验与方法。“仁者乐山,智者乐水”,无论采取什么方法,只要在演唱实践中能得到观众的接受和认可,能经得起时间的考验,就证明其教学方法是对的。我国着名民族音乐家田青曾严正指出:“现代化对民间歌曲的冲击比十年浩劫还要大,中华民族文化从没有像今天这样面临着危险。”笔者素来提倡演唱风格、音色个性化,反对冠以“科学发声”而变成“千人一腔”的模仿、克隆的教学方法;主张采用多样化启发式教学,力求做到因材施教,将日常生活中耳濡目染的一些动作或感觉在声音练习中加以恰当、合理的运用,根据不同的嗓音条件来演绎不同风格的歌曲。作为一名声乐教师,应当具备良好的听觉和善于辨别声音好坏的能力,对好的声音要及时给予肯定和鼓励,千万不能“全盘否定”或者“朝令夕改”,没有准确而系统的理论依据只会造成学生思维的被打乱。对初学者,应当循序渐进,要让他们充满自信,取消顾虑,克服在学习中的不良情绪。另外,要让学生学会自主学习,方法是抽象的,感觉是具体的。没有老师的情况下,也能辨别自己的声音是否正确,运用自己的“内听觉”去监听,调整歌唱器官的发声动作向平衡状态完善。歌唱家李双江在一次“青歌赛”仼评委时看到一个少数民族原生态组合演唱后,感慨地对她们说:“我们对不起你们啊!”这一画面让我感到非常震憾:一方面是权威的名家如此襟怀博大,为一直被埋没的优秀民族声乐(原生态)至今才“露脸”感到惭愧与自咎;另一方面是“青歌赛”的组织者包括某些有良知的音乐家及音乐工作者,如果不及时发现、挖掘甚至抢救,全国观众怎能知晓世上还有这么美妙的天籁之音竟然流传在我们的华夏大地上呢?可见,民族声乐艺术的多样化多么重要,而这个“多样化”的实现,也包括依靠我们广大的民族声乐教育者的努力与付出。
四、提升:在具体歌曲演唱中实现民族性和艺术性的统一
由于我国地域宽广、民族众多,各地各民族的风土人情、演唱内容均不相同,形成了绚丽多彩的演唱风格,有的热情奔放,有的委婉深情。北方的歌高亢明快,如《牧歌》、《沂蒙山,我的娘亲亲》;南方曲调委婉甜美,如《芦花》、《又唱浏阳河》等。歌曲艺术是歌唱家把自己对歌词和音乐的理解用优美的嗓音表达出来的。所谓“情”美,就是演唱者要做到深情、有真挚感。“情”是一切的基本出发点。在具体的演唱过程中,很多学生只顾着想声音的位置而忽略了要表达的情感。教师要注意提示“以情带声”、“声情并茂”。比如,演唱《二月里见罢到如今》,歌曲风格是委婉深情的。首先,演唱者眼前要闪出流动的画面,要流露出对情哥哥那种强烈的依恋情感。接着第二乐段转调,这时眼前的画面是:仿佛看见“远处”有一个人,想象中就是那个日夜思念的人。这时情绪上要稍微有变化,既激动又祈盼,既焦急又无奈。第三乐段反复再现
(即回到原来),其表情是:还是没有见到情哥哥,但必须依旧耐心地等待。演唱时要从眼神、肢体语言中透出一种“心病”的情结,才能更好地带动声音达到声情并茂的效果。
我国民族声乐艺术提高的方向就是技术和艺术的结合,就是深刻的思想性与尽善尽美的形式相结合,就是发声技术的不断科学化和充分表达我们精神的时代相结合。引导学生歌唱,不能只简单地教会发音或学会一首歌曲,更要重视在科学的整体方法上进行渐进性引导和训练。嗓音的运用也是多种多样的,教师要善于引导学生理解作品的背景、风格、特色、情感及民族的审美习惯等,还要结合其他课程如文史、美术等的学习,还要深入实际生活,才能不断提高对音乐作品的理解能力和情感的表现力。教与学是一个整体配合的过程,我们应当对各种教法中的优点兼收并蓄,相得益彰,以求得教学水平的不断提高,造就出更多、更好的深受听众喜爱的歌唱新人。
一、独特的创作规律显现出歌词的意境美
声乐作品的创作是以唱为表现形式的语言形态出现的。它与很文学作品不同,不是重在看而是重在听。很多诗句可以从字面上理解,还可以诵读的,通过读者的看和读触发人们的心灵。而声乐作品的诗化了的歌词就要通过“唱”才能体现。它既要形象生动,又要词语简练意境深远。然而最关键的是歌词要适于歌唱。通过歌唱把歌词所要反映的生活内容、情景形象和思想情感体现出来。很多歌词的创作啷啷上口,读起来都感觉到让人感动,口齿轻快。这都是因为创作者在创作过程中注意对音韵处理恰当,让歌词压韵,歌词本身就有了歌唱性。虽然歌词和诗很像,但歌词区别于诗歌。它们是两种文体,诗注重在文辞上的美,而歌词注重不仅是文辞,还要与人们生活紧密相连保证词句朗朗上口、通俗易懂有声性,使歌词与音乐完美结合的声音美。如果不注意这一规律,按照写诗的手法来创作歌词,就缺乏歌唱性,唱起了也不上口。如果硬是把歌词写成像讲故事一样采用白话形式,就会显得歌词平淡乏味,缺少雕琢。歌词的美就在于有它自己特有的创作模式和自身的特点,所以一首好听的歌才能唱很久很久。
二、能充分发挥演唱者主观能动作用的声音美
人声的特点不同于乐器,他能直抒胸怀袒露心声。特别是声乐作品大多有词意清晰、朗朗上口的歌词作为旋律创作的依据,能体现声乐表演实践过程中的美。
歌唱作为听觉艺术,它是通过演唱来体现其艺术感染力的。歌唱者把一首作曲家创作在纸上的作品变成声音,需要歌唱者的艺术再创造,即“二度创作”。在这个“二度创作”过程中虽然有技巧是声乐艺术表现的基础条件,但不是顺利完成“二度创作”的唯一条件。歌唱者根据歌词提供的情感内涵,加上自己的认识和理解,把情感融入到歌曲的演唱中。一首歌经作曲家创作出来只是停留在纸上的东西。通过歌唱者的再创作,把它用声音表现出来才能使听众充分感受。而在“二度创作”过程中不同的素质和生活阅历,表现的作品效果就不同。就此原因,很多演唱者在努力实现“艺无止境”境界。不断地丰富自己的阅历,提高自己的声乐技巧,用广泛的社会生活来丰富自己的能力,提高自己的文化艺术素质,脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。用以实现在演唱作品时,采用恰当的声音去与完成作品的思想内容和情感表达。
声乐艺术是以歌词为主要依据创作的声乐作品,不仅体现了音调和节奏,还为演唱者提供了情感抒发的旋律基础。一首歌词在经过作曲家谱出旋律过程中,歌词的语言和意境是旋律创作的主要依据。而歌曲是以人的声音区域为目标来编写旋律,再把歌词中提供的情绪变化配上符合情感要求的音调,一首旋律优美的声乐作品就创作出来了。一首歌旋律的发展是遵守以人声为基准来创作的,而旋律美还必须含着音调美,音调是依据歌词提供的语言、情感来确定的。音调的变化因为采用了模进、扩展、反复、等创作手法,才使音调展现出不同的艺术风格,从而创作出动听的旋律。为歌唱者提供了自由发挥的空间。
三、不断丰富歌唱者梦想的表演美
声乐艺术为演唱者提供了广阔的创作和想象空间。一首好的歌曲首先能激发歌唱者抒发情感的欲望,会启发音乐的想象力。丰富的想象力能为歌曲内容创造出独有的音乐形象。并在演唱者的头脑中形成一幅幅的画面,把听众带进歌唱者创造的音乐空间。同时能让歌唱者成为画面中的主人公,有身临其境的感觉。正是这种想象让歌唱者把歌曲的主题思想表现出来,让作曲家的创作意图与演唱者的歌声完美的统一在一起。
声乐艺术还以他作品的多样性和风格的丰富多彩在乐坛上占有突出位置,激发了歌唱者的创作和表现欲望。
声乐作品中有很多来自世界各地,反映世界许多民族的生活,各个民族的生活习惯和语言习惯决定了他们的音乐风格。而这些风格正是歌唱者追求和创作的动力。掌握声乐作品各种风格,不仅拓宽了歌唱者的艺术道路,还扩大了歌唱者的表演曲目。声乐艺术还能体现出歌唱者在演唱中的具有个性的韵味体现。这是因为一首歌曲在创作完成后,作曲家是无法在作品中为歌曲提供韵味,很多具有特色的演唱和好听的演唱,需要歌唱者根据作曲家提供的曲谱进行“二度创作”,加进去自己对作品的理解和体会,把对社会生活感受用到歌曲的演唱中,并在歌曲的旋律中加进了自己的东西,就为歌曲提供了新的韵味,让这个作品具有了鲜明的个性。有了韵味的歌唱听起来就会更加亲切动人,自然清新。让歌曲更具味道和美感。
声乐艺术还因为演唱者对歌曲的真情实感,对歌曲做速度、力度、音量、音色等方面的处理,让歌曲层次分明,跌宕起伏,更加生动感人。能展开演唱者梦想的翅膀,尽情发挥。有些时候,同样的作品不同演唱者演唱,就会收到不同的效果。这说明声乐艺术的表现力主要依赖演唱者。
声乐艺术还能实现歌唱者在兴奋而又激动的歌唱状态下演唱。能把想象的画面通过声音刻画出来。能把假的演变成了真的。本来很多声乐作品的创作大多是人们对美好生活的向往和期望,有很多不是现实。这就是“假”的东西,这种“假”目的是为了实现真。而歌唱者通过 “忘我的演唱”,旁无杂念地进入“角色”既充满激情而又放松自如,情感得到了解放,把人们带进了本来不存在的境地,让演唱发挥最大的艺术感染力,让听众得到了精神享受。
声乐艺术还要求在歌唱者的技巧与艺术,声音与情感的完美统一。它是歌唱者长期坚持的原则。既然歌唱是以人身的整体作为乐器来完成的,不是仅靠嗓子、气息、共鸣能实现的,歌唱者就要全身心地投入到歌唱中去,要有丰富的心理活动和心理准备。充分利用想象、假设、体验等心理活动,完成了扣人心弦的表演。用以实现声情并茂技艺合一的艺术境地。
“青歌赛”的余热已经慢慢的褪去,然而,就在比赛期间,吉林电视台选送的歌手喻越越在比赛时因音准出现问题,结果得了个很不理想的分数,一时被推到风口浪尖,激起了很大的反响,最后由几位专家对录音重新做了鉴定后才稍稍平息了此次风波,事件不是我们要关注的重点,音准问题才是我们要讨论的关键所在。无独有偶,在2012年的暑期,由江西卫视举办的“中国红歌会”,一些已经闯关到45强、30强、甚至是15强、10强的选手,也会频频出现音准问题,评委们在对选手进行点评时,说的最多的几乎就是音准问题,这不由得我们不深思,在舞台上演唱水平已经初步成形,并且日趋完善的歌手,还会出现音不准的现象,到底是怎么回事,又该如何避免?
一般来说,演唱中音不准存在两种情况:一是先天的音不准,耳朵不够灵敏,即所谓的“五音不全”;二是后天由于种种原因造成的,如心理素质问题、专业基础不扎实、甚至跟身体素质也有关系,本文主要探讨的是后者,前者忽略不虑。
一、心理素质与音准问题
有些演唱者在台下或者课堂上演唱都没有问题,能够正常的发挥应有的水平,唯独上台后,演唱水准大打折扣,有时还会出现音不准的现象,严重影响舞台上的演出效果,究其原因,还是与心理素质有关。心理学上说,人的性格分为四种类型,分别是胆汁质、多血质、黏液质和抑郁质。“一般来说,前两者为外向型,后两者属于内向型。外向型的人开朗、活泼,不容易怯场,内向型的人缺乏自信,容易羞怯。”[1]当演唱者在舞台上胆怯时,没自信不敢唱,此时,音准就会受到影响,可能音会偏低,因为,由于畏首畏尾的演唱状态不够积极,达不到应有发声的状态,音高就会差那么一点,很容易就唱到琴缝里,就是我们说的“琴缝音”,而不在准确的音位上。所以,演唱者在上台之前应调整好自己的心态,保持一种平和的演唱状态,让自己的情绪稳定,尽量想怎样更好的表达作品,让自己投入进去,剔除杂念,以减轻紧张带来的不良情绪。事实上,紧张不仅会使演唱者怯场、不敢唱,从而导致音准偏低,有时紧张还会使演唱者过度兴奋,从而导致音准偏高也是有的。演唱者由于紧张,而导致过度兴奋,在演唱中,尤其遇到高音部分,加上情绪的激动,很容易把音唱高。对于此种情况,演唱者依然是要稳定自己的演唱状态,调整自己的情绪,在张嘴演唱之前认真的将自己演唱的作品在心里过一遍,整理好演唱思路,确保刚张嘴时平稳的进入演唱状态,接下来,就会越唱越顺。总之,对自己整体的演唱状态进行维稳是很重要的,它将决定着演唱的质量,也能规避演唱中出现的不利因素,如音准问题。
二、专业基础的不扎实是造成音准问题的本质原因
俗话说:“艺高人胆大”。其实不管是歌唱家还是普通的声乐演唱者,上台演唱都会出现紧张的情绪,只是对应的态度不一样。紧张会使演唱的水平大打折扣,但也不是绝对的,适度的紧张也可以帮助演唱者更好的对待演唱,它会使演唱者在演唱时更加的集中精力去关注自己的演唱,从而慢慢的进入到作品中去,越唱越好。一个专业技术过硬、舞台实践丰富、对专业的态度一丝不苟的声乐演唱者,即使先天的心理素质不够好,在台上也应该不会出现音准问题。因为他(她)们已经从专业的技术性层面走出来了,他(她)们对演唱的要求是精益求精,追求完美,摆脱演唱技巧的束缚,带给人们声乐本有的艺术性、审美性,从而使人们更加的喜欢声乐这门艺术,但是声乐演唱者像拥有这种成就及情怀的人当然是不多的。大部分的演唱者依然为演唱技巧所累,远达不到在舞台上对演唱过程进行游刃有余的驾驭,演唱技巧有局限,声音就会有局限,表现出来的不足其中一项就会有音不准。
演唱过程中气息不足可能会导致音不准,具体表现在音高会偏低。“呼吸因素造成的音准问题也屡见不鲜。不当的呼吸方式会导致声音不稳定,憋气、漏气、屏气等错误的呼吸方式更容易引起音准的变化。”[2]。呼吸是声乐演唱的灵魂,良好的呼吸可以很好的支撑声音,使声音悠扬有穿透力,而不当的呼吸除了可能会引起音不准外,还会引起声音干涩,使声音听起来不够悦耳,难免会给人以味同嚼蜡之感。咬字吐字也是声乐演唱中的关键因素,咬字吐字位置的不准确或者演唱时不能够很好的控制住咬字吐字的位置(由于技术上的欠缺,演唱时,咬字吐字易变动,位置乱换等),也会引起音高的不准确。声乐演唱技巧的提高是一个相对漫长的过程,它要求演唱者除了有天赋的条件之外,还需要长期坚持不懈的刻苦努力的练习,才能在舞台上达到演唱时从心所欲、游刃有余。如果是因为声乐技术问题而引起的音准问题,自然在提高声乐技巧之后,音准问题就迎刃而解。笔者以为,在声乐技术的问题解决后,声乐水平就进入了表现音乐、诠释作品的层面,即使演唱者本身的心理素质欠佳,在舞台上演唱时,由于有前期的有大量的实践、锻炼、学习,形下的问题都解决了,此时的演唱者应该会很自信的去表现自己音乐,就不太可能会出现音准这样的问题。
由此可以看出,影响音准问题的原因是多方面的,除去先天的“五音不全”以外,还有其它许多方面的原因,它们相互交叉、彼此制约,总之科学的发声方法加上勤奋的练习和大量的舞台实践,并针对自己在演唱中出现的音准问题进行思考、实践、钻研,相信音准问题总会得到解决的,声乐水平也会因之大有长进。
三、综合因素分析音准问题
此外,音准问题除了上述的原因之外还与音乐的基本知识有关,它包括在大学期间学习的视唱练耳、钢琴演奏和乐理知识等。学音乐的人都知道视唱练耳对音准的影响是巨大的,一个视唱练耳好的演唱者,在演唱时出现音不准的可能性很小。视唱练耳,顾名思义,它包括视唱和练耳,在课堂上还有听记节奏这一项,目的就是要培养学生耳朵的敏感度和对音乐的记忆力。在一些专业的音乐院校,对视唱练耳的要求是很高的,在国内一些顶尖音乐学院的附中,如上海音乐学院、中央音乐学院,在附中有的专业的学生练耳已经听到了转调、离调,一般的音程、和弦、旋律就更不用说了,如果,演唱专业的学生练耳的训练达到此种程度,那么,在演唱中出现音不准的情况几乎就不太可能,即便训练达不到转调离调的程度,正常高等音乐院校视唱练耳水平较好者,音准也是不会有问题的,因为耳朵好的同学,对音高有绝对的敏感度,张嘴唱时不会犹豫就会在正确的音高上,即便由于声乐技术上的原因,偶尔导致音准会偏低或偏高,自己也会立刻觉察到,做到音准上即时的调整或调整自己演唱的状态。那么对于耳朵不够灵敏的同学,在视唱练耳课堂上学习的不够好的同学,对音高的固定感不强、含糊,当其在演唱中出现音准问题时,可能自己会听不出来,即便能听出来,也不能够立即回到正确的音高上去,只是觉得音高不对,只会从演唱状态中去找原因,自我调整的能力相较于耳朵对音高灵敏的同学还是差许多的。此外,钢琴的演奏水平也是提高音准来源的关键。钢琴是十二平均律,是西方的大小调体系,演唱者在演唱中离不开钢琴伴奏,如今声乐作品也大多是大小调体系,尤其是新近的创作型歌曲(当然也不排除还有很多民族调式的歌曲),那么,如果演唱者钢琴水平足够好的话,固定的音高概念就应该也不错,再加上可以自弹自唱,将自己演唱的作品用正谱弹出来,平时多跟着钢琴练习,无论是对声音的修养,还是对声音音准的修饰与提高都是非常有帮助的。
四、结语
综上所述,造成演唱者音不准的因素是多方面的,除了有主观因素之外,还有客观因素,笔者以为,主观因素占的比重更大一些。演唱者在出 现音准问题之后要刻苦训练,若是因为声乐技巧的原因导致的音准问题,则要刻苦练习,多下工夫去揣摩、观摩,以便在再一次的演唱中避免掉音不准的问题.如果是因为心理素质问题,怯场之类的原因而导致音不准,则要多上台去锻炼、去实践,以克服掉自己怯场的不良情绪,此外,还要从自身的专业水平上下工夫,还是“艺高人胆大”,如果一个演唱水平公认的好的演唱者,即便天生的有些内向,在台上也不至于会发挥失常到音不准的程度。总之,专业技术与心理素质的提高都是克服与避免音不准的有效途径,尤其是前者,几乎是必经的途径,只有如此,才能彻底的解决掉音不准的问题。
一、戏曲道白可以培养学生的心理素质
(一)目前大多数学生的心理现状
声乐是一门表演艺术,我们学习歌唱,从某种意义上来说,就是为了能站在舞台上为众多的观众表演,所以歌唱时我们就需要有一个健康的心理状态,有强烈的歌唱欲望与表现欲望,这样才能唱好一首歌。刚开始学生学习声乐时,学生对歌唱的信心有很大一部分来自对歌唱技能的掌握,如果学生觉得歌唱技能掌握的一般,就无形中给自己的演唱带来一定的心理压力,在歌唱时就会出现节奏不稳,气息上提等不良的歌唱现象。还有一部分人是性格因素造成的,性格因素是指性格内向的学生不善于与人接触,天生胆小,当着众人的面张不开口,特别是陌生人面前更张不开口。恐惧的心理能引起学生呼吸紧张,记忆中断,听觉混乱,情感失控等等,最终导致歌唱状态的紊乱和失调,这就直接影响到歌者正常歌唱水平的发挥。恐惧是歌唱的大敌,是歌唱艺术道路上的障碍。学习歌唱就必须要克服恐惧心理,建立良好的歌唱信心,这是成功的基础。
(二)戏曲道白可以促进学生有一个健康的心理状态
学习歌唱最好的方法是自然,越自然就越容易。一个好的歌者在演唱时,他身上的器官该放松的放松,该积极的积极,同时排除那些阻碍干扰歌唱器官的活动,这就需要歌者有一个健康的歌唱心理。戏曲的道白是介于说与唱之间的一种艺术形式,更接近于说,戏曲的道白要求演员严格遵循语言戏曲化的一切艺术规律,把它作为自己的审美理想,一句话一句话地,一个字一个字地静心琢磨,刻苦锤炼,并把它作为自己得天独厚的艺术手段,以吐字行韵的“千斤”之力和抑扬顿挫的特种技巧,去刻画人物,宣叙情感,从而把动人心魄的感染力,赋予字字珠矶,掷地化作金石声,耐人寻味的高度的道白艺术修养之中。在近几年的声乐教学中,学生以戏曲道白的形式来做自我介绍,介绍自己名字、介绍自己演唱的声乐作品,并以戏曲道白的形式吟诵声乐作品的容。学生在戏曲道白完进行练声时,声音更自然了,气息也不提了,演唱支点也自然而然的找着了。另外,性格内向的学生通过戏曲道白的练习,他们会大方地、自然地、有韵有味地做自我介绍,这样他们不但性格逐渐开朗,而且能较好的掌握歌唱技能。因此,学生必须每天坚持戏曲道白的[！]练习,并且要逐字逐句地、认认真真地练习,结果这些学生不管是心理素质还是在歌唱技能上,都取得了良好的效果,这样一来,不管是上课、考试还是演出,他们都会意气风发、圆满地完成演唱任务。
二、戏曲道白对歌唱表演有很大的帮助
声乐是通过歌唱来塑造音乐形象,进行感情表达的一种艺术形式。这就要求演唱者不但要具有科学的发声技巧,还要有一定的歌唱表演能力,因为表演可以拓展演唱者的艺术想象空间。表演不是作秀,是演唱者对演唱作品深刻理解的基础上,情感的升华,最终表情语言和肢体语言促进演唱能力的升华。早在一千多年前,中国人民就根据自己的民族性格和美学思想,把舞蹈美和音乐美的种子,同时撒在形成自己民族戏曲的舞台上。在戏曲舞台上不管是演唱还是道白,演员的一招一式都绝不是完全孤立的和绝对静止的。戏曲演员脚下一站,手上一指,眼神一望,以致一羞、一怒、一进、一退……手、眼、身、法、步,全身都要有机地配合,整个外部动作,从头到脚都要洋溢着节奏韵律的美。有时他们把独舞、背工和念结合起来,尽情地加以描绘、夸张来生动形象地展现人物的“潜台词”和人物的内心活动,这些对歌唱表演有着很大的帮助。在近几年的声乐教学中,通过对学生带动作、带表情的戏曲道白的练习,学生在歌唱表演时能力得到了很大的提高。可见戏曲道白对于歌唱表演来说有很大的帮助,能促使演唱者积极地、自然地、有感而发的表演,唱出歌曲的意境和塑造出鲜明的艺术形象等。中国戏曲表演历史悠久,源远流长,着名的歌唱家王昆老师说:“唱中国歌曲要接民族的地气,要从传统的民族声乐中学习。”我国老一辈优秀的民族歌唱家郭兰英、王昆、李谷一等都有着深厚的戏曲功底,再加上科学的演唱方法,行腔委婉动听,舞台表演深切感人,为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献,并开创了一代歌风。年轻一代的歌唱家张也、孙丽英、陈俊华等都有着非常扎实的戏曲功底,扎实的戏曲功底再加上科学的演唱方法,就形成了歌唱家个性化的演唱理念,具有他们各自独特的艺术魅力。就通俗唱法的优秀歌手李娜、屠洪纲、李玲玉等也都接触过并受过戏曲专业的训练,其个性化的演唱以及很强的感染力,与他们深厚的戏曲表演功底分不开的。就连我国着名的男高音歌唱家戴玉强也曾接触过京剧“黑头”的训练,使他的歌唱技术更加娴熟和轻松,中国戏曲表演是唱、念、做、打的结合艺术,念功是戏曲表演四功之一,排第二位,足见其分量之重,是塑造人物的重要手段之一。戏曲道白具有戏曲语言的诗美,它鲜明个性就在于它是“戏曲化”了的,即好像演员不是用语言在说,而是用歌喉在说。但并不是所有的戏曲道白都可以运用到歌唱表演训练当中,我们要选择具有高度艺术性的戏曲道白。学习歌唱表演者应当重视戏曲道白在歌唱表演训练中的重要性,这将对其演唱风格的形成、健康的歌唱心理、掌握科学的娴熟的演唱技能以及演唱表演上都会有很大的帮助。歌者作为美的创造者,必须不断加强艺术修养,紧跟时代的步伐,并为之毕生努力。我们要紧抓民族传统声乐技法的基础训练,只有这样,中国民族声乐事业才能健康的发展,更多的中国年轻歌唱家才能扎实的立足于国际舞台。
声乐美学的具体特征
1.声乐美学的综合性声乐美学的综合性体现于创作和演唱过程之中,一首声乐作品的诞生集众多的美学因素组成,声乐美学将各种艺术美综合起来,进而展现其各种美的同时,又系统地梳理声乐艺术美的规律,丰富其美的表现力,使之能更好地满足人们对声乐艺术的审美要求。声乐美学将歌词的语言文学之美、歌曲的旋律音乐之美、演唱的情感之美等因素综合起来,使得演唱者演唱过程中能够更好地呈现出声乐艺术的独特魅力。2.声乐美学的时空性声乐美学具有其时间性。只有经过时间的沉淀,演唱者才能表达出声音的美感,同时欣赏者才能感知到声音的美。演唱者需要经过不断地训练和对歌曲内容的感知,随着时间的推移进而发出更准确的声音,认识到声音的内涵之美,才能将歌曲的艺术情感充分地表达出来。欣赏者不是一开始欣赏就能够体验到声乐艺术的美,而是逐渐深入其中感知音乐的魅力。声乐美学又具有空间性。演唱者在不同的地区、不同的阶段演唱歌曲,将会使得作品呈现出不同的美感。而欣赏者在欣赏一首声乐作品时,会依据自身的生活经历,产生不同的音乐想象空间,进而获得不同的美感。3.声乐美学的创造性声乐作品同文学作品一样,也具有其音乐形象,这些音乐形象是由创作者结合生活实践而创造出来的,每一首歌曲都具有其鲜明的音乐形象,这些音乐形象是通过歌曲的优美语言和婉转的旋律结合而成。声乐艺术需要有创造性,演唱者需要准确把握音乐作品内容和情感,并将自己的表演方式加进来,使声乐艺术具有新的美学意蕴。声乐美学随着人们欣赏水平的不断提高,不断被创造出新的声乐美。
声乐艺术中声乐美学的构成
艺术源于人们对美的追求,无论是古典音乐、流行歌曲、歌剧等都要首先考虑到声乐的美学问题。因此,只有正确地理解声乐美学才能成功地进行声乐艺术活动。声乐美学对声乐艺术具有积极的作用,本文对声乐艺术中所要具备的基本美学条件和声乐美学几点要素进行了分析。1.声乐艺术中构成声乐美的基本条件(1)呼吸呼吸是所有的演唱者都要具备的基本条件,无论是美声唱法中的胸腹式呼吸,还是我国民族唱法的“气沉丹田”都突出了呼吸的重要性。从声乐美学的角度来说,美的最高本质就是自然,呼吸要遵循这一原则,气息要均匀、自然,从而使歌唱时的音色自如顺畅。只有这样连贯的、柔美的声音,才能满足欣赏者的要求,才称得上是美的声音。(2)共鸣共鸣主要是指声音的位置,气息带动声音进而产生共鸣。声乐美学认为声音的共鸣应具有自然美,演唱者要在完全自然放松的状态中,产生比如口腔共鸣、胸腔共鸣等各个腔体的共振,进而能够更好地修饰、美化声乐艺术。共鸣能够使演唱者的声音流畅自如、丰满圆润,任何声乐艺术美妙的歌声都需要以此为基础。(3)吐字吐字是指在演唱过程中演唱者的歌唱语言要准确,演唱过程就是语言艺术化的过程,是体现声乐作品的语言美过程,无论表演何种声乐作品,都需要吐字清晰、字正腔圆。声乐美学讲究声、字、情三者有机融合为一体,进而才能展现声乐艺术美的内涵,这就需要演唱每一字发音都要清晰,使字音在自然状态下吐出,能够理解歌词所有表达的主题思想,依据每个字、词所蕴含的情感来准确地处理语调,进而将声乐作品的内在美呈现给欣赏者。2.语言任何声乐作品都是语言与音乐结合而产生的,音乐旋律对于声乐作品固然重要,但好的音乐语言、词汇也能为声乐艺术锦上添花,将声乐作品的歌词诗化,表现出歌词中的美好意境,进而体现出其独立的艺术价值,给人们以美的享受。语言美要求声乐作品的歌词要具备鲜明的节奏、感人的音调、耐人寻味的声韵,同时也要体现出一个民族的语言语调美,使得演唱者在演唱过程中,带给欣赏者内心一种强烈的共鸣。旋律声乐艺术的诸多因素中,旋律是贯穿于其中的轴线,在构成声乐的艺术美中起着重要的作用,是声乐艺术的优秀部分。从声乐美学角度来看,旋律能表达出声乐作品的内涵、体现出各个地区的不同音乐艺术风格,长短、强弱不同的旋律节奏进行不同的排列组合,创造表现多种美的旋律序列,以其独特的动感来强化旋律的艺术美表现,不同的因素相互作用使得声乐艺术的美更具有形象性和表现力。情感声乐是人们表达情感的一门艺术,对“情”的表达是声乐艺术的目的所在,要展现声乐艺术的美就要首先以情为基础,以情带声、由乐起情,“情”是声乐美学的灵魂,出色的声音技巧与完美的情感艺术表现力构成了声乐艺术的基本要素,要将声乐艺术的美近乎完美地呈现出来,就要做到声中有情、情中有声。声乐艺术中所谓的“情”就是要准确地表达出作品的意蕴,使得潜在的静态信息转变为演唱者的演唱状态,最终传递给欣赏者,使其感受和体验到声乐艺术的情感美。演唱者在演唱过程中,还需要从内而外地表现美,用心去表达出真切、流畅的感情和优美的姿态。当极具技巧性的声乐表现艺术与实践性的声乐表演艺术相互交融,其就产生了艺术美学的因素,这些美学因素的组合构成了声乐艺术的独特美。声乐美学从美学的角度,指导演唱者理解作品、演绎自身、声情并茂,进而宏观地把握声乐作品的音乐风格与艺术内涵,使得欣赏者也能深受艺术美的感染并享受美。
在我们的所接触的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务,这样我们的演唱才能打动听中,声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。
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前言
在我们的所接触的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品,那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高,临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为:比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们:艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。
不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对,而且在演唱中揭示出了作品深层内涵,显示了自己与他人不同的艺术个性,从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的,它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此,二度创作的首要原则就是:必须在一度创作规定内容主体的范围内活动,即不能离弦走板,歪曲内容和作者的基调,违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作,是因演唱而加强一度创作主体的感染力,而不是削弱或改变主题。其次,二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者,就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果,但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手:
1. 速度
每首歌曲都有特定的速度标记,但每一种标记都有一个灵活的幅度。如Largo(广板)每分钟46拍,但这也是一个参考的标准,可以根据自己处理上下浮动。此外,还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》(刘半农词。赵元任曲)中的“为风吹动了我头发”,为了唱出动感,我们可以把前六个字速度加快,唱的紧迫一点,最后“头发”两个字再适度放慢拉宽,这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。
2.音色
音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关,是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。
