时间：2023-05-29 17:24:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇纪录片信仰，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
欧洲有三个在业内权威性很高的电影电视节：法国FIPA电视节、德国科隆大会和英国国际环保电影节。说他们的权威性高，是指这三个电影电视节在欧洲评选高规格、高质量、高品位的节目上“首屈一指”。几万人参加电影电视节的目的只有一个欣赏这些作品的艺术价值。所以这些电影电视节实际上更像是一个大PARTY，大家聚集存一起，分享创作的果实，聚会的意义大于商业意义。
这三个电影电视节都有自己不同的营销手段，但是欧洲比较一致的手段就是网上看片，现场购销。比如英国国际环保电视节采取的是在一个很大的屋子里，摆上几百台电脑，每台电脑里面都有各个国家参加评奖和营销的节目，交上十几美金就可以在电影电视节上昼夜观看想购买的节目……选择好了节目后，打出购买单，组委会就可以帮助你联系卖家。
但是，也正是因为欧洲这些电影电视节更关注节目的艺术价值，所以几乎获奖的纪录片都会立刻产生买主。也就是说，不用投资方大肆宣传，获奖名单公布后自然有营销公司找上门来谈价格。特别需要指出的是，每年到法国FIPA电视节前来观摩的人员，大都是欧洲国家的贵族上流人物，50、60岁以上，有些人纯粹就是为了欣赏艺术。这些艺术家们的到来，又引来了大批的媒体记者、评论家和营销商。而营销商还特别看重艺术大师们的观点。
那么为什么欧洲有部分节目是这样买卖的呢？这是因为这三个电影电视节都是评委评奖和社会展映是同时进行的。尤其是社会展映单元，每天上午下午都要各放映两个小时左右的纪录片，每次放映都有组织者和主持人。每放完一部作品都会有观众现场发言，而这些发言人恰恰是欧洲较为有名气的各类人物或者艺术大师。所以媒体记者除了公布获奖节目的时候来到评委会报道外，其他时间几乎都在各个展映点（电影院）看节目、听评论。购片商当然不会错过这样的机会，他们在观赏的同时，能够听到各个国家、各个阶层人的不同反映。如果遇到发言者的激烈对立，他们就要考虑这个节目是否购买等等。有些片商干脆就是一个提问者，影片刚放完，他就会根据自己的需要提问现场的观众，对哪个情节怎么看，对不同民族信仰怎么看等等。而到电影电视节上观摩的人员又来自五大洲，又多是有钱人中的纪录片爱好者，所以各国的片商们很看重现场的“观众反映”。
笔者曾经采访了几名购片商人，他们购买节目大致分为四类-第类是野生动物和自然环境，大约占所购节目的65%；第二类是有关非洲、非洲妇女儿童生存状态的节目，大约占所购节目的25%：第三类是战争和反战争以及政治方面的纪录片，大约占所购节目的7%；第四类是人类学方面的纪录片，大约占所购节目的3%。那么为什么购买自然环境和野生动物类纪录片的比例这么大呢？俄罗斯的一位叫谢尔盖的片商告诉笔者：“就是要避开政治、避开意识形态、避开不同民族的不同信仰……而购买自燃环境和野生动物的节目素材，还可以反复使用，多处使用。”比如谢尔盖这次购买了六个国家的不同种类的《猴子家族》纪录片，他拿回国后，会加上俄罗斯的人拍摄的猴子，可以重新剪辑成18个节目：《猴子的习性》《猴子的配偶》《猴子的食物》《猴王争霸上下集》《气候与猴子》等等。
就购买节目的价格而言，在欧洲，最卖得出价格的纪录片是“胶片纪录片”。像《微观世界》《帝企鹅日记》和《迁徙的鸟》等等，都会达到几个亿、十几个亿美元的收入，而不使用胶片拍摄的结果，就意味着很难进入院线播映，这样来你的纪录片便失去了最大的块蛋糕，只能靠着电视台的版权和播出权分杯羹。所以在欧洲，如果营销电视摄像机拍摄的纪录片，就需要卖给多个节目营销商，再由这些营销商将纪录片发行给多个国家和电视频道。
一、运用镜头语言，增强作品吸引力
一部有吸引力的作品就是要“好看”，只有吸引住观众的目光，才能发挥其影响力
其首要一点在于影片故事和日常生活的紧密结合上，它既不需要凭空捏造情节，也无需过度雕琢渲染，仅仅依靠几个人物真实生活场景的特写，甚至可以是还原“原始”生态的自然记录即可奏效。
在笔者前些年拍摄的纪录片《乡村导演》中刻画了一位戴着小礼帽工作积极、爱较真、时刻给村民枯燥乏味的乡村生活带来欢声笑语的“草根导演”。用小景深的长焦镜头（长焦镜头改变透视，可以使远处景物看似离得很近，这样可以在拍摄时不打扰人物）拍摄节目排练的场景，保证了拍摄的客观性。用广角镜头（广角镜头视角开阔，可以在局促的空间拍摄较宽的景物）来表现“乡村导演”朴实幽默的动作细节，如给自行车充气的夸张动作、用唾沫卷烟这些农村常见的生活场景，使主人公一登场便与观众“零距离”接触，起到放大人物生活细节的作用。抓拍“乡村导演”组织村民编排节目的场景，现场气氛热烈，导演“热情高涨”，当人物情感上升一定的情绪时，由于忘我而忽略了摄影师的存在，切实展现出了自己最真实的一面。“真实”是作品“好看”的重要元素。
其次，纪录片的创作，不仅需要客观真实，更要有主观引导
观众在对“乡村导演”里的个别细节捧腹之余，更多会对片中的那句“除了每日忙于编排节目外，李导每周六都定期去镇农科站上会儿网……他送给村民的不仅是欢声笑语，还有更多的致富经”进行深入思考。同时，“李导”又是作为新农村时代背景下农民文化生活日益丰富、生活水平逐渐提高的一个缩影来表现。这些主观指导下的艺术介入，使观众看到一个有故事、有起伏、人物性格饱满结实的影片，而不是一盘平铺直叙的画面素材。
拍出一部好的作品，即使设计落在桌子上的一缕光线也应该包含编导者的理念和姿态。在笔者拍摄的纪录片《山村女教师》中，“于老师领着三个学生步行20多里，翻过三道岭、涉过两条河去镇上学校上英语课”、“深夜在昏暗的灯光下备课”、“于老师与丈夫交流学生的教学和安全问题”等事件，在旁人看来也许平常，但如于老师这般三十年如一日，兢兢业业，则显得弥足珍贵。于老师本人也许并没有认真思考过教育事业的伟大与崇高，让更多的孩子们走出大山、考上大学就是于老师最大的安慰。借此，观众能不能设身处地感受到于老师的心境呢？“哪里有最好的教育哪里就有最好的未来”，通过客观记录，赋予影像以内涵，将影片所要表达的思想感染力放大，是我们的最终目的。
2005年度，笔者曾拍摄过一部后来获得过国家级奖项的电视纪录片《校长助理》。起初，笔者打算拍摄这次竞选活动时的一些花絮，反映目前校园生活的多姿多彩。但当“校长助理”选拔活动正式开始后，该校学生参与此次活动表现出的那种强烈的自信心，顿时让编导眼前一亮，并马上意识到这是一个很好的拍摄题材。可以说，通过对这些细节的捕捉，展示了同学们积极进取的生动形象，立意鲜明，这也是这部影片得以胜出的重要原因。
二、丰富视觉词汇，扩大作品影响力
视觉词汇是镜头语言的基本单元。视觉词汇注重的是个性化的特征和情节化的叙事主线，赋予镜头以具有内涵的视觉词汇。
笔者执导的纪录片《海岛女教师》只有三个场景：简陋的教室、女教师陈燕的家、礁石海岸。摄影师跟进陈老师组织学生海滩课外活动的场景：老师让学生们回答单词，阵阵涛声伴随着师生的欢声笑语，这一看似快乐的场景却让人不自觉地泛起一丝酸楚。镜头语言逐步深入，突出矛盾，运用表现人物真实情感的视觉词汇，来创造表意空间，使“海岛女教师”那强大的信仰力量深入人心。只有有着深厚的生活阅历、岁月积淀的人才能体会：青春易逝，陈老师能在孤岛上坚守着教师的信仰，是多么难能可贵，引人敬佩！
片尾的几组空镜：野花在微风中摇曳；静谧的海滩；浪花拍打着礁石、涛声依旧；从平淡朴实的分镜中，提炼生活本源，达到情感的升华，才能使纪录片成为一部逐渐细化、升华情感的作品。与此同时，伴随着画外音：“陈老师那动人的往事，又一幕幕浮现在眼前，泪水在暗暗地流淌”……舒缓的配乐响起，有效强化了该片的表现力，对表现主题起到画龙点睛的效果。音乐所具有的丰富的表情性和配合视觉词汇的表现功能，在纪录片整体气氛的渲染、画面时空的转换和片中人物内心世界的揭示等方面拥有不可替代的重要作用。
三、调整组织结构，提升作品感染力
如果说纪录片是一种“发现”的艺术，那么，它同时又是一种“叙事”的艺术、一种“结构”的艺术。例如：在笔者前几年拍摄的纪录片《建筑师的日记》中，当建筑师坐在试运行的快轨列车上望向车窗外，摄像机的镜头跟进，窗外的建筑在成长，似乎与建筑师昨天的期待和构想慢慢重合，进而引出“城市的成长犹如一辆有轨电车，记载着城市的往事……这只是大连的基础设施的冰山一角，千千万万的人和我一样，热爱并祝福着这片土地”的影片主题。
再如《校长助理》采用交叉蒙太奇的镜头语言，通过对人物的采访不断引出新的线索，视觉词汇的变化充当影片的关联词：“第一个召开竞选会议的是七年二班的姚洋，请她的智囊团为她出出主意”，笔者提问姚洋“谁是你最有力的竞争对手？”引出王娅菲的出场，再通过摄影师深入王家，对其父母的访谈引出对当今应试教育体制利弊的思考，从而实现了其典型的套层结构。
上世纪90年代伊始，纪实的创作观念开始兴起。纪录片的创作从官方主导的宣传工具到更多从人文的角度讲述老百姓自己的故事，跟上了国际纪实影片文化的潮流。然而，我们发现纪录片镜头语言的滥用现象也日益凸显，很多纪录片过于重视技巧，创作流于形式，无法深入。我们必须对纪录片镜头语言的应用有一个本质的、深入的认识，达到多种艺术手法综合应用，才能站在专业的高度来创作出蕴含丰富、思想深刻、有吸引力和感染力的作品。
关键词 纪录片 传播 文化折扣 文化商品
中图分类号G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2015）138-0177-04
0 引言
近年来的中国纪录片脱离了范式化的英雄纪录片和专题片，也摆脱了小作坊式、自娱自乐式的观赏圈，开始积极深入地与国际接轨、对话。很多纪录片参与到了国际电影节的展览和评选中如《幼儿园》《藏羚羊》，中国也开始向国际市场输出《舌尖上的中国》《春晚》《故宫》等纪录片。但在中国纪录片大规模输出的背后传播的困境也开始显现，传播困境主要在于中国纪录片输出与影响力不成正比。中国纪录片进入国际市场后口碑始终薄弱，无法成为纪录片市场的主流力量，对于国外受众而言中国纪录片更多的是作为一种新鲜的尝试，它在纪录片市场展现的是神秘而陌生的身影，谈不上吸引力和影响力。这种困境是中国纪录片的高文化折扣和作为文化产品的特殊性共同造成的，是平衡两者的结果。因此本文将从文化折扣和文化商品两方面入手，分析产生传播困境的原因。
1 中国纪录片的文化折扣
1.1 文化折扣的概念
文化折扣（culture discount）又可以称作文化贴现，“贴现”是金融业专业术语， “它指拿没有到期的票据到银行兑现或做支付手段， 并由银行扣除从交付日至到期日这段时间内的利息。”折扣的意思就取自于此，文化折扣是指在文化传播理解的过程中打了折扣，具体说来“在国际贸易中（文化产品如电视剧、电影），会因为其内涵的文化因素不被其他民族观众认同或理解而带来产品价值的减损。”[1]
任何文化产品的内容都源于某种文化，所以受众对文化产品中蕴含的文化要素越熟悉，产品对受众的吸引力会越高。文化产品中的文化要素与当地文化差异越小，当地受众的文化认知程度会更高，感兴趣程度和理解能力也会随之增强，反之兴趣与理解能力打折扣。所以说文化折扣直接影响人的试听接受和产品的推广以致市场效益的实现，进一步影响到文化传播与文化贸易。文化折扣越高意味着文化产品中不被理解的文化因素越多，难以提起视听人的兴趣，更难进行跨国传播和推广，产品的价值减损越大。文化折扣低的产品，则易于被人们接受。
柯林・霍斯金斯（Colin Hoskins）说“扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像， 在国内市场很具吸引力， 因为国内市场的观众拥有相同的常识和生活方式； 但在其他地方吸引力就会减退， 因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。”[2]这里霍斯金斯阐述了文化折扣中所指的文化差异更多的是指文化结构差异，由风格到行为模式到价值观。但决定文化折扣程度高低的关键要素在于接近性即生产者和消费者的接近性，文化越接近，文化折扣越低则更利于向外传播，这种接近性受语言的影响、地理距离的影响…美国的纪录片之所以可以向加拿大乃至英语国家销售，更多是因为文化的接近，使用共同的语言也同属西方文化体系。
1.2 从文化角度分析中国纪录片的文化折扣
1.2.1 重感性和重理性
中国是注重感性思维的国家，这源于中国悠久的历史文明和地域特色。中国文化起源自黄河流域的农耕文明，注重血缘和自给自足的生活方式，所以我国文化中感性色彩较为丰富，注重直觉式的体悟，注重意境的表现，追求天人合一。而西方文明是海洋文明，生存竞争激烈，长期形成的文明特征是注重理性的，注重对事物的探究和推理，推崇逻辑思辨。
重感性和重理性的不同倾向体现在纪录片中形成了不同的纪录风格，中国纪录片喜欢用有限的画面表现未尽的含义，喜欢用空镜头，喜欢描绘景物。《藏北人家》这样的作品全篇充斥着对群山、白雪、草原、湖水、太阳的展现，拍摄云卷云舒，拍摄草原的日出与落日，拍摄主人公默默缠线的长镜头，拍摄主人公静坐的镜头，导演用有限的镜头希望展现的是自然和草原人民的和谐，展现藏民的生活与信仰，这是画面所不能表现的而需要观众去体悟的。所以说中国的纪录片追求的是山水画般的意境，希望观众能从有限的画面中体悟到更深远的意境，而这种意境是观众悟到的而非通过纪录片的带领逐步推理到的。还有的纪录片完全只表现一个人，没有清晰的叙事，有的只是画面的叠加与引申，对纪录片的理解更多的依靠观众直觉性的体验。
而西方的纪录片不同，西方纪录片的叙事逻辑清晰，有清楚的事件脉络，注重事件的起承转合，画面表现的含义是极其有限并且固定的，受众可以通过纪录片的叙述逐渐了解纪录片所表达的主题，不会产生歧义性的理解。就像BBC的纪录片《人体漫游》讲述了人生的七个阶段，由诞生开始、婴儿生长、女孩度过青春期，年轻妇人怀孕分娩、年老夫妇共度晚年、胃癌病人步向死亡的完整过程，用完整的叙述结构讲述着人的一生，而不是单纯的表现生命的可贵这类主题。中国纪录片重感性的价值倾向给纪录片带来了理解难度，很多外国观众自身文化水平有限又不了解中国文化，很难对中国纪录片的主题有一个清晰的把握而不是胡乱的揣测。西方纪录片却大多逻辑严密，内容通俗易懂，叙述清晰，中国观众大多能准确理解作品主题。
1.2.2 重历史和重未来
重历史和重未来的差异往往发生于古老国家和新兴国家之间，古老的国家往往看重历史，年轻的国家往往注重未来。中国和西方大多数国家相比有着更为悠久的历史，中国习惯性称之为上下五千年的历史。中国也很推崇这种重历史的倾向，提出“以史为鉴”“古为今用”的观念，历史往往成为照进现实的一面镜子，在中国的文学创作和影视作品中重历史的倾向体现得尤为明显。而以美国为代表的世界大多数新兴国家，由于建国历史较短，历史并不是这些国家最为看重的，它们在意的是创新和未来，目光不是回溯的，不是着眼当下的而是放眼未来的。所以在新兴国家的文化中冒险精神、探索精神是被格外推崇的而经验主义和历史主义则是被规避的。
这种差别主要体现在纪录片的题材选择上，中国纪录片尤其喜欢关注历史性的题材，把中国丰富的历史资源当作纪录片的储备库，纪录片的内容从各朝代的历史到各区域的探秘，从历史名人到传世建筑，从物质遗产到精神文化都有涉及，《京剧》、《秦始皇》、《古滇王国》、《故宫》、《丝绸之路》等纪录片占据中国纪录片版图的大半江山。而美国等国的纪录片是着眼未来的，以美国discovery探索频道为例，它主要播放以流行科学、未来科技、太空旅行为题材的纪录片，这些纪录片给受众提供了一个可视化的未来世界。当中国这种历史性的纪录片被输出到国外后是很难被国外受众理解和认同的，因为其中不仅包含着大量的文化因素还涉及到他国历史知识。
1.2.3 价值观差异
中国传统的价值观是崇尚真、善、美的，但是“善”的位置往往被置于“真”之上，“对于音乐、文学、绘画，都有‘成教化，助人伦’的价值判断标准，而纯粹真实的艺术不被认为是正统的作品。”[3]也就是在中国的传统观念中文化作品都有承担价值教化的作用，也就是宣扬善的作用。
在中国的纪录片发展历程中，专题片曾经成为一种风潮，宣扬政治性言论，烘托高大全式的人物，成为舆论宣传的风向标，虽然中国纪录片90年代以后就开始逐渐脱离这种思潮，但是这种思想观念还是根植在纪录片的创作中。主要体现在中国纪录片解说词过多，强行使用解说词来表达创作者的意图，强调纪录片要宣扬向上、积极的思想，《杨善洲》《焦裕禄》这种人物片依旧是纪录片市场的一部分。
西方崇尚真理，强调纪录片的真实纪录，以真实性为第一标准，注重对解说词的把握和选取平民化的视角。而中国纪录片过于强调舆论宣传，重视说教，并没有给予真实性应有地位，存在摆拍的现象。中国这种“善”的取向让西方观众难以接受中国纪录片，他们看不到中国普通人真实的生活。
1.3 从技术角度分析中国纪录片的文化折扣
1.3.1 叙事方式和节奏
讲故事是纪录片制作的通识规律，讲好故事才能让纪录片吸引人。但是中国讲故事的方式，与其他国家并不相同，中国文学艺术的创作无论是小说还是戏剧，都喜欢娓娓道来，“有情人终成眷属、大仇得报飞黄腾达”式的大团圆结局是千百年来流行的叙事结构。中国纪录片讲故事喜欢从头说起，一定先说个开端然后逐渐引入、曲折、矛盾，最后将结局完完整整、清楚明白的交代给受众，形成了封闭式的叙事结构。所以叙事节奏相对拖沓冗长，叙事线索也相对的单一，多线索的处理也往往采取平行蒙太奇的处理方式。
国际通行的叙事往往是开放式的叙事，纪录片提供的结尾并不是固定而是由观众补充、发展、解答的，结尾可以给人留下思考或者说是悬念，而不是仅仅以美好的景象结尾让整个纪录片成为一个封闭的圆形。西方的纪录片更喜欢从讲起， 先将故事结果中的一部分告诉观众， 引起观众的兴趣，然后再逐渐引出要讲述的主题和故事的内容。叙事线索也喜欢采用多条线索并进的方式，让不同线索产生冲突和矛盾，形成故事的张力和戏剧性，也就是交叉蒙太奇的结尾，这种叙事方式使纪录片的节奏加快，不拖沓，更能吸引受众眼球。所以中国纪录片的叙事方式对于国外受众而言显得冗长和无趣，不能抓住受众的眼球，受众也无法理解这种叙事方式。
1.3.2 电视语言
中国纪录片多以固定镜头、中全景镜头居多， 更多的是展现静态的影像，以静来展现动，展示凝固的美感，讲究画面的弦外之音，从静态的景象中体悟传达的意义。《最后的山神》中一直在用静态镜头来展示对山神的朝拜、祭祀的舞蹈，于静态的画面传达更深远悠长的意味。而西方更擅长使用运动镜头，深焦长镜头也使用的更为自如，展示流动的美感。也注重多角度镜头、多景别镜头的组接。《奥林匹亚》尝试使用大量运动镜头来拍摄运动的画面，展示运动的美感，自奥林匹亚后其运动拍摄手法被西方纪录片导演进行了广泛的借鉴，运动拍摄成为纪录片拍摄的常态。
在解说词的使用上，中国纪录片解说词使用的更为频繁和泛化，解说词更主要的作用在于拔高主题而非推动情节的发展，其他国家解说词的使用更有节制，注重解说词和画面的关系，解说词主要是阐述画面所不能表达的含义，对声画关系有着更为清晰的掌握。
1.4 总结
中国纪录片的纪录手段与国际纪录片的通行方法有所差别，与国外受众的接近性差； 受中国文化的影响，中国纪录片中包含着更多的本国文化因素，而中国的文化体系和价值观念与西方文化又不同。所以中国纪录片中涉及到的叙事手段、拍摄技巧多不能被国外受众所认同，纪录片中所包含的文化要素多不能够被国外受众所理解，两者共同造就了中国纪录片的高文化折扣。中国纪录片的高文化折扣影响受众的理解，也影响到中国纪录片的进一步传播和推广，是中国纪录片在国外影响力薄弱的主要原因。
2 国际贸易中纪录片的文化商品特性
2.1 纪录片与其他产业的交融性
纪录片作为一种文化产品，其素材取自真实生活，在创作和拍摄的过程中几乎涉及了所有的产业和领域，体现了各国生活的方方面面。因为其纪实性特征，纪录片可以很好的融合其他领域，成为各国展示自己文化和国家形象的一面镜子。
以《舌尖上的中国二》为例，在家常一集中，讲述了母亲陪女儿学琴、两家为产妇做养生汤、父亲为女儿做糖水的故事，片子不光聚焦了中国家常美食，更涉及到了教育领域、婚姻领域，投射到了中国的家庭状况和变化。纪录片的主题可能是相对单一的，但是在叙事中和镜头展现上，可以最大限度的融合其他内容，具有多元性的特征。纪录片只是一种记录真实的手段，或者说是承载文化的载体，像《舌尖上的中国》展现的是美食下的中国文明而《我们的留学生活》展现的就是在日中国留学生的生活。可以说各国的纪录片是对本国多角度、全方位的展现，纪录片会为受众勾勒出国家的不同面貌。
2.2 纪录片独特的渗透力和影响力
作为文化产品的纪录片不光具有商业价值，还具有文化价值，在全球范围的文化贸易中纪录片的文化贸易价值远超其商业价值。因为纪录片在展现真实生活的同时，它还传达着观念、价值和生活方式。纪录片的创作人员在进行纪录片创作的同时是持有一定立场和观点的，这种立场会影响纪录片的题材选择、画面表现、拍摄角度和叙事结构，通过纪录片的画面和叙事这种观点又会鲜明的传达给观众。
就像是同是拍摄七十年代的中国，安东尼奥尼对中国并不了解，对中国抱有的印象也一直是西方人的固有印象，而伊文思则不同，他对中国有所了解。这可能就决定两者拍摄的站位不同，《中国》是外国人来看中国，而《愚公移山》更像是中国人眼中的中国。安东尼奥尼或在随意的镜头运动中捕捉着不期而至的戏剧性时刻，给观众传达的意向就是中国是新奇的也是无知的。而 ?愚公移山?就是通过不同的小故事展现中国人们生活的状况，给观众传达的就是中国虽然是落后的，但是有民主氛围、人们也很有朝气。两部纪录片传达的不同观点会影响受众对于中国的认知。
在国际贸易中与其他产品相比，纪录片不仅仅是获取利润的重要商品，“它会在思想意识形态方面对输入者消费国产生潜移默化的影响”。纪录片是是一种精神消费品，其消费不仅会带给受众试听享受，还会通过画面传达给受众一种观念，会在潜移默化中影响到受众的选择和思考甚至是价值观，进而影响到受众的社会行为。所以纪录片的国际传播成为推广各国形象、改变国际认知的重要手段，纪录片贸易也成为各国商品贸易关注的重点领域。
2.3 纪录片的国际传播特性
“国际传播即通过大众传播媒介进行的跨越民族国家界限的国际传播即过程”[4]，国际传播的传者和受者都是分属于不同文化和国家的，而纪录片是一段真实的影像，而非虚构的故事。它通过声画来传达信息，更具有直观性，可以更好地跨越不同文化的鸿沟，带来很好的文化传播效果。纪录片不仅可以跨越空间，而且还可以跨越时间进行纪录拍摄，由于这种跨越时空的传播特性，纪录片成为所有媒介形态中最易于沟通交流的，在国际传播中具有无可取代的位置。纪录片作为一种真实的的艺术， 具有现场感和纪实性， 它用世界语言讲述着人人都能看懂的故事， 是西方观众拉近距离了解中国的最好途径，也是实现文明对话、传播国家形象的有力媒介。
“从国家文化发展战略的角度来看， 正是由于纪录片的‘真实性’， 它成为各个国家隐性宣传自己的文化传统、生活方式、价值观念、地理风光的最佳载体， 成为各个国家争夺话语权的世界性语言。”[5]
3 传播困境加剧的原因
3.1 高文化折扣的解决办法
霍斯金斯等人提出电视节目要行销到不同国家，必须以能为多数观众接受的“最大公分母”来制作，纪录片的推广也是同样的道理，中国纪录片可以采取“低文化折扣”和“最大公分母”的方法来降低文化折扣。低文化折扣是指极力减少纪录片中所包含的文化要素，去掉文化介绍和渲染的部分，而最大公分母是指纪录片绝大部分的内容采取普世的和广为接受的价值，以减少观众认同方面的问题。美国好莱坞电影永恒不变的主题是：英雄、香车、美女、激情、刺激、战争，这些人们普遍认同或者说追求的东西，以最大公分母的方法极力降低其他内容所占比重，这也就是为什么《速度与激情》系列国际票房一直很喜人的原因。
3.2 文化商品特殊性的要求
纪录片作为一种文化商品，是国际交流传播最有效的工具，也是无形推广国家的一种宣传手段。中国一直以来在国际视野中的形象都是落后、神秘的，就像《红高粱》中的中国。纪录片的输出为中国重塑国家形象、展示变化中的中国起到了重要的作用，《舌尖上的中国》展示的是中国饮食文化，《春晚》展示的是中国的节庆文化，这些纪录片可以让国外受众全方位的了解真实的中国。而就是纪录片作为文化商品的这种特殊性要求纪录片中必须包含足够多的文化要素，只有纪录片中含有一定量的文化内容，才可能让国外受众全面了解中国文化，产生对中国文化的兴趣和新理解，才能起到国家宣传的意义。
3.3 两难困境
中国纪录片的高文化折扣是导致传播困境的主要原因，即中国纪录片不能被受众所理解影响中国纪录片渗透力的形成。但中国纪录片要想传播需要降低文化折扣即尽量去掉纪录片中的文化要素成分，而纪录品作为一种文化商品还要求保有一定量的文化要素。两者间相互矛盾，在这种情况下中国纪录片在国际推广的过程中所采取的方法就是平衡两者，把文化要素控制到一定范围内。在《故宫》的推广过程中就删节了大量故宫初建的历史故事，把 12集的《故宫》被改编成2集。“改头换面”之后的纪录片增强了对国外受众的影响力但十分有限，其中所蕴含的人文性和民族性反而大幅度削弱，国家层面上的宣传意义减损严重。采取中立手段把握删节文化成分的平衡反而加剧中国纪录片的传播困境，让中国纪录片深陷文化折扣和文化贸易的困扰中。改变技术手段与国际制作相结合、与当地文化相融可能才是中国纪录片传播困境解决的方法。
参考文献
[1]喻国明，丁汉青，支庭荣，等.传媒经济学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2009：280
[2]科林.霍斯金斯等.全球电视和电影―产业经济学导论[M].北京：新华出版社，2004：45
[3]张炜.我国影视‘走出去’策略创新研究[P].GD10137.2010.
[4]郭可.国际传播学[M].上海：复旦大学出版社，2004：30
[5]何建平，赵毅岗.中西方纪录片的“文化折扣”研究.现代传播[J].2007，3：100-103.
在美国的纽约州，一个以经典纪录片《北方那努克》导演姓氏命名的“罗伯特・弗拉哈迪电影研讨会”在6月19至25日之间举行，这个研讨会或许在中国不太为人所知，但今年已经是它的第56届了。
本届研讨会的主题是“Work”，主持人是华裔影评人Dennis Lim，《废城》与《寻欢作乐》的导演赵大勇应邀参加，成为15名专题讲演者之一。弗拉哈迪电影研讨会在罗伯特・弗拉哈迪去世之后的第四年举办，它通过封闭进行的影片放映、讨论和辩论，关注非虚构影像作品的创作，包括纪录片、影像博客和个人叙事作品，被赞为“纪录片探索之旅中最首要的体验”。
MIDA2010在沪颁奖
2010年6月10日晚，由上海电视节和真实传媒主办的MTDA白玉兰国际纪录片奖颁奖典礼举行。
最佳社会类纪录片
金奖：谷歌宝宝(以色列)
获奖评语：虽然这部纪录片涉及复杂的伦理问题，但其表现手；去却如此富有魅力。影片呈现了来自世界的各色人物，但却从未作武断评判，并始终保持着戏剧的张力。这就是一部好的纪录片立刻做到的。
银奖：要塞(瑞士)
获奖评语：这部纪录片在接近度、拍摄手法和客观性上令人印象深刻。该片透过瑞士小镇上一个难民旅馆的微观社会，展示了当今我们所处的分裂世界。
最佳亚洲纪录片
金奖：血缘(以色列)
获奖评语：故事简单地由寻找失散的亲戚展开，但是很快人们便发现在以色列没有什么是简单的。在残酷的事实面前，一个家庭因为文化差异而被撕裂，虽然它努力自愈，但家庭的成员却发现今天的政治现实让让他们无力改变一切。
银奖：牛铃之声(韩国)
获奖评语：这是一部为大银幕而生的纪录片，它使我们不得不进入由片中一头老黄牛所支配的生活节奏。影片提出的关于当代人与人、人与自然关系的问题发人深省。
最佳历史文献类纪录片
金奖：女孩・照片・汽油弹(德国)
获奖评语：这部影片微妙而极具洞察力，深刻地分析了战时受害者和媒体间的关系。虽然这张照片改变了我们对战争的认识，却也为照片上的女孩带来了深刻的困扰。
银奖：拉贝：南京不会忘记――拉贝的故事(德国)
获奖评语：这部优秀的纪录片讲述了一段发生在南京的不为人知的故事，充满了人道主义关怀。最可贵的是，影片记录了1937年残害中国人民的日本士兵们的忏悔。
最佳自然类纪录片
金奖：敖骷雅・敖鲁古雅(中国)
获奖评语：这部令人愉悦的纪录片抓住了我们的心，拓宽了我们对自然类纪录片的定义。其主题告诉我们：居住在这片土地上的人们如何维系自身和家园的联系。一旦这个联系被剥离，悲剧将会发生。
银奖：原始森林传奇(波兰)
获奖评语：该片的视角新颖，通过讲述两个猞猁孤儿的故事，探索了人为干预自然所导致的复杂问题和矛盾。
2010年MIDA导演计划开班
2010年6月7日9点30分，MIDA导演计划开班仪式召开。著名纪录片导演、制片人崔明慧，纪录片和电影导演、作家彭小莲，纪录片导演王小龙，纪录片导演康健宁，资深杂志媒体工作者刘炳森，国际五大纪录片电影节主席Ally Derks(荷兰阿姆斯特丹纪录片节IDFA)、Chris McDonald(加拿大多伦多纪录片节HOTDOCS)、Grit Lemke(德国莱比锡国际纪录片和动画片电影节DOK Leipzlg)、Alex Lee(新西兰边锋纪录片节Documentary Edge)、Fujioka Asako(日本山形国际纪录片电影节YIDFF东京分部)悉数到场。
MIDA导演计划是SMG纪实频道于2006年起推出的一项支持中国纪录片创作的长期发展计划，它包含了纪录片专业培训及委托制作项目。2010年MIDA导演计划年度主题为“亚洲下一秒”，共设“亚洲提案”和“新面孔”两个单元，在来自全亚洲的300多份纪录片提案中，22份最终提案入围角逐。
“亚洲提案”单元
于广义：《光棍》
评委会评语：这是一个很结实的故事。作者生活和拍摄的态度部很值得赞赏。愿天下光棍都能如愿完婚。
顾桃：《神翳》
评委会评语：将一个变迁社会中即将消失的传统信仰与人世纠葛叙述探讨，令人思考回味。
徐童：《老唐头》
评委会评语：导演通过讲述小人物老唐的一生，展现给观众其复杂的命运和背后社会的变迁。
丛峰：《“甘肃的意大利”系列的第三部：未完成的生活史》
评委会评语：作品对中国西部贫困地区的知识分子给予关注与同情，通过记录甘肃古浪黄羊川职业中学的几位青年教师的生活工作状况，传达出他们与社会、工作的细微关系和种种矛盾。
曲江涛：《跑酷少年》
评委会评语：中国西部的这座城市，有一群充满活力的青年人。现实与梦想、传统的冲突……影片告诉我们一个精彩的维吾尔族的世界。
“新面孔”单元：
刘跃：《求职进行时》
评委会评语：这是一个富现实意义的优秀提案，所选择的两位主人公性格鲜明且具有代表性，以同龄人的独特视角，通过大学毕业生求职的特殊经历，展现他们从校园走向社会过程中的内心挣扎和命运起伏。
莱比锡纪录片影展征集影片
据悉，第五十三届莱比锡纪录片影展(53rd Edition of DOK Leipzig)正在征集影片，截止日期是7月10日，请各位纪录片和动画片导演抓紧机会。影展将在10月14-18日之间举行，最佳纪录片长片将获得Golden Dove奖，并有奖金一万欧元：此外还有一个“国际青年纪录片新秀”竞赛单元，其Talent Dove奖的奖金也为一万欧元。具体规则和在线报名表请登录官网dok-lerpng.de。
CNEX主办首届华人纪录片提案大会
CNEX将于10月在台北主办第一届华人纪录片提案大会，为独立导演与成熟的影像机构架构一个合作平台。有意的大陆导演和制片人可以报名，若入选可全程免费参加台北的提案会。
华人纪录片提案大会由北京国际交流协会影像文化委员会、台湾中华新世代影像文创协会、财团法人蒋见美教授文教基金会、与香港CNEX视纳华仁基金会共同主办。
提案大会采取盛行于国际间的创作投资模式，在为期五天的活动中帮助纪录片拍摄者与世界级的委制编审(Commissioning Editor)取得创作及发行的交流，进而链结合作的可能。提案会中会邀请到国际知名的纪录片产业界人物，包括来自英国BBC、法国Arte、日本NHK、亚太Discovery、国家地理频道、美国Sundance、以及中国大陆上海
纪实频道、香港凤凰卫视、阳光卫视、台湾公共电视、中天电视等电视台与影展的专业人士，创作者的提案将有国际台制的机会，让遍及全球的专业团队协助创作者获得更多资源。
本次活动共分为三个阶段：(一)无国界的华人纪录片初选征案，(二)世界级的专业培训课程，(三)国际水平的提案大会。提案大会中除了可能达成的合作协议，来自各国的专业人士将会投票选出三个“最佳提案”，可选择由CNEX协助推荐到其他的国际创投会提案，或由CNEX担任制作方展开国际制片与融资。三个最佳提案中更将选出首奖，获得主办方颁发奖金新台币30万元。
《海上传奇》试水残酷市场 贾樟柯建议“长线”放映
7月2日上映，一周后在上海拿下不到10万元的票房，纪录片《海上传奇》的市场路走得颇为艰难。对于纪录片在内地市场的窘境，贾樟柯有着自己独到的看法，他屡次提起“长线放映”一词。在贾樟柯看来，《海上传奇》是为纪录片重新打开了一扇窗。在这部影片之前，能走进商业院线且取得不俗市场凡响的纪录片，细细数来也只有《外交风云》和《较量》，而这两部影片都已经是上世纪90年代的事了。
贾樟柯表示，让纪录片走进商业院线和观众见面，发行方和投资方都承担着非常大的风险。遭遇过不少阻力，了解发行的人都明白，纪录片有多难。贾樟柯表示，这是近十几年来，纪录片第一次勇敢的尝试。他说：“我真的不在乎票房，第一次就当是获取经验。”能让更多的观众看到这部影片是他目前最想做的，这也促成了《海上传奇》在世博园区内免费放映三个月的惊人举动。
《海上传奇》的发行方认为，其实这部影片最适合在上海长线放映，因为它是讲述上海的，观众在感情上是亲近的。除了商业影院会通过团体票等方式长线放映外，刚刚成立的大学生院线也是一个非常好的展映平台。影院的经理们现在已经考虑腾出空间给这些小众影片更大的生存空间。
中国影片《矿工速写》亮相马赛电影节
为期六天的第21届马赛国际纪录片电影节(FID marseille)近日开幕，持续到7月12号闭幕。国际竞赛单元共有不到20部影片入选，其中包括世界首映的《矿工速写》(Miners)，此片为白补旦导演新作，片长62分钟。影片拍摄于陕西煤窑，据马赛电影节官网的评介，导演似乎是在“愤怒”中完成此片。
影片几乎看不到煤矿的影子。摄像机几乎是随意地邂逅，并将邂逅的对象定为拍摄的对象。导演问人们一些尖锐的问题：有时候他则什么都不问，只是让人们随意地说。在马赛影展看来，此片的最大亮点，无疑在于通过速写矿工的生活境况，揭示了处于改革开放时期的中国所要面对的一些问题。
零频道第13期专业纪录片制作人、制片人工作坊暑期热招
零频道纪录片工作坊从2006年夏天开始至今，已经在三年时间内举办了12期。培训活动采用workshop工作坊形式，自由交流的开放式课堂，注重每一个学员的个人需求，以及学员跟老师间的沟通。课堂的核心是同学与老师的互动，而不再是老师一个人的讲演。从而让每一位参与的学员有最最实际的获得，问题得到最最切实的解答。
关键词：“大众文化”图景 后现代主义、消费主义思潮的影响 市场经济背景下的栏目化的影响 创作者主体身份的迷失
上世纪90年代的“新纪录片运动”使以精英文化形态为代表的纪录片颠覆了以宣传为目的的传统电视纪录片一统天下的格局。21世纪的电视纪录片呈现出大众化、娱乐化、世俗化的多元审美特征。而贯穿其间的却是电视纪录片“人文关怀精神”的渐行渐远。这种现象发生的原因应引起我们的思考。
21世纪中国大众传媒主导下的“大众文化”图景
随着改革开放的不断深入，中国迎来了经济、政治、文化上的巨大进步，而这种进步促使了“大众文化”的渐渐出场。大众文化的兴起与两个因素有着非常密切的联系：一是大众的精神需求；二是大众传媒的普及化，尤以电视为最。
首先，曾在精神上和物质上饱受折磨的国人在终于可以摆脱那一段过于沉重的历史时，他们的心理上自然更愿意亲近“轻松与安逸”。人们不再有伟大的理想和唯一的精神信仰，有的是更现实的生活目标，是实现人际间那份默默温情的渴望和满足基本生活享受的热情。人们不再把建构生活的崇高意义当做自身行动的前提，而把自己的目光从理想的天空收回来，投向自己脚下的物质现实，开始了醉心于自我满足的快乐中。各种各样的综艺娱乐成为人们主要的文化消费和诉求，而一些还存在的稍微沉重的节目大部分就面临了被冷落的命运，深沉厚重的电视纪录片也因此渐渐淡出人们的视野。
其次，随着广电事业的迅猛发展，国家已通过无线卫星覆盖、有线联网、数字微波等方式完成了全国百分之八十以上城乡的视频信号覆盖，这在为亿万受众提供了无比巨大的收视空间和选择余地的同时，也给行业内部带来了激烈的收视竞争。同时，由以“传播者”为中心的社会主义国家喉舌的传播角色定位向以“受众”为中心的服务型传媒组织的角色转换带来的“受众口味”成为广大媒体的命脉。如此这般，一方面媒体要看大众的“脸色”行事；而另一方面，媒体又在引导与强化大众的“脸色”。而一旦这种“脸色”指向的是一种保守、消极和及时行乐，那么这种“死循环”将会导致一种极其危险的“大众文化”，一种极为庸俗的、肤浅的缺乏真正的“人文关怀精神”的文化形态。
后现代主义、消费主义思潮的影响
除却历史因素，现时的许多思潮都会对当下人们思想观念起到很大的引导与强化作用。其中后现代主义和消费主义可以说是影响最大的两种思潮。
后现代主义思潮的影响。后现代思潮最大的特征就在于去“宏大叙事”、去“中心”，讲求“多元化”的观点与解释。这种思潮在本质上鼓励人们走出“权威”、“终极理想”、“一般真理”的“统治”，鼓励人们把自己推到前台。也正因为如此，有人认为“后现代主义理论是大众文化的思想理论形态，大众文化则是后现代主义理论的现实化”。后现代主义思潮的积极意义是不言而喻的，它颠覆了人们许多习以为常的观念，主张人们勇敢、真诚地去直面宇宙的复杂性、不确定性以及神秘性，主张人们对权威的质疑等。在某些方面，虽然它包含了人本主义的思想，但我们仍能从中窥见可能存在的危机即加剧“个人主义”与“道德退化”。而这种危机正以“大众文化”的形式扭曲着中国电视纪录片的本质。
消费主义思潮的影响。消费主义思潮是于20世纪二三十年代在美国社会兴起的一种消费至上、享乐至上的社会思潮，是伴随所谓“消费社会”的出现而出现的。“消费社会”是以“不断增长的物质服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象”为基本特征的。由于社会生产进入标准化、规模化的阶段，大批量生产构成了今日时代的特征。而大规模的生产必然要求大规模的消费，由此促成了消费主义的出现。
在“消费主义”盛行的世界里，大众媒体并不是游离的。文学作品里、电视剧里、电影里、广告牌上充斥的是各种消费观念、消费的生活方式和各种商品的广告。就连最为严肃的新闻里，也正流露出“消费主义文化倾向”。媒体已丢失其主体性身份，他们要做的就是极力宣传与营造“消费文化”的氛围，并沦为其帮凶。同时，大众传媒本身也已经成为消费品。在这样一种氛围里，人文精神必然要没落。
市场经济背景下的栏目化对电视纪录片创作的影响
20世纪90年代中后期，随着电视传媒的市场化发展，电视节目的栏目化已经成为发展趋势，电视纪录片也同样如此。上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空・生活空间》的开播，标志着中国纪录片栏目化的开始。然而仅仅几年之后，中国电视纪录片进入了低谷，电视纪录片栏目也就跟着沉默无语了。
市场经济的核心在于“竞争机制”。对于“市场经济背景下的栏目化”的电视传媒来说，竞争机制表现为“收视率”。因而每一个栏目的生存命脉都紧系于它的收视率，以收视率来拉动“广告客户”，从而决定自己的生存命运。这样一来，电视纪录片的创作就不能再单纯依靠创作者或创作团队的主体意志，而是必须了解市场行情。所以纪录片制作公司面临的处境和生产产品的厂商是一样的：为了确保公司的生存和发展，他们首先要保证对市场需求有比较完整、细致的了解。毫无疑问，电视纪录片的市场乃广大受众。所以，在“收视率”的竞争中，纪录片不得不向受众投去咨询的目光，以创作受众所喜爱的纪录片。从这个意义上说，创作者及其产品已失去其主体性身份，他们越来越无法对观众说“不”。所以，当受众口味同纪录片的本质精神不一致时，纪录片的让步必然使得它在迎来高收视率的同时也使得它的本我渐渐死去。而正如前文所分析的，如今的受众已经无暇思考、无暇关注社会整体了，他们早已陷入“消费主义文化”的价值观中，所以以他们口味为导向的纪录片在“人文关怀精神”上的缺失也就不足为奇了。
创作者主体身份的迷失
电视纪录片“人文关怀精神”的危机从主体上说是纪录片创作者自身的危机，是创作者身处市场经济大潮中的失落感和无所适从感的表现。因为无论是艺术还是学术，其实施的主体都是创作者。所以“人文关怀精神的危机说到底还是创作者的生存危机”。失去主体身份意味着只能成为附庸，艺术创作者主体身份的丧失使得整个社会开始失语，人文精神沦为市场背后的尘埃也就成为必然。值得当前电视纪录片创作者思考的一个问题是：如何在增加娱乐性与故事性的同时不弱化其文化启蒙的目的。正如“探索亚洲有限公司”前中国事务副总裁罗百鸿指出的，探索频道的成功就在于将娱乐化的元素引入纪录片――娱乐化纪录片的最重要特征就是“要有一个戏剧化的故事”，所以“寓教于乐”或许应成为纪录片当下的一个折中的选择。
电视纪录片必须始终紧记它的社会责任与历史使命：重人文关怀，关注人的生存状态和社会权益，倡导科学、文明、健康的生活方式，尊重文化的差异性和民族风格，弘扬社会主义核心价值体系，引领先进文化建设。可喜的是，近年来相当多的中国纪录片人再次举起“人文关怀精神”的旗帜，以高度的社会责任感和良知践行着自己的历史使命与文化品格，探索时代的纪录片表现形式，拍出了大量的优秀作品，内容涉及社会、历史、自然、人文等诸多领域，丰富了中国荧幕，呈现给广大观众以真正的视觉盛宴，为浮躁的社会和浮躁的大众文化带来了理性思索的清风。
参考文献：
1.吕新雨：《中国纪录片：观念与价值》，《电视研究》，1998（7）。
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3.毛家武：《对电视纪录片真实性的美学思考――兼谈电视纪录片真实性的三个层次》，《山东视听》，2006（5）。
一、 制作理念的差异
人类最早对于动物的动态记录是1872年爱德华・麦布里奇利用12台相机记录马奔跑的姿态，以验证“马在奔跑时到底是不是四蹄同时离地的”这一问题。之后很长一段时间内对于动物影像的记录，基本上沿袭了为科学考证和研究服务这一路线。在科学观察目的推动下，一些以往不易被观察到的动物活动和生存场景被记录下来，其观赏性和娱乐性居于次要地位，因此，这些影片中出现的动物都是被考察和研究的对象，影片的情节和故事等戏剧性要求并不在影片考量范围之内。随着电影逐渐走向成熟，在追求娱乐效应和利润的驱使下，杀戮和争斗等血腥镜头也开始在动物纪录片中出现，但由于拍摄的技术条件限制，创作方式基本上是完全虚构的。在镜头前摆拍枪杀动物或以故意激怒猛兽的方式获取对抗、搏斗场景的创作方式屡见不鲜。“同年在丹麦，诺狄斯克公司的创始人，从前拍过洋片的奥尔・奥尔森同样获得了巨大的成功。他从哥本哈根动物园买了两头老狮子，把它们放在树木繁茂的小岛上。一行人去哪里‘狩猎远征’，狮子就在摄影机前被枪杀了。‘密林’的镜头包括在哥本哈根动物园里避开背景和围栏，俯瞰拍摄的河马、斑马等动物的特写镜头。影片的结尾是一行人拿着狮皮。为了增加真实感，人群中还加进了一个黑人。”[1]这种虚拟的环境和控的拍摄对象等“造假”的方式，是违背以表现真实为己任的纪录片创作宗旨的。
由于拍摄对象的特殊性，动物纪录片的拍摄往往要比其他类型的纪录片要付出更多的时间，对制作者的要求也相对更高。雅克・贝汉在拍摄《迁徙的鸟》时，“工作人员为了更好地在完成拍摄的同时又可以达到尊重B儿，不惊扰它们的目的，花了长达一年的时间并未做任何拍摄工作，而是设法去亲近鸟儿们，了解他们的习性。为此，他们还建立了养鸟基地，在这个基地中设立了培育站。为了使鸟儿们可以不畏惧人类、不畏惧机器，他们培育了一群‘鸟演员’。在鸟儿们还未出生时，工作人员便会待在鸟蛋身边，同它们说话、唱歌、聊天。”[2]这种拍摄方式不仅是出于拍摄本身的需要，更多的是对拍摄对象的尊重和对自然、对生命的敬畏。相较之下，中国制作的一些动物纪录片似乎有着不同的理念，如一部高投入的环保主义纪录片《蛇-鸟-蛇》中，出现一个镜头是为了测试蛇对死去的鸟是否感兴趣，人为地将一只死鸟放在蛇的面前引诱其去抓捕，而蛇却无动于衷。哈里特・尼莫和苏维女士认为：“这种行为是对蛇这种野生动物的一种行为上的欺骗，试验者和纪录片摄制者是以一种高高在上、把玩、捉弄的心态去调侃与鸟的生存关系。”[3]拍摄动物纪录片绝非仅仅是出于猎奇、科教的目的而进行的单纯纪录，摄制者首先要热爱动物和自然，抱有万物平等的观念和态度，因此，对动物感受的强调和尊重是必须的。在动物保护组织和动物保护法规相继出现之后，人为伤害动物的镜头并不会被记录在影片中，但从一些影片的对比中，仍然不难看出客观记录与人为干涉的差距。
中外动物纪录片所相通的一点，是影片中都表现了强烈的环境观和自然保护意识，但有所不同的是，中国动物纪录片所拍摄的动物种类是有局限的。如BBC打造的《地球脉动》中，对生活在这个星球上的所有生命进行了一次“空前绝后的礼赞”，从不曾被记录的毒蛇、蟑螂、鳄鱼等很少有机会进入主流创作空间的动物在影片中出现。
二、 叙事策略的差异
故事化的叙事方式在纪录片的创作中，已经成为一种较为主流的叙述方式，展现矛盾对立和戏剧冲突是增强其吸引力和凝聚力的重要方法。在将所记录的事件经过改良和处理的“戏剧化”手段上，中西方动物纪录片也有很大的不同。
（一）悬念的设置
悬念是一种紧张而未知的状态，它对于调动观众的心理是一种强有力的手段。用英国戏剧理论家威廉・阿契尔的话说，悬念就是：“预示出一种十分吸引人的事态，却不把它叙述出来。”[4]悬念会使观众产生一种紧张而又期待的心情，而随着剧情的发展，悬念被揭开，受众会从中获得极大的收视。
在影片《深蓝》中，拍摄了一段虎鲸围捕灰鲸的场景，由于灰鲸的体型比虎鲸大得多，因此，围捕是否能成功本身便是一个悬念；而当虎鲸改编策略，将进攻对象转移至易受攻击的小灰鲸时，这一场较量更是让观众提心吊胆。《帝企鹅日记》中，企鹅爸爸们在移动身体时，为了保护放在脚背上的蛋，用相对厚重的上半身配合又长又尖的嘴巴慢慢移动，在用力和不敢用力之间循环往复地挣扎，这种紧张而又略显笨拙滑稽的场景，足以吸引观众全部的注意力。而在《海豚湾》中，影片开场便设置了一个悬念：“我们本来确实想用合法的手段来拍摄这个故事。”这个海湾究竟隐藏了什么秘密？拍摄者和捕杀者是否会发生正面冲突？抗议捕杀海豚的举动是否会达到预期的结果？这些问题的出现营造了紧张的气氛，使整部影片惊险刺激、引人入胜。相对来讲，中国的纪录片对于“故事性”本身不够重视，也就更无从谈起对悬念的设置了。世界自然与野生动物电影节主席哈里特・尼莫说：“中国依旧在用一种教育的方式做纪录片，制片人是老师，纪录片是教科书，观众就是学生……根据开头就可以很容易猜出情节和结局，因为它们的结构、创作手法是如此的相近！”[5]有关这点，也可以从《中国珍稀物种》的拍摄目的上略窥一二。
《中国珍稀物种》在摄影创作意图上定位细化为：
（1）每部纪录片要用镜头讲述该物种的生物学特性；（2）每部纪录片要运用两种以上的特殊摄影手段，增加艺术性和观赏性。[6]
这部影片在拍摄时便将科学性和教育性放在了首位，这样一种定位创作出的影片主要以说明文化或散文化的故事叙述为主，缺乏动人的故事，跌宕起伏的情节、扣人心弦的悬念，很难吸引观众的注意力。而国外纪录片则将故事放在了首位――“吕克希望用皇帝企鹅们在严寒南极中的绝美影像和其种族与生俱来史诗般的命运，来向人类讲述一个真实却非凡的故事。因此，片中导演的目的不是为了探索这种隶属鸟纲、企鹅目、企鹅科动物的习性，而是通过无比壮观美丽的极地景象和企鹅们的生存努力，使观众对于自然的美及企鹅艰辛的生存及繁衍历程有更为鲜活的体会。”[7]悬念的设置、剧情化的叙述满足了观众对故事的需求，影片中所蕴含的深刻的自然观和环境观也在潜移默化中被接受。
（二）解说与旁白
由于客观条件的制约，完整的素材拍摄和事件过程记录，有时会成为一件不可能的事情，解说词和旁白便成为补充材料不足和填补相关信息的重要手段。但这种手段如若使用不当，反倒会影响观众对影片的接受。“在纪录电影中，解说词的作用是不能低估的，甚至可以说，在有些影片中解说词起了很大作用。但是，对于影片作者（在解说词中）阐述的观点（这里指的不是作者的主观论证，而是他对事件、人物的介绍或代言），观众可以采取两种不同的态度：可以相信，也有理由不相信，因为解说词是‘强加’的。”[8]在没有拍摄到必要素材的情况下，用声音语言去吸引和说服观众，是不令人信服的，观众更加倾向于“眼见为实”。“我们常说，‘要展示，而不是讲述’，这意味着在提供证据和信息的同时，要让观众亲历其间，让他们期待事件的曲折变化，以一种积极的而不是消极的方式追随故事线。有很多影片利用蹩脚的叙述、大把的图表，或者以充塞采访的方式告诉我们应该思考什么。”[9]尤其是在动物纪录片中，若非动物专家，很难对动物行为背后的原因进行准确的判断，很多情况下，甚至连外形相似的同一动物都很难正确辨别，“动物一直和人类之间缺乏共同的语言，其沉默注定了它们和人类之间永远保持着距离，保持着差异，保持着排斥”[10]。画外音的介入以一种强势的手段进行叙事，干扰观众的理解，在很多情况下反倒令人厌烦。
“事实上，影像中‘被说出’的生活是所有用这种表达方式的人都不太满意的，这是弗拉哈迪的纪录片受到重视和欢迎的原因；也是20世纪80年代，很多参与《话说长江》《话说运河》《黄河》拍摄的年轻人，如陈真、康健宁等对‘解说贴画面’的方式产生质疑的原因；也是参与创作的老一辈纪录片人希望有所改变的原因。”[11]但在实际操作中，由于游锛吐计拍摄的困难性，很多时候解说词取代画面成为了主要的叙述者。在有些影片中，即便是在有画面可用的情况下，制作者依旧偏向于进行说明。通过对中方版和BBC版的《美丽中国》进行对比可以发现，在一个片段结束之时，西方传播者用解说词“长臂猿的啼叫声曾引起中国古诗人的灵感，它们的啼声回响山谷”来结束本段的叙述，并留下了两个近11秒钟的空镜头来供观众遐想体味，中国版却给11秒的空镜头加上了一段解说词：“目前，据科学家判断无量山现有黑冠长臂猿450只左右，而1987年保护区刚成立时，仅有200只。”这样一种解说旨在向观众传达更多的信息，只是相较之下，解说词的出现破坏了画面的诗一般的美好意境和情怀。
（三）音乐与音响的使用
纪录片的实况效果声音，无疑会增加影片的可信度，但对于动物来说，想要完整地记录同期声绝非轻而易举之事，而单纯的画面呈现又会使观影过程变得乏味。雅克・贝汉在制作《迁徙的鸟》时，根据不同的情境专门制作了配乐，这些音乐都是由法国著名的配乐家鲁诺・库莱斯制作。“当鸟儿飞行在亚马逊河流域时就用了中东地区的宗教歌曲旋律。在表现一直形单影只的加拿大雁落，影片给它一段单旋律的独奏，陪伴它张望着寻找同伴；而在表现它们的迁徙艰辛而道远时，影片选用了仿若黑人行进中集体劳动号子般的音乐；有时用快板节奏和沙锤配器来表现水鸟戏水如同水上踢踏舞一般……”[12]音乐与自然的完美融合不仅使影片变得更加生动有趣，同时也更加有助于观众理解画面内容。“纪录片的说服力在很大程度上源于片中的声音，而我们对虚构世界及其人物的认同，则很大程度上依靠我们直观的视觉感受。”[13]中国很少会有为纪录片的制作寻找专门的音乐家进行配乐，动物纪录片更是如此。
结语
中国的动物题材纪录片起步较晚，目前依旧处于一个资源匮乏、资金短缺、人员不足、耐力不够的困境中，这些历史性的客观原因并不是制作不出优秀影片的决定性因素，通过外在形式上的改良，突破原有的常规理念，经过艺术化的加工，让叙事更加具有针对性和趣味性，是增加中国动物纪录片吸引力的可行之道。
参考文献：
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[13]（美）比尔・尼克尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾，等译.北京：中国电影出版社，2007：39.
关于“茶马古道”的电影、电视有很多部，不过能让人记住、感觉耳目一新的也就三两部。最近刚刚看完前几年韩国KBS、日本NHK两家大型电视台合拍的纪录片《茶马古道》，内涵丰沛信息量充实，在写实的基础上剧组和马帮一起穿越艰难险阻，经历茶马古道上的马帮及其身后村庄、亲人的生活，像是一次实地考察，让人顿生虔诚的感慨。
《茶马古道》跟田壮壮导演的纪录电影《茶马古道·德拉姆》是两种感觉。外媒眼中的茶马古道，写实开阔，历史断面层层剥开，收放自如，环境和人的关系呈现为一种立体的生存之美。从怒江丙中洛出发一直到，中间穿插茶叶产地、茶马古道源头云南普洱的今昔之变，茶马古道四川部分的境况，颇具故事性和吸引力。电视纪录片这种文本形式有更宽裕时间来叙述一件事儿。
在茶饮与茶文化的历史版图上，茶叶从中国出发带着儒家文化的基因、佛家茶禅一味的哲学漂洋过海，在日、韩两国扎根，经过“师夷长技”转化浸润，所谓的茶道深得汉文化渊源和精髓。所以拍纪录片《茶马古道》是一次追本溯源的朝圣之旅。他们心怀朴素的景仰，把路上的马帮、朝觐者，生活在雪域的藏区人民逐一收入镜头，让观众去判断他们对待自然、生活、命运、信仰的态度。
每个人心中都有自己的茶马古道，显然日、韩两国对茶马古道的理解也是不一样的，日本版细腻、精准，删除了一些零碎的地方，解说也不多，使之富于故事性和逻辑性，像一阕俳句；而韩国版则直抒胸臆，像一幅恣意的行书泼墨，气息凛冽。两个版本的《茶马古道》都不曾在中国的电视台播出，倒是出过DVD，一些热心网友翻译了中文字幕，可能因为不熟悉茶马古道以及云南方言，在中字翻译上面有些问题，比如把“马帮”翻译成商队，把“马锅头”翻译成马国途等，可能会以讹传讹，让不了解茶马古道的观众如坠五里云雾。回过头看田壮壮的《茶马古道·德拉姆》则像是在写诗，一首淡淡的、遥远的、优美的抒情诗，一转身，云雾遮断归途，没有过多的阐释解说，静穆而沉着，长镜头、固定镜头和沿线的马帮、山民保持距离，沉默无言中踢踏前进的马匹搅动心潮，观众一点点陷入有点枯寂、辽远的情绪里，深得不可言传只可意会的写意之美。由于是电影，本片对镜头、取景也非常讲究，恰似工笔画的整饬端庄。
身为云南人，特别是作为前茶叶媒体记者，对茶马古道的关心，一直是浓密在心的一片绿荫，曾经在普洱的茶马古道遗迹，迎着柔黄的夕阳，在飒飒作响的丛林中想起往日马帮铃声的景象；也在玉溪新平的山谷坡地上，循着还隐约可见的马蹄踏穿的石径，喝山泉听松涛，不愿意离去。还在已经被人遗忘的临沧鲁史古镇徜徉，眼见四围山峰环拱，脚下逐级而下石阶震撼心灵。真切的茶马古道不一定就是像《茶马古道·德拉姆》、《茶马古道》这两部片子所描述一般鲜活，因为，所有的影像都有屏蔽性和修饰性，那么最好的接近茶马古道的方式，就是自己去走一圈。
关键词 科讯杯；DV；主题；大学生
中图分类号：G645 文献标识码：B
文章编号：1671-489X（2017）01-0061-04
1 引言
DV作品概述 DV作品指的是创作者用数字摄像机拍摄的数字视频，经过后期编辑制作以后的数字视频作品，也称为数字电影。学术界一般认为，大学生DV作品产生的时间可以追溯到20世纪90年代末至2000年初，DV相关电子产品价格下降，部分在校学生开始拥有DV制作的成套设备，他们用DV记录校园生活的点点滴滴，如拍摄校园风光、宿舍生活、集体活动等。此外，还有部分人创作了一些自编自导的微型电影，他们属于校园DV创作的发起者。
“科讯杯”国际大学生影视作品大赛概述 该大赛始办于2005年，比赛范畴由最初的师范院校学生扩充到全国高等院校学生，迄今已经成功举办10届。科讯杯的平台日益扩大且趋于国际化，更多港澳台与国际院校的大学生的参与，为大赛注入新鲜血液，大力促进了学术上的交流，成为高校学生优秀影像作品汇聚展示和思想碰撞的重要舞台。“科讯杯”影视作品大赛举办10届以来，每一届都会设立大赛的主题。如2009年非命题单元主题为“我青春、我探索、我相信”，命题单元的主题为“国际文化和睦年”。“科讯杯”大赛主题的设定在一定程度上引导了大学生DV创作的主题趋向。
2 历届“科讯杯”国际大学生影视作品分析
历届“科讯杯”国际大学生影视作品类型与主题分析
1）参赛作品类型分析。纪录片和艺术片占有较大比重，本文主要以这两类型DV进行主题分析。10届“科讯杯”大赛共有作品4295部，其类别分布比例如图1所示。
通过图1对“科讯杯”大学生影视作品大赛中所有学生参赛作品类型的数据和所占比例的统计可以得出：10届“科讯杯”中作品总数为4295部，其中艺术片（含剧情片）1707部，占总数的39%；纪录片1275部，占总数的30%；短片（宣传、广告、动画）517部，占总数的12%；命题单元483部，占总数的11%；实验片（观摩片）220部，占总数的5%；科普片66部，占总数的2%；海外作品45部，占总数的1%。
从分析结果可以看出，纪录片和艺术片所占比例为69%，
大学生的DV创作主要集中在纪录片和艺术片这两个类别上，数量相对较大，内容也相对比较丰富和全面，对这两个类别的作品进行主题分析也可以较为全面地分析代大学生关注的焦点和思想动态。因此，此次对大学生DV创作主题趋向的研究，选择历届“科讯杯”的纪录片和艺术片两大类型作为研究对象进行分析和总结。
2）参赛作品主题分析。
①关注情感生活。这类主题的作品取材主要集中在校园，如学习状态、宿舍生活、集体活动、校园爱情与友情、大学生各种心理状态等，描述青春成长的困顿迷茫与困惑等；也有跳出校园以外，深入创作者周围人的生活、家庭婚姻等。“科讯杯”大赛中这类题材的DV作品多数以讲述校园爱情和校园生活为主题，此类主题的特点是题材范围相对较狭窄，基本上聚焦在大学生这个特殊的群体和与他们密切相关的周围人或者事，抒发的几乎是局限在求学道路或者自己家庭内的感触，带有强烈的个人主义色彩，充分体现了当代大学生对掌握话语权的渴望和自我表现与宣泄的热情。
以大学日常生活为主题的如第五届大赛中山西大同大学的参赛作品《二十元钱的漂流记》，以20元钱的流通为线索，采用一种轻松幽默的方式，把大学生的各种生活状态与价值观描写得淋漓尽致。
②关注励志成长。励志类作品题材一方面来源于校园，另一方面来源于社会，传达的是一种自强不息的精神，作品内容较注重事件本身；成长类的作品注重的是经历挫折和磨难之后人的精神世界的升华以及内心的一种从容淡定。之所以把这两类合并起来，是因为二者都具有催人奋进的积极作用。这类主题的作品有第五届纪录片《关于胶片那些事儿》、剧情片《我们可以》，第六届纪录片《赢在大学》《天桥》等。
笔者指导的第六届“科讯杯”大赛中获得优秀奖的艺术片《路寻》，时长19分41秒，属于励志成长类主题。故事讲的是邹强高考落榜，面对父母的期盼和自己的梦想，因无力承担而选择了逃避。他将自己放逐到远离家乡、喧闹繁华的城市的一个工地，在这里遇到了与自己年龄相仿的吴刚，吴刚由于家庭条件所限而早早辍学出来打工赚钱。本片中着重刻画的是人物内心的成长，工地这个特殊生存环境影射了主人公内心世界中想与命运抗争的挣扎。
③关注公益事业。这里的公益事业包括呼吁环保、人与自然和谐共处，呼吁只要人人都献出一点儿爱，世界将变成美好人间，如第五届“科讯杯”影视作品大赛中获得最佳摄影奖的纪录片《老孙的梦想》、获得一等奖的纪录片《正在消失的家园》，第六届大赛中的《椅车》《湖殇》等，第十届大赛中的《用爱点亮生命》。只要每个传媒人都发出一点儿声音，世界将会发出洒满甘霖前春雷的声音等。
④关注边缘人群、弱势群体。这类主题的取材来源有两类：一类是弱势群体，指的是社会上一些由于贫困或残疾而生活困难、能力不足的群体，有生理弱势和社会性弱势之分；另一类是边缘人，指被主流世界边缘化、受到社会忽视或排斥的散落人群。这类主题主要是呼吁社会给予这类人群更多的理解与关注。历届“科讯杯”大赛中这类主题的取材有老人、留守儿童、拾荒者、残障人士、贫困山区、农民工、城市中的小商贩、麻风病人、艾滋病人、刑满释放人员等。
⑤关注人文地理、文化遗产。这类主题作品的题材来源大致有4类。
第一类是物质文化遗产，作品一般是用镜头记录古代遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁画、近现代重要史迹及代表性建筑，以及与环境景色结合方面具有突出历史文化价值的古城、古街道、古村镇等，以此来表现蕴藏在这些可见的实物后面的悠久历史文化，寄托怀古的情思，如第八届的作品《江北古城――诉说岁月的痕迹》《云龙山》等。
第二类是非物质文化遗产，通过对各种流传至今的口头传统和表述、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等，以及与以上传统文化表现形式相关的文化空间的记录，赞叹中国古代劳动人民的智慧，同时对一些传统工艺和一些地区与民族特有的民俗文化在社会现代化发展的今天面临后继无人的窘迫现状表现出深深的担忧，呼吁人们不要被现代化吞噬了传统文化，如作品《掌间故事》《潮州木雕》等。
第三类是记录少数民族的居住环境和生活方式，提出在现代文明的冲击下对他们原有生存面貌的传承与保护的问题，如《翁丁》《惠女》《土家记忆》等；
第四类只是单纯的地理风光片，记录幽美绮丽的景色，让人感受大自然的美丽和当地人文风貌。这类题材的历史文化意味不是很重，如《走近青海湖》《云中歌》。
⑥关注社会现象。现代社会的发展就像一架高速运转的机器，而生活在这个机器中的人的生存状态也日益发生着变化。这个主题主要探讨的是随着社会的发展和时代的变迁，人的心理状态、人与人之间的关系、人们对于一些特定事物的看法、某些观念的改变与之呈现的状态。与之相关的作品有第九届的纪录片《山村夫妻教师》，真实地反映了在四川省南充市一所偏远山村小学，周建波、陈蓬珍夫妇在一座民国5年修建的破旧校舍里坚守了23年的事实，表现了他们在物欲横流的当今社会对一份信仰的坚守。
参赛作品主题趋向分析：以纪录片和艺术片为例
1）艺术片主题趋向。通过对历届“科讯杯”大赛中所有艺术片的主题类型进行统计和计算，得出艺术片主题类型比例D如图2所示。
通过图2可以看出，艺术片中的主题数量和比例分布依次为：主题1――关注情感生活的作品799部，约占总数的48%；主题2――关注励志成长的作品277部，约占总数的17%；主题3――关注公益的作品85部，约占总数的5%；主题4――关注边缘文化、弱势群体的作品110部，约占总数的7%；主题5――关注保护文化遗产、地理民俗人文风貌的作品49部，约占总数的3%；主题6――关注社会现象的作品352部，约占总数的20%。
艺术片中各个主题数量分布存在较大差距，主题1生活情感类的作品占总数的48%，达到艺术片总数将近一半，励志成长类与社会现象类次之。这个强烈的对比表明，大学生在DV艺术片创作时更乐于选择记录或虚构故事来表现周围的生活和感情，创作艺术片使大学生的主体个性得到很大的释放；但同时也带来弊端，如果一味追求强调自我表现，将目光局限在自己周围的小圈子，所创作的DV作品难免流于肤浅，失去本应该有的震撼力和现实意义，难以给人留下深刻的印象。
2）纪录片主题趋向。通过对历届“科讯杯”大赛中所有纪录片的主题类型进行统计和计算，得出纪录片主题类型比例图如图3所示。
通过图3可以看出，纪录片中的主题数量和比例分布依次为：主题1――关注情感生活的作品142部，约占总数的13%；主题2――关注励志成长的作品138部，约占总数的13%；主题3――关注公益的作品143部，约占总数的13%；主题4――关注边缘文化、弱势群体的作品195部，约占总数的18%；主题5――关注保护文化遗产、地理民俗人文风貌的作品371部，约占总数的35%；主题6――关注社会现象的作品88部，约占总数的8%。
纪录片中各主题数量分布相对较为均匀，主题5――关注保护文化遗产、地理民俗人文风貌的作品比例相对较大，为35%，占到纪录片总数的三分之一，主题1、主题2、主题3、主题4所占比例相差无几。这表明在纪录片的创作中，创作者更加趋向于跳出自己的生活圈子走出校园去关注社会，对大学生人文素养的提升有很大帮助。
3）综合主题趋向。历届“科讯杯”参赛作品艺术片和纪录片的各主题所占数量和比例综合统计结果如图4和图5所示。
观察图4和图5可以得出结论，“科讯杯”国际大学生影视大赛的作品主题主要集中在6个方面，数量由高到低依次是：主题1――关注情感生活的作品941部，约占总数的35%；主题5――关注保护文化遗产、地理民俗人文风貌的作品420部，约占总数的15%；主题6――关注社会现象的作品440部，约占总数的16%；主题2――关注励志成长的作品415部，约占总数的15%；主题4――关注边缘文
化、弱势群体的作品305部，约占总数的11%；主题3――关注公益的作品228部，约占总数的8%。
总体统计的结果依然是关注情感生活的作品数量上占优势，一定程度上说明了大学生关注度最高的依然是生活与情感。
主题趋向结果与原因分析 对纪录片和艺术片的主题分别进行分析与综合对比，得出来的结论是大学生更乐于用艺术片来表现生活和情感，用纪录片表现地理民俗、人文风貌、文化遗产、公益、边缘弱势群体等与社会联系比较紧密的题材。这个结果是意料之中的。
“科讯杯”大赛中的艺术片类型比较广泛，包括剧情片、宣传片、风光艺术片、电视散文等带有一定艺术感觉和明显个人情感的作品。通过对历届大赛中作品的大量观摩，笔者发现其中数量较多的是学生自编、自导、自演的剧情片。剧情片的特性就决定了它表现的一定是生活和情感故事，也最能将创作者的主体思想和创作个性发挥到极致，这也是大学生偏爱剧情片的首要原因。
而纪录片的核心就是真实，丧失了真实就丧失了纪录片的意义，它以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，在提炼生活素材的过程中尽量不做过多的变形，在保证真实的基础上对素材进行艺术加工处理，目的是用事件的真实来引发人们的思考。纪录片的这种特性就决定了它所表现的内容更多偏向于客观真实，情感类作品在纪录片中的比重必然不会很大。
图4和图5得出的综合结果可以看出，关注生活和情感的主题占了总数的38%，在6个主题中所占比重较大。出现这种集中表现一个主题的现象并不是偶然的，原因是多方面的。
1）艺术创作属于创造性的劳动，其创作的源泉是现实生活，作为创作主体的艺术家对艺术创作起着至关重要的作用。DV作品属于影视艺术的一种新的表现方式，取材同样来自生活。而作为创作主体中比较独特的群体，大学生处于人生一个特定的年龄层次，生活在一个特定的生活环境中，因此，他们的DV作品必然打上了他们特有的年龄和生活环境的鲜明烙印。大部分大学生的阅历相对来说比较少，大学校园相对宽松的学习环境给了他们心智成熟的天独厚的土壤，他们摆脱了沉重的升学压力，有更多的时间去思考自己的生活和人生，这就使得生活和情感成为大学生首要感兴趣的主题。对于情感和生活，他们也更具有发言权，这类话题体现在作品中也更容易操作。
2）从社会背景来讲，当今大学生面临前所未有的就业压力，一些学生“毕业意味着失业”，或者就业已经远远不如过去理想，在学历贬值的今天，大学生由过去的天之骄子变成了现在的迷惑困顿。大学相对宽松的环境使得他们多年的毫λ布涫头牛处于一种管制较少的真空状态，很大一部分人找不到生活的重心，于是很多时候他们的内心感到无所适从、迷茫困惑与无助，生活中或多或少会掺杂一些颓废情绪。DV给了他们对这种成长问题和生活状态进行表达和发泄的出口，他们用DV记录对爱情的憧憬迷恋，4年大学生活的迷茫、困惑与选择，朋友之间难能可贵的友情，面对社会和家人给予的希望与就业压力的浮躁、颓废、成长与反思。
数据从另一个角度表明，当代大学生有相当一部分人将目光投射到自己的生活圈子，过于关注自我、过于纠缠于个人情感，没能把眼界放开到社会的层面，视野和胸怀相对比较局限。作为大学生，需要从校园中走出来，走向社会，培养和加强社会责任感和历史使命感。作品应该多关注倡导健康、积极向上的人生观和价值观的题材，更多地将注意力集中到一些积极的励志成长事迹、社会公益爱心事业上来。
3 结语
本文通过对历届“科讯杯”大赛参赛作品主题进行分析与总结，从而对大学生DV作品的主题发展现状与趋势及其影响的原因进行深入的分析与探讨。可以确定的是，DV创作在大学生这个具有青春活力的群体中具有持续鲜活的生命力，DV作品是大学生自我表达的重要载体，反映出大学生的思想动态和精神面貌。同时，DV作品是大学生所喜闻乐见的影视文化形式，加之网络的助推作用，DV作品中所传播的信息和主张的精神也会在校园中产生广泛的影响，那些主题思想健康、弘扬社会主义价值观的作品对大学生具有积极的教育和引导作用。因此，通过DV作品主题了解从而引导大学生健康成长愈发重要。
参考文献
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他们所做的片子都不是什么重大题材，重要人物，所以在他们面对那些平凡的人物时，都能够以平视的心境跟他们融入到一起
把拍摄对象当成自己的家人或者是最亲密的朋友，整个拍摄过程就是真诚交心的体验过程，这种情感会延续很久很久。方燕妮说，有时候觉得，片子成功与否都不重要，而拍摄过程中人性的认知和情感的历练更让自己动心，真正的诗意是不需要美文来表达的，真正感人的镜头也不一定是灯光、效果、摄影棚做出来的。马小钢和方燕妮都是这种有激情的人，一件在别人看来很平淡的事情，他们两个人都会很激动，而且两个人的感觉是惊人的一致，或许这种表达在片子里只是淡淡一笔，因为激情已经在节奏里，在镜头中了。
他们与拍摄对象接触的时候，就会把自己放平。拍摄对象接受他们需要一个过程，但当他们融入拍摄对象的生活中的时候，绝对是没有距离的。在的日子，藏民吃糌粑时，即使手上全是泥，也是直接用手捏着就吃。马小钢和方燕妮也这样做；藏民喝完奶茶，按藏族的习惯是用舌头舔干净他们吃完饭的碗，然后再给马小钢和方燕妮用这个碗倒一碗奶茶，他们也都毫不犹豫地喝下去，以至于到了最后的藏民都以为马小钢是藏族人。
《水羊年・纳木措》中的每一组镜头背后，几乎都有一些让马小钢和方燕妮至今回想起来依然荡气回肠的故事。神秘独特的自然环境和淳朴的人性，带给他们太多的心灵震撼和冲击
在有比较古老没有变异的民俗文化，以及藏传佛教密不见人的传承，所以马小钢和方燕妮不顾一切地到了。和藏民相处的时间很长了，发生了许多让人感动的事情，有好几次他们都忍不住落泪。的一些地方艰难困苦到不可思议的程度，跟现代城市的生活完全不同。他们想让更多的人知道在离天最近的地方，在人类很难生存的地方生活的那些人是以什么样的心态，怎样地生活着。而且拍摄本身也是对他们自身的一种历练，对生存的一个感悟过程。
一个藏族老奶奶，看到僧人给他们修的经幡，就觉得应该尽其所有地去感谢他们，于是将珍藏在胸口的一毛钱――她仅有的那点钱，仔细地取出，分在每个僧人面前供养。
贡觉活佛，一身袈裟，一把糌粑，自己连一顶帐篷都没有，居无定所，住在借的帐篷里，但是他要普度众生，为他人活着，无论是讨饭的还是大老板来到他这里来看病，都是一样的，给一碗奶茶，给一条哈达也行，但是他从来不要钱。方燕妮说，当时感觉到，其实人真的是无所不能的，只要有信仰，只要有牵挂。这让他们流泪，世界上还有这样的一群人，他们的存在就是为了净化我们的灵魂……
《水羊年・纳木措》是历经生死洗礼，用生命去拼搏的心血之作。为此，这对年过半百的亲密爱人在生命极限的高原艰难跋涉，几度经受山洪暴发，山体滑坡，饥寒交迫的绝望境地
马小钢和方燕妮真正行动进行转湖是13天，但由于准备不足，他们只带了10天的食物。到了最后可以吃的东西就是几块已经发臭的牛肉，他们把牛肉放在湖水里洗洗都舍不得扔――万一到了山穷水尽的地步还能充饥，于是洗完后晾在了帐篷顶上。可是第二天早上一看，一只大乌鸦非常满足地站在帐篷顶上――那几块肉全部被它吃了。他们一起拉着船走在无人区，最后累得一起跪倒在湖边，把头扎在水里就喝。因为饥饿，他们开始吃草，方燕妮笑称野草的味道像芥茉一样。他们后来开玩笑地回忆说，那时甚至饥不择食，吃起蚊子来，因为高原空气稀薄，人都要张着嘴喘气，所以蚊子就都飞进嘴里来被人吃掉了。
他们就这样迷失在北岸的无人区，身上无粮，无水，无火，更无任何通讯条件。饥寒交迫，在荒野乱石中走了一百多里路，一个踉跄倒在地上，似乎再也没有爬起来的力气……马小钢只穿着一件衣服，他把包摄像机的防水化肥编织袋里面的那层膜撕下来包着机器，把外面绿色的编织袋挖了仨窟窿套在身上，那时早晚的气温只有两三度，还下着雹子。方燕妮嚎啕大哭，在她的一生中从来没有那么绝望过。那天晚上靠在石头边上，他们整个晚上都在忍不住地发抖。跟他们一起的两个藏民找了两块大一点的石头搭在一起，中间有一个空隙，把方燕妮塞了进去。在生死的临界点上，马小钢首先想到的是方燕妮，他坐在石洞口，用他的身体和最后一点儿温度给方燕妮挡住了迎面的寒风……
当回到纳木措的时候，所有的人都以为他们死了，当登上扎西半岛的时候，岸上的人都特别惊奇，乡长见到他们后抱头痛哭。当天晚上，他们已经顾不上高原反应，每人拿着一瓶酒，共同庆祝这劫后重生的喜悦和生死之交的真情。晚上躺到帐篷里去的时候，他们觉得，从此以后，没有什么做不了的事了。
《水羊年・纳木措》一举获得第八届四川国际电视艺术节“金熊猫奖”。走上国际领奖台，对于中国电视纪录片是个具有标志意义的新高度，对于马小钢和方燕妮，这部纪录片的创作过程，就是他们挑战自我，超越自我，感悟生命的体验
在人类文明漫长的发展历程中，人类与自然的关系大致经历了三个阶段，第一个阶段是原始社会和封建社会时期对自然无知的敬畏，第二个阶段是工业革命时期，生产力不断发展而对自然无畏的对抗，第三个阶段是20世纪70年代至今，追求人与自然的和谐共生。两次工业革命之后，生产力不断进步，人类文明达到了史无前例的高度。本着“人类中心主义”的想法，人类对自然资源一直在进行着肆无忌惮的索取，自然环境很快就被严重破坏，生态平衡被迅速打破，不同程度的水土流失、山体滑坡、沙尘洪涝等自然灾害给地球的生态环境造成了严重威胁；不同地区的大气污染、水源污染、核污染等，不仅破坏了自然环境，同时还给当地居民的身体带来了不可逆转的损伤。人类很快意识到，缺乏生态意识导致对自然环境的破坏正在迅速发展成威胁人类生存的严重危机。
电影艺术从诞生之日起，便是综合性最强、影响力最大和反映社会现实最直接的艺术门类，并且始终承载着纪录历史、再现生活、预测未来的功能。工业革命以后，当生态环境被严重破坏以致迅速发展成为人类生存危机的时候，许多电影工作者也自然而然地将目光转向对这一问题的审视。生态电影便是在这种情况下应运而生的，并且从诞生之日到今天，虽然不过几十年的时间，便在全世界发展出了多种叙事形态，成为当今电影界不能忽视的电影类型。
生态电影发展至今，中外都产生了非常多的优秀作品，但其呈现方式却是完全不同的，其中以西方生态电影发展最为成熟。欧洲的生态电影发源于20世纪70年代，发展于八九十年代，进入21世纪之后，欧洲的生态电影已经呈现出成熟的形态，特别是在电影的诞生地法国，《帝企鹅日记》《虎兄虎弟》《海洋》等多部生态电影都在全球范围内引起了轰动。不仅电影类型多样全面，相关电影节的举办以及多部专业著述的出版更显示出欧洲对生态电影的重视。现如今好莱坞电影几乎成了美国电影的代名词，在一切以商业利益为上的好莱坞电影中，他们的生态电影少了一些欧洲人的诗意情怀，但却多了更为强烈的感官冲击。近些年来，好莱坞花大手笔出品了多部优秀的灾难片，如《后天》《2012》都是其中的优秀典型，这些电影以生态环境遭到破坏为背景，讲述了当灾难来袭，人类在自然环境面前的不堪一击，告诫人类对生态环境重视与保护的重要性。而在中国一般认为1990年冯小宁执导的《大气层的消失》为中国第一部生态电影，在此后的二十余年里，中国陆续出品了多部优秀的生态电影，其中以陆川的《可可西里》、孙宪的《天赐》最为出名，但是相比西方，中国的生态电影无论在数量上、质量上还是相关作品的研究上都与之存在不小的差距。
生态电影主要呈现出三种不同的叙事形态，分别是剧情片、纪录片、灾难片。在中国生态电影的发展史上，陆川的《可可西里》是一部具有里程碑意义的电影，影片根据真实故事改编而成，用冷静粗犷的镜头讲述了巡山队员与盗猎分子斗争，保护野生藏羚羊的故事。{1}影片沿袭了中国传统儒家思想的天人合一理念，传达出自然本是一个有机循环的整体，人类也只是其中的一个环节，应该与自然相互依生的思想内蕴。而拥有悠久电影历史的法国，也有多部享誉世界的优秀生态电影，其中让?雅克?阿诺的《虎兄虎弟》即是一部优秀的剧情片，片中的故事情节扣人心弦，动物的善良和孩童的纯真与成人世界的丑恶形成鲜明对比，光影在石窟和绿林间变幻摇曳，巨大石像和威猛动物都调动着我们的情绪与感官，在那些古老遗迹间，亲情被一群嗜血的猛兽演绎得淋漓尽致。
而纪录片类型的生态电影，则是生态电影中最具美感和占据主流的电影类型，法国导演雅克?贝汉的《天?地?人三部曲》、扬恩?亚瑟的《家园》以及中国的《森林之歌》都是其中优秀代表，其中雅克?贝汉的纪录片《鸟的迁徙》当属其中精品，在这部影片中空中的飞鸟是第一主角，它们和人类一样栖居在这个地球之中，导演用镜头冷静客观地陈述着它们在迁徙过程中发生的故事，海德格尔提出的“诗意栖居”被深刻地灌注其中，同时体现了导演悲天悯人的情怀。而美国人路易?西霍尤斯执导的《海豚湾》更是引发了全球轰动的效应，影片讲述了在一位海洋哺乳类动物
专家的带领下，一群动物保护主义者冒着生命危险，穿越重重阻碍，来到日本太地町这个小村镇，真实地记录了大量海豚被日本人屠杀的故事，表达出电影人敬畏生命、尊重自然的精神信仰。该片获得2010年奥斯卡最佳纪录长片等多项大奖。
相比于纪录片的平静真实，生态电影的另外一种呈现形态――灾难片则带有强烈的视听冲击，文中将以美国的《后天》和韩国的《汉江怪物》为例。灾难片的主要出产国是美国好莱坞，而近些年来，日本、韩国出品的多部灾难片也不容忽视。无论是自然灾害还是生物异种，灾难片都是对人类未来的某种幻想，但是在严峻的社会现实下，我们应该意识到，如果不对环境问题加以重视，灾难片中的猜测也许会在不久的将来真实地上演。灾难片往往以生态环境被破坏导致灾难来袭为故事背景，讲述人类在危难中自我救赎的过程。这种类型的生态电影带有明显的人本主义倾向，人类仍是绝对的主角，当自然灾难来袭，扮演救世主的人通常是生活中的小人物，他们在以往的生活中往往是平凡甚至失败的，但越微弱的力量越会在绝望中爆发出惊人的光芒，这种以小人物在绝望中做出反抗的表现手法，体现了明显的个人中心主义思想，在追求与自然和谐共生的前提下，在乌托邦幻灭与重构的过程中，人类的行为依旧是灾难片的立足点和中心点。
除了电影发展状态规模和表现形式不同外，中外生态电影所表现出的审美意蕴也存在很大差异。而造成个中差异的原因，笔者认为是由于在不同的文化语境下，各国电影人所接受的传统文化各不相同，因此他们的普世信仰也存在很大差别，便造成了现今全球生态电影形态多样化的局面。欧洲人似乎带有一种天然的悲天悯人的情怀，欧洲生态电影常常将动物作为第一主角，这些动物聪明灵敏，有感情，却又不带有人的影子，它们只是独立存在的个体。电影人用镜头冷静客观地纪录它们的生存状态，表达出欧洲人敬畏生命、尊重自然的精神信仰。美国人则与欧洲人不同，美国的生态电影带有明显的人文倾向，人类仍是绝对的主角，尽管美国人向来喜欢塑造英雄，但现实生活中并不存在的侠客形象却从来不会是生态电影中的救难者。当自然灾难来袭，平静的生活瞬间被毁灭，扮演救世主的人往往还是生活中的小人物，他们在过去的生活中常常是普通的甚至是失败的，但越渺小的闪光点越会在黑暗中闪耀出最夺目的光辉，在这个时候他们的形象瞬间变得高大起来。这种以小人物在绝望中做出反抗的表现手法，一方面体现了美国人的人本思想，但另一方面也体现出美国人惯有的高高在上的个人中心主义思想，在追求与自然和谐共生的前提下，美国人依旧会将人的行为作为电影的立足点和中心点。而与欧美电影不同的中国电影，或许是因为还在生态电影这个领域中摸索，或许是因为中国人面对着更为复杂与深刻的环境问题，我们拥有广袤的领土和悠久的历史，自然风光和人文景观可以令全世界倾倒，但在改革开放后的三十年里，中国在经济飞速发展的同时却给自然环境带来了毁灭性的破坏，尽管无论政府还是民间都早已经注意到了这个问题的不可忽视，可是在庞大的人口压力和经济压力下，中国对环境的保护还是显得力不从心，因此，中国的生态电影往往带有对人民愤怒和同情并存的态度。《可可西里》中，我们悲哀藏羚羊受到的伤害，愤怒人类的行为，却也为他们生活状态的困苦感到无奈，在生存受到威胁时，去空谈似乎总带有一些无力感。因此，中国的生态电影沿袭了中国传统中最为提倡的天人合一的思想，这样的理想状态存在于每个人的心里，可是当最起码的生存尊严都无法保障时，这种原始的和谐也总是带有一种强烈的无奈感。
面对日益严重的生态危机，越来越多的电影人开始加入到生态电影的拍摄队伍中，他们怀着“用光影保护生态环境”的精神信仰，将家园情怀和反思觉醒意识灌注到生态电影之中，拍摄出了很多感人至深的电影。与此同时，生态电影也吸引了越来越多的关注目光，许多观众愿意走入影院欣赏生态电影，相信生态电影会逐渐成为热门话题，并会有一个更加光明的未来。
{1} 张阿利：《中国西部少数民族题材电影探析》，《西北大学学报》2012年第4期。
今我们的家乡年保玉则，它是巴彦喀拉山脉的主峰，海拔5389米，它也是非常重要的河流源头，这座山上的水，一半去了黄河，一半去了长江。”身着深红色僧袍的扎西桑俄在台上演示一个全藏文的PPT。
扎西桑俄是青海省果洛州白玉寺的堪布（藏学博士）。2013年4月1日上午，他在云南大学人类学博物馆的大会议室，参加第三届人类学纪录影像年度论坛。他说到的年保玉则位于青海省久治县索呼日麻乡境内，与四川阿坝县接壤，被藏族居民视为“神山”。
“下面我们看看年保玉则是怎样的。”扎西桑俄放出一张年保玉则与山下草场的照片，“这是没有被破坏过的年保玉则，非常美丽，周围的草场就像是花环，6月份开黄色的花，7月份开白色的花，8月份是紫色的，最后是蓝色的花”。
“但是几十年以后，我们就再也看不到这么美丽的年保玉则了。”PPT放了一半，扎西停了下来。
“从佛教和修行的角度来说，做与不做是两回事。”扎西说，他和朱加先后成立“大渡河源头保护协会”、“年保玉则生态环境保护协会”。在他们的努力下，保护区得以不断建立，而更多的牧民、官员和僧侣，开始有了环保意识。
鸟语者
1970年，扎西在年保玉则山下俄措尕玛湖畔一个牧民家庭出生。根据藏区习俗，如果家中超过两个小孩，一般会送一两个前往寺院完成学业。扎西也不例外，他13岁便被父母送去久治县的白玉寺，出家成为一名喇嘛。
“我们在寺庙中，可以学历史、医学、天文学，学很多东西”。教导他的上师，兴趣在于历史，扎西因此也学习了一段时间的历史，但他始终提不起兴趣。
扎西感兴趣的是画鸟。他从小就非常喜欢鸟，俄措尕玛湖中丰富的鸟类资源是他童年生活中浓墨重彩的一笔。于是，他决定拿起画笔。但扎西没有绘画基础，刚开始画时，完全是随兴所至。“我就根据自己喜好来，往往把一只灰色的鸟画成红色，把一只浅蓝色的鸟画成深蓝色，不管它是不是这样。”结果没有人能看出他究竟画的是什么鸟，扎西自己也抓不到感觉。
“后来我听说，要想画得有感觉，眼睛最重要。”扎西开始着重观察鸟的眼睛，发现它们的眼睛里往往会有白色的光，也会有高兴、痛苦和着急的神情。他慢慢学会把这些一点一滴画出来。
扎西观鸟、画鸟的名声在白玉寺附近逐渐传开，有上了年纪的老人甚至称他是“麻雀转世”，也有人直接称他“观鸟喇嘛”。在讲述扎西故事的纪录片《鸟语者》中，扎西说，但凡有人想见他，就传话说遇到一种新奇的鸟，叫他赶紧去。等他慌忙赶到，朋友就会笑着说，“刚刚已经飞走了”。随着阅历增长，扎西慢慢发现其他地方原来还有许多自己闻所未闻的鸟，他想去看看这世界上究竟有多少种鸟。27岁，扎西从白玉寺正式毕业，成为一名堪布。但他并没有留在白玉寺，而是开始四处游历，在青藏高原游走观鸟。2003年，扎西在拉萨遇见深圳来的麦茬（董江天）。
“当时已经开始有外国人在观鸟，但中国人，就只有我们两个。”麦茬来自深圳观鸟协会，他寄给扎西大量观鸟专业书籍，同时也帮扎西完善了观鸟装备。扎西开始成为一位职业观鸟人。在观鸟过程中，扎西与麦茬慢慢接触到许多在青藏高原从事环保的NGO组织（非营利机构）。他们对环保的关注，引发了扎西的思考。
两个喇嘛踩着单车到处跑
高原环境在恶化，并蔓延到了年保玉则。“最直接原因就是修路。”2005年，扎西回到年保玉则，满目疮痍，“别看路窄，但为了修路到处挖沙子挖石头，到处都是坑”。他伤心，“历史上，我们藏族是一个环境理念非常强的民族，因为青藏高原本身环境恶劣，一旦破坏就很难恢复。”
与其他西部省份一样，青海省政府的整体规划中，对旅游业前景寄予厚望。
但年保玉则的冰川却在逐年融化，现在除了主峰，其他山顶早已没有了积雪。扎西童年时，那些被视为神灵、任何人不能触碰的湖泊，由三百多个缩减到一百多个。有的湖里则沉积了大量垃圾，甚至开始变黑变臭。
“我们有种说法，说藏民是观世音菩萨的后代，我们之所以在青藏高原，就是为了保护河流和水源。”扎西说。
扎西找到白玉寺的同学朱加。同扎西一样，朱加也对野生动植物充满了兴趣，在白玉寺读书时，他们时常结伴去野外看鸟、访古和拜访老人。
他们成立了“大渡河源头保护协会”。说是协会，其实就是两个人沿着大渡河骑自行车走了三个月，一边寻找源头，一边捡湖里的垃圾。之前扎西为了观鸟买了一个索尼相机，这次也派上了用场。一路走一路拍，最后用了40多筒胶卷，拍了800多幅照片。“这些照片非常珍贵，现在再回头看，里面很多东西早已不存在了”。
两个喇嘛踩着单车到处跑，到处拍，这在当时的年保玉则是闻所未闻的事。朱加回忆道，当时寺院天天骂，老百姓也骂，“出家人天天要念经啊，为什么你们不念经，骑着单车到处跑，到底是要干什么？”在扎西看来，在寺庙学习结束后，每个人都有自己的修行方式。对他而言，环保本身也是一种修行，保护鸟类、动物就是他的修行功课。
但要让人认同他们的做法，还得年保玉则的大活佛点头。一次法会上，扎西和朱加想让大活佛看看他们在做的东西，“当时非常害怕，尤其是扎西，吓得存储卡和电池都差点忘记拿了。”朱加笑着说，好在最后大活佛赞许了他们的做法。后来白玉寺住持也逐渐认可了他们的做法，“这样我们做什么都是‘高速公路’（一路通行）了”。
在沿着大渡河骑行时，扎西和朱加发现白马鸡数量在锐减。“以前白马鸡非常多，寺院也有养白马鸡的传统，现在是越来越多老百姓喜欢吃这种鸟肉，导致数量越来越少。”朱加说。
“老百姓还有办法劝，但林场职工就没办法了。”朱加说，他们辗转找到青海省林业局。当时青海省林业局局长非常赞同他们的做法，表示他可以管制林场职工。最终在扎西和朱加的努力下，年保玉则建立了一个白马鸡保护区。
2007年，扎西和朱加正式在久治县民政局注册成立了“年保玉则生态环境保护协会”。接到县里的通知书后，扎西和朱加兴奋异常，一路上都在讨论自己想做什么，未来又能做什么。但很快他们便清楚意识到，现在最重要的问题是，如何证明年保玉则是有保护价值的？
“要解答这个疑惑不是光说就可以的，必须要有事实来证明。”朱加说，这也使得记录成为他们工作的重中之重。
扎西为协会设计了一个非常醒目的logo――一只五颜六色的眼睛，“绿色代表的是植物，黄色代表动物、也包括人，蓝色是水，而我们是在看着他们变化。”扎西解释道，他们协会的力量实在是太有限了，很多东西他们甚至都不知道该怎么去保护，“能保护的我们就保护，没办法保护的我们就只能把它拍下来”。
由当地的牧民、喇嘛组成的会员们，开始拍摄植物、鸟类、高山秃鹫，观察雪山、湿地，甚至开始拍摄石头。
在一份公开的“年保玉则生态环境保护协会”的团队名录（2011）中，记录了他们的身份和职责：扎西桑俄，会长；那措（本科毕业），协会和扎西桑俄的秘书，山水和行动援助的驻点青年实践者；朱加（喇嘛），热爱野生动物摄影，负责年保玉则白玉乡乡村之眼项目；勒王（牧民），民间摄影家，负责监测冰川；土巴（喇嘛），负责监测昆虫；兰则（牧民），参与山水绿色领导力项目，负责监测湿地；华泽（喇嘛，寺院金刚舞老师），关注当地垃圾处理问题；佳华三单（喇嘛，寺庙老师），负责监测雪豹。
虽然条件有限，但“年保玉则生态环境保护协会”正积极通过和外界的合作，学习权威的监测方法。“在北京大学的帮助下，我们自己已经在科学杂志上发表文章了，三江源在工作中也在使用我们的数据了。”扎西说。
纪录片能做什么
“牧民们看了我们的纪录片，都说这是我们的错。”扎西说，最后真的再没有牧民卖死牦牛了，而是把它们放到野外去。
2008年，山水自然保护中心的吕宾找到扎西，希望以年保玉则为背景，拍摄一部关于扎西的纪录片。这部纪录片便是后来的《鸟语者》，长约30分钟。
吕宾在年保玉则跟着扎西拍了半个月。这让扎西对摄影机产生了浓厚的兴趣，他意识到这是更好的记录工具。“年保玉则生态环境保护协会”很快有了一台小型索尼摄像机。但苦于没人指导，这台机器并没有发挥功效。
2009年3月，《鸟语者》在云之南纪录影像展上放映，吕宾邀请扎西到现场与观众交流。在那次影像展上，不怎么听得懂汉话的扎西，感受到了影像的力量。同年7月，青海省林业厅通知扎西，在青海湖畔将有村民影像培训，问他是否有兴趣。扎西一口答应，当他和朱加急匆匆赶到青海湖畔时，又遇到了吕宾。
吕宾正是影像培训计划的负责人。他所在的山水自然保护中心当时正在积极推广一个名为“乡村之眼”的活动，希望把摄像机交到村民手中，由他们来自主拍摄。
“作为一个绿色环保组织，‘山水’为什么会提出‘乡村之眼’项目？”吕宾说，生物物种最丰富的地方，往往文化的面向也非常丰富。
“我们发现，城里人和乡村人在看待自然时，价值观不一样。比如说过度放牧，我们常认为它是草场荒芜的主因。但真正同牧民去聊时，你会发现远远没有那么简单。我们希望能找到一种方式把这种价值观传递出去，而影像无疑是最直接的方式。”
从2007年开始，乡村之眼总共做了三期培训，扎西在青海湖畔参加的是第三期。
吕宾当时的情绪其实非常低落。“当时经过两期培训，确实做出了一些作品。”吕宾说，但作品大部分是半成品，对于这些作品未来究竟该怎样处理，也没有思路，“当时我对‘乡村之眼’已经有一种放弃的心态，不知道这件事做下去还有什么希望”。
培训结束后，扎西叫住了吕宾，邀请他去年保玉则培训学员。吕宾以为只是扎西喜欢摄影，出于朋友的考量，他答应去。
扎西精心筛选了14名学员。第一节课开始前，扎西在发言中提到了信仰与自然的关系。他说了一个词“松芭喇纳唐吉嘎”，是藏语“所有生命都希望鲜活地活着”的意思。
现场的气氛也让吕宾为之一振。他回忆道，培训开始前，他问学员“你为什么拿起摄像机？”大部分人都有非常强烈的表达欲望，希望能记录下自己生活的变迁和文化变迁，即便当时他们手里举着的都是最简单的，甚至还有只有刮胡刀大小的摄像器材。
每天的课从9点开始，会一直持续到晚上10点。每个学员想拍的题材都会被充分讨论。“这个时候，我意识到培训班不再是‘山水’的一个项目，现在能够把它本地化、工具化，成为一种方法，传递到当地。”吕宾说，“我们不再作为主导去办培训班，我们做好支持和技术的指导，由当地合作伙伴来组织培训”。
事后，有人曾问过扎西，为什么当时会主动邀请吕宾前去培训？
“我们的环境变化那么快，有些快得没有办法保护。但我们可以把它纪录下来，让以后的人知道现在是怎样的。以前是用文字和照片记录，但我不信任文字，包括藏族的历史上也有很多假的。”扎西说。
经过前后两次培训，六个学员交出了《鞍子》（洛朱）、《大自然的恩赐》（扎西桑俄）、《索日家和雪豹》（朱加）、《牛粪》（兰则）等六部纪录片，主题集中，全部关于环保。
这些片子被吕宾带去“云之南”纪录片影像展，引起轰动。尤其是兰则拍摄的《牛粪》，被很多人视为“乡村之眼”计划中最重要的片子。据扎西说，这也给兰则不小的压力，以至于他后来一直都没有新片出来。
牧区里的乡村电影节
年保玉则的纪录片广受好评，扎西非常高兴。但他仍希望能有更多年保玉则人看到他们的作品。2011年，扎西决定在自家牧场上举办一场乡村电影节。
扎西想：首先，播放自己拍摄的纪录片，可以让老百姓认识到自己的文化和环境问题；其次，对于乡村拍摄学员来说，也是总结和招新的契机。“七月份是年保玉则最温暖的时候，更重要是让朋友们聚在一起玩几天”。
电影节上老百姓来得非常少。“按传统，我们是6月份搬夏季牧场，10月底搬冬季牧场；原本6月20日人就全在夏季牧场了，所以把时间定在了7月20日。没想到，最后一直到7月份才搬夏季牧场”。
也就是说，当扎西他们热火朝天在放电影时，牧民们也正在热火朝天地搬家。“所以你看照片上，虽然很多牦牛经过我们这里，但就是没有人停下来观看。”扎西说。
“我们自己也是牧民，搬家没时间，也可以理解。”在朱加看来，让老百姓看到这些片子也并不难，让他颇感意外的是，大部分当地政府工作人员都赶过来了。“州长、副州长、乡长都来了，这很不容易；既然政府来，那我们第一个乡村电影节就成功了”。
到第二届乡村电影节（2012），扎西调整了时间，最终有六七十人观看了影片，很多人是骑着马来的。扎西很满意。“我们县总共才2万人，有8000人住在乡村，草场上大概也就600多人，能来六七十人，已经非常不错了”。
扎西先放了一个美国纪录片，结果好多人提出抗议，“他们都说，这个在电视里随时都能看到，要看我们自己的。”扎西发现，村民们喜欢看到有自己、自己生活的环境，无论纪录片多长，都非常喜欢看。有人甚至把《牛粪》反复看了十遍，越看越喜欢看。《牛粪》也在牧区变成农业区的地方播过，很多老人看着看着就流泪了，他们想起了自己过去的生活。
《高山秃鹫》是扎西拍的片子。“秃鹫是非常好的一种鸟，它从不杀生，所有藏族人都喜欢它。”扎西说，秃鹫以往靠腐肉和天葬为生，但现在越来越少人放生牦牛，加上有了市场之后，牛羊老死后，尸体也被卖出去。结果导致秃鹫的食物越来越少，数量也明显减少。
“牧民们看了我们的纪录片，都说这是我们的错。”扎西说，最后真的再没有牧民卖死牦牛了，而是把它们放到野外去。“我们正在逐步改变牧民们的观念，比如说垃圾，我们拍出来，他们一看，这才意识到垃圾是这么大的问题，慢慢也做出改变。”
并不是所有喇嘛都像扎西、朱加这样热衷环保。由于被人胡乱投掷宝瓶，年保玉则的圣湖仙女湖一度污染严重。宝瓶是垃圾，更涉及到宗教问题，谁也不敢对此有所非议。
“华泽是最早开始清理仙女湖的垃圾的，他拍摄了一部乱掷宝瓶的纪录片。”扎西说，虽然当时华泽承受了很大压力，但最终还是促成政府立法禁止向湖中投掷宝瓶。而华泽也感召了仙女湖附近一个寺庙的喇嘛参与到治理之中，最终有效改善了仙女湖的水质。
扎西的发言结束后，有人问他，明明知道自己的力量那么微小，那为什么还要去这么努力地做？
“从佛教和修行的角度来说，做与不做是两回事。母亲生病了，明天肯定会死了，医生也在这样说，我们也感觉到了，母亲也知道自己活不了了，那你今天还要照顾吗？肯定还是要照顾。地球也是一样的，即便说明天就没有地球了，今天我们还是要保护，这就是我们的责任。”扎西说。
[关键词]现实主义，纪录片特质，小品式幽默
2007年岁末，当观众在古装、战争、科幻的影像中陶醉而忘记现实时，另一类平民贺岁剧也悄然登陆院线，它们看似幽默，却至始至终渗透着现实主义特质，当今社会世俗民情、平民生活的无力无奈、小人物的滑稽辛酸等，在朴素的影像中“跌宕起伏”。由青年导演张猛编导、喜剧演员范伟主演的电影《耳朵大有福》便是其中一例。
《耳朵大有福》的故事发生在吉林省集安市，展示了55岁的火车修理工王抗美退休后内心的苦闷、彷徨与探寻，在接连的“打击”之后，最终“醒悟”，获得“新生”。该片秉承了中国电影的现实主义特质，一种与《孤儿救祖记》、《十字街头》、《一江春水向东流》、《我这一辈子》、《邻居》、《小武》一脉相承的传统，对中国社会真实记录。
此部电影现实主义特质集中体现在主题与内容上。生活的拮据、医疗负担沉重、永无终结永远烦心的家庭问题、中老年危机，这都是王抗美退休后不能回避的问题，亦是中国中老年群体正面临的问题。《耳朵大有福》把焦距对准了一个小人物，进而折射了中国退休职工的整体生活语境，面临社会转型的种种冲击，作为社会弱势群体的他们将何去何从，王抗美在探寻，导演在探寻，社会也在探寻。在地域选择上，《耳朵大有福》定位在了东北，改革变迁中的老牌工业基地使得故事语境中的人物更具代表性。
影片在素材上取自导演张猛几年前创作的一个纪录片，生活中确有真人真事；为此，现实主义特质便发挥到了极致，整部影片彰显出一种纪录片的特质。叙事层面上，并未像大多数故事性强的电影那样，完整讲述一个荡气回肠的故事，而仅仅是关照了王抗美退休一天之内的所作所为：遇人无数、磕磕绊绊、迷茫困措、心烦意乱、最终醒悟并坦然面对。这，是在表达一种状态，而非讲述一个故事。同时，朴素真实的影像亦把人的日常生活状态、居住环境的社会风貌，都一一暴露。比如，普通人的日常杂居、吃喝玩乐；擦鞋妇女、三轮车夫、修车人、做促销的野模特、经营歌舞厅的老板，以及大街上行色匆匆步伐沉重的人们等等，他们的生存现状，生活景况；工地、吵闹的街道、林立的商店――这些小城的真实风貌都通过摄影机展示出来，真实有力的记录着时代与生活。
导演张猛先前写剧本，创作小品，曾为赵本山创作过春晚小品《功夫》《说事儿》；为此，本片在现实主义特质之外，在风格上还流露出导演的小品式幽默。无论是语言，还是人物的举止，皆传达出一种东北式的豁达、幽默、无畏。如很多人物语言：用新闻联播就酒，国际新闻喝一瓶，国内新闻喝一瓶，剩下两瓶重播时喝；抽烟，咱抽得不是价钱，咱抽得是信仰；时间无情，岁月流失啊；冬吃萝卜夏吃什么，不用大夫开药方；整死我吧，我正不想活了，欢迎整死――这些话语，都是小品中常见的幽默：地道，朴实。再比如，王抗美的穿着打扮、稍显臃肿笨拙的动作，王抗美与工会干事、卖狗男、用电脑算命的女孩、三轮车夫、歌舞厅老板等人的对话交谈，那种人情世故式的机警与幽默，如同小品般的展示出来。然而，幽默背后，仍沉淀着不能逃避的真实生活：无力、无序、无奈。实际上，这是一种黑色幽默，幽默小品，佐以现实主义的盐，真实的生活开始发力。
张猛曾坦言：“非常喜欢意大利新现实主义时期的影片，但是他们的表达太惨烈，裸的去表现底层的东西，而我则去寻找底层的快乐，表现一些温情的东西。王抗美挺幸运的，在退休第一天就找到了自己未来的生活，所以英文名叫Lucky Dog―幸运儿。主要是为了表现还有这样的小人物，在孜孜不倦的往前奔。”的确，《耳朵大有福》继承了中国电影的现实主义传统，用幽默温情的方式讲述了一个真实的故事，表现了小人物的积极向上的乐观的生存状态，展示了当前的社会风貌。这对于一个初拿导筒的年轻导演来说，实属难得。
在表现方法上，曾写剧本编小品的张猛，此回动用了各种元素，亦充分发挥了影像的表达空间，真实而有力。导演视觉上做到了周全的体顾，展现了北方小城的真实风貌，如拆迁中在废墟中摇曳的房子，修了一半就停工的建筑工地，拥挤杂乱不堪人声鼎沸的街道，还有这个小城中行色沉重为生计奔波的人们等。早期电影理论家克拉考尔曾坦言：电影大都发生在街道上；电影对街道永不衰竭的兴趣最鲜明的证实了它对偶然事物的近亲性。当然，“街道”并非单指街道，还包括各种延伸的部分，如火车站、舞场、会堂、酒馆、旅馆过厅、飞机场，等。《耳朵大有福》有力的验证了克拉考尔的观点，电影发生在街道上；而且这是中国东北小城的街道，亦是中国最现实最平实的生活。
除此之外，导演竭尽全力发挥了声音的功效，让日常生活笼罩在声音的空气中。从新闻联播、连续剧《》到流行歌曲《隐形的翅膀》《千里之外》，到各式的手机铃声、网络声音，再到火车的穿城、房屋的修建，背景音效让整部影片充满了很有嚼头的人间烟火味。
初看《耳朵大有福》，似乎看到了贾樟柯电影的影子（《小武》、《站台》、《三峡好人》等）：孤落的人走在喧哗烦躁的街道上，人来人往，各怀心事，流行歌曲通亮的响彻在耳边，飞舞的灰尘迷乱着双眸，两眼茫茫，心陡然沉落，不知该走向何方。这，便是我们的生活，大时代下结实的每一天。
