时间：2023-05-29 17:30:54
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇当代文学思潮，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
每一个时代都有自己特有的文流，文学是时代的产物，其发展受到政治以及社会的影响。虽然现阶段我国的文学创作风格已经发生了很大的变化，但就现阶段的文学思潮史模式来看，还存在较多的问题亟待解决。重构文学思潮史对我国的文学发展具有很大的意义，想要促使文学思潮史持续发展，相关者在构建的时候，必须尊重文学作品本身，在充分考虑时代特点的基础上，科学的把握作者生活的社会环境。
一、中国现当代文学思潮史问题分析
1.叙述方式墨守成规。对现阶段的文学思潮史进行分析，不难发现“先宏观整体（不涉及社会背景、历史事件）的叙述方式是我国文学思潮史最常采取的叙述模式；再对比今夕写作的环境、背景及原因；最后分析文学作品本身”的模式，文学思潮史被圈定在这样一个固定的框架中，很难有广阔的发展空间。中国的文学思潮史叙述模式是人们经过长时间总结、归纳出的既定模式，是前人叙述思路的模板，具备一定的先进性。然而正是这种“先进因素”的存在导致现当代文学思潮史的叙述方式仍然建立在现有的文学思潮史叙述基础上，难以有所创新和突破，继而严重的限制了中国现当代文学思潮史的拓展与发展。
2.思考方式、思维模式缺乏创新。因为编写文学思潮史的作者基本上都是文学史家，这些“大家”们熟知某些时段的文学作品、文学创造理论，正是这些思维主导了他们的编著思想，使他们认为文学主体与文学形式是构成文学创造思想的两个因素，文学形式存在的意义就是服务于文学创造。在这些思想的影响下，文学史家在编著文学思潮史的时候就会受到思维定式的影响。尽管20世纪文学界就已经发现了这种问题，也就解决此问题掀起了“重写文学史”的运动,然而效果却并不尽如人意，新的文学思潮史分析了作品的主旨、人物的形象以及文学作品的成就，然而作品的个性却被一笔带过，严重者甚至完全被忽略。
二、分析重构中国现当代文学思潮史的有效措施
1.从作品的风格地位出发讨论。20世纪早期，学者们在研究文学思潮的时候总是习惯于将“作品作者”当成重点，研究围绕着作者的背景、环境展开，详细地罗列了这些内容之后才会延展至作品本身，开始分析作品的写作风格以及作品的文本形式，这样就形成了“作家中心”的写作模式，作品本身的特点、个性难以展现，文学思潮变成了舍本逐末的“架子工程”。基于以上，重构中国现当代文学思潮史的关注点应被放在文学作品本身上，从作品本身出发，研究社会价值、文化价值、社会影响力，充分的感悟作品内部蕴藏的意义、精神，尽可能保留作品原汁原味的思想内涵，而不是主观的、过度的、片面的“替作者”阐释作品的外部特征。例如，在论述《阿Q正传》时，应以小说的艺术成就为始论点，将讨论的重点放在讽刺、议论以及古典与文言句式杂糅方面，再研究主人翁的性格、形象，联系到当时中国的社会现状，再在最后的阶段内指出小说的内涵及作者想要唤醒民族的英雄血性。
2.从宏观角度出发分类文学思潮。传统的文学思潮史研究和著作都以时间为论述的轴线，这种论述方式的优点在于条理清晰，脉络清楚，方便人们快速的查找相对应的时间、历史、事件。然而这种以时间为轴的论述模式也存在非常明显的弊端。因为太过于看重时间的先后顺序，因而极易导致社会史与文学思潮史相混淆，并最终使后者变为社会史的“复述”。因此，在构建中国现当代文学思潮史的时候，著作人应立足于宏观角度，分类文学思潮，使得文学思潮能够形成“块状结构”，继而能够专题化。例如，中国现当代文学思潮史应从追求作品的美学价值以及感性价值出发，利用作品内容展示历史、时代的变迁、发展，并揭示人性的发展历程，这样才能构建出完整的、科学的中国现当代文学思潮史。
3.兼顾各种思潮重构中国现当代文学思潮。重构中国现当代文学思潮史需要兼顾文学发展历程中的各种思潮，继而形成互补的发展生态以及呼应的叙述张力。在构建中国现当代文学思潮史的时候，应将研究的重点放在研究作品本身上，在论述具体的某个思潮的时候，要严格的遵循历史的流动发展规律，按时间顺序描述作品，自然而然的展示中国现当代文学思潮史，而不是以论述社会史为方法创作中国现当代文学思潮史。
4.打破文学研究中惯用的文学史概念。虽然惯用的文学史概念与文学史的论述模式一样具备某些优势，但这种优势在现阶段已经展示出了较大的局限性。因此，在构建中国现当代文学思潮史的时候，应以全面了解现有的文学思潮史概念体系为出发点,充分考虑时代背景和作者环境,然后采用全新的文学思潮史概念体系打破原有的概念体系约束，进而更加全面展示中国文化思潮史独具特色的意义和价值。
三、结束语
通过上述分析可知，中国现当代文学思潮史的构建离不开敢于打破现有文学史的勇气、意识，要在充分尊重作品本身，尊重时代背景、尊重客观环境的基础上，以“异文体同”思潮的概念为借鉴依据，构建专题化的文化思潮总体框架以及新的思潮史体系。只有这样才能更好地呈现中国现当代文学思潮史的流行线索，也才能实现重构中国现当代文学思潮史的目标。
参考文献：
[1]刘岚.中国现当代文学思潮史的重构浅析[J].青年作家，2014
【论文摘要】近期以来，人们对“五四”以来的新文学的反思愈加深入了。对80年代的“朦胧诗”冲击波的反思是百年文学反思的重要部分，近年来，这一话题又在学界产生了一定的争议。本文从“朦胧诗”和“朦胧诗派”、“朦胧诗”的产生与衰减、正确评价“朦胧诗”三个方面对“朦胧诗”进行了讨论和思考。
一、“朦胧诗”和“朦胧诗派”
“朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。我国当代人本主义文学思潮是经由新诗潮而得以产生的，“朦胧诗”是它的第一批文学作品。从60、70年代的地下创作，到70年代末“朦胧诗”的公开发表，再到80年代初引发的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争，是这一运动的发展轨迹。“朦胧诗派”迎着热风冷雨，直到被社会普遍认可与接受，其生长和发展的不寻常历程，可以说是相当辉煌的。然而，到了文学多元化的80年代中后期，“朦胧诗”则开始淡出。“朦胧诗”以人的主体性的觉醒对“”神本主义思想文化统治的胜利而告终，这个胜利也是人本主义文学对“”文化专制的胜利，它使诗歌打破了建国以来的种种文学禁锢，而承接了五四以来的新诗传统。“朦胧诗”不应被看作是一个诗歌流派，而应被看作是一种文学思潮。文学思潮是指在一定历史时期内，为适应时代、社会的变化而在文学上形成的一种思想潮流。一种新的文学思潮的兴起和发展，总要同旧的思潮发生不同程度的碰撞。因此，在“朦胧诗”登上历史舞台之际，就有了新诗潮诗歌运动。
“朦胧诗派”崛起于二十世纪70年代末80年代初。“朦胧诗派”的代表诗人主要有舒婷、北岛、顾城、杨炼、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡树》、《中秋夜》、《四月的黄昏》，北岛的《回答》、《冷酷的希望》、《结局或开始》，芒克的《天空》、《十月的献诗》、《心事》，食指的《相信未来》、《命运》、《四点零八分的北京》，江河的《祖国啊，祖国》、《没有写完的诗》、《星星变奏曲》，顾城的《简历》，杨炼的《乌篷船》，方含的《谣曲》等。其中，不少后来被看作是“朦胧诗”的“代表作”。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”顾城的这首《一代人》作于1979年，这首诗是“朦胧诗”创作中最经典的名篇之一。舒婷的《致橡树》被收入中学语文课本，这首诗热烈歌颂了诚挚、坚贞的爱情，当年曾脍炙人口。
虽然“朦胧诗派”并不是一个严格意义上的诗歌群体，但这些诗人从自我心灵出发，以象征、隐喻、通感等诗歌艺术技巧，所创作的诗作呈现出理性的思辨色彩和浪漫主义情怀，忧伤而不悲观、真挚而又沉郁，既有苦难中对理想的追寻，又有对“人”的自我价值的思考，信念、理想、社会的正义性、强烈的个人理性精神都通过诗歌表达了出来。
二、“朦胧诗”的产生与衰减
（一）“朦胧诗”的产生
“朦胧诗”的崛起有着特定的时代背景。它自1979年3月浮出水面，能在两三年内迅猛崛起，遍地开花，很大程度上取决于党的前后兴起的思想解放运动，得益于举国上下痛恨“”渴望新生的政治热情。伴随着当时整个社会理性和反省力的逐渐复苏，对人的自我价值的重新确认，对人的自由心灵的探求，对理想的执著追求，对未来的热切希望，构成了“朦胧诗”的思想核心。
例如，顾城的《一代人》以一组单纯的意象构成了对刚刚过去的“”岁月的隐喻。“黑夜”、“光明”和我的“寻找”在这里的含义都是不言而喻的。《一代人》只有短短的两行诗句，以三个单纯的意象概括了生于逆境却始终不失信念的一代人异常复杂的心理经验和精神特征。《一代人》其实也可以看作是一代人“心灵史”的缩影，“朦胧诗人”所代表的这一代，都是在“”中长大，心灵的成熟包括着对苦难的承担，或是在不断地受伤害中经历成长，苦难给予了他们超越性的信念和理想，使他们时时企图透过时代的阴暗寻找光明，时时企图在精神的向往与追寻中战胜苦难。他们用诗歌表达了了“一代人”历经黑暗后对光明的顽强的渴望与执著的追求。
朦胧诗潮的社会起源和个人起源都与这一代人在“”中的个人经验有关。这些年轻诗人都有一个由信仰的狂热到理想破灭后坠入绝望的共同的“”经历，他们是这一代青年中最早觉醒并进行反思的一群。这群“”后期自我意识开始觉醒的青年，利用诗歌的形式，对现实进行反思，并追求诗歌独立的审美价值。“朦胧诗人”们从自我的心灵出发，谱写出一曲曲“心灵的呼告”，我们今天读来，仍能感受到一种深深的震撼。
（二）“朦胧诗”的衰减
“朦胧诗”在“”期间以对当时的黑暗社会现实的批判这一主题宣告其诞生，在经过近20年的坎坷历程之后，又以“提供历史的见证”这一主题宣告其消隐。至此，新诗潮诗歌运动也拉下了它的帷幕。在“朦胧诗”受到猛烈讨伐的1983年，“朦胧诗”的势头已衰减。衰减的原因，部分在于“朦胧诗”影响扩大所带来的模仿和复制；而“朦胧诗”过早的经典化也造成对自身的损害；加上艺术创新者普遍存在的时间焦虑，加强了他们尽快翻过历史这一页的冲动。对中国新诗有更高期望的“更年轻的一代”认为，“朦胧诗”虽然开启了探索的前景，但这不是终结，他们需要反抗和超越。
新诗潮的大多数后续者大多生于60年代，他们获得的体验和“朦胧诗”所表达的政治伦理判断不尽相同，也不大可能热衷于“朦胧诗”那种雄辩、诘问、宣告的浪漫模式。此时，社会生活的“世俗化”的过程加速，公众高涨的政治情绪、意识已有所滑落，读者对诗的想象也发生变化。国家要求诗承担政治动员、历史叙述的责任的压力明显降低。在80年代中期前后，“纯文学”、“纯诗”的想象，成为文学界创新力量的主要目标之一。这种想象，在当时的历史语境中，即带有“对抗”的政治性含义，也表达了文学因为“政治”长久过多缠绕而谋求“减压”的愿望。回到诗歌自身，回到语言，回到个体的日常生活与生命意识，成为新的关注点。
三、正确评价“朦胧诗”
新时期诗坛上所出现的“朦胧诗”创作潮流是中国当代文学走向现代化的一个信号，也是20世纪中国新诗发展史的一个里程碑。“朦胧诗”以其特殊的艺术魅力向世人展示了自己独到的人文审美价值及其历史贡献。要想对“朦胧诗”做出合理的评价，我们不能仅仅从它的艺术创新方面来判断其意义和价值，我们更要把它纳入整个文学思潮的运动、发展中去，把握它在文学史中的地位和作用，所以，我们对“朦胧诗”的意义和价值的确认，本质上也便是对新诗潮诗歌运动的意义和价值的确认。
（一）“朦胧诗”的诗学贡献
“朦胧诗”作为一种新的诗歌样式，其独特的诗质、题材、意象与语言是变革时代的诗歌特色的突出体现。“朦胧诗”强化了新时期诗歌的文本特性。诗歌是一种语句上分行排列、侧重抒发激情的文体，它特别讲求诗意的开拓和意境的创造。“”时期，对诗的文本特性的扭曲达到了空前的程度。而在今天，新时期诗歌之所以能称得上“新”，从根本上说就是诗的文本特性受到了应有的尊重，并在其自身发展中得到了强化。“”的特殊的时代氛围造就了“朦胧诗人”独特的思维模式，而他们的创作实绩则体现为对诗歌新的范式的追求。在这一点上，我们应该更多地感谢“朦胧诗”以及稍后的现代主义诗流，它们在恢复和强化新时期诗歌的文本特性方面立下了卓著的功勋。
（二）“朦胧诗”的时代意义
“朦胧诗”虽然不是传统意义上的诗歌流派，但这些诗人在诗歌精神和探索的主导意向上具有共同点。“朦胧诗”在开启新诗那些被长久封闭的空间上，在激发诗歌探索的激情与活力上，在推动当代诗歌艺术视野的拓展，寻找与人类广泛文化积累的对话，以及发掘现代汉语的诗歌可能性等方面，都有难以忽视的功绩。在精神向度与诗歌写作上，“个体”精神价值的提出与强调，是最值得重视的一点。至于说到“朦胧”，也应该是诗歌语言变革的重要一项。“朦胧诗”与当时“环境”构成的紧张冲突，根源于它的语言的“异质性”，它表现的某种程度的“语言的反叛”。因而，“朦胧诗”这一称谓虽受到不少质疑，却不一定就是十分离谱。
（三）“朦胧诗”的历史贡献
“朦胧诗”的历史贡献是多方面的。其中，比较突出的表现是“朦胧诗”影响着新时期诗歌的发展方向。在新时期诗坛多元并存、竞相争妍的诗流中，“朦胧诗”可以说是最引人注目的一支劲旅。在新时期，没有哪一种诗歌、哪一种诗派能像“朦胧诗”那样如此地引起人们的关注，产生着如此巨大的轰动效应和持续的震荡，引发出关于诗歌创作与理论研究诸多深刻的话题。自“朦胧诗”诞生后，它便在很大程度上影响着新时期诗歌的发展方向——返归诗的本体，注重审美追求。事实上，“朦胧诗”的出现正是诗歌自身审美价值凸现的一种表现，诗的文本特性受到最大尊重的一种选择，它是一种不可扼止的体现着一代诗人强烈创新意识的现代诗流。
四、结束语
“朦胧诗”是二十世纪八十年代崛起的诗界奇观，它作为一种崭新的诗歌思潮，以其清新蓬勃的诗风，奏响了中国诗歌现代化探索中最动人心弦的乐章。纵观“朦胧诗”走过的短暂而光辉的历程，它无疑是中国文坛的一次革命，其突出贡献是对文学本位的捍卫和诗歌范式的变革。为了尽可能对“朦胧诗”做出公允的评价，本文试将其放在当代文学思潮的运动发展中去考察，确认其在当代文学史中的意义和价值，从而对“朦胧诗”做出合理的评判。
【参考文献】
[1]卢志杰.二十年沧桑再看“朦胧诗”[J].四川大学学报(哲学社会科学版)，1999年增刊
关键词：当代文学；叙事结构；变化分析
引言：
在不同时代的文学剧作中，都有不同的叙事内容与文学结构，在文学史的发展过程中，叙事与结构的变化是必然发展趋势，这也正是文学史进步的重要表现。随着时代的进步，传统历史文学已成为经典，逐渐退出文学舞台，新的文学时代正在冉冉升起，当代文学正在用它特有的表现手法影响着现代人的精神思想。我国是文化大国，具有五千年悠久的历史，文学史起源相对较早，从古代传说故事到诗词歌赋再到明清时期的各类古典小说，各具特色并对人们产生深远影响，当一个时代的文学到达顶峰时，那么必然会迎来衰败，这是精神文化发展的必然趋势及自然守则。
一、当代文学整体的发展趋势变化
（一）大规模转战影视发展方向
文化包括很多方面也有很多表现形式，影视文学影响力巨大，相对纸质文学表现形式，影视文学面向的社会大众更为广泛，好的电视剧作品收看人数高达好几亿，是当代文学发展重要表现形式之一。很多文学家并不被大众所熟知，最后都是通过编写著名电视剧提升了自身的知名度，很多电影或是电视剧的成功都要归功于编剧优秀的写作水平，这虽然是当代文学的主要发展趋势，但并不是绝对的，还是鼓励当代文学创作者能写出更多优秀的长篇作品，体现我国历史文化精神。
（二）短篇小说发展形势良好
当代文学很多著名作家对于短篇小说的态度相对较保守，不是很认同，也没有过多关注，但由于近年来，短篇小说内容水准不断提升，受到大众追捧喜爱，改变了很多作家对短篇小说的看法。短篇小说发展形势好比是“快餐行业”，因为它的字数少、主题鲜明，阅读人数逐年不断上升，加上它带来的巨大经济效益，在文学发展市场上占有很大优势，随着现代人生活节奏加快，短篇小说更适合现代人生活节奏，满足他们的精神文化需求。
（三）当代文学更注重网络市场
现在已是21世纪，网络信息时代是人们获取信息的重要途径之一，网络媒介是文学重要的传播手段。近年来越来越多的文学网站出现在人们视野中，在网站中的文学作品从古至今都能找到，无论是经典著作还是现代小说亦或是原创的个人作品，甚至很多冷门的文学作品都能在网站中找到，越来越多的或是著名文学作家与大型文学网站进行签约，并且网站对于所合作的网络作家都有严格要求，这种形式不仅方便了人们阅读，更体现了当代文学发展趋势变化。
二、当代文学中叙事与结构具体变化分析
（一）当代文学叙化具体表现
社会的不断发展与进步，不仅影响着人们的思想意识，并且对文学发展史也产生很大影响，当代文学的叙事内容也发生很大变化。当代文学叙事中总是通过具体作品向人们渗透一种内在深处的核心思想，通过深入刻画小说中的主要人物经历以及形象细节描述，引起阅读者看后的共鸣，会不由自主地将自身与小说中描述的人物相结合，这就是为什么当代文学中，某些著作人物会那么深入人心，因为更广泛地深入人们主观意识中，当代文学作品叙事过程中，往往通过具体寓言故事或是人物经历揭示现实社会的丑陋与真实面目，引起人们思想上的统一，侧面大胆讽刺社会的同时代替人们表达心声，通过文字将人们内心的想法与不敢言语的心理活动表达出来。
（二）当代文学中的结构变化
在当代文学史发展过程中，总体来说结构变化可以分为两种，首先是分时阶段的结构变化，主要体现了当代文学在不同时期有着不同本质上的差别，在整体文学时代背景下，按照写作选材、文章类别以及陈述的现象进行依次排列。例如《中国当代文学史》一书中，将80年代前后进行有序区别，分开排列顺序，或是将部分文学著作中按照古诗、小说以及散文等进行编排，这些都是当代文学中分时阶段结构变化。其次，就是不按照分时阶段结构进行排序，会结合不同当代文学作品进行具体排序安排，有的会按照作品内容进行排比归类，有的则会根据相应内容将同一文学现象进行排列，这两种排列顺序是当代文学的主要结构变化。
结语：
时代不断发展对文学史发展也产生重要影响，当代文学中的叙事与结构也发生了相应变化，但无论怎样的变化，这是一种体现国家历史文化发展的文字表现形式，承载着历史精神，要将我国文学事业继续发扬光大，提升国人综合素质，促进国家文学产业发展。
参考文献：
[1]刘复生.当代文学的“政治性”与“当下性”——中国当代文学发展历程思考[J].西南民族大学学报(人文社会科学版),2012,(01):23-25.
关键词：中国现当代文学 教学改革 方法
中国现当代文学是中文专业必修的课程，它不仅仅梳理了中国现当代文学的发展脉络，阐述了各阶段的文学思潮及文学社团，还对文学史上重要作家的生平及作品进行了一定的分析，因此中国现当代文学在整个文学专业的教学过程中占有及其重要的地位。一部中国现当代文学其实也见证了中国近现代史的发展变化，很多在文学史上占有重要位置的作家，他们在中国的变革中也是重要的领军人物，其作品也能反映出当时中国的风貌，甚至他们本身的经历也成为了一件具有审美价值的艺术品。因此，中国现当代文学其实是由一批批活生生、有生命的作家文人组成的。周作人在《人的文学》里提出“兽性与神性，合起来便只是人性。……用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以纪录研究的文字，便谓之人的文学。”可以看出，现当代文学的核心问题是回答并解释人是什么，文学即是人学。因此，中国现当代文学课程改革的出发点也应该是让学生理解什么是全面的人，从而才能更好的理解现当代文学的内涵价值，但这种理解，不是从社会学、心理学的角度，而要从审美意识形态的角度出发。
自从2016年国家在经济领域提出供给侧性结构改革，供给侧这一新兴的思维理念也逐渐波及到社会的各行各业，包括高等教育。袁贵仁部长也表示，中国高校的转型发展实际上就是要进行供给侧性结构改革。从宏观方面说，我国高等教育需要供给侧改革，提升教育的供给质量，结合社会需要，满足人民对教育的需求。从微观方面说，针对中国现当代文学课程，在课程设置、教学方式等方面也需要进行供给侧性结构调整，因为传统的讲授式教学已经无法满足学生的需要和社会发展的需求。
一、中国现当代文学课程教学困境
过去，该门课程的全称为“中国现当代文学史”，而现在已经改为“中国现当代文学”，虽然只有一个“史”字的差别，但也可以看出课程内容重点的转变，由注重文学史的宏观梳理，变为更加尊重作家、特别是作品，因此教学应该由单独的史论讲授式向文本阅读的体验式转变。但是现实并不乐观。
首先，教学观念陈旧。中国现当代文学的教学仍然停留在对文学史的史论讲解上，注重社团概念、思潮流派的讲解，注重对作者代表作品目录的识记，并且在课程考试上，也更加凸显对史论识记的考察，就算涉及到作家作品，也大多流于对作品内容的叙述和中心思想的概括的表层层面。中国现当代文学教学停留在对历史事件的重复叙述上，与当下的社会形势结合不紧密。
其次，不注重ψ髌肺谋镜纳钊敕治觥V泄现当代文学里面涉及大量的作家作品，但是教学内容更多的是停留在对作品内容的平白概括，对文本的阐释也有同质化倾向，无法突出作品本身的独特价值，而对作品的分析更多的不是考察作品对社会变革的积极意义，就是考察作品如何反应了主流思想，对作品的分析有反客为主、主题先行的价值取向，而这样的分析伤害了作品本身，局限了文本的价值多重意义阐释的可能性。不利于对学生全面的审美鉴赏能力的培养，也有损于学生的创新能力。
第三，教学方法不能与时俱进。现在的教学对象几乎都是95后大学生，95后生长在网络时代，每天被新媒体新技术怀抱着，也享有网络时代提供的便利。因此，针对这样的教学客体，应该运用新媒体新技术改革教学方法。但中国现当代文学又是一门比较传统的学科，如何将传统与新媒体结合，探索新的、受学生欢迎的教学途径和形式，是亟待解决的问题。
二、中国现当代文学的教学改革的方法和出路
中国现当代文学史不仅仅要通过文学历史的梳理让学生建立良好的文学专业的学科知识体系，更加重要的是如何培育学生创新思维、辩证思维的能力。通过调整教学的输出质量，提高教学内容与当下实际的融合性，结合学生的实际需求，进行中国现当代文学的供给侧性改革是中国现当代文学教学的出路。
首先，从中国现当代文学具体作品入手，注重对文本本身的分析研究，采用文本细读法和循环阐释法，培养学生良好的的文学审美素养。文本细读是西方文化批评的一个重要方法，它指的是“对文本的语言、结构、象征、修辞、音韵、文体等因素进行仔细解读，从而挖掘出在文本内部所产生的意义。” 文本细读的方法可以让学生的学习回归文学本位，尊重文本，尝试脱离文化、社会、历史、经济等外部研究，注重对文本内部结构的分析，为学生提供更加接近作者的阅读方法，增加了现当代文学学习的纵深度。循环阐释法是由钱钟书先生提出，“就特定的文本主题 ，首先是打破古今界限、学科界限、文化界限甚至是系统理论与零星见解之间的界限，发现与之相通相似的言论，从而获得一个超越各种界限的更大语境；然后在此新语境 中，两种相通而又有差别的言论交互地‘回过头来另眼相看’；最终的结果是对不同领域的两种言论都‘增进了理解’” 用循环阐释的方法作用于中国现当代文学的教学，则会极大拓宽教学的宽度，增加文本在当下的现实意义，为文本跟随时代进程的再解读提供的可行的空间和方法。这两种方法都有助于提升中国现当代文学的教学质量，满足学生自我创新能力和审美鉴赏能力的需求。
其次，努力把新媒体新技术运用到中国现当代文学的教学过程中，提升教学的实效性。课堂教学的时间较少，但中国现当代文学课程的教学任务繁重，要求老师在短期内把学科知识体系全部梳理清楚，还要让学生理解全过程，这并不容易。学生都会被新媒体包围，新媒体也可以将碎片化的时间进行整合，因此作为教师，可以开创自媒体平台，通过网络广播，朗诵现当代诗歌，让诗歌不在是抽象文字，让诗歌通过新媒体平台变成有声读物，帮助学生提升对诗歌的感悟能力。此外，教师还可以开创微信公共号，针对上课内容，提供文化批评、文学作家生平轶事等信息，帮助学生构建立体化的中国现当代文学学习模式，增强学生学习的趣味性，提升中国现当代文学的教学实效性。
中国现当代文学的供给侧性结构改革，是基于尊重作品、尊重学生、尊重中国当下实际的前提下进行的提升教学质量的改革，这种教学模式的转变不仅仅对老师自身素质提出了更高的要求，同时也为中国现当代文学教学改革的出路提出了一种新的思维方法。
参考文献
[1]赵一凡等.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006.
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[3]沈远川.应用型高校中国现当代文学课程群建设探讨[J].重庆文理学院学报（社会科学版）， 2016，1.
关键词：海外新移民文学；时空坐标；异域书写；中国书写
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）08-0050-04
“新移民文学”是海外华文文学长河中的一个阶段性文学思潮，也是一个过渡性的概念，但有其特定的内涵和外延。犹如我们的现代文学中有“五四”文学、“左联”文学、“国统区”文学、“解放区”文学等，当下的“新移民文学”正是指当代“改革”“开放”後负笈过海的第一代大陆新移民所产生的特定文学。“新移民文学”继续往下发展的方向显然是“异域书写”和“中国书写”两个方向。他们与本土文学同中有异，异中有同，可谓双向刺激，双向互补。任何一个文学浪潮的兴起，都有它深刻的历史背景。当我们面对世纪之交风起云涌的“海外新移民文学”的时候，回首百年历史，就能听到那真切的历史钟声的回响，就能看到那清晰可辨的血脉源流。历史往往是惊人的相似，但又肯定是绝然不同。新移民文学在这个意义上具有了独特的价值与意义。
一、时空坐标：海外文学与中国现当代文学
正是庚子赔款後的滚滚留学浪潮，直接催生了整个现代文学的华丽局面。细数现代文坛，留学欧洲的作家计有：巴金、老舍、徐志摩、林徽音、苏雪林、凌叔华、陈西滢、戴望舒、许地山、钱钟书、陈学昭等，他们不仅在海外就开始有精彩的创作，而且从欧洲带回了写实主义、浪漫主义、人道主义、自然主义等等各种文学思潮。当年留美的作家则有：、林语堂、梁实秋、冰心、、闻一多等。从美国拿来的实证主义新文化，正感应着“五四”时代“民主”与“科学”的呼唤。他的哲学和文学思想深深地影响了几代中国人。而构成现代文学另一个重要组成部分的就是当年的留日学生，他们是鲁迅、茅盾、郭沫若、周作人、郁达夫、张资平等，他们深受日本明治维新後的人文思潮影响，继而直接影响到现代文学的“思想变革”。
虽然在“五四”新文学之後，并没有出现真正意义上的“移民文学”，海外归来的作家往往是将域外题材与国内现实融为一体，如当时在文坛上影响甚大的优秀作品：诗人闻一多的《洗衣歌》、老舍的《二马》、蒋梦麟的《西潮》、郁达夫的留日小说以及後来钱钟书写的《围城》等。当我们回首现代文学史的壮阔波澜时，所看到的正是海内海外精神交融的内在动力。所以，来自海外的人生体验和精神熏染无疑是讨论中国现代文学精神源头的重要起点。
人们之所以总是高度地评价中国现代文学，是因为那仅仅30年的文学气象是真正意义上的“新”。这“新”来自西方，也来自东方。现代作家的巍然屹立，正是因为他们深受西方文化的洗礼，同时又具有着深厚的国学功底，这种“脚踩中西文化”的局面，才造就了如鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、、林语堂、张爱玲、沈从文等等的文学巨匠。
20世纪下半叶的中国当代文学，虽然是在本土内自我成长，应该说还是取得了引以为傲的成绩，突出地体现在50年代创作的红色经典与80年代的新时期“启蒙文学”。但是，当代作家又多在本土中生长，大多缺乏全球化的国际视野，传统文化的根基也较浅薄，只有成长年代表层的记忆。很多年里，中国的当代文坛几乎就是一个自我封闭的磨盘，孤芳自赏地磨来磨去，自我生产，自我消化。直到有一天忽然被人棒喝，才发现当下的中国文学原来离“世界”越来越远。
然而，在经历了80年代的喷发之後，面对急剧变化的生活万花筒，国内作家却显现出一种乏力和疲惫感，旧的书写经验和审美经验急需突破。让评论家束手无策的是，浪漫主义的创作方法消逝了，批判现实主义的传统创作方法也变异了，取而代之的是平面化的职业性写作。与此同时，撞击式的文学思潮、创作流派以及个性化创作的严重缺位，使得中国的当代文学在上世纪的90年代後期以及进入21世纪的时候，呈现出非常尴尬的“焦躁痛苦”。当我们回首18至20世纪的世界文学长河，被世人引以为骄傲的就是思潮、流派和大师的层出不穷，即便在中国20世纪的文学史中，也不缺乏这样的创作群类和典范。但是，随着现代和後现代的商品时代的到来，随着消费文化观念对作家的熏染与侵蚀，这种创作的生态已经不复存在。偏偏在这个时候，随着中国的经济强大，人们更要追问：到底应该怎样评价一个泱泱大国的当代文学？中国文学比任何时候都渴望走向世界，渴望被世界所关注。所承认。另一个需要面对的痛苦事实是：60多年的当代文学成就为什么就无法与仅仅30年的现代文学匹敌？浩瀚的当代文学，怎么就没有鲁迅那样的参天大树？中国当代作家缺乏深厚的中西文化的根底，已成为一个不容置疑的事实。
历史也许是无意的巧合。“改革开放”之初，先是港台作家的涓涓溪流悄然涌入大地，让文坛感到惊异，同时更有世界上各种流派的纷至沓来，遂造成80年代後现代的繁华局面。但是到了90年代的时候，在最焦躁痛苦之际，人们蓦然地看到了悄生于海外的当代“新移民文学”。这股充满了勃然生机的“新海外作家”，在经历了80年代的阵痛迷惘之後，迅速成长起来。他们渴望心灵的自由表达，经过洗礼後的个性觉醒，如春风般重回大地，带着她独特的海外气息为当代文坛带来惊蛰的震撼与喜悦。
历史是意外也是必然，谁也没想到70年代末的中国能够再次打开国门，数百万学子乘桴于海，形成了中国历史上空前的大规模留学浪潮。与现代史所不同的是，这个留学浪潮的生力军并没有马上打回本土，而是先选择了落地生根，然後在移植他乡的过程中，诞生出新一代的海外“移民文学”。当代文坛需要“新”，需要“突破”，需要“海外冲击波”！于是，“新移民文学”回应着历史的呼唤，正信步走来！
二、新移民文学浪潮与书写趋向
追溯海外华文文学的历史长河，一个源流在东南亚，一个源流在北美。这是两个完全不同性质的文学发源地。东南亚华文文学和北美华文文学，两者的政治文化经验相当不同，其经验不同主要在于华人对当地文化的体认，前者是亚洲内部的融合，而後者是东西方之间的文化跨越。相对来看，北美华文文学的变化和发展比起东南亚华文文学要显得更加丰富和多彩。
北美华文文学最早的源头是19世纪中叶的诗歌和民谣，包括人们後来在美国“天使岛”的牢房墙上发现的中文诗文，可说是早期移民情感的直接抒发。这一源头，贯穿在整个20世纪。便是“草根文学”的滥觞，并发展成为美华文学的重要一支，其特质就是表现几代海外华人特别是底层华人在美国拼搏中所经历的血泪悲欢，代表人物就是“金山作家群”的创作。
海外华文文学第二个浪潮是20世纪中叶之後，以北美地区为代表，先是四五十年代一些从中国出来的留学生，学有专长却家国如梦，笔力雄健且思虑沉重，当时由林太乙主编的《天风》杂志上发表了不少留学生的作品，主题多为徘徊在“去”和“留”之间的挣扎，可说是海外“留学生文学”的初试啼声。
到了60年代，台湾掀起“出洋大潮”，涌出一批年轻而成熟的作家，于是有了以於梨华、白先勇、欧阳子等为代表的“纽约客系列”，其作品充分表现出留学生文学所具有的基本特质，在“无根”的精神痛苦中，在“接受与抗拒”的文化冲突中寻找自己的位置，同时在事业、国家、爱情、婚姻的漩涡中走到了“移民文学”的前沿，由此创造了海外华语文学的第二个高峰。
80年代初期，当代中国大陆的海外留学生带着自己纷繁各异的自身经历，沧桑深厚的文化印痕来到海外。与现代史不同的是，当代的留学大潮主要云集在北美，而不是日本、东南亚、澳洲、欧洲。据统计，仅从1978年到2007年底，中国大陆赴北美留学的人数就达121.17万人，远远超过赴欧洲、澳洲、东南亚、日本的人数总和。
这股“新海外文学”，发端于上世纪的80年代，发展于90年代，成熟于本世纪初。他们犹如割断了脐带的孩子，先有阵痛，还会营养不良。但是他们很快就成长起来，并且学会了发出自己的声音。在经历了30年的沉潜磨砺之後，新海外文学从早期的“海外伤痕文学”描写个人沉沦、奋斗、发迹的传奇故事，逐渐走向对一代人历史命运的反思，以及对中国百年精神之路的追寻。进而在中西文化的大背景下展开了对生命本身价值的探讨。
或许是时代的变化，或许是心智的成熟，比诸上一代作家，在汹涌而来的西方文化面前，他们显得更敏感更热情，同时又不失自我，更富思辨精神。他们减少了漫长的痛苦蜕变过程。增进了先天的适应力与平行感。他们浓缩了两种文化的隔膜期与对抗期，在东方文明的坚守中潇洒地融入了西方文明的健康因子，他们中很快就涌现出一批有实力、有创见的作家和写作人。从他们的作品中，我们能闻到东西融合的气息，也能观览到“地球人”的视野与感觉。
海外华文文学的百年历史长河，一直是在东西方文化的“交战”、“交融”状态中递进地成长，同时也是继承了“五四”新文化所开创的面向世界的精神源流。它的可贵，首在解放了心灵，卸下了传统意识形态的重负，因此能够坦然地面对外部世界，并冷静地回首历史。这些作家，不仅仅是要告别“乡愁文学”的囹圄，更还有对“个体生存方式”的深入探求。“新移民文学”的诞生和成长，既是踩在前人的足迹上，也是一种新局面的开创，承前启後，被誉为海外文坛的“第三次浪潮”。
纵观海外新移民文学的创作，先是有80年代的以《曼哈顿的中国女人》、《北京人在纽约》为代表的草创发轫期。90年代初期，以查建英、苏炜、阎真等为代表的“大陆留学生文学”为先声，之後有严歌苓、张翎、虹影等的扛鼎之作诞生，海外新移民文学开始向纵深发展。到了21世纪初，无论是生活积累的广度和深度，还是表现在文学精神上的觉醒与升华，海外新移民文学开始具有自己成熟的个性并出现其代表性作家。
“海外新移民文学”从横向来看，是与东南亚文坛完全不同的。纵向看。又与老侨文学、台湾留学生文学区别开来。明显以北美新移民文学为主要代表。海外新移民作家的文学特质，突出地表现在以下两个方面：
第一，正面书写异域生活的文化冲突。“新移民文学”的异域书写，从早期80年代的《曼哈顿的中国女人》、《北京人在纽约》，到查建英的《丛林下的冰河》、苏炜的《远行人》，再到阎真的《白雪红尘》，同时还有严歌苓的《少女小渔》、张翎的《望月》、虹影的《阿难》、程宝林的《美国戏台》、卢新华的《细节》、薛海翔的《早安，美利坚》、沈宁的《走向蓝天》、范迁的《错敲天堂门》、宋晓亮的《涌进新大陆》、陈河的《致命的远行》等，其主要的精神特征，就是正面表现异域世界的文化冲突，或成功，或失败，都是一种浩然前行的勇气和探索。
进入21世纪之後，正面书写异域生活的文化冲突则更多表现在情感生活的焦虑之中，如孙博的《茶花女》、李彦的《嫁得西风》、融融的《夫妻笔记》、陈谦的《爱在无爱的硅谷》、吕红的《美国情人》、施雨的《刀锋下的盲点》、曾晓文的《梦断德克萨斯》、沙石的《玻璃房》、鲁鸣的《背道而驰》、瞎子的《无法悲伤》等，各种情感经历的苦乐悲欢，构成了当今海外情感小说的博大空间。
文学需要积淀的内力，需要对现实的穿透力，需要回到自己灵魂的根。特别需要提到的是加拿大作家张翎的长篇巨作《金山》。一个古老的文学题材，在张翎的笔下却达到了异域文化冲突的新高度。这部关于19世纪末加拿大中国劳工的悲壮家族史小说，其实是一部中国人的海外秘史。所谓“秘”，“秘”在心灵。中国人的灵魂，古往今来，最深的根就是对“苦难”的“忍耐”。一个“苦”，一个“忍”，被张翎写到了极致，也写出了“人”的极限，或者说超出了“人”的极限。那主人公方得法在海外的生活以及妻子六指在广东乡下的苦难并无二致，所谓的“金山”，几百年来就是中国人的泡影，是活下去的希冀，也是历史的虚妄。
张翎的这种异域书写既是跨海的、跨种族的，同时又是“乡土”的，但她超越了纯粹意义上的乡土写作。她的精神骨髓里既有基督文化的“原罪感”和宽恕，也有张爱玲的生命无常和荒凉感。她有《红楼梦》的心平气和，也有着伍尔夫式的倔强和独立。张翎所建构的阴柔婉约的女性叙述方式，在根本的意义上是对悲悯现实的人类医治。
第二，海外角度的“中国书写”。近年来，人们更惊喜地看到了新移民作家的“中国书写”大放异彩。如严歌苓，不断穿梭在“海外”与“本土”之间。严歌苓渴望在多年的“离散”与“放逐”之後重新回归“中国书写”，推出一部部震撼之作。轰动文坛的《第九个寡妇》即是她“回望乡土”、重新“书写历史”的第一声号角。《第九个寡妇》之後，严歌苓再推出更为神奇的《小姨多鹤》。这部长篇所讲的故事已不仅仅是跨“历史”，而是跨“国籍”，被评论界誉为是一支“刀尖上的舞蹈”。人们发现，严歌苓的创作，已经跳出了所谓的政治判断，即所谓的“是非观”的判断，无论是《第九个寡妇》里的王葡萄，还是《小姨多鹤》里的竹内多鹤，她要表现的是一种“个体”生命的存在形式。严歌苓要突出的是人，而不是时代，她要在“人性与环境的深度对立”中，展现出“文学对历史的胜利”。她注重个人，而不是把国家、民族放在第一位，在乎的是怎样对个人施以关怀。这种西方人文主义的观念深深地影响了严歌苓，遂使得她笔下的文字不仅浸染了西方小说的细腻和情绪流动，而且在审美判断上彻底脱胎换骨，从而与国内的作家完全不同。这种离开了中国的文化背景，又处于异国文化边缘的身份，使得海外作家获得了一个崭新而又奇妙的表达空间。
关于“中国书写”，虹影的《饥饿的女儿》不可谓不是经典之作。这个从重庆江边走到伦敦泰晤士河畔的中国女人，在她心灵流浪的途中，她说“自己曾经被毁灭过，但後来又重生了”。虹影这里的“重生”，是来自新世界的“光”。在《饥饿的女儿》里，虹影写自己的灵魂，写自己的身体，甚至鲜血淋漓，她却不怕痛，因为她知道自己是在与一个时代一起受难。《饥饿的女儿》正如西方评论界所说：“这本书属于一个时代，一个地方，在最终意义上，属于一个民族。”从《饥饿的女儿》里面的长江，到《阿难》里面的恒河，虹影所思考的并不是个人的痛苦和哀伤，而是一个民族在苦难中寻找的悲歌。甚至是世界性的“大流散民族”的文化哀歌，更是对人的命运在现代时空下处于“流浪”状态中的挣扎思考。对比国内的作家，虹影的了不起正在于她敢于直面我们所生存的这个真实世界的勇气，她的无畏和彻底，堪为一道令人惊叹的彩虹。她的作品中所充满的那种可贵的忏悔精神和洗涤精神，既是为她自己，更是为了我们的时代。
由此可见，在上个世纪90年代迅速成长起来的海外新移民华语作家，他们无论在心灵的洗礼。还是在现实的挖掘，或者在人性深处的“抉心自食”方面，都正在展现出不同寻常的精神风采。他们的努力，正在形成为当代中国文坛一道可喜的风景线。
“你读哪个专业？”
“中国现当代文学。”
“研究文学？好厉害的感觉！以后毕业了可以找什么工作呢？”
在如今就业竞争十分激烈的社会环境下，人们的关注重点总会不由自主地从专业本身自然而然地过渡到就业前景上。本科时，老师曾这样形容中文专业的就业情况：“你们是万金油，走到哪里都有你们的容身之处。”进入研究生阶段，导师这样告诉我们：“哪里需要笔（包括粉笔），哪里需要文字，你们就能在哪里发光发热。也就是说，中国现当代文学专业的就业范围如大海，可以任你遨游。但也正因如此，在海上航行时容易失去目标，所以找到一个属于自己的安全避风港尤为重要。”
关于就业，不管是文科专业还是理工科专业，从来都是没有最难只有更难，不过，手持万金油的现当代文学研究生们也别慌了神，事实证明，只要学有所成，咱们至少能在以下四大领域找到一席之地。
为人师表
――教育及培训
研究生毕业后从事教育及培训行业应该是大多数中国现当代文学专业学生的选择。在2013年中国高校各专业就业状况调查报告对中国语言文学类的调查中，选择从事教育及培训的份额高居榜首，占职业分布的19%。为什么这么多学生愿意选择教育行业？
首先，经过3年研究生课程的专门学习，无论是从对课本的独到解析，还是与学生的教学与互动方面，语文教学对于中国现当代文学专业的学生来说并非难事。其次，教师行业竞争压力较小，人员流动性偏低，福利待遇优厚，是中国10大最稳定行业的前三甲。再者，随着经济的发展，国民可支配收入在持续上升，教育行业吸收的民间资金也在不断增加，在大中城市，教师的收入水平很多都超过了一般的白领，尤其是在北京、上海、深圳、广州等发达城市的部分名牌中小学及私立学校，教师收入可达5000～6000元。在男女比例严重失衡的中国现当代文学专业（笔者所在的班级共19名学生，其中仅有2名男生），对女生来说，做一名人民教师未尝不是家人最期待也是最稳定与安逸的选择。并且，与本科文学专业的毕业生相比，研究生学历与个人的能力具有更大的含金量，因而，在竞聘时更有优势。
文以载道
――媒体传播及出版
中国现当代文学专业毕业的学生进入媒体传播与出版业从事编辑、出版员、文案策划、记者、采编人员等行业的相对较多。从事这个行业要求工作人员“独具慧眼”，即不仅要善于发现，更要善于表达与提出解决问题的路径。
长期与文学打交道的学生，对文字有独到的见解和很强的敏感，并且经过研究生阶段3年的集中学习和实践（不少学生在研一阶段就帮导师校稿，或者在图书出版社实习），因而中国现当代文学专业的毕业生在工作中，效率更高，质量更好。有统计数据表明，在未来5年内，由于网络技术的飞速发展，编辑职位的需求量将增加，各种编辑职务的需求量将呈现快速上升的趋势，因此，对中国现当代文学专业的研究生来说，这是一个可以发挥自己长处的领域。
当然，在不同地区工作，编辑薪资水平会有所不同。像北上广这些媒体传播与出版发达的地区，编辑薪资平均水平较其他地区高出很多。
以上数据由职友集（）提供
以上的数据都只是指基础工资的平均水平，根据经验与能力等标准，编辑可划分为实习编辑、初级编辑、中级编辑、副编审、编审5个层次，层次越高，当然薪资水平越高。初级编辑的平均工资在3500元左右，而如果上升到了副编审的位置，薪资则在8000元左右，并且这也只是算到了基本工资，加上稿费等其他额外收入，突破万元大关并不是难事，因而选择媒体出版这个行业是一个很好的选择。
点石成金
――文案策划
文案一般指广告公司或企业策划部从事文字工作的职业，例如广告文案、影视广告脚本、报纸广告、宣传单等。文案策划是专门与文字打交道的行业，它要求从事这个行业的人员拥有“点石成金”的能力，即通过发挥自己个人的创意，为公司与客户创造财富。因而在招聘时，该行业不仅注重应聘者“动手”的能力，同时注重其“动脑”的能力。以智联招聘上的文案策划招聘要求为例，该行业对应聘者最多的要求是：中文相关专业；文字功底强，具有较强的文字编辑能力和策划能力；观察力、想象力、分析力以及判断力俱佳，能准确领悟并把握项目的策划意图。
如上所述，文案策划是专门与文字打交道的行业，而中国现当代文学专业是专门与文字打交道的专业，因此对于中国现当代文学专业的学生来说，很容易达到关于文字功底、文字编辑等方面要求，并且在3年的研究生生涯中对“问题意识”的打磨和锤炼，早已让中国现当代文学专业的学生培养了良好的观察与分析判断事物的能力，所以在文案策划应聘时，中国现当代文学专业的研究生更容易受到面试官们的青睐。
而文案策划是一个充满了无限可能性的行业，上升的空间也很大。一般的文案策划人员，在广州的平均工资为4000元左右，而成为资深的文案策划人的收入水平则可以达到年薪10万以上。
运筹帷幄
――行政管理
虽然行政管理岗位招聘时对专业的要求不高，但其工作内容中大量的公文写作、待人接物等，更适合中国现当代文学专业的学生。因为在本科阶段，文学专业的学生一般选修过办公自动化与秘书学的课程，在公文写作与待人接物方面得到过全面地培养，而在研究生阶段则将这种知识储备在生活中得到了良好的实践。中国现当代文学专业的学生在研究生阶段都会或多或少在相关行业实习过，以笔者所在寝室为例，4个人全部都在学校的行政部门做助管，协助老师处理日常事物，不时还要撰写公文，因而在进入职场之前，就已经掌握了很好的行政管理所需技能，相对其他专业和本科生的应聘者而言，上手更快，竞争力更强。
再举个师姐的例子，她是中国现当代文学专业研三的学生，如今已经在一家著名的外企做行政，月薪为13000元，而本科生则为10000元，差距明显。当然，一般的行政管理人员薪资的平均水平在广州为4500元左右，而经验丰富的行政管理人员则可以达到每月上万。而像我师姐一出校门就能找到万元岗位，不仅因其学历更高，更重要的是她在研究生阶段一直从事与行政相关的助研、助管工作，为其从事这行业打下了坚实的基础，当然就得到了更好的就业机会。
除了以上四大领域，适合这个专业的职位还有很多，比如说政府公务员，在国家公务员考试报考的岗位中，适合文学专业报考与学历要求为研究生的职位有很多，并且将来上升的空间也更大；当然也有少部分人选择继续深造，读博士，然后在高校从事文学研究与教学，工作稳定，待遇与福利也丰厚；另外也有不少人从事文学评论与写作，对于一个学中国现当代文学专业的学生来说，看过了那么多的文学作品，接触了那么多的中国当代作家，当一名自由撰稿人应该是很多人希望从事的职业。
1.北京大学
北京大学的中国现当代文学专业隶属于北京大学中国语言文学系 ，可以说是当之无愧的龙头老大。北京大学的中国现当代文学专业极富学科特色：它将研究视野从文学延伸到文化，与报刊出版、大众传媒、现代教育以及思想史等充分结合起来。
最好的当然是最抢手的，按往年的报录比来说，保研人数比考试录取的人数还多，报名人数则是招生计划人数的二三十倍。还有一点值得注意的是北大不指定任何参考书目。
2.南京大学
南京大学的中国现当代文学是国家重点学科，也是教育部人文社会科学重点研究基地“南京大学中国现代文学研究中心”的主干专业，同时还是国家“211工程”首批规划项目南京大学“中国文学”点的支撑学科。该学科点源于原中央大学文学研究室，至今已有半个多世纪的历史。相对而言，南大录取的人数要比北大多一点，但也只是多一点，如2013年报考人数为127人，录取人数为24人，其中13名推免生；2012年报考人数为118人，录取20人，8个推免名额；2011年报考人数为97人，录取20人，其中7个推免名额。就近3年的报录比来看，推免人数与报考人数逐年递增。与北大一样，南大现当代文学专业没有指定参考书目，在其专业之下，只开设了现代文学与当代文学两个方向。
3.北京师范大学
北京师范大学中国现当代文学专业也是这个专业中的佼佼者。2014年北京师范大学中国现当代文学专业下的专业研究方向增设了一门文学创作，而近几年该专业的研究方向只开设了中国现代文学与中国当代文学。因此，想在文学创作上有所建树的考生可以考虑报考北京师范大学。
4.复旦大学
相对而言，复旦大学的中国现当代文学专业的研究方向选择性相对很大，在其专业下共开设了6个研究方向：中国近现代文学演变、中国现当代文学、现当代中外文学关系、世界华文文学、中国当代文学、当代文化研究与批评。同时值得注意的是，其开设方向十分宽广，该专业的推免人数也相当“乐观”，占所录取人数的70%，也就是说如果它招收10个考生，其中有7个属于推免生。如果你是准推免生，那么报考复旦大学是不错的选择，但如果你是普通考生，那么则要根据自身情况谨慎选择。
5.四川大学
四川大学的中国现当代文学专业名声在外。其专业的研究方向也很有特色：中国现当代文学、中国现当代诗歌、中国现代文学与外国文学、中国现当代小说、中国现当代文学思潮与流派。与上述四个学校相比，其招生人数较多。如2014年招生人数为22名，其中推免人数为3人；去年招生人数为27人，同样只有3个推免名额。因此，对于想报考顶尖名校却苦于名额太少缺乏安全感的考生可以将视野转向招生较多的单位。
跨专业考中国现当代文学专业有多难？
【关键词】 应用型；人才培养模式；《中国现当代文学》；课程改革
随着我国一部分高校从学术型到应用型的转变，汉语言文学专业在人才培养与授课方式方面都面临着极大的冲击与挑战。相应的专业老师焦急地思考究竟什么是汉语言文学专业的应用型？其培养的学生创新实践能力表现在哪些方面呢？转型之下的授课方式究竟应该做出什么样的调整？
经过几年的探索，关于汉语言文学专业的应用型在教育界有了一个公认，即汉语言专业的应用型应该是培养具有深厚文化素养、有较高的文字表达能力，能够从事语文教学、文化策划、秘书等工作的综合素质的应用型人才。在网络及实地调查中也发现，市场对汉语言文学专业能力的要求依然停留在“能说会写”上面，即强调学生的“说”和“写”方面。这种对学生能力看似传统的要求实际上蕴含着现代意义上的调整，即要求学生能够在学习过程中将知识转化为能力―说和写都是建立在思维、判断、分析的基础上的。这样的要求必然对该专业的一些基础课与核心课的授课方式提出新的挑战。以《中国现当代文学》课程为例，在教学中，如何培养学生“能说会写”是亟待解决的问题。
笔者以所在的陕西国际商贸学院为例进行了调查研究，拟对当前授课中存在的问题进行系统分析，并作出相应的课程教学改革。
一、目前教学中存在的问题
《中国现当代文学》课程的学习目的在于使学生掌握中国现当代文学发展的基本脉络，理解社会思潮、文学思潮与文学创作的内在联系，对于代表性作家作品能够运用综合比较和文本分析的方法进行分析鉴赏与评论，增强学生对中国现当代文学的感知与理解，从而培养学生的思维能力、独立判断能力与鉴赏评论能力，以提高学生的现代文化品位、审美情趣和人文素养。按照这一目的，授课过程中要求教师对学生能够进行思维训练及语言表达能力的训练，但是，目前看来，现在的授课中存在以下问题：
从授课方式看，虽然应用型转型已经进行几年了，但目前的授课方式依然传统。传统的文学课程的授课是典型的老师教学生听记，一般是三段式的讲述―作家介绍、作品主题讲解、艺术特点分析。这样的授课方式的结果是学生总是按老师的思路去思考，不仅不适应应用型本科院校的要求，而且也无法调动学生的积极性，更无法将知识内化为能力。改革势在必行。在调查中，笔者发现许多学生也提出要改革传统教学方式的要求。笔者所在学校中文系有四个年级，对学生共下发调查问卷75份，有效问卷73份。其中60份问卷回答希望能够对现有的课堂授课进行改革，38份对于本课程教学应该做哪些改进做了具体回答。有16份问卷中，学生提出“希望能够观看一些由文学作品改编的影视剧，进行对比分析”，可以看出学生在学习中希望将文字与影像结合起来进行学习。7份问卷中学生提出希望扩大阅读量，并希望能够定期进行读书会等活动，一部分学生还提出增强互动环节，甚至提出把课堂还给学生等建议。这些回到都说明学生对目前的授课方式已经有点审美疲劳，希望改变。
学生学习态度冷漠，不读书，也不会读书，更不愿意读书。在社会快速发展的今天，更多的大学生追求能够立即见到实际效用的东西，很多学生认为现当代文学的学习不如一些职业性更强的课程如秘书实务、社交礼仪等能够帮助他们将来就业；在当前的影像时代，部分学生只喜欢看影视作品，不愿意看文本，想象能力与文字表达能力欠缺；同时一部分学生受传统的应试教育的影响，习惯了高中的听课背诵记答案，自学能力较差，不会看书。在收回的问卷调查中，有个别学生提出不希望改变目前的授课方式，希望老师能够多讲，他们多听。这部分学生有学习的热情但是缺乏方法引导。
通过以上分析可以看出，目前该课程的教学大部分还是传统的教学模式“师教生听”，学生学习兴趣欠缺，同时被动的学习也无法实现将知识内化为能力。改革的切入点应该是激发学生兴趣，重点是如何改变原有的教学模式，真正的将应用能力的培养内化为课堂教学的核心。
二、“中国现当代文学”教学改革关键因素
“中国现当代文学”课堂教学要改革，就要将培养学生的思维能力、判断能力与鉴赏评论的能力作为课堂教学的核心，其核心要素有两个：老师和学生。老师和学生在授课和学习的过程中都要进行态度的转变，一起寻找课程改革的最佳途径。
要提升学生的学习兴趣，老师授课中首先要做到授课内容与授课方法的转变，将授课重心由对知识的识记转移为知识内化为能力。具体来讲《中国现当代文学》的授课应该在授课重心转移的情况下进行改革。课堂授课重心应该由思潮与史向作品分析倾斜，引导学生阅读文本，感悟文本，在分析文本的过程中培养学生的听说读写能力。所谓的能说会写要想在《中国现当代文学》课程中实现，其实就是分析鉴赏能力与独立判断能力在本课程中的具体化。授课教师要注意在引导学生分析和鉴赏文本的过程中，增强学生动手的环节，如调查问卷中学生所说的可以组织一些作品赏析和读书会，找到学生的兴趣点，引导学生针对某一问题进行讨论和分析，以增强学生的文学感受能力与问题分析能力。
《中国现当代文学》课程授课改革的第二个关键因素是学生。如上文所说部分学生学习热情不高，一部分学生有学习热情但是又找不到学习的方法。这就要求老师在授课过程中根据学生的情况进行一定程度的改变。对缺乏热情的学生要找出其兴趣点在哪里，根据其兴趣点进行引导。以八九十年代小说中女性小说的讲解为例，笔者所带的班中一个班有九个男生，这九个男同学对于学习女性文学非常反感，觉得女性写其成长中的特殊性是无病，而且觉得自己是男生无需去掌握女性文学。在授课中，笔者就让男生与女生一起展开讨论，在讨论中让将女同学自己成长中所遇到的特殊情况与男同学一起分享，笔者自己也将经历中由于女性身份而引起的一些事情与他们做了分析，分享讨论之后，男同学终于明白了女性成长中的特殊性，再看这些文本，也就不是那么反感了。对于有学习热情却不会学习的同学来说，要根据学生的不同性格来引导。有的学生活泼，有的学生内向。对于活泼的学生应该在动态的过程中，通过发言或与他人讨论分析中解决问题，而对于内向不善交流的学生则要鼓励其多与他人交往，鼓励他们将自己学习中存在的问题说出来，或私下通过网络电子邮件或微信的方式与老师同学交流，在交流中一方面找出其问题所在，另一方面锻炼培养其能力。
三、“中国现当代文学”教学改革途径
解决了教学过程中的两个关键因素之后，要根据不同的授课内容（如小说、诗歌、话剧、散文等）对课堂形式进行广泛的多样化的尝试。本课程与其他实践性强的课程不一样，上文所说的能力与素养都要在学生具有一定的文学知识积累的基础上，因此引导学生阅读原著了解作品及文学常识非常重要，同时教师要提前做好准备，应对突况，以帮助学生开拓思维，过程中要引导学生对具体问题进行分析讨论，在争鸣中推动教学，同时锻炼提高他们的鉴赏判断能力。以笔者所带的班级实际情况为例，在讲到80年代诗歌海子的诗时，笔者先让学生朗诵海子的名篇《面朝大海春暖花开》，然后让学生说出自己对这首诗的感悟。一个学生对此诗提出了质疑：“面朝大海，如何能够出暖花开呢？”笔者针对学生提出的质疑，引导学生展开了诗歌思维与散文思维的讨论，一节课下来，学生的思维能力与诗歌的欣赏分析能力得到了提高。
引入对分课堂。“对分课堂的核心理念是把一般的课堂时间分配给教师讲授，另一半分配给学生以讨论的形式进行交互式学习。”“对分课堂的关键创新在于把讲授和讨论时间错开，让学生在课后一周时间自主安排学习，进行个性化的内化吸收。”“在考核方法上，对分课堂强调过程性的评价，并关注不同的学习需求，让学生能够根据其个人的学习目标确定对课程的投入。”[1]在《中国现当代文学》的课程授课中，适当引入对分课堂，对于学生将知识内化为能力十分重要。本堂课讨论上堂课讲授的内容，学生有备而来，讨论效果好，课堂气氛热烈，学习积极性和主动性显著提升。以《中国现代文学》中老舍的创作为例，老师用一次课的时间将老舍的创作经历及其文学观念、主要文学作品大致做一介绍，一周后，让学生以《骆驼祥子》《四世同堂》为例讨论老舍创作的主题及其艺术特色。学生课下研读热情很高，课堂气氛良好，效果十分显著。
专题讨论式课堂。主要指学生在学习过程中，要求学生在规定的时间内对课程内容中的某一部分展开讨论。以中国现当代文学中国民性书写为例，设置几个问题：一是鲁迅、萧红、高晓声等都涉及到了国民性书写，那么他们的共同特征是什么？二是萧红和高晓声对于鲁迅开创的国民性书写各有哪些创新之处？两个论题涵盖了中国现当代文学的一部分内容，扩大学生的视野，又通过对比分析，提高学生的分析判断能力，对学生进行了逻辑思维能力的训练。
师生读书会《中国现当代文学》课堂教学的一种延伸，是学生补充强化课堂学习的主要途径。师生读书会主要途径是课堂及课后书单的开列，师生定期举行读书分享、交流会，鼓励学生做读书笔记，写书评。读书会的举办能够帮助学生累积基础知识，强化学生的知识内化，提升学生的分析判断能力与批判性思维能力。
影视作品与文本对比分析。上个世纪海德格尔就告诫人们，世界正在被“把握为图像”。[2]到今天新世纪已经过去了十几年，世界完全进入了图像时代，影视正在大规模的代替文本成为人们阅读接受的对象。图像时代使得“平面阅读”代替了“深度阅读”，人们更多的关注时尚、流行等感官愉悦，这在学生学习中也有广泛的表现。部分学生对影视剧演员的关注多于对作品内容的关注。在调查过程中，学生也提出了要求，希望能够更多的观看有由文学作品改编的影视剧作以加深对作品的理解。2015年路遥《平凡的世界》改编的电视剧在各大卫视热映，学生也利用各种机会天天追剧，在追剧的过程中部分学生将文本找来阅读，并利用各种途径和笔者展开讨论，表现出极大的学习热情。但是在讨论中，笔者发现，学生往往将电视剧与文本混淆了，而且很多时候学生对演员的兴趣远远超过了作品本身。因此在利用影视作品辅助教学方面存在一个度的把握问题。
引入翻转课堂。翻转课堂向传统教学模式提出了最大的挑战。翻转课堂是互联网时代的产物，在翻转课堂中，学生成为了课堂的中心，老师只是课堂的组织者。这种教学模式可以充分考虑到学生的个性特征。在翻转课堂实施过程中，基础知识的传授可以更具个人性，可以根据学生的具体情况进行调整，但是课堂内的学习则增加了互动，提高了学生的参与度，可以让学生有机会在具体环境中应用其所学内容，真正的做到探究式学习、能够独立的分析问题解决问题。
课堂形式的多样化势必会引发了教师授课理念转变，能够做到由知识的传授到能力培养的转变，同时学生也会由被动的学习变为主动自发的学习，更好的实现课程教学的目标。
在应用型人才培养模式的挑战下，传统的授课方式势必会被社会所淘汰，教学模式的改革势在必行，且时不我待，必须立即进行，但是在改革中也不能过于急躁，要能够保持一种稳步前进的姿态，转变观念，根据实际情况采取相应的改革措施，应对挑战。
【参考文献】
[1] 张学新.对分课堂―大学课堂教学改革的新探索[J].复旦教育论坛，2014（12）.
[2] 马丁・海德格尔.孙周兴译.世界图像的时代[M].上海：上海译文出版社，1997.
主持人：程光炜 杨庆祥 黄 平
主持人的话：作为新时期文学三十年的贯穿性人物，贾平凹繁富多变的文学创作，为当代文学史不断增添创新性的话题。从《浮躁》、《高老庄》、《白夜》到《秦腔》和即将问世的《高兴》，再到精美细致的散文，这些本时期文学的扛鼎之作，使他无可争议地成为当代中国最具创造力的的小说家和散文家之一。贾平凹既是杰出的小说文体家，又是富有传统文化情致与启悟的美文家，更是深具现代眼光的批判者与思想者。
基于此，我们尝试从以下角度深度研讨作家与文学史的关系：文学思潮与作品文本之间的纠缠张力，乡土中国文学书写与拉美魔幻主义的暗中互通，对时代趋势与乡村生活伦理的深邃重审，以及作家贾平凹个人意义上——“城”与“人”的彼此映照。当然，还有《废都》那桩有待重新讨论的文坛“公案”。我们最终发现，一切似乎又回到了那个被忽视的起点：一个重要作家所携带的文学史意义和诸多问题。
黄平：贾平凹先生您好！感谢您在写作的百忙之中接受访谈。从1974年发表处女作《一双袜子》至今，您的小说经历了三十多年的漫长创作生涯，在同代作家中应该是时间最长的写作者之一；而且您作品之多产，创作力之旺盛，也是令人惊讶的。从当代文学史的角度看，以1978年的《满月儿》、1987年的《浮躁》（当然还包括《商州初录》等）和2005年的《秦腔》为“中心”，代表了您小说创作的三个重要阶段，尤其是前两个阶段，与“伤痕”、“寻根”等文学思潮有着广泛而深入的联系。《秦腔》的情况比较复杂，这一点我们放在后面谈。也就是说，您的创作与文学思潮之间是互相诠释的，一方面文学思潮在规训同时也激活了您的艺术想象力，那些作品依赖于思潮的历史语境而存在，另一方面，这些思潮的“意义”也借助您的作品得以建构。作家的创作与当时的文学思潮、气候、批评之间其实是一种非常复杂、微妙的关系，是文学史研究的一个重要环节。所以，我希望能通过您的回忆和讲述，来加深我们对这些现象的理解。对更多的您的研究者来说，也将是非常有益的。您是否能就一部作品具体谈谈？
贾平凹：当有人称我是老作家，我还有点好笑，但确实在文坛上混得够长了。可以说，从新时期文学起，我经历了每一个阶段，算个贯穿性人物吧。二十多年来，我认为主要是思维变化，当然现在文学思维还没有彻底变过来。现在出版者、写作者、读者、文学管理者，对文学的观念变化得各种各样，最基本的还是五六十年代的看法：时代的镜子，社会的记录员、人民的代言人，文学的几大要素，典型环境中的典型性格。这种对文学的看法，形成集体无意识的东西。这二十年来基本上是在改变这一方面做的斗争特别大。分裂过程完成了二十年，完成在二十世纪。二十世纪八十年代的文学革命成熟不成熟现在回忆起来不是很重要，重要的是它改变了我们的过去。二十世纪后二十年的文学是最动乱的，也是最有生气的，冲击力最大，是逼着每一个作家不停地学习的二十年。好多作家的分化，就是在这个时候分化了。我估计过了这段以后，不可能出现整个思维上的分化，只能是能力强的跑得远，能力弱的跑得近的问题。
我的写作始终是闷着头在写，写我的感知。当然我是在时代的大变革中生活着，这种感知既是个人的也是时代的。一般的情况下，我很少受当时的风气所干扰，在当时并不是最受追踪的作家。也常常被批评和责难。我觉得时代精神是在一个时代之后方能看清，而身在某一个阶段所倡导和流行的东西并不一定靠得住，也就是说，所谓的观念毕竟没有事实长久。我的写作似乎老同一些潮流不大合拍，老错位着呢，不是比别人慢半拍，就是比别人早半拍。人家写“伤痕”的时候，我写的不是“伤痕”，“伤痕”风过去了，我却写，别人不写改革那一段吧，我去写了，等人家都写开了，我就坚决不写了，写到《废都》那儿去了。我有时也讨厌自己，一个评论家给我安慰，说有时看你慢半步，实际上有时也是快半步，人在地球上走，谁在先谁在后呢？他这是鼓励我。我这不是有意为之，全是自己跟着自己的感觉和思考走。所以，这几十年，你说受文坛关注也一直在受关注，你说什么时候特别火爆，也没火爆，反正就这么走了过来，热热闹闹的，是是非非的。
我只是凭我的感知写，尽力写出当时真实的社会的真实的情绪。自己的痛苦，人类的痛苦，如果我们敏感，就会在一个人身上呈现。我总是被争议着，从反自由化，到清除精神污染，尤其《废都》之后，这曾令我非常地苦恼。我的好处是我还能坚持写下来，我没指望我在某一时多么红火和得意，但我体会最深的是社会真的是在进步了。我在后来被列入这样那样的文学思潮中，这都是批评家的事。拿我的创作来讲，二十世纪八十年代到九十年代吧，经常有一些归类，一会把我划到地域文化派，一会划到寻根派，又是什么现代派呀、传统派呀。当时呀，把谁划为哪一个流派都不是很准确，也都不是很重要，归类者是为了一种需要。他们那么列或许有他们的道理，而我之所以能被列入，可能那样写是势之所然，大多的作家在某个阶段会思考着同样的问题，这如同入冬添衣，春来采花。当年写《商州初录》一系列作品，我并没有想到很多。当时最基本的想法是为了寻找我写作的根据地，曾经数次下商州，走遍了那里的山水与村镇，从此我再没有成为写作上的“流寇”。当思潮被总结和肯定下来之后，它必然会对创作产生影响，我的体会是当时的文学思潮所形成的气候，甚至是对我的争议与批评，都会或多或少地校正我的感知。我仍不停地选择适当的位置，让自己的观察既全面又入微，因为我是有着各种的偏见的。但对于个人来说，重要的还是归于写作，写什么，怎么写，自己再去感知。我读过外国一位大建筑师的话，他说：“我不知道要去哪儿，如果知道，我就不会去了。”他说得很对。基本上每个人都面对一个世界，每个人都面对文学史，每个人都面对自己的内心，是这样的一种状况，所以在九十年代，优秀的作家开始凸显出来，不是以流派的方式，而恰恰是以个人的方式。
黄平：按照文学常识，一个作家的写作与地域文化、本地文学氛围和文学圈子当然有极大关系。关于这一点，评论界已经有过很多论述和好的意见。您在一些场合，也曾谈到沈从文包括拉美作家略萨等人对您的启发，这中间当然也有“寻根”视野的启动，但我更想了解，是什么因素促使您如此长久地关注和表现故乡的历史命运和生活呢？我的意思是，除了作家一般的感情选择和归宿外，您是否还有更深层的哲学、生命意义上的考虑？
另外还有，对一个优秀作家来说，他的写作自然不会贴着故乡的伦理水平和风俗文化认同的水平而发展，而是站在某一高度，采取了审视、反省与同情相混杂的非常矛盾的视角。这种矛盾视角的存在，时常会加剧作家内心的强烈冲突、不安和痛苦。有些问题是历史文化本身造成的，作家在它面前实际上是无能为力的；而有些，则能显示作家在认识、把握与处理问题上的能力。对不同作家，这种能力是有大有小的，并不完全一样。这也导致了您的小说到《秦腔》时，越写越复杂、越矛盾，在作品文本上显示出一种日趋暧昧、晦暗与多元混杂的阅读效果。一定程度上，您的创作一直处在城市 / 乡村、今天 / 历史、文化 / 个人、正面 / 反面的多维时空中，您怎么看它们对创作的影响？
贾平凹：中国不是小说大国。欧洲是出小说的地方，一些国家可以说是小说国家，那里的花样多，观念变
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化快，但那里现在太平稳了，一切都定型了，能出新的观念和花样却难出现那么伟大的小说了，只有发展中国家的人，接受了他们的新观念、新花样去写自己本土生活，才容易出好作品。拉美文学和日本文学，他们的成功都是从西方那里借鉴了新的观念新的写法而反过来写自己的本土生活。他们的河床是本民族的，流的却是现代的水，起的是现代的浪花。所以说，这存在两个因素，一是必须是新的观念，二是有丰富的本土生活。
我就想，一定要有现代的东西，但也一定要写出中国人的味道来。这个意识从八十年代就有了，所以写了《卧虎说》，到了四十岁，写了《四十岁说》更是专门谈这种想法，一直到五十的时候，又写了《五十大话》。这几十年来，意识还是比较自觉的。在作品的境界上——我说的是境界，我没说思想上，说思想上容易引起别的误解——在境界上一定要借鉴西方的东西，在行文表现上一定要有中国的做派。为了学习人家，你得读许多历史的、哲学的、宗教方面的书，要研究人性中的东西，要改变对文学的看法。要写出中国的做派，怎样让一般读者接受，又不要落俗。这方面我进行过美术上的、戏剧上、医理上的中西比较。在这二十年里，你若不接受新东西，没现代意识，你绝对没出路。你死抱着五十年代六十七十年代的东西不放，你抱的只能是一堆没价值的东西。现代意识可以说是人类意识，地球上大多数人在想什么，思考什么，你得追寻那个东西。
说到这里，我觉得还有另一个问题要说。二十世纪是中国文化艺术现代意识觉醒的过程，出了许多中西结合的作品和作家、艺术家，但是，这种中西结合做到位了没有，产没产生伟大的作品，这是有争议的。那些前卫性的美术、诗歌、小说虽然已得到肯定，并在一定范围内给予的地位很高，可读者不怎么看也是事实。回顾二十世纪，我们到底做了些什么，哪些是成功的，哪些是失败的，这是每一个作家、艺术家都要认真做的工作。想象力缺乏，日下当然是好多了，思考的人多了，思考的范围大了，你所思考的东西就得渗透到作品中去。中国的作品和世界别的国家的作品有距离，问题就在这儿。看人家的作品，你觉得怎么能想到那一步呀，文字中怎么就弥漫了那些东西呀？！咱就缺乏这些。咱的作品老升腾不起来，没有翅膀，就缺乏这些。这些东西怎样转化到作品中去，形而下的怎么就形而上？所以，你的观念、意识那是生命中的，文学本身是生命的另一种形态，它必然带到里面去了。作品要写出人类性的东西，要有现代意识，也就是人类意识。
此外，现代意识是人类的意识，农民应怎样去活着和活得更好？之所以长久地关注和表现故乡的历史命运和生活，基本的一点是我来自乡下，那里至今有我的亲人，有生命的关系；再者，中国是农业国，从乡下的角度最能看清这个社会的。你对它有感情，越是熟悉，对它的进步或衰败就越敏感。这如同家里人，当受到外来侵害时你会挺身而出保护，但对他们的种种不是你会去吵去骂。这些年对于农村的现状，我是极其矛盾的。一方面是社会在前进；另一方面社会的问题在加剧，在积累财富的同时也积累了痛苦。我为这个时代大踏步地前进而欢呼，又为这个时代的一至两代人的茫然和无措的生命而悲哀。树是最能感受四季的，树又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢，他的认知如地震前的老鼠，复杂的矛盾的东西完全罩住了他，他所能写出的东西就只能是暧昧、晦暗和多元混杂，呈现出一片混沌。鲁迅当年写乡土，是高度审视，沈从文是另一种视角。当今情况更复杂了，试想，过去的农民是“闰土”和“阿q”，现在还能依然是闰土和阿q那些形象吗？
黄平：“《废都》酷评”对您来说可能不是一个大问题，但对中国知识界而言却是一个大问题。因为，在八九十年代之交中国由“革命社会”到“市场社会”的大转型、大过渡中，《废都》暴露了当代知识分子自身危机中的许多问题，敏感地揭示了人们精神世界的激烈冲突和大茫然的状态。您是从个人角度来写一代人的精神困惑史的。正如一个研究者所说，您的小说大胆说出了许多知识者内心的真实，却遭到后者的激烈批评和不理解，这本身就是一个非常矛盾的时代文化现象。我能理解“酷评”给您的身心和写作造成的剧烈伤害。但正如程光炜老师所说，“《废都》酷评”是当代文学史中的一桩“公案”，人们迄今为止并没有完全关注到其中包含的许多深层次问题，对之有一个比较深刻、全面的认识。而且不少人认为，《废都》并不是您“最差”的小说，或许还可能是您最好的小说之一呢。当然，尽管经历了那么多风风雨雨，时代语境也已发生了很大转变，但谈“问题”的时机不一定就已十分成熟。虽然如此，我们还是希望您能谈谈当初是出于什么动机写这部小说的？您是想真实地表达内心深处的什么东西？另外，为什么一反过去不写城市的习惯，把主人公置于西安这座对您既熟悉又陌生的大城市之中？还有，为什么要采用这样一种非常特别、明显不同于您大多数作品的小说写法？
贾平凹：当别人写“伤痕”类的作品，我写了《满月儿》，当别人写改革类的时疾，我写了《商州初录》，似乎老赶不上潮流。我或许有些固执，似乎同我的生活习性一样，不爱热闹。至于说《废都》，更是不时宜地出现。记得有个文学大师说过，作家的职业决定了它与社会的摩擦，因为它的敏感和前瞻性。在写作过程中，常常出现一些摩擦，当然不是和政府，而是和整个社会的价值观产生一种摩擦，产生一种紧张感，这种紧张感把你弄得手足无措，你也不知道该怎么办？但是你不这样，好像也不行。我不知道别的作家有没有，起码我自己一直产生这种东西。作家与社会产生的一种紧张感、摩擦感，这不是作家故意要怎么样，是作家的职业决定了他的超前性、前瞻性所导致的结果。我觉得，一个好的作家应该把这种东西写出来，作品才有张力。可这样写，许多问题就来了。中国社会大转型时期，作为一个具体的写作者来讲，困惑的东西实在是多。
回想起来，在当时的社会风气、氛围下，《废都》没有顺从和迎合，它有些出格，也就无法避免非议。我在前面已经说过，如果敏感，个人的痛苦、社会的痛苦、人类的痛苦常常会在一个人身上呈现。我不是在说我如何如何了，我要说的是那时我确实苦闷，而恰好我的家庭也出现了大问题，事情就爆发了。而写作的冲动，那颗种子发芽了。但是，中国在现在这个时候，人都浮躁，都追逐时尚，寻找热点和刺激，一些新奇的东西容易被注意，读者和批评家都在盯新奇的东西，发现了这个拿眼又盯那个，那个有了又等着第三个。我弄的那一
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套，说新吧，外表上又不扎眼，它可能有许多读者，但同时也可能被误读。好多人跟着你的作品走，走着走着，有些就不见了，他们反映说，你的作品好读，读完了却迷迷糊糊，有多种解释。是的，我是企图将作品写得混沌，模糊，多义性，故事很简单，但不是简单的主题。作品得有维度呀，维度越多越好。这方面的试验是慢慢来的，意识也是慢慢清晰和自觉的。
比如写《废都》时，我想几个人同时对待某一件事，并且佛道怎么看，动物界怎么看，灵性界怎么看，但想得蛮好，表现时就觉得能力不够了。在中国现在对小说的认识里，如果小说写到人生、命运层面，就算是好小说了，但我觉得还不够，你还得写到人性层面，写到灵魂层面吧，生命之外肯定还有什么东西，理论上怎么讲我搞不清，但作品不能太单一了。作品产生多义性，模糊性，误读就来了。如果说你是纯粹的极端的现代派，读者就把你当做纯粹的极端的现代派读，会认同你跟着你走，哪怕读后骂娘，但读时会顺着你的思路走的。比如你是大富豪，你就戴个假表，人家都以为是劳力士，你是个穷人，你戴的是真的劳力士，也会怀疑你是假的。问题是我的作品表现上似乎很传统，有人以传统文学的眼光看你，看着看着你却不是传统那一套，他就有些糊涂了，要误读了。中国社会长期以来的政治化，使人的思想比较单一。现在的小说读者，尤其是年轻读者不相信说教和眼泪，往往在满足了现实和人伦的故事之后，他要追问存在的意义，要寻找超脱的体会。但是，也有相当多的读者对作品仍是旧的那一套认识。所以读者的水平也要提升，作家不能跟着读者跑，要改造读者。
还有你问的为什么要把主人公置身于既熟悉又陌生的西安城市，城市是产生苦闷和颓废之地呀。写法与之前的我的小说的写法不同，也是基于那时我正在求变；再者，什么内容就会相应的有它的形式，这样的写法适宜于我的意象表达。
黄平：在许多人看来，前年出版的长篇小说《秦腔》是您又一部“里程碑式”的重头作品，它标明您的写作已经进入一种真正的“个人写作”状态，以及当前人们对当代中国农村问题所理解的前所未有的高度。陈思和、陈晓明两位批评家都给予它很高的评价，但也有人存在着不同看法。您能谈谈这部小说的写作过程吗？您认为，它在您已有的小说作品中应该居于一种什么样的地位？与此同时，我们也想到沈从文未完成的长篇小说《长河》的写作。这部小说是他最后一次返回故乡湘西后开始构思并写作的，与他前期田园牧歌和过分理想化的艺术视角有本质区别，这就是他在《长河》里看到了一种充满乡土淳朴气息和原始文化特征的故乡幻影在现代文明步步进逼下即将全面崩溃时的可怕情形。所以这部原计划是多部头的小说无法写完，即使是已写出的部分，也自始至终为一种深刻、悲凉和彻底绝望的挽歌气氛所笼罩着。在中国社会的不同发展时期，您的《秦腔》与《长河》遭遇到的可能是同一个命运，即乡土中国在历史巨变中一种无可挽回的沉落。这是中国现代文学史的一次悲剧性的“轮回”。所以，我们请您在一个更大的历史时空中来谈谈这部小说。
贾平凹：关于《秦腔》，我已谈过了许多，包括该书的后记里也谈到了它写作的过程。它是我第一次全面写到我的家族和村子。这些年每次回乡，那里的变化离我记忆中的故乡越来越远，传统的乡土文化一步步逝去，我于是冲动着要为归去的故乡竖一块碑子。一个村子和一群人的故事，这故事需要我放下一切的概念，去表现生活的原貌。在我构思的时候，从一些不知可否的元素开始，我惊恐不已，矛盾重重，但当故乡框架搭成，它将是一个独立的虚构的艺术的世界时，我在其叙述中又快乐得意。如果说乡土中国在无可挽回的沉沦，这或许是时代进步，中国现在，刚才讲的，最先进的和最落后的交织在一起，最传统的和最现代的交织在一起，多类人交织在一起，城乡交织在一起，多种流派多种思潮都在一起，这样的社会转型期是很重要的，对要干事情的人确实有好处，有施展能量的空间，而我的父辈和乡亲却承载着巨大的悲剧。
文学到底是什么，许多已被固定了的东西使我茫然无措，我只能，其实每个人，在这种状况下都只能孤独地寻找自己的世界观，寻找自己人生的智慧。我早先很喜欢废名的作品，他的文章奇特，构思和用词用句和一般人不一样，是很杰出的作家，你一读就会喜欢的。但我后来接触到了沈从文的作品，请注意，沈从文是废名的学生，沈从文学习废名，可你感觉沈从文的作品气大，是喷发和扩张性的，废名的作品气是内敛的，往回收的，所以沈从文的成就高于废名。器皿的容量大小是有决定性作用的，罐子大了装的东西肯定多，罐子小了装的东西肯定少，有的是天生的，有的是后天可以挖掘能量，扩大提升的，但要挖掘扩大提升你得有这方面的意识。说起作家、艺术家的个人能力，我说个书法界的现象。所有学书法的人，都临碑帖，都学王羲之呀颜真卿呀，只要练到一定程度，模样都差不多，所以你到北京，到广州，到上海，到新疆看一些书法展，你觉得大部分作品是一个人写的。这就是一般人才。而真正的大家，他是有他的面貌的，一下子就跳出来了，是脱颖而出。文学艺术到一定程度就不是技巧上的问题，就比容量了。衡量一部作品，主要看心灵方面的东西和文学方面的东西，心灵的东西在文字背后，是渗透出来的，你吃饱肚子了，散发出的气就不一样，你灵魂方面的东西饱满，能量很大，你的文字肯定是鲜活的。好的作家不在乎你写了些什么，而在乎你给读者心灵唤起了多少东西。当然文字也存在着修饰。什么是好语言，我认为能准确表达情绪的就是好语言，它与作家的气息相关，也可以说与生命有关，而不在于太多的修饰。一般情况下，花里胡哨的都不是好东西，名牌就是简单，越简单品格越高。
我的写作几乎都是关乎于时下的社会，又同个人的生活发展而同步。《秦腔》写了农民如何从土地上艰难地剥离出走，而我近期即将出版的另一部长篇小说《高兴》则写的是农民出走后如何面对打工的城市。原来是沿袭着《秦腔》的那种写法，写一个城市和一群人,现在只写刘高兴和他的二三个同伴。原来的结构如《秦腔》那样，是陕北一面山坡上一个挨一个层层叠叠的窑洞，或是一个山洼里成千上万的野菊铺成的花阵，现在是只盖一座小塔只栽一朵月季，让砖头按顺序垒上去让花瓣层层绽开。我在《高兴》的后记里有这样一段话：在据说每年全国出版千部长篇小说的情况下，在我又是已经五十多岁的所谓老作家了，我现在到底该去写什么，我的写作的意义到底是什么？我掂量过我自己，我可能不是射日的后羿，不是舞干戚的刑天，但我也绝不是为了迎合消费者去舞笔弄墨。我这也不是在标榜我多么清高和多大野心，我也是写不出什么好东西，而在这
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个时代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史。我要写刘高兴和刘高兴一样的乡下进城群体，他们是如何走进城市的，他们为何在城市里安身生活,他们又是如何感受认知城市，他们有他们的命运，这个时代又赋予以他们如何的命运感，能写出来让更多的人了解，我觉得我就满足了。
黄平：在对您的访谈中，让您谈与故乡商州、谈与陕西传统文化的人比较多，我已看到了很多这方面的记述。它对于当代文学史研究是非常有价值的。我注意到，请您谈西安的却不多。您在这座城市生活了三十多年，可以说大半生都是在这里度过的。我很想了解，它对您的生活、创作和艺术气质的形成有什么影响？那里非常浓厚的文人心态和传统文化积淀，就像一种类似于血液、生命气息的东西，是否也像故乡记忆一样同样在建构着您的小说世界，给了它源源不断的滋养补充？另外，我听说您的书法在西安非常有名，很多人都已能得到您的墨宝为荣。也就是说，您在西安过的是一种十分典型的文人生活，书法的成就并不在小说之下。那么，书法与您的小说有什么内在联系，它是否构成了您小说之外的另一条生命线索？这种“双重身份”让我同时也想到一个问题，即一个文人与一座城市复杂而纠缠的关系。当然，这个问题比较泛化，您可以海阔天空地随便谈，随便聊。
贾平凹：我是1972年进入西安的，而今三十五年了。平时对西安有这样那样的不满和烦恼，但如果真要离开，我离不开。我一直生活在西安，在西北，这里毕竟不是文化中心，属于外省人，而且没有形成一个文学圈子，基本上是单干式的。在北京、上海，好处是信息量大，交流多，弊病可能是常常不独立。在西安各种交流少，但新东西一旦传过来，起码自己要独立思考一下，能逼着你想好多东西，你得单独来弄。再一个就是你没有你自己的圈子，没有保护能力。一大帮，没人敢欺负你，你单枪匹马，有人就可能要掐死你。对你作品有不同意见，这是正常的，而产生文学之外的一些东西，你一个人就难了。人是活在尘世上的，每个人都顺着潮流往前走，大风来了所有的草都摇晃，但从事创作有时你得感应整个时代，要坚持自己的。
此外，这里的传统文化气氛已经使我习惯而由此生长了一种形态，生存的环境决定了生存经验。我觉得西安有一种浑厚而大气的东西，它宜于写作。在陕西，现当代出了多少人，于佑任、石鲁、柳青，我在许多会上呼吁过，在一条街上为他们塑像，建立他们的艺术馆，但遗憾的是没人理睬。大人物是不容易出的呀，你想想，陕西若没有于佑任、石鲁、柳青包括现在的张艺谋、路遥等，陕西就空旷了。除了种种原因外，还有一条，即以西安的历史地位和现在的状况，在这里最容易看到中国大变革的欣然和痛楚。
我是在弄些书法和绘画，绘画似乎比书法要好，但我极少卖画，舍不得呀。我在西安美术学院兼职，一直对整天让学生画素描有我的看法，素描是油画的基础，学学素描对国画肯定有益处，但有人为地素描而素描，以素描为创作，那国画就画不成了。中国画里有一种写意画，它给人的想象力更多，但它若按生活原理来说，一点也对不上。中国古时候写作手段简陋，用毛笔写，他只能写文言文这类东西。这让我想到一个问题，有人评论说我的毛笔书法好，我说不好，只是还可以，你把古人搬来，任何一个古代的文人的字，若在现在都可以是好的书法，都可以称得上书法家，而现在我们的著名书法家若在古代，那就很一般了。如今文人差不多用电脑，再过一百年，五六十年吧，只要能把汉字用笔写出来，都可以成书法家。
人类大多生活在一种看不见的东西里面，在一种秩序里，但如果人人都来追问这个东西，那世界也可怕了。人从不感谢呼吸系统、心脏和消化系统，其实它们每天给你做了多少事情！所以我在五十岁生日那天的宴会上讲，要感谢支持我教导我的人，也感谢反对我，用另一种方式来推动我的人，同时要感谢我的大脑、四肢、五脏六腑，因为我三十多岁肝就坏了，但肝还运转着，工作了几十年，我不感谢它，感谢谁？我们常说谢谢，谢的都是给了小恩小惠的，大恩大德的没有感谢过。这个世上，让我们敬畏的东西太多了！
书法是对文字的形式美的敬畏，如果这样的敬畏已经不再，书写就不会受到足够的尊重。中国人的思维，当然从哲学呀，医学呀，绘画书法呀，戏曲呀，啥都体现出来，单说文字，中国文字是象形的，它最基本地代表着中国人的思维，如果文字变成一种符号，和英文、阿拉伯数字变成一样了，中国民族那种审美观，东方人的思维就慢慢发生改变了。对一个像咱们这样经济上不发达的国家在目前这一段时间极力想把经济搞上去，要求全球一体化，可以理解。但从长远看，对文化吧，会带来很多不利的东西。都是电脑化了，美国化了，就没有东方人的思维，东西方就一样了，咱这个民族的文化恐怕就会被忽视……
我同时也搞收藏。我的收藏不在乎文物价值和经济价值，都是符合我审美，即质朴、浑然、大气一类的物件，我的书法绘画由此而借鉴了它们相当多的东西。有个很重要的评论家，谈到我的写作、书法、绘画时，说它们具有民间性、传统性、现代性，我认同他的说法。我确实是这么努力的，虽然做得还不到位。但写作永远是我的正事，兴趣所在，而书法、绘画纯是业余。我说过这样一段话：我们自己艺术的各个门类是相通的却又是独立的，言之不尽而歌，歌之不尽就舞，舞之不尽则写，写也写不尽只能画。商州和西安是我生活的两块地方，也是我创作的两块地方，我是商州生长的一棵树，被移栽到了西安，移栽活了，一天天长着。
黄平：再次感谢您接受采访。希望您保重身体。当然更希望您以后的小说为广大读者带来更多的惊喜和艺术享受。谢谢。
摘要：中国现当代文学是高师中文专业学生的专业基础课程。该课程的教学改革应当明确为中学语文教育服务的思路。要想达到这个目标，首先要更新教学观念，探索新的教学模式，突出学生学习的主体性，引导学生加强作品分析的能力。其次要关注学术前沿，把握最新学术成果，及时更新教学内容。最后要借助多媒体手段，如课件、网络、影视等，着力提升教学效果。
关键词：中国现当代文学；教学改革；教学实践
高等师范院校中文系通常会开设“中国现代文学”、“中国当代文学”两门课。主要讲述中国现当代文学发生、发展的历程、性质、成就、特点及其经验教训，探讨并要求学生掌握各时期的文艺运动和文学思潮，研究并要求学生掌握各时期不同流派与不同艺术风格较有影响的代表作家作品，总结其发展规律。通过教学，一是要让学生牢固掌握现当代文学的基本知识，二是进一步提高学生对文艺作品进行鉴赏、分析等能力。长期以来，这两门课程因教学内容多、教学课时少，教师要争分夺秒赶进度等原因，多以教师讲授为主，形成“满堂灌”、“填鸭式”的基本教学模式。此种模式在倡导“创新人才培养模式和机制”的新形势下已不能适应师范生教育的需要，亟须改变。本文结合笔者所在单位的教学情况，谈谈我们在中国现当代文学教学改革过程中的思考与实践，以期对同类高校有所助益。
一、更新教学观念，探索新的教学模式
就高等师范院校中文专业的培养目标而言，中国现当代文学的教学改革应当明确为中学语文教育服务的目的。为了培养出具有相当文学感悟力与表达能力的新一代中学语文教师，中国现当代文学的教学改革必须贴近当前的中学语文教育状况。要想达到这个目标，关键在于更新现有的教学观念。
首先，要重新确立“教”与“学”的关系。在传统的以教师为主的教学模式中，师生之间较少互动，学生主要是知识的被动接受者，忙于记笔记，没有独立思考的时间，而且容易觉得枯燥，从而学习的积极性不高。为激发学生的学习兴趣，提高学习主动性，我们倡导“问题式教学模式”。具体做法是：教师在该课程正式讲授之前，先结合自己的教学计划，列出20个左右的选题（如鲁迅的当下意义，茅盾与社会剖析小说，巴金与家族文学，老舍与京味小说，沈从文的乡下人文体等）要求学生去思考，同时开列一些与作家、作品、文艺运动等相关的书籍和参考资料要求学生去阅读，在扩大学生的阅读视野、加深他们对作家作品认识的同时，培养他们分析问题解决问题的能力。在每一次的授课过程中，要有计划地留出5分钟左右的时间，指定1-2位同学阐释对某一话题的理解与认知。在实施课堂教学时，将基本知识点（如作家的生平与创作概况等）交由学生自主整理，教师着重讲述重点与难点（如各个历史时期的文艺运动、文艺思想论争的过程和特点、作家的创作风格、作品的主题意蕴等），而对于某些文艺思想论争的问题，或对某些作品的评价问题，教师应组织学生进行充分的讨论，并指导学生课后查阅相关资料，写成书面作业。此举一方面能让学生获得独立分析作品、评论作家的锻炼机会，另一方面也在有意识地培养和提高学生的思辨能力和写作能力。在这一模式中，教师的作用更多地体现在知识点的讲授和问题的引导、归纳与总结上，学生作为学习主体的身份得以凸显，主动参与课堂教学的程度加深，成为课堂教学不可或缺的角色。其次，要改变传统教学中重视文学史而轻视作品选的现象。由于课程设置的原因，许多高师中文专业没有开设专门的中国现当代文学作品选读或精读课程，而文学史的精华正是那些具有经典性的优秀作家作品，即那些既产生重要影响又具有独特审美价值的作品。因此，我们在教学中有意简化对文学现象等的讲授，而加强对文学作品的分析。在授课过程中我们坚持既不“因言废人”，也不“因人废言”的原则，对作家作品删繁就简严格筛选，将一批具有经典意义的作家作品重新定位，绝不盲从于所谓权威批评家的判断。最后，要重视文本解读。在多年的理论探讨与教学实践中，我们充分地感受到，阅读与写作能力是师范生必须狠抓实练的基本功。因此，在积极加强写作训练的同时，我们也非常重视培养学生的文本解读能力。我们认为，文学作品的分析解读能力应当是语文教师的核心能力，师范生是明天的教师，他们的语文素养直接关系到今后中学生的语文水平。对现代文阅读而言，文本细读是值得强调的文学作品分析的基本方法。只有循此路径进入作品，才能真正领略文学之美与窥探作家幽深的心灵。转贴于
二、关注学术前沿，及时更新教学内容
中国现当代文学是一个既丰富又活跃的学科，复杂的文学现象与多义的文学作品为后来的研究者留下了广阔的空间。教师在稳固专业知识结构的基础上，应当努力追踪学科前沿动态，不断吸收学科研究的新成果、新思想、新经验，搞好教学内容的调整与更新，使教学内容始终保持与时展同步的特点。具体做法主要有三。
首先，将课堂教学与个人的科研相结合。一堂课的好坏关键在于学术含金量的高低，学问家不见得是好教师，但优秀的高校教师大多是学问家。中国现当代文学并非是讲解高深理论的课程，它更需要的是教师对作品的理解与阐释能力。因此，我们有意识地重读了一些经典文学作品如《故乡》、《生死场》、《倾城之恋》、《茶馆》等，并对之进行了新解。需要注意的是，作品新解并非是一味求新，而是从新的角度进入作品的一种尝试，试图发现作品长期被遮蔽的意义。比如《故乡》，长期以来多被人注意的是其“归乡——离乡”模式、知识分子视角以及对乡土文学的开创意义，但是叙述者本身的心灵世界却多半被忽略。“我”多年在外努力奔走的精神追求面临着芸芸大众的世俗评判，物质层面上的局促无法满足普通大众的期待，也有违自己的拳拳爱母之心。此外，回乡自然带有寻找儿时梦幻的潜意识，但是梦幻被无情地击碎，从此故乡再无可恋之事。然而，鲁迅的卓绝就在于破灭之后的再出发心理，即便无路可走依然要去一试的韧性坚持。对于“我”心灵世界的探寻使得分析更上一层。从教学效果来看，新颖的教学内容令学生耳目一新，大大激发了他们对探究文学作品的兴趣，同时也培养了他们写作小论文进行争鸣的意识。其次，关注学术研究的热点。在进行作品解读之外，我们也很注意投入到新热点的研究中去。对于中国现代文学期刊杂志的研究是新近几年的研究热点，借此可以发现影响文学创作的非文学因素。在我们看来，中国现代文学现代性的一个重要体现就是期刊出版等现代传媒参与文学生产，这几年我们开展的研究主要围绕文学期刊、出版机构等现代传媒而进行，并奉献出了一批较高质量的研究成果。在授课过程中将这些新成果及时地传递给学生，让他们虽身处小城却也能跟上中国现代文学研究的最新步伐，不至于有井底之蛙之感。最后，开设“新世纪文学批评”新课程。中国现当代文学是个没有时间下限的课程，一直在生长发展中。如何在课堂教学中体现其“生长性”是值得我们思考的。尽管中国现代文学史上的文学经典很多，但学生们往往更喜欢当下的一些新人新作。为提高学生们的阅读品味，我们特地开设“新世纪文学批评”新课程，为学生介绍、评述新世纪以来的文学现象以及有代表性的作家作品。为此，我们对一些新作如《秦腔》、《启蒙时代》、《兄弟》等进行了追踪评论，为学生提供生动的批评样本。在授之以“鱼”的同时也授之以“渔”。
三、借助多媒体手段，提升教学效果
一项教学改革的成功，教学手段的革新是必经之途。随着读图时代的来临，多媒体课件与对网络资源的利用成为提升教学效果的重要手段。
首先是多媒体课件的制作与使用。中国现当代文学的历史离我们并不遥远，文学史上的诸多人和事都还非常鲜活，留下了大量的珍贵资料，这些为课件的制作提供了重要素材。网络的普及又让搜寻有关作家作品的图片与音像资料变得便利而快捷。精美的课件在展示文学的生动图景时也丰富、深化了教学内容。在收集相关图片资料时，要注意特别的资料，并提供丰富的解说。如在为鲁迅配图时，特地收集到他坐在厦门的坟中间的图片，以此突出他的性格。而鲁迅抱着海婴“一岁和五十”的照片则丰富了鲁迅为人父的温情，提供了理解鲁迅的人情层面。
其次是要充分利用网站资源，如中国文学网、中国作家网、中国现代文学馆网站、鲁迅纪念馆网站等。作为专业性网站，它们提供了准确、翔实而又充足的相关信息，为读者多角度呈现作家的文学世界与重大的文学事件。一个又一个的链接不仅丰富了学生对作家作品的认知，也使他们在此基础上做出独立思考与判断。此外，引导学生参与到讨论性的论坛如当代文化研究网上去，一是去围观，及时了解当前的文学以及文化热点问题，把握当下的文化神经。二是去参与讨论，不仅要亮出个人观点，而且要言之成理，锻炼科研以及论辩能力。
关键词: 当代文学; 教学现状; 教学改革; 思考与实践
中图分类号:I200文献标识码:A 文章编号:1009-8631(2010)03-0128-02
中国当代文学是高校汉语言文学专业的一门十分重要的专业必修课,它的开设可以让学生了解中国当代文学的历史进程和发展规律,培养学生感知和欣赏文学作品的能力,增强学生的学术意识和科研能力,提升学生的人文素质与道德情操等等。其教学质量的高低直接关系到该专业人才的培养质量。同时,当代文学的生态性决定了这门课程的历史现场感,新产生的问题与争议会不断修正先前的研究所得,也会给教学带来种种冲击。
目前,中国当代文学令人堪忧的教学现状已引起学界的关注和反思,所涉范围甚广,其中存在如下几种具有代表性的现象:
其一,课程设置的变动给教学内容的安排增加了难度。最直观的表现就是中国当代文学的课时被删减。按照通行的教学内容,当代文学应包括文学史讲授和文学作品分析两部分,涵盖诗歌、散文、小说和戏剧四种文体,讲述“十七年文学”、新时期文学乃至九十年代文学等重要的多个文学发展阶段,但一再被删减的课时与如此庞大并不断丰富的教学内容产生了现实矛盾,直接给专业教师安排教学内容增加了难度。以某校为例,按每学期开课18周计算,每周4课时,当代文学的总课时量是72课时。而要以此涵盖60年的当代文学史及其作家作品,显然是有相当难度的,选择哪些内容来讲述及如何安排讲述的详略往往难以操作,可能会造成两种不良做法:一是重前不重后,把十七年文学作为教学重点,对新时期文学简化处理,或者对之后的文学史基本不做阐述或草草带过,使得原本与现实距离非常接近的当代文学“当代”意味有限而历史意味过浓;二是重专题轻文学发展史,当代文学史在每个特定的历史阶段都有重要的文学现象,然而有的老师碍于课时限制,索性放弃对文学历程的总体把握,只对相对来说更重要的专题进行讲述,使得当代文学史发展的规律性被打破,学生上过以后对当代文学只有细节记忆而整体认识缺失。
其二,文学“边缘化”加剧了文学教育的尴尬。在经济的飞速发展与社会的巨大进步面前,不少人享受着优越的物质生活,对纯精神追求不再怀有企盼之心,传统的价值观、人生观受到冲击,文学的边缘化已是不争的事实。在这个消费时代、娱乐世纪,大学生的精神生活甚至出现粗糙化、粗鄙化的危机,对真、善、美的东西越来越失去感觉,在这种情况下,学生对当代文学教育产生了质疑。当询问《百合花》中新媳妇为何会给牺牲的小通讯员缝补衣袖上的破洞,并盖上自己的新被子时,有的学生便认为这表明新媳妇对小通讯员产生爱恋之情;当讲授《拖拉机手与总农艺师》对林震理想的意义、林道静成长道路时,有的学生对理想的理解却停留在毕业后找份好工作;当老师在为文学而激情澎湃时,学生却在疑惑:文学究竟是什么呢?文学在今天这样一个全面商品化的时代还有什么价值呢?甚至还有人认为文学无用,学当代文学更没用。以这样的心理对待当代文学,其结果是可想而知的,文学教育在文学“边缘化”的时代中显得如此尴尬。
其三,文学研究中的争论给教学增添了困扰。当代文学教学与当代文学研究存在着密切的互动关系,研究界的成果对教学自然能产生新鲜的触动,能开拓师生的视野,但正在进行的尚无定论的某些争论也会增加教学中的困扰。如“重写文学史”的争论就加重了教材选择的难度。教材的选择是教学的一个棘手问题,当前普遍使用和认可的教材有洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学史教程》和朱栋霖的《中国现代文学史》,但有论者认为“这些版本对于一些地方院校的学生来说并不是完全适用”[1](114),还在期待真正适用的教材。吴秀明主编的《中国当代文学史写真》,就推出了一种旨在从书写形式上也进行变革、主张多元声音并存的“开放式”写作模式,并已引起了相当的关注。还有些教师根据自己所在学校的情况而自编教材,固然能贴近本校的教学实际,但对它的衡量与评定又缺乏学理标准,使用又相当受限。而近几年的“重写文学史”的讨论产生“去经典化”现象,则进一步加大了教材选择的难度。对当代文学史“重写”的争论,相当程度上是由于对“十七年”、“”历史认识的不确定性、未完成性,而海外学者如李欧梵、王德威对当代文学的研究,同样对大陆的当代文学研究形成了新的冲击波和影响力,他们则更愿意把“当代”安置在“现代性”这样后冷战的西方视野中。当代文学史被历史重释不断地改造、装饰和增添,这势必造成教学中教材选择的难度。
再如如何评价当代文学的问题。如何评价当代文学,成为当下文学研究中最前沿的问题。这场争论源于2009年10月间王蒙肯定“中国文学处在它最好的时候”。当年11月在北京“第二届国际汉学大会”上,对当代文学,德国顾彬贬抑,陈晓明高评,由此引发如何评价中国当代文学的热议,现在讨论还在进行,如《北京文学》今年的第一期到第五期都开设专栏“如何评价当代文学”。又如,如何看待网络文学。网络文学显示出创作量急剧增长,新的小说类型大量涌现,青年读者队伍稳步扩大等特点,学生对此类作品的兴趣远远高于对当代文学作品选的兴趣。这些问题恰恰体现出当代文学学科的当代性,虽尚未纳入文学史教材中,但学生对此亦有关注和疑问,教师则不可不关注,任何简单的回避与泛泛而谈显然不能解决他们的疑惑,任何贬义的否定与评价又只会造成他们学习当代文学的困扰。
当上述情况经常困扰着我们的教学时,我们切身感受到当代文学教学危机的存在。值得庆幸的是,当代文学的教学问题已引起学界的关注和反思,这涉及到学科的性质定位、教学体系、教材编写、教学改革、教学方式、文本阅读等一系列重要问题,有越来越多的学校与教师对解决这些问题、推进当代文学教学改革进行了积极的思考与探索。例如:
以大学为单位的课程改革。北京大学的课程设计贯彻教育的主体性原则,针对学生实际素质和教学理论资源的变化,进行相应的课程结构调整、教育目标调整,具体到教学内容就是要注意“学术”与“人生”的均衡,还有就是在现有条件下,倾向采取小班上课的方式,几十个人最好,便于组织讨论和配合教学的相关活动。南京大学中国现当代文学教学与科研突出专业教师的主导作用,它在文学立场、理论追求、整体观念、创新意识方面的创新对其他兄弟院校不无借鉴作用。华东师范大学教学则注重作品,丰富学生的艺术感悟。武汉大学的教学改革特色强调文学审美教育,更注重课外与课堂结合。上海大学中文系确立了以“培养21世纪的堂堂正正的中国人”为本科教育的基本目标,以人文素质培养和通识教育为主导方向,以课程改革为教学改革的核心。
以教师个体为特征的教学探索。在考察大学课程教学问题上,杨洪承教授认为目前当代文学教材滞后,教学与学科发展相矛盾,其根本的原因是来自长期形成的专业课程设置和大学教育的狭隘思路,而新形势下大学教育的多元办学途径,在开放性视野中对当代文学课程设置必然提出多样性要求。朱晓进教授认为该课程不仅要向学生全面、系统而又深入地讲授文学知识,并且要在方法层次上,训练学生掌握文学史研究的基本方法,学会以历史的眼光来思考和理解文学史上重要的作家作品、文学现象、文学思潮、文学流派和一些文学问题;在能力层次上,注意培养他们的科研意识和科研能力。[2]杨四平教授从“通才”教育的角度考虑,提出要改变过去教学的灌输性和空洞化,必须使中国现当代文学教学成为审美的、历史的和人生的。谢昭新先生从自己教学体会出发肯定了将作品选和文学史分开来教的好处。陈晓明教授则从教育的意义考虑,认为“现代文学总体上是健全的人格教育,这是通过文本解读、知识的传播和知识分子的理想教育三者结合起来完成的。第一要具备审美能力,是通过文本解读来培养;第二是知识训练,这是从一个学习者变成一个知识分子的过渡;最后完成知识分子的人格教育。这三者是一个统一体,离开任何一个都不健全。[3](174)
这些持续的教学探索,分析了当代文学教育的现状,呼吁对现当代文学教学要有当下性的新思考,其用心则多集中在对学生主体地位的强调,对多种教学方法的采用,除此之外,更主要的还是要反观专业教师的内在原因,当代文学教学改革要想产生新的教育范式,关键还是教师的教育观念与教育行为要转变。我们认为,有如下四点值得我们去思考与实践。
第一,就职业伦理而言,专业教师应以传达当代文学的精神与魅力为己任,持守积极的从业态度。在现时的文学教学中,课时的压缩与文学史内容的丰富确实对教师备课造成相当大的压力,甚至出现一些消极教育现象,如搜索现成的教案,进行有限的删减,然后据为己有,或者在课堂上津津乐道于当代文学的“花边新闻”来吸引学生一时的兴趣,放弃对文学精神的正面引导。这些现象的存在,在某种程度上表明当代文学教师的职业伦理到了需强调的时侯了。对当代文学教师来说,当代文学教学不仅仅意味着一份教职而已,它有着独特的现实价值。传达当代文学的精神与魅力,而不是单纯传授当代文学史知识,这应当是专业教师的职责所在,需要我们持守积极的从业态度与道德标准,“需要我们的从业者持守最基本的职业伦理来尽量加以克服,以经典性的文学标准参与新作品的推介,激活教育主体对文学的感觉和感情”,这是一个“基本的朴素的要求,也是对从事这一职业称职与否最高的衡量标准”。有理由相信,专业教师的精神自主与教学原创会对当代文学教学现状有所改观。
第二,就教学追求而言,应坚持独立原创精神。对当代文学课程来说,讲授是主要的教学方法,那么教师良好的教学风范、独立原创性的分析,对学生将会产生强烈的吸引力和感染力。教学实践表明,教师照本宣科地讲授只能令学生生厌,教学只有追求原创精神,才会收到良好的教学效果。这里的原创,包括独立的教案编写、个性化的阐释与解读、富有启发性的教学设计、独立制作的教学课件等等。在教学实践中我们会发现文学教育常识化、理论化的倾向越来越明显,学生对此普遍缺乏关注的耐心,原因就在于其中文学的魅力的缺失,教师应当发挥自己的独立原创精神,用富有个性化的解读来传达当代文学的精神内涵、艺术魅力和审美价值。同时,还要鼓励学生通过自主阅读来选择他们感兴趣的作品,表达他们自己的阅读感受。例如可以定期安排读书会,给学生一个月时间读一两本书,撰写读书心得,然后在读书会上发言交流,教师鼓励并适时引导和总结。
第三,就培养目标而言,应把重点放在培养学生的文学素质和能力,甚至是科研意识与科研能力,而不宜局限于文学认知上。从教学实践来看,惟有将文学教育定位为人文教育、审美教育,才能彰显出文学教育在育人方面的独特作用。有论者表示,当代文学课程改革思路就是教学模式由知识传授型课程向素质培养型课程转型,事实也证明,对于当代文学教育来说,传授专业知识是必要的,但并非终极目标,它应该致力于提升受学生的文化修养,并在潜移默化中形理想,在一个精神危机的时代重塑学生真善美的灵魂。当下出现的文学争议现象也期待相关的文学批评的选修课来对学生加以引导,鼓励学生追求创造性发现,在思考中培养他们的科研意识与科研能力。总之,当代文学教学关注点始终在于“文学”,在于素养、在于能力。
同时,文化语境中的当代文化研究对当代文学教学也提供了新的启示,那就是美育的被强调。先生说:“人人都有感情,而并非都有伟大而高尚的行为,这由于感情推动力的薄弱。要转弱为强、转薄而厚,有待于陶养。陶养的工具,为美的对象,陶养的作用,叫做美育。”[4]教育除了传授知识,更应该感染生命,现当代文学的现时性、接近性使它更容易引发当代人的心灵共鸣。但是要在教学中实践美育教育,教师主体还需要选择体现“真善美”三义的教学内容和行之有效的讲授策略,这方面已有探索,但对现当代文学中的美育资源多理解为作家传记式经历,似还可再推进。
第四,就技能训练而言,写作训练宜在当代文学教学中给予重视。事实上,写作训练正是着眼于尊重青年学生的主观创造力,它体现在文学体裁写作训练与学术论文写作训练两个层面。文学写作训练培养学生文学形象思维能力以及文学理论思维能力。当前的网络博客写作热会让学生亲身体会到文学写作的乐趣,而学术论文写作训练考量的是把握问题的系统能力,其中融汇了研究、思考、表达三个过程,在学习当代文学课程中,“尝试写研究性的论文,是有利于提高整体能力的综合训练”[5](321)。这样的实践训练会使学生对文学、对文学写作、对文学教学产生一种难能可贵的专业兴趣,切实提升专业技能。对此,我们在自己的教学中进行探索和实践,也取得了一定的成效。我们希望在当代文学的教改中,对此引起更多的关注和重视,并把学生所有的与当代文学相关的写作成果都纳入对学生的综合考核之中。
总之,近年来,当代文学教学现状受到了相当集中的关注与讨论,越来越多的专业教师加入进来。但是如果将关注的目光仅仅停留在具体的教学举措上,显然还是无法从根本上解决问题。要从根本上解决问题,我们必须要弄清当代文学教育的职责与目标,而这个问题又是和专业教师的教育观念紧密地联系在一起的,可以说,对这个问题的有效追问、积极探索和努力实践将直接关系到今后当代文学教学改革的方向。
参考文献:
[1] 杨荣.中国当代文学教学的问题与思考[J].玉林师范学院学报,2009(4).
[2] 朱晓进.略论中国现当代文学史课程教学中的历史意识[J].江海学刊,2006(3).
[3] 陈思和.陈思和访谈录[J].当代作家评论,2009(3).
[关键词]寻根文学 民族文化 文学创作
在我国现当代文学史上，曾出现过一种被称为“寻根文学”的文学思潮，它在中国文坛上曾掀起过一股“文化寻根热”。这个在上个世纪八十年代兴起的文学热潮，不仅在当时引起了许多作家和读者对于民族文化、地域文化的思考和热议，而且直到今天这种文化上的寻根求源也没有停下脚步。
“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”①。在众多的关乎民族文化、地域文化的文学作品之中，似乎西北作家这个“团体”永远不能被我们忽视。而在众多的西北作家当中，有一个名字显得分外醒目，他的作品一向以纯粹、平实的语言，浓重的秦地情节给人以强烈的印象，他就是第七届茅盾文学奖获得者贾平凹。
秦人贾平凹，对于秦地的热爱、对于秦文化的思考，我们从其散文、小说中都能够了解到。这其中，我想，他的散文作品《秦腔》可以被视作分析贾平凹“寻根”情愫的很好例证。当然，这似乎和已然被我们认作是寻根文学代表作品的贾平凹的《商周系列》有着一脉相承的地方。
我喜欢从“秦人”、“秦地”和“秦腔”的三者关系来读这部作品。这主要也是因为我在阅读贾平凹其他作品的时候发现，他的情感及其所生发出的文字都源于对秦地文化的深厚热爱。由此，我们不禁想到文学史上，上世纪八十年代中期“寻根作家”的作品。这些文学作品都触及了作家们对于民族文化心理的挖掘和对传统文化意识的思考。
“山川不同，便风俗区别，风俗区别，便戏剧存异”。《秦腔》中，作者在开篇就给了我们他自己对于地域文化的理解。显然，作家的思考是很受大家认同的。
这篇文章的结构思路很清晰，由议论展开、夹叙夹议；先后写了等戏、看戏、议戏的场面，生动、形象，有感染力。想必给读者印象最为深刻的就是这种场面的描写，地域色彩浓厚，给读者一种对秦地、秦人、秦腔的感性认识。而透过这些作品内容，我们能够看到的更有秦川一带文化具象后的影子。秦地自然条件的恶劣连结着秦人悲苦而又奋争的生命；秦人的释放和粗犷又造就了秦腔“吼”的艺术。秦人、秦地、秦腔就在这种必然的联系中完成着一次又一次的生命延展，绵延千年而历久弥新、生生不息。
也许，有人说“文化的交流是文化发展的动力”。我不否认这种观点，我只是想明确一个小问题，即文化的交流和借鉴一定不可忽视自身文化的价值。
“寻根文学”，乃至“文化寻根”不是复归传统，而是为西方现代文化寻找一个较为有利的载体。
在对于西方现代文学历史和作家的状况有了较多了解之后，迫切要求文学“走向世界”的作家也已经意识到，追随西方某些作家、流派，即使模仿的再好，也不能成为独创性的艺术创造。在他们看来，以“世界文学”的视镜从中国文化寻找有生命力的东西，才应该是中国文学更为可行之路。而这种“寻找”，正是“寻根文学”曾经做出的有力探索，正是像《秦腔》这样的文章背后隐含的、给予这个时代的巨大诉求。
在当今这个城市现代化、乡村城镇化的时代，我们见到的是街道两旁西式建筑林立、高校教舍竞仿白宫。那些涵养国人千年的民族文化也似乎止于考卷而距我们渐行渐远。这种退变是对自身文化忽视的必然。文化就似植物，倘若只顾枝叶而不重根基，那么再艳丽的枝叶也只是表面的繁荣。
“历史上与中国文化若后若先之古代文化……或已夭折，或已转易，或失其独立自主之民族生命。惟中国能以其自创之文化绵永其独立民族生命，至于今日岿然独存”②。我们应当珍惜这种文化的传承和积淀，珍视民族传统文化的意义和价值。
然而，凡是都要立足正反两面去看待。从上个世纪改革开放以来，寻根文学的兴盛在文学上引起了很多寻根作家在创作时吸收了大量现代主义甚至后现代主义的表现方式，在促进中国文学自身的发展上功不可没。在文化上，也引起了人们对文化继承问题的思考。但是，大多数作家对"文化"概念的理解是"以偏概全"的，“他们往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，而忽略了对"民族性"的真正解剖。尤其是一些作家对现代文明的排斥近乎偏执，一味迷恋于挖掘那种凝滞的非常态的传统人生，缺乏对当代生活的指导意义，而导致作品与当代现实的疏离，这造成了几年后"寻根文学"的衰微”。这也启示我们如何在外来文化影响和自身文化有效传承之间摆正自己的位置；如何平衡这种关系。
我想，“寻根文学”所带来的“文化寻根”可以被视作为一种文学干预现实的努力。“寻根文学”和“寻根作家”的认识饱含着文学作品的现实意义，同时也告诉我们在分析现实问题时，不应当、也不能忽视文学作品的智慧。
参考文献：
[1]韩少功《文学的“根”》 1985年刊于《作家》
一、“转向”现象的描述
文学史和思想史关系的探讨并不是一个全新的话题。早在1984年，国内就曾刊发日本学者矶贝英夫的《论文学史和思想史》的译文，这篇文章简要介绍了1963年《日本文学》召开的一次座谈会上与会者对文学史和思想史关系的看法：迄今为止的文学史研究大抵依赖于思想史研究；近代以来的思想史研究呈现出活跃局面，但文学史理论研究却给人停滞不前的印象{1}；相比文学史对思想史的依赖，思想史对文学史的研究成果更为依赖。《论文学史和思想史》这篇译文并未引发反响，这说明当时学术界还不存在文学史的思想史“转向”焦虑。这并不难理解，当时的学术界还是比较容易取得共识，像“艺术审美”“向内转”“主体性”这些说法就得到过相当多的认同。
如果说20世纪80年代文学研究频频提及的是“审美意识形态”“文学主体性”“文学内部研究”“艺术形式”“纯文学”“重写文学史”等，那么20世纪90年代文学研究频频提及的则是“新左/自由”“文化研究”“文学边缘化”“现代性”“民族国家”等。我们认为，20世纪80年代与90年代文学研究关键词体现出来的“政治性”差异已经预示了文学史向思想史“转向”讨论的必要。尽管如此，20世纪90年代仍然没有研究者呼吁关注文学史的思想史“转向”问题，笔者在CNKI文献库以“文学史”和“思想史”为“篇名”进行检索（2016-6-20），结果只有陶东风的《文学史与思想史――论勃兰兑斯的文学史哲学》和韩毓海的《从文学史到思想史》两篇文章。前者是介绍勃兰兑斯文学史哲学，文章对丹纳和勃兰兑斯基于社会学的文学史叙述肯定有加{2}；后者系作者在重印专著《新文学的本体与形式》时撰写的感言，作者毫不避讳将文学当成“意识形态”进行分析{3}。两篇文章都不是针对文学史的思想史“转向”问题而撰，而是在评论他人或者本人著述过程中，介绍文学史与思想史的关联性，只是说，这两篇文章能够在一定程度上反映当时文学研究者对思想史问题的强烈兴趣。
进入“新世纪”之后，由《中华读书报》率先发起的专题文章，最先提出了文学史向思想史“转向”话题。2001年10月31日，《中华读书报》发表了北京大学温儒敏教授的《思想史能否取替文学史》，文章不无忧虑地指出，中国现代文学研究“似乎有越来越往思想史靠拢”的趋向，不仅研究者更倾向于谈论思想、哲学、文化话题，而且对文学思潮、社团、流派、作家、作品的研究也逐渐向“思想史”靠拢。在温儒敏教授看来，“思想”和“文学”当然可以互为背景和相互诠释，但大致的领域还是比较清楚的，“思想史处理的是较能代表时代特色或较有创造力与影响力的思想资源，文学史则要面对那些最能体现时代审美趋向，或最有精神创造特色的作家”，所以“无论是把文学放到思想史的场域中考察，还是利用思想史的方法角度理解文学史”都不要脱离文学。11月28日，《中华读书报》又刊登了南京大学赵教授的呼应文章《也谈思想史与文学史》，文章认为这种“跨界”和“越位”研究现象不仅存在，而且会因此消解文学研究和文学学科的存在。《也谈思想史与文学史》与《思想史能否取替文学史》两篇文章形成了“南北呼应”之势，批评文学史向思想史“转向”的趋势。
公允地说，《中华读书报》专题文章取得的社会反响不大，但它引发了学术界对文学史与思想史关系问题的探讨兴趣。2002年1月5-7日，由中国社会科学院文学研究所、上海社会科学院文学研究所、华侨大学等单位联合主办“中国思想史与文学史”学术研讨会在福建泉州召开，与会者就“中国思想史与文学史的互动关系”“中国思想史对文学史发展及特征的影响”“具体的学术思潮与断代各体文学的关系”“思想家对文学家的影响”展开了讨论{4}。会议召开之后，《文学遗产》《中州学刊》《华侨大学学报（哲学社会科学版）》等刊物发表了会议综述或者会议报道。值得注意的是，泉州会议的“中国思想史与文学史”标题似乎暗示思想史之于文学史的影响。除此之外，与会者普遍认为文学史与思想史存在密切关联，只有少部分学者强调保持文学研究主体的意义。这说明以思想史为导向的文学史研究方法颇为盛行，大多数研究者还是认可思想史对文学史研究的作用。
上述推断能够得到证实。2003年，中国社会科学院文学所研究员贺照田在《郑州大学学报》发表署名文章《文学史与思想史》，认为文学研究向思想史研究的跨学科转向只是表面现象，而本质还是为了对复杂的文学问题展开思考{5}。按照这篇文章的逻辑，思想史研究的转向将有助于文学研究者去解决复杂的文学问题。2006年，《天津社会科学》第1期开辟了“思想史与文学史关系研究”讨论专栏，专栏刊载了张宝明的《问题意识：在思想史与文学史的交叉点上》、张光芒的《思想史是文学史的风骨》、姚新勇的《由“文学史”到“思想史”：原因、张力与困惑――关于由文学史转向思想史研究现象之思考》、林岗的《思想史与文学史》。这些文章的考察侧重、内容体例、行文风格不尽相同，有的讨论理论问题，有的分析研究现象，但就文学史与思想史之间的关系来说，除了姚新勇的《由“文学史”到“思想史”：原因、张力与困惑――关于由文学史转向思想史研究现象之思考》对“转向”现象表示担忧之外，其他文章基本上都认为文学史研究的思想史“转向”具有一定的合理性。
二、“转向”讨论的背景
文学史的思想史“转向”讨论为何会成为学术话题，这是“转向”现象描述本身不能回答的问题。就中国当代文学来说，从20世纪50-70年代的“阶级斗争”到80年代的“改造国民性”，从80年代的“改造国民性”到90年代的“理解民族性”，这样一条文学创作与批评主线不仅存在{6}，而且也有必要从思想史的高度作社会分析，但是，文学创作为何总是以主流“思想”为创作导向？批评家与文学史家为何总是用主流“思想”进行阐释？中国当代文学创作与批评的“同质化”现象为何如此明显？主流叙述内部是否存在微妙的差异？主流叙述外部是否存在异质的声音？这些问题显然是无法回避的。正因为如此，我们首先需要解释为何总是存在这种以“思想”为导向的文学创作与批评事实。
从文学观的角度来看，与其说“思想史”的角度，还不如说“政治史”的偏向，这是因为，将20世纪50-70年代的“阶级斗争”、80年代的“现代化”、90年代的“民族国家”当成“政治史”来看，这大体上也是吻合的：20世纪50-70年代对“文学与政治”关系的特殊强调，这用不着过多阐释；20世纪80-90年代以“现代化”和“民族国家”为主题的议程设置性传播也是存在的，百度搜索检索到的“现代化”和“民族国家”网页记录达100，000，000个和8，810，000个之多（截至2016年6月14日），这就是“现代化”和“民族国家”受到广泛关注的证据。对中国当代文学与文学史研究来说，最具说服力的当然是学者们就此撰写的论文，如朱晓进的《从政治文化的角度研究中国二十世纪文学》{7}、陶东风的《重审文学理论的政治维度》{8}、刘锋杰的《文学想象中的“政治”及其超越性――关于“文学政治学”的思考之三》{9}等，无论是从撰文者的学术身份来看，如南京师范大学教授、北京师范大学教授、苏州大学教授，还是从文章发表的期刊来看，如《文学评论》《文艺研究》《文艺争鸣》，这些都说明学术界重视对“文学与政治”关系问题的探讨，所以，文学史的思想史“转向”是以“文学与政治”关系的再认识作为基础。从哲学角度来说，这是一种被异化过的主流与趋势观念在作祟。在这种主流与趋势观念的宣传下，与集体主义相关的主流、趋势、代表、方向，几乎等同于理想和完美，而与个体主义相关的非主流、差异性、个别现象、保守创作，则成为不道德和不负责任的代名词。根据这种经不起分析推敲的对立思维，理想的文学史研究就是要去叙述文学主潮，特别是能代表文学主潮的趋势，甚至是去暗示或预测文学发展的方向，因而比较关注思潮、现象、运动等；而对除此之外的对象，比方说具体作品、个别作家、单篇文学批评，由于无法匹配文学主潮，所以被当成不具有代表性而被忽视了。这种思维方式导致了一种畸形学术评价，即能够在宏观和思想层面把握整体研究方向的研究，往往会更具学术影响力，受到学术同仁的重视，而那些具体作品分析，相对来说不那么容易得到认同。即便是此前的20世纪80年代，事实上也是“思想史”的声音要比“文学史”更为响亮，“启蒙”“现代化”“主体性”“审美”这些都是整个人文学科的高频词，只是就当时社会思想状况而言，在当时“去政治化”的大背景中，这些高频词确实唤醒过学者们对“文学的主体性”问题的思考，因而给学者们留下了从“政治”回归到“文学”的印象。同样的道理，20世纪90年代以后的“文学史”向“思想史”转向，其实不过是相同命题在不同社会背景下的不同表现形式。正如20世纪80年代的“去政治化”针对的是此前50-70年代的“政治化”，90年代的思想史“转向”则是转向了与此前80年代略有差异的“思想”。
值得指出的是，文学史的思想史“转向”讨论与20世纪90年代兴起的“新左派”文学阐释思潮不无关联。准确定义“新左派”并非易事，但那些被人们称之为“新左派”学者，对“左翼传统”“社会主义”“市场经济”“自由主义”“现代性”等问题却有较为相近的看法：中国应该走一条有别于西方的道路，而“左翼”和“社会主义”革命则是值得继承的政治遗产。从政治方面说，“新左派”看中的是“运动”式的“广场民主”；从经济方面说，“新左派”主张捍卫“社会主义公有制”；从文化方面说，“新左派”试图抵制自由主义、市场经济、民主法治等西方观念在中国的传播。当然，我们能在时间上对此作进一步印证，“新左派”话语与“转向”讨论的关联性。以“新左派”频频提及的“民族国家”概念为例，在中国知网（）收录的论文当中，以“民族国家”为题名的130篇文献均为2000年以后发表。
以“民族国家”为题名的期刊文献一览表
以上数据说明，只有进入新世纪以后，文学理论、文学批评、文学研究才将“民族国家”当成公共讨论话题。这与“新世纪”兴起的文学史向思想“转向”讨论的时间大体上也是一致的。
文学创作与文学批评中的“新左派”通常是采用或者混用阿多诺的“文化工业”、杰姆逊的“新历史主义”、福柯的“知识考古学”、弗洛伊德“精神分析”等西方文艺理论，去阐释“改革开放”之前曾被频繁提及过的文化与文学命题，如“人民文学”“社会主义现实主义”“社会主义文艺生产”等，最终叙述出一个对抗“西方”和服务“人民”的故事。对那些试图从“左翼”传统中寻找资源的“新左派”学者来说，原本他们就不认为存在所谓的“纯文学”，理由则是任何文学都是特定社会发展的产物，而社会生活才是文学创作的来源。至于说超阶级的“文学”，或者政治史之外的“文学史”，在“新左派”看来更是子虚乌有。“新左派”的文学阐释方法模糊了文学研究、文化研究、政治研究的界限，对那些批评文学史向思想史“转向”的学者来说，这样的“文学研究”是难以让人接受的。或许受到“新左派”思潮的影响，即便是此前的“”阵营，对文学史的思想史“转向”问题的态度也出现了分化，部分学者开始放弃此前以“启蒙”和“审美”为旗帜的“去政治化”提法，转而呼吁人们关注“思想史”。例如，《思想史是文学史的风骨》这篇文章就认为，从文学史向思想史的“转向”应该当成开辟文学史途径和丰富文学史叙述方式来看待{10}。
三、“转向”涉及的问题
在弄清为何会存在“转向”讨论的事实之后，接下来的问题当然是要剖析这种“转向”现象是否合理。这个问题并不是那么容易回答，不同的学者之间，不同的观察视角，不同的价值立场，都可能导致差异性的结果。笔者在此也不是要判定是非对错，而是要指出要评价这种“转向”可能会涉及到的问题。
首先，文学史与思想史的关联无法否认，大量证据表明这种关联的存在。例如，从中国文学研究的传统来说，有“文史哲”不分家之说，虽然近代出现了学科门类的专业细化，但不能否定“跨学科”研究的意义；又例如，文学在商业化背景下失去了轰动效应，文学与社会、政治、思想的关联研究能够扩大文学的社会影响。尽管如此，承认思想史之于文学史的影响，这并不等于放弃文学史的主体地位。勒内・韦勒克在《文学理论》一书曾说过这样一段话：“写一部文学史，即写一部既是文学又是历史的书，是可能的吗？应当承认，大多数的文学史著作，要么是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史，要么只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价”{11}。虽然这段话不是针对中国文学史而言的，但中国当代文学史却被韦勒克一语成谶：在为数众多的中国当代文学史当中，不少可以当成社会史来看，也有不少可以当成思想史来读，此外还有文学作品选读或者是文学批评编年史。如果按照勒内・韦勒克《文学理论》的解释，那么“社会史”和“思想史”都不是“文学”史，而“文学大系”和“编年批评史”也不能叫文学“史”，文学史既要符合“文学”史的标准，又要符合文学“史”的标准，即文学史是“文学”与“史”的有机结合。
当然，“文学”和“思想”这两个概念本身就是模糊和不断变化的，两个概念的“能指”与“所指”都存在着演变过程，如果我们基于两个变化的概念来谈二者的关联，抽象地谈论“文学”与“思想”的关系问题，这可能会让研究者陷入到毫无目标的论争当中。如果我们确实希望能够从讨论当中获得共识，那就要进一步厘定究竟是存在何种“转向”，以及这种“转向”可能存在哪些问题，因此，将“文学”和“思想”概念放到具体的社会语境当中进行讨论，看这两个概念是怎样被谈论，这两个概念能够暗示什么，或者说让我们习以为常的“文学”和“思想”概念，它们是怎样被知识性生产建构出来，对这类问题的分析远远超过了对“转向”问题本身的思考。毫无疑问，文学史研究的思想史“转向”讨论中提及的“转向”并不是指20世纪80年代的文学史研究缺乏思想，而是指20世纪80年代以文学“向内转”说法为代表的文学本体论认同，转向20世纪90年代以来学术界出现的文学“向外转”呼吁。前者如林焕平《略谈“向内转”》{12}、鲁枢元《“向内转”》{13}、白亮《“向内转”与八十年代文学的知识谱系――对新时期文学“向内转”的再认识》{14}等文章所作的阐释，后者如章亚昕《“向外转”： 近期诗学大趋势》{15}、李建军《当代文学亟需向外转》{16}、张光芒《论中国当代文学应该“向外转”》{17}等文章提出的主张。有意思的是，文学“向内转”说法的始作俑者鲁枢元其实也走上了一条从“向内转”的艺术心理研究到“向外转”的生态批评实践的学术道路{18}。
其次，“转向”问题核心并不在于“转向”，而是在于“怎样”或者“如何”转向。从“文学”外部角度来看，“转向”涉及的是20世纪80年代以来思想观念、文化观念、研究观念的嬗变。文学史研究的思想史转向并不是指此前的文学史研究缺乏思想，而是指20世纪80年代以来逐渐建立的“审美”“启蒙”“现代性”文学史观，受到“新历史主义”“知识考古学”“后殖民主义”等其他文学史观的挑战，或者是指“审美”“启蒙”“现代性”文学史观在遭受质疑的情况下，被重新阐释以便获得社会新语境条件下的生命力。从“文学”本身角度来看，“文学”观念本身也是不断发展的，不同“文学”观念的碰撞与融合，这自然给人以思想“转向”的印象。从这个角度来说，“转向”涉及的是新经济、新技术、新媒体语境下，“文学”与“文学研究”观念的更新。一句话，流动性的“文学”和“思想”概念提醒我们，不是文学史研究的思想“转向”，而是“文学”观念、认识、研究的“转向”。从这个意义上说，不仅“转向”问题在“文学”和“思想”双重变化的背景下产生，而且“转向”现象体现着不以意志为转移的历史性和必然性。正因为如此，文学史研究的思想史“转向”话题的实质还是，如何看待“文学”本体研究与“史学”“思想”“政治”“文化”等非“文学”本体研究的复杂关系。换句话说，问题核心并不在于研究者是否承认这种“转向”的存在，也不在于研究者对“转向”好恶评价，而是在于研究者“怎样”理解以及“如何”面对这种“转向”。
最后，“文学”本体研究与“史学”“思想”“政治”“文化”等非“文学”本体研究不是没有交集，但从“文学”的角度看待“思想”问题，与从“思想”角度来看待“文学”问题，二者的视角不一样，侧重点也会不尽相同，最终的研究结果肯定也存在差异。如果我们不反对文学史向“思想史”的转向，那么如何体现出文学研究的优势？这是个严肃的问题，如果我们的研究没有任何特色或者优势，那么我们绝不会赢得那些从事思想史研究者的肯定，同时也不可能得到文学史研究者的尊重。这也是批评文学史到“思想史”研究转向的学者，所提出来的最为尖锐的质疑之一。对文学史不是“文学”史，和文学史不是文学“史”的两种现象，勒内・韦勒克曾作过这样的判断：1、对艺术作品缺乏系统而连贯的分析；2、持有偏见，认为如果不根据其他人类活动来论证因果关系就不会有文学史；3、对文学艺术发展观念的理解存在偏差，误认为文学发展史是社会史、作家传记或作品鉴赏{19}。对文学史与“思想史”的“转向”问题来说，勒内・韦勒克在《文学理论》所做的判断不无参考价值：首先，无论是单纯的文学史研究，还是说与“思想史”的结合，研究都应该建立在扎实的文本分析和作品解读的基础之上。其次，只要“文学”概念存在，那么“文学主体性”问题就不会过时，我们应该抛弃必须要借助于政治、文化、思想才能解读“文学”的偏见。最后，我们绝对不能将文学艺术发展史等同于社会史、政治史和思想史。令人遗憾的是，虽然勒内・韦勒克《文学理论》这部著作在中国受到欢迎，但也有相当一部分研究者忽视了该著的警醒。在这个问题上，南京大学赵教授看得比较清楚：
温儒敏教授所担忧的可能取替“文学史”的“思想史”，并非通过文学文本之审美形式的研究所阐发出来的“思想”，而是超越或绕开文学文本形式，独立于或凌驾于文学文本形式之外或之上，甚至还可能是从外部强加给文学文本的“思想”，即“非文学的思想”。这种意义上的“思想史”，正如温文所说，作为文学研究的“转战”和“越位”，又不能被思想史界所认可，当然是很悲哀的事了。{20}
