时间：2023-05-29 17:30:55
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇虚实之间，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
NEX-VG30EH的主要配置为采用1610万有效像素的APS-C画幅（23.5×15.6mm）CMOS传感器，可使用记忆棒和SD卡作为记录介质，静态影像记录格式支持RAW格式，动态影像支持1920×1080 24p/25p/50p录制，该机身带有光学防抖功能以及像素为235.9万的EVF取景器，采用3.0英寸可进行270度翻转的液晶屏。NEX-VG30EH依然使用与索尼NEX微单相同的E卡口，通过安装转接环可以装载索尼A卡口镜头。
全自动伺服变焦头
新一代可更换镜头高清数码摄像机NEX-VG30EH的，同时带来了新款E卡口电动伺服变焦镜头PZ 18-200mm F3.5-6.3 OSS。这款镜头的无疑为大画幅感光元件摄像机画上重要的一笔，镜头配合NEX-VG30EH机身可以做到变焦过程实时聚焦，在实际拍摄中大大提高了操作的便捷性。不同于传统的变焦结构，这款变焦镜头采用先进的电动变焦技术（通过镜头控制进行变焦操作），镜头侧面的滑动开关可选择高（H）、中（M）、低（L）三档变焦速度，非常适合在长镜头或者变换焦距的J隋况下使用。选择低档后，30秒可以从广角端推至长焦端。用户也可以使用随机附送的遥控器进行推拉遥控操作。
画质/低照度提升
NEx-VG30EH配备了EXmor APS HD CMOS影像传感器，尺寸约为传统数码摄像机所使用的1/2.88英寸影像传感器的19.5倍，传感器越大景深越浅，创作者可以利用浅景深和选择性对焦巧妙的分离拍摄对象和背景，轻松营造出层次丰富的镜头，从而更淋漓尽致地表达所追求的画面效果。
我们[DVCLUB]产品测评室自制了一套延时拍摄系统，通过一只副厂延时拍摄控制器改制连接随机附送的遥控器，定时触发NEX-VG30EH照片拍摄模式下PHOTO键（照相键）的按键信号，专门用于拍摄夜晚星空以及高品质延时风光镜头，上图是我们这套改装的遥控嚣扑捉从黄昏到黑夜的变化过程的其中一张照片。
更好的操作性
a.镜头操控部分
PZ 18-200mm F3.5—6.3 OSS镜头上带有伺服变焦推拉杆，配有高、中、低三档变焦速度，用户在镜头上变焦时更好掌握镜头推拉的幅度，利用伺服变焦功能我们可以获得更平稳的推拉镜头。通过随机附带的遥控器配合，更可以在小摇臂，滑轨等完成特殊的运动推拉镜头。
b.机身内侧功能键部分
机身内侧功能键设计可以完成光圈、快门、增益、白平衡等的独立控制。使用者可以直接通过按键分别控制手动、自动功能的切换，配合机身侧面的拨轮调整相关参数。
c.XGA OLEDTru-Finder电子取景器
新升级的XGA OLED Tru-Finder电子取景器带来新的使用体验，取景器屏幕左侧设计了一个光线探测器，当有物体挡住探测器时自动由机身监视器切换至电子取景器，这一功能省去了以往的手动设置时间，减少了转换操作时诸多繁琐的步骤。
d.机身手持部分
另外，在NEX-VG30机身上也新增了一个T/W电动变焦杆，这对于习惯于传统小画幅摄像机推拉操作的用户来说非常熟悉，同时这也是VG30的一大革新。
【关键词】真实；虚构；代入感；剧情
引 言
在讨论伪纪录片之前我们先来聊一部把低成本的学生片炒作成超级卖座片：《女巫布莱尔》（1999年）导演：丹尼尔.米瑞克，主演：哈兹.多纳休，国别：美国。这部低成本恐怖片，原本第一周只安排二十七家影院放映，想不到上映后反响热烈，戏院数由第二周的三十一家一下子扩充到一千一百家。两千一百四十二家戏院的拷贝让制作该片的电影公司与拷贝冲印公司忙到人仰马翻。影片以新颖的DV纪录手法来拍摄的，给每一个观看的观众以相当真实的感受，让观众相当自然地就把自己带入到这个“女巫布莱尔”的世界中，主人公们的一举一动都牵引着观众们的心弦。《女巫布莱尔》的第一人称拍摄手法可谓是相当成功，也为后来的同类型拍摄手法的影片（如《死亡录像》、《最后的恐怖电影》以至《科洛弗档案》这样的大制作）开创了先河。
伊文思说过：当代纪录片的趋势是，故事片向纪录片靠拢，纪录片向故事片靠拢。于是，故事片与纪录片界限的日益模糊，成为当代电影的一大特征。越来越多的导演如中国的贾樟柯的写实风格电影《小武》、《三峡好人》及最新的《二十四城记》，阿巴斯为代表的伊朗电影，迈克・摩尔和埃罗尔・莫里斯都高举着“虚构”的大旗，运用诸如搬演、再现和虚构等若干剧情片创作手法不遗余力地为电影注入新鲜血液，而这种游走在“真实”与“虚构”之间的片种改变了传统剧情片雄霸天下的局面。
手持摄影机的摇移拍摄营造非专业的摇晃效果、演员夸张又真实的表演、运用纪录片的电影语言，透过剧中人物的视点将影片中“虚构”的既发事实合理的表现出来。观众的“代入感”一旦产生，影片的“真实感”就会被激发出来，从而使观众体会到影片表达的深层意义和情感，创作者就成功的兑换出丰厚的商业价值。
一、与“真实电影”、“直接电影”的比较
1、“真实电影”和“直接电影”
“真实电影”―由法国人让.鲁什创建的一个电影流派，这一流派的影片介于剧情电影和纪录电影之间，真实电影允许甚至鼓励导演与被拍摄主体互动，以此使摄影机的出现或的合理性，并使导演成为触媒，最重要的一点是真实电影认为导演有权去推动事件的发生，可挖掘事件中的“特殊时刻”，而不是被动的等待事件时刻的到来。
鲁什在拍完《夏日纪事》几年后接受采访时重申，他确信电影具有“揭示我们所有人的虚构部分的能力，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言这正是一个人的最真实的部分。”摄影机能够刺激人们展现他们自己的虚构面貌，以及他们作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这一点被鲁什称为“真实电影”实践的试金石。在鲁什看来，《夏日纪事》绝不仅仅是一部纪录片，因为影片中的人们都被激发表现出了他们的虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。影片结尾处有一个简短场面，正是对电影通过“谎言”展现真实的实践的一个明确宣言。
“直接电影”是60年代初美国纪录电影制作中一次独具风格的运动，这一运动被后人称为“直接电影”，它“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，直接电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉。在北美，梅索斯兄弟、怀斯曼、艾伦.金和其他电影人支持直接电影理论。他们用观察的方法尽量不去干扰被摄对象，以捕捉生活中自然的、不被压抑的真实片段，他们强调拍摄前无须刻意准备，不特别打光及等待重大事件等做法。
“直接电影”与“真理电影”之间的区别，关键在于对“记录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构手法；后者则认为纪录电影不应该纯粹地纪录现实，应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构策略。
2.与伪纪录片的比较
“真实电影”与“直接电影”两者共同的特点是都信奉事件发生的顺其自然，因此都不能事先撰写剧本，所以电影剪辑师从剧本的制约中解脱出来可以创造更多的电影语言，可以运用不同的声轨对位手法及多变印象主义的剪辑连接时空，创建一个更自由、更接近直觉的形式。最终，所有的纪录片都会朝着尽其所能去探寻事物的精髓而不是表面的真实去发展，这也是纪录片最令人兴奋的地方，一部纪录片的真实性最终应该存在于它组织的想象力之中，而不是机械的忠实于生活。
如果说伪纪录片与“真实电影”和“直接电影”有相似之处，也只是局限于形式上的模仿，比如“真实电影”中对当事人、权威人士的采访是伪纪录片追求的策略，同时许多作品大量的利用过去真实的影像、图片和文字素材，以增强影片的“真实感”。比如“直接电影”中的纪实镜头、模糊晃动的画面也是伪纪录片钟爱的风格。
以贾樟柯的电影《二十四城记》为例，贾樟柯实地考察成都四二零厂，采访笔记达十万字，片中所有的四二零厂场景都是实景拍摄，部分演员也是真实存在的职工，影片中提到具有中国特色的国有企业大家庭、子弟学校、三线建设、恢复高考，不同时代的人都能在这里找到共鸣，观众的“代入感”能够快速的建立起来。我们不能否定它的真实性，因为这些事件是真实发生过的，只是贾樟柯用了典型的手法抽象出来放在几个主人公身上，是真实事件的再现。
《总统之死》由英国电视四台出品，导演是布里埃尔.兰格。兰格在芝加哥拍摄了《总统之死》，演员全部起用美国人。影片用纪录片的形式展开，虚构了采访前美国联邦调查局有关人士以及布什被杀后采访英国政府人士的情节，是一次对美国外交政策如何限制民权、伊拉克战争的后果以及美国安全保障系统的清醒观察。导演在布什到达芝加哥的真实影像资料基础上，加上演员对布什不同侧面的诠释，虚构了布什二零零七年到芝加哥演讲的画面。影片用电脑技术将布什的头“嫁接”到演员身上，演出了布什被两颗子弹射中脑袋的一幕。对于这一英国电影人惯用的“伪纪录片”模式，四频道的一个发言人坚持，如果电影人选择表现一个完全虚构的总统，就不会达到电影如今具有的这种震撼人心的效果。
二、伪纪录片的现状
1.伪纪录片的定义
“伪纪录片”，又称“仿纪录片”英文名称是mockumentary，也就是mock和documentary的结合，它常被归类为一种纪录片或电视节目类型，通常带有喜剧的嬉闹性格，但也有非常严肃的伪纪录片。虽然它和纪录片一样都记录着真实的生活，但实际上却是虚构的，运用讽刺或仿拟的方式来分析社会上的大事件或问题，挑战着人们对于既定事实的认知，以及对于纪录片里的核心命题“真实”的观念。
在伪纪录片里，常常使用历史资料画面或者人物访谈来讨论过去的事件，要不然就是以真实电影的方式（干涉、介入）去跟拍事件里的当事人。
这种电影中最常用的拍摄手法就是摆拍，所谓摆拍，就是摄影师根据自己的设想，创设一定的环境，设计一定的情节，让被拍摄者表演，最后由摄影师拍摄完成的过程。在这个过程中，摄影师还往往充当导演的角色。很显然，摆拍的摄影作品往往具有更好的用光，构图，更优美的背景，更漂亮的模特，更戏剧性。所以伪纪录片带个“伪”字，因为它只是模仿纪录片的一些特征来制作完成，实际上它是属于故事片的范畴的。
2.伪纪录片的发展
无论用纪录片的方式表现虚构的事件，还是用“虚构”的元素还原“真实”。伪纪录片这几年一直在用票房和口碑两条腿走路。从著名的《女巫布莱尔》、《科洛弗档案》到现在的《鬼影实录》，包括2008年戛纳金棕榈奖的获得者《课室风云》，伪纪录片的低投入换来的不是高回报就是好口碑。
敢用伪纪录片这种形式的大都不是泛泛之辈。1983年伍迪.艾伦拍摄了《西力传》，表面上是人物传记，其实是用他自己的方式把美国社会恶搞了一番。1994年约翰尼.德普主演的《艾德・伍德》是蒂姆.波顿向B级片之王、“史上最烂导演”？艾德.伍德致敬。吴彦祖在2006年自导自演了《四大天王》，通过记录他自组Alive乐团的过程来扬起香港娱乐圈的尘埃。张学友、黄贯中、莫文蔚、谢霆锋等等都以真身接受采访，很猛很暴力。虽然吴彦祖声称很多情节都是虚构，但影片还是让观众有无限遐想；2007年台湾导演钮承泽的《情非得已之生存之道》则是直接“记录”了钮承泽是如何拍摄一部叫《情非得已之生存之道》的电影的过程，伪纪录片中的钮承泽直言，拍这部电影，就是叫它“真真假假...台湾的现状，政客的嘴脸，媒体的荒谬，平常它消费我们，现在我们消费它”。
伪纪录片的过人之处在于以小博大的票房奇迹，和题材与手法怪异。成本小收益大，反差才强烈。听说别人遇到鬼不可怕，可怕的是相信了自己所处的世界真如别人口中的那个样子。伪纪录片所营造的氛围就是要让我们相信自己身处这样一个世界，它做了一场圆满却虚假的报告。
就我们所熟知的类型电影来讲，伪纪录片确实是新鲜的血液，它的美学诉求、拍摄方式、剪辑处理、人物视点、电影语言都是我们在其他类型电影里看不到的，伪纪录片将“记录”和“情节”完美的融合到一起，跨越“真实”与“虚构”，将两个极端统一起来。伪纪录片的出现是后现代主义文化及后现代主义文化影响下的必然。
3.伪纪录片的哲学分析
当代美国活跃的后现代主义者之一格里芬就说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛的情绪，而不是一种共同的教条：即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码。
当人类进入科学技术高度发达的后工业社会、信息社会或后现代时代，社会的生产结构、文化形态和交流方式发生了巨大变化，必将引起人类的哲学思维方式的变化，哲学这种转向的特点是反对普遍化、总体化、同一性、等级体系、本质论、基础论和表象论，肯定多元性、多样性、差异、非中心、零散化、机遇、混沌、不确定性、流动和生成。
深受这种的哲学思潮的影响，后现代主义的精英知识分子们认为“真实”是偶然的、零散的、不确定的，甚至可以以游戏的态度对待“真实”，从某种意义上讲，伪纪录片的出现是这种文化现象的必然。
这使得伪纪录片此时此刻的“真实”更加的戏剧化、情节化。而戏剧化、情节化的“真实”更加符合观众的胃口，更能满足后现代主义思潮下的消费需求，最重要的是在这种后现代主义文化的影响下，创作者想要传递给观众的是一种“影像所提供的真实未必是真实”的哲学观念，这也是创作者们背离传统观念的文化追求和美学诉求。
伪纪录片亦庄亦谐的态度和风格，游走在“真实”与“虚构”之间的创作手法，用事实证明了它强大的生命力和丰厚的商业价值。
【参考文献】
关键词：素描；虚实；精神
中图分类号：J214 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0232-02
素描是艺术创造思维的“语言”媒介，在画面中直接反映事物表象，作为一种呈现方式，始终伴随着人类温馨的情愫。素描艺术的生命是人内在情感的体验，画面语言表现因有情感的推动而生动感人，情感也为画面语言表现，带来丰富多彩的审美境界。素描中的虚实空间是人类的现实世界在画家的笔下的情感再现，并按照一定的审美理念在画面上进行复制，创造，超越，以一种新的视觉图式呈现给人们。它是一种情感的凝缩，是画家心物迹化所表现的精神现实，它是对艺术本质的诉求，给人以极大的心灵冲击和审美震撼。
素描作为一门造型艺术，是一种在画幅平面上进行有趣的，有表现性的视觉创造。它有其自身独特的表达优势和审美趋向。在素描作品中，画家通过一定的素描材质，包括铅笔、炭笔、丙烯、石墨等在各种素描纸上来表现自己的情感，并在画面留下自己思索和对世界的认识，同时带给观者视觉上的愉悦和精神上的慰藉。很多时候，感动我们的不仅是画面所表现的主题，而是绘画本身，画面中，那灵动的线条，飞扬的笔触，强烈的意向，虚实的空间，随意而自然的存在着。在素描艺术中由于虚实的画面表达，给我们带来了许多精神性的思考，丰富了我们对素描的深度认识，充分传达出画家深厚的文化素养、真挚的情感、独特的审美趣味。
一、东西方传统的虚实空间论
西方艺术是一种不同于中国线的艺术的体面的造型，西方古代艺术的虚实关系是因为透视因素形成的客观对象的真实表现，是画家在现实世界中把握了的客观规律。然而，东方虚实相生的哲学源于中国古代老庄哲学。老子认为“道”是本体，而“物“是道的表现形式，万物皆源于道。道是无，物是有，道是虚的，物是实的，强调虚实结合，以虚为主。虚实相生，必须通过审美联想审美想象。清人笪重光说过：“虚实相生，无画处皆成妙境。王谷石、恽南田在评语中进一步解释说，有此“妙境”方能“通幅皆灵”。这里的虚实就是到，就是物，它们组成一幅画面，给人以情感和精神上的享受。画面中虚实穿插组成的状态，都是画家精心设计的，或粗或细，或虚或实，或激昂奔放，或柔媚和谐所构成的视觉图式，给人以鲜明的节奏感。其实，东西方的虚实空间观在人的精神领域里是一致的。只不过是东西方的呈现方式不一样，由于文化的差异，彼此强调的侧重点不一样。可以这么说，好的作品，到了一定境界都是相通的，是没有国界的，都是人类的财富。
二、虚实空间在素描中的运用
景物的虚实是自然本身的视觉差异。远处的景物模煳不清，雨雾中的风景朦朦胧胧，逆光阴影里，景物似有若无，都是由于光照的亮度不够，能见度低所致，绘画中称之为“虚”。与之相反的是阳光充足的晴天，景物距画家不远，一切都在视线清晰可辨的范围内，描绘在作品中谓“实”。素描艺术中的虚实源于物体本身固有的受光程度和画家对物体有选择性表象描绘对象而引起的，它是一种客观和主观的视觉表现。在素描作品中，虚与实的交替穿插，对比衬托，构成了画面中的空间、深度与自然类似的真实感，同时也产生亦真亦幻的美感。
在素描作品的再创造中，虚实变化的手法还可以建立画面的主次关系。观众最容易被真实清晰的描绘所吸引，模煳不清的画面总是排在视觉顺序的后面，清楚的东西看完了才逐渐地去看模煳的若隐若现的事物。如果正确地处理好主要部分与次要部分的虚实关系，观众的目光只能依照画家设计的先后次序去欣赏作品，画家就可以把所要表达的意思准确传递给观众。
素描作品中的实是作者用于寄托情思的直接展现于画面的着色部分，虚是作者有意隐去不画或笔墨较轻但并非一定不重要的部分。素描的虚实可以说是画家在凝神观照笔墨构成有序形态而萌生、发展意象的过程中，所产生的一种精神愉悦，一种以情感运动为特色的综合心理活动。画者保持了对自然物体视知的映像，进行表象活动，融入了主观情思意趣，造成了一种特有意象。就其本质而言，素描虚实空间是主观和客观，形式和内容的统一体。
（一）虚实相生，相应成趣
英国美术理论家、画家菲利普・罗森曾在素描研究中提出了负空间的概念，它是指画面上包围着固体物体的空间，这空间又使这些物体具有形状。在艺术中，这样的负空间块面是极其重要的。他们能成形，以致于大大增强了被描绘物体积极地表达意味、。他又认为应当将实在形和负形状看作是归属于和交织在一起的，是彼此作用的”。罗森对实在空间与负空间有机联系的论述，也是对素描作品中虚与实很好的诠释。
在素描作品中，虚与实和谐的存在于画面的形象与非形象之间，局部与局部之间，看见的与看不见的部分之间。虚实之间都呈现为互动的关系，此起彼伏，此强彼弱，此显彼隐。虚与实在这种意义上说就是画面的秩序，就是结构。虚与实调动各种造型因素，使“自然形象”转化为“艺术形象”。在贾科梅迪的素描作品中，人物的形象往往是有一个暗示，轮廓的形象却不具体。他赋予了对象绝对的距离，并营造了令人信服的深度感，但最终形象消失在空之中。
画面上实向虚具体过度要得法、合宜。有时要视画面需要，据画家意匠，在虚处相应地进行渲染，或者在实线上罩以浅色、浅墨的晕影，或者对实体边缘的墨色线条组合作疏淡处理。或者全画取有色的画地，也有助于有实向虚过度。总之，宜从实景融入虚景，免去生硬、凝滞之病。在阿利卡的素描作品中，我们可以体会到虚实空间的特殊美感。他用各种材料来画素描，用纯真的目光去追踪和遭遇对象存在物进入主体的即时的存在过程之中有意义、有价值的瞬间，用非常生动的黑白关系去表现他所想表现的，画面吸收了中国画中的枯笔韵味，采用很写意的表现方式，虚实空间很自然的呈现出来，引领观者随着画家的笔尖去感受素描的美感和魅力。
（二）以实带虚，以虚衬实
从素描作品画面构成的角度来分析，虚与实是画面造型的重要元素，画里需要造型，就像菜里需要“盐”一样，素描语言中虚与实就要和谐的在画面上呈现，但不能平均分布，有时以虚为主，有时以实为主，合理的掌控虚实的关系对于一幅好的作品来说至关重要。但虚与实本是对立的东西，它们怎么能和谐共处呢？美术史上有很多优秀的大师们在素描作品中把虚实关系用在画面结构和画面造型上，他们以实带虚，以虚衬实，在画面上把笔墨和造型的关系，情节意趣与造型的关系都表现得非常到位。在他们的素描作品中，虚与实的关系就像浓云在山头绕、溪水在石缝间流、大树在风雨中摇。画面的虚实空间都刻意经营，使画面充满灵动之气，把素描艺术的魅力完全的释放出来。
在德国伟大的女版画家、素描家的作品中，她把人物通过夸张，结实厚重的人物结构通过虚实彼此协调并结合在一起，画面中基本上以虚而整体的面积占据整个空间，让人窒息的虚幻色域充满了孤寂和痛苦，只有在画面中人物的眼角和嘴角有一点实的刻画，使人的表情显得坚定而有力量。这种虚实关系的艺术表现在随意中达到高度完美。同样在瑞士著名雕刻家贾科梅蒂的素描作品中，我们感受到的是整个画面没有实的笔触，全部是虚幻的线条和空间，画家在画面中通过虚幻的线，隐藏在空间中的线来表现他的世界和物象的观看，这些虚实的线条和空间让我们的视觉和精神在不断游离、消失、出现、再消失、再出现。贾科梅蒂的每一幅素描作品都使我们回到虚无的创造的时刻。其实，在贾科梅蒂的素描作品中，他把虚实按自己的意志处理的非常微妙，在画面上，以实带虚，以虚衬实，实就是虚，虚就是实，虚实充斥着画面的每一个角落，彼此相互依靠，仿佛谁都离不开谁，只有彼此在一起，它们的存在才有意义。贾科梅蒂把素描的虚实上升到一定的高度，极具精神感染力。
在德国画家奥尔巴赫的素描作品中我们看到的是另外一番景观，画家在画面上用随意的线条、笔触在上面涂抹着，通过虚实的笔触表现混乱感和深层空间，在虚幻的画面上，会出现一些很实的线条和笔触，这些实的线条象音符一样飘在画面的上面，有种抒情诗般的肆意与放纵。由此可见，素描中的虚与实在画面上是非常重要的艺术语言，只有利用得当它们才能发挥彼此的作用，素描艺术也因为虚实关系才能呈现自己的独特魅力。
（三）虚空间体现了画面的精神品格
素描中的虚是指意旨、意趣，即审美主体的情思追求，呈现于作品中则成为素描作品的灵魂。虚空间激起观者可意会难以言传的审美感受。虚是空间的延伸，使素描作品超越了作品本身。笔墨的虚实关系也是一种色彩关系，好好利用它们，照样能让画面绚丽多彩。虚境之处潜藏着画家某种情思意绪和画家的追求希翼。虚是道，虚空之处怎敢小觑？扩之于宇宙，万物皆在虚空中流动、演化。清布颜图说“笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。清笪重光也有“空本难图，神无可绘”的感慨。虚的事物有时会胜过实的描绘的感染力，更加耐人寻味。
然而，现代艺术观念中，对真与美的认识与传统大不相同，因而在许多地方与传统绘画背道而驰。一些素描作品故意不表现空间感，画面上每个细节都很具体，只有实而没有虚。制造一种特殊的视觉经验和欣赏效果，好像是从另外一个特别的角度诠释中国画论的“妙在似与不似之间”。
三、结语
素描作为一种纯艺术进入了人们的精神生活，人们需要的不是纯粹的素描作品形象，而是一种精神满足和精神追求。随着素描作品的不断升华，所有的素描最终要忘掉线条、调子或肌理，忘掉所谓的方法，忘掉虚实，甚至忘掉修养，象孩子般自由地、快乐地、尽情地在纸上画着，表现着，诠释着，让所有的偶然都顺应必然，让笔下的形象成为本能的释放，成为境界，成为直觉流淌在画面上完美痕迹。如此素描最终成为素描艺术。
参考文献：
〔1〕[瑞士]海因里希・沃尔夫林.艺术风格学[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
〔2〕[美]苏珊・朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
综合八纲证候之间的关系,大体可归纳为证候相兼、错杂、真假、转化等几个方面。
(一)证候相兼 八纲的证候并不是孤立的,常常是两种以上的证候相兼出现的。如表与里都可以与寒、热、虚、实相兼出现。就表证而言,可以有表虚、表实、表寒、表热之不同。对此,在前面已有所介绍。一般说,表虚是指卫气虚,表实是指邪气盛。就表证而言,表虚有汗,表实无汗;表虚常兼热,表实常兼寒。但也有表实热证者。以上是表证与寒、热、虚、实相兼者。
里证又有兼寒、兼热、兼实、兼虚之不同证候。如里寒证可见恶寒肢冷、口淡不渴、腹痛腹泻、大便稀薄,小便清长,恶心呕吐,舌淡苔滑,脉沉迟等;里热证可见发热不恶寒、反恶热,口渴、汗出,烦躁不安,脉数,舌红、苔黄等;里虚证可见倦怠乏力,食少腹泻,心悸气短,或遗精滑泄,或二便失禁,舌质胖嫩,脉沉弱等;里实证可见发热烦躁,甚至谵语,气粗腹胀,大便秘结或稀臭,舌苔黄燥,脉沉实有力等。
证候相兼,按理不应有表虚寒、表虚热、里虚寒、里虚热等。但因虚寒俱与阳虚有关,虚热均与阴虚有关,故表虚寒,实际即里虚寒,表虚热,亦即里虚热,后文还要介绍。
一般说来,相兼证候的临床表现,大体相当于有关纲领证候叠加的表现。
(二)证候错杂 在八纲辨证中,当病位或病证的性质相反的证候同时并现时,就称之为证候错杂。较为常见的有表里错杂、寒热错杂,虚实夹杂等几种情况。
表里错杂,亦称为表里同病,是指表证和里证同时并见的情况。发生这种情况的途径大体有三个方面:一种是发病初起即为表里同病的,如发热恶寒和呕恶腹泻同时出现(类似西医说的胃肠型感冒,或胃肠炎之类);一种是先有表证,由于饮食不当或情志内伤,而使外邪未解,又及于里,表现为发热恶寒头痛等尚在,继又出现腹痛、腹泻,或胸胁胀满等症状者;另一种是本有内伤杂病未愈,又加外感风邪之类。
由于表证或里证往往与寒热虚实有关,因而表里同病有很多证候。如表里俱热、表里俱寒、表寒里热、表热里寒、表里俱实、表里俱虚、表虚里实、表实里虚等等。举例说,表寒里热(又称寒包火)证,既有发热恶寒,无汗,头痛身痛等表寒证,又有烦躁、口渴、气喘等里热证。《伤寒论》所说的“大青龙汤证”便是如此。
寒热错杂,是指寒证和热证同时并见的情况。寒热错杂除上述的表里寒热错杂的证候外,还有上热下寒、上寒下热以及脏腑经络之间的寒热错杂证候。例如,胃中灼热、呕吐酸苦之物;或者牙龈肿痛、口干喜冷饮、头胀目赤等,都属于上热证,同时又见腹痛喜按、大便稀薄、腿重足冷等的下寒证;又如呕吐清水,嗳气吞酸,饮食不化,胸腹胀冷等属于寒在上,同时又见大便秘结或稀臭黏滞,小便黄短等下热证,便是上下的寒热错杂证。
寒热同时并见,除了要分清表里上下脏腑经络之外,还要分清寒热孰多孰少和先后主次。而要辨别这些情况不仅要注意症状、脉象、舌象,还要询问病史,身体有无偏寒偏热况,以及发病和治疗经过等等,这样全面考虑,才能获得正确的诊断。
虚实夹杂,即同一患者在同一时期存在着正虚和邪实两方面的病变,也称为虚实错杂。这种情况多出现在正邪抗争相互消长的慢性病过程中,其中又有虚中夹实、实中夹虚的不同病机。前者以虚为主,后者以实为主。但也有虚实并重者,如鼓胀病人,既有腹部膨隆、青筋暴露、二便不利、舌质红绛的实证,又有四肢消瘦、疲乏无力、语声低微、食少腹胀、脉象沉细等虚证,这是实中夹虚证。又如干血痨病人,既有形容消瘦、肌肤粗糙如鳞甲交错、五心烦热、食欲不振等虚象,又有月经闭止、舌质紫黯、脉沉涩有力等实证,此是虚中夹实者。再如,病人既有痰涎壅盛、喘咳胸满的实证,又有动辄喘甚、形寒肢冷、小便失禁等虚证,则属于虚实并重的证候。总之,对于虚实错杂证的辨别,必须分析虚实的孰多孰少、邪正的孰缓孰急,才能决定治疗的方案。
以上证候错杂的情况虽然是分别介绍的,但在临床上往往是表里寒热虚实交错相兼出现的,例如表寒与里热杂见、表实热与里虚寒杂见等。特别是里证,由于范围极广,因而脏腑病之间的虚实寒热错杂的证候,也是极其错综复杂的,辨证往往相当困难,必须认真分析。
(三)证候真假 在疾病发展的严重阶段,有时会出现与疾病的真实本质(即病机)相反的“假象”,这种情况总称为证候的真假。较为常见的有寒热的真假和虚实的真假。
寒热真假 寒热的病理表现为证候的寒热,这是不难理解的,临床也容易分辨。但是,当病情发展到寒极或热极的严重阶段时,就可能出现病机属寒反见热象,或病机属热而反见寒象的真寒假热(水极似火),或真热假寒(火极似水)的情况。
真寒假热 即内有真寒而外现假热的证候。这种证候是因阳气虚衰,阴寒内盛,阳气被逼于外所致,所以又叫“阴盛格阳”、“寒极似热”证。其症状表现如:身热面红,口渴咽干,烦躁不宁,脉浮大等。以上看似热象,但详细诊查发现,身虽热而不高,且四肢清冷、喜盖衣被;面红如妆而非满面通红;口渴但不欲饮水或喜热饮;烦躁不宁但禁之即止,且疲乏无力;便秘而不干结,或下利清谷;小便清长或尿少水肿;脉虽浮大但按之无力,舌淡苔滑等。
真寒假热证较多见于暴吐暴泻,严重脱水或久病重病,心力衰竭时。
真热假寒 是指内有真热而外现假寒者。这种证候主要是因为热邪内盛,阳气被郁闭而不能外达于表所致。由于阳热内聚,阴气被格拒于外,故真热假寒亦称为“阳盛格阴”或“热极似寒”。其临床表现如:手足凉甚至四肢逆冷,脉沉伏,看似寒象,但身热,不欲盖衣被,手足凉而胸中灼热,或渴喜冷饮,口臭、龈烂,大便燥结,小便短赤,脉虽沉伏但按之数而有力,舌红苔干黄等。
关键词：中国传统绘画；空间处理；构图
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0173-02
中国的传统绘画以其独特的艺术魅力，它能够在世界的艺术之林中起到举足轻重的作用，那它一定有和其他的画种所不同的地方。自从西方绘画的一些理论和技法开始在中国引进，中国的传统绘画自然受到了很大的冲击，当时有种理论很盛行，叫“中国画的穷途末路”，其实现在看来这种理论是很肤浅的。可能在某些方面中国画确实有其向西方绘画学习的地方，但是我们又不能去全盘的否定中国画在这些方面的成就。就拿一个最直接的例子来说吧，在空间的处理方面传统的中国画和油画走的就是两个完全不同的方向，我们不能去说谁究竟是比谁强，我们只能说它们所着重的方向点不一样。因为传统油画强调的是立体感，而中国画则强调的是多视点组合构成的空间表现意识，也正是因为这一点，固定视点的中国画有着独到的艺术魅力。
中国画对空间的处理方法与西方绘画对与空间的处理方法是有本质上的区别的。想必人们一想到在油画上对空间的处理方法就会想到，比如空间透视，色彩透视等等来在二维的空间中营造出三维空间的假象，而对于中国画来说要表现出像油画那样真实的场景则是没有必要的，而这是中国本身所特有的文化底蕴的影响。因为中国画的特点就在于不强调自然界对于物体的光色变化，同时也不拘泥于物体表面的相似，而是多强调抒发作者的主观感情，中国画要追求的是一种“以形写神，要妙在似与不似之间”的境界，有人说中国画是一种“表现”艺术，所以这本身就区别于传统油画所谓的“再现”艺术。那么中国画是用怎样的手段和方法来处理画面的空间问题的呢，我理解主要是运用了以下的几种方法。
一、“三远法”在空间处理中的应用
首先对于西画来说，一谈到对画面的空间处理方法，就会想到透视这一最基本的空间处理方法，而对于中国画来说人们的脑子里首先会想到的就会是散点透视或者是多点透视，但是以我个人的观点对中国画的理解来说，无论是中国画还是西画其在画面中运用透视的原因都是为了使画面中产生空间感，但是中国画的透视与西方绘画的透视却是有本质上的不同的。那么有的人就会问到，既然中国画的透视与西方绘画有本质上的不同那它是用什么样的方法和手段来使画面产生空间效果的呢？中国古代就有人提出过这方面的理论方法了。北宋的郭思在其所撰写的《林泉高致》中就载其父郭熙所说的一些话：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远；自山前窥山后，谓之深远；自近山也望远山，谓之平远”。以上一段话就是我们所说的三远法。“高远”所反映出的是一种仰视所见的巍峨宏伟的山势，如范宽的《溪山行旅图》就是以高远的方法所创作出来的成功之作；而深远则在于塑造一个深邃莫测的深远空间，王蒙所作的《青卞隐居图》就是以深远见胜的杰作；至于平远就是反映一种俯视的艺术效果，元代赵孟的《水村图卷》使用的就是平远法。
除了郭熙曾对空间处理的取景技法作过论述外，北宋的韩拙所著的《山水纯全集》又增一说曰：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸之水，旷阔遥山者，谓之阔远；又烟雾溟溟，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者，谓之幽远”。所说的这三条再加上郭熙所说的三条就是后人所说的“六远法”。至于韩拙所提出的“阔远”和“幽远”与郭熙所说的“平远”和“深远”有几分相似，而马远的《山径者行》则是拜“迷远”所赐。
除了以上两家之言外，元代黄公望的《山水诀》参合了两家之说也提出了对“三远”的认识：“山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔间相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远”。
郭熙除了提出三远法来处理画面的空间问题外还在其著作中提出了三种色调感觉，从而加深并深化了对其空间处理的方法，所谓的三种色调感觉就是“高远”之别样；“深远”之色重晦，“平远”之色有明有矿。
二、虚实对比的运用对空间的影响
关于中国画依靠虚实对比来表现空间关系已经被许多的艺术家所认可了。潘天寿曾经说过：“中国画的布局有虚有实，极为注意，而西方欧洲的绘画就不大讲究这个问题，往往布置满幅，到处都是实的，虚者空也，就是画幅上的空白，空白搞不好，实处也搞不好，空白搞得好实处也就能搞的好，所以中国画对虚实的问题十分的重视”。而傅抱石在《中国画的特点》中也说：“中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得空间的效果，为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的方法，加强景深的变化，强化虚实对比变化，达到空间的塑造”。可见关于中国传统绘画运用虚实对比来表现空间的特点已经得到了业内许多专家和学者的认可。
其实虚实对比的运用对中国画在空间处理方面的表现要特别注意在画面中的留白，化实为虚，虚实相结，中国传统绘画中的空间是虚与实的统一，在虚与实的对比中来实现以有限表现无限的目的，这也就是为什么中国画可以用极少的笔墨来表现出深远意境的主要原因了。
中国的传统绘画运用虚实对比表现空间是非常的普遍的。比如说南宋画家马远的《寒江独钓图》就很好的运用了虚实对比来表现空间。在《寒江独钓图》中马远采用了把画面中的背景虚化的方法，只是在画面的中心位置上画了一页扁舟，一个老翁在小舟上钓鱼，而小舟四周的湖水只是寥寥数笔几乎大面积都是空白的。虽然说画面上有大面积的空白，但是却有力的表现出江面上一种空旷渺茫的气氛。在小舟的实与江面的虚的对比中表现出茫茫的空间感，使人产生无尽的遐想。
而另一个能够很好的说明虚实对比在中国画空间处理方面运用的很好的例子就是阎立本的《步辇图》，阎立本在《步辇图》中为了能够更好的表现这一历史的主题，他运用了虚实对比中空白的方法去表现了空间，使得各个人物之间的位置关系变得游刃有余，疏密得当，而在画面中作者并没有去描绘具体的空间只是凭借人物的神情以及动态的暗示，使人们联想到事情发生的环境，并使得观众无论是从心理上还是视觉上都能营造出一种无尽的空间感，所以很好的表现出了在真实的历史空间中的一幕。以上的两幅画都是依靠虚实的对比关系，调动了人们的心里因素，恰到好处的表现了实际的空间。
对于中国画用虚实对比的手法来表现空间，在业界许多艺术家和学者都有所阐述，并且都一致的认为这与西方传统绘画的空间表现手法有很大的区别。倪贻德曾说过：“中国画上的空间感主要是由虚实的处理来表现的，它既可以不根据形的透视法也可以不根据色彩的强弱明暗的方法去处理空间，而仅仅是由画面虚实处理的得当来加强表现出空间和无限感的”。
三、以“重叠”的关系表现空间
用重叠的方法在一张平面的纸上去表现出物体间的前后空间关系，这是在人类的绘画历史上最早所采用的方法。无论是在西方的油画还是中国画上利用物体间的重叠去表现空间都是非常的常见的。但是要以中国画和油画相比较的话，那显而易见的是中国画则更普遍的去应用这种表现空间的方法，可能造成这种现象的原因是因为中国画主要是用线条去表现一件事物以及它所在的空间的。
从人类的历史上有绘画的这个概念的时候所遇到的最大的挑战是如何在一个平面上更加真实的去表现出一个活灵活现的空间。所以无论是中国画还是西方绘画走向成熟的重要标志也就是对其表现深度空间上的成熟。
但是在绘画的初期，无论是绘画的理论还是绘画的技法都不是非常的成熟，那么画家是怎样去在一幅画面中去表现出空间感的呢。所以他们比较常用的方法就是把画面中所要表现的主体加以重叠。比如说张萱的《虢国夫人游春图》就是用这种重叠的方法来营造画面的深度空间的，在《虢国夫人游春图》中，人物和马匹间形成的前后关系，就是依靠前面的遮住后面的，后面的再去衬托前面的这种衬托关系来使得画面中产生虚实的空间感的。并且他们之间并没有像油画那样有其色彩和明暗的变化，所以说只能用一种前后的重叠关系去表现物象之间的效果。所以大多数的人们认为中国画的空间是更趋向于平面化的，而平面化的绘画形式表现前后空间关系更多的是依靠于以重叠关系来表现实际空间中前后的深度关系。
在我国的传统的绘画中，人物之间的前后关系，人与景物之间的关系以及人物肢体本身所形成的前后关系，都是运用到重叠的方法来加以处理的。并且这种以重叠来处理空间的方法在山水画和花鸟画中也同样得到了运用，比如说近山和远山的关系，树叶和树叶之间的关系也都是靠重叠的方法体现出空间感的。例如在范宽的《溪山行旅图》中，画面的空间就明显的被分成了三段，作者这样划分的目的是为了更好的去利用重叠的关系来实现画面中的空间表现的。我们从画面远处的大山和人与近山的比例关系来看，我们轻而易举的就能看到大山是比较远的，但是作者并没有在画面中去运用所谓的色彩透视和空气透视等西方绘画理论中的一些基本的技法去表现画面中前后的空间感，但是令人感到不可思议的是我们依然能够强烈的感受到画面中物体远近的深度关系。其实画家仅仅是依靠一种重叠的关系所形成的知觉和心理作用，营造出了一个有远景关系的深度空间。从以上的例子中我们可以看出，中国画家在表现实际空间中物象之间的前后深度的关系时，主要是依靠物象之间的重叠关系来加以实现的，而不是像西方的绘画那样要求在一个二维的平面内真实的再现出所要描绘事物的真实空间感。
结合以上的这几种空间处理的方法就是我对传统的中国画与西方绘画在空间处理方面有所不同的前提下如何来处理画面中所产生空间的理解，如果以上的观点还有其问题的地方还请各位批评指教。
参考文献：
[1]潘天寿美术文集.人民教育出版社1983年版，第158页.
中国古代艺术在长期发展过程中，形成了自身的传统和特色。这既是中华民族的骄傲，也是对人类艺术整体繁荣的独到贡献。宗白华先生的《中国艺术表现里的虚与实》一文，紧扣虚与实的辩证关系，对中国艺术的特征做出了精辟的概括和深刻的阐释。文章所探讨的是一个比较深奥的问题，但表述相当生动。这显然得益于作者敏锐的艺术感受、睿智的理论思维和灵动的行文笔法。
宗白华先生的文章，内容相当充实，不仅征引了古人的议论，而且列举了遍及绘画、戏曲、书法、舞蹈、建筑等艺术门类的丰富例证。阅读此类文章，重要的是，不必拘泥于枝节，而应准确把握其要义。就这篇文章来说，要义就是中国艺术中的虚实关系。
重视虚实关系，确实是中国古代艺术的精华所在，魅力所在。这在各个艺术门类均有所体现，如绘画强调“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（戴熙《习苦斋画絮》）；诗歌强调“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》）；音乐强调“此时无声胜有声”；建筑强调“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之，收四时之烂漫”（计成《园冶》）。所谓“实”，即艺术作品直接呈现出的部分；所谓“虚”，即艺术作品没有直接呈现但适当暗示出的部分。
中国古代艺术处理虚实关系，讲究虚实相生。具体讲，虚实相生是因实生虚和以虚带实这两个侧面的统一。一面是因实生虚，也就是要利用直接表现的“实”的艺术形象，生发出更为丰富的“虚”的艺术形象，更为广阔的“虚”的艺术时空，更为深邃的“虚”的艺术内涵。另一面是以虚带实，也就是由“虚”的艺术时空的创生，反过来赋予“实”的部分以新的艺术价值和艺术生命。“虚”因“实”而成，“实”因“虚”而活。“实”赋予“虚”以艺术生命，“虚”则带给“实”艺术灵气。在这里，“实”是基础，是手段，“虚”是重点，是目的。这种良性的互动关系一旦真正建立起来，其结果必然是艺术作品时空的拓展，容量的扩充，表现力的增强，品位的提升。如果联系文章中征引的赵执信《谈龙录》关于“龙”的议论，可以说，直接可见的“一爪一鳞”是“实”，而隐于云雾的其他部分是“虚”。虚实相生，就是由“一爪一鳞”搭配措置得当，暗示出龙的“首尾完好”的整体；又由龙的整体，给“一爪一鳞”注入生命活力。“神龙”就诞生于虚实相生所具有的特殊艺术表现力。
深入考察可以发现，中国古代艺术中的“虚实相生”，在两个不同的层面都有所体现。一是就艺术作品的形象体系而言的，即直接表现的形象为实，有意预留的空白为虚。如中国绘画，以笔墨勾描涂染，却几乎从来不将画面全部塞满填实，只适当画出主要的形象，此外则留出许多空白。这与西洋的传统油画不同。油画是要用油彩将画幅全部铺满的。在中国的艺术观念中，空白绝不是消极的，而具有潜在的积极意味；空白绝非简单的空无，而是笔墨的一种无形延展；空白决不代表纯粹的无意义无价值，而充任着整幅绘画作品构图的有机组成部分。如清代张式《画谭》就特别强调：“空白，非空纸。空白即画也。”华琳在《南宗抉秘》中也讲：“画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”同时，正是由于这种空白的存在，反过来又使得线条勾勒、笔墨点染等实处，不僵死，不板滞，富有了生动灵妙的艺术活力。又如中国传统戏曲，演员活动于其上的舞台，往往没有写实化的布景。这区别于西方力求复制客观时空关系的戏剧表演体系，却具有时空表现方面的充分自由。在空白的舞台上，演员可以通过富于虚拟性的表演，暗示出生动多样的景物，创造出灵活多变的艺术时空。舞台上本无花，一个优美的“卧鱼”嗅花动作，花便似乎存在了；舞台上本无门，一组开门关门的动作，门便似乎存在了；手执一支马鞭，胯下便似乎有了一匹骏马；怀抱一柄船桨，身边便似乎有了滔滔江水。二是就艺术作品的整体意境而言的，即作品之内为实，作品之外为虚。观赏中国古代艺术，常会有这样的感受，即作品之内所直接展示的形象体系是非常有限的，可是间接创造的艺术时空却远超出作品本身，无涯无际，似乎是无限的。这种近乎无限的艺术时空，就是由作品之内的实而生成的作品之外的虚，就是意境。意境是全部中国古代艺术共同追求的极致，其真谛正在于虚实相生。意境呈现为一种放射型结构，以艺术作品的具体形象体系为中心，并由此向逐步拓展延伸，直至无穷。意境依托于艺术作品的具体形象系统，但决不等同于艺术作品所直接呈现出的一切，是在艺术作品之外的。古代诗歌推崇“象外之象，景外之景”，古代绘画推崇“境象笔墨之外，当别有画在”，都凸现了意境虚实相生的特征。一般讲虚实关系，多着眼于前一个层面。其实，意境层面的虚实相生问题，更值得重视。
虚实相生的关键，在于对欣赏者想像力的诱发。艺术之“虚”既依托于艺术作品，更要借助欣赏者的想像。无论作品之中的空白，还是作品之外的意境，都必须通过欣赏者想像力的展开，才能获得艺术生命。从某种意义上说，因实生虚，就是以作品中实的形象来激活欣赏者的再造想像，再由欣赏者在想像中将虚的境界建构起来。以虚带实，也是由欣赏者在把握虚的境界的基础上，通过想像将新的艺术意义添加于实的形象。像宗白华先生文章中提到的山人画作，那满幅的“水”，并没有直接呈现，是依据画中鱼生动姿态的暗示由欣赏者的想像来补足的；而那纸上的鱼，本没有生命，也是因其与“水”的联系，才在欣赏者的想像中活了起来。
虚实相生的根本意义，在于突破有限而通向无限。突破有限而通向无限是所有艺术的共同追求。艺术作品直接表现出的实的部分，可以说有限；而间接映带出的虚的部分，则指向着无限。中国古代艺术讲究虚实相生，突破了艺术表现的客观局限，以有限的实像生成无限的虚境，以较少的投入获取最佳的效果，最大限度地开掘了艺术作品的表现潜能，拓展了艺术作品的审美天地，这实际上等于在有限与无限之间架设起了一座连通的桥梁。那些实现了虚实相生的作品，特别是那些创造了意境的作品，总能让人感到时空辽远无尽，蕴涵余味无穷，其原因就在于此。
关于宗白华先生的这篇文章，还有一个问题需要注意。文章发表于1961年，不免带有特定的时代印记。例如文章将中国古代艺术中虚实相生的特色，与“现实主义”“典型化”等同起来，就比较牵强。其实，虚实相生与典型塑造，分别代表了对艺术规律的不同探索，并不是一回事；而用现实主义来概括虚实相生，也并不贴切。生成于西方的现实主义，追求的是按照本来面貌再现现实，是高度逼真的艺术效果；中国艺术讲虚实关系，则正是要超越再现的思路和写实的方法。与现实主义相联系的典型化，是通过个性和共性的辩证统一，来打开从有限到无限的突破口；虚实相生，则是充分开掘实和虚之间的艺术张力，以创造空灵的意境，实现向无限的延伸。两者“同归”，却明显“殊途”。对于这篇文章的时代印记，需要了解，却可以不予深究。
首都师范大学初等教育学院 100080
[关键词]书籍设计 图形 虚实对比
[中图分类号]G232.3 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）07-0090-02
一、书籍装帧中图形虚实对比的类型
虚实，指的是画面中再现的图形与隐现的虚形之间相互依存的关系。在图片中，黑色与白色相互融合，以虚托实，以深沉的暗色用设计手法衬托明快的亮色，同时保留色彩本身自然的本质。抽象与具象合理配置，相互补充，呈现出五彩缤纷的视觉效果。书籍设计中图形对比的不同类型为书籍带来不同的画面效果。书籍设计中恰当的图形虚实对比能给读者带来视觉上美的享受。将图形进行的不同处理就产生了整体与局部以及图形自身的虚实对比类型。设计者要深入了解书籍内容，并知晓时代需求和市场竞争状况，针对书籍内容和主题意向，合理搭配相应的图形虚实对比类型，从而更好地传递视觉信息，实现设计目的。
（一）图形整体与局部的虚实对比
在书籍装帧中，图形虚实对比的类型多种多样，不同类型呈现不同的画面效果。整体背景是虚的，前面的主体是实的，整体与部分进行强烈的对比。在虚实上设计对比，才能丰富板式的韵律，有变化才有视觉情趣。巧妙地虚化画面，讲究虚之美，集中视线于实，造成画面的空间层次。纵观国内外设计大师们的作品，图形整体的虚化与局部的写实而造成的画面对比是设计手法的“杀手锏”，最能体现设计意图。书籍设计者要“物色尽而情有余”，才能给读者带来更美好的视觉体验。
（二）书籍装帧设计中图形自身的虚实对比
图形自身作为设计语言，对其自身的处理而言变得尤为重要。对图形的边缘进行虚化处理，使图形中要表现的主体部分与边缘部分形成强烈的虚实对比。既打破了常规图形设计的呆板，但又不失主体表现的内容，带给读者视觉上的享受。对于设计师而言，艺术不是简单地反映客观世界真实的事物，而是要表达出虚无的心理感受，当设计思维和灵感激烈相撞时，通过对作品内涵的深刻理解，图形自身虚实关系的互融搭配，真实与虚化的有机结合，才能使作品产生一种视觉震撼，最终达到一种个性、富有情趣化的画面。才能充分表达出书籍设计中蕴涵着艺术的各种概念。
二、书籍装帧中图形虚实对比所产生的视觉感受
当欣赏者面对一幅作品时，常常会受到自己已有的视觉经验、审美习惯等的影响，那么画面形象所带给观者的视觉观感所引起的联想和启示，便是我们个人体会到的也是只专属于自己的心理感受。
（一）书籍装帧中图形虚实对比产生的视觉效果
一本完整的设计书，在其具有基本特征的基础上，还需要赋予它一个符合自身的视觉框架，这样才能在不违背文本内涵的基础上，用视觉阅读和艺术审美的设计语言丰富视觉效果，抓住读者的视觉心理感受，最终达到预期的效果。“一图之中，亦须有虚实，涉笔有稠密。实落处有取势，虚引处有意到笔不到处，乃妙。”这正是图形虚实对比所产生的视觉效果。将图形有规律地调整虚实对比，不仅能符合书籍所要传达给读者的内容，引导读者进入书中的感性世界，也能为观者带来视觉上的享受。采用相对柔和的虚实对比方式，使页面的排版具有统一感和平衡感，能够为观者展现静态的视觉效果，沉浸舒缓的阅读节奏之中。采用相对强烈的虚实对比方式能给读者带来动态的视觉效果。
（二）书籍装帧中图形虚实对比产生的心理感受
书籍是一个相对静态的载体，但它也是一个大众传播的媒体，书籍是动静相融兼具时间与空间的艺术，当读者与书籍直接接触时，此时读者随着触觉、视觉享受高质量的视觉体验，品味着书籍本身的个中意韵。所以书籍设计不仅要满足阅读和视觉美观的需求，更应该回归到读者当中，用心去感受读者的内心需求和潜在渴望，从而设计出读者渴望的作品。书籍装帧设计中恰当地运用图形的虚实对比，在文字理性的表达之外，又赋予了书籍板式的幽默感和趣味性，加深了读者对书籍内容的印象和感受，能够充分研究和理解其潜在的艺术形式。通过图形虚实对比展现的层次感和节奏感，带给读者心灵上的触动，书乃用之物，是人们接受知识的媒介。从最早的“甲骨卜辞”开始，人类就一直在探索传递信息和表达概念的最佳方式，“读书是为了活着”，福楼拜在《致尚特皮小姐》中曾这样说。书籍的阅读，为我们在知识的密林中穿行提供了太多的便利，所以让心灵跟着画面的节奏一起跳动，给读者美好的阅读体验是非常重要的。
（三）图形的虚实对比在书籍装帧中的重要意义
在书籍设计中，图形是辅助传达文字内容的设计要素，它的宗旨是对文字内容做清晰的视觉说明，更直接地表达书籍本身的内容。采用图形虚实化对比方式不仅对书籍起到装饰和美化作用，设计师具有充分把握图形的虚实对比及色彩的判断能力，并服从于设计内涵的意识是非常重要的。优雅的诗歌、悲愤的檄文，在图形虚实对比上绝不相同。而画面的层次美和节奏感也是实现这一特性不可缺少的，图形的虚实对比在实现画面层次美和节奏感中占有重要的位置。设计师具有充分把握图形的造型虚实对比及色彩的判断能力，并服从于设计内涵的意识是非常重要的。我国著名设计师吕敬人曾自问自己：“书籍设计师应该做些什么？做一个漂亮的书壳，还是促成有趣的阅读？”只有不断提高书籍的本身意义，准确呈现书籍本身的底蕴和内涵才能更好地促进阅读。
三、结论
当今图形的研究在书籍装帧设计中的重要性越来越突出，虚实感较强的画面更能贴近读者。轻松自然的画面节奏不仅能给予读者进一步的阅读体验，还能展现出书籍的自身魅力。书籍设计将信息进行美化编织可使书具有丰富的内容显示，并以易于阅读、赏心悦目的表现方式传递给读者。所以书籍装帧设计者需要抓住读者的心理需求与审美需求，并为读者创造精神需求的空间，重视书籍装帧的整体设计，注重书籍图形虚实对比的运用，不空谈形而上之大美，更不得小觑形而下之小技。将每一个视觉要素当做附着于设计中的神秘灵魂，跳出局限和制约、表现并超越内容，达到与内涵既统一又出人意表的最佳设计形式。同时，给书籍设计带来新的发展空间也是每一个设计人的责任。
【参考文献】
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一
“虚”是指知觉中看不见、摸不着的虚幻世界和梦境，“实”是指眼前的景象或事件。虚与实是相对的，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚。古代诗歌往往采用虚实结合的手法，给人以无穷的想象和回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。
（一）“虚”包括三种类型。
1.梦境。例如辛弃疾《破阵子・醉里挑灯看剑》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。”词人收复失地的理想成为泡影，想到自己徒有凌云壮志，只能在“醉里挑灯看剑”，只能在“梦”中驰骋沙场，快意一时。梦中胜利的虚幻之景与醒来时的白发现实形成鲜明的对比，让读者体味出诗人空有大志，报国无门的悲哀。又如《梦游天姥吟留别》，李白梦游天姥山，观奇景，见仙人，其乐融融，美不胜收，与“觉时之枕席”、朝中的奸佞小人形成反照，从而让作者不由发出“古来万事东流水”的慨叹。
2.想象和联想。例如杜甫的《月夜》，全诗从虚处落笔，本写自己思念家人，却从妻子儿女对自己的思念写起，最后一联想象将来的团聚。又如柳永的《雨霖玲》一词，上片写词人和心爱的人不忍分别又不得不别的心情，是实写；下片设想别后羁旅孤寂，“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”这触离愁的风景，着意描绘词人孤独寂寞的心境，抒写别后相思之深，是虚写。再如骆宾王的《于易水送别一绝》：“此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已殁，今日水犹寒。”诗人在易水送别友人，联想到荆轲刺杀秦王之前在易水壮别的场面，既表达了对荆轲的一片崇敬，又借此抒发出一股难以遏止的愤激之情。
3.夸张。如李白在《与夏十二登岳阳楼》中写道：“云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖回。”诗中用神奇的想象、大胆的夸张形容岳阳楼高耸入云的状态，在岳阳楼上住宿、饮酒，仿佛在天上云间一般，诗人兴致勃勃，幻想联翩，恍如置身仙境。落笔为虚象，引发读者无尽的遥想。
（二）“实”是指客观存在的景象、实事，是诗人写景、抒情，生发联想的基础。
例如《虞美人》中的“春花秋月何时了”，概括自然风光；《念奴娇・赤壁怀古》中“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，细写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，写两人分别的情形，等等，这些都是诗歌中的实写之笔。
二
清朝唐彪在《读书作文谱》中说：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”诗人谋求虚实结合，虚实相生，趣味、诗韵俱存，使其内涵丰富，外延无边。
1.虚实结合，对照鲜明。如陈陶在《陇西行》中说：“可怜无定河边骨，犹是春归梦里人。”前一句实写，后一句为虚写，虚实对照，写出了诗人对百姓因战争而出现的家庭悲剧的深切同情。
2.虚实结合，意境阔大。如高适《塞上听吹笛》一二句写的是实景：胡天北地，冰雪消融，傍晚战士赶着马群归来，天空洒下明月的清辉，开篇就创设和平宁谧的气氛。三四句构成一种虚景，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之中和色和香洒满关山。这虚景又恰与雪净月明的实景配搭和谐，虚实交错，美妙阔远，境界动人。
在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《虞美人》中的“春花秋月何时了”；《念奴娇・赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”等。
那么，相对应的诗歌中的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：
1.已逝之景之境这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。
2.设想对方此时此景在一些抒情诗中，作者常常突破时空的限制，通过想像将对方的言行摄入诗中，增强诗词的情趣，扩大诗词的意境，将所抒发的情感加以深化。
3.设想的未来之境这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。
4.神仙鬼怪世界和梦境诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。当诗人的情感在现实生活难以尽情抒发时，常转变角度，借助梦境来深化情感，使所抒之情更进一步。吴乔在《围炉诗话》中云：“比兴是虚句活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则虚句变为死句”。又云“文章实做则有尽，虚做则无穷。雅颂多赋，是实做，骚多比兴，是虚做，唐诗多宗，所以灵妙”。“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。
虚实关系分为两种：一种是以实写虚；另一种是以虚写实。以实写虚主要表现为借描写之景物，传承作者之志。诗中景状，是为实写，但诗歌目的，是为言情达意，情志乃虚物。例如2008年江西卷第十四题的诗歌鉴赏，杨万里的《初入淮河四绝句（三）》“两岸舟船各背驰，波痕交涉亦难为。只余鸥鹜无拘管，北去南来自在飞。”
诗人用虚实法，当然不只是光用化虚为实，化实为虚，同样具有魅力。
以虚写实的主要表现为作者根据眼前现实之情景，想象推测对方之情景。如沈如筠的《闺怨》“雁尽书难寄，愁多梦不成。愿随孤月影，流照伏波营。陇底嗟长别，流襟一动君。何言幽咽所，更作死生分。”
关键词：艾滋病；证型；CD4+；体重
中图分类号：R212.91
文献标识码：A文章编号：
1673-7717（2008）05-0958
-04
Investigation of TCM Syndrome in HIV/AIDS Patients of Guangdong
CEN Yuwen1, FU Linchun1, TAN Xinghua2,ZHANG Miaomiao1,MA Boyan1（
1.Guangzhou University of Chinese Medicine，Guangzhou 510450,Guangdong,China；
2.The 8th People's Hospital of Guangzhou，Guangzhou 510060,Guangdong,China
Abstract：Objective:To explore the distributing rule of traditional Chinese medical(TCM) syndrome in HIV/AIDSpatients. Methods: The epidemiologyand TCM examination information of 223 HIV/AIDS patients were investigated, CD4+ T lymphocyte count were tested,the data were analyzed with Independent Samples T test and One-way ANOVA using SPSS 13.0. Results: 12 TCM syndromes and 5 basic TCM syndromes were diagnosed.The leading syndrome of HIV/AIDS patient was "Qi and Yin Deficinecy&Lung and Kidney Deficiency".In the phases of HIV infector,the main syndrome were "Stagnation of Liver-qi&Flaming-up of Liver-fire",while in the phases of AIDS, the main syndrome was "Qi and Yin Deficinecy&Lung and Kidney Deficiency". The leading basic syndrome of HIV/AIDS was "Heat Syndrome".In the phases of HIV infector,the main syndrome were "Heat Syndrome",while in the phases of AIDS, there were more patient appear syndrome of "Deficiency Syndrome"and" Excess and Deficiency simultaneity Syndrome".There were more syndromes of "Accumulation of Phlegm-heat in lung"and"Dampness and Heat of Liver Channel"in male,while there were more syndromes of "Qi and Blood Deficiency"and"Stagnat
ion of Liver-qi&Flaming of Liver-fire"in female. Paients with "Deficiency Syndrome"and" Excess and Deficiency simultaneity Syndrome" weighed less and less CD4+ T lymphocyte count,however those with "Heat syndrome" and "Blood Stasis syndrome" weighed heavier and more CD4+ T lymphocyte count.With the decrease of CD4+ T lymphocyte count ,the patient appear different syndrome: patient with CD4+ T lymphocyte count between 0～200 cell/μL were more likely found to be syndrome of "Qi and Yin Deficinecy&Lung and Kidney Deficiency" and "Deficiency of both Spleen and Kidney&Retention of Dampness",while those between 200～350 cell/μL were more likely found to be syndrome of"Stagnation of Liver-qi&Flaming-up of Liver-fire" and "Qi and Blood Deficiency",however those up to 350cell/μL were more likely found to be syndrome of"Stagnation of Liver-qi&Flaming-up of Liver-fire". Conclusion: The leading basic syndrome of HIV/AIDS was "Heat Syndrome".In the phases of HIV infector,the leading syndrome were "Heat Syndrome",while in the phases of AIDS, there were more syndrome of "Deficiency Syndrome"and" Excess and Deficiency simultaneity Syndrome". The TCM syndrome were distributed differently according to gender,avoirdupois and CD4+ T lymphocyte count.
Keywords：AIDS；TCM Syndrome；CD4+；weight
艾滋病（AIDS）是一种慢性的严重的致死率高的传染病，目前我国已进入HIV感染者的快速增长期和艾滋病的疾病高发期。国家中医药管理局从2004年开始在全国5个重点省实行中医药免费治疗与关怀项目至今已经历了3年，本院给予免费中医药治疗的艾滋病患者达到200多例，以下将对2004年11月-2007年5月来本院就诊的223例艾滋病患者的流行病学资料和四诊信息进行总结、分析。
1 资料及方法
1.1 一般资料
223例艾滋病患者均为2003年1月-2007年5月期间来本院就诊的门诊和住院病人，其中男144例(占64.6%)，女79例(占35.4%)，年龄最小18岁，最大74岁，平均年龄为36.8岁；传播途径：输血或血制品感染19例(占8.5%)，静脉吸毒感染45例(占20.2%)，性接触感染104例(占46.4%)，吸毒和性接触混合者14例(占6.3%)，不明原因41例(占18.4%)；病程阶段：无症状期63例(占28.3%)，艾滋病期159例(占71.3%)，无急性感染期患者；病程： 小于3个月的有108例(占48.4%)，病程3个月～1年的有70例(占31.4%)，1～5年的有39例(占17.5%)，5年以上的有6例(占2.7%)。
1.2 诊断方法
艾滋病诊断符合1993年美国疾病控制中心(CDC)的AIDS的诊断标准[1]。HIV- 1抗体阳性由各地的疾病控制中心艾滋病确证实验室用免疫印迹法确证。
中医证型诊断按5省中医药治疗艾滋病项目临床技术方案，将艾滋病的病程分为3期，共12个证型。四诊信息及辨证分型由2名主治医师或以上职称的医师确认，保证辨证的准确性，可靠性。
6种基本证型则根据各种证型归纳而成,具体方法如下：（1）表证:风寒型和风热型；
（2）热证：肝郁气滞火旺型、痰热内扰型、热毒内蕴痰热壅肺、肝经风火湿毒蕴结；
（3）瘀证：气郁痰阻瘀血内停；
（4）虚证：气血双亏、气阴两虚肺肾不足；
（5）虚实夹杂：气虚血瘀邪毒壅滞、脾肾亏虚湿邪阻滞、元气虚衰肾阴亏涸。
1.3 检验方法
由本院研究所进行，外周血CD4+ T淋巴细胞的检测采用美国BD公司提供的试剂和流式细胞仪检测。
1.4 统计学方法
对使用独立样本t检验和方差分析方法对数据资料进行统计分析，使用SPSS13.0软件。
2 结 果
2.1 中医证型分布规律
总体证型分布。从表1可见：HIV/AIDS病人最多见的证型分别为气阴两虚肺肾不足型，占18.8%，其次为气血双亏、肝郁气滞火旺型、气虚血瘀邪毒壅滞和脾肾亏虚湿邪阻滞。
将12种证型再归纳为5种基本证型，表证包括风热和风寒；热证包括肝郁气滞火旺，痰热内扰，热毒内蕴痰热壅肺，肝经风火湿毒蕴结；瘀血证包括气郁痰阻瘀血内停；虚证包括气血双亏，气阴两虚肺肾不足和元气虚衰肾阴亏涸；虚实夹杂证包括气虚血瘀邪毒壅滞和脾肾亏虚湿邪阻滞，其他类型病例未计算在内，总体基本证型分布见表2。
另由于风热型、风寒型、元气虚衰肾阴亏涸和其他证型病例数较少，其比例低于3%，因此以下统计分析均未计算在内。
2.2 不同疾病阶段的中医证型分布规律
分析HIV/AIDS患者不同疾病阶段与证型的关系见表3，提示无症状期患者以肝郁气滞火旺型和气血双亏为多，而发病期则多见气阴两虚肺肾不足、气虚血瘀邪毒壅滞和脾肾亏虚湿邪阻滞，经卡方检验提示两期病人的证型分布差别有统计学意义。
由表4可见：不同病程阶段基本证型分布有所不同，其差异有统计学意义。其中无症状期以热证居多，病例超过半数，虚实夹杂病例较少；而发病期则是热证、虚证和虚实夹杂证各占将近1/3。
2.3 中医证型的影响因素分析
证型与性别的关系。
由表5可见：各个证型的男女分布差别有统计学意义，气血双亏型和肝郁气滞火旺型以女性居多，热毒内蕴痰热壅肺和肝经风火湿毒蕴结则以男性居多，其他证型男女差别不大。
2.4 基本证型与体重的关系分析
由表6可知：不同基本证型的体重之间差别有统计学意义。其中，大部分证型的体重中位数在53.7左右，而虚证和虚实夹杂证患者的体重中位数比较小，只有50.00和51.25，相反，热证和瘀血证患者的体重中位数比较大，达到57.00和55.00。
2.5 证型和CD4+ T淋巴细胞分组的关系分析
表7HIV/AIDS患者不同CD4+ T淋巴细胞分组和证型的关系
由表7可见：不同CD4+计数分组的病人的证型分布有差异，其中CD4+ T淋巴细胞计数在0～200之间的病人以气阴两虚肺肾不足、脾肾亏虚湿邪阻滞为主， CD4+ T淋巴细胞计数在200～350之间的病人以肝郁气滞火旺和气血双亏为多， CD4+ T淋巴细胞计数在350以上的两组病人均以肝郁气滞火旺为最常见的证型。
2.6 证型和CD4+ T淋巴细胞计数的关系
表8HIV/AIDS患者不同证型患者CD4+ T淋巴细胞计数分布（cell/μL）
由表8可见：不同证型的CD4+ T淋巴细胞的平均水平差别有统计学意义，其中气血双亏、肝郁气滞火旺、痰热内扰和气郁痰阻瘀血内停型患者的CD4+ T淋巴细胞水平比较高，其中位CD4+ T淋巴细胞水平分别为241、277.5、289.5和193，而热毒内蕴痰热蕴肺、气阴两虚肺肾不足和脾肾亏虚湿邪阻滞这3类证型的患者CD4+ T淋巴细胞水平比较低，其中位数分别为24、50和30.5，其他的证型集中在100左右。
由表9可见：不同基本证型之间的CD4+计数差别有统计学意义，热证和瘀血证的中位CD4+计数比较高，而虚实夹杂型的中位CD4+计数水平最低。
2.7 证型与年龄的关系
不同证型之间的年龄分布基本一致，中位年龄大概是35岁左右，各种证型之间的年龄分布差异无统计学意义。
2.8 证型与病程的关系
各个不同证型患者的病程之间差别没有统计学意义，可以认为不同病程对中医证型鉴别无意义。
2.9 证型和感染途径的关系
各种证型中患者的感染途径差别没有统计学意义，提示暂未发现感染途径对中医证型有影响，可能与本研究病例数较少有关。
3 讨 论
近年来，中医对艾滋病的证候研究一直处于摸索阶段，临床医生根据自己的经验，归纳总结出了一些常见的艾滋病证候类型，多数学者认为应辨病分期与辨证相结合。本研究根据5省中医药治疗艾滋病项目临床技术方案，将艾滋病的病程分为3期，共12个证型，观察表明艾滋病患者基本以热证居多，符合大多数学者的共识：本病病因为感染疫毒之邪，疫毒通过清窍或皮肤侵入，伏于血络，内舍于营，累及脏腑而发病，其病机为正虚邪侵，脏腑受累，津血耗伤，痰瘀停聚，阴阳失调，虚实错杂[2]。12种证型中以气阴两虚肺肾不足为多，可能与岭南地区地卑土薄，土薄则阳气易泄，人居其地，凑理汗出，长期耗气伤阴有关[3]。艾滋病无症状期以肝郁气滞火旺型和气血双亏为为主，以热证居多，随病程进展出现痰瘀停聚，病情逐渐复杂化，发展为阴阳失调，虚实夹杂，发病期则表现各异，热证、虚证及虚实夹杂证各占1/3，病情由纯实证或纯虚证向虚实夹杂证变化。其中CD4+T淋巴细胞是HIV病毒侵袭人体的主要靶细胞，其计数是艾滋病患者病情进展的重要的免疫学指标，在无症状期，CD4+T淋巴细胞平均每年减少30～50/mm3，发病期，各种机会性感染发生的可能性与CD4+T淋巴细胞计数密切相关。因此不同证型患者的CD4+T淋巴细胞计数有差异，如气血双亏、肝郁气滞火旺、痰热内扰和气郁痰阻瘀血内停型患者的CD4+ T淋巴细胞计数高于200/mm3，而热毒内蕴痰热蕴肺、气阴两虚肺肾不足和脾肾亏虚湿邪阻滞这三类证型的患者CD4+ T淋巴细胞计数低于50/mm3，按基本证型来看，瘀证和热证的CD4+ T淋巴细胞计数较高，在150/mm3以上，虚实夹杂证的CD4+ T淋巴细胞计数偏低，在50/mm3左右。
另外不同性别在相同致病因素的作用下其疾病证候也不完全相同，本研究观察到性别对证型有一定的影响，男性以火热证为多，女性则以气血双亏型和肝郁气滞火旺型居多，这与男女的生理特点有关。按阴阳理论：男为阳，女为阴，男子以气为本，女子以血为用，女性具有经、带、胎、产、乳等生理特点，都是以阴血为物质基础，因此容易出现气血亏虚，同时女性情感丰富，多愁善感，又常见肝气郁结，郁久化，消灼，所以女性阴血常常不足，体质阴虚为多见[4]。
体重减轻是艾滋病患者发病期和发病前期最常见的症状之一，体重是反应患者病情变化的重要指标，本研究发现虚证和虚实夹杂证患者的体重中位数比较小，相反，热证和瘀血证患者的体重中位数比较大，提示体重轻患者多见虚证和虚实夹杂证，反之，纯实证患者居多，因此体重可作为艾滋病患者证型变化的重要的客观指标之一。
艾滋病的证候研究是一项长期的工作，摸索HIV感染者和艾滋病每一阶段的证候及传变规律有着重要的实际意义，需要在临床实践中以病为纲，辨病和辨证相结合，认真总结规律，上升到理论高度，反过来又指导进一步的临床实践，提高临床疗效。辨证论治是中医的精髓，但因其难以掌握，又是阻碍中医现代化的难点所在，艾滋病临床表现复杂多变，非一证或几证能够概括，其辨证方法需进一步地规范化和标准化。有人采用流行病学临床调研方式了解其临床症状和证候的发生率，用高级统计学的方法揭示其规律，本研究对在本地区的艾滋病患者的症状进行调查，比较其证型发生、演变规律，提示相应的临床研究依据，为进一步进行证型规范化标准化的研究奠定了基础。
参考文献
[1] Centers for Disease Control.1993 revised classification system for HIV infection and expanded surveillance case definition for AIDS among adolescents and adults［J］.MMWR Recomm Rep,1992,41:1-19.
[2] 赵淑珍.艾滋病中医证治探讨［J］.浙江中医杂志，1989，24 (10)：435.
一举动，周身俱要轻灵。尤须贯串。
校勘：一、杨氏家藏旧抄本，“周”作“迥”。陈微明《太极拳术》并同。
二、杨氏家藏旧抄本，“尤”作“犹”。吴图南《太极拳》，郝少如《武氏太极拳》并同。
集注：开宗明义，提出轻灵要求，作为太极拳门径。杨健侯宗师说“轻则灵，灵则动，动则变，变则化”。吴鉴泉大师说“轻是轻虚，灵是灵敏。由轻灵而松沉，而沾粘连随，而后能灵敏，能不丢不顶。盘架时动作要求轻灵和缓，往复自如，自生松活之劲，沾粘之劲，故轻是太极下手处”。陈微明说：“不用后天之拙力，则周身自然轻灵”。轻灵是太极拳主要特点之一，轻而不飘，灵而不乱，全身放松，心神稳定，四肢百骸圆活、自然、灵通、放松，周身气血通畅，内劲自生。太极拳以意识支配动作，故以心意为主。如举手，虽微微一动，便作“一举”，如没有意识继续指示，即不再进，这才算得真轻。如手由低处举高，处处作无数“一举”来设想，时时有随意变化之妙，想改变到哪个方向就改变到哪个方向，这才算得真灵。轻灵尤其在于步法，杨振铎老师说“举步要轻，动步要稳，落步要准，方轻灵沉稳，兼而有之”，这是轻灵的具体做法，是在全身放松的基础上进行的。
贯串是时时处处式式联络，绵绵不断，环而无问，周而复始。贯串则气血畅通全身脉络，不贯串则式断劲断，断则有隙可乘，为太极所最忌。
气宜鼓荡，神宜内敛。
集注：气之鼓荡，为自然之深呼吸，不可间断。气之行走，一呼而沉丹田，一吸而贴脊背。开合鼓荡，活泼变化，身动气随，载沉载浮，忽隐忽现。心神专一，不可散乱；神聚则内敛，而不外起。心神散乱，气必散乱，而不町收拾矣。凝神敛志则心神能专一，足为沉得稳的表现。
开卷至此，可总结为：“体松，气固，神凝”，此即杨班侯所示于后学者也。
无使有缺陷处。无使有凸凹处。无使有断续处。
校勘：陈微明《太极拳术》无第一分句。吴志青《太极正宗》同。
集注：外与内，即动作姿势与心意，皆不可有缺陷处，凸凹处，更不可有断续时。太极本意为浑圆，功架与推手均须巾正圆满。太极拳以圆为体，以阴阳为用。太极符劲，非圆不灵，能圆则活，圆遍全身则用亦遍全身。化劲尤须圆，化之不尽，发之不远。
心不平，式不平。圆而不满则凹，满而不圆则凸。有凸凹处，其病在过与不及，过与不及易为人制。有断则有续，旧劲已断，新劲未生，易为人乘。缺陷、凹凸、断续，都是病，不能绵绵不断，一气啊成。
其根在脚，发于腿，主宰于腰，形于手指，由脚而腿而腰，总须完整一气。
校勘：杨氏家藏旧抄本“在脚”作“在于脚”。吴图南本作“总要完整一气”。
集注：全身放松，始能完整一气。全身一股完整劲，通过脚而作用于地，反作用致于全身，故其根在脚。此非指局部之谓，《庄子》有“至人之息以踵”。太极拳术呼吸深长，蓄吸发呼，发劲则须始于脚，即以足为根。起于脚，由脚而发于腿，由腿而腰以主宰操纵，蓄之于背，敛之入骨，至于臂腕，形于手指。
所以能形于手指，总以周身浑然完整，全是一气呵成也。故太极其劲整，其势猛，其根深。“形于手指”，谓全身是否完整一气，由此一斑可窥全豹。杨振铎老师指导练拳，见手指则可知全身放松，特别是上身放松情况，及全身刚柔情况。只沉肩、坠肘、坐腕，而不舒指，欲求全身完整，固不可得也。
向前退后，乃能得机得势，有不得机得势处，身便散乱，其病必于腰腿求之。
校勘：一、杨氏家藏本“乃(能)得机得势”，无“能”字。陈微明本，郝少如本，体委运动司武术科《太极拳运动》并同。吴志青本作“有不得机势处”，郝少如本并同。吴图南本作“有不得机势之处”。
二、郝少如本“身便散乱”后，多“必至偏倚”四字。
三、杨氏家藏本作“必在于腰腿求之”。
集注：总如一气之完整，遇敌时，任凭前进后退，无不得心应手，上手下足中腰，无处不相应，自然得机得势。机即时间，势即空间也。所谓得机得势，有二人接触之机，相交之势；有个人内外相合之机，前后转动之势。得则顺，不得则背。
杨澄甫大师说，“手动腰动足动，眼神亦随之动，有一不动，身便散乱，必宜上下相随也。”上下不相随，必是手动而腰腿不动，便是不得机不得势。如腰腿不动，手愈有力而身愈散乱，故有偏倚。身法散乱之病，必留心于腰腿，盖虚实变化之主，皆由腰之转动也。
上下前后左右皆然。凡此皆是意，不在外面。有上则有下，有前则有后，有左则有右。
校勘：一、陈微明本“前后左右”倒置，“有上则有下……”三个“则”均作“即”。《太极拳运动》等均同。
二、吴图南本“皆是意”作“皆在意”。
集注：前句上下左右前后，系形于外者为势，后句上下左右前后寓于内为意。以上所说，皆是心与意，而非皮与骨。心专意一，上下前后左右，乃得随机应变之妙。得机得势须求腰腿，若无意，虽动腰腿，亦为乱动。
“有上即有下……”三个分句，诸家释均未安。太极辩证之意蕴无所不在，上下、前后、左右，六合之间，相反相成也。诸先以中国书法例之，亦“意在笔先”，“欲右先左”，颜柳之运笔法均如此。《老子》有“有无相生”，“高下相倾”，“前后相随”。杨式太极拳海底针势，由搂膝拗步而来，欲沉先提，即此。其他动作虽不如此明显，但均为化方为圆，寓圆于内。太极拳理论家唐豪、顾留馨以“意欲向上，必先寓下”，“意欲向左，必先右去”，“前去之中，必有后撑”为解，释之颇精，要之为“上下左右，相吸相系”。
如意要向上，即寓下意，若将物掀起，而加以挫之之力，斯其根自断，乃坏之速而无疑。
校勘：一、杨氏家藏本作“挫之之意”。吴图南本、徐致一《吴氏太极拳》、《太极拳运动》并同。陈微明本作“措之之力”。
二、姜容樵本作“譬之将植物揪起”，“损坏之速乃无疑”。郝少如本作“若物将揪起”。
集注：此句诸家或略而不释，或释有未安。愚意以为，此即破坏对方“其根在脚”之谓。引之向上，然后挫之，彼无根则易跌也。提得人起，放得人出，则亦是此意。掀时已有掀上之意，而挫下之意已在其中，方有挫下之力。既有已动之意，亦有预动之意，气与意相连不断，则变化无端，方可克敌制胜。
虚实宜分清楚。一处有一处虚实，处处总此一虚实。周身节节贯串，无令丝毫间断耳。
校勘：一、杨氏家藏本作“一处自有一处虚实”。陈微明本、姜容樵本、吴图南本、郝少如本并同。
二、姜容樵本作“要分清楚”。
三、杨氏家藏本作“变化处处总有一虚实”，原红笔断句在此。或可读为“一处有一处虚实变化，处处总有一虚实。”
【摘要】 目的 通过对特定穴位的热图分析，寻求疾病早期诊断的方法。方法 选取病例58例。根据文献研究对于特定疾病，选取特定穴位进行温度测量，观察热图有无异常，试图找到规律。结果 平均温度比较结果显示:气血两虚>实证>虚实夹杂>阴虚>气阴两虚>气虚>阳虚。肿瘤患者在特定穴位会出现异常热区。结论 红外热图显示的整体温度可以作为证型诊断的一个参考，但由于病例数不足，没有确切的温度标准，故不能作为诊断的确切指标。
【关键词】 红外热图；温度；诊断；证型
Abstract： Objective
To find other method for early preclinical diagnosis through the analysis on special acupoint thermograph. Methods
We choosed 58 cases of patients， and select special acupoint to measure temperature according to document study on special disease. Then we observed wether there are any abnomity in the thermograph to find relationship between TCM SyndromeTypes and infrared thermography.Results
Average temperature values is displayed from high to low as follow: deficiency of both QI and blood patients; sthenia syndrome patients; yin asthenia patients; deficiency of both qi and yin patients; deficiency of qi patients; yang asthenia patients. Abnomal hot zone also is detected in special acupoints.Conclusion
The average tempreture showed in thermography can be used as reference to TCM SyndromeTypes diagnosis. However， because of deficiency of large sample of cases，and the vacancy of exact temperature criterion， it can’t be used as conclusive diagnosis index.
Key words： infrared thermography; temperature; diagnosis; TCM SyndromeTypes
红外热像图(简称热像图Thermography )在医学上是利用人体天然生物红外辐射能，通过现代物理科学技术研制的热像仪，反应机体表面各部位的温差变化，为研究和诊断某些疾病提供一个客观指标。因各种疾病都可破坏局部组织的平衡，改变受累部位的体表热型，借以应用于临床，为诊断某些疾病提供客观依据[1]。红外热图通过测量机体皮肤温度来显示人体能量代谢的变化而提示疾病的仪器，而寒热、阴阳证型的变化通过许多的学者研究也归结为代谢、产热的不同。故我们可以通过红外热图测得温度分布和温差的不同，而分辨不同的证型。
1
对象和方法
1.1
一般资料
本组肿瘤病人共58例，其中男41例，女15例，年龄38～88岁，大部分为手术后患者。其中肺癌20例(3例肝转移，4例骨转移，2例淋巴结转移)，胃癌8例(1例骨、肺转移，1例肝、胰转移，淋巴结转移2例)，肝癌4例(1例肺、淋巴结转移)，前列腺癌4例(1例骨转移，1例肝、肾转移)，肾癌5例(肺转移2例，肝、骨转移1例)，多发性骨髓瘤3例，膀胱癌3例(1例骨、肺转移)，鼻咽癌2例(1例双颈上、肺、骨转移，1例双颈、腹腔、肝、骨转移)，乳腺癌2例，肠癌3例(1例肝转移)，宫颈癌1例，腮腺癌1例(肝、骨转移)。
1.2
方法
单盲法测量患者个体上半身前胸平均温度T，并测量病灶处温度T1，病灶周围温度T2及病灶对侧温度T3，并记录病灶处与周围、及病灶与对侧温度差，分别记为T1，T2。通过对温度的分析，找出红外热图的温度与肿瘤中医证型之间的关系。选用HRⅡ型红外热像仪。摄像时温度色标的上限最好不低于34.8 ℃，下线最好不低于22 ℃，上限与下限的差为12.8 ℃或6.4 ℃。检查时根据病变部位，相距热图仪0.3～3 m 左右，调整焦距，一旦图像清晰，即按临床、研究要求，根据图像需要作多种处理，测量温度，摄像存档。西医诊断全部为病理或影像学确诊。中医辨证分型，参考文献[2]。
2
结果
从表1，2和图1可以看出，平均温度比较结果显示:气血两虚>实证>虚实夹杂>阴虚>气阴两虚>气虚>阳虚。除去气血两亏的患者外，其余患者红外热图满足阳盛、阴虚则热，阳虚则寒的理论。根据ridit的分析，以虚实夹杂组作为标准，通过图1可以看出其余组的可信区间包含标准R值，故各组之间温度关系没有显著差别，通过R值比较，气血亏虚、实证和虚实夹杂组R值≥0.5，与温度升高相关性大，其中以气血亏虚组的相关性最为明显。但气阴两虚和阴虚组较之其他，相关性稍弱。观察58例患者热图，发现气虚患者常表现为等温差热图，图中散在薄片状热区，阴虚患者热图温度偏高，整个皮肤表面温度升高均匀。高温区与周边温度变化不明显。气阴两虚患者热图温度多介于阴虚与气虚之间。虚实夹杂和实证患者热图多有一个或多个部位的片状高温热区，与周围温度变化明显。气血亏虚患者多呈恶性热图，尤以背部为多。
表1
各证型的温度值（略）
表2
各证型的温度分级情况（略）
3
讨论
图1
证型温度ridit分析可信区间（略）
本组结果表明，除气血亏虚的患者外，其余患者红外热图温度比较显示:虚证患者热图温度较虚实夹杂和实证患者热图温度低。气虚和阳虚的患者热图温度较其他患者偏低，且阳虚比气虚的温度更低。气虚患者往往表现为等温差热图，图中散在薄片状热区， 阴虚患者热图温度偏高，整个皮肤表面温度升高均匀。高温区与周边温度变化不明显。气阴两虚患者热图温度多介于阴虚与气虚之间。虚实夹杂和实证患者热图中多存在一个或多个部位的片状高温热区，与周围温度变化明显。红外热图满足阳盛、阴虚则热，阳虚则寒的理论。气血具亏患者温度高于其余证型的患者，多呈恶性热图，尤以背部为多，而与自身肿瘤部位无联系。根据ridit的分析， R值比较结果，气血亏虚、实证和虚实夹杂组R值大于或等于0.5，与温度升高相关性大，其中以气血亏虚组的相关性最为明显。气阴两虚和阴虚组较之其他，相关性稍弱。而红外热图所反映出的温度改变的一个重要原因就是血液流变学改变和其所导致的一系列代谢改变，所以实证和虚实夹杂两组证型的诊断与热图温度有相关性这一结论是有其科学根据的。
红外与其他影像学检查比较在中医证型研究中占有优势，疾病尤其是肿瘤处于不同的阶段，其外在形态也有所不同，相对应的疾病不同阶段的中医证候表现也有差异，在疾病的发展尚处于功能变化的早期阶段时，没有可见的肿块形成，这时，其他的影像学检查就无从下手。但红外热图反映的是机体代谢的异常和其他影像学尚不能检查出来的微小的病理改变。其他的检查方式局限于患者的患病部位，在检查的时候由于射线或者造影剂的辐射影响，会对检查者的健康造成损害。但红外检查无辐射，不接触，对检查者没有任何副作用。并且，由于热图反映的是机体代谢机能的改变，所以更能有效地反映内在病理改变。
参考文献
