时间：2023-05-29 17:33:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇云之歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
漂浮着的云，是点缀天空最好的工具，有了它们，天空才变得调皮可爱。
对于我来说，背着老爸那台笨重的单反相机去记录每一朵百变云彩，无疑是最美好的事了。它们或各自绽放，或连成一片，却都有着属于自己的姿态。它们在天空飘忽的身影，是优美的舞姿，是自然给予生命的任性，是生活给予的顿悟，是自由自在的生活态度，是百变的灵魂，是世界的精灵。
夕阳下的云彩像是被染了色一般，火焰似的云彩在阳光的余晖下扩散开来，像是天边神佛的一场盛装篝火晚会。这样的美景我不知看了多少遍，但仿佛每次都不一样，每次都别有韵味。
在夜空下，白白的云层变黑了，仿佛披上了一层浓郁的忧愁。黑黑的云朵上总是喜欢飘来飘去，时而盖住月亮，时而与几片云汇集在一起，而这时的云仿佛又化成了丝丝缕缕的青烟，仿佛一吹即灭。
它们每天在天上飘来拂去，会不会很累？当有一天在蓝天下找不到它们的身影时，它们又去了哪呢？
全世界在唱，勤劳
勇敢和智慧，无私
奉献和伟大，属于我强大的祖国
历史的车轮飞奔，阳光下拂去生土的足迹
再现开创者的辛勤，默默无闻的田间地头
眺望耸云的高楼大厦，中华魂传递龙的血脉
母亲倾注千年的风雨，高飘的红旗支撑起美丽传说
劳动者才是奋斗的凯歌，歌唱吧
我的祖国，你的璀璨盛开着繁荣昌盛
我用无悔青春澎湃五月，唱首劳动者之歌点燃
镰刀，斧头上的火焰
燃烧吧，美丽的祖国
生命，悠悠地开始，悠悠地结束。且，无论你怎么挣扎，终有一天永恒的黑暗会来临。既然如此，又何必贪生怕死呢？让有限的生命散发无限的光彩，不求永垂不朽，只求有所成就。付出自己能付出的，就像玉液琼浆润泽大地一般。即使你只是其中的一小滴液体，但你毕竟润泽了一小片土地。你能使花儿开的更加饱满瑰丽，能使树儿长的更加挺拔俊美……那样，死亦无憾！
可是我只能看着时间这个小丑在我的人生之路上左翻云右覆雨地表演，怏怏地笑笑，因为其中没有哪一场风雨是为了润泽大地而降临的，没有哪一场风雨是为了人民而承受的。卑微地回首，那些过往，大抵是些自我的无病，感叹抱怨。人生苦短数十寒暑，而我，竟已这般渺小地度过了十六个春秋。我的小名恐是早已在上帝的黑名单上了。但俗话说的好，“浪子回头金不换”，“知错就改，善莫大焉”。我现正值青春年少，余生漫漫。想必现在再接受洗礼，上帝还是会原谅我的……
这所有的醒悟，就像流星雨划过天际，在那一瞬间，我忽而长大了，找到了青春应有的节奏，生命应有的旋律。而这一切都得益于《青春之歌》，原本，我和这些高尚的情操只是生活在不同空间的两条平行线，要是没有它，我们也不会有交集的今天。
现在人民已当家作主，不再需要我们抛头颅洒热血，但是，怎样的青春之歌才能奏响天宇，怎样的青春之歌才能无怨无悔。对此，我就无知得如襁褓中的婴孩。可幸的是，《青春之歌》用它特有的玉液琼浆，升华了我的思想，指明了我的方向。我的人生之路，我的青春之歌，既要默默无闻，又要不同凡响。用诚挚的灵魂为人民效力，这样才不同凡响！
《青春之歌》赠与我的玉液琼浆，我会将它洒向黄河长江，让其汩汩奔流，惠及万户千家。
有人为雪高歌，歌颂它的清白。有人为云作诗，呤唱它的自在。而我却钟情于似雪非雪，似云非云的棉。
棉，本是一种使命，一种为人奉献，不求回报的使命。她往往被人忽视，但因为执著，她并没有放弃她那高尚纯洁的使命。春天到了。柳叶儿吮吸着陈露，微风轻拂柳枝，传达着对湖水的问候，荡起一层又一层的涟漪。微波中闪现着鹅卵石的身影，水草也扭动着身体跳舞。只有棉在努力地生长，一往无前地坚持她的使命。夏日，伴随着知了的歌声，她在烈日下毅然矗立。灼热的日光，赋予了她阳光的味道。紧紧地，深秋的萧瑟冷风，一点点地倾蚀着它，而她却紧紧守护着温暖，蓬勃向上，毫无退却之心。最后来临的，是生命的结束，或应该说是生命的升化。她诚然面对着自己，她明白，她需要坚持她的使命。就这样，她没带一丝悔意，继续着她高尚的使命。
也许，你不曾注意她。虽不如翠竹有着坚贞的情操，也没有睡莲的出淤泥而不染。但她却用一丝丝的暖意，用心地温暖着你。或许，你曾在无数个夜中，被棉细心地呵护着。你会带着美好的愿望，进入梦乡。却不知，有雪一般，云一样的棉在唱着摇篮曲，送你入睡。
棉，多么地陌生，而又多么地熟悉。世上有多少云雪·竹莲之歌，又有多少棉之歌。
春之歌 夏之歌
是你 唤发大地的生机 阳光金子般铺满大地
是你 引爆绿叶的活力 荷花炫耀般涨开笑脸
淙淙的溪流为你歌唱 青蛙呱呱唱出了赞歌
绿绿的小草为你演奏 蜜蜂嗡嗡飞出了勤劳
你召焕雨水滋润万物 荷叶上 一群青蛙正在演奏
你呼喊雷电唤醒大地 天空上 一只蝴蝶正在飞舞
鸟语花香 莺歌燕舞 美丽青春的夏天
美丽的生活少不了你 唤出了人们的活力
惠来慈云实验中学初二:梦幻四叶草
关键词：艺术创作；演艺产业；云门舞集；林怀民；身体叙事；身体美学；跨文化
中图分类号：J70 文献标识码：A
创立于1973年的“云门舞集”，在国际上尊享“亚洲第一当代舞团”和“世界一流现代舞团”的殊荣，是国际艺术节的宠儿。作为现代舞蹈界的一棵长青树，它的影响力已经从舞蹈界蔓延到整个文化场域。2003年，台北市政府将云门舞集办公室所在地的复兴北路231巷定名为“云门巷”，以“肯定并感谢云门舞集三十年来为台北带来的感动与荣耀”；2010年，台北“中央大学”鹿林天文台将新发现的小行星命名为“云门”，表彰云门在艺术上的成就；2013年，林怀民获得美国舞蹈节“终身成就奖”，跻身马莎·葛兰姆、模斯·康宁汉、碧娜·鲍许等国际舞蹈大师的阵列——她们曾经是林怀民学舞时代艺术上的偶像与精神上的导师——作为首位获奖的亚洲编舞家，林怀民及其云门舞集成为华人社会的“文化英雄”（2005年的《时代周刊》称林怀民为“亚洲英雄人物”）。云门舞集迄今40年的传奇履历已经成为当代最重要的文化现象之一，在时下的文化产业浪潮中也就自然而然地成为焦点。但作为一个以舞蹈创作与表现为核心工作的舞蹈团体，云门舞集所立足的文化场域和文化生态显然有其独特性。尤其是作为一个携带着鲜明的美学风格与强烈的创作者理念的现代舞蹈团，作品才是云门舞集的核心，也是我们理解云门舞集的重要入口。40年来，云门舞集的成长既伴随着各种探索与转折，也不断持续地明晰和强化着某些独特的美学品格。在“文化的全球化”日益成为现代社会最重要的文化语境中，对云门舞集舞蹈创作的结构与风格进行细致的梳理与总结，或许能够提供当下文化发展相关思考的一些线索与路径。
一、“身体”的彰显与内在的叙事结构
林怀民认为，舞近于诗，长于抒情，而拙于叙事，云门舞集舞蹈创作的发展经历了从“叙事”到“抒情”的转变。按他的划分，《红楼梦》、《白蛇传》、《薪传》、《家族合唱》是叙事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在内的中后期作品则是抒情的，这个转变以云门舞集创团二十年为界。作为云门舞集的灵魂人物，林怀民的这种回顾性的总结带有盖棺定论式的色彩，但如果我们抛弃所谓的“作者意图”式的先入为主，或许能够在更开阔的视野中发现更好的观察视角与提供更好的观察深度。事实上，叙事并没有真正地撤退，甚至，叙事可以说贯穿了云门舞集四十年的创作历程，只不过，叙事从“外显”变为“内隐”，身体成为叙事的题材和结构，而不是寄生于叙事的手段。当然，作为一种明显区别于文学叙事或历史叙事的艺术形式，舞蹈的叙事媒介是身体，叙事语言是动作，身体的表达构成叙事的结构与风格，但这并非意味着在所有的舞蹈中，身体就是独立的表达主体，或是表达的唯一对象。云门舞集早期的舞作，即在被林怀民判定为“叙事”的作品中，身体尚未独立，作品更多地依赖或者借助于身体之外的资源，譬如《白蛇传》所依托的民间故事的文化背景，《红楼梦》所依托的古典文学名著《红楼梦》的人物性格和情节框架，《薪传》所依托的先民“过台湾”的历史形象与心路历程，《家族合唱》所依托的1945年后台湾政治文化的动荡与变迁史。历史和文化的资源是舞蹈意欲表达的对象，身体很大程度上被束缚在资源设定的框架里，譬如《薪传》中对身体动作的开发呈现的是人对自然与灾难的对抗，这种身体表达仍然服膺于先民飘零过海这一拓荒者的史诗形象。由于这些历史与文化的资源带有强烈的既定性与预设性，身体表达的议题就变得清晰和明确，这同时也局限了身体表达的丰富的可能性。我们可以谓之为“主题先行”，《白蛇传》与《红楼梦》是一种，《薪传》与《家族合唱》是另一种，表面的差异只是题材的差异，但它们的共同点在于，身体只是历史和文化的载体，后者就如同艾略特所说的强大的“传统”，舞者和观众都很难摆脱它所带来的钳制，身体的动作成为历史叙事和文化叙事的一种象征。《九歌》（1993）和《流浪者之歌》（1994）则带来了意味深长的转折。当然，这两个舞作的过渡性色彩也非常明显，二者都附带着另一个同样传统强大的文本：舞作《九歌》与屈原的《九歌》，从题名、故事到结构都有所本，特别是后者所创造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》则脱胎于赫尔曼·黑塞的文学文本《悉达多》，而又尤其是佛祖释迦牟尼修身悟道的宗教文化内涵。这些貌似“潜隐”的文本，同时也是两出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的参照作用很难以完全抹除，这甚至还可以从两出舞作对文化与宗教两个主题的明显的设计中看出来。但是，《九歌》和《流浪者之歌》毕竟开始了身体自身的叙事，身体的表达开始成为舞作叙事的核心。对此，林怀民将之称为身体的“解严”：“我那时候开始变成一个自由的人，我再也没有什么话要说。所以后面的作品就变得很简单，只有动作，只有人的身体，我不大喜欢把它叫做抽象舞蹈，人怎么会抽象呢？只不过是比较纯粹的舞蹈。”①舞者不再服务于角色，编舞者不再服务于情节，更不必服务于某种主义，剩下的只有人，只有身体，只有挣脱文化与历史束缚的身体对自由的倾诉与追求。在《九歌》中，刻意营造的朦胧、混沌与神秘，更像是生命原初的写照；舞者屈张的身体，或扭曲或舒展，或压抑或热情，是生命内在力量的表现，众生对“神祗”（带着面具的神）的呼唤指向了身体的内在的解放。身体被置于舞台的前景和中心，单人舞被加以突出，身体动作的细节得到了呈现，舞者身体的扭动与呼吸构成舞作规律性的节奏。独舞的“山鬼”始终张大了嘴巴，似乎对生命充满了惊奇与诧异；站在现代青年肩背上的“云中君”，似乎始终悠闲漫步于云中，抬手提足，缓慢而自在，庄严且富有力量，作为众生渴望与仰慕的“神祗”，他始终带着的面具指向一个混沌而庞大的久远，众生在世间的旅行更像是一场对自我的身体和生命的认知。舞作中的“红衣”舞者则贯穿全场，在浓黑、素灰、淡白渲染的背景色调中，她是跳跃的生命的精灵，她的压抑与渴望，她的喘息与挣扎，她的被奴役与抗争，就在一个个身体的细节中展现与塑造。在这里，身体被“放大”了，对欲望的抗争与和解，对自我的压抑与认同，构成了身体内在的力量，也构成了《九歌》的结构与主题。
相比于《九歌》结构的复杂与叙事层次的丰富，《流浪者之歌》则相对地简洁与明晰，舞作按照“顺叙”的时间，表达了身体（生命）的三种状态与层次，从身体的扭曲与纠缠透视生命的压抑，从身体的不满与挣扎显现生命的探索，从身体的舒展与跳跃质证生命的自由。舞作的趣味在于设置了静定入禅的求道（悟道）者的形象，至始自终的“不动”更像是来自彼岸的观察者，目睹众生生命的起伏，这同时暗喻了生命的自由与解放寻得的不易，既要入世的肉身经受磨难与成长，又须有跳脱世间的慧心，才能有领悟肉身的智慧，在其中，身体既是自我，亦是他者，肉身的成长（成熟）唯有在自我与他者、此岸与彼岸的交织与碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》与其说是作者和舞者对佛祖悟道的阐释，不如说是对身体与生命的一种理解，并最终呈现为身体自身的运动。无论《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演绎的都是一出身体和生命自我的叙事，关注的是身体和生命自我的成长。这可以从《九歌》与《流浪者之歌》中刻意营造的细节和形象加以佐证：在《九歌》的开始与结束，红衣女舞者蹲伏在莲花池边，手掬清水，洗面，点额；在《流浪者之歌》中，经历痛苦挣扎的舞者们头顶火焰燃烧的火盆，身体安宁而不再乖张，表情平和而不再纠结。水的“清洁”与火的“涅槃”是身体和生命成长的不可缺少的仪式，它们是蜕变与新生的号角，它们共同指向了身体的升华与生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通过身体的压抑与挣扎，欲望的舒张与克制，表达了对生命和身体的救赎：身体（肉身）经受欲望的折磨，于挣扎中解放和升华。因此，《九歌》和《流浪者之歌》终归是一曲以身体和生命为旨归的赞歌，两出舞作所本的文学、文化、历史与宗教的意涵，退隐为指向性的线索，从而发展出了超越历史、文化与宗教的身体自身的叙事。当然，诚如梅洛·庞蒂所指出的那样：身体是我们拥有世界的媒介。肉身不是纯粹的“自然”，它是历史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是对历史、文化、宗教（作为一种客观的表现对象，或谓之本体）的重现或描绘，探讨的是被历史、文化乃至宗教所凌驾的肉身，是肉身与历史、文化、宗教的挣扎、纠缠与和解。
二、身体叙事的突破和身体美学的建构
使身体成为叙事的主体和客体，使身体内在的故事性支撑起整个舞作的结构，使身体内在的律动演绎成舞作波涛起伏的节奏，这标志了云门舞集的成熟。从《九歌》和《流浪者之歌》开始，这个具有转折性的自我发现，逐渐在后续的舞作中固定下来。从身体动作的局部与细节出发，回归贯通内与外的身体整体，使身与心的表达在形式上同步和一致，并最大程度地寻求身体所具有的创造性——这种探索逐渐演绎成云门舞集鲜明的结构与风格。其中，《水月》、《竹梦》是《九歌》与《流浪者之歌》的一种延续，而“行草三部曲”等作品则又开启了云门舞集身体叙事的新的突破性的阶段。《竹梦》（2001）的形式感很强，也很清晰，结构与布局都显得唯美、干净，乃至梦幻，这与舞台元素中“竹”的意象关系密切。但是，如果把这一意象的功能局限在中国文化的审美传统中，譬如，“竹”所隐喻的“君子”，或者中国山水、田园诗中对竹林所惯常描绘与蕴意的“清幽”之境，就很可能陷于牵强附会，而且，难道《竹梦》作为一出舞作的意义，仅仅在于通过不同的表现手段，复活与再现诗歌与绘画中的竹林意境？《竹梦》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬临等关于时序与节令等指向的意象转换，但是，回到身体这个原点上，《竹梦》讲述的仍然是关于身体的故事。红衣女舞者与男舞者的双人舞，表达了身体与身体的试探与纠缠，因此可见明显的停顿、挣脱与收束，身体的分离与聚合成为几段双人舞的基本语句。相反，群舞的部分则显得奔放与舒展，其中的一段群舞则尤其展现了大胆的想象力，夸张的肢体动作演绎出一种类似于“蛙”的形体形象：肢体的硕壮、丰满与活力，身体的颤动（颤栗）似乎包裹不住发自身体内部的力量，动作的夸张与戏剧化在同样富有戏剧性色彩的音乐中被强化和烘托出来，从而召唤出那种原始的、生机勃勃的活力——这部分群舞被置于竹林的前部，即舞台的前沿，竹林在黑暗中隐没。另一段群舞则表现出另一种意境：舞者在竹林中穿梭，跳跃，但肢体动作不再明快，而是显得滞涩，扭曲的身体掩映在竹林间，而通过被置于前景的竹林观察舞者，竹林就犹如禁锢：舞者的身体被锁在竹林中，扭曲的身体动作呈现了失去或者尚未寻得自由的身体的挣扎与困境。舞作最后的红衣女舞者在竹林前的一段独舞，狂放、欢快、甚至透露出身体独立的自信与霸气，身体不再依赖和借助于另一个身体，解除禁锢的身体显得张扬、美好，而这种独立的力量显然来自于身体的内部，来自对身体的认同——就如同那些表情鲜活、动作肆意的群舞者所展示的那样，身体的美来自于身体内在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身体还有太多的挣扎，而《竹梦》中，身体的挣扎与禁锢已经演变成一种铺垫，它所对比与烘托而出的是身体的解放与自由，以及由此而来的力量与生机，表达的是对身体的认同。但是，即便在《竹梦》中，云门舞集仍然通过对身体的矛盾性的认识，来创造对身体的认同的前提。身体叙事真正的转折发生在数年间陆续推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身体的矛盾与对立不再成为表达的焦点，身体的矛盾性开始隐退乃至消匿，身体的演绎进入了更高的阶段。或者说，身体已经逾越了这一个阶段，身体得到了自由与力量，而进入一个开放的创造期——“行草三部曲”似乎就是为了说明：自由与解放的身体的创造性可以达到何种可能？“行草三部曲”既有内部的连续性，又有彼此间的风格差异。从差异来讲，《行草》的动作线条更显遒劲利落，空间结构上更显凝重庄严，从而将草书的古朴、醇厚发挥至极致；《行草二》则着意通过“黑”与“白”两种色彩与力量的交互与映衬，突显草书的空灵之境与蕴藉之美；《狂草》的动作奔放恣肆，身体线条百转千回，循环往复，依势运形，动作的情绪十分饱满，而又于接近溢出之时及时收束，了然无痕。这些区别使得三部作品各有生机，而非流于重复。另一方面，三部作品在身体动作的风格上则又具有一定的连续性。譬如，动作的线条时而狂放，时而收敛，于行进中变幻无形，而收身则如落笔，清晰、准确、简洁、有力；动作的节奏则在连绵起伏中张弛有度、跳跃有序，于一张一弛间雕刻时间的演进与气韵的冲合；而在舞作时间结构与空间结构的经营上，则十分强调与突显整体的起伏变化与跌宕婉转。如果说，独舞、双人舞、群舞的交互、穿插与变化，是舞蹈结构的基本组合，“行草三部曲”在舞蹈结构的设计上则更强调这些组合内在的情绪与韵律：在单人舞中，光束下的舞者屏息敛气，身体如笔走龙蛇，一动一静，动作流丽，转换自然，虽然是独舞，但动作的结构与情绪并不显单薄与孤立，相反，它随着身体运动的轨迹浮动，时而显现，时而遁匿，似有内生的力量；在在双人舞中，舞者的身体有着对立式的分工，一起，则一落，一紧，则一松，相互依托，相互应和，互为主次，彼此间不是对抗与钳制，而是在起承转合中实现阴与阳的转化与调和，从而保持着适当的张力；在群舞中，舞者于整个空间的角色是不断变化的，每个舞者都是临时的主角，身份的转换调整出了空间整体的重心变化，从而使空间时时呈现出不同的关系组合，并使空间的情绪在流动中时时保持饱和的状态。无论从动作的线条、舞作的结构、空间的经营，还是舞作所呈现的气势、神采与文韵，三部作品有着连贯的内在肌理。“行草三部曲”之于云门舞集的意义，显然不仅仅在于身体如何通过各种细致与丰富的表达手段，来“复制”或“再现”中国书法特别是草书之美，而是发掘身体表达的丰富的可能性，特别是在现代舞蹈与中国传统美学之间建立身体美学的通道。中国古典美学中富于辩证的部分，譬如阴与阳的互补，虚与实的配置，抑与扬的调节——在林怀民看来，这种辩证美学在书法中被发挥到了极致——被嫁接到舞作内在的叙事结构中，并表现为时间与空间两个叙事轴上的轨迹变化，它不仅仅是独舞、双人舞和群舞这种外在的叙事形态的结构，而是沉潜在各个舞蹈构句与舞蹈段落中，这些语句和段落在内部独立的基础上又形成彼此交会的结构关系。“行草三部曲”尝试着通过身体的呼吸与律动，通过动作的节奏与结构，对这种辩证美学再次致礼。这种尝试一直延续到了2010年的《屋漏痕》，其中书法仍是身体表现的题材，发端于书法大师颜真卿与怀素间的一断轶事与佳话，在舞蹈中被凝结为一个美学的理念——《屋漏痕》要表达的是一个“理念”的身体，而这个理念就是“自然”——以身体的自然来表达原本表现在书法中的自然。自然是书法的最高境界，林怀民将它嫁接到身体上：身体表达的境界，最可贵者，不在“发现”，不在“创造”，而在“自然”。如果说，“行草三部曲”的身体仍然是具象的，或者说是带着强大美学意味的具象，因而可以见出身体为呈现或创造“美”的努力，那么，《屋漏痕》则极力去削减这种痕迹，舞者的身体在倾斜八度的清冷通透的舞台上，或缓身起势，或动如脱兔，一如玻璃舞台下墨迹的晕染与流动，“一一自然”。从创作时间来看，“行草三部曲”与《竹梦》、《水月》（1998）大抵在相同的时间阶段，但从作品来看，《竹梦》、《水月》更像是“行草三部曲”的一个前奏，这个分水岭表现在身体表达风格的转型。在《九歌》、《流浪者之歌》与《竹梦》、《水月》等作品中，我们可以清晰地发现，云门舞集对戏剧性的表现成为身体叙事的核心，禁锢与自由，压抑与解脱，内敛与奔放，收缩与舒张，这种总体结构的对立性蔓延到动作的细节中，这种矛盾、对立的戏剧性也构成了云门舞集清晰而独特的个人风格。这些舞作是一个身体的“发现”的过程，与前期作品如《红楼梦》、《薪传》等构成了云门舞集的第一个转折。“行草三部曲”则表明了一个新的转折的到来，身体从“发现”、“还原”的阶段进入了“解放”、“创造”的阶段，身体所彰显的美学品质不再建立于由身体内在矛盾所激发的张力上，而是建立于由身体内外浑然一体所散发的场域——林怀民借用了“气”这一中国古典美学史上的重要范畴来加以阐释：“广义的东方，或许只是一种呼吸吧，无论体现为宗教或哲学，体现成武术和书法，到最后只是回到自身的呼吸，是那个在传统经典中到处出现的，最不容易了解的一个字——气。”②“气”不再飘渺于身体之外，而是发自身体的内部，从身体动作的细节中呈现、凝聚和发散，“气”的场域必须依托于身体动作的细节变化来加以塑造，也必须依托于富于张力的对比与对立来加以刻画。
三、“跨文化”实践与美学经验
如果说，身体主体意识的苏醒与回归，标志着舞蹈作为艺术形式的自觉与成熟，那么，理念与思想的加持，美学品格的独立与自足，则又赋予舞蹈以时代的精神与文化的价值——这同时也是云门舞集不断探索与成长的文化精神与美学轨迹。作为云门舞集灵魂人物的林怀民，受过西方现代舞蹈系统训练并深受影响——不仅是技巧上的，还有理念上的。马莎·葛兰姆对“身体内的声音”的专注与表现，模斯·康宁汉在结构上的大胆创新与反叛，邓肯对身体动作的线条与力量的强调——我们可以从上述舞作的语汇中发现这些细腻而深刻的影响。当然，西方现代舞内部也包含着各种风格与理论的分歧，但对人的关注，对身体的直视与尊重则又是其统一和一贯的精神，让舞蹈回到身体，回到动作，解放的动作与自由的身体才可能担当起理念的重负。邓肯、葛兰姆、康宁汉等西方现代舞蹈大师对身体的解放，是通过“往上跳”，表达身体与地心的对抗，舞者的跳跃与飞腾对应于来自地心与身体内部的束缚，使有限的身体寻求“无限”，这是西方现代舞对林怀民的重要启蒙，也是云门舞集的身体叙事的出发点，其早期训练舞者，是像西方现代舞那样不停跑跳、伸展，加上一堆经典的地板动作：“西洋舞蹈的训练使我随时提气，肌肉紧张。葛兰姆要我们打败地心引力，抗拒四周的空间，让‘自我’挺现。”③然而，观看日本雅乐会演出的《兰陵王》则又带给林怀民另一种美学冲击：“二十分钟的舞蹈，未见‘力的表现’，缓步、低蹲、跺脚，形象上的变化极小，甚至不特别强调线条，徐徐缓缓舞出的是兰陵王的雍容大度，是‘气’”。④在一种更开阔的文化视野中，林怀民没有止步于对西方现代舞的模仿与复制，西方现代舞的语言很难以支撑林怀民对舞蹈与身体、舞蹈与生命的思考，如何寻求一种独特的舞蹈语言从而建立自己的风格，也在这个时期适时地浮出云门舞集历史发展的地表。对林怀民来说：“技巧不是一切。可抽去技巧，舞者表达能力就打了折扣。”⑤西方现代舞文化对技术的强调，这是身体表现的出发点。但云门舞集必须实现对技术的超越，进入文化与美学的层面。作为一个出色的编舞家，林怀民对西方现代舞蹈文化有着深刻的理解与敏锐的反省：舞蹈语言要自成风格，需要整个技术体系的支撑，但技术也可能成为身体表达的牢笼，西方现代舞文化发展出的语言规范与技术体系，制造的是身体的分裂与对抗，这种身体的工具论不应是舞蹈的精神。如何使技术成为身体表达的手段，使外在的技术形式服务于身体内在的表达而不陷于技术主义的陷阱，才可能使舞蹈真正成为身体的艺术，才可能使身体打破内外的隔离，达到身心的一致与谐和，使舞者对身体达成深刻的认同，这是林怀民从东方的古典美学中得到的重要启示。西方现代舞的语言与美学发端于西方现代文化的传统，西方现代舞既从其文化传统中汲取养料与精神，也以富于创新与反叛的精神赋予这一文化传统新的生命力。云门舞集滥觞于西方现代舞文化，但它也必须从自己的文化传统中寻找这种创新与反叛的力量，它所传承的不应仅仅是西方现代舞蹈的语言和技术体系，而是找到自己的语言与美学，中国文化悠久而庞大的传统则是这一美学与文化实践的重要资源。从1993年开始，云门舞集的训练课程陆续加入打坐、京剧表演、太极导引等课程，从2000年开始，冥想、书法也成了云门舞者的必修功课。这些中国古典审美表现形式的训练，其意义不仅仅是技术的，而是一种身心灵的探索：“打坐完了之后身体动的时候，有一个缓慢的动作，云门的舞者越做越喜欢，这里面有一个审美的共同集体意识在身体里。它突然间不是机械的东西，是松到极点的东西，是一种呼吸的东西。突然间将近20年之后，我们开始碰触一个以前从来没有碰触的问题。以前我们讲技术，技术是用大脑、头脑命令身体完成某些东西，叫做技术。当眼睛闭起来，开始呼吸的时候突然碰触到一个东西，那就是身体。云门舞者非常喜欢，他开始静坐、导引、拳术，他慢慢内观之后，他突然间发现身体之内是一个非常庞大的宇宙。”⑥这种“内观”注重的是身体的呼吸与节奏，舞者专注于身体内在的运动，带来了身体的真正的自由，身体外在的动作与内在的意念开始融为一体，舞蹈开始变得诚实，并由此开启了云门舞集创建另一套差异性的舞蹈语汇和技术体系的新的美学时期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品。“最自由的身体包涵最高的智慧！”⑦这既是肇始于邓肯的西方现代舞的灵魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以玛莎·葛莱姆为代表的西方现代舞的身体训练，使身体在跳跃与束缚间打开了身体动作的空间，彰显的是身的力度、速度与动作的准确；而中国文化色彩浓厚的京剧动作、太极导引、内家拳、静坐的训练，则在快与慢、动与静、浓与淡、力量与柔美、紧张与松驰、程序与变化之间的制衡中，感受身体力量的自然转化与此起彼伏的张力。欧美现代舞的身体训练使身体的戏剧性一目了然，而浸润中国古典美学的身体修养，却使得这种戏剧性于倏忽万变中了无痕迹，前者的戏剧性是动态的，后者的戏剧性是静态的，但同时，前者的戏剧性是凝滞的，后者的戏剧性又是流动的，就在这种看似矛盾的组合与变化中，在这种身体美学的综合性中，身体动作的丰富性也召唤出来，身体表达的空间开始不断地延伸扩展——林怀民所谓的“不中不西”的美学理念，使云门舞集的身体表达具有了丰富的弹性和无限的空间。舞评家安得列·勒沛奇在评价《九歌》时，指其为“后殖民”文化语境下的一个成功的“跨文化”实践。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一种本体论的描述方式，“跨文化”指涉的则是一种剧场和理论的应用。⑧“跨文化”这一概念显然并不是舞蹈或剧场表演艺术的专有词汇，作为一种文化交流与学习的方式，“跨文化”是人类社会交往中重要的行为和传统。但在“文化全球化”的现代语境中，“跨文化”这一概念的确表达了与“多元文化”不同的视角与空间，也表达了对文化权力关系的不同理解。“多元文化”虽然强调了对文化的差异性与独立性的尊重，作为一个全球化语境下诞生的概念，认为这个概念没有就文化之间的权力关系有所认识显然也不够客观。一个细微而重要的区别在于，“多元文化”的表述容易将强势文化对弱势文化的权力与侵占，即通常所说的“文化霸权”加以掩饰，在弱势文化群体内部也更容易造成一种文化自主性的幻觉，这种幻觉的一个经典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但实际上这一表述只享有逻辑上的合法性，在文化关系的现实境遇中这一问题显然更复杂得多。相形之下，“跨文化”作为一个实践的概念，或者说，是一个在文化交往实践中产生的概念——这也是它因此被广泛运用于人类学、社会学、管理学等学科的重要原因——将会遭遇更清晰的文化权力关系，对这种文化权力关系的应对也更具主动性。在“文化的全球化”这一语境下，文化的差异与冲突是文化交际中无法回避的问题，对其间文化权力关系的反应，主要呈现为三个向度：定型与偏见；认同与认知；适应与涵化。这三种向度中的每组关系，既发生在对文化客体（他者）的关系认知中，也发生在对文化主体的自我认知中。由于全球化的历史作用力，各种文化偏见与文化傲慢的状况得到了很大的缓解，消极态度的文化隔阂与文化自闭已经被更积极、开放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我认同（认知）与对其它文化的适应（涵化）通常发生在弱势文化与强势文化的交往中。一方面，对全球化语境的体认和文化权力关系的察觉，渴望独立与自主的文化认同（认知）的意识会更加强烈；另一方面，为在全球范围内寻求更大的文化话语权，弱势文化也积极地自我调整以适应（涵化）更强势的文化势力。这种文化的重新塑造的理想局面，是通过文化认同（认知）与文化适应（涵化）两种相反相成的作用力，建立一个拥有内在肌理的新的文化整体，不过大多数的情况并不乐观。但无论如何，“跨文化”强调的文化的交互作用，的确打开了文化交往的更广阔的空间。的确，云门舞集提供了新的文化语境下“跨文化”实践的形象——这正如美国《纽约时报》的评价：“林怀民辉煌成功地融合东西舞蹈技巧与剧场观念”，又或如美国舞蹈节评委会给予林怀民“终身成就奖”的颁奖辞：“从亚洲传统美学与文化汲取材料，与西方舞蹈融合为一，造就惊人的绝色舞作”。在舞蹈语言的创作和作品风格的树立上，林怀民既追随着他所仰慕的一个个大师，却不愿在他们的身后亦步亦趋；同时，他有意识地融合中国古典美学的丰厚传统，却又时时不愿屈服于传统，更不愿在仍然是西方主导的现代舞蹈国际舞台上，卖弄“他者”的文化风情和玩味民族性、本土性的噱头。概言之，它既不是对中国情调的复制，也不是对西方审美的迎合，而是打通两种文化资源和美学经验的壁垒，从而获得开阔的文化胸怀与美学空间，奠定了其“当代最富活力与创意的编舞家”的厚实基础。抛开成规，没有定见，从语言到结构到风格，亦中亦西，但却又不是后现代式的拼贴。最重要的是，打破规范，打破限制——无论它来自于传统或是现代，来自于东方或是西方——从而寻求一种真正的跨文化的对话，有破，也有立。
① 林怀民《做自己：云门舞集之路——林怀民在北京大学的讲演》，《北京舞蹈学院学报》，2007年第2期，第14页。 ② 林怀民《云门舞集与我》，文汇出版社，2002年版，第6-7页。
③ 林怀民《雅乐见习记》，《高处眼亮——林怀民舞蹈岁月告白》，广西师范大学出版社，2011年版，第79页。
④ 同③，第78页。
⑤ 林怀民《从呼吸出发》，《高处眼亮——林怀民舞蹈岁月告白》，广西师范大学出版社，2011年版，第15页。
⑥ 同①，第14页。
⑦ 刘青弋《西方现代舞史纲》，上海音乐出版社，2004年版，第67页。
⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主义、跨文化主义——台湾编舞家林怀民找到了一种舞蹈的新声》，原载于1996年国际芭蕾杂志“Ballet International”英文版，转引自云门舞集官网，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。
Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji
LIN Xiu-qin
（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）
关键词：季札观乐；聘礼；程序；诗经演奏问题
中图分类号：J609.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.004
《诗经》之形成编订，历来缺乏直接证据，惟有对《左传》、《国语》字里行间所存资料比对钩玄，方能从蛛丝马迹中窥见部分史实。其中《左传·襄公十九年》载季札观乐，自然出于聘鲁礼仪之中，“礼非克不承，非乐不竟”，[1]故鲁乐工“为之歌”皆出乎聘礼仪程，+①方合乎周制。《左传》纪事，常事不书，要而不烦。季札观乐详述如此，其意必深切。以季札“请观周乐”的郑重以及鲁乐工演乐的庄重，既可以看出今本《诗经》次序本自周乐演奏次序，又令我们反思鲁乐工何以如此演奏？既然观乐发生于鲁吴交聘，如果我们分析聘礼如何用乐，能够更为详细分析《左传》所载的部分细节，对《诗经》演出、周乐使用做一些基础性的考察，有助于更为深刻地理解《诗经》的形态。本文试论之。
一、季札聘鲁的礼仪规格
依《左传》记载，季札入鲁，是为聘使。春秋诸侯间之聘问，初有定制，后循常例，意在继好、结信、谋事、补缺等。其重要聘礼，多由诸侯宗亲、重臣出任，如隐公七年齐侯使其弟聘鲁、襄公二十九年季札聘鲁等。《礼记·曲礼下》言：“诸侯使大夫问于诸侯曰聘。”郑玄解释说：“大问曰聘。诸侯相与久无事，使卿相问之礼。小聘使大夫。”如果说天子诸侯之间行朝聘之礼，而诸侯与诸侯之间则行聘问之制。《周礼》“宗伯”、“司寇”所言“时聘以结诸侯之好”云云，正道明了天子与诸侯、诸侯与诸侯之间通过朝聘、聘问的外交，强化关系。
季札此次出聘，乃为馀祭新立而修好诸侯，此为春秋常例。《左传·襄公元年》：“凡诸侯即位，小国朝之，大国聘焉，以继好结信，谋事补阙，礼之大者也。”郑玄亦言：“凡君即位，大国朝焉，小国聘焉，此皆所以习礼考义，正刑一德，以尊天子也。”+②诸侯之间的交聘，按照礼制应该每年遣大夫行小聘问；久无事则遣卿大聘问；新君即位，则遣重臣于诸侯之间行聘。《左传》载此类聘问七次，如襄公三十年春楚子使薳罢聘鲁，昭公二年晋侯使韩起聘鲁，皆因新君即位而通好。昭公十二年夏，“宋华定来聘，通嗣君也。” 杜预注：“宋元公新即位，有通嗣君之故。”“通嗣君”乃因新君即位，通报诸侯，修睦关系，争取承认。
依据《仪礼？聘礼》，聘分大小：聘使入国，与君相见，为大聘，由聘国君、享国君、聘国君夫人、享国君夫人四个仪节。若国君出面，则有享宴，均乐备而金奏，常有赏乐、赋诗仪式。《左传？襄公二十九年》载“范献子来聘，拜城杞也，公享之”，范献子与季札同一年聘鲁，鲁襄公享范献子，然却未记录聘享季札之事。《左传》国君享聘之事，依例皆书，如桓公九年冬享曹大子，庄公二十一郑伯享王于阙西辟，成公十二年楚子享晋郤至等，均载明。由此可知，季札聘鲁，鲁待以小聘之礼。何以如此？
第一，吴国与中原诸国久不通使。尽管吴之始祖吴太伯，为周太王之子，且在周武王时受封为侯。但据《史记·吴太伯世家》记载：“王寿梦二年，……吴于是始通于中国。”可知此前吴与周王室、与中原诸侯并无交聘，季札北使，诸国无招待先例，遂行小聘之仪。鲁《春秋》经文作“吴子使札来聘”，《公羊传》解释说：“吴无君无大夫，此何以有君有大夫？贤季子也。……《春秋》贤者不名，此何以名？许夷狄者不一而足也。季子者所贤也，曷为不足乎季子？许人臣者必使臣，许人子者必使子也。”言外之意，吴虽出自姬姓，然与周王室久不来往，一如蛮夷，其国之君无爵，其国大夫不命，被视为蛮夷之邦。鲁《春秋》能载之如此，皆因史臣推崇季札之贤。《谷梁传》亦言：“吴其称子何也？善使延陵季子，故进之也。身贤，贤也，使贤，亦贤也。延陵季子之贤，尊君也。其名，成尊于上也。”看在季札贤明的面上，鲁国勉强接待吴国使臣，这便等于承认了吴王的合法性。
第二，依据《周礼》，诸侯间的朝聘、聘问，依据诸侯级别设置规格，一是依据公、侯、伯、子、男为基准的爵制系列相应安排，即“以其国之爵相为客而相礼”。[2]二是朝聘分内外，要服以内的诸侯使者为大客，君主接见，行聘“享”；荒服、蕃国使者为小客，天子不见，由小行人接待，转达其辞于君主。[3]吴虽出自姬姓，却久不通中国，鲁国行小聘。+③《仪礼·聘礼》：“小聘曰问，不享，有献，不及夫人，主人不筵几，不礼。”所以鲁襄公并不出面聘、享季札，但由于出乎姬姓，且吴为大国，又有国君之弟为使，按照“宾礼赠饯，视其上而从之”的原则，[4]由掌管会盟、聘问的叔孙穆子出面招待。
第三，季札北使，其入鲁虽名为聘，非专修两国之好，而是通使诸国。吴韦昭曾言：“是时，天子微弱，故以诸侯相聘之礼假道也。聘礼，若过国至于境，使次介假道，束帛将命于庙也。”[5]按例要举行拜庙仪式，因而鲁国也必须由专人陪同，叔孙穆子因掌外交而接见。
季札离鲁后，又使齐、使郑、过卫、入晋，入鲁既为通嗣君，也有过境之意。前文所言昭公十二年宋华定聘鲁，亦为“通嗣君”，其为专使，故昭公享之。季札行聘数国，不合周制。《礼记·聘义》解释说：“使者聘而误，主君弗亲飨食也，所以愧厉之也。”襄公不享季札，或与此有关。其后诸国均未设享，皆由诸国卿大夫接待，如齐之晏婴、郑之子产、晋之赵文子、韩宣子、魏献子等，各国国君皆未接见季札，而是按照鲁制由卿大夫款待。
叔孙穆子贤明知礼，精通周乐。《国语·鲁语下》载叔孙穆子聘于晋，晋悼公享之，乐及《鹿鸣》之三，叔孙穆子言其不合礼制；《左传》亦载叔孙穆子论礼乐之事，皆有固守周制之意。[6]《礼记·聘义》言：“君亲礼宾，宾私面、私觌、致饔饩、还圭璋、贿赠、飨食燕，所以明宾客君臣之义也。”其间“飨食燕”之礼，为聘仪之重要程序：“王享有体荐，宴有折俎。公当享，卿当宴。王室之礼也。”[7]若襄公为享，若叔孙穆子为飨燕。
依周礼，乡饮食之礼用于同宗同族，宾射之礼用于招待同盟之友，而燕礼则用于招待远道宾客。[8]其中，“凡正飨，食则在庙，燕则在寝，所以仁宾客也”，[9]飨食礼在宗庙正殿举行，燕礼在路寝举行。因为周礼“以乐侑食”的传统，[10]使得季札能在聘礼中随时观周乐。这是因为，第一，聘礼中有程序性用乐，即礼仪中安排的音乐，不必“请观”随着礼仪程序演奏。第二，即在仪程之外，由于季札“请观”而另行安排周乐位置演奏。从聘礼仪程来看，可能观乐的场合有：
一是拜庙飨食礼。据《仪礼·聘礼》载：“公于宾，壹食，再飨。燕与羞，俶献，无常数。……若不亲食，使大夫各以其爵、朝服致之以侑币。”若襄公享季札，则食礼一次，飨礼两次，称之为“享”。若叔孙穆子招待，则飨一次，食一次，只称之为“飨”。严格来讲，聘礼中飨礼举行于宗庙大殿，不设坐，有饮无食，可观礼乐，而无法尽欢。宗庙中举行的飨食礼，只是象征性敬酒，其中用乐用歌，有着严格的规范。但按照礼终乃宴、“飨后必宴”的习惯，[11]宗庙祭祀中飨礼之后，另行“设盛礼以饮宾”，[12]在其他场所举行较为适宜。
二是燕礼。按照贾公彦疏《燕礼》“四方聘客与之燕”，可另举行燕礼款待季札。飨、食、燕乃周之饮食礼，飨主肃敬，兼有酒饭；食明养贤，主以饭。燕主欢会，主以酒；[13]飨、食于宗庙，燕则于路寝。据统计，《左传》所载飨宾礼共51次，燕宾13次，发生于襄公、昭公年间者达36次。[14]春秋时期，飨礼、燕礼虽不尽合周制，然其程序没有根本变化，燕礼在路寝，务求尽欢。依据贾公彦疏，燕礼四等，其三为“卿大夫有聘而来，还与之燕”，其四为“四方聘客与之燕”，[15]燕礼为聘礼重要的辅助程序。《燕礼》附记言“有房中之乐”，亦可行“无筭乐”，在燕礼上为之歌“二南”、诸风及“二雅”较为合适。
三是观礼。依据杜预曾言“受聘当在宗庙也”，[16]使者领命、复命均在本国宗庙拜祭，其入于所聘国，亦有拜庙仪式。《礼记·聘义》言：“君亲拜迎于大门之内，而庙受，北面拜贶。拜君命之辱，所以致敬也。”聘礼飨食在庙，季札有拜鲁国宗庙仪程，此时即使“为之歌”，也只能歌《周颂》，其“见舞”，也只能在鲁之宗庙之中。
故季札观乐，非在一时一地观之，乃在聘礼仪程中陆续观见。《左传·襄公二十九年》记载为：
使工为之歌《周南》、《召南》，……为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，……为之歌《王》，……为之歌《郑》，……为之歌《齐》，……为之歌《豳》，……为之歌《秦》，……为之歌《魏》，……为之歌《唐》，……为之歌《陈》，……自《郐》以下无讥焉。
为之歌《小雅》，……为之歌《大雅》，……为之歌《颂》，……
见舞《象箾》、《南籥》者，……见舞《大武》者，……见舞《韶濩》者，……见舞《大夏》者，……见舞《韶箾》者，曰：“……观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”
由于聘礼程序中的致馆设飨、聘享、私觌、归饔饩、饗宾、还玉皆在宗庙进行，可能为之演《周颂》演奏。而燕礼在路寝，可为其演奏《国风》、《小雅》、《大雅》，以满足季札观乐的请求。鲁乐工为之演奏了今本《诗经》所涉及的乐诗类型。史官载为“为之歌”，可见是特意应季札观乐请求而安排。
值得注意的是，《左传》记载为“见舞”，与“为之歌”存在明显差异，说明这是季札参观或者旁观乐舞，而非专门让乐工为之“舞”。这是因为季札所见舞蹈用于太庙，是祭祀周天子、周公所专用。按《礼记·明堂位》记载，鲁祭祀周公于太庙，舞《大武》、《大夏》、用雅乐，且“纳夷蛮之乐于太庙，言广鲁于天下也”，仅舞于太庙，不当随意使用，季札只能旁观而见。
总之，叔孙穆子代襄公聘飨季札，规格稍有降低，但飨、食、燕之礼仍需按照规制进行，因而季札观乐，既不能越出规制，也不能越出程序。
二、 季札观乐及飨燕之“无筭乐”
按照周制，聘礼中享（飨）礼在宗庙，燕礼在路寝。+④《诗经·鲁颂·閟宫》有“路寝孔硕”之言，《毛传》以“路寝”为正寝，按照《礼记·玉藻》所言，祭祀时“君日出而视之，退适路寝听政”，路寝为国君办公场所，似不当随意举行宴饮。而据郑玄注《周礼·天官·宫人》“掌王之六寝之修”言：“六寝者，路寝一，小寝五。……路寝以治事，小寝以时燕息焉。”小寝为国君休憩之所，而“燕”之本义则为安、为闲居，《诗经·小雅·北山》有“燕燕居息”之言，故燕礼当多在小寝举行，乃取安宾客之意。
杨宽先生认为飨礼与乡饮酒礼仪程大致相似，由戒宾迎宾之礼、献宾之礼、作乐、正式礼乐后的宴会和习射等程序组成。[17]参照《仪礼》所载乡饮酒礼及《左传》所载聘礼，可知飨礼仪程，大致有谋宾、迎宾、献宾、乐宾、旅酬、无筭爵乐、宾返拜等环节。
在飨燕礼中，乐宾是礼仪程序。按照《仪礼·乡饮酒礼》的描述，乐宾由升歌、笙奏、间歌、合乐四段组成，其间举行拜答仪式。就演奏曲目而言，先是“歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》”，然后笙奏“《南陔》、《白华》、《华黍》”，尔后“间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》”；最后“合乐《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。”这一程序完成后，乐正报告“正歌备”。这是飨礼的规定性演奏，属于礼仪用乐，即使季札不提出观乐，按规程演奏，且在此过程中，有相应的礼仪活动进行，非能安心“观乐”，且一一评论。故季札“请观周乐”，于仪程而言，则在此之后；于曲目而言，则在此之外。
这就需要辨析三个问题：一是与“正歌”对应的“无筭乐”如何使用？所谓“正歌”，乃礼仪规定用曲，乡饮酒、乡射、燕礼皆有类似固定的程序，此为礼仪用曲。乐官之报告歌备，显然指演奏暂时告一段落，此后还有其他性质不同的演出，“无筭乐”便是正歌之后的根据观赏者的要求进行演出，而非固定曲目，亦非事先安排。《说文解字》言筭：“长六寸，计历数者。从竹从弄，言常弄乃不误也。”乃计筹工具，枚乘《七发》言：“孟子执筹而筭之，万不失一。”故此无筭乐，非不计数，乃非事先安排之乐，即在礼仪用乐之外，因主宾兴致而临时点演的曲目。与之相关的“无筭爵”，亦非固定礼仪程序中的赐酒、敬酒之类，乃出于程序之外的自行安排。季札“请观周乐”，叔孙穆子使工“为之歌”，正是在正歌之外、之后的无筭乐安排中。
二是《仪礼》所列出的曲目是规定性使用还是选择性使用？从《左传·襄公四年》所载穆叔如晋，晋侯享之的程序来看，这些曲目只是作为基本性的曲目使用，晋悼公为叔孙穆子演奏了《肆夏》之三，歌《文王》之三，其不拜。而歌《鹿鸣》之三，三拜。后来韩献子使行人子员问之，穆叔对《三夏》、《文王》、《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》的用意进行了解说。其中后三者是《仪礼》所载君享使者的基本曲目，显然是按照乐制进行的演奏。而前二者是晋悼公增加的，乃国君相见之曲目，叔孙穆子认为用乐超越规格，故不予回拜。由此可以看出，《仪礼·乡饮酒礼》、《燕礼》所载的乐宾曲目，只是基本曲目，主人可以根据来宾的身份进行调整，+⑤故而《乡射礼》、《燕礼》、《乡饮酒礼》中所列“周南”“召南”诸曲，只是例举，而非定式。即便这些是规定曲目，季札也不会在礼仪进程中随意对礼仪用去发表评论。可以推知季札对“二南”的评论，不是针对乐宾程序中“间歌”、“合乐”的评论，而是对“为之歌”进行的评论。
三是“合乐”部分仅列出合乐“周南”、“召南”的各三个篇名。与此前“歌”《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》等直接提及篇名的行文表述不同，存有不同歧义：或分别将三个曲子演奏，作为《周南》、《召南》的代表？亦或是《周南》、《召南》后面所列的三个曲目只是例举，而是歌《周南》、《召南》全部？还是分别选取“周南”中的《关雎》、《葛覃》、《卷耳》和《召南》中的《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》各一，根据飨宴对象的不同身份适当调整？
从史料记载来看，当为选择性使用。第一，《周礼》射礼规定的“王奏《驺虞》，诸侯奏《狸首》，卿大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》”，即从中选出一首，根据来宾身份为之演奏。第二，《左传·昭公元年》载夏四月郑简公兼享赵孟、叔孙豹、曹大夫的程序是“礼终乃宴”，即国君参与聘礼仪式之后的飨礼。其间穆叔赋《鹊巢》、《采蘩》，子皮赋《野有死麇》之卒章，赵孟赋《常棣》。如果依照飨礼记载乐工为三人完整演奏《周南》、《召南》六首曲子后，叔孙还赋《鹊巢》、《采蘩》，显然失去意义，而子皮所赋出于《召南》、赵孟所赋出于《小雅》，可知在郑国乐工并非全部演奏。故而所谓的合乐《周南》、《召南》乃取其中若干曲子，作为礼仪用曲。
由此我们要思考另一问题，即《左传》所载“为之歌《周南》、《召南》”、“为之歌《邶》、《鄘》、《卫》”之类，是将其全部歌唱？还是选取代表性的曲目进行演奏，如《燕礼》“遂歌乡乐”之《周南》《召南》各三首？甚至更少，选取一至两首作为代表曲目演奏？从常理度之，当为选而歌之：第一，即使排除《鲁颂》、《商颂》之外，今本《诗经》仍有近三百篇，一一演之，必假以时日。第二，从《左传》赋诗多取单篇或者某章为用，以及季札一言以蔽之的评论可知，鲁乐工为之歌，乃取若干代表作为之歌，使之听乐观政。第三，今本《诗经》中有变风变雅之作，风格不尽一致，有德有衰，有美有刺，季札言之以政，正是鲁乐工取其可观者而为之歌。一如乐宾仪式为之歌《周南》三、《召南》三。
《左传·昭公元年》载郑简公兼享赵孟、叔孙豹、曹大夫事，记礼终乃宴之后，又有“饮酒乐”云云。所谓的饮酒乐，即礼后之宴，以饮酒取乐。《诗经·小雅·宾之初筵》记载燕礼，间有射礼，射礼后无筭爵、无筭乐。起初是依礼进行，“左右秩秩”，“其未醉止，威仪反反。”宴会后期，“曰既醉止，威仪幡幡；是曰既醉，不知其秩”，主宾亦不再按照礼制进行，“宾既醉止，载号载呶，乱我笾豆，屡舞僛僛”，由着性子歌舞。仪礼中的饮酒，是有规制的；而礼后之宴，则是以尽欢为乐。
饮宴的“饮酒乐”，正是周飨食礼“无筭爵、无筭乐”的体现。《乡饮酒礼》中的“无筭乐”，郑注：“燕乐亦无数，或间或合，尽欢而止。《春秋》襄二十九年，吴公子札来聘，请观于周乐，此国君之无筭也。”筭，筹也；无筭，即不进行安排，随意而已。《毛诗正义》言：“以其遍歌，谓之无数，不以不次为无筭也。”[18]认为无筭乐，乃无数次歌。按照《燕礼》郑玄注：“筭，数也。爵行无次无数，唯意所劝，醉而止。”可知无筭乃不记次数，完全合着主宾饮酒的兴致进行演奏。郑玄注“无筭乐”：“升歌间合无次数，唯意所乐。”[19]这与《乡饮酒礼》中“乡乐唯欲”的说法一致，在于“无筭乐”是“合乡乐，无次数”，[20]《诗经·小雅·鹿鸣》所说的“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将”、“我有嘉宾，德音孔昭”、“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”的重章，说的正是以乐娱宾的“无筭乐”。而“我有旨酒，嘉宾式燕以敖”、“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”则是以酒乐宾的“无筭爵”。
无筭爵足以尽欢，无筭乐足以观乐，叔孙穆子利用飨燕的仪程，满足了季札观乐的要求，使之可以依照宾客的兴致，为之演奏，务在尽欢。
三、“为之歌”与“房中之乐”
按照《左传》的记载，鲁乐工采用“为之歌”的形式，在于“无筭乐”的演奏，不可能采用规范的乐悬演奏，而只能采用咏歌、弦歌的方式进行。
“歌”是周礼常见的用乐方式。如吉礼之一的大飨礼，举行时乐师“帅学士而歌彻”，[21]《礼记·祭统》言：“夫祭有三重焉，献之属莫重于祼，声莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》。此周道也。”此处所言的“升歌”，乃“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”，[22]由此可知“歌”的最大特点，在于歌者在堂上歌唱，而伴奏者在堂下。
这种演奏方式，在燕礼中被称为“房内之乐”，《仪礼·燕礼》附记载“若与四方之宾燕。……有房中之乐。”房中之乐用于燕礼是没有问题的，关键是什么是“房中之乐”？概而言之，有两种基本的解释：
一是“房中之乐”即“房中乐”，此“房中”与房中术之房中意近，专指夫妇间事。故房中乐有正夫妇之义。《乐府诗集》卷15《燕射歌辞三》引郑玄云：“王后、国君、夫人房中之乐歌也。《周南》《召南》风化之本，故谓之乡乐，用之房中以及朝庭飨燕、乡射、饮酒也。”认为乡乐用于房中，便是房中之乐。此依据乐之内容分，认为乡乐主要用于飨燕、射礼、饮酒等场合，其“房中”与其他并列，显然将房中作为夫妇生活之“房中”，此一意义的形成，在于秦汉“房中”术的兴起，使得房中有特定的含义，用于指代王后或夫人生活的场所。后有论者多强化“房中乐”以夫妇为义，正是将泛指“寝内”的房中义谓缩小，将之专指夫妇生活之房中，认为“房中之乐”即“房中乐”，强化了夫妇相娱的性质。[23]
二是“房中之乐”非“房中乐”，乃在室内演奏之乐，其特点是不用钟磬。郑玄注“有房中之乐”为：“弦歌《周南》、《召南》之诗，而不用锺磬之节也。谓之房中者，后夫人之所讽诵，以事其君子。”[24]前半句解释的是房中乐演奏方式，后半截解释的是房中乐的用意，显示出汉代二者意义开始融合。“房中乐”则是用于夫妇家宴之间，指代的是内容；而“房中之乐”不用钟磬伴奏，指代的是演奏形式。
《仪礼》所载礼仪甚多，其所谓“房中”者，多指庙寝，如《少牢馈食礼》之“馔豆笾与篚于房中”，《士冠礼》之“升立于房中，西面南上。”《士昏礼》之“侧尊甒醴于房中。主人迎宾于庙门外”等，咸非夫妻所居之房中。《大戴礼记·诸侯迁庙》言：“至于新庙，筵于户牖间，樽于西序下，脯醢陈于房中，设洗当东荣，南北以堂深。”故《燕礼》结尾所言之“房中之乐”，绝非用于正夫妇之意的“房中乐”，而是特指用乐方式，即不用钟磬伴奏，可弦可歌而演奏于房内。
从《仪礼》有关描写来看，其指出了房中乐与乡乐演奏的差异，在于在飨食礼上所演奏的正歌、乡乐等，有钟磬伴奏。贾公彦疏亦云：“房中乐得有钟磬者，彼据教房中乐，待祭祀而用之，故有钟磬也。房中及燕，则无钟磬也。”贾公彦将房中和燕分来来说，显然“房中”指代的庙之寝，而“燕”指代的是在路寝举行的“燕礼”，二者皆在室内举行，不用钟磬，形式相对简约。+⑥《隋书》卷15《音乐下》言：
房内乐者，主为王后弦歌讽诵而事君子，故以房室为名。燕礼乡饮酒礼，亦取而用也。……既不设钟鼓，义无四悬，何以取正于妇道也。《磬师职》云：‘燕乐之钟磬。’郑玄曰：‘燕乐，房内乐也，所谓阴声，金石备矣，’以此而论，房内之乐，非独弦歌，必有钟磬也。《内宰职》云‘正后服位，诏其礼乐之仪。’郑玄云：‘荐撤之礼，当与乐相应。’荐撤之言，虽施祭祀，其入出宾客，理亦宜同。请以歌钟歌磬，各设二虡，土革丝竹并副之，并升歌下管，总名房内之乐。女奴肄习，朝燕用之。”制曰：“可。”于是内宫悬二十虡其镈钟十二，皆以大磬充。去建鼓，余饰并与殿庭同。
隋定音乐，论房内乐时，有司以为传统的房内乐不设钟磬、四悬，并不符合《周礼》之记载，遂在房内乐演奏中增设钟磬之类。其欲设钟磬，以《周礼》为训。我们知道，《周礼》所载，并非皆为事实。即便为依据，亦无直接证据表明房内乐必然用钟磬。其所谓“燕乐之钟磬”云云，非仅为房中之乐。如果仔细分辨，燕乐乃指燕礼用乐，其由两部分组成：一是燕礼仪程用乐，服务于主宾交酬答谢的乐宾环节，如“合乡乐”之类，即用钟磬。二是燕礼正式仪程之后演奏无筭乐时，多用房中之乐的方式演奏，意在娱宾，虽设钟鼓，而不用之。而此时之演奏，因在室内，其编钟、石磬等礼器、乐器并不使用，而是由乐工弦歌之。
《仪礼》举乐，瑟在堂上，笙管钟罄鼓鼙等均在堂下。[25]故《仪礼·燕礼》中所谓的“有房中之乐”，与其礼仪程序中乐宾环节的“歌乡乐”相似，由乐工采用弦歌的方式进行演奏。弦歌的细节《仪礼》颇多描述：
[GK2]
工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，内弦，右手相。乐正 先升，立于西阶东。工入，升自西阶。北面坐。相者东面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人献工。工左瑟，一人拜，不兴，受爵。主人阼阶上拜送爵。荐脯醢。使人相祭。工饮，不拜既爵，授主人爵。众工则不拜，受爵，祭，饮辩有脯醢，不祭。大师则为之洗。宾、介降，主人辞降。工不辞洗。（《乡饮酒礼》）
乐正先升，北面立于其西。工四人，二瑟，瑟先，相者皆左何瑟，面鼓，执越，内弦。右手相，入，升自西阶，北面东上。工坐。相者坐授瑟，乃降。笙入，立于县中，西面。乃合乐：《周南·关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南·鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。工不兴，告于乐正，曰：“正歌备。”乐正告于宾，乃降。（《乡射礼》）
小臣纳工，工四人，二瑟。小臣左何瑟，面鼓，执越，内弦，右手相。入，升自西阶，北面，东上坐。小臣坐授瑟，乃降。工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人洗，升，献工，工不兴。左瑟，一人拜受爵，主人西阶上拜送爵。荐脯醢。使人相祭。卒爵，不拜。主人受爵。众工不拜受爵，坐祭，遂卒爵。（《燕礼》）
小臣纳工，工六人，四瑟。……相者皆左何瑟，后首，内弦，挎越，右手相。后者徒相入。小乐正从之。升自西阶，北面东上。坐授瑟，乃降。小乐正立于西阶东。乃歌《鹿鸣》三终。主人洗，升实爵，献工。工不兴，左瑟，一人拜受爵。（《大射仪》）
在乡饮酒礼、燕礼、大射仪、乡射礼中，皆有乐工登堂，弦歌《鹿鸣》、《四牡》等曲目。在这过程中，一是采用“工歌”的形式，即乐工弦歌相关篇目；二是采用“合乐”的形式，即与乐悬诸乐合奏。值得注意的是，在乐宾仪式结束之后，相者、乐正、小乐正、小臣等降下，而留乐工在堂。这些乐工不随其他乐工撤下，在于服务“礼终之宴”上的无筭乐，这些在堂上弦歌的曲目，用于佐酒伴唱，浅斟低吟，不与钟磬乐悬合奏，形式简约。胡培翚解释道：“堂上之乐，唯取其声之轻清者与人声相比，则二人歌时，必二人鼓瑟，以合咏歌之声，不言可知。……堂上之乐，以歌为主；堂下之乐，以管为主。歌发则堂下之乐不作，管奏则堂上之乐亦停；所谓无相夺伦者此也。”[26]堂上弦歌，不用乐钟鼓等伴奏。
按照周制，“奏鼓以章乐，奏舞以观礼，奏歌以观和”，[27]钟鼓、舞蹈和歌咏的使用，有着必然的规定性。燕礼礼仪用乐有钟鼓伴奏。而礼后之宴的用乐，如《小雅·南有嘉鱼》所谓的“君子有酒，嘉宾式燕以乐” 意在娱乐宾客。此时庄严的礼仪已结束，以欢宴尽兴。在周人看来，“诗所以合意，歌所以咏诗也。今诗以合室，歌以咏之，度于法矣。”[28]赋诗、歌咏正是为了交流感情，讲究歌诗必类，以诗言志；而钟鼓成礼，在于明秩序，别尊卑。燕礼在于“仁宾客”，而“歌乐者，仁之和也”，因而燕乐去钟鼓，不用乐悬，而采用弦歌形式，义取宾主之和。按照周乐演奏方式，“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之”，[29]诗以道之，在于歌诗必类；歌以咏之，在于咏歌观和，即听其音声，明其旨义。《国语》、《左传》多载享、燕等场合之赋诗，正是“歌以咏之”的产物。季札观“乐工为之歌”，并未随之赋诗，而是略加点评，其论乐以德，论诗以义，符合周人论诗乐的准则，+⑦显示出良好的文化修养，故《左传》详述。
因而当季札提出“观乐”时，叔孙穆子便“使工为之歌”，这些歌是按照“无筭乐”的仪程，采用“房中之乐”的弦歌方式，在庙寝之中渐次“为之歌”《国风》、《小雅》、《大雅》、《颂》。
四、季札“见舞”与鲁之禘礼
《左传》记载叔孙穆子为之歌风、雅、颂，而至于乐舞，则曰“见之舞”。显然这些舞蹈并非为季札专门演出，而是其在鲁所见。周制“凡小祭祀，则不兴舞”，[30]故能见《大夏》、《大武》之类的舞蹈，则为天子之礼祭于太庙者，一般诸侯使用则为僭越，惟有鲁因周公而得以用天子规格祭祀先祖。+⑧即便如此，也不是随时可以用。庄公二十年（前675）冬，庄王庶子颓享五大夫，“乐及徧舞”，郑伯听说后就对虢叔说：“哀乐失时，殃咎必至。今王子颓歌舞不倦，乐祸也。”[31]后王子颓及五大夫乱亡。于此可知，鲁虽有天子之舞，然并非能随意举行，《论语·八佾》载孔子“八佾舞于庭”而“不可忍”的愤怒，出于对礼制规定的坚守；《左传·定公十年》载齐侯享定公，孔子谓梁丘据的“牺象不出门，嘉乐不野合”，则显示出礼仪场合和礼器使用的严格。尤其是强调礼制的叔孙穆子，只能让季札通过观礼“见舞”，故《左传》此处记载与“为之歌”有别。由此可知，这里的“观”，有两种方式，一是专门应季札之请而为之演奏，如“为之歌”之类，二是应季札请求而列观祭礼，以见周舞。
从《左传》记述来看，季札入鲁恰在六月。而鲁之禘祭亦在此月举行，季札“见舞”乃观鲁之禘礼，并进行评论。尔后继续出聘他国，至八月底结束回吴。在鲁观礼，乃春秋诸侯之共识。《左传·襄公十年》载荀偃、士匄言：“诸侯宋、鲁，于是观礼。鲁有禘乐，宾祭用之。”可知此时鲁之禘乐，已取代周天子之祭祀，而成为诸侯观礼的盛典。杨伯峻先生理解为“鲁用周王之禘乐，于享大宾及大祭时用之”，[32]从鲁襄公不享季札来看，其不是作为大宾而接待的，因而其能够“见舞”《大夏》、《大武》等，乃在鲁之夏祭礼仪中，得观禘乐。+⑨
禘祭有吉禘、时禘两种。吉禘意在终丧，一般在三年丧毕举行，闵公二年“吉禘于庄公”， 《左传》以“速也”贬其提前举行。鲁国在僖公八年，昭公十五年、二十五年，定公八年皆举行丧毕之吉祭。《左传·襄公十六年》穆叔聘晋，晋人言“以寡君之未禘祀，与民未息，不然不敢忘”，亦为吉祭。
时禘乃按时进行，杨伯峻先生言《左传》禘无定月，[33]一在于时禘在夏月即合礼。《礼记·王制》：“天子诸侯宗庙之祭，春曰礿，夏曰禘，秋曰尝，冬曰烝。”二在于《左传》常事不书，依月令行政。而季札聘鲁在襄公二十九年六月，据《礼记·明堂位》记载：
季夏六月，以禘礼，祀周公于大庙，牲用白牡，尊用牺、象、山罍，郁尊用黄目，灌用玉瓒大圭，荐用玉豆、雕篹，爵用玉琖仍雕，加以璧散、璧角，俎用梡嶡。升歌《清庙》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐於大庙，言广鲁于天下也。……
季札聘鲁，恰逢鲁国太庙举行禘礼。禘礼为祭祀文王、周公之礼，乃鲁显示其国高贵身份的祭祀仪式。由鲁公主持，用天子之制度，为一时盛典，多邀观礼之人。孔子曾言：“禘自既灌而往者，吾不欲观之矣。”[34]在于其精通禘之说，而在昭公晚年之禘，万舞于太庙者仅二人，而其余舞者均舞于季氏之家庙。[35]故在灌祭之后，孔子不忍观看僭越之舞。
季札聘鲁所观大禘，从其所“见舞”而言，乃合乎《礼记》之《明堂位》、《祭统》的规定。季札见舞《象箾》、《南籥》、《大武》、《韶濩》、《大夏》、《韶箾》诸舞，合乎夏禘用舞。上述舞蹈，有两个来源：一是蛮夷之乐。杜预认为《象箾》乃执兵器以舞，《南籥》乃执籥以舞，杨伯峻注：“舞南籥，盖奏南乐以配籥舞。”[36]从季札“美哉！犹有憾”的感慨可知，其当非文王之乐，更非《云门》、《咸池》之类的古乐，当为《礼记·明堂位》所言的“夷蛮之乐”。二是四代之乐，《礼记·明堂位》言：“凡四代之器、服、官，鲁兼用之。”乃出于舜、汤、文、武之乐。其中《大武》乃武王为飨于太庙而作，[37]《韶濩》象征汤以宽治民，+⑩《大夏》乃颂禹之治水，《韶箾》赞美舜之功德，+B11季札的评论正与之相符。
按照鲁禘礼的通例，是按照先近后远的顺序演出舞蹈。文公二年（前626）秋八月丁卯的太庙祭祀，就存在这种跻僖公神位在闵公之上的情形，《左传》视为“逆祀”，主持的夏父弗忌公开说：“吾见新鬼大，故鬼小。先大后小，顺也。跻圣贤，明也。明顺，礼也。”[38]《左传》事后附君子以为、君子曰之类的话进行评判，然只是事后非议，而未能改变鲁国祭祀的程序。由此可见，夏父弗忌所谓的“先大后小”的“逆祀”，当为鲁太庙用礼的基本准则，由此延展，先祀武王以《大武》、再以此以汤、虞、舜而上溯，鲁还用尧乐《咸池》、黄帝乐《云门》。
值得注意的是，《左传》所载季札观乐之次序，与传本《诗经》基本相同，以风、雅颂序次。而在《礼记·乐记》则载师乙言：
乙，贱工也，何足以问所宜？请诵其所闻，而吾子自执焉。宽而静、柔而正者，宜歌《颂》。广大而静、疏达而信者，宜歌《大雅》。恭俭而好礼者，宜歌《小雅》。正直而静、廉而谦者，宜歌《风》。
其以《颂》、《雅》、《风》为序。这样就可以看出，在周朝言诗，存在两种次序，一是季札观乐所见的，大致同于今本《诗经》的次序，我们可简称为“诗本次序”；另一种是师乙所言的《颂》、《雅》、《风》次序，其为乐官教习所用，盖因其所用场合之重要性不同而排列，我们可简称“乐本次序”。前者是按照演出的顺序排列，季札观乐可证。后者按照教乐的顺序排列，师乙论乐可证。
乐本次序是教乐所用，由古及今，由繁及简。诗本次序是演奏所用，由今及古，由简及繁。鲁隐公之后，乐工之外者言诗，皆以风雅颂为序，如《左传·隐公三年》载“《风》有《采蘩》、《采蘋》，《雅》有《行苇》、《洞酌》”云云，以风、雅为次。《论语·子罕》载孔子言：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”皆如此。《荀子·儒效》：“故《风》之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也。”与今出土竹简《孔子诗论》，学界最终排定为《风》、《少夏（小雅）》、《大夏（大雅）》、《讼（颂）》之次序，与季札观乐时次序一样。[39]可知诗本次序为演出本，而乐本次序则为教习本。
无独有偶，周之乐舞，亦有相似分判。前文所引《周礼》中所言乐舞演出的顺序，依次为《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，由古及今。而季札见舞的次序则正好相反，乃由今及古，由杀及隆，以《大武》、《韶護》、《大夏》、《韶箾》为次。以此为例，乐工言乐、礼书载舞，皆按照教乐次序为次，按照“分乐而序之”的原则六变而成乐。而在演出时，则依据场合、功用而另行排定，如季札所见先蛮夷，依武王、商汤、夏禹、虞舜之舞为序，所蕴德行趋深。其与《礼记》的《明堂位》、《祭统》所载次序正好相反。
由此可知，今本《诗经》的次序，乃鲁乐工演出之顺序，亦为乐官之外天子卿大夫士所观赏诗乐之次序，沿而习之，遂成定本。而在乐工眼中，此类乐曲，有古今隆杀之别，教习演奏之分，故乐工论乐、礼书所载，不同于今本次序。
作者说明：国家社科基金项目“秦汉国家建构与中国文学格局之初成”（12BZW059）成果。
注释：
①《仪礼·聘礼》中提到：“归大礼之日，既受饔饩，请观。讶帅之，自下门入。”钱玄先生认为季札观乐把“季札请观周乐”与韩献子“观《易》与《春秋》”都视为聘礼中的“请观”仪节，参见《三礼通论·聘礼通释》，南京：南京师范大学出版社，1996年版，第640页。然此“请观”，乃参观宗庙，非观乐，郑注：“聘於是国，欲见其宗庙之好，百官之富，若尤尊大之焉。……从下门外入，游观非正也。”一则聘礼举行于宗庙，不宜大规模演奏“诗”、“乐”，使得仪式冗长。二则若为常例，则《左传》不必如此专门详载，郑注为是。
②《周礼·秋官·大行人》注，北京：中华书局，十三经注疏本，1980年，第893页。《左传·襄公元年》作“小国朝之，大国聘焉”。
③依据《礼记·王制》孔疏引皇侃的看法：“戎狄之君使来，王享之，其礼则委飨也。其来聘贱，故王不亲飨之。”襄公不享，或有视其为南蛮之意，然从《谷梁》、《公羊》阐解及《左传》详载如此，可知非有此意。但寿梦卒后，临于周庙。《左传·襄公十二年》：“秋，吴子寿梦卒。临于周庙，礼也。凡诸侯之丧，异姓临于外，同姓于宗庙，同宗于祖庙，同族于祢庙。是故鲁为诸姬，临于周庙。为邢、凡、蒋、茅、胙、祭临于周公之庙。”显然承认了鲁、吴同宗，故季札方有聘鲁拜庙之礼。
④庙亦有寝，《诗经·小雅·巧言》言“奕奕寝庙，君子作之。”《礼记·月令》言“寝庙毕备”，皆庙、寝并提。郑玄注“凡庙，前曰庙，后曰寝。”孔颖达正义云：“庙是接神之处，其处尊，故在前。寝，衣冠所藏之处，对庙为卑，故在后。但庙制有东西厢，有序墙，寝制惟室而已，故《释宫》云‘室有东西厢曰庙，无东西厢有室曰寝’是也。”依周礼，聘飨礼在宗庙举行，由于庙之“寝”乃宗庙配殿，为藏先人衣冠处，燕礼不当在此举行。
⑤《仪礼》本为士礼，是面向士阶层参与礼仪活动所编撰，因而其中所记载礼仪用乐，非必然为天子诸侯大夫士庶人各阶层所遵守的曲目，即非定制，而是基于士阶层参与的礼仪活动，为例举。
⑥或根据《周礼·春官·磬师》：“教缦乐、燕乐之钟磬。”注曰：“燕乐，房中之乐。”孙诒让《札迻》：“宴乐即《周礼》之燕乐，亦谓之房中之乐。后文祭公饮天子酒亦云‘乃绍宴乐’，亦同。郭注非是。”认为燕乐亦用钟磬。其误在于将燕乐等同于房内之乐。燕乐用于燕饮，其在礼仪程序用乐，于周有钟磬伴奏。然歌乡乐，在寝宫演出，不用钟磬，故名。房中之乐，只是燕乐用于礼终之宴的场合，简单弦歌而娱宾的演奏方式而已。
⑦《左传·僖公二十七年》：“说礼、乐而敦诗、书。诗、书，义之府也；礼、乐，德之则也；德、义，利之本也。”
⑧《礼记·祭统》言：“夫大尝禘，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》。此天子之乐也。康周公，故以赐鲁也。子孙纂之。至于今不废。所以明周公之德，而又以重其国也。”
⑨《左传·襄公十年》疏：“以二十九年鲁为季札，舞四代之乐，知四代之乐，鲁皆有之。……禘是三年大祭，礼无过者，知禘祭于大庙，则作四代之乐也。《礼》，唯周公之庙，得用天子之礼。知其别祭群公，则用诸侯之乐。诸侯之乐，谓时王所制之乐，《大武》是也。然则禘是礼之大者，群公不得与同，而于宾得同禘者，敬邻国之宾，故得用大祭之乐也。”
⑩《左传·襄公二十九年》注言：“殷汤乐。”疏：“言其能绍继大禹也。”《周礼·春官·大司乐》疏：“濩，即救护也，救护使天下得所也。”
B11《左传·襄公二十九年》注：“象箾，舞所执。”《说文》：“虞舜乐曰《箾韶》，《尚书》作《箫韶》。”
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[29]同[4]，128.
[30]同[2]，721.
[31]同[7]，1774.
[32]同[11]，977.
[33]同[11]，321.
[34]魏·何晏注、宋·邢昺疏.论语注疏[M].十三经注疏本，北京：中华书局，1980：2466.
[35]同[7]，2109.
[36]同[11]，1165.
[37]今本竹书纪年·周武王[M].平津馆刊藏清嘉靖本，1.
什么是青春？
有人说，青春仿佛是朵素洁的昙花，来不及铺张、来不及遐思，甚至来不及弥补欠缺和瑕悖就那么匆匆地谢了。
也有人说，青春是间布置浪漫的小屋子，屋里的墙上画满了江南的芭蕉叶，屋外的檐上挂满了叮叮咚咚的风铃。
而我说，青春是一支最质朴的歌，在连绵的调子里却有着最高亢的音符。那音符的里面是对祖国母亲的无限深情、无比热爱。
还记得半个多世纪前有这样一群如火的年青人，他们为在侵略者铁蹄下苦苦挣扎的祖国母亲而悲恸，而神伤，而疾走狂呼。冰冷的水柱喷射在他们火热的胸膛上，妄想冻结他们的信念，却怎么也浇灭不了他们拳拳的爱国之心；坚硬的木棍敲打在他们笔直的脊背上，妄想镇压他们的理念，却怎么也打断不了他们深深的爱国之情；尖锐的警笛声叫嚣在他们的耳边，妄想恐吓他们的意念，却怎么也动摇不了他们坚定的爱国之念。于是乎——
看！那漫天飞舞的抗日传单是他们捍卫中华的战斗檄文。
听！那“打倒日本帝国主义”、“打倒汗奸买国贼”的彻天怒吼是他们悍卫祖国的战斗口号。
看！那用血肉之躯筑就的重[你阅读的文章来自：] 重人墙是他们捍卫中华的战斗堡垒。
听！那“反对华北五省自治”、“武装保卫华北”、“收复东北失地”的阵阵呐喊则是他们保卫祖国的战斗号角。
那一天，那天天地动容，那一天，就在1935年12月9日那一天，广大爱国学子们用自己的昂扬与热血谱就了一曲青春之歌、一曲群情激荡的爱国之歌。
老人们说过，爱国是一种魂，是擎天巨树上的落叶飘向大地母亲怀抱时的那一种殷殷深情，是一种使一个国家虽然饱经沧桑忧患却仍能焕发出生命光泽的力量支柱。
的确，那是一种魂！那是一种魂啊——！倘若没有它，我们的青春就如同失去雨露滋润的大地般荒芜；倘若没有它，我们的青春就如同失去灯塔引航的船只般迷惘；倘若没有它，我们的青春就如同失去繁星闪耀的夜空般苍茫。
《放鹤亭记》
作者： 苏轼
熙宁十年秋，彭城大水。云龙山人张君之草堂，水及其半扉。明年春，水落，迁于故居之东，东山之麓。升高而望，得异境焉，作亭于其上。彭城之山，冈岭四合，隐然如大环，独缺其西一面，而山人之亭，适当其缺。春夏之交，草木际天；秋冬雪月，千里一色；风雨晦明之间，俯仰百变。山人有二鹤，甚驯而善飞，旦则望西山之缺而放焉，纵其所如。或立于陂田，或翔于云表；暮则傃东山而归。故名之曰“放鹤亭”。
郡守苏轼，时从宾佐僚吏，往见山人，饮酒于斯亭而乐之。挹山人而告之曰：“子知隐居之乐乎？虽南面之君，未可与易也。《易》曰：‘鸣鹤在阴，其子和之。’《诗》曰：‘鹤鸣于九皋，声闻于天。’盖其为物，清远闲放，超然于尘埃之外，故《易》、《诗》人以比贤人君子。隐德之士，狎而玩之，宜若有益而无损者；然卫懿公好鹤则亡其国。周公作《酒诰》，卫武公作《抑》戒，以为荒惑败乱，无若酒者；而刘伶、阮籍之徒，以此全其真而名后世。嗟夫！南面之君，虽清远闲放如鹤者，犹不得好，好之则亡其国；而山林遁世之士，虽荒惑败乱如酒者，犹不能为害，而况于鹤乎？由此观之，其为乐未可以同日而语也。”山人忻然而笑曰：“有是哉！”乃作放鹤、招鹤之歌曰：
“鹤飞去兮西山之缺，高翔而下览兮，择所适。翻然敛翼，宛将集兮，忽何所见，矫然而复击。独终日于涧谷之间兮，啄苍苔而履白石。
鹤归来兮，东山之阴。其下有人兮，黄冠草屦，葛衣而鼓琴。躬耕而食兮，其馀以汝饱。归来归来兮，西山不可以久留。”
元丰元年十一月初八日记《放鹤亭记》
【注释】
1.放鹤亭；在今江苏徐州市云龙山上。
2.傃：（sù）向，向着，沿着
3.晦明：昏暗和明朗
4.挹：（yì）通“揖”，作揖
5.扉：门
6.适：恰好
7.纵：到，往
8.陂(bēi)：水田
9.彭城：古地名，今江苏徐州
10.名：给……命名
11.明年：第二年
12.升：登上
13.狎（xié）：亲近
14.阴：北面
15.及：漫上
【翻译】
熙宁十年的秋天，彭城发大水，云龙山人张君的草堂，水已没到他家门的一半。第二年春天，大水落下，（云龙山人）搬到故居的东面。在东山的脚下，登到高处远望去，看到一个奇特的境地。于是，他便在那座山上建亭子。彭城山，山冈从四面合拢，隐约的像一个大环；只是在西面缺一个口，而云龙山人的亭子，恰好对着那个缺口。春夏两季交替的时候，草木茂盛，似乎接近天空；秋冬的瑞雪和皓月，千里一色。风雨阴晴，瞬息万变。山人养两只鹤，非常温驯而且善翔。早晨就朝着西山的缺口放飞它们，任它们飞到哪里，有时立在低洼的池塘，有时飞翔在万里云海之外；到了晚上就向着东山飞回来，因此给这个亭子取名叫“放鹤亭”。
郡守苏轼，当时带着宾客随从，前往拜见山人，在这个亭子里喝酒并以此为乐。给山人作揖并告诉他说：“您懂得隐居的快乐吗？即使是面南称尊的国君，也不能和他交换。《易》上说：‘鹤在北边鸣叫，它的小鹤也会应和它。’《诗经》上说：‘鹤在深泽中鸣叫，声音传到天空。’大概那种东西（指鹤）清净深远幽闲旷达，超脱世俗之外，因此《易》、《诗经》中把它比作圣人君子。不显露自己有德行的人，亲近把玩它，应该好像有益无害。但卫懿公喜欢鹤却使他的国家灭亡。周公作《酒诰》，卫武公作《抑》，认为造成荒唐的灾祸没有能比得上酒的；而刘伶、阮籍那类人，凭借这保全他们的真性，并闻名后世。唉，西南的君主，即使清净深远幽闲旷达，像鹤这样，还不能过分享受，过分喜好就会使他的国家灭亡。而超脱世俗隐居山林的贤士，即使荒唐迷惑颓败迷乱像饮酒的人，还不能成为祸害，更何况对鹤的喜爱呢？由此看来，君主之乐和隐士之乐是不可以同日而语的。”山人欣然笑着说：“有这样的道理啊！”于是，写了放鹤、招鹤之歌：
鹤飞翔到西山的缺口，凌空高飞向下看选择它去的地方，突然收起翅膀，好像将要落下；忽然看到了什么，矫健地又凌空翻飞。独自整天在山涧峡谷中，啄食青苔踩着白石头。鹤飞回吧，到东山的北面。那下面有人，戴着黄色的帽子，穿着草鞋，披着葛麻衣服，弹奏着琴弦，亲自耕种自食其力，剩下的东西就能喂饱你。回来啊，西山不可以久留。
【赏析】
本文在描写隐士的情趣,假使是帝王，连爱鹤也会招来祸害；但作为一个隐士，就是纵酒也不要紧，反而可以逍遥自在，过放逸的生活。
第三段叙述隐者和南面王在生活情趣上迥然不同。隐士不但可以养鹤，甚至纵酒，还可以传名；国君却不然。
这篇文章，妙在气势纵横，自然清畅，完全是作者性情的流露。放鹤亭并不算是名胜，却因这篇文章的关系，也同时流传下来。此篇所言不仅与「超然台记不谋而合，同时此文中他道家思想的表现更是显露无遗。
又：本文作于苏轼知徐州时，主要描写与山人游宴之乐，并通过引古证今，歌颂隐逸者的乐趣，寄寓自己政治失意时想往清远闲放的情怀。文章写景精约，却特征突出；叙事简明，却清晰有致；引用典故能切中当今；用活泼的对答歌咏方式抒情达意，显得轻松自由，读来饶有兴味。
4月8日晚北京音乐厅，刘秉义独唱音乐会在这里举行，有钢琴伴奏，有中国歌舞剧院交响乐队伴奏，张峥执棒指挥，共演唱了18首中外名曲。
著名男中音歌唱家刘秉义先生年已古稀，却有勇气搞一场个人独唱音乐会，确是不简单，更不容易。开这场独唱音乐会决不可能是一时冲动，单凭勇气就能做到的。靠的是实力。音乐会上，没有请一位嘉宾助阵来友情演出，他一个人由始至终一气呵成，全场18首曲子，中外兼收，一曲接着一曲，声情俱佳，毫不喘息！难得，十分难得！这是功底扎实的具体表现。70岁的人，整场音乐会唱下来，气不竭，声不嘶，凭的确实是声乐技巧。如果请上三两友人、嘉宾友情演唱几曲，那是谁都可以理解的。记得上海大剧院曾请到著名的西班牙男高音多明戈开个人独唱音乐会，虽然有我国两位青年歌唱家友情出演，但是多明戈先生仍然是力不从心，在演唱《星光灿烂》时，突然高音失误，在舞台上中断演唱。
刘秉义在音乐会上用汉语演唱外国歌曲。这是贴近群众的艺术态度。以俄罗斯《跳蚤之歌》为例，应该说这是观众熟悉的歌曲，用汉语演唱其效果却比用俄文演唱还要好得多。他惟妙惟肖的表演和台下观众会心的反应，说明艺术功底得到了观众的认同。我们的声乐舞台上许多歌者唱外国的原文歌曲，如醉如痴，观众却听不懂，有的甚至连歌唱者自己都不知所云。当然，参加一些国际的声乐比赛需用原文演唱，那是另一回事。在国内为一般的听众演唱，还是要从为群众服务的角度出发，坚持唱翻译过来的歌词，从现场演唱《共青团员之歌》、《跳蚤之歌》、《斗牛士之歌》的效果来看，观众因为听懂了歌词，产生了强烈的共鸣，成为了你的“知音”。如果唱原文，效果未必如此吧？
音乐会已经过去了，但是榜样的力量却会铭记在人们的心中。现在的声乐舞台上，浮躁虚假的现象严重，恰值此时，刘先生的独唱音乐会的举行，给人以启迪，使人振奋。再说一遍，古稀之年，仍开原声独唱音乐会，不用友情助演，一气呵成，真是不容易啊。为声乐艺术的健康发展，他做了有益的事情。我为他鼓掌喝彩。
1、珍珠之歌随波荡漾，余音袅袅，终于完全消失。
2、在沙漠那边，袅袅白烟缓缓升起。
3、在课之尾设疑，让学生感到余音袅袅，言已尽而意无穷。
4、那声气哗啦哗啦，又像风涛澎，又像狼吞虎咽，中间还夹着一丝又尖又细的声音，忽高忽低，袅袅不绝。
5、这结尾是而似乎不是文章的结尾，余音袅袅，令人回味无穷。
6、那些乐曲是如此的美、余音袅袅，使人感到心灵平和。
7、她已离去，但她那美妙的歌声仍然袅袅余音，不绝于耳。
8、小说情节一唱三叹，回环往复，给人一种余音袅袅的感受。
9、那些声音又回来了，像一根根弦接连绷断，铮然作响后在寂静中余音袅袅。
10、思念像一条流不尽的江河，思念像一片温暖的流云，思念像一朵幽香阵阵的鲜花，思念像一曲余音袅袅的箫音。
11、思念像一曲余音袅袅的萧声。
12、希望之歌随波荡漾，余音袅袅，终于完全消失。
13、爱情和情歌一样，最高境界是余音袅袅。
14、这只歌唱遍了神州大地，五十年悠悠岁月，余音袅袅，一曲难忘。
女：尊敬的各位领导、各位来宾
男:观众朋友们
合：大家好！
女：欢迎光临2004年XX市警察开放日活动现场！
男：我是主持人XXX
女：我是主持人XXX
女：首先，请允许我介绍出席今天活动的领导和嘉宾，他们是……（男女主持人交叉介绍领导和嘉宾）
合：让我们以热烈的掌声欢迎他们的到来！
女：下面请XX市委常委、XX局党委书记、局长XXX同志致开幕词。
女：谢谢XXX！
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男：在深化改革的今天，XX公安以更加博大的胸怀，去面对世界，面对挑战。
女：XX公安民警不仅能征善战，而且人才济济，多才多艺。为了让市民更加理解、支持我们的公安工作，感谢各级领导的关怀，特别为大家献上这台民警自编自演的文艺节目。
男：首先，请欣赏XX警乐队演奏的《人民警察之歌》、《好日子》
男：这段时间以来，全国公安系统掀起了大练兵活动的热潮，我们的公安民警练思想、练业务、练体能，不断提高打击违法犯罪和为人民服务的本领。
女：人民警察练兵忙，三大使命肩上扛；练就一身硬本领，擒敌捉贼打胜仗。为了讴歌民警投身练兵活动的一片赤诚，我们的民警自己创作了一首大练兵之歌。
男：请听XX分局民警XXX创作演唱的《大练兵之歌》
女：世界上最无私的是爱是母爱，最关心我们的人是母亲，无论我们走得多远，母亲永远是我们坚实的后盾。下面请欣赏XX分局民警XXX为大家带来的歌曲《母亲》。
女：下面请欣赏小提琴独奏《新疆之春》，演奏者XX单位XXX、钢琴伴奏XXX。
男：上下五千年，风云九万里，中华民族创造了傲视世界的灿烂文化。
女：在中华民族全面复兴的伟大征途中，这种深厚的文化底蕴是推动中华民族不断向前发展的强大动力。
男：中国传统书法艺术中的行草墨彩飞扬，笔走龙蛇，被誉为凝固的舞蹈，今天我们为来宾们准备了一组节目——《舞起书风》。下面请出表演者青年书法家XXX同志。
（由礼仪小姐引导出场，XXX向大家敬礼）
主持人介绍XXX同志的基本情况及参加全国、全省书法比赛的获奖情况。
随后奏乐、伴舞及书法表演。（快写完时主持人朗读书法内容）
女：下面请欣赏手风琴独奏《西班牙斗牛士》，由XX单位XXX表演。
男：公安工作的开展离不开干警家属的理解和支持，为了今天警察开放日，我们可亲可敬的家属带来了一首歌曲《前门情思大碗茶》，由XX单位民警家属XXX演唱。
女：下面请欣赏管弦乐四重奏：《小夜曲》、《步步高》，演奏者XXX等。
女：共青团员是党的助手，共青团员是我们公安队伍的生力军
男：我们XX公安共青团员为了羊城人民的安宁和幸福，守卫在光荣的岗位上，继续谱写着青春的辉煌。
女：请听男声小组唱《共青团员之歌》、《弹起我心爱的土琵琶》
男：XX电声乐队刚成立不久，今天，他们为大家演奏《茉莉花》、《机器猫》等乐曲。
女：今天的文艺演出到此结束。
