时间：2023-05-29 17:33:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇郭沫若诗集，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
摘 要：郭沫若在我国现代文学史上是一个足以代表一个时代的诗人与历史剧作家，他的文学创作中处处彰显着自我意识，结合他的作品《女神》对其中的自我意识进行了探讨。
关键词：郭沫若；文学创作；自我意识
《女神》是郭沫若出版于1921年8月的第一本诗集，其中的代表作有《凤凰涅》《我是个偶像崇拜者》《天狗》《立在地球边上放号》等，这一诗集有着崭新的形式与内容，开一代诗风，堪称是中国现代新诗的奠基之作，在这本诗集中塑造了自我抒情主人公的形象，彰显着自我意识的觉醒。狂飙突进的无私时期需要诗人用高昂热情的浪漫主义来表现，于是郭沫若抓住这一点运用了“偏于主观”的艺术想象力进行创造，个人的郁结、民族的郁结都在作品中通过自我意识的觉醒喷发出来，于是自我抒情主人公形象成为《女神》最主要的艺术追求。
《女神》的抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”――“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。在伟大的“五四”运动中，祖国得到新生，中华民族得到觉醒，其中的《凤凰涅》正是宣告着中华民族正在经历着涅，“死灰中更生”的历史过程，郭沫若以“凤凰”来象征祖国，也可以说是象征抒情主人公，或者是两者合一。全诗描写了凤凰死而复生的全过程，有写凤凰自焚的悲壮，还有写凤凰更生的光明世界，处处荡漾着“五四”的青春气息，蕴含着大胆的否定、愤怒的控诉、热烈的歌唱。在《炉中煤》中，用“心爱的人儿”“年青的女郎”来象征祖国，将新生的中华民族形象进行了艺术创造与表现。
这是一个具有彻底的破坏和大胆创新精神的自我形象。这个自我是崇拜自己，热烈追求精神自由与解放的自我，在《我是个偶像崇拜者》《梅花树下的醉歌》《天狗》中处处宣扬着自我，这是中国历史上第一次对自我价值的肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认，这无疑是自我意识的觉醒与解放。他在《女神》中所显示的人的精神自由状态是令人向往的、真实的、自然的，这对于压抑的中国人是破天荒的。
这是一个目光不局限的自我形象。在《女神》中抒情主人公的目光不只是局限于中国一隅，而是将眼光放远到世界与人类。在《晨安》中，“我”不仅向“我年轻的祖国”“我浩浩荡荡的南方扬子江”问候，还向恒河、印度洋、红海、尼罗河致意，这在文学史上都是具有开创性的，这样开阔的胸襟和眼光都是郭沫若创造自我意识的展现。
总之，郭沫若是继鲁迅之后中国现代文学史上的摩罗诗人，他的文学创作中对于自我意识的表现非常突出，是他的“诗是人格创造的表现”的最好诠释，也突显了中国文学的发展与进步。
参考文献：
[1]钱理群，温儒敏.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，1998-07.
[2]刘玉峰.郭沫若《女神》中的“西方形象”[J].语文建设，2013（02）.
静夜
郭沫若
月光淡淡 天河何处?
笼罩着村外的松林。 远远的海雾模糊。
白云团团， 怕会有鲛人在岸，
漏出了几点疏星。 对月流珠?
阅读题
14、第一节写的是哪些景物?这些景物构成了一幅什么样的景象?( 2分 )
15、为什么写“对月流珠”呢?是表达了一种什么感情呢?( 2分 )
参考答案：
14月光、松林、白云、疏星。月光朦胧，笼罩着松林大地，团团的白云遮掩着月亮和星星。给人的感觉是朦胧、恬静的美。
15、一个凄美的故事，抒发了作者对现实的失望，对祖国、家乡、亲人的思恋之情。
主题归纳
这首小诗通过对月光，松树，疏星，天河，白云的描写，大胆想象，描绘出一幅极为宁静美好的月夜晚景图，表达了作者对时代的失望情绪，也隐隐流露出对祖国，家乡和亲人的思念之情。
背景说明
《静夜》选自郭沫若第二部诗集《星空》。《星空》写于五四以后郭沫若最苦闷的时期。当时他正在日本留学，其间于1921年4月和次年暑期两度回国。面对当时中国的现实，诗人感到失望和痛苦，他痛恨黑暗的现实，向往光明的未来。但五四时期那种勇猛的反抗精神和烈火般的热情已经消退，有的只是“潮退后的一些微波，或甚至是死寂”(郭沫若语)。所以，在《星空》中，诗人流露出较浓重的失望和悲愁情绪，虽然表现了要求奋飞、新生和自由的愿望，但另一方面又包含了逃避现实、独善其身的消极情绪。这是《星空》给人的整体阅读印象。解读《静夜》时必须联系上述具体的时代背景.[2]
诗歌解读
这首小诗共两节。
第一节，写人间的月色和晚景。这是诗人站在地上写景。展现在读者面前的，是淡淡的月色，笼罩着村外的那一片松树;天上团团白云之间，隐隐约约露出了几颗星星。短短四句，描绘了一幅极其宁静、美好的月夜晚景图，把人带进一个超现实的梦的世界。这为诗人下面展开联想营造了氛围。
Asks the Possible to the Impossible， "Where is your dwelling1）-place？"
"In the dreams of the Impotent2），" comes the answer.
“可能”问“不可能”：“你在哪里居住？”
“在无能者的梦里。”对方回答道。
赏析
拉宾德拉纳特・泰戈尔（Rabindranath Tagore， 1861～1941），印度著名诗人、文学家、社会活动家、音乐家、画家。泰戈尔的诗作多为不押韵、不雕琢的自由诗和散文诗，文字优美、感情真挚、思想深刻。他一生创作了50多部诗集，包括《新月集》（The Crescent Moon）、《园丁集》（The Gardener）、《飞鸟集》（Stray Birds）、《吉檀迦利》（Gitanjali）、《流萤集》（Fireflies）等。1913年，泰戈尔凭借《吉檀迦利》成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。他的诗歌对中国现代文学产生过重大影响，启迪了郭沫若、徐志摩、冰心等一代作家。本诗选自《飞鸟集》，它是世界上最杰出的诗集之一，共包括325首无标题小诗，它们多是短小精悍的隽语，通常只有一两句话，但却闪烁着智慧的光芒，寓意深刻、充满哲理、耐人寻味，凝聚着诗人对自然、对人生的点点思绪。
本诗采用拟人化的手法，将“可能”与“不可能”人格化，以对话的形式揭示了一个深刻的哲理。读完第一句诗，读者可能会感到奇怪：为什么“可能”要问“不可能”住在哪里呢？读到第二句，读者就会蓦然醒悟，原来是因为“不可能”竟然居住在无能者的梦里。其中蕴含的哲理不言自明：对于成功者来说，没有什么是不可能的；而对于无能者来说，即使做梦，梦到的也是种种不可能。美国著名女诗人埃米莉・迪金森（Emily Dickinson）写过这样一句诗“I dwell in possibility （我居住在可能中）”，它与这首小诗所蕴含的哲理可谓相映成趣。小诗的用词也颇具特色。诗中的三个“人物”：“可能”“不可能”和“无能”都是以定冠词加上首字母大写的形容词的形式来表达的，表示拟人化。“Possible”和“Impossible”属于同源词，“Impossible”和“Impotent”则首韵相同；三者在词形和语音上都相互关联，无论从视觉还是听觉上来说都颇有情趣，令人难以忘怀。
郭沫若是一位富有独创性的诗人，他和鲁迅一样，从“五四”开始就站在时代的前列，在诗歌方面，他以他的新诗集《女神》登上诗坛，是一个在中国现代文学史上有着重要地位和影响的作家。《女神》的出现如狂涛巨谰。在当时所引起的轰动，无人可以与之匹敌。《女神》确实成了“新诗坛上的一颗炸弹”，它“以崭新的内容和形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。”本文结合《女神》作品的解读。试对其抒情艺术的一个侧面——抒情意象做点探索。
意象是诗学评论中一个重要概念，关于意象的含义，古今中外，历来见仁见智。张清祥先生认为，在我国文学理论中，“意象”理论的源头是《周易》和《庄子》o《周易·系辞上》中“立象以尽意”最早论证了“意”与“象”的关系，《庄子·外物》中“得意忘言”舍“象”重“意”给后世的美学思想和意象论的发展以很大影响。最早把“意”与“象”组合在一起的是汉代王充，他在《论衡·乱龙篇》中说：“礼贵意象，示义取名。”已经接触到仪式表象中的文化内涵。把“意象”一词第一次用于文学理论的，是中国古代最系统的文学巨著《文心雕龙》。《文心雕龙·神思》中“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤，——此盖驭文之首术，谋篇之大端”所提出的“意象”。是指作家在生活中有了深切的感受和感动的艺术想象的产物。真正文论意义上的“意象”，亦即“意象”论的成熟期，在明清，尤其是清王夫之对意象理论的论述，是意象理论发展的一个高峰。他在《夕堂永日绪论-内编》中说：“夫景与情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”在《古诗评选》卷五中叉说：“言情则于往来动止缫缈有无之中，得灵而执之有象，取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺，而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情，神理流于两间，天地供其一目，大无处而细无限……。”此后，以意象论诗，更是数不胜数。我们认为，所谓意象亦即灌注了作者丰富思想情感的物象。
《女神》中的意象其实是丰富多彩的，为便于分析，我们把其大致分为三种类型。
1、自然意象，富于鲜明个性。郭氏笔下的自然意象，是一些壮伟的意象，是宇宙、太阳、星空、地球、高山、海洋等。郭氏笔下的海水，“浩淼无际，与天相接”(《女神之再生》)，洞庭湖“浩淼迷茫”(《湘累》)，“无限的太平洋鼓奏着男性的音调!万象森罗，一个圆形舞蹈!”(《浴海》)， “无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”(《立在地球边上放号》)，“青沈沈的大海，渡涛汹涌着，潮向东方。”(《太阳札赞》)，这些大洋、波涛，充满者一股无与伦比的力，这些自然意象经过诗人想象的飞腾和感情的灌注，以自己全部生命和人格的艺术创造，染上了诗人主观情绪的审美色彩，跳动着强烈的生命、火热的情感和无穷的创造力，一如李白笔下那狂然不羁的江河，那势拔五岳的奇峰。与李白对月的情有独钟相对，郭沫若《女神》中太阳的意象屡屡出现，在郭沫若的笔下，太阳，不仅是一团“耿晶晶地白灼的圆光”，“披着金光灿灿的白衣”(《太阳礼赞》)，而且犹如火中的凤凰，迷人的新嫁娘，热烈的榴莲，更像那希腊神话中的阿波罗。它驱除黑暗，横扫阴霾，消除严寒，融化冰雪。它沐浴万物，光照寰宇。使整个大自然“到处都是生命的光波”到处都是新鲜的情调到处都是诗，到处都是笑《光海》，到处都是华美、芬芳、自由、欢唱。当太阳喷薄而出时，大海也伸出了无数的臂腕希望拥抱这即将来临的太阳，而诗人“两眸中有无限道的金丝向着太阳飞放”；当太阳当顶时，太平洋鼓奏起男性的音调在烈日下放歌，而诗人则“血和海浪同潮，心和日火同烧”；即使在太阳夕渡，诗人也发誓要与太阳同行，能像情郎一样拥抱这新嫁娘般的太阳是诗人最辉煌的梦想。如果说李白的月亮意象只是某种程度地突破了传统的中和之美的规范的话，那么，郭沫若的这些激情喷涌的诗篇，所创造的这些阳光壮伟的意象，则完全破坏了传统文化中“温柔敦厚”的诗歌传统和冲淡、平和、宁静的审美风格，而显示出一种男性的阳刚豪迈之美。
2、神话意象，注入了强烈的主观意识。郭沫若曾说过：“神话的世界是从人的感性产生，不是从人的智性产生。原始时代的诗人——我故意用‘诗人’这一个辞——在一切自然现象之间，感受着多种多样的情绪，而把这些情绪各具象化，人格化；遂使无生命的自然都成有生命力的表现，诗人是在自然的镜中投射出自体的精神活动。”他强烈地渴望通过艺术形象把自己内心世界的欲望、经验转化到外部世界，上古神话原形复活在《女神》艺术世界里：炼石补天的女神、吞日月宇宙的天狗、射天狼的太阳神圣东君、唱着永恒的恋歌的湘水女神、自焚而死的凤凰等。不但中国古代神话，世界古代神话也在《女神》中复活了：希腊神话中的太阳神亚坡罗(Apollo)、盗天火的巨人普罗米修斯(Prometheus)、天方古国的神鸟菲尼克斯(Phoenix)，罗马神话中的爱神丘比特(Cupid)，希腊罗马神话中的酒神(Bacchus)，罗马神话中司美与恋爱的女神维纳斯(Venns)，希腊神话中司健康的女神(Hegeia)等，与李白笔下的神话意象比较，郭氏笔下的这些神话意象除了同样借神话原形赖以承载或外化或象征诗人的思想、情感之外，还有两个显著的特点：一是对神话原形进行了改造，如把炼石补天的女神改为不再炼石补天，而去创造新生的太阳。天狗不仅吞日、吞月，还能吞宇宙，吞万物。甚至吞噬自己。二是这些神话意象的“强力”性，无论是中国的炼石补天的女神，还是西方盗天火的普罗米修斯；东方的天狗，还是西方的亚波罗，均属“强力”型意象。郭洙若《女神》中的这类意象的l出现，对于“召唤因儒家文化的影响而导致失落的‘强力’精神”，意义无疑是显然的。
3、社会意象，体现了诗人丰富的社会认识。郭沫若作为一个激进热情的诗人，他并没有把自己拘束于个人情感的狭小天地里，在诗中，他把时代的欢乐、痛苦、希望、动荡等较深广地体现出来了。《女神》中选择了许多历史人物、历史故事组合创造出的社会意象群。这些意象具有深刻的社会联系，有时甚至隐喻着某种社会现象、社会状态发展的历史。诗人天才的智慧借着想象的翅膀在艺术的天空飞翔，在古今中外广袤的时空背景下，一系列凝聚着社会认识内涵的人物进人他的诗中，如《电火光中》“蓬蓬的头发，好象奔流的海涛”，“高涨的白领如同带雪的山椒”，“如狮的额，如虎的眼”，“好象大宇宙意志自身的头脑”，“笔尖头上正在倾泻着怒潮”的贝多芬，已是蓬勃的生命力和自由创造的精神的象征，体现出强烈的时代气息。 在《匪徒颂》中诗人三呼万岁的古今中外的一切真正的“匪徒”：克伦威尔、华盛顿、黎塞尔一切政治革命的匪徒，马克思、恩格斯、列宁一切社会革命的匪徒，释迦牟尼、墨家巨子、马丁路德一切宗教革命的匪徒……这些所谓的“匪徒”，生长在不同的国家，活动在不同的时代，从事不同的事业，但他们有一个共同之处：他们都是旧世界、旧制度的叛逆者、破坏者，新学说、新思维的创立者和代表者。他们在不同的地域为人类事业做出强大的贡献，在历史上起过进步作用，已经成为一种社会历史和时代精神的化身。《笔立山头展望》一诗热情歌颂都市文明和近代动的精神：“黑沉沉的海湾，／停泊着的轮船，／进行着的轮船，／数不尽的轮船，／一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀!／哦哦，二十世纪的名花!／近代文明的严母呀!”民主和科学是五四的两大旗帜，诗人热情歌颂科学与技术的迅猛发展，歌颂二十世纪的近代文明以及那种飞腾奔涌、狂叫不息的“速力”，以唤醒国人改变现状、追求文明进步的强烈愿望。因此，诗中写到：“大都会的脉搏哟!／生的鼓动哟!／打着在，吹着在。叫着在，喷着在，飞着在……／我的心脏呀，／快要跳出口来了!哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛，／涌着在，涌着在，涌着在……涌着在呀!”。郭沫若以科学的态度，形象地描写对大都市的观感，生动地指出了大都市充满喧闹、充满生机，激烈动荡的社会风貌，反映了二十世纪初的时代精神，热情地歌颂了近代科学文明。“五四。运动爆发后，诗人异常激动，他说：“五四以后的中国。在我心中就象一位葱俊的有进取气象的姑娘。”他唱出一首首的恋歌，来倾吐对祖国的酷爱、期待之情，《炉中煤》就是这样的一首代表作。可是，当诗人怀着这种兴奋的心情踏上祖国的土地以后，他所见到的是：“游闲的尸，／嚣的肉，／长的男袍，／短的女袖，／满目都是骷髅，／满街都是灵柩……”满目所及是上海街头暗淡凄凉的景象，是失去了中华民族灵魂的行尸走肉。这“尸”与“肉”，“男袍”与“女袖”，“骷髅”与“灵柩”，正是半封建半殖民地中国社会的象征。
《女神》中还有一些代表人类文化创造结晶的意象，例如长城、金字塔、苏伊士运河、大都市、摩托车、x光线等意象，这些意象蕴含着丰富深厚的文化内涵，代表了人类无穷的智慧和创造力，使《女神》充满现代意识，具有鲜明的现代色彩。
【关键词】文学 审美 差异 以人为本 宗教思想
【中图分类号】G53 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）7-0008-01
现代文学观念以及文学理论学科的生成发展，无疑与“审美”有着难以斩断的密切关联。在文学属性的系统中，“审美性”是一个不断受到重视的因素，并且在很多时候被泛化为一种批判和质疑的思想力量而参与到文学理论的历史演绎之中。 “审美”要素在文学中日益膨胀。文学的审美具体又有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。（童庆炳）“审美”是文学区别于一般意识形态的特征（1981）由于不同环境与差异文化的影响， 西方文学作品在人物塑造和文化内蕴的存在着很大的差异，因此东西方文学作品中必定也存在着审美差异。
在中国传统的美学思想中，不仅富有独特的民族审美命题与范畴，而且也贯穿着以人为本的人本主义精神。在这种美学思想影响下的文艺创作，无不充满了对人的关注、对人之生命价值意义的关切与肯定。 在西方，宗教思想自古希腊起就是审美文化的一个支点，甚至有研究者指出，卢梭“ 对宗教的重视” 乃是托尔斯泰小说中所张扬的宗教思想的源泉之一。可见西方审美文化中的宗教思想对西方文学名著有着独特的影响。
（一）《封神演义》与《荷马史诗》
虽然《荷马史诗》早在公元前10世纪左右就已出现，而《封神演义》写于明代，并非同时期的作品。但二者描写的却是差不多同时代的事情，因此在内容上具有一定的可比性。首先，都是关于人类文明之初，较为久远的故事；其次，都描写了关于战争的故事；最后，战争都有神灵的参加。
《封神演义》与《荷马史诗》都描写了战争，而且两场战争皆因神灵而起。《封神演义》中，纣王亵渎女娲引来灾祸；《荷马史诗》中，女神故意让帕里斯拐走海伦，引发战争。两场战争都有许多神灵推波助澜，甚至亲自参与。但在《封神演义》中，神与人界限并不是绝对的，神是由人修炼而成的，而人也可以杀死神。《荷马史诗》中，神灵高高在上，操纵人类。既使其中的人类英雄，不是具有神的血统，就是具有神所赋予的力量，使他们能够在历史发展的紧要关头决定历史的变化方向。人类所谓的智慧，在神灵面前不过是一个笑话。
两部作品表明，东西方民族早在幼年时期审美就有着巨大差异。直至今天，东西方审美都拥有着截然不同的思想。以中国为代表的东方始终对人的生命与价值有着执着的关切。对比中国，我们会发现，西方文学中审美最开始就受宗教思想的束缚。西方一方面试图向神表明人类理性的力量，一方面却无法摆脱上帝的束缚。
（二）《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》
爱与死，是文学创作的一个永恒的主题。是东西方审美倾向的共同指向。欧州文艺术复兴时期英国的大戏剧家莎士比亚创作的著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》与中国宋朝以来广泛流传于民间的爱情故事《梁山伯与祝英台》所选择的就是这样一个超越时代、超越国界、超越民族的共同的主题。
比较《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》两部不朽的作品，我们可以看到东西方审美所存在的巨大差异。首先，东方“爱”的含蓄与西方“爱”的直率形成了鲜明的对比。
莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》里所描述的两个年轻人的爱情，是那样火热和大胆。罗密欧和朱丽叶不管两个家族之间的仇恨多深，也不管世俗的看法多么顽固，一见钟情后便迅速敞开心扉，向对方倾诉自己的爱慕之情。他们爱得狂热，爱得象火山爆发一般喷泄而出。这种直率的表达“爱”的方式，是文艺复兴时期，西方新兴的资产阶级追求摆脱宗教思想的束缚。宗教思想的束缚与反抗成为文学作品中的根源。
在中国的民间传说《梁山伯与祝英台》中，祝英台在哭祭完毕梁山伯之后，一头撞裂坟墓，钻进去以死殉情。他们化为两只美丽的蝴蝶，翩翩起舞在人间的万花丛中。死得不仅悲壮而且美丽，充满了浪漫主义的色彩。这其实就是东方审美价值的一个重要表征。在我国的其他民间传说及文学创作中，这种浪漫的结局俯瞰皆是。死的美丽，是东方古老哲学中关于“好人必得好报”、“得道多助”的认知结果，是关于相信“涅盘”和人有“来世”的一种响往的具体表现。尽管受到封建思想的束缚，但是中国文学中的审美一直更关注于人本身的美好结局。
（三）女神 和 序曲
诗歌文本集自然美、社会美、艺术美于一体，蕴藏着丰富的审美宝藏。诗歌的审美文化就是为激发审美兴趣、培养审美心理，提高审美创造能力提供了广阔的天地。无论是审美形式还是审美意象，都有客观的现实生活或社会文化背景为基础，都是人在清醒状态之中形成的审美心理形态。因此中西方诗歌在审美方面存在着明显的差异。
郭沫若的《女神》和华兹华斯《序曲》同是抒发自己的感情、反映诗人心灵诗集。郭沫若的《女神》是一部浪漫主义诗集，重视主观，强调自我表现。《女神》是“自我表现”的诗作，诗中的凤凰等，都是诗人的“自我表现”。诗中的“自我”主观精神，是强烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主义精神。诗中的直抒胸臆表现为喷发式的宣泄，首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。是诗人郭沫若对中国对民族对自我的价值追求。是中国审美文化的集中体现，是对人的自我追求和关切。
和郭沫若的《女神》类似，华兹华斯的代表作《序曲》就是一部反映诗人心灵成长的哲思长诗。他的诗歌对于人、上帝以及人所生活的世界都有深入的思考。华兹华斯的宗教观点及其在诗歌中的体现一直是评论界关注的重要课题。然而，研究的困难就在于华兹华斯的诗歌中很难找到直接描述宗教主题或宗教教义的诗句；他的诗歌语言也避免使用宗教词汇和形象；他总是巧妙地把宗教与其它诗歌主题融合起来，将自己的宗教思想传递于字里行间。他的宗教语言的模糊性使评论家们对他的宗教观点有了多种阐释，他是否是一个宗教诗人也成为争论的焦点之一。
在《序曲》中，华兹华斯特别阐释了他对想象的观点，延续了英国浪漫主义诗歌的总体特点，但是和《女神》最大的不同就是诗中总是渗透宗教思想。这就是东西方审美差异的具体体现。 尤其是在中国新时期文学在批判现代专制主义的同时，也表现出以“ 人” 为中心的现代人文主义，关心人， 表现人的内心生活，探寻人的深层意识，促进人的个性发展，又与其时关于人性、 人情、 人道主义、 人的个性、 人的本质力量等。而在西方特别是整个中世纪，宗教思想在整个社会意识形态领域里居于独尊地位，教会成为整个社会的精神支柱，虽然文艺复兴以来一直都对其进行着反抗，但宗教在西方社会中仍占有相当重要的地位。在西方众多文学名著中都会或多或少的体现着西方审美中的宗教思想。
小结：
通过以上论述可以清晰的看出，中西方在审美意识中存在着很大的差异性，正是这些差异性导致中西方在审美态度、艺术追求等多方面显示出极为不同的特点。正是这些不同的特点导致东西方文学作品中存在着审美差异，无论从古代到近代的文学作品、从国内到国外的文学作品都渗透这审美这一主题差异。
参考文献：
[1] 朱光潜.西方美学史（第一版）[M].北京：商务印书馆，2006.
新的语文教学大纲颁布后，语文教材中增加了不少新诗篇目，新诗单元可谓异彩纷呈，蔚为大观，作文部分的要求也取消了对新诗体裁的限制，这些都显出了新诗的地位已提升。新的语文教学大纲对新诗的教学有新的要求，教师如何让学生领略新诗的魅力，提高学生的人文素养？这是摆在中学语文老师面前的一个新课题。如何进行新诗教学，语文教学必须对新诗教学方法进行探讨。
一、朗读
朗读是一种言语活动，朗读可以感知新诗中的意象，感悟诗中意境，品味新诗中的语言和艺术技巧。有感情地朗读新诗，先要联系诗人的创作年代，创作心理――“知人论世”有利于更好地理解新诗。同时有感情地朗读可以顿悟新诗中的意象，理解新诗的主旨，有感情地朗读可以体会诗中“只可意会，不可言传”之感。
朗读是培养语感的最好方式，增强语音、语义和语法的感受能力，增强对语言规范的敏感和鉴赏能力。
诗歌是情感的结晶体。每一首诗，都是人间一段真情的告白。朗读一首优美的新诗，仿佛接受一次感情洗礼。有感情地朗读新诗，可以培养学生对真、善、美的不懈追求。经常朗读新诗可以陶冶学生思想情操，调动学生学习新诗的积极性。
朗读是一种多功能的言语活动，新诗的言语理解是通过声音表达出来的，朗读比默读更有深刻的心理效应。朗读可以通过视觉、听觉的神经传入大脑，产生理解与联想，通过理解与联想在大脑形成印象，加深记忆。朗读一首新诗佳作，学生容易从新诗内容和形式中获得真切的、敏锐的感受，从而体悟新诗的语言规律。发挥联想与想象，使学生发现美、感受美，获得审美的愉悦，认识审美价值。
新诗是一种独特文体，具有音乐美与节奏美的特征，朗读不但要有感情，而且要读出它的节奏韵律美和音乐旋律美，例如徐志摩《再别康桥》中的音乐美表现在：全诗七节，每节换韵，第一节与第七节同韵，每节内逢双行尾字相互押韵，单行尾字既不相互押韵，也不与双行尾字押韵，韵脚分别是“来、彩；娘、漾；摇、草；虹、梦；溯、歌；箫、桥；来、彩”。ai\ang\ao\ong\ao\ai型，押韵起伏，音节的波动，具有音乐美。再如《再别康桥》一诗的节奏美：轻轻的/我走了，/正如我/轻轻的/来；/我轻轻的/招手，/作别/西天的/云彩。/那河畔的/金柳，/是夕阳的/新娘；/波光里的/艳影，/在我心头/荡漾。……一个节拍一顿，一顿犹如一声鼓点，契合诗人的感情起伏，低回折曲，一咏三叹，七节诗错落有致的排列，舒缓有致的声调，突出了此诗的节奏感与旋律美。集体齐声朗读更能让学生感受新诗的音乐美，体验诗的节奏感，这就是新诗的“美读”。美读会增加美感，美读是提高学生审美层次，增强教学境界美的有效的方法。
朗读新诗，有利于提高学生对新诗的感悟能力与鉴赏能力，提高学生的审美层次与语感能力。鼓励学生多读诗，培养朗读新诗的习惯，不要以讲代读，忽视学生朗读的效果。
二、点拨与引导
新诗是现代生活、现代思想、现代精神的体现，尽管没有古诗那么深奥，但让学生全面理解还是有一定的难度。学生阅读新诗中遇到的疑难问题，经教师点拨，使学生对诗意加深理解，有了教师的点拨，学生对疑难问题产生释重感与豁然开朗之感。新诗是一种独特的文学作品，具有独特的意境、意象和通感。点拨学生“注意意会，讲究神韵”，及怎样领悟新诗的意象、意境。新诗是具有审美价值的文学作品，引导学生怎样对新诗进行审美和产生审美意识，体验新诗中的美感，养成纯正高雅的审美情趣。
点拨与引导要具有明确的目标性，点拨和引导的目标是引导学生从对新诗的陌生、排斥，到主动接近新诗、热爱新诗。在学完几首新诗后，主动找些新诗集作为课外读物，甚至主动动手写新诗。教学不再是教师滔滔不绝地讲解，学生默默听的“满堂灌”的过程；而是把以前的教学过程变为引导点拨的过程。教师启发学生思维，自奋其力，勤其练习，从而调动学习新诗的积极性。引导学生以弄懂一首或几首新诗的规律，去分析理解一百首新诗为目的。
对于刚接触新诗的学生，要引导学生对新诗中的每一句仔细推敲与揣摩，分析其意蕴与语境。引导学生探寻全诗中的隐喻与象征内涵，分析诗中意象中的意蕴，分析诗中的主旨与语言结构，掌握和理解新诗的规律，点拨学生区分高雅诗与庸俗诗之别，多读高雅意蕴深刻的新诗，不断扩大学生的新诗知识面，激发学生思考，培养学生学习新诗的兴趣，提高欣赏能力与分析能力。例如：教师在给学生上郭沫若《炉中煤》一诗时，先利用学生在已学过的《天上的街市》中，学生对郭沫若的新诗艺术风格的印象，引导怎样分析《炉中煤》的主题，引导学生怎样感悟诗中的意象，作者为什么这样写，体现作者怎样的艺术风格，等等，激发学生思考与踊跃发言，活跃课堂气氛。点拨：此诗有两个主题：1、爱情为主题；2、眷念祖国为主题。把祖国比喻成“年青女郎”、“心爱的人”；把自己比作“炉中煤”、“黑奴”。《炉中煤》《天上的街市》都是郭沫若在日本时创作的思念故乡的新诗，引导学生对两首诗的主题、艺术风格、表现手法进行分析与比较，学生独立思考与发言。
点拨引导方法的运用，能有效地提高学生对新诗的审美能力、鉴赏能力、判断能力，懂得什么是高雅的，什么是低劣的，培养学生对真、善、美不懈的追求，达到教学的目的，实现新诗教学目标。
三、意象和意境的品味
意象是诗人在知觉的基础上形成的，融入主观情趣和美学理想的客观事物的影像，例如徐志摩《再别康桥》中，“波光里的艳影”“青荇”“水草”“星辉”等是自然界的客观事物，在诗中成为意象，这些意象表现了诗人对康桥的深情和哀愁的、欣慰的感彩。
启发学生整体感知，捕捉新诗的意象，发挥想象，把握新诗意境。意境是整首诗表现出来的境界和情调。意境可以创造诗歌的整体气氛，诗中的隐喻、象征内涵是通过意象表层呈现的。意象中隐含着意蕴，用感悟最深的意象去分析其意蕴的情感。
点拨学生对意象、意境的品味可以增加学生对新诗的进一步理解。
短短数语，却颇能看出几分作者的脾性。谈吐间也透着亲切与儒雅，淡然如菊，却幽香悠远，正如他在书中点评诗歌时那般，言简意赅又时有点睛之笔。对于爱诗人而言，这101首精选出的经典犹如郭沫若先生诗里所说的“天上的街市”，值得好好巡游一番。在大学教诗歌阅读课的唐欣曾为学生们甚少读诗而有些遗憾，我想，闲暇时候，不妨捧起这本小而精的诗选，读读诗，想想事，毕竟，开卷有益总是没错的。
现代青年：这本诗选的名字也非常有诗意――《有个地方你从未去过》，这个神秘的“地方”所蕴指的什么？
唐欣：这个书名来自书里美国诗人肯明斯的诗句，改了一个字。虽然诸如美和诗意的东西就在那儿，最好的例子当然就是诗歌，但你不去阅读，不去寻找，不去体会，那你离那儿还是很遥远，而一个人要是没有一点读诗的、审美的体验，那也太遗憾了，甚至都有点可怜了。所以这个书名也算是一种召唤吧。
现代青年：现在很多人不读诗，也不会读诗，您自己是怎样读诗的？读一首诗重在读什么？
唐欣：我们当然也没法去怪那些不读诗的人，或者他们还有别的事情要做吧。至于说到读诗，我想，诗无达诂，读无定法，但多读读可能就会接近吧。毕竟经验都是一点点积累起来的，诗歌大概也是慢慢地喜欢上的吧。刚开始看看别人的评点也是有帮助的，至少能参考一下。诗的欣赏没法割裂，但确实有人也许更喜欢声音，有人喜欢里面的意思，有人也许喜欢她不一样的发现和角度，随便了。难道我们能说我主要喜欢爱人的耳朵？反正，只要开始读就不错。
现代青年：这些选评的诗歌中您最喜欢哪首？最想向读者推荐哪首？
唐欣：这太难回答了。好像要一个父亲说他最喜欢那个女儿，我只能说都喜欢，都好得不得了。非要选一首的话，也许第一首普希金的《我曾经爱过你》，那种无悔的痴情很符合某种苦恋者的心态吧。
现代青年：对此次在海南举办的书博会有何评价？
因为以前并没有参加过书博会嘛，无从比较。但就这次我们看到的如此浩大和热闹的场面，还是令人兴奋。很多书迷的热情也让人感动。任何时候，总是开卷有益。作为读者，我自己很喜欢这种“赶大集”的狂欢感觉。
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
冰心既是一位小说家，又是一位诗人，还是一位散文家。她一生勤于写作，关心祖国和人民，是中国现代文学史上最著名的女作家。她的早期诗作《繁星》和《春水》，不仅是冰心诗歌的代表作，也是中国现代诗作的代表性作品，被一代又一代的读者所熟知。
【精彩片段一】
（一）
母亲啊！
撇开你的忧愁，
容我沉酣在你的怀里，
只有你是我灵魂的安顿。
（二）
小小的花，
也想抬起头来，
感谢春光的爱——
然而深厚的恩慈，
反使她终于沉默。
母亲啊！
你是那春光吗？
【品味赏析】
冰心小诗中的母爱往往有双重内涵：一是母爱对诗人的浸润；二是诗人对母爱的深情颂赞。这两首小诗对这双重内涵都有所体现。它们抒发儿女对慈母的眷眷依恋之情，唱出了对慈母的爱的赞歌。比喻新颖，语言清丽，感人至深。
【精彩片段二】
成功的花，
人们只惊慕她现时的明艳！
然而当初她的芽儿，
浸透了奋斗的泪泉，
洒遍了牺牲的血雨。
【品味赏析】
这是一首哲理小诗。诗人把人生事业的成功比喻为花，把成就事业的起步阶段比喻为花儿的“芽儿”，把奋斗的辛劳比喻为培养花儿的“泪泉”，把自我牺牲比喻为滋润花儿的“血雨”，生动贴切，引人深思。告诉我们在羡慕别人取得成功的时候，更应看到成功背后所付出的艰辛。
【精彩片段三】
《春水》之一七四：
青年人！
珍重的描写罢，
时间正翻着书页，
请你着笔！
【品味赏析】
这是一首极富哲理的劝勉诗。诗歌开篇用呼告手法，采用倒装句式，劝勉青年人勤奋努力地学习，去“珍重的描写”自己的人生诗篇。不要懈怠，不要蹉跎。然后，用一拟人兼比喻的修辞手法点明原因，催人上进；因为“时间正翻着书页，请你着笔”啊！诗歌与岳飞的“莫等闲，白了少年头，空悲切”有着异曲同工之妙。读到此，我们耳畔会油然响起古代那位哲人震聋发聩的警语：“逝者如斯夫，不舍昼夜”，从而扬鞭催马自奋蹄，勤勉地去抒写辉煌的人生。
【精彩片段四】
繁星春水
寂寞增加郁闷
忙碌铲除烦恼——
我的朋友!
快乐在不停的工作里!
【品味赏析】
在寂寞里我们只会想到那些令我们烦恼的事，而在忙碌中，就会没有时间去想烦恼的事，自然而然忙碌就会铲除烦恼，有的人不喜欢忙碌，然而在不忙碌的时候，就会增加烦恼，不是也很烦恼嘛？所以快乐在不停的工作中！这首诗写得最好的就是第一句中的“增加”，这个词的本身意义就是在原有的基础上又增加了，而不是只是在寂寞中才有郁闷。
【精彩片段五】
繁星春水
聪明人！
在这漠漠的世上，
只能提着“自信”的灯儿，
进行在黑暗里。
【品味赏析】
这首诗像是冰心对聪明人的一个警告，警告那些聪明人不要自以为是。这个世界上有不少自以为是的聪明人，但是就像冰心所说的一样，只能提着“自信” 的灯儿。有多少人聪明反被。我觉得这首诗写得最好的词是：漠漠，这个词写得很新颖，也有一点诗意！
【精彩演练】
1．冰心原名___________ ，是著名的___________、___________、___________、___________。
2．冰心于l923年发表的两部诗集是___________、___________，创作上受到印度诗人___________的影响，其诗歌作品，在当时吸引了很多青年的模仿。
3．“五四”以后进行新诗创作取得较高成就的除冰心之外，还有___________、___________ 、___________等，他们的代表作分别有《___________》、《___________》等。
4．冰心的诗有丰富而深刻的哲理，并恰当地运用对比，如：“言论的花开得愈大，______________________ 。”
5．冰心早年艺术上，追求“___________ ”的境界，她的诗也具有这些特点。
6．“春江水暖鸭先知”是 朝
___________ 的诗句，在冰心笔下有着同样的诗句：“人在廊下，书在膝上，
___________ 。”
7．冰心在《繁星》里回忆童年的美好：“童年啊，______________________，
___________ ，___________ 。”
8．冰心的《繁星》诗中发人深省的格言式小诗触目皆是，如“成功的花，___________ ！然而当初她的芽儿，___________ ，洒遍了牺牲的血雨。”
9．冰心的诗中洋溢着_________的哲学。
10．冰心的早期小说创作以“问题”小说为主，如______________________ 、
本单元以“万物有灵”为主题，编排了精读课文《白鹭》《落花生》《桂花雨》和略读课文《珍珠鸟》。这些课文都是借助生活中的具体事物，抒发作者的真情实感。《白鹭》通过对白鹭诗意的描写，表达了作者对白鹭的欣赏和赞美；《落花生》借助花生的特点，抒发了“要做有用的人”的感悟；《桂花雨》叙述了作者关于桂花的童年回忆，把思乡怀旧之情倾注其中；《珍珠鸟》描述了珍珠鸟从怕人到信赖人的变化过程，展现了作者与珍珠鸟的美好情谊。
内容
教学要点
字词识写
认识24个生字，读准1个多音字，会写30个字，会写25个词语。
比较同一词语在不同语境中的意思，并能恰当运用。
语言积累
背诵《白鹭》《蝉》。
体会、积累蕴含作者感情的句子。
阅读理解
有感情地朗读课文。把握课文主要内容，体会作者表达的情感。
初步了解课文借助具体事物抒发感情的方法。
能结合具体语境，初步了解对比的方法在描写事物中的作用。
能总结交流本单元课文借助具体事物抒发感情的方法。
口头表达
学会合理控制发言时间。
能尊重不同见解，梳理总结大家的意见，制定出切实可行的班级公约。
书面表达
能仿照课文，写出由某一种事物想到的人。
能把自己心爱之物的样子、来历写清楚，表达自己的喜爱之情。
实践活动
办一期“我的心爱之物”习作专栏，贴上习作和图片，和同学分享。
1白鹭
【教学目标】
1.认识“鹭、嫌”等6个生字，会写“宜、鹤”等10个字，会写“精巧、配合”等14个词语。
2.能想象并说出作者所描写的画面。
3.能借助关键语句，体会作者对白鹭的赞美之情，了解作者是如何把这种感情融入对白鹭的描写中的。
4.背诵课文，积累喜欢的段落。
【教学重难点】
1.能想象并说出作者所描写的画面。
2.能借助关键语句，体会作者对白鹭的赞美之情，了解作者是如何把这种感情融入对白鹭的描写中的。
【教学准备】
1.预习提纲：完成《状元大课堂·好学案》对应课时预习卡。
2.准备资料：“状元成才路”多媒体课件。
【教学课时】 2课时
第1课时
【课时目标】
1.认识“鹭、嫌”等6个生字，会写“宜、鹤”等10个字，会写“精巧、配合”等14个词语。
2.能借助关键语句，体会作者对白鹭的赞美之情，了解作者是如何把这种感情融入对白鹭的描写中的。
【教学过程】
板块一情境导入，初识白鹭之美
1.单元导读，明确单元主题。
（1）导入：同学们，从今天起，我们进入五年级语文上册第一单元的学习。请同学们先自读课本第一单元导语页，并说一说：你发现了什么？
课件出示单元导语页上的内容和图片。
课件出示：
（2）引导看图。（预设：图上有一朵盛开的花，它有着金黄的花蕊、洁白的花瓣，露珠在花瓣上摇摇欲坠；空中有展翅飞翔的鸟；能想象到晨曦、微露、田野、清风……）
（3）引读句子：这个单元的课文内容与花鸟、自然有关，（学生读）一花一鸟总关情。这个单元的学习目标是——（学生读）初步了解课文借助具体事物抒发感情的方法；写一种事物，表达自己的感情。
2.情境导入，初识白鹭之美。
（1）导入：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”自然万物，一花一鸟总关情。这个单元的四篇课文《白鹭》《落花生》《桂花雨》《珍珠鸟》，都是借助具体事物抒发感情的文章。我国的文学大师郭沫若先生对白鹭情有独钟，倾心赞美。他是怎样通过文字写出白鹭的美，抒发自己的感情的呢？今天我们就来学习第1课《白鹭》。
（2）板书课文题目，指导认识“鹭”。
提示：“鹭”是鸟类的一科，常见的有课文中提到的白鹭、朱鹭、苍鹭等。“鹭”是上声下形的形声字。（学生齐读课文题目）
（3）课件播放白鹭觅食、栖息、飞翔的视频（视频约两分钟），引导学生观看视频，交流：你对白鹭有什么印象？通过白鹭联想到了什么？
预设：白鹭雪白的羽毛衬着蓝天碧野，很美。让人联想到杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”和张志和的词句“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”。
（4）过渡：白鹭在不同文人墨客的笔下各有特点，在杜甫和张志和的诗词中，白鹭是和翠柳、桃花等美的事物联系在一起的。郭沫若先生笔下的白鹭又是怎样的呢？让我们走进课文去感受一下吧！
【设计意图】单元学习伊始，教师引导学生读单元导语，让学生对单元主题与语文要素进行整体感知，明确学习目标，有的放矢。运用多媒体创设情境，直观感受白鹭之美，自然而然地激发学生对课文学习的兴趣。
板块二初读课文，感知“白鹭如诗”
1.学生自由读课文。
自读要求：边读边将课文中的生字和带有生字的词语圈出来，借助工具书，联系上下文读准字音，理解词语。把课文读正确、读通顺。
2.自读反馈，检查字词。
课件出示：
白鹭精巧色素适宜白鹤嫌弃寻常蓑毛长喙黛色玻璃框嵌入
镜匣绝顶嗜好望哨恩惠清澄铿锵韵律美中不足
（1）学生自由认读词语。
（2）指名认读，教师相机正音。
“蓑毛”的“蓑”读suō，“喙”读 huì，“框”读kuànɡ，“嵌”读qiàn，“匣”读 xiá，“嗜好”读shìhào，“澄”“铿锵”都是后鼻音。
（3）学生齐读词语。
3.学生分组朗读课文，教师相机指导学生把课文读正确、读流利。
4.学生默读课文，思考：在作者眼里，白鹭的形象是怎样的？学生找出课文中的关键句子，勾画出来并相互交流。
课件出示：
·白鹭是一首精巧的诗。
·白鹭实在是一首诗，一首韵在骨子里的散文诗。
（1）“精巧”是什么意思？（提示：可以通过近义词替换、拆字相加或联系上下文等方法来理解）引导体会“精巧”是精细巧妙的意思。
（2）从全文充满诗意的语言中我们可以感受到，在作者眼中，白鹭是一首诗。说说你从课文中的哪些地方感受到了“白鹭是一首精巧的诗”。
预设一：从第2～5自然段中，感受到了白鹭的外形美、色彩美。
预设二：从第6～8自然段中，感受到了白鹭在田间“钓鱼”、枝头独立、黄昏时低飞三种不同场景下所表现出的美。
【设计意图】引导学生在读准字音、读通句子的基础上朗读课文，找出课文中直接赞美白鹭的关键语句，从整体上把握文章的情感。同时落实“借助关键语句体会作者表达的情感”这一学习目标。
板块三再读课文，感受外形美
1.学生快速阅读第2～5自然段，思考：这4个自然段写了什么？
预设：这4个自然段是围绕第2自然段来写的，从“色素的配合”和“身段的大小”两个方面写出了白鹭形象的适宜。
课件出示：
色素的配合，身段的大小，一切都很适宜。
（1）提问：“适宜”是什么意思？从课文第1～2自然段中，你体会到了什么？
引导体会：句子中的“适宜”指白鹭的颜色配合、身段大小都恰到好处。这句话写出了白鹭的外形精巧如诗，表达了作者对白鹭的喜爱之情。
（2）指导朗读：读好“一切”“适宜”，读出作者对白鹭的赞美之情。
2.感悟对比，品“身段美”。
课件出示：
白鹤太大而嫌生硬，即使如粉红的朱鹭或灰色的苍鹭，也觉得大了一些，而且太不寻常了。
（1）读句子，思考：作者想表现白鹭的美，为什么还要写白鹤、朱鹭和苍鹭呢？句中“太大”“嫌生硬”“大了一些”“太不寻常”等词语，表达了作者怎样的情感？
预设：作者是用白鹤、朱鹭、苍鹭和白鹭作对比，用“太大”“嫌生硬”“大了一些”“太不寻常”等词语表现出白鹤、朱鹭和苍鹭的不适宜，从而侧面突出白鹭的适宜。
（2）指导朗读：读出作者对白鹭的喜爱与赞美。（指名读）
3.感悟排比，品“颜色美”。
（1）教师引导：课文中还有哪些句子写出了白鹭“一切都很适宜”的美？学生交流。
课件出示：
那雪白的蓑毛，那全身的流线型结构，那铁色的长喙，那青色的脚，增之一分则嫌长，减之一分则嫌短，素之一忽则嫌白，黛之一忽则嫌黑。
（2）读句子，想象白鹭外形的精巧美，说说你对这句话的理解。
引导交流：从“雪白”“铁色”“青色”“素之一忽则嫌白，黛之一忽则嫌黑”中能感受到白鹭“色素的配合”十分适宜；从“增之一分则嫌长，减之一分则嫌短”中能感受到白鹭“身段的大小”恰到好处。这是对“适宜”的具体描写。
（3）提问：“一分”“一忽”是什么意思？怎样理解“蓑毛”“长喙”“素”“黛”？
引导体会：
①两个“一分”和两个“一忽”，在文中都是强调数量极其微小，小到极致。作者用词准确，说明了哪怕色素、身段发生一丁点儿变化，都会影响白鹭的美，凸显白鹭美得精巧、适宜。
②查字典理解“素”“黛”。（“素”的意思是“白”，“黛”的意思是“黑”）
③课件出示图片，引导学生根据图片理解“蓑毛”“长喙”。
4.对比阅读，体会情感。
（1）教师介绍：“增之一分则嫌长，减之一分则嫌短，素之一忽则嫌白，黛之一忽则嫌黑”这处描写，是借鉴并化用了战国时楚国文学家宋玉的作品《登徒子好色赋》中的句子。
课件出示：
·那雪白的蓑毛，那全身的流线型结构，那铁色的长喙，那青色的脚，增之一分则嫌长，减之一分则嫌短，素之一忽则嫌白，黛之一忽则嫌黑。
——郭沫若《白鹭》
·东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。
——宋玉《登徒子好色赋》
（2）朗读文段，比较并说一说：你有什么发现？
（3）学生交流体会。
预设：运用“增减、长短、素黛、白黑”这几组反义词构成了排比式的语句，使语段整齐匀称，如诗一般。
（4）点拨：作者将对绝代佳人的描写用到白鹭身上，说说你从中体会到了什么。（体会到白鹭的外形之美，以及作者对白鹭的喜爱之情）
5.有感情地朗读课文，赞美白鹭“精巧如诗”。
（1）导读：同学们不仅感受了白鹭精巧的外形美，也体会到了文章表达的精巧。作者用诗意的语言写出了白鹭因为常见而被人忘却的美。老师将课文中的部分语句以诗的形式写了出来，我们一起来读一读。
课件出示：
白鹭/是一首精巧的诗
色素的配合/身段的大小/一切都很适宜
那雪白的蓑毛/那全身的流线型结构/那铁色的长喙/那青色的脚/增之一分则嫌长/减之一分则嫌短/素之一忽则嫌白/黛之一忽则嫌黑
教师指导朗读。（配图片和音乐）
（2）学生自由练习有感情地朗读课文第1～5自然段。课件出示配文的插图，指名配乐读。师生合作读。试着背诵第1～5自然段。
【设计意图】阅读就是与文本对话的过程。这个环节紧扣“适宜”二字，引导学生深入文本，抓住“嫌生硬”“太不寻常”等关键词，在对比阅读中体会白鹭的美。同时引入宋玉的赋，让学生通过类比阅读进一步体会白鹭之美，其外形的“适宜”程度无可挑剔，实在精巧如诗。帮助学生在理解课文内容的基础上，将图画、文字、音乐结合起来感受和体会，通过形式多样的读，体会表达方法，抒感，背诵积累。
板块四学习写字，抄写积累
1.学习本课要求会写的字。
课件出示：
宜鹤嫌朱嵌框匣哨恩韵
（1）引导观察，说一说：哪些字比较难写？在书写这些字时，你想提醒大家注意些什么？
（2）指导书写。教师范写“嫌、嵌、匣”，边写边提示书写要点：
①嫌：左窄右宽，左部“女”的撇点与右部“兼”的撇形成避让。
②嵌：“山”扁小，“甘”上横向左探出，中间是一横，“欠”的捺要舒展。
③匣：三包围结构，注意先写横，再写里面的“甲”，最后写竖折。
（3）学生练写，展评。
（4）学生自主练写其他字。教师边巡视边提示书写要点：
①鹤、韵：左右宽窄相当，“鹤”字第三笔是长撇。
②框：左窄右宽，写时要注意右半部分的笔顺是先写横，再写“王”，最后写竖折。
③哨：“肖”上面的部分不要写成“小”。
④恩：上长下短，“因”字不要写成“田”，注意框内的“大”末笔捺变点。
2.布置作业。
（1）抄写本课词语表中的词语。
（2）背诵课文第1～5自然段，并摘抄你喜欢的自然段。
【设计意图】五年级学生识字、写字已经有了一定的基础和功底，教学中引导学生自己观察、发现生字识记、书写的规律，相互提醒、交流，培养学生自主识写生字的能力与书写的自信心。本文语言优美，是学生学习语言的典型范本，学生可以通过摘抄文句积累语言。
第2课时
【课时目标】
1.能想象并说出作者所描写的画面。
2.背诵课文，积累喜欢的段落。
3.能借助关键语句，体会作者对白鹭的赞美之情，了解作者是如何把这种感情融入对白鹭的描写中的。
【教学过程】
板块一配乐朗读，回味形象美
1.导入：“白鹭是一首精巧的诗。色素的配合，身段的大小，一切都很适宜。”让我们一起来朗读课文第1～5自然段，再次欣赏白鹭的美吧！
2.配乐，教师和学生一起朗读。
3.过渡：“白鹭是一首精巧的诗”，作者为什么又说“白鹭实在是一首诗，一首韵在骨子里的散文诗”呢？让我们走进课文第6～11自然段，去感受白鹭的神韵，感受课文的意境美，体会作者对白鹭美的独特感受吧！
【设计意图】回顾上节课所学内容，回味白鹭那精巧如诗的外形美，积累语言。提出问题“为什么又说白鹭是一首韵在骨子里的散文诗”，激发学生进一步品读课文的兴趣。
板块二想象画面，感悟神韵美
1.小组合作，读中想象画面。
课件出示小组合作学习单，学生按要求学习，教师巡视指导，引导学生想象画面。
课件出示：
小组合作学习单
·小组内轮流读课文第6～8自然段，试着读出画面美。
·选择第6～8自然段中的一个自然段，发挥想象，说说你仿佛看到了怎样的画面。
·第6～8自然段描绘了三幅优美的图画，请你为每幅图画起一个名字，写在教材上每个自然段的末尾。
2.引导交流，说中悟神韵。
（1）比较归纳，取画名：课文第6～8自然段描绘了哪三幅优美的图画？你为每幅图起了什么样的名字？
学生交流预设：白鹭垂钓图、白鹭瞭望图、白鹭起舞图……
（2）描述画面，悟神韵：请你选择第6～8自然段中的一个自然段，说说你仿佛看到了一幅怎样的画面。
①预设一：学生交流第6自然段的内容，感悟白鹭垂钓时的悠然、宁静。
a.引导学生想象，体会“钓”字的形象传神：白鹭怎样钓鱼？你仿佛看到了怎样的情景？
学生交流预设：一个“钓”字用得极其形象传神。作者用拟人的写法，将捕鱼的白鹭想象成在钓鱼，使白鹭捕食时的悠然自得，与清水田的宁静澄澈浑然一体。
b.提问： “玻璃框”“镜匣”指什么？“嵌”是什么意思？通过这些词语，你能想象到怎样的画面？
学生交流预设：清澈的水田就像玻璃框，一两只白鹭悠然地站在水田中，望着水田里游动的小鱼。突然，一只白鹭迅速地叼起一条小鱼，一口吞了下去，随后又静静地站立不动。一切都那么安宁，似乎什么都没发生过。水田就像透明的镜匣，倒映着白鹭的身影。远远看去，就像一幅水墨画，画中的主角是白鹭，美得让人心旷神怡……
c.指名读：带着这种感受，读出白鹭在水田中“钓鱼”的悠然、宁静之美。
②预设二：学生交流第7自然段的内容，感悟白鹭闲立枝头远眺的独特、悠然。
a.引导想象：白鹭孤独地站立于小树的绝顶，人们说它是在望哨，可它真是在望哨吗？（不是在望哨。“望哨”给人紧张、不安稳的感觉，而白鹭站在树顶时的状态是悠然的。）
b.提问：“嗜好”是什么意思？白鹭的嗜好是什么？从“孤独”“悠然”“嗜好”这些词语中，你能感受到什么？你能想象白鹭在干什么吗？
学生交流预设：“嗜好”指特殊的爱好。枝头独立是白鹭的嗜好，凸显了白鹭高雅脱俗之美。白鹭站在树顶上，让人感受到孤独也好，悠然也罢，作者的意思是说白鹭优雅矜持，让人产生美的联想和感受。它可能在眺望远方的风景，可能在思念久别的朋友，可能在等待觅食的同伴……总之，它是闲适的、悠然的。
c.指名读，读出白鹭闲立枝头远眺的悠然之美。
③预设三：学生交流第8自然段的内容，感悟白鹭低飞时的清纯、美丽。
a.想象画面，用自己的话描述：在黄昏时的乡村，人们偶见白鹭低飞的画面会是怎样的？他们会有什么感受？
学生交流预设：黄昏的空中，白鹭翩翩的身影，时而掠过……时而盘旋于……时而飞向……晚归的农民们，放学的孩子们……看到白鹭，它的蓑毛是那样洁白，映着余晖，清纯美丽，宛若仙子，让人感受到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的诗意之美。
b.为什么作者说“偶见白鹭的低飞，更是乡居生活中的一种恩惠”？怎样理解“那是清澄的形象化，而且具有生命了”？
学生交流预设：黄昏的空中白鹭低飞，把人们所向往的安定、纯洁、恬静的境界形象地展现出来了，生活在这样的环境中是一种享受，因此作者说这“更是乡居生活中的一种恩惠”。“清澄”原指水清澈透明，在课文中比喻画面清纯美丽。白鹭在黄昏的空中低飞，这本是乡村偶见的情景，在作者眼里却是“清澄的形象化”，正突出了画面清纯美丽的特点。
c.男女生分读，读出画面的清澄之美。
3.看图练习，背中悟表达。
课件出示第6～8自然段描述的三幅图画及提示词，学生看图朗读或背诵相关文段。
课件出示：
第一幅图——白鹭垂钓图 在清水田里时有站着钓鱼
第二幅图——白鹭瞭望图 晴天的清晨每每站立于小树的绝顶
第三幅图——白鹭起舞图 黄昏的空中偶见低飞
4.小结：水田“钓鱼”、枝头独立、空中低飞，这些本是白鹭的生活习性，然而，作者运用了拟人和对比的手法，写出了白鹭在不同场景中如诗如画般的美丽，表现了白鹭的优雅独特，看到这样的画面就如同在读“一首韵在骨子里的散文诗”。
【设计意图】白鹭的神韵之美以及“清澄的形象化”等，学生难以感悟。突破难点的方法还是读与想象。通过引导学生品读第6～8自然段中的关键句子，反复运用图文对照的方式朗读，想象补白，描述画面，在文字与画面的转换中，体会作者的情感，感悟文章借物抒情的表达方法。
板块三读写结合，学习表达美
1.抓关键句，体会情感。
（1）导读：白鹭不仅外形美得如精巧的诗，而且生活的场景也如诗如画。这样美的白鹭激发了作者怎样的情感呢？让我们一起读课文第9～11自然段。
（2）教师引读“或许有人会感到美中不足”，学生接读后面的文段“白鹭不会唱歌……”。
（3）引导理解：“白鹭实在是一首诗，一首韵在骨子里的散文诗”表达了作者怎样的情感？这句话在文中有什么作用？
①快速默读全文，思考：文中哪几个地方写到了作者对白鹭的感受与人们的不同？用横线画出相关句子。读读句子，体会作者的情感。
②学生交流，教师相机出示课件。
课件出示：
·然而白鹭却因为它的常见，而被人忘却了它的美。（作者发现白鹭的寻常之美）
·人们说它是在望哨，可它真是在望哨吗？（作者能欣赏白鹭的独特、悠然之美）
·或许有人会感到美中不足，白鹭不会唱歌。但是白鹭本身不就是一首很优美的歌吗？
——不，歌未免太铿锵了。
白鹭实在是一首诗，一首韵在骨子里的散文诗。（作者对白鹭的喜爱和赞美之情）
③有感情地朗读课文最后一句话，说说作者为什么说“白鹭实在是一首诗，一首韵在骨子里的散文诗”。
学生交流后，教师小结：白鹭优美而不张扬，它常见且平凡，孤独而又悠然，它清澄得如诗如画。这句话总结全文，抒发了作者对白鹭的赞美之情，与课文开头相呼应，使文章浑然一体。
2.整体回归，学习表达。
（1）有感情地朗读课文，说说课文主要写了什么，是按什么顺序写的，完成课文结构图。
课件出示：
（2）看结构图，回顾全文。说一说：作者是怎样将自己的情感融入对白鹭的描写中的？
引导学生总结表达方法：描写了两个方面，三幅画面；运用了对比、比喻、排比等手法；直接抒情；用词精确等。
（3）看结构图，引导学生背诵课文。
3.仿写练习，学习表达。
从下面两个题目中任选一题，完成仿写练习。
题目一：学习课文第5自然段的写法，写一种小动物的外形。
题目二：学习课文第6～8自然段的写法，写一种小动物，抓住一两个生活场景来写，突出它的特点，抒发自己对它的感情。
【设计意图】读写结合，当堂训练，以评导写，指导修改，落实一课一得，并初步了解对比手法与借助具体事物抒发感情的表达方法。
板块四课外拓展，享受阅读美
1.合作读描写白鹭的古诗，享受古诗中的自然美。
（1）过渡：白鹭，自古以来就是文人喜爱描写的对象，让我们到古诗中欣赏白鹭的美吧！（老师说上句，同学们接下句）
课件出示：
·两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
·漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
·西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
·雪衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。
（2）引导：不光白鹭，自然界中的万物皆有情趣，皆能为我们代言。自由朗读课本第14页的古诗《蝉》，体会诗人的情感。
2.交流知作者，享受课外读物中的情感美。
（1）教师引导：让我们像作者郭沫若一样，做一个热爱生活、细致观察自然的人。
（2）学生交流课前搜集的有关郭沫若的资料。教师相机推荐阅读：郭沫若的诗集《女神》、历史剧《屈原》剧本。
（3）小结：生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。希望同学们课外多观察、多阅读，发现平凡生活中的美，用本课学到的表达方法写出对美的感受。
【设计意图】拓展读古诗，感受古诗中白鹭的美；推荐阅读，让课内阅读向课外延伸。
【板书设计】
1白鹭
【作业设计】
见《状元大课堂·好学案》对应课时作业。
【教学反思】
《白鹭》这篇散文语言凝练含蓄，句句含情，白鹭的外形之美和在不同场景中展现出的美跃然纸上。课文有些语句比较抽象，例如“清澄的形象化”“韵在骨子里的散文诗”等。根据文体特点，我主要采用以下方法突出重点，突破难点：
1.借助关键词句，感受白鹭的形象美。
首先我从整体入手，抓住课文首尾两个关键句，让学生初步感受白鹭的精巧如诗，是“韵在骨子里的散文诗”；然后紧扣“精巧、适宜”，在对比品读中，体会白鹭的外形精巧如诗，在品读排比句的描写中，体会作者对白鹭的喜爱、赞美之情；接着抓住对“悠然”“清澄”等词语的理解，读出白鹭在不同场景中的美；最后找出文中作者直抒胸臆的三处语句，读出文中之情，体会语言之美。
十三四岁的初中生，当世界正以前所未有的广度和深度在他们面前敞开一个个洞天时，他们在生理和心理的急剧冲荡中由人生的懵懂一步步迈向成熟。作文教学的任务也并非是培养每个学生都能成为作家，但学会写作尤其是个性化写作却是每个学生不可或缺的语文素养之一。如果我们语文教师能注意培养学生一颗善感的心，引导学生及时记录自己生活中的点滴见闻和感悟，使之学会创建个性化的写作题材库，学会在作文中进行个性化的表达，当不失为一种突破学生写作瓶颈的有效途径。
一.素材库源头之一――真实
这里所说的“真实”是指学生真实的生活场景。真实的生活场景是学生生活的第一现场，又恰恰是最容易被学生忽视甚至漠视的存在。这个存在也许很简单，每天的生活中来来去去就是这些人，反反复复还是这些事，这个存在或者还发现不了它的美，一句话、一个眼神、一个动作、一颗石子、一株小草、一粒微尘……而语文教师应该引领学生学会观赏这个场景，记录这个场景，而不是对它熟视无睹。
我要求学生准备一本专门的素材本，以速写的方式及时记录生活中撞击他们心灵的人、事、景、物，最好能附加自己的感想。不限字数，但要求每周不少于三次。每周利用作文课的时间对所记录的素材进行小组交流，挖掘展示这些看似不起眼的素材的潜在价值，并要求精心选择和加工后写进自己的作文。
二.素材库源头之二――作品
别人的生活场景即作品是学生感知生活的第二现场，它让学生跨越时空的种种局限与古今中外优秀作品中的人物进行灵魂的对接，并在他们的启发下碰撞出思维的火花，最后完成自己生命的表达。
不可否认，初中生自身年龄和阅历的限制往往使他们的作文缺少一种高度，有时甚至显得幼稚、肤浅。所以语文教师还应该重视名家名作对学生的濡染作用。语文教师应定期推荐一些优秀作品，如古诗词、散文、现代诗歌等等。七年级上学期伊始，我们向学生推荐阅读的作品有：丁立梅作品集《每一棵草都会开花》《爱，永远不会消失》，毕淑敏作品集《大雁落脚的地方》、席慕容作品集、曹文轩散文集、刘心武文集、冰心散文诗歌合集、赵丽宏散文诗集、林清玄作品集、张晓风文集、《校园文学佳作选刊》《读者》、泰戈尔《新月集》《飞鸟集》、唐诗宋词选等。要求学生选读其中的作品并作精彩语句的摘抄、仿写、赏析，从而创建又一个类型的写作素材库。经过一段时间的积累，我们欣喜地发现，很多同学开始有意识地运用这些素材，引用或仿用，为自己的作文增色不少。
确实，重视学生的课外阅读库的积累能为我们的写作教学插上一对有力的翅膀，带领学生在写作的天地里自由翔舞。
三.素材库源头之三――想象
清代的沈复因为有了丰富的想象才有了他《幼时记趣》中观蚊如鹤的奇观，郭沫若因为有了热烈的幻想才成就了《凤凰涅》耀眼的浪漫，《西游记》因为吴承恩的奇妙的构想才成就了它不朽的传奇。想象源自作者的创造性思维。而我们的初中生也正处于想象力的鼎盛时期，如果我们在平时调动他们想象的积极性，让他们把生活中视觉的、听觉的、嗅觉的、味觉的用想象的手法加工创造并及时记录下来，不失为一种优质的写作素材。
关键词：劳伦斯 诗歌主题 爱情 自然 死亡
戴维・赫伯特・劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885――1930）是二十世纪英国杰出的小说家，他的小说《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的女人》等早已闻名于世，我国的读者对他的小说也十分熟悉。他的小说在英国文学，乃至世界文学史上都占据着相当重要的地位。其实，劳伦斯还是一位出色的诗人，他的诗歌创作贯穿于他整个的写作生涯，在他整个文学创作过程中占有着重要的地位。正如劳伦斯自己所说，他的许多诗歌构成了他的情感与内心生活的传记。劳伦斯的诗歌是他生活经验和创作激情最基本的表现形式，他的诗歌意象鲜明、寓意深刻、措辞巧妙，诗歌技巧可与叶芝、艾略特等著名诗人相媲美。劳伦斯的诗歌是他一生欢乐与痛苦的记录，是他思想感情、人生哲学的重要见证。劳伦斯的一生是与资本主义工业化社会现存秩序充满矛盾的一生，也同时是他与夫人弗里达成功婚姻的幸福的一生。诗人劳伦斯是与小说家劳伦斯同步趋向成熟的，而这又与他人生的成熟正相吻合。所以想了解劳伦斯复杂又多变的一生，就应该了解他的诗歌。劳伦斯的诗歌涉及面很广，他在诗歌中描绘了生命、爱情、自然和死亡，这也正是他曲折生活的反映。赫利・摩尔在《劳伦斯传》中说他“在诗中表现了画家的眼力，也表现了诗人的眼力，不仅抓住了事物的形象，也写出了事物的动态；并且具有动力美感的一面”。劳伦斯一生的诗歌创作共有十几部诗集，其中著名的有《爱情诗与其它》、《海湾》、《瞧！我们走过来了！》、《鸟兽花草》、《三色紫萝兰》、《荨麻》、《最后的诗》等。在诗歌创作中，劳伦斯大多以自己的经历、体验入诗，以抒情为主体，具有浓郁的自我色彩，他的诗歌特点之一就是展现了在自我实现的过程中的心灵的内部活动。劳伦斯曾经长期是政治、文学、伦理等方面的争论焦点，也是二十世纪最独特、最有争议的作家之一。他的作品在英国直到上世纪五十年代仍被查禁。不过现在已经有越来越多的世界人民摆脱习俗的桎梏，从艺术上、思想上接受了这位作家。劳伦斯自己曾说过，他自己要在三百年后才能被人们理解。艾略特也曾说过“劳伦斯的作品是现代文学流派所呈现的艺术魅力的最佳范例”。
从劳伦斯的诗歌内容上讲，他的诗歌大致分为早、中、晚期三部分。他的早期诗歌中充满了矛盾，充满了爱与恨、兴奋与恐惧、美好与丑恶等对立因素。爱情是他早期诗歌的重要主题，有一首题为《樱桃盗贼》（Cherry Robbers）的短诗中写道：
长长的黑树枝下，串串绯红的
樱桃像红宝石闪烁于
东方少女发间，宛若血
在每个发卷下滴落。
亮晶晶的樱桃下，有三只死鸟
翅膀紧紧扣着：
白脯画眉与一只乌鸦，小强盗
被染成了红色。
一个姑娘站在草堆下冲着我笑，
樱桃在耳际坠着――
向我献出她的红果：我得知道
她是否有眼泪。
诗人并没有着意对少女进行描写，而那三只企图盗取樱桃的死鸟却证明，她对爱情是多么的专一执著。贯穿全诗的意象是红红的樱桃，它代表着成熟，又象征着爱的奉献。劳伦斯与弗里达的爱情经历也生动地记载于他早期诗集《瞧！我们走过来了！》中。在这部诗集中，劳伦斯歌颂生活、赞美爱情，它是劳伦斯夫妇婚姻生活欢乐和痛苦的记录。小说《儿子与情人》是劳伦斯的代表作之一，这部带有很大自传性的小说与他的早年生活很有关系，小说描述了保罗与母亲远远超出正常的母子之爱，这在弗洛伊德心理学上被称为“恋母情结”。这种对母亲的眷恋之情在他的早期诗歌中也有所反映，他的早期作品中《钢琴》(Piano)就是很具代表性的一首。这是首带有自传性的诗歌，劳伦斯青少年时期由于父亲粗犷暴躁，常与母亲发生冲突，所以他的感情渐趋向母亲，成为“母亲的劳伦斯”。因而他无法摆脱母亲的影响，无法独立发展自己的情感和人格。诗人这个时期中已无法摆脱的“恋母情结”及其带来的心理上的困惑正是《钢琴》的主题。
幽暗中，一个女人对我唱着柔和的歌；
把我引入回忆，直到眼前重现昔日情景――
一个孩子坐在钢琴底下，在钢弦轰鸣中央
依偎着母亲的纤足，听她微笑着歌唱。
……
此刻哪怕歌手突然爆发出喧声强烈，
黑色大钢琴也热情奔泻。童稚的日月
已经把我迷住，我的男子气概已没入
回忆的洪波，我像孩子似地为过去哀哭。
诗人感情激动，一任唱歌的女人牵引，身不由己的沉浸在对童年的回忆中。先是被往事的洪流淹没，真实的存在被淡化，衬托出如烟往事的辉煌，诗人只能无助地哭泣以排遣陷入精神上的困境而难以自拔带来的愁绪。另外，两性之间的关系在劳伦斯的小说中是经常探讨的主题之一，在他的诗歌中也经常出现这一主题。他认为一对的男女，一对夫妻犹如磁铁的两极，既相互吸引，又相互排斥；男女之间的爱总是充满着两个对立的自我，或者个体之间可怕的冲突和斗争。爱总是二位一体的，甜蜜和谐的爱与冲突尖锐的感官满足的爱二者共居与一个爱之中。如他的《爱的交战》中表现了爱的悲哀和爱情带来的失落感，在《农场之恋》中又表现了接近死亡的思想。
第二次世界大战后，劳伦斯经历了战争的悲愤、疾病的折磨以及他的《虹》禁印的不幸遭遇，他的诗歌主题也发生了变化，他的目光转向了自然，在这个充满神秘的自然界中，诗人凭借着对非人生物的一种近乎神秘莫测的洞察力，发现了生命的真正意义就在与它是一个神圣的历程。在这个时期，最具代表性的诗集有《鸟兽花草》、《三色紫罗兰》等。他的诗歌使人感到：植物有情，动物有智。他中期的代表作《蛇》(Snake)更是独具特色，诗中着意刻画了诗人面对蛇时所表现出来的矛盾心理，揭示了人性的多面性，表达了诗人对人和自然，以及他们之间关系的深刻思考。诗中写道：
头慢慢地伸进那阴森森的窟窿，
他向前拱动着身子，舒展开肩头。
忽然，一种恐惧，一种抗议，把我笼罩。
他不该退向那个可怕的黑洞，
故意走向黑暗，把身子投入那深渊。
……
在我眼里，他恰似一位君主，
遭放逐的君王，流落在阴曹地府，
而如今正是他再次加冕的时候。
失去了解释一位君王的
天赐良机，
我要忏悔
为自己的渺小。
蛇在诗人看来就好像是一位神明，一位流落在阴曹地府的君王。蛇在这里是一个象征，一种神秘力量。总之，代表自然界的蛇与人类一样同为上帝造物，他们不是不可相通，没有共同之处的。诗人认为，人与其他生物共同生活在这个世界上，重要的是应当相互尊重和爱护。
劳伦斯的晚期诗歌则致力于对生命问题的探讨，他歌颂死亡，赞扬新生，告别现在的旧的自我，追随将来的新的自我。劳伦斯认为经过痛苦的死亡后，便会出现生后的欢乐，只有在死亡中才能复生。这些观点都在他晚期诗集《最后的诗》中有所体现，这本诗集是以《凤凰》一诗结尾的，该诗的主题与郭沫若的《女神》中的《凤凰涅》有异曲同工之妙，同是描写死而复生。这种自焚，再由灰中再生的意象是该诗集中最具代表性的意象。在另外一首代表作《灵船》(The Ship of Death)中，诗人写道，秋天的苹果掉在地上腐烂，释放出种子来获得新生，灵魂也是如此。人死之后，灵魂逃离躯壳，告别自我，走向通往湮灭之乡：
该走了，向自我道一声告别，
从掉落的自我中
寻找一个出口。
……
造起你的灵船，造起你的避难方舟，
装上食物，装上蛋糕和甜酒，
为了通往湮灭的黑暗的航行。
在这里灵船的意象与凤凰类似，作者是借助于他们来表现对现实的不满，对死亡的期盼，以及对死后复生的向往，从而寻得心声，获得自我的实现。
劳伦斯在《新诗》序言中写道：“诗歌通常传达的或是遥远未来的优美缥缈的声音，或是过去圆润的声音。”他在自己的诗歌中表达的正是这种观点。他的诗歌是他人生的写照，是他思想感情的见证。在写作手法、艺术形式上，劳伦斯用惠特曼式的自由诗的节奏来表达他的思想感情。劳伦斯说“自由诗是或应该是诗人即时即兴地直抒全部胸臆”，他还善于运用象征主义的表现手法。在他的诗歌中，鸟兽花草、江河日月都能获得象征意义。劳伦斯极力避免他人的影响，遣词造句大胆新鲜、机巧明快、结构自由。简而言之，作为英国最独特又最具争议的作家之一，虽然他的小说早已闻名于世，但他的诗歌人们却知之甚少，其实诗歌同样是他人生的写照。但愿读者通过本文的分析论述能对诗人劳伦斯有初步的了解，了解除了小说家之外，他还是英国二十世纪乃至世界文学史上一位举足轻重的诗人。
参考文献：
［1］侯维瑞.现代英国小说史.上海：上海外语教育出版社，1985.
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