时间：2023-05-29 17:33:42
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇潮流先锋，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
博悦和领雅均采用进口的形式进入国内，20万左右的售价以及菲亚特在国内“低调”的品牌影响力并没有令这两款车型受到过多的关注。但即将到来的涡轮旋风已经在不知不觉中慢慢酝酿形成。
“菲”常领先
博悦所搭载的是一款代号为198A4000的1.4T-Jet涡轮增压发动机，其最大功率为110kW，峰值扭矩206Nm，动力水平已经与当时主流的2.0L自然吸气发动机相媲美。由于当初涡轮增压发动机在转速较低时，排气能量较小，此时涡轮增压器就会由于驱动力不足而无法达到工作转速。这样造成的结果就是，在低转速时，涡轮增压器并不能发挥作用，这时候涡轮增压发动机的动力表现甚至会小于一台同排量的自然吸气发动机，同时也就造成了所谓的“涡轮迟滞”现象。对于传统的涡轮增压发动机来说，解决涡轮迟滞现象的一个方法就是使用小尺寸的轻质涡轮，首先，小涡轮会拥有较小的转动惯量，因此在发动机低转速时，在发动机较低转速下涡轮就能达到最佳的工作转速，从而有效改善涡轮迟滞的现象。不过，使用小涡轮也有它的缺点：当发动机高转速时，小涡轮由于排气截面较小，会使排气阻力增加产生排气回压，因此发动机最大功率和最大扭矩会受到一定的影响。而对于产生回压较小的大涡轮来说，虽然高转速下可以拥有出色增压效果，发动机也会拥有更强的动力表现，但是低速下涡轮更难以被驱动，因此涡轮迟滞也会更明显。
气体流量魔术师
为了解决这一问题，让涡轮增压发动机在高低转速下都能保证良好的增压效果，博悦搭载的这台1.4T-Jet涡轮增压发动机采用了可变截面涡轮增压技术，VTG技术的核心部分就是可调涡流截面的导流叶片，其在涡轮的外侧增加了一环可由电子系统控制角度的导流叶片，导流叶片的相对位置是固定的，但是叶片角度可以调整，在系统工作时，废气会顺着导流叶片送至涡轮叶片上，通过调整叶片角度，控制流过涡轮叶片的气体的流量和流速，从而控制涡轮的转速。当发动机低转速排气压力较低的时候，导流叶片打开的角度较小。根据流体力学原理，此时导入涡轮处的空气流速就会加快，增大涡轮处的压强，从而可以更容易推动涡轮转动，有效减轻涡轮迟滞的现象，也改善了发动机低转速时的响应时间和加速能力。而在随着转速的提升和排气压力的增加，叶片也逐渐增大打开的角度，在全负荷状态下，叶片则保持全开的状态，减小了排气背压，从而达到一般大涡轮的增压效果。此外，由于改变叶片角度能够对涡轮的转速进行有效控制，这也就实现对涡轮的过载保护，因此使用了VTG技术的涡轮增压器都不需要设置排气泄压阀。
虽然较高的售价令博悦、领雅并没有取得出色的市场表现，但在博悦上市之后4年间，涡轮之风已经吹遍祖国大地，在随后的2012年，广汽菲亚特推出了在阿尔法？罗密欧Giulietta的CUSW平台基础上进行开发的车型――菲翔，同样搭载了1.4T-Jet涡轮增压发动机，并且搭配6挡双离合变速器。而随着涡轮机的普及和技术的成熟，菲翔的销量也有着不俗的表现。
一 、熟悉掌握进口刺绣设备性能，保证设备尽快投产
1988年公司投资145万美元引进了2台当时国际最先进的刺绣设备—瑞士苏拉集团生产的saurer-1040自动飞梭彩绣刺绣机。1989年7月我从山东农业机械化学院机械工程系毕业后分配到石岛刺绣厂大机绣车间工作。我有幸参加了两台saurer-1040飞梭刺绣机的设备安装调试工作，与瑞士苏拉工程师一起按操作规程逐个部位检查校对，并参入了苏拉公司验收备忘录，设备保修，备件供应协议的谈判商定工作。在车间实习期间我翻译了《saurer-1040飞梭刺绣机操作安装方法》《pentamat自动刺绣位置器选择使用说明》，并交给车间班组长，保全工学习使用。我参加与刺绣机配套的专用生产设备，络简机.、表线机、中央空调器的安装调试工作。在进口刺绣机的安装、调试过程中，我充分发挥所学机械工艺与设备的专业知识，与瑞士高级工程师提皮钮斯，香港华嘉技术顾问洪申生先生一起克服重重困难，为刺绣机的顺利试车，正常运转创造条件。1989年11月当时在烟台，威海地区我们是第一家引进彩绣刺绣机的工厂，无经验可借鉴。设备油的采购方面出现了新的问题，国外技术资料要求按iso国际准化标准用vg68#抗磨机械油，它的参数是40度下运动粘度55-75mm2/s,然而国内的机械油，液压油的参数是在50度下测试的运动粘度指标，国外与国内的参数不相符。按苏拉刺绣机要求每八小时启动油泵喷油一次，要求主轴上各个凸轮、滚轮、上必须喷到油。如果油的粘度太大，油嘴喷不出油，雾化效果不好，不能形成扇形的雾化油膜，会导致凸轮面的磨损。因为机上使用的油必须满足说明书上的技术要求，否则苏拉工程师坚决不允许开机试车。此时从瑞士进口vg68机油成本太高且时间也来不及。我们成立了机械油攻关小组，与烟台油厂的技术员做实验调配机油，经我们十几次的试验选定用国产hj68#机械油与32#抗磨液压油按4:1比例调和，在苏拉机上喷雾试验，雾化效果很好，各个转动部件均能得到，苏拉工程师终于同意了我们的油调配方案。
二、精修瑞士苏拉1040飞梭刺绣机直流电机，减少停机时间，提高生产效率
这两台苏拉刺绣机采用24 v 直流无级调速带自动刹车装置， 当时最先进的主电机。可实现 0-180转无级调速， 92年那时该型电机在烟台、威海地区没有一家电机厂给你修理，电机烧坏后只能送到上海进口电机厂修理。修理时要提前预约，派专人住到上海等候，最快需15天左右才能修好，且维修费很高，每台电机需 1.5万元。1992年5月一台主电机烧坏，无法运转了，我去聘请山东黄海造船厂电修车间的高级工程师和高级技师两名师傅来厂会同我厂技术人员，对瑞士直流电机会诊。我们在一起查询许多国外直流电流的说明书，查找有关直流电机的技术参数，最后确定按以下方案修理(1)卸下电机外壳抽出转子，高速精车铜头。表面车平后用细砂纸抛光。（2）用钢片消除铜头上各铜片间隙里铜粉、脏污。(3)铜头上涂抹牙膏用丝绸布手工打磨抛光，使铜头表面粗糙度达到 1.6。(4)将主电机安装上机将碳刷先轻轻地固定，让其与铜头在空载状况下研磨12小时，随时观察两个碳刷与铜头打出火花是否均匀，一切合格后，方能投入正常运行。我们采取方案修理进口主电机获得圆满成功，到目前为止这两台苏拉1040刺绣机已运转了二十四年，经过我们这一批工程技术人员一次又一次精心保养，主电机没有进行一次大修，为企业节省了大量的修理费。同时也创造同型主电机在中国北方地区工作时间新的纪录，据我所知中国长江以北地区用同型同时引进的主电机的苏拉刺绣机只有我公司还在正常运转，其他厂都进行升级改造或已报废，胶东地区比我厂晚两年的苏拉机；招远淸韵家纺、威海银洁四台机均重新改造了。多年以后苏拉集团的技术顾问对我司的设备保养工作，给予夸奖和认可。
三、以我执着的精神，百折不挠的毅力，扎实的机械知识，向国外客户索赔，并最终赢得胜利
我司于1991年11月份从西德、日本引进了一批钉扣、锁眼机、万能机等服装专用设备，当时委托香港华鲁丝绸公司进口，设备到厂后我与威海商检局两位工作人员验货，包装完好无损，第二天开箱安装设备时，我发现有10台西德百福pfaff-118万能绣花机，存在质量问题与我厂要求的技术参数不等。我马上电话联系丝绸公司进口科及香港华鲁的领导，向他们反映情况，希望百福公司退货，傲慢的老外根本不理我方的合理要求，一口回绝。公司开办公会讨论此事，与国外客户打索赔官司，不容易也不现实，厂长们不抱希望。厂长还是责成我去处理此事，争取有一个好的结果。我马上
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去威海商检局请求复验设备，请他们出具品质检验证书，以此向西德百福公司索赔。带上这份证书我去青岛踏上了慢慢地与老外打官司的征程，历时三个月，经过十几次的谈判，与省丝绸、华鲁的经理反复提方案，并请山东省贸易会仲裁。我用所学的机械知识与他们据理力争，最终迫使百福公司同意我司的要求，全部更换10台pfaff-118万能机，最终以我灵活的谈判才能，执着的精神，百折不挠的毅力，扎实的机械知识赢得了这场国际官司，为企业挽回了7.5万元的经济损失。
四、积极参加引进日本多头电脑绣花机的立项、可行性研究报告、谈判 、设备安装调试工作
我司于1991年为了提高刺绣设备性能，扩大生产规模，决定引进日本的多头电脑绣花机。我积极协助设备厂长编写项目建议书，可行性研究报告，到威海审批，参与田岛、百灵达公司业务谈判。设备到厂后负责设备吊运卸车，送入车间安装调试。同时参加电脑绣车间1200平方米中央空调的管道设计、敷设，空调器安装试车等，顺利地交付使用。1991年我运用网络计划技术，指导设备科人员安装240台高速平缝机及其专用设备，节省工期20天，使这些缝制设备提前投入使用，为企业多创产值50万元。我编写的《运用网络技术，加快设备安装进度，提高投资效益》获得威海市现代化管理成果一等奖。
五、大胆采用国外先进的激光熔覆工艺，修复大型凸轮、连杆、齿轮等，为进口设备的修理开辟了新的途径
2005年9月苏拉刺绣机机头上双面凸轮，轮面有12mm宽，0.8mm深的磨痕，由于瑞士没有提供该齿轮的机械图纸，威海地区的加工厂不能加工这种大型复杂的球墨铸铁双面齿轮。从国外购件太贵，这一套齿轮、角度连杆、齿轮等需8万元人民币。根据我所学机械工艺方面的专业知识，查阅国外的技术资料，我决定采用国外先进的修复工艺激光溶覆复合沉积等高科技术，对双面凸轮面、齿条、齿轮的齿面、已磨损、划伤的部分进行修复再造。该工艺的特点是工件主体在修复过程中处于常温状态，不产生内应力，无热变形，无裂纹、无退火软化现象的潜在危险。当时这种修复工艺在我们同类工厂都没有试过，存在很大风险，经请示总经理同意，我与威海萱宁表面工程公司签订修复作业合同，到北京的厂进行修复，仅用三天的时间就修好运回工厂。修复后图轮面的表面硬度hrc-80nrl-6500mmbwn-3000mn。该套零件安装就位后，刺绣机运转一切正常，修复工艺取得圆满成功。这套零件已安全运转了两年多。此次应用激光喷覆工艺修复凸轮为工厂节省了6万元修理费。
荣耀30S手机采用一块6.5英寸的LCD魅眼全面屏，左上角采用挖孔摄像头的方案，屏占比颇高，物理按键都在右侧，上边是一体式音量键，下边是指纹和电源二合一按键。荣耀30S后壳采用新升级的蝶羽纹理设计，渐变色的处理活泼时尚，符合年轻人的调性，有蝶羽翠、蝶羽白、蝶羽红、幻夜黑四色可选。
荣耀（HONOR），是面向年轻人群的科技潮牌，主打潮流设计和极致性能。荣耀不断推出不同系列产品，致力于打造手机+IoT产品生态圈。荣耀的使命，是创造一个属于年轻人的智慧新世界。荣耀将持续为全球年轻人提供潮酷的全场景智能化体验，打造年轻人向往的先锋文化和潮流生活方式。
在手机产品侧，荣耀推出包括定位科技理想主义、主打未来科技的荣耀Magic系列，定位先锋科技、主打极致性能和体验的荣耀V系列，定位潮流科技的荣耀N系列，定位千元旗舰、拥有极致质价比的荣耀X与荣耀畅玩系列等。
在IoT生态产品侧，荣耀推出融合终端、配件产品。通过HILINK协议和旗下荣耀亲选电商平台，与具有制造优势资源及IoT厂商合作，打造先锋、潮酷的产品。
（来源：文章屋网 ）
荣耀20不是屏下指纹。荣耀20不支持屏下指纹，支持侧边指纹解锁。
荣耀20是荣耀旗下一款手机。2019年5月21日，荣耀20在伦敦亮相。华为技术有限公司是一家生产销售通信设备的民营通信科技公司，主要创始人任正非，成立于1987年，总部位于深圳。1996年华为开始进入大独联体市场；1998年将市场拓展到中国主要城市并把触角探向欧美；2003年与3Com合作成立合资公司；2010年首次入围《财富》世界500强企业排名；2016年8月，位居“2016中国民营企业500强”榜单榜首。
荣耀（HONOR）品牌成立于2013年，是华为旗下手机双品牌之一。荣耀以“创新、品质、服务”为核心战略，为全球年轻人提供潮酷的全场景智能化体验，打造年轻人向往的先锋文化和潮流生活方式。荣耀Magic系列，定位先锋科技、主打极致性能和体验的荣耀V系列，定位潮流科技的荣耀N系列，定位千元旗舰、拥有极致质价比的荣耀X与荣耀畅玩系列等。
（来源：文章屋网 ）
Andr é Saraiva于1971年出生于瑞典的乌普萨拉。他将自己的工作室设在巴黎与里斯本，因此大部分时间，Andr é均在这两城市穿梭。
Andr é与涂鸦艺术
自1985年起，Andr é在巴黎街头开始了自己的涂鸦创作，不久便迅速成为了巴黎备受关注的涂鸦艺术家。上世纪八十年代末，他首创了著名的涂鸦角色――Mr.Al一位带礼帽的简笔画人物形象)，以此代替普通的个人签名：Mr.A的创作成功，很大程度上已经超载了普通的街头涂鸦，其人物图像络绎出现在各大杂志板面，甚至参与到与各大时尚品格的合作之中，并成为巴黎人生活中时尚与创意的代名词。Andr é在全球不同地方绘制的Mr.A超过10万个，Mr.A和Andr é也因此闻名世界。“Love Graffiri”(爱情涂鸦)是Andr é最知名的创作项目之一。
Andr é：引领时尚夜生活的商界玩家
由And é创立的Paris和Le Baron俱乐部是巴黎最热门的时尚达人和艺术先锋汇集之地。Andr é如今开设了更多知名俱乐部，包括巴黎的La Regine和Chez Moune，同时他还与搭档合作成立了纽约的Beatrice Inn――毋庸置疑的全球最顶级的俱乐部之一，受到众多国际名流的追捧和青睐。最近，Andr é又新开了一家酒店L’Hotel Amour。该酒店共有4层，每层只有5套房间，每套房间的室内设计无一雷同，且均由六位不同的艺术家合作设计创作完成。此外，Andr é还为世界各地的新兴乐队与电音DJ举办演唱会，同时还出任夜生活杂志“Wow!”的编辑。
挑战传统，充满摩登艺术气息与无穷创造灵感的先锋代表――Belvedere IX，正是为此而生!从动感十足的纽约，到激情澎湃的洛杉矶，从热力四射的迈阿密、达拉斯，到摩登万象的戛纳、新加坡……Belvedere IX化身黑夜最闪耀的明星，在全球各大时尚之都燃爆一波高过一波的动感火花。如今，这股Belvedere IX时尚风潮又挟着个性张扬的势气登录中国。
今年九月，世界项级伏特加品牌雪树伏特加的惊艳新品Belvedere IX(One-X)在中国掀开了其黑夜神话的全新篇章，并向国内时尚潮流人士宣告黑夜新时代的到来。
作为黑夜的灵魂捕手，Belvedere IX特立独行的炫酷外表，无疑给人以惊鸿一瞥的震撼。Belvedere IX的瓶身包装由来自巴黎的涂鸦艺术家Andre Saraiva亲自设计。雪树以往通透的白色瓶身完全被黑色取代，代表性的皇家宫殿在积雪的枝丫下隐约可现，夜色中流露着迥然于白昼的狂野氛围：而高亮的银色雪树，更增添了一份撩动人心的神秘气息。荧光粉色的“IX先生”涂鸦设计则是黑夜中最抢眼的标识，犹如酷炫之夜的潮流引导者，带领其忠诚的拥护者，不断穿行于城内最热门的风尚俱乐部。素有“社会的炼丹术士”之称的Andre最倾心于粉色，而今荧光粉色早已成为这位摩登艺术大师作品的代表颜色，此次他亦使用这个标志性色彩为Belvedere IX带来点睛之笔。“我用黑色来衬托夜晚的感性，加上荧光粉红的涂鸦，仿佛是霓虹灯在夜里性感地闪烁。”
他如此阐述本次的设计灵感来源。
Andre用艺术的魔力创造了“IX先生”，而Belvedere IX则为“IX先生”提供了专属领地。当新兴的涂鸦艺术为Belvedere IX赋予了黑夜的灵魂，“IX先生”的激情魅力便如潮流般汹涌而至。一时间，从北京瑜舍(The Opposite House)，到上海的M1NT，时尚城中的热门潮流之地、至炫至酷之所到处闪耀着“IX先生”的荧光粉色身影，渴望摒弃传统、挑战极致的时尚人士则是“IX先生”的绝佳拥户者。
荣耀9上市时间为2017年6月。
荣耀为年轻人做手机。追求极致科技的荣耀家族成员包括荣耀9X系列、荣耀20系列、荣耀V20、荣耀Magic系列、等荣耀，是面向年轻人群的科技潮牌，主打潮流设计和极致性能。荣耀不断推出不同系列产品，致力于打造手机加IoT产品生态圈。荣耀的使命，是创造一个属于年轻人的智慧新世界。荣耀将持续为全球年轻人提供潮酷的全场景智能化体验，打造年轻人向往的先锋文化和潮流生活方式。
（来源：文章屋网 ）
CALIANI，隶属于意大利拉费尼（高级时装）服饰有限公司时尚男装品牌。于2009年国内注册，专注于服装产业领域。CALIANI，CALIANI旗下拥有研发团队和管理体系，设有男装设计工作室、财务部、设计部、电商部、市场部、仓储中心、供应中心、新媒体等职能部门。致力于男装服饰、配饰、鞋帽的设计和销售业务。依托现代工艺，专注于服装的生产和研发设计。
品牌的创始人是GiorgioCaliani，品牌有着主导创新，输出品质的宗旨，主打时尚、潮流、朴素、简约，品牌的愿景是打造国内领先的高级时装品牌。凭借着野生和性感风格在轰动一时，俨然成为时尚潮流的先锋。通过时尚的品味、优良的质地和传统经典，将优雅和城市风格注入当今多样化的CALIANI客户。
历经时代的发展，现代男士热衷于在服饰风格的自由选择与传统经典剪裁之间互相平衡来展现出鲜明的个人风格。CALIANI的服装恰如其分地契合了男士们的这一需求，对面料的精益求精，精湛的剪裁，时尚的设计和致臻品质，使CALIANI一直引领创造男装风尚潮流。
（来源：文章屋网 ）
作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。Www.133229.Com而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。
广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。
可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②
那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。
法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。
大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。
本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。
先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。
文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。
我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。
第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。
这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。
我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
注释：
① 《世界艺术百科全书选译》（1），p7，罗杰·夏杜克（roger shattuck）撰写此条目。
② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦ 参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
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1、森马：主要面向16到30岁年轻群体，以款式丰富、舒适易搭、高品质的时尚新品而著称；
2、恒源祥：知名保暖服饰品牌，毛纺行业领先者，集绒线、针织、服饰、家纺产业于一体的的大型纺织类集团；
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5、韩都衣舍：专注为20到35岁的都市时尚女性，提供舒适优雅的时尚穿搭体验，将青春朝气与先锋时髦融入时装设计。
（来源：文章屋网 ）
韩国“大叔”PSY的《江南Style》,成了这一时期韩国文化的极端代表。一首韩文歌曲,为什么会在全世界如此疯狂地流行?为什么又是韩国人,或者说为什么总是韩国人?韩国人的“Style”到底是什么?
韩国人能歌善舞,这是世人皆知的事情,在他们的足球场上更不例外,甚至像首尔、水原、全北这样的大俱乐部,每逢重大比赛前的暖场活动,都会请来当红的韩国歌星或组合助兴。而他们的球迷,观赛助威的最主要方式就是歌声,这一点,日本的球迷也大致相似。开始身临其境的时候,还奇怪,他们哪儿来的那么多助威歌曲?后来才知道,全部都是欧洲赛场的舶来品,只是歌词改为韩文、内容添上本地元素。这有点像“江南大叔”的“Style”——合乎潮流的“世界外衣”,包裹上简单、易学的本土特质。
很奇怪中国的赛场,球迷观赛助威,除了“加油”两字外,就是京骂、国骂,可能我们不屑于“唱得比说得好听”,但凡世界知名的球队,无一不是歌声伴随着胜利。韩国人在追赶和认同世界潮流方面,确实是东亚的开路先锋。在刚刚结束的德甲第七轮的比赛中,效力于汉堡的韩国球员孙兴民为本队获胜打进了唯一的进球,七轮比赛五个进球,这个20出头的大男孩已经是这个赛季所有旅欧的东亚球员中风头最劲的一个。而他的德国之路,在我们中国人看起来似乎有点不可思议,首先,他没有像他的前辈那样起步于国内足坛,更没有像健力宝和万达那样,被韩国的公司“公派”留洋,恰恰相反的是,在他少年时期,就被父亲带到汉堡,跟着会踢两脚的老爸死练、硬磕,最终“混”进汉堡的少年队,并成为被范德法特这样的球星誉为“奇才”的希望之星。
也许,当我们还在憧憬着万达选送到西班牙的那几十个足球少年,今后能为中国足球圆梦的时候,韩国人则在欧洲足球人才培养的机制下,走着一条撒豆成兵式的“放养”之路。在巴萨的拉玛西亚,从12到16岁的各个梯队里,都有李胜宇、白胜浩这样的小梅西、小伊涅斯塔鹤立鸡群。
在韩国水原的“朴智星足球学校”里,清一色的教练几乎都不是足球科班出身,而全部的教材也来自英格兰的“少年足球游戏”,朴智星的观念很“潮流”——选择非球员出身的教练教小孩子踢球,可以规避很多大人固有的足球传统和意念,而选择英国的教材,很简单的一点就是,他们是足球世界的鼻祖,他们发明了这项现代运动。
要想走红,其实也并非难于登天,无论是文化还是体育,符合世界潮流,这是最根本的要素。对于中国足球而言,追赶世界的潮流才是唯一根本,这里面,没有“中国国情”可言。我们可以在足球上炮制出“中国好声音”,但是行动,才应该是我们认真、负责的Style。
(作者系深圳《晶报》体育部副主任)
一、现代主义面临的形式主义困境
形式是西方资产阶级工业文明兴起后这个特定历史时期的产物，带有它自己强烈的特征，审美性。所谓形式也曾是一种潮流对另一种潮流的否定，当抽象绘画兴起时，具象绘画就变低一等。同时形式的潮流也是资本商业市场不断对市场推陈出新的产物。
对现代主义艺术实践影响最大的无疑是达达主义――这个在20世纪一二十年代仅仅存在了6年的艺术流派。达达主义艺术家对资本主义社会主流意识形态的反叛、对艺术体制和规则的挑战、抹煞艺术与生活界限的行为变成了现代艺术领域中最基本的艺术法则。此外它把艺术家的注意力从作品的制作过程引向了艺术家在创作作品时的意图。当现代主义艺术的形式从波普艺术走向偶发艺术，行为艺术进而又走向观念艺术时，社会中的对个人无政府主义行为的欣赏和对个人极端行为的肯定，而当这种欣赏和肯定在上世纪八十年代也变成了一种社会疾病，也就是观念艺术的出现，使西方前卫艺术的死亡和形式主义面临绝境。这一现象也说明资本主义体制走过了它的盛期。这一现象在八十年代中期也表现为一些新潮理论家竭力鼓吹观念的重要性，有意无意的贬低技巧，技能，手艺。似乎有了新观念，就有了新艺术。而这一时期的艺术通常表现为形式和内容精神的苍白。它在20年中出现的流派远超过过去200年的总和，这使得人们又一种无所适从的感觉。
二、绘画的死亡论的出现
在六七十年代观念艺术的潮流之中，“绘画的死亡”曾经一度成为艺术家界流行的看法。既然艺术家在纸上写几个字或者进行一些表演就具有与传统的艺术作品相同的功能，那么绘画的存在还有什么价值？因此观念艺术的出现不仅导致了绘画的形象、色彩、结构被取消，也使绘画这种艺术门类的存在价值受到了怀疑。美国极少主义艺术家贾德就宣布绘画已经死亡。
三、“新绘画”后现代艺术的形象
到了70年代晚期，由于对艺术的未来所持有的信心出现了动摇，使得人们把注意力重新集中到传统的艺术形式上来。艺术家们出于不同目的的开始重新关注绘画――欧洲的艺术家试图通过绘画的复兴，来恢复对本民族文化的信心，回归架上绘画。他标志着西方艺术迎来了一个全新的时代。艺术评论家根据不同的国别分别冠以不同的名字。
1.德国新表现主义
新绘画产生于20世纪70年代的德国，并与80年代初期得到发展。新表现主义画家们试图通过德国以往的精神，来反省国家的创伤，探究德意志文化的根源，并以强烈的意识来表达他们希望回归本民族文化的责任感。这一流派的艺术家们虽然在作品的内容、样式和技术媒介等方面各不相同，但是，他们有一共同的特点，那就是从人的角度出发，回归形象，回归主题。尽管这种形象是变异的，主题是批判的。但是，他们共同摆脱了抽象主义那种僵死和无视主题的空洞。强调了人性的发展，使濒临绝望的德国绘画又获得了新生。德国表现主义的主要代表人物有吕佩尔兹、彭克、伊门道夫等。
2.意大利超前卫派
20世纪70年代，意大利艺术界被贫困艺术的阴影笼罩着。但是，有一批年轻的艺术家们不买贫困艺术的帐；他们坚持用传统的油画颜料在画布上作画，并把眼光转向传统。自由地借鉴了艺术史上包括现代主义在内的所有艺术风格和样式，特别是本国的传统艺术风格。他们这种回归传统的艺术追求与当时的艺术环境形成了鲜明的对比。同时也引起了著名评论家奥利瓦的赞赏，并于1979年在《闪烁的艺术》杂志上发表文章，首次将他们的艺术冠名为超前卫派。由此意大利超前卫派开始崛起。这个流派的艺术家们虽然在表现手法上各有差异，但都在关注同一个主题，那就是人与自然的关系。意大利超前卫派的主要代表人物有基亚、库奇、克莱门特。
3.英国绘画新精神
英国在西方现代艺术领域的起步比较晚。从没有形成一个属于本土的具有国际影响力的现代先锋艺术流派或团体。虽然也出现过像摩尔、培根这样具有国际影响力的艺术家个体，但似乎独木难支。直到20世纪70年代以后，这种状况在英国才有所改变。出现了一批关注“大文化”概念的年轻艺术家。他们通过平面绘画的形式，表达了个体与社会、传统与现代相关的文化概念，并引导出了“关注问题”的美学共识。代表人物有叶?莎维尔、马?哈维等。
4.美国“新绘画”群体
