时间：2023-05-29 17:38:11
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇惠子相梁，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
庄子（约前369年―前286年），名周，战国时代宋国蒙（今安徽蒙城）人。著名思想家、哲学家、文学家，
是道家学派的代表人物，老子思想的继承和发展者。后世将他与老子并称为“老庄”。庄子曾做过漆园（今安徽蒙城县）小吏，生活很穷。他一生淡泊名利，主张修身养性，清静无为，一直过着深居简出的隐居生活。庄子与老子一脉相承，主张一种无为而治、小国寡民的社会理想。同时，庄子崇尚一种“天人合一”，提倡“天地与我并生，万物与我为一”的精神境界，并且认为，人生的最高境界是逍遥自得，是精神的自由，而非名利。
二、《庄子》其文
《庄子》一书，分为“内篇”、“外篇”、“杂篇”三部分，共三十三篇。《庄子》本是一部哲理书，但同时又是一部情文并茂的文学著作。它用文学的手段来表现特定的哲理，寓奇特的哲理于典型的艺术形象。在中国文学史上，浪漫主义和现实主义，是比较突出的两种艺术流派。庄子散文可当之无愧是中国最早浪漫主义文学的杰作，哺育了中国浪漫主义文学的成长和发展。它以其深邃的思想内容和奇诡的创作手法，在先秦诸子散文中独树一帜，是一部洋溢着浪漫主义的散文集。
三、课文实读《惠子相梁》
《惠子相梁》是从《庄子・秋水》里摘录出来的一段可以独立。成篇的文字。被选入2003年人民教育出版社出版的语文课本。
惠子相梁，庄子往见之。或谓惠子曰：“庄子来，欲代子相。”于是惠子恐，搜于国中三日三夜。庄子往见之，曰：“南方有鸟，其名曰雏，子知之乎？夫雏，发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，雏过之，仰而视之曰‘吓！’今子欲以子之梁国而吓我邪？”
四、从《惠子相梁》窥庄子散文的艺术风格
（一）巧用寓言
善用寓言，是《庄子》一书很重要的艺术特点。司马迁在《史记・老庄申韩列传》中亦指出其“著书十余万言，大抵率寓言也”。《庄子》没有枯燥说理，而是巧用寓言故事，寓奇特的哲理于典型的艺术形象之中。
《惠子相梁》，庄子朋友多日不见，甚是想念。不远万里前来看望，一诉衷肠，哪知利益熏心的惠子，以小人之心度君子之腹。却以兵相待，欲杀之而后快。原因就是他想保住他的荣华富贵，他的权势地位。于是他不顾朋友之情，扯下温情的面纱，露出狰狞的嘴脸，无情无义，丑恶之极。面对这样的老友，庄子没有胆战心惊，没有四处躲藏，更没有痛哭流涕。他君子坦荡荡，人正影不歪，人穷志很坚。他豪气十足，正气冲天，主动前往会见惠子。面对见利忘义，嫉贤妒能的昔日旧友。庄子没有拔刀相见，破口大骂，而是气定神闲，娓娓道来。用他的气质，他的智慧,他的妙喻，辛辣讽刺了庸俗势利的惠子。他用高洁的雏与低俗的鸱的故事告诉惠子，你惠子的相位对我庄子来说也就是一只腐鼠，你又何必紧张，何必劳神！
（二）妙用比喻
先秦诸子均好用比喻，但说到比喻之多，比喻之奇，则无人能超出庄子。《惠子相梁》，面对见利忘义的老友，庄子以雏（一种传说中的凤鸟），“非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”比喻孤标傲世、遗世独立的人生态度，是无心于俗务的高人隐者的写照。用以腐肉为生的鸱比喻低级趣味、心胸狭窄、热中于功名富贵的利禄之辈。几个形象比喻的运用，使文章艺术形象鲜明，故事哲理透彻。
（三）语言机智，诙谐，幽默
“或谓惠子曰：“‘庄子来，欲代子相。’于是惠子恐，搜于国中三日三夜。”一个“恐”，一个“搜”，极形象生动地刻画出惠子心胸狭窄热中功名的艺术形象。鸱猜忌雏，担心雏枪它的腐肉，“于是鸱得腐鼠，雏过之，仰而视之曰‘吓’！”一个‘吓’字，鸱护卫腐肉的丑态，如见其状，如闻其声。讲完了故事，庄子问惠子：“今子欲以子之梁国而吓我邪？”一个‘吓’字，孰为腐肉，孰为雏，不言而喻。庄子淡泊名利，无心于俗务的形象也赫然眼前。
（四）想象丰富，意境深远
1、《惠子相梁》译文如下：惠施做了梁国的国相，庄子去看望他。有人告诉惠施说：“庄子到梁国来，想取代你做宰相。”于是惠施非常害怕，在国都搜捕三天三夜。庄子前去见他，说：“南方有一种鸟，它的名字叫，你知道吗？从南海起飞飞到北海去，不是梧桐树不栖息，不是竹子的果实不吃，不是甜美如醴的泉水不喝。在此时猫头鹰拾到一只腐臭的老鼠，鸟从它面前飞过，猫头鹰仰头看着，发出‘吓’的怒斥声。现在你也想用你的梁国来‘吓’我吧？”
2、《庄子与惠子游于濠梁》译文如下：庄子与惠施在濠水的桥上游玩。庄子说：“白鱼在河水中游得多么悠闲自得，这是鱼的快乐啊。”惠施说：“你不是鱼，怎么知道鱼的快乐呢？”庄子说：“你不是我，怎么知道我不知道鱼的快乐呢？”惠施说：“我不是你，固然不知道你；你本来就不是鱼，你不知道鱼的快乐，是可以肯定的！”庄子说：“请从我们最初的话题说起。你说‘你哪儿知道鱼快乐’的话，说明你已经知道我知道鱼快乐而在问我。我是在濠水的桥上知道的。”
（来源：文章屋网 ）
有一次，我在教学《惠子相梁》时，有学生提出：课本把“惠子相梁”翻译为“惠子在梁国当宰相”，而后面又说惠子是“战国时宋国人”，这不是自相矛盾吗?当时我一愣，备课时没有注意到这个问题，所以无法给学生以解释。我说：“这个问题，老师也没有注意到。你的问题很有意思，课后你们可以研究一下。”学生若有所悟。下课前，我要求学生回家阅读庄子的相关材料，加深对庄子思想的理解。第二天一上课，就有学生提出：梁，当时是宋的国都，课本上的说法是将国都代指国家，因而，书上的解释没有错。接着，又有学生阐述了相同的观点。我随即对学生深入研究的做法和不迷信权威的勇敢表示了肯定。发表见解的学生非常高兴，其他学生则瞪着钦佩与羡慕的眼光看着他们。过了一段日子，我教学《曹刿论战》前，请学生预习文章第一段。课上就有学生提出：课本把“牺牲玉帛，弗敢加也，必以信”一句中的“信”解释为“实情”，这是不正确的，根据上下文的语意，应该解释成“信用”。在这以后，不断有学生提出与课本上或老师讲课不同的观点，先是字词的理解，句子含义的解释，到后来；学生对文章的人物、主题和谋篇布局都会有不同的见解。
这使我感触很深。我想，教学中的平等、民主，不仅仅体现在师生和生生之间，还有文本与学生之间。《语文课程标准》指出，“语文教学应在平等对话的过程中进行。”“阅读教学是学生、教师、文本之间对话的过程。阅读是学生的个性化行为，不应以教师的分析来代替学生的阅读实践。”阅读教学对话是多元对话，其主体包括教师、学生、文本(包括教材的作者和编者)。多元对话包括师生之间、生生之间、师生和文本之间的对话(尤其是学生与文本之间的对话)，一切忽视与文本的对话的阅读教学都是虚浮的。经过长时间的教学实践，我认为，为了唤起学生与文本的对话，应该做好以下两个方面的工作：
1．搭建平等教学的平台，创设民主学习的氛围
学生与文本对话，本质上就是学生与作者的对话，确切地说，是学生与文本所承载作者的思想情感和写作技巧的对话。但是，学生与作者年龄上的差异，生活的时代背景的差异，阅历及思想深度等差异，这一切决定了学生与作者不可能处于同一个思想高度，与文本也就有了距离，因此无法平等交流。针对这一问题，教师要善于营造一个有利于学生阅读文本的民主气氛，可以让学生课前先去了解作者生平思想，了解创作文章的时代背景，做到知人论世，拉近与文本的距离，从而建立起学生与作者平等对话的平台，激发学生强烈的好奇心和求知欲。
学生阅读文本，不是一个被动地接受文本的过程，不是一味接受教师所解释的文本意义和内涵的过程，而是一个阅读主体的潜心内化，即通过“对话”方式，与文本通过不断地“心灵沟通”，渐进地、动态地生成意义的过程。这种过程，基于学生个人生活经验与相关知识积累而产生的对文本的解读能力深浅不一，完成状况是各不相同的。教师要根据学生已有的知识储备，激活学生已有的生活经验(包括通过从他人身上和书本等渠道获得的间接生活经验)，寻找到已有知识、经验和文本之间的联结点、交叉点，建立新旧知识、经验的联系，形成主动、自主的学习意识，在阅读中充分发挥学生的主体能动作用。同时，教师应该创设宽松、民主的课堂教学氛围，以便学生能够轻松地表达自己对文本的理解，让学生与学生、学生与教师、学生和文本之间进行民主的平等的交流。其间，可以对他人的观点进行发问、评价。这样，思维与思维进行碰撞，就容易进发出新的思想火花。
2．打破“权威”，重塑“民主”，以独特心灵解读文本。
苏霍姆林斯基说：“对学生来讲，最好的教师是教学活动中忘记自己是教师而把自己的学生视为朋友、伙伴的那种教师。”因此，教师要自觉成为学生的朋友和伙伴，民主地、平等地与学生进行对话。在课堂上，教师既应该严格要求学生，规范学生的学习，让学生准确、高效地接受应该掌握的知识点和情感价值观，更应该鼓励学生独树一帜，大胆提出质疑，亮出自己独特的见解和主张，通过师生与文本的平等对话，引导学生真正用自己的眼睛，用自己独特的心灵去解读作品，真正实现与文本(作者)的平等对话，领悟作者的情感、思想、价值观。
既然“一千个读者有一千个哈姆雷特”，那么，当教室里有一些不同的声音时，我们就应该为学生有思想而感到高兴，而不是因为权威受到挑战而感到害怕。让我们的教学更民主、更平等些，让学生的学习更主动、更积极些，让我们的教室里有更多不同的声音，只有这样，我们才能培养出更多会学习、会思考、会创新的新一代人才!
江苏无锡胜利门中学 214000
关键词：生态批评；《庄子》；天人合一；物化
人与自然的关系是中西文学作品中的一个经典话题。中国古典文学和哲学作品多提供了天人合一、物我相忘的理想图画，《庄子》中的“庄周梦蝶”故事堪为此类“人诗意地栖居于自然”的和谐圆融境界的最佳表达。随着近代工业文明的推进，文学作品中的“绿色”逐渐减少，现代性元叙事倡导的“人与自然”相抗衡、人类战胜自然不断前进的观念导致了近些年生态的严重失衡，并日益引起学界关注。欧美生态批评理论以“人与自然的关系”为主要研究对象，无疑走在这一领域的学界最前沿。以生态批评为视角重新解读《庄子》这部古老的文学、哲学作品，发掘其中蕴含的生态智慧，使其跨越两千多年的历史时空与现代西方生态批评理论对话，当是颇具理论与现实意义的重要课题。但囿于篇幅限制，笔者无意于面面俱到，仅从“庄周梦蝶”的故事生发开来，同时参照《庄子》中的其他相关篇章，探讨庄子在人与自然关系上的基本观点，以期对庄子的生态思想有个大致的勾勒。
一
“生态批评”（literary criticism），简而言之，就是要把“生态学的概念应用到文学研究中来”， 以关注自然生态为出发点，利用生态学的思想阅读文学，并在文学与生态学的结合中，重新审视文学作品如何再现人与自然的关系问题。生态批评作为一种自觉的理论提出，始于美国学者约瑟夫・米克（Joseph W. Meeker）。在《生存的喜剧》一书中，他试图将文学作为一个模拟生态场，让生态科学与文学联姻，从科学与人文联合的视角找出生态学的文学阐释模式，开文学生态批评之先河。
随着生态危机的日益加剧，生态批评在短短的几十年时间里，以星火燎原之势迅速发展起来，并逐渐成为极具影响力的文学批评流派。由于长期以来人类所确立的以自我为中心与自然发生关系的思维定势，自然被物质化地看成了被认识并加以利用的对象，从而致使大自然沉默失语，并引发了人类严重的生存危机。因此重新评估自然，重新调整人对自然的态度，重新审视自然在文学作品中的身份就显得尤为重要。格兰・拉夫（Glen A. Love）甚至认为“今天文学最重要的功能就是重新让人类清楚地认识到他在这个濒危的世界的位置。”[1]12 然而单纯的西方视角对于审视全球性的生态危机问题尚嫌不足，笔者认为唯有在中西理论的交流和对话中，才能最找出解决生态问题的最佳途径和方法。这也是本文用西方生态批评理论解读“庄周梦蝶”的目的所在。
“庄周梦蝶”出自《庄子・齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”。[2]112这段话包含两层意思：首先庄子描述了一种不知“庄周梦蝶”还是“蝶梦庄周”的“主客冥合为一”的理想境界：在此种境界中，“……自己与对象，都从时间与空间中切断了，自己与对象，自然会融合而成为主客合一。……主客冥合为一而自喻适志，此时与环境、与世界得到大融合，得到大自由”。[3]58 与生态批评理论相关照，不妨可以将此种境界视为庄子的生态理想。其次，庄子还指出了实现此种境界的具体途径―物化。物化即“顺物而化”，在消解物与人的对立的情况下，达到物我浑然一体的状态。
二
庄子所理想的“不知庄周梦蝶还是蝶梦庄周”的“主客冥合为一”之境，也就是通常所谓的“天人合一”的境界。“天人合一”是中国哲学中的传统主题，据任俊华考证，“天”在古代至少有以下几种不同的理解：首先“天”是与“人”、“地”、“时”、“物”等相并列的自然物质；其次，“天”即“天然”（自然无为），与“人为”相对而言；然后，“天”即人类之外的一切物质的总称。[4]228 无独有偶，现代哲学家索伯（Kate Soper）也曾赋予“自然”三重意义：首先作为一个形而上学的概念，主要用于哲学讨论范围内，通过“自然”，人类思考其差异和特性。它是一个“非人类”的概念。其次、作为一个现实主义的概念，“自然”指物质世界中始终有效的结构、过程和因果力量。最后作为一个“表面”概念，正如在许多日常的、文学的和理论的论述中一样，“自然”用于指代世界普遍可见的特征，如“风景”、“荒野”、“乡村”、“田园风光”，与城市环境和工业环境相对。[5]18
结合二者在“天”与“自然”上的分类和理解，庄子的“天”比较接近于西方意义上“自然”的概念，或如王凯先生所言，它不带有“伦理和道德的色彩，不是heaven，而是nature”，[6]72它表征着一种人类的原始生存境域：一个以“自然”为最高表征、天下万物各适其所地生存于其中的具有无限关联意义的整体世界。“天”与“人”本质上是融合为一的，“天”只有有了人的生存参与才成其为“天”，“人”也只有在“天”之原始境域中才能展开其本真生存。“庄周梦蝶”中庄周化为蝴蝶，蝴蝶化为庄周，蝴蝶与庄周浑然一体的状态即是此种“天人合一”境界的具体呈现。在庄子这里，蝴蝶和庄周之所以能够合一，在于两者都根源于自然之“道”。在庄子看来“天人合一”并非以人合天，也非以天合人，而是天人合于自然，合于道，“道通为一”，“物我一体”。人本来是自然的一个部分，与万物同根同源，只有尽可能地消泯人的主体性，“以物观物”，“物我两忘”，才能达到“道”或者说逍遥的境界。在《逍遥游》中，庄子借与惠子的对话，用 “无何有之乡”对此种境界作了具体的表述：
庄子曰：“……今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者。无所可用，安所困苦哉！”[2]39-40
在“无何有之乡”，大树远离了人类工具的威胁，中断了对它有用无用的对象性判断，解除了同人的对立关系，回到了大树所归属的自然的世界。而人悠然自得地徘徊在树旁，悠游自在地寝卧树下，因为远离了成心，远离了是非价值判断，人亦回到了人本身。也就是说，在庄子看来，要重建人与物的和谐关系，进入逍遥的境界，就应该对物采取诗意而非功利性的态度，让物作为物自在地存在，让物回到物自身；同时人亦在消泯主体性的过程中，回到人本身，以合乎自然之道。
在功利主义的世俗社会里，不但物远离了物自身，人也远离了人自身，人与物相互支配，其自然性永远处于被遮蔽的状态。人类中心主义的价值观，“以我观物”，使人与物的分际愈加鲜明。就“庄周梦蝶”的故事而言，消泯庄周与蝴蝶分界的条件是消解主客对立，消解物我差异，既要忘我，又要忘物，在物我两忘中实现一种自然生命与另一种自然生命的相互冥合。
从这个意义上来说，《庄子・秋水》中另一则故事可视为“梦蝶”故事的注脚：
庄子与惠子游于濠梁之上。 庄子曰：“鱼出游从容，是鱼之乐也。” 惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？” 庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？” 惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子不知鱼之乐，全矣。” 庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”[2]606-607
在这段庄子与惠子的对话中，惠子执着于人与物的分际，主体与客体的差异性，否认人可以“知鱼之乐”。与之相反，庄子认为只要人脱离现实的束缚，进入一种纯粹自然的状态，感受万物自然的本性，就可以与天地精神相往来，故而可以感受“鱼之乐”，并在与自然的交相感应中达到精神的高度自由和逍遥。
总之，庄子的生态理想是一种“无何有之乡”里，不知庄周梦蝶亦或蝶梦庄周的逍遥之境。在这里，天地或者说大自然并不是简单的审美性或工具性对象，而是一种具有本体意义的安身立命的家园，是个人实现精神自由的归宿。人“游”于天地自然之间，与大自然相融合，并且伴着大自然生生不息的涌动，个人境界得以不断升华。
三
就“庄周梦蝶”之境的具体实现途径而言，庄子将之归为“物化”。“梦蝶”故事中庄周是人，蝴蝶是物，如果立足于人类社会的价值观念，两者根本不可能实现平等和交流，如上文所述，只有“顺物而化”，在消解物与人的对立和差异的情况下，达到物我浑然一体，才有可能得以实现。
首先庄子认为在人与万物之间的关系方面，阻碍两者和谐共存的最重要的一个因素就是人类固有的以自我为中心的认知模式，以及由此而形成的各种各样的“成心”和是非观念。庄子反对以自我中心为尺度认识万物，反对执着于人与物的高低贵贱之分，因为“以道观之，物无贵贱”。在《秋水》中他感慨曰：
吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见少，又奚以自多！计四海之在天地之间也，不似空之在大泽乎？计中国之在海内，不似米之在大仓乎？号物之数谓之万，人处一焉；人卒九州，谷食之所生，舟车之所通，人处一焉。此其比万物也，不似毫末之在于马体乎？[2]563-564
这段话的意思是人在天地之间就好比大山中的小石小木，茫茫宇宙中的一粒尘埃，拿人跟万物相比，就像毫毛在马身上一样；人类这般微小，却自以为高于万物之上，役使万物为其所用，结果就会处于“物物而又物于物”的异化状态中。庄子对此进行了批判，这反映在《逍遥游》他和惠子的一段对话中。惠子告诉庄子说“魏王贻我大瓠之种，我树之成，而实五石。以盛水浆，其坚不能自举也，剖之以为瓢，则瓠落无所容。非不然大也，吾为其无用而剖之。”[2]36 惠子打碎大葫芦是因为葫芦太大而对他来说没有实际用处，庄子嘲笑他说，“夫子固拙于用大矣”，“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮于江湖，而忧其瓠落无所容？”[2]37 您有五石大的葫芦，为什么不考虑把它做成一只大酒器，直接放到江湖里去，使其自在漂浮呢？何必汲汲于对您有用无用呢？
从哲学认识论的角度来看，“有用”、“无用”反映的是一种以人类为中心的价值观念：将自己看作价值关系中的主体，把物看作客体。而在物而言，则是无所谓有用无用的，它们自然地存在着，仅此而已。庄子在《天地篇》对此进行了批判，“百年之木，破为牺尊，青黄而文之，其断在沟中。比牺尊于沟中之断,则美恶有间矣,其于失性一也。”[2]453 百年之木，长于深林之中，春天抽芽，秋天落叶，这本是它的存在方式；人以其可用，便砍伐并将其制为牺尊，在人看来，这颗百年之木已经物尽所用，它的价值得以实现；然而在树而言，制成后的牺尊则完全失去了其自身作为树的属性，是对其存在方式的强制性变异。
有用无用的价值观念不仅导致了物的存在方式的异化状态，而且刺激了人的物质欲望；于是在向近代文明迈进的过程中，人类疯狂掠夺自然资源，肆意践踏生物物种，导致了有史以来最为严重的生态危机。事实上，在现代语境下要重建人与自然的和谐，首先就应该去除这种价值观念，对物以“无用之用”待之，恢复物之为物的自然属性。在庄子看来，要恢复物的自然属性，除了消泯主体性，放弃对物的工具性价值判断之外，还应该“顺之以天理，应之以自然”，也就是说要尊重客观规律，顺应事物本性，因为“天下有常然”，而物又各有其性情。庄子就前者举例说，“天地固有常矣，日月固有明矣，星辰固有列矣，禽兽固有群矣，树木固有立矣”。[2]479面对如此一个由自然法则所规定的世界，人们凡事都应遵循自然之理而行，否则终会害人害己，遭到自然界的残酷报复。
综上所述，在生态危机迫在眉睫，大自然满目疮痍的今天，庄子的“梦蝶”故事不仅为我们提供了人与大自然的关系可能达到的极致境界，在那里庄周与蝴蝶翩翩而舞，“山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。……同与禽兽居，族与万物并”，[2]334-336同时他的“物化”又具体指出了实现的途径，即消泯主体性，顺物自然。在现代社会，为了避免生态环境的进一步恶化，西方许多生态学家一直呼吁唤醒人们的生态意识，找寻解决生态危机的途径，并试图重新发掘文学中所反映的人与自然的关系。在此种语境下，庄子的生态观无疑具有极大的借鉴意义，这也是本文用生态视角重读《庄子》的用意所在。
（作者单位：兰州大学医学校区哲学与社会学院）
参考文献：
[1]Cheryll Glotfelty & Harold Fromm. The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literature Ecology[C]. The University of Georgia Press, 1996.
[2]郭庆藩，撰. 庄子集释[M]. 北京：中华书局，1997.
[3]徐复观.中国艺术精神[M]. 上海：华东师范大学出版社，2001.
[4]任俊华 刘晓华. 生态伦理的文化阐释[M]. 长沙：湖南师范大学出版社，2004.
何谓"句读"？古人写文章是不断句也不标点的，后人阅读时，常在一句末尾用"。"断开，叫"句"；在语意未完需要停顿的地方用"、"断开，叫"读"。这就是古人说的"句读"，也就是我们讲的"断句标点"。
近两年，中考语文在考查学生文言文阅读能力方面，除了考查学生理解实词、虚词，翻译句子，理解文意四个基本题型外，又新增了对诵读能力的考查这一题型，即"断句标点"。断句标点已纳入考纲，走进我们的视野。因此如何开展"句读"教学，提高课堂效率，成为广大语文教育工作者必须研究的课题。
笔者认为开展"句读"教学首先应当克服畏难情绪。我们承认给文言文断句标点，必须积累和掌握相当数量的文言实词和虚词，了解文言词汇、句法，具备一定的古代文化、历史和文学常识。但我们不能因此产生畏难情绪，乃至放弃。"断句标点"是理解文意的基础，是我们传承中华文化的必修课。克服畏难情绪，脚踏实地的工作，是搞好文言文"句读"教学的前提。
其次要善于从教学实践中找寻规律。由"句读"一词的涵义可知：研究"句读"，必须观察研究句首，句末和句中的遣词造句规律。这是我们解决问题的重要途径。
规律在哪里呢？笔者依据自己的教学体会，把它们归纳为如下几个方面：
1 根据虚词的位置断句标点。
（1） 用在句首的发语词，谦敬词，反诘，揣度等副词。
例如：1夫大国，难测也，惧有伏焉。（《曹刿论战》）
2愚以为宫中之事，事无大小，悉以咨之。（《出师表》）
3子墨子曰："北方有侮臣者，愿借子杀之。"（《公输》）
4岂直五百里哉？（《唐睢不辱使命》）
5其真无马邪？其真不知马也。（《马说》）
例1中的"夫"发语词，议论或说明时，用在句子开头，没有实在意义。例2中的"愚"表谦下，相当于"我"。例3中句首"子"，古时对男子的尊称，相当于"先生"、"您"。例4中的"岂"表反诘，有"难道"之意。例5中前一个"其"同"岂"，表疑问反诘，有"难道"之意；后一个"其"表揣度语气，有"大概"之意。
（2） 用在句末的语气词
例如：1先生不知何许人也。（《五柳先生传》）
2无怀氏之民欤？葛天氏之民欤？（《五柳先生传》）
3南方有鸟，其名为，子知之乎？（《惠子相梁》）
4虽千里不敢易也，岂直五百里哉？（《唐睢不辱使命》）
5今子欲以子之梁国而吓我邪？（《惠子相梁》）
6善哉。吾请无攻宋矣。（《公输》）
例1中的"也"，句末语气词，表判断。例2中的"欤"，句末语气词，表疑问。例3中的"乎"，句末语气词，表疑问。例4中的"哉"，句末语气词，表疑问。例5中的"邪"句末语气词，表疑问。例6中的"矣"，句末语气词，表祈使。
从上述分析，我们不难看出，用在句首的副词和用在句末的语气词，确定了句子的语气语调，了解了不同的语气，标号就易如反掌了。值得一提的是句首的副词不能以字解字，否则我们在句意理解上就会闹笑话。
2. 根据文言句式断句标点
例如：1陈胜者，阳城人也（《陈涉世家》）
2且焉置土石？（《愚公移山》）
3帝感其诚。（《愚公移山》）
例1的"者"表提顿，"也"表判断，是典型的文言判断句式，当然也有直接用"也"字表判断的。例2的"焉"，疑问代词，相当"哪里"。在疑问句中，代词作宾语，宾语前置，因而它既是疑问句又是省略句，例3是个被动句，此句虽无表被动的介词和结构，但主语"帝"是被动者，这是一种意念上的被动。熟炼掌握不同句式的特点，对我们断句标点也是不无裨益的。
3. 根据修辞方法断句标点
例如：1域民不以封疆之界，固国不以山溪之险，威天下不以兵革之利。（《得道多助，失道寡助》）
2舜发于畎亩之中，傅说举于版筑之间，胶鬲举于鱼盐之中，管夷吾举于士，孙叔敖举于海，百里奚举于市。（《生于忧患，死于安乐》）
例1和例2均采用了排比修辞格。排比要求结构对称。了解排比的结构特点，划分节奏就会得心应手，不会出太大偏差。
4. 根据专有名词断句标点
古汉语中，有很多特定的专有名词，平时我们要留心观察，擅长积累。
例如：1孤不度德量力，欲信大义于天下。（《隆中对》）
2寡人欲以五百里之地易安陵，安陵君其许寡人！（《唐雎不辱使命》）
3庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。（《岳阳楼记》）
4侍中、侍郎郭攸之、费、董允等，此皆良实。（《出师表》）
例1中的"孤"，古代王侯自称。例2中的"寡人"封建君主自称，它们属于表示人称的专有名词。例3中的"庆历"，宋仁宗赵祯的年号，是表时间的专有名词。例4中的"侍中"、"侍郎"表示古代的官职名称。
5. 根据"曰"字断句标点
例如：1隶而从者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。（《小石潭记》）
2子曰："学而不思则罔，思而不学则殆。"（《论语》第五章）
例1中的"曰"可直译为"叫做"，朗读时不需停顿。例2中的"曰"可直译为"说"，标点断句与现代汉语中的"说"用法相同。"曰"字是断句的标志，把握标志，才能正确断句标点。
【关键词】初中语文；作业设计；艺术
作业是一种能有效检测学生知识、能力和素养的学习途径，可以使学生掌握基础知识和基本技能，巩固当天所学，还可以培养学生的想象力、创新精神、实践能力，积累情感，提高审美，促进学生思维的多元化。语文学科由于兼具了知识性与人文性，更承担了丰富学生情感体验、完善学生人格的使命；同时，语文学科涵盖面广，篇目摇曳多姿，作业也本该灵动有趣。但长期以来，教师在作业的布置上，更多注重的是背诵默写、字词抄写、反复测试，忽略了学生情感与价值观的培养，我们必须打破原有陈旧、落后的作业方式，创新性的设计语文作业。
首先，注重作业设计的层次性。每个学生都是独特的个体，以不同的个性气质存在于班级，他们的思考问题的方式、对学习内容的要求、学习习惯和学习风格各不相同，每个学生擅长的科目领域也不相同，再加上学生的原有基础的差异性，他们学习知识和解决问题的能力当然也不同。教师应从学生实际出发，针对学生的个体差异设计有层次性的作业，使其个性充分的发展，统筹兼顾因材施教。据此科学作业需在考虑共性的同时，兼顾学生的个性，有层次的作业设置，才能满足全体学生的个性发展要求。如在教学了《故乡》后，我对作业做了如下设计：
A组 积累以下生字词，掌握读音和词义。
秕谷 鹁鸪 颧骨 折本 潺潺 伶仃 恣睢 萧索 家景 无端 如许
鄙夷 展转 恣睢 景况 愕然 松松爽爽 装 脚踝 嗤笑 阴晦
B组
（1）有感情地朗读课文，做到读音准确，停顿恰当。
（2）理解文中重要句子的含义。譬如“我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁”“厚障壁”是指什么？“他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情”“欢喜”和“悲凉”分别指什么？“然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”这里前三个“生活”分别是？最后“新的生活”指的有是？
（3）学完本文，说说你悟出了什么道理？
C组 描写一段你的故乡的景色。
A 组题要求学生都要完成，B 组题希望学生都能完成，C 组题让学生选做，鼓励学生完成。A组是最基本的词语积累型作业，主要让学生积累生字词，丰富学生的语言体系。B组第一题是朗读作业，针对朗读教学目标设计，意在培养学生的朗读能力；第二题是理解感悟作业，针对阅读中理解感悟的教学目标设计，意在培养学生的理解感悟能力；第三题是口语交际作业，针对口语交际教学目标并结合阅读理解设计，意在培养学生的口语表达能力；C组是写作作业，针对写作目标结合阅读理解的延伸设计，意在促进学生通过拓展阅读培养写作能力。这样分层次的作业，既满足了各个层次的学生学习需求，能有效检测他们的学校效果；又较好的培养的学生各个方面的能力。此外，这几组作业涉及到听说读写，内容多样化，避免了单调重复，每个层级的学生也都能找到作业的乐趣。又如在学生布置学生写作文时，针对同一题目，给不同层级的学生设置不同的作文要求，即提高优生的作文“档次”，降低差生的作文要求，使同一题目的作文中，差生“差”的作文往往比优生“好”的作文评分分数较高或同等分数。这样，既激励了差生的作文兴趣，使他们增强了学习的自信心，又提高了优生的竞争意识，使全班学生都形成一个激烈竞争的学习氛围。
余性顓愚，知志乎古，而不知宜于时;常思以泽及斯民为任。凡世所谓巧取而捷得者，全管丕知其径术，以故与经纳之士相背而趋，终无遇合。退而强学，栖迟山陇之间，虽非有苦，而亦未尝有乐也。
年已晚幕，始为博士①于黟。博士之官，卑贫无势，最为人所贱简。而黟、歙邻近，歙尤多英贤，敦行谊，重交游。一时之名隽多依余以相劘切，或抗论今时之务，注念生人之欣戚，慨然太息，相对而歌。盖余生平之乐，无以加于此矣。
程子易田，尤所称著材宿彦，亦旦夕相从。其所为诗歌，摅词朴直而寄兴深至，尝谓其有陶潜之风。易田固信余，余亦甚重易田也。虽然，余老矣，今年年七十有三，将归休于枞阳江上。而易田年逾四十，犹困于诸生②;家又贫，故里不足以自活，亦将糊其口于汝阴。念欲长与诸君子游处，不可得矣。
居稽也，弦诵也，欣欣而忘其倦也。欢聚未几离散随之余于此共犹能独乐焉否耶夫以生平未尝有乐之人徒以与诸君子游处而乐今复以聚之不常而不乐生焉。回忆独居时，虽无所乐，而亦非有不乐也。则是今日之不乐，由前日之乐而来也。夫造物之于人，安能使其长乐哉?因取易田之诗所谓“濠上吟③”者，反复咀吟，益叹其文章之古，与其人之心貌相称。属其板刻之，以与四方之知言者共读焉。而余为序之如此。
(选自刘大魁《海峰文集》，清乾隆刻本)
①博士:学官名，掌管文庙《孔庙)祭祀、教育生员等。②诸生:生员，俗称秀才。③濠上吟:语出《庄子。秋水》中庄子与惠子的“濠梁之辩”。
译文：
我生性愚昧无知，知道笃信古道，却不知道迎合时俗；时常惦记着把施恩于百姓作为自己的重任。凡是世人所谓投机取巧、行走捷径而取得成功的，我都不知道他们取得成功的路径和方法，因此我与达官贵人相背而行，最终没有遇到志趣相投的人（或“遇到赏识自己的人”）。隐退而努力学习，游息山野之间，虽然不是有过痛苦，但也不曾有过快乐的。
我年龄已进入暮年，才开始在黟县担任博士。博士的官位卑下，生活贫穷而没有权势，最为人所轻视、怠慢。而黟、歙邻近，歙县多有英才贤士，注重品行和道义，重视结交朋友。一时的俊杰大多依傍我而相互切磋砥砺，有时高谈当今的事务，挂念生民的忧乐，不禁感慨叹息，面对面歌咏。大概我平生的快乐，没有什么可超过这个了。
学了庄子的《鹏之徙于南冥》《惠子相梁》等篇目,我们自然会谈到人生的境界。但首先触动我们心灵的当然是鹏与蜩的形象;我们的第一感觉是鹏要褒而蜩要抑。
庄子写鹏,可谓浓墨重彩。它来头不小,幻化神奇,身体庞大,动作有力,飞得高。这样的形象,无疑能够使我们联想到某种几乎无可企及的大境界。而蜩以及与其类似的学鸠与斥■,自然要小气许多。但这种高下之比,未必就是庄子的本意。即使如此,也未必是我们所要汲取的。
看看蜩、学鸠与斥■。它们的身体是小点,飞得是低点,而未尝没飞呀。你看,“决(xuè,急起)起而飞”“腾跃而上”,飞得还很像样,都绝非不努力。“抢(qiān,触,碰)榆枋(榆树和檀树)而止”,榆树、檀树都是落叶乔木,高达二十多米,触碰榆树和檀树才停下来,这对于它们来说,已经是不低的高度了。尽管有时还没飞到那个高度就落下地了,但我们都不可否认一个基本事实:它们飞了,而且不但飞了,亦不可谓没有尽力,没有达到它们的极致。
而鲲鹏展翅,或许轻而易举就达到了九万里高度,无论其高其远,还未必达到它的极致呢。难道我们仅仅以其绝对的高低远近来评判其高下吗?王安石曾在《游褒禅山记》里说:“力足以至焉(可是却没有到达那里),于人为可讥,而在己为有悔;尽吾志也而不能至者,可以无悔矣,其孰能讥之乎?”人的能力有大小,从某种程度上说,在自己的能力范围内做好事,甚至达到极致,我们就应当为此欢欣鼓舞,怎么能因为它不及人就被瞧不起,或者遭受贬抑,甚至被嘲笑呢?
这样看来,恐怕“最好”难有,绝大多数人永远没好日子过。殊不知,努力做好自己,做好当下的自己,才是最好的。君不见,长城其大,鸟巢其美;而核桃亦可雕舟,小事物一样有大风景。
当然笔者这么说,也不是不提倡追求更高更远更强。蜩、学鸠与斥■,“翱翔蓬蒿之间”,原本也没有多大的过错;以此作为飞翔的目标,也没有多大的过错。只是它们却以此“笑”人,反问人家,为什么要上升到九万里的高空而后飞向南方,这就过分了,怪不得庄子引作“小大之辩(通辨,分别)”呢。自己无能力,无远见,也就罢了;还目中无人,容不得人,责难人,嘲笑人。如果说前者略显可怜,那么后者简直就可耻了。
我们解读文章的时候,应该清楚地看到,蜩的问题,不是没有作为,没有自知;最关键的是逼仄,不知人。蜩“笑”,虽说不一定是我们每一个人都愿意嘲笑的,但一定是我们最要警觉的。
蜩的这种只自知而不知人的毛病,连叔也批评过肩吾。用“瞽者无以与乎文章之观,聋者无以与乎钟鼓之声”,来讽喻他因而也算不上大境界。就像尧与许由,互相推让天下,因为知人,尧觉得自己不如许由好,所以主动推让天下给许由;因为自知,许由觉得自己不可能做得比尧好,所以推让天下不敢接;其实,大家各自做好就是了。而能把自己做好就很不错了。所以,看到其大无比的葫芦,盛水浆也好,剖以为瓢也好,这些当然也是实用;但看得到能作渡船用,那就又高一层了。我们总要尽可能最大限度地表现出自己,实现自身的价值。
范文.先生网收集的第一组12副对联：
1.堂堂兆域牛眠地 平平仄仄平平仄
郁郁佳城马鬣封 仄仄平平仄仄平
2.重德千钧惊F凇 仄仄平平平仄仄
深恩万丈荫儿孙 平平仄仄仄平平
3.阃范流芳传万代 仄仄平平平仄仄
风徽焕彩耀千秋 平平仄仄仄平平
4.良心重义 平平仄仄
众口高风 仄仄平平
5.元德沐千世 平仄仄平仄
捷书传万年 仄平平仄平
6.载璧千年俎 仄仄平平仄
祈羊万岁灯 平平仄仄平
7.兼孝忠而有誉 平仄平平仄仄
治家国总无闲 仄平仄仄平平
8.桂子绵绵传誉云岚寨 仄仄平平，平仄平平仄
花翎灿灿谒坟_子G 平平仄仄，仄平仄仄平
9.良士良良能留美谥 平仄平，平平平仄仄
美公美美德润良方 仄平仄，仄仄仄平平
10.仕路三重通上衮 仄仄平平平仄仄
桂林一枝秀下匡 仄平仄平仄仄平
11.朝改人犹宰 平仄平平仄
时移族尚雍 平平仄仄平
12.忠良承父子
平平平仄仄
孝悌贯明清
仄仄仄平平
收集的第二组95副对联：
1.功昭后人；德炳丹青。
2.青山芝兰茂；碧海翰泽长。
3.祥云笼吉地；瑞气绕佳城。
4.传家维孝悌，岩留云盈福地；
养性在忠良，架护海拥新天。
5.立德齐今古，祖德千秋常祀典；
存厚传子孙，儿孙万代绍书香。
6.紫气盈福地，山接桃峰增福寿；
祥云拥洞天，案朝竹屿兆平安。
7.承家多有德，北斗钟灵征吉地；
继代有仁风，湖山毓秀兆佳城。
8.福田祖上种；心地子孙耕。
9.千秋常祀典；万代绍书香。
10.德行感桑梓；品节昭后人。
11.父恩深似海；母德重如山。
12.天和随所寄；风气若无怀。
13.奇峰朝福地；秀水育贤人。
14.勤俭敦夙好；耕读秀群英。
15.清山长福寿；玉水旺财丁。
16.立德齐古今；藏书教子孙。
17.山水风光秀；子孙世泽长。
18.德贯天人际；气穿日月光。
19.湖海星峰拱北斗；梦笔生花产栋梁。
20.积德培麟趾；传善起凤毛。
21，案朝福海千秋盛；地接桃津万代兴。
22，高风袭祖训；正气遗荪枝。
25，一生心性厚；百世子孙贤。
26，静时疑水近；高处见天阔。
27，良山贵向乘生气；玉水藏风永吉祥。
27，桃李成蹊径；兰竹光画图。
28，家风远播起祥光；世泽永绵浮瑞霭。
29，面山如对画；玩水爰临池。
30，灵山宝穴千古秀；瑞彩祥云万年昌。
31，椿萱挺而健；芝兰清且香。
32.灵山昌百世；宝穴旺千秋。
33，松柏春常在；芝兰德自馨。
34，百子天地寿；万孙日月长。
35，洞天引金凤；福地兆玉麟。
36，地连八斗文光聚；峰拱大湖瑞气盈。
37，骑龙腾空去；驾鹤朝西归。
38，一生心性厚；百世子孙贤。
39，先人德望在；后辈业绩高。
40，通古今文史；育天下英才。
41，吉人眠吉地；佳偶奠佳城。
（夫妻合葬）
42，银女凤凰福地；金童龙虎仙山。
（夫妻合葬）
43，慎终须尽三年礼；追远常怀一片心。
（父子合葬）
44，依水傍山大福地；步云攀桂有缘门。
45，龙旺穴真发富贵；砂青水秀子孙兴。
46，旺龙真穴千秋富；砂水朝抱万载昌。
47，岭上梅花香五里；墓前明月照三更。
48，来山必然发甲第；去水定主获贞祥。
49，一世清名英年早逝；半途福寿壮志未酬。
50，后环青山千古秀；前抱绿水万代昌。
51，牢记礼为孝之本；莫忘道以德而宏。
52，百世昌隆赖先辈；千秋功德垂子孙。
53，近智近仁近孝悌；希贤希圣希显达。
54，报效先辈唯修德；希冀儿孙当尽忠。
55，水色山光衬吉地；花香鸟语颂鸿恩 。
56，山川饱含千古秀；椿萱长占四时春。
57，四面紫气霭吉地；八面灵龙拥洞天。
58，且喜座中先得月；不妨睡处亦看山。
59，青山源远护吉地；碧水长流霭瑞气。
60，山环水抱聚紫气；虎踞龙蟠呈吉地。
61，祖德宗功征祥瑞；子孝孙贤迎腾达。
62，灵安福地卧真穴；子孙世代福无休。
63，蓬山此去无多路；瑶池迎母小玉挽。
64，英灵已作蓬莱客；德范犹励后代人。
65，一生正气垂青史；两袖清风贯长虹。
66，美德常齐天地永；嘉风久伴山河存。
67，欲见严容何处览；唯思良训弗能闻。
68，漫步龙山随缱绻；畅游福岭任逍遥。
69，祥光灿烂照先祖；瑞气蒸腾裕后昆。
70，寿比千年龟鹤永；福荫后代子孙贤。
71，操如松柏清如竹；言可经纶行可师。
72，茹苦含辛抚儿女；厚德载福荫子孙。
73，教子相夫称美德；节俭勤劳存懿范。
74，母仪千古留桑梓；长记慈惠传后世。
75，祖考贻谋唯勤与俭；孙苗长乐既翁且眈。
76，蹈德咏仁路无不畅；正身履道乐以相传。
77，仁义自修君子安乐；勤俭传家后代利贞。
78，得山水情其人不朽；怀凌云志儿孙必贤。
79，德沐桃李名高金鼎；功裕芝兰节映冰壶。
80，传家不外为善两字；教子只在积德一端。
81，剪月裁云深恩长在；问晴课雨美德永恒。
81，山川豪气元龙高卧；英灵遐想仙鹤常游。
82，山辉川媚光华相映；子贵孙贤仁寿同登。
83，盖世功名不矜不我；一心道德在敬在诚。
84，懿德长存子孙托福；非份莫求世代永昌。
85，福地洞天先贤独得；近山流水后辈共怀。
86，取静于山寄情于水；虚怀若竹清气若兰。
87，五里巨梁长留浩气；灵安仙山永慰英灵。
88，一生辛勤德传梓里；终身节俭范式亲朋。
89，天马映佳城大德必受；金龟排福地长发其祥。
90，山如父肩父肩担儿女；水似母爱母爱润子孙。
91，念前辈克勤克俭创业；勉后裔课耕课读振家。
92，风范亿万年长传后代；典型千百世永驻人间。
93，日月星辰三光呈异彩；春秋冬夏四季浴清芬。
93，青山绿水相依梦绕龙潭；白云红日相伴魂系蓝天。
94，佳城福地慰父母一生艰辛；青山绿水荫子孙万代兴旺。
95，身卧福地始成大朴归天地；魂泊灵山更留和风惠子孙。
墓碑对联横批
千古流芳
永世流芳
流芳百世
德善千秋
永垂不朽
流芳百世
遗爱千秋
含笑九泉
天人同悲
永垂千古
功业长存
孝慰忠魂
举世同悲
留芳千古
浩气长存
一、结合实际生活，创设情境
任何一门学科的教学活动都不可能脱离实际生活，生活是源头和根本，语文同样来源于生活。在语文课堂教学过程中，教师应当根据教材内容创设与学生实际生活密切相关的情境，引导学生发现生活中的美。在教学《看云识天气》时，为了让学生理解云的不同形态能够反映不同的天气状况，教师可以让学生到窗边观察云的形状，谈谈今天的天气状况，也可以让学生回忆天气晴朗时和刮风下雨时云的样子。学生通过这样的活动，能够更加形象地理解文章。
二、设计问题，创设情境
初中生思维活跃，好奇心和求知欲比较强，教师应抓住初中生的这一特点，巧妙设计疑问，引导学生积极思考，鼓励学生发表自己的看法，营造活跃的课堂氛围，从而促使学生长久保持注意力。如在教学《伤仲永》时，教师可以设置这样的问题：方仲永从小天资过人，具体表现在哪些方面？方仲永最终“泯然众人”的主要原因是什么？学生带着疑问学习这篇课文，积极性会大大提高，能够更加深刻地理解文章要表达的主题：一个人不论天资有多高，都要重视后天的学习。教师通过这篇课文向学生讲解后天学习的重要性，比单纯的说教更有效果。
三、利用多媒体技术，创设情境
1.运用画面创设情境
在很多情况下，学生对画面的敏感度远远超过单纯的文字。文学语言讲求画面美，教师可以运用画面创设情境，引起学生的注意，提高学生的学习兴趣。《紫藤萝瀑布》这篇课文里有这样一段描写紫藤萝的语言：每一穗花都是上面的盛开，下面的待放。颜色便上浅下深，好像那紫色沉淀下来了，沉淀在最嫩最小的花苞里。作者的语言具有很强的画面感，但是学生不一定能够想象出作者描写的紫藤萝的样子，这时教师可以用多媒体展示几幅紫藤萝的照片，用一种更为直观的方式帮助学生感悟作者精妙的语言。
2.运用声音创设情境
声音能够有效激发人们的想象力，将声音与文字结合，能够创设良好的情境。比如教师在执教《口技》这篇课文时，可以运用多媒体技术为学生展示一段口技表演，让学生身临其境地感受口技这门高超的技艺，真正体会文章中口技人营造出的氛围，进而加深对文章主旨的理解。
3.综合运用各种多媒体技术创设情境
多媒体技术不仅能够展示图片或者声音，它还能够把文字、声音、画面、视频等融为一体。如讲解《音乐巨人贝多芬》时，教师就可以综合运用图片、声音、视频等。这篇课文的教学目标之一，就是了解音乐巨人贝多芬和他乐观坚强的人生态度。贝多芬是一位伟大的音乐家，那么他的音乐最能够代表他。教师可以在课堂上放几首贝多芬的音乐，引导学生从音乐中感受他的魅力。文章中有一部分内容是贝多芬与客人会面时，回忆他最后一次指挥音乐会的情形，教师可以在网上搜寻一些贝多芬表演时的视频，引导学生体会他对音乐的态度，从多个角度理解文章中展现的贝多芬的个性。
四、运用表演，创设情境
初中生的古汉语基础比较薄弱，学习文言文有一定的难度，这时教师就可以指导学生运用表演的方式学习课文，增加课堂的活力。如在执教《惠子相梁》时，可以将文章改编成课本剧，设计好人物的台词和动作，在课堂上找两个学生分别扮演惠施和庄子，进行生动的表演。运用表演的方式，能够加深学生对课文内容的印象，与传统的教师一句一句翻译的教学方式相比，这种教学方式更加活泼有趣，教师教得轻松，学生也学得轻松，取得事半功倍的学习效果。
五、运用故事，创设情境
语文教材中有一些课文是从某些名著中截取的，对于这些课文，教师可以创设故事情境。比如《香菱学诗》这篇课文就选自《红楼梦》，教师在讲解这篇课文时，不妨给学生讲一讲《红楼梦》中其他人物的一些故事。大部分学生都喜欢听故事，这样做不仅能够唤起学生的学习兴趣，而且能够拓展学生的视野。
六、采用竞争教学模式，创设情境
关键词：韩非子；法度；设计批评；规矩；文与质
中图分类号：J802文献标识码：A
韩非（约公元前280-前233）战国末期韩国贵族，先秦法家思想的集大成者。韩非著作收集在《韩非子》一书中。《韩非子》旧称《韩子》，宋朝以后，人们尊称唐代大文学家韩愈为韩子，为避免混淆，故后人改称《韩非子》以示区别。
《韩非子》学术思想的核心是“以法治国”，其明确指出：“明法者强，慢法者弱”，一个国家必须走“法治”的道路，否则“亡国宜矣”。为了阐述学术思想和政治主张，韩非用造物设计的例证加以阐明，值得重视的是其中伴随着尖锐的设计批评。这种批评有的是和风细雨般的正面说理，更多则是通过故事、寓言的形式采取比喻、夸张、讽刺的手法进行，观点清晰鲜明，笔锋犀利，使人折服难忘。
设计批评属艺术批评的一个重要部分，《韩非子》的设计批评在我国艺术批评史中应该占有一席之地，予以重视，加强研究。
《韩非子》在《显学》中指出：
夫必恃自直之箭，百世无矢；恃自圜之木，千世无轮矣。自直之箭，自圜之木，百世无有一，然而世皆乘车射禽者何也？隐栝之道用也。
车轮必须是圆的，箭杆必须是直的。如果我们一定要靠自然生长的直的竹做箭杆，靠自然生长出来的圆的木材做车轮，那一百代也没有一棵，那么为什么会有车子坐，会有箭射鸟呢？这是人们用工具对竹、木矫正加工过了。作者又说即使有自然生长出来的圆木和直竹也不被工匠重视，因为偶尔出现的圆木、直竹不足以满足大量造车、制箭的需要，几乎全部的造车木材和制箭的竹材都要用工具进行加工矫正。这说明工具在造物活动中的作用，通过工具可以在保持物质性质不变的前提下，使物质形态得到改变。这段话是以此类比，不应该德治而必须法治。虽然现实社会会存在不少不依靠奖赏和刑罚的管制就自行做好事的人，但英明的君主并不会重视，因为他治理的是一个国家而不是个别人，少数人偶尔所做善事不是君主追求的目标，要推行多数人必须做到的法制措施才是其最终目的。人生下来，他的行为不会一开始就是符合人类社会合理要求的，必须以法律进行规范。
1.去规矩、妄意度不可用
巧匠目意中绳，然必先以规矩为度……故绳直而枉木斫，准夷而高科削，权衡县而重益轻，斗石设而多益少。
这是《有度》中的一段话，有度就是有法度，一个国家必须“设法度以齐民”（《八经》）“法者，编著之图籍，设之于官府，而布之于百姓者也”（《难三》）法治，决定一个国家的命运强弱。法度要严明，执行要公正，作为一国的君主要做到“法不阿贵，绳不挠曲”“刑过不避大臣，赏善不遗匹夫”，这与儒家“刑不上大夫”观念显然不同，无疑是一种进步。
作者以造物设计的法度来比喻治国的法度，这对造物设计的本身也很有教益，“巧匠目意中绳，然必先以规矩为度”，这里的“先”有人在引用时被丢掉了，因而造成错误。巧匠之目意虽中绳而不可用，当以规矩为度。
“巧匠目意中绳”为何不可用呢？“目意”是有一定的准确性，经过多年的实践目测有时不差丝毫。但这毕竟是凭人的感觉，感觉往往受到人的情绪、环境等因素的干扰和影响产生偏差和差错，早在20世纪初就有一本专门研究视错觉的专著。所以“巧匠目意中绳”不是百分百的可靠，“必先以规矩为度”，才能万无一失。砌墙造屋许多构件必须要水平、垂直，否则房屋倒塌，酿成大祸。其它造物设计，仅凭“目意中绳”也会造成失败。
《韩非子》在《用人》中明确强调：
去规矩而妄意度，奚仲不能成一轮；废尺寸而差短长，王尔不能半中。使中主守法术，拙匠执规矩尺寸，则万不失矣。
如果放弃了规矩而任意凭主观测量，奚仲这样的大匠去造车连一个轮子也不能造成功，像王尔这样的能工巧匠也不能制成一个合格的产品。只要照规矩尺度做工，即使是笨拙的工匠也能万无一失。
《难势》中进一步强调不“以规矩为度”的后果，“夫弃隐栝之法，去度量之数，使奚仲为车，不能成一轮”。如果抛弃隐栝这种矫正木材的方法，去除用尺子计量长短的技术，让造车的名匠奚仲去造连一个轮都造不成。韩非子反复强调规矩法度的重要性和违反或放弃规矩法度的危害。
韩非所说并非言过其实的夸张之词。我们知道当时的木质车轮，前面已经说过不可能用一根长得特别圆、特别粗的木材做，而是用若干木块拼接而成，那木块的内外两侧的弧度不用工具如何掌握？不用工具再高明的木匠也造不出一个轮子，这完全符合事实。《考工记》中说：“圆者中规，方者中矩，立者中县，衡者中水。”这里所用测量、矫正的工具就有规、矩、县、衡。县同悬，悬挂的绳子可以衡量垂直；衡同横，横卧者中于水平。《庄子·天道》曰：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。”水的平静不但可以清楚地照出胡须和眉毛，还与水平相吻合，古代先哲早就知道用水制造出简易的水平仪，用于造物和建筑施工。上述这些工具的发明存在为造物设计的成功实施提供了依据与可能，批评“去规矩而妄意度”这种行为做法是去冒失败的危险，根本没有必要。
2.凡刻削者，以其所以削必小
规矩、县、衡、稳括都是工具，是造物过程不可或缺的，除此以外，工具还有一种特殊用途。
宋人有请为燕王以棘刺之端为母猴者，必三月斋，然后能观之。燕王因以三乘养之。右御、冶工言王曰：“臣闻人主无十日不燕之斋。今知王不能久斋以观无用之器也，故以三月为期。凡刻削者，以其所以削必小。今臣冶人也，无以为之削，此不然物也，王必察之。”王因囚而问之，果妄，乃杀之。冶又谓王曰：“计无度量，言谈之士多棘刺之说也。”（《外储说左上》）
燕王很喜欢微雕，宋国有个人要为他在棘刺尖端雕刻一只母猴。燕王信以为真，并以三乘土地俸禄供养他。有一冶工告诉燕王，凡是刻出来的东西，其刻刀要比它小，在棘刺尖端刻母猴，没有比棘刺之端再小的刻刀，所以，雕刻母猴根本不可能。经审讯得知宋人果真是说谎，燕王把他杀了。由此得知雕刻刀这一工具还能预知即将完成的雕像的大小。从而揭穿忽悠人的骗局。
3、其为法也，必先践之妻
吴起，卫左氏中人也，使其妻织组，而幅狭于度。吴子使更之，其妻曰：“诺。”及成，复度之，果不中度，吴子大怒。其妻对曰：“吾始经之而不可更也。”吴子出之，其妻请其兄而索入，其兄曰：“吴子，为法者也。其为法也，且欲以与万乘致功，必先践之妻妾，然后行之，子毋几索入矣。”其妻之弟又重于卫君，乃因以卫君之重请吴子，吴子不听，遂去卫而入荆也。（《外诸说右上》）
这个故事是说卫国的吴起，让他妻子织丝带，发现织的丝带比规定狭了，吴起要他更改，当时他妻子说：“好的”。等到丝带织成了，还是狭了，吴起很生气，故将妻子休回娘家。他的妻子请自己的哥哥说情，帮助自己复婚。她哥哥说：“吴起是制定法的人。他制定法，是想用来为大国建立功业，自己的妻子必须执行，然后向全国推行，你不要希望回去了。”吴起的妻弟被卫君重用，于是凭着被卫君重用的身份去请求吴起。吴起不听，离开卫国去楚国去了。
从这则故事我们知道战国时代的产品设计有严格的管理，如何管理？以什么作为依据？这就必须有立法，每个产品有明细的规格、质量要求，有了产品立法就要严格执行。吴起是参加制定产品规格，即设计立法的人，他要身体力行，带头执行法律，排除一切干扰，休掉不执行法律的妻子，以示秉公执法。在先秦时期丝、麻织物在一定门幅（宽度）内使用多少根经线，在一定尺寸内织进多少根纬线（现代用经密度、纬密度表示，单位为根/厘米）都有严格规定不得偷工减料。吴起妻子之所以将丝带织狭了，这是因为没有按规定投入足够经线，在织的过程是改变不了的，当吴起指出其错误时她虽答应改正，但只是敷衍，所以吴起很气愤。
这个故事说明产品设计立法的必要性和有法必依的重要性，唯有有了标准才能批判偷工减料的违法行为。
内容与形式、审美与质料、装饰与本质、审美与功能，自古以来一直被概括为文与质，这一对偶范畴，常被美学和艺术理论所关注。
《韩非子》认为文采是本质的装饰，君子注重本质而厌恶装饰，并通过以下几件事例说明质的重要性，批评重文轻质的现象。
4、质至美，不足以饰
和氏之璧不饰以五采，隋侯之珠不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之。（《解老》）
和氏璧这种宝玉不用五采来装饰，隋侯的宝珠不用白银黄金来装饰。因为它们已经美到了极点，用任何东西来装饰都是多余的。《韩非子》认为那些只有装饰以后才流行的东西，它们的本质肯定不太美好。产品装饰不能掩盖其材质的美，以前一段时期，用五颜六色的花纹装饰玻璃杯，其玻璃晶莹透明的质感被掩盖掉了，有不少专家提出了批评。当下有的人利欲熏心，将较差的普通大米进行抛光，用这种方法加工后油光锃亮的大米酷似高级优质大米，在市场上取悦大众，欺骗顾客，这正如《韩非子》所述“须饰而论质者，其质衰也。”“夫物之待饰而后行者，其质不美也。”
5、买椟还珠
《外储说左上》云：
楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠，郑人买其椟而还其珠。
这就是人们熟知的“买椟还珠”的成语故事。为了装放所卖的珠子，楚人做了一个木匣子，并用肉桂、花椒熏过，用珠子、宝玉、红玫瑰进行装饰……郑国人买了他的匣子却退了他的珠子，这种舍本逐末“怀其文忘其直，以文害用”（《外储说左上》）的现象受到无情的抨击与嘲笑，然而时至今日仍有上述现象出现，天价月饼，一盒月饼动辄上千元，就是过度包装、坑害消费者的例子。
6、画荚
客有为周君画荚者，三年而成。君观之与髹荚者同状，周君大怒。画荚者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。”周君为之，望见其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具，周君大悦。此荚之功非不微难也，然其用与素髹荚同。（《外储说左上》）
荚即竹简。古代制作简首先将青竹片用火烤使之像出汁一样（称之为“汁青”）蒸发其水分，防止虫蛀和变形，接着就是用漆涂布。可是那位“客人”为周君所制的竹简花了三年的时间，在一定环境与条件下方能看到一些动物、车马形状，其它方面与普通竹简别无两样。荚是记载事物的载体，“客人”为周君所画之荚，其文饰虽然微妙难能，但它与荚的实用功能毫不相干，这理应受到批评。
7、文辩辞胜而反事之情
《外储说左上》有两则故事，其一是：
虞庆将为屋，匠人曰：“材生而涂濡，夫材生则挠，涂濡则重，以挠任重，今虽成，久必坏。”虞庆曰：“材干则直，涂干则轻。今诚得干，日以轻直，虽久必不坏。”匠人诎，作之，成，有间，屋果坏。
虞庆造房子，匠人说：“木材没有干透，泥也是湿的。木材没有干则会弯曲，湿的泥又沉，用弯曲的木材承受重泥，时间长了房子会毁坏。”虞庆对此作了否定，说：“木材干透，就会变直，泥干了就会变轻……房子一定不会坏。”匠人无话可说，就按他说的做了，过不了多久房子果然塌了。
另一则故事是：
范且曰：“弓之折，必于其尽也，不于其始也。夫工人张弓也，伏檠三旬而蹈弦，一日犯机，是节之其始而暴之其尽也，焉得无折！且张弓不然，伏檠一日而蹈弦，三旬而犯机，是暴之其始而节之其尽也。”工人穷也，为之，弓折。
范雎说：“弓折断一定在最后阶段，而不是在开始阶段。工匠张弓先把弓弩放在校弩的工具中慢慢调节，三十天后才安装弓弦，在一天之内把箭射出去……我张弓就不这样：用校弩工具校正一天就安装弓弦，上弦三十天以后才把箭射出去……。”工匠无语可对，照范雎的话张弓，结果弓折断了。
虞庆、范雎他们都不通晓工匠造屋和张弓的道理，而是凭空想象，用文辞华丽的语言，讲一些虚无违背实际的话，从而辩胜有丰富实践经验的工匠，指挥造屋与张弓，造成房塌弓折的失败后果。
通过上述两则故事，韩非子得出结论：“文辩辞胜而反事之情”以文害质，必然导致失败。
8、玉卮无当，瓦器不漏
堂谿公谓昭侯曰：“今有千金之玉卮而无当，可以盛水乎？”昭侯曰：“不可。”“有瓦器而不漏，可以盛酒乎？”昭侯曰：“可。”对曰：“夫瓦器至贱也，不漏可以盛酒。虽有千金之玉卮，至贵而无当，漏不可盛水，则人孰注浆哉！（《外诸说右上》）
作为战国中期的韩国君主昭侯，常把群臣的言论外泄出去，弄得臣下不愿意将自己的谋略充分献出来，所以堂谿公用比喻的方法劝说昭侯改掉自己这一毛病。从这则故事的本身可知，《韩非子》重功用，重实用价值的观点，某一物品由于加工复杂，用料昂贵，它的商品价值很高，达至“千金”，但它不适用；反之有的物品用料便宜，加工简单，商品价值“至贱”，但它适用，人们当然会选择后者。从出土的玉卮可知它比一般瓦器精美，但在上述“适用”原则的考量之下，无当的玉卮就相形见绌了。
9、动作言学，举事于文
一味地模仿先人，认为书上所说总是对的，亦步亦趋照着去做，结果只能是失败，古往今来都有这类事。
，称这种现象为“本本主义”，韩非子反对“本本主义”可比早两千多年。
《外储说左上》：
书曰：“既雕既琢，还归其朴。”梁人有治者，动作言学，举事于文，曰难之，顾失其实。人曰：“是何也？”对曰：“书言之，固然。”
古书说：“又雕又琢，可以还原本来的面貌”，梁人坚信不移，一言一行都学这句话。结果“既雕既琢”失掉了本来的样子，梁人还是执迷不悟。他认为“书上这么说，当然这样做”，老子认为“朴散则为器”，器是经过雕琢而成的，反过来经过雕琢是不能恢复原来的面貌的。实践证明一株树，人们将它锯成几段，经过雕琢做樽，它还能恢复原来的状态吗？古书上所云“既雕既琢，还归其朴”是经不起实践检验的。
10、以象为楮叶者，三年而成
《喻老》中说：
宋人有为其君以象为楮叶者，三年而成。丰杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶之中而不可别也。此人遂以功食禄于宋邦。列子闻之曰：“使天地三年而成一叶，则物之有叶者寡矣。”
有个宋国人为君主用象牙制作一片树叶，三年才完成，宽窄正好与真的楮叶一样大，其筋脉清晰可见，就连叶上的微毛和细芒也十分清楚，闪耀光泽，混在自然生长的楮叶中，难分真假。此人因为有功，在宋国当了官。列子听了这事以后发出感叹：“假使天地间三年才能长出一片叶子，那天下有叶子的植物就太少了。”
现今包括雕刻在内的造型艺术通常分为写实、写意、意象、表现、抽象等表现形式。写实，实际上就是模仿自然，模仿人事。在古代为了将自然景物等形象记录保存下来，只能通过艺术手段，除此别无它法。故雕刻、绘画的写实颇受青睐，人们常用惟妙惟肖，栩栩如生来形容。中国艺术讲究形神兼备，反对自然主义的描绘对象。用象牙雕刻一片楮树的叶子，连叶子的微毛和细芒都雕刻出来，耗时三年，这种雕刻作品毫无艺术价值，浪费工时与精力。在现代，有一个时期在工艺雕刻方面也出现过这种现象，拼命地追求细、像，忽视作品的审美价值和精神内涵，当时有的艺术理论家曾大声疾呼：此风不可长！其实一件作品艺术价值的高低并不是由像与不像决定的，如甘肃玉门出土的人形彩陶罐，将人形通过夸张概括雕塑出来，并不很像人形，而达到神似的效果，具有很高的艺术价值。北宋文学家画家苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻”，以形似为标准来判定作品高下，那是儿童的见识。随着时代进步，科技水平的提高，摄影、摄像技术的日益普及发达，那些追求神似的写意作品更受欢迎。吴为山为许多大家、伟人所作塑像都不求形似，例如他雕塑的老子像，静穆幽冥，一手指着天，一手指着地，整体中空，昭示着老子的名言“无，天地之始”，吴为山这种写意雕塑受到国内外专家学者和广大观众高度赞赏与肯定。
造型艺术把复制对象作为追求目标是没有发展前途的。批评宋人雕刻玉质楮叶的故事对于今天，仍具有现实意义。
11、巧为车，拙为鸢
艺术批评一般都是针对别人的某一作品作出的评价，而在《韩非子》中却有墨子对自己作品作出批评的记述，这种自我批评精神，实属不易和罕见。
《外储说左上·说一》：
墨子为木鸢，三年而成，蜚一日而败。弟子曰：“先生之巧，至能使木鸢飞。”墨子曰：“吾不如为车者巧也。用咫尺之木，不费一朝之事，而引三十石之任，致远力多，久于岁数。今我为鸢，三年成，蜚一日而败。”惠子闻之曰：“墨子大巧，巧为，拙为鸢。”
墨子设计制造的木鸢，不像宋代高承《事物纪原》所说纸鸢（风筝）有线拽着，它不依靠任何人力，可以在天上飞上一整天，委实令人惊叹，当时科技水平可见一斑。当他的弟子赞扬他时，他却说：“我不如制造车的人的手艺巧。他们用细小的木，花上一天的功能，做的就能牵引三十石的重量，走很远的路，力量很大，又能用很多年。我做木鸢，三年才完成，飞一天就坏了。”
墨子承认自己的手艺不如制造车的人的手艺巧。战国的哲学家、名家的代表人物惠施听说此事曾说：“墨子大巧，巧为，拙为鸢。”展开批评总要依据一定的理论标准。墨子和惠子都是依据功用的有无和大小，对设计造物进行衡量。车在古代无论是运输和作战都起到很大作用，特别是搬运粮食物资与人民生活息息相关，木鸢在当时还派不到实际用途。根据《墨子·鲁问》所述：“利于人谓之巧，不利于人谓拙。”所以墨子、惠子均得出车巧、木鸢拙的结论。
对木鸢设计的巧、拙问题，今人存在分歧，有人认为墨子设计的木鸢是我国最早的飞行器，在天空飞了一天才落下来这种试验是有益的，不能否定。凌继尧先生在《中国艺术批评史》中说：“艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品……侧重现代时，而不是过去时。”今天我们在评价历史上设计批评时不能离开当时的历史条件、科技发展水平，不能苛求批评家对几千年后的情况作出准确的预测。
参考文献：
[关键词]移情；悲秋；物境；心境；达自然之性；畅万物之情
(一)审美中的移情作用是一种非常普遍的现象。从亚里斯多德到里普斯，西方美学史上关于审美中的移情作用的研究源远流长，但最早把“移情作用”这个概念明确地作为美学名词提出来的是R·费舍尔(RobertVischeer，公元1847-1933)。费舍尔在其《论视觉的形式感情》(公元1873)中把与形式主义相对立而被要求的、应引导到事物象征化的心理活动起名叫“移情作用”，指的是观照者对事物及其心理状态无明确表象而且把移入那里的情感内容带到现实的共同体验中来。后来美国实验心理学家蒂庆用“Empathy”这个词来翻译它。英语中另外有一个词“Transference”也是指移情作用，但“Transference”仅用于精神分析学领域。作为精神分析学领域的移情作用，他指的是“人在成年时感受到的不为原激发人而为另一人引起的童年时代所感觉过的情绪”，也即“按照早期的蓝图相互塑造对方形象的方式”，这是弗洛伊德在对奥地利内科医生与生理学家约瑟夫·布鲁尔的医疗案例进行研究后创立的一种理论。这种移情概念在精神分析学中占有相当重要的地位，有人甚至认为移情概念的起源就是精神分析学说本身的起源。〔1〕审美中的移情作用经费舍尔提出后，真正将其理论系统化的美学家则是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分为“自我活动的情感”、“自我愉悦的情感”、“自我价值的情感”三种。但“自我价值的情感”本身不成为审美价值。因为审美价值是作为不同于自我的对象的价值感受到的。因此审美价值应该是“客观化的自我价值情感”。里普斯的移情说美学原理就在于说明这种客观化的可能性。概略地说，里普斯的移情作用等概念指的是，在审美活动中，审美主体一方面把自己的价值情感在对象中加以客观化，在这里完成客观的审美价值内容；另一方面观照给定的对象，使之在自己心灵中主观化，然后在自己的现实情感中加以体验。其理论核心在于:把对象主观情感化过程同时作为自我情感的客观化加以考虑，据此深刻地把握审美意识中主客观融合的关系。〔2〕中国古代有无审美移情理论，对此学界有不同看法。德国美学家W·沃林格认为移情说美学只能解释文艺复兴以前的古典艺术，而无法加以说明古代东方艺术。〔3〕王福雅认为“中国古代虽有‘移情’一词出现，但并没有移情理论的存在”〔4〕。但王先霈说，移情概念在社会心理学和审美心理学中各有自己的含义，这两个概念涉及的心理现象、心理能力，中国古人都注意到了，都给予多方面的论述。关于人与自然景象之间的移情，中国古代文论家注意到它的双向性，认为物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同时发生的双向作用。关于人与人之间的移情，古代文论家不仅把它看做心理分析和推想的能力，而且认为是为人处世的基本原则，是满怀同情心的对待他人。这是中国古代移情思想的精华。〔5〕作为一种审美现象，古今中外的审美活动应具有同样的移情作用，只不过因为语言、文化和理论形态本身的差异，我们很难将中外美学的移情理论完全等同，但这并不能说中国古代就没有审美移情理论的存在。王先霈先生讲的人与人之间的移情是“中国古代移情思想的精华”的观点也似有进一步探讨的必要。中国古代关于人与人之间的移情，主要是在道德意志层面上展开，属于伦理哲学或政治哲学的范畴，而人与自然景物之间，同时也包括人与艺术作品之间的移情更接近西方美学中的移情学说。中国古代虽然没有建立起相对完整的移情说美学理论体系，但存在着大量的审美移情现象和对这种现象进行探究的理论。本文拟在朱光潜先生研究的基础上，对中国古代的审美移情理论进行初步的研究，以有助于加深对中国古代美学理论形态的独特性的讨论。
(二)
审美中的移情作用早在先秦时期就已出现。上个世纪三十年代，朱光潜先生曾以《庄子·秋水》篇:庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我，安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”这个故事来说明美感经验移情作用的“结果是死物的生命化，无情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潜先生在研究西方美学的移情理论时又说:我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则进行的，特别是文字的引申义。我国古代诗歌的生长和发展也是如此，特别是“托物见志”的“兴”。最典型地运用移情作用的例是司空图的二十四“诗品”以及在南宋盛行的咏物词。〔7〕依照朱光潜先生的这个说法，我国先秦文学中出现的“悲秋”母题，实际上也就是审美中的移情作用。从《诗·秦风·蒹葭》托物言志，以茂密的芦苇和白露秋霜为情感载体，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辩》“悲哉!秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水送将归。泬廖兮天高而气清，寂漻兮收潦而水清。
憯悽增欷兮薄寒之中人，怆怳懭悢兮去故而就新。
坎壈兮贫士失职而不平，廓落兮羁旅而无友生，惆怅兮而私自怜。(中略)黄天平分四时兮，窃独悲此凛秋”的悲叹，这种借自然景物作为自己情感的载体来表达自己的意志、性情、心境，并同时将自己的意志、性情、心境外射到对象中去与对象相浃与化，“使死物生命化，无情事物有情化”的现象作品在中国古代存在不少。梁元帝《摄山栖霞寺碑》“苔依翠屋，树隐丹楹。涧浮山影，山传涧声”，以“杨柳依依”为新变，杜甫有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年老病独登台”的长吟，辛弃疾则注愁恨于群山并与群山共悲愁:“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落叶岩岩瘦，百结愁肠寸寸愁”、柳永之“惨绿愁红”、李清照之“绿肥红瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彦之“牵衣待话”、张孝祥的“万象为宾客”等等，无不以自我情感赋予自然景物而使这些看似无情的山、水、花、鸟，甚至宇宙万象有了与自己同样的情感，而诗人又与这些“看起来有了人的情感”的对象相互交流，相互呼应，表现出审美中的移情作用。
(三)
中国古代的审美实践中不仅存在着大量的审美移情现象，而且也存在着研究这些审美移情现象的理论概念，这些历史上存在的理论概念对建构我们当代的美学体系很有借鉴意义。但用历史上留下来的理论概念来建构我们今天的理论体系，首先有一个把这些历史上留下的理论概念尽可能还原到历史语境中去，从那些包含着真理的历史概念的碎片中“来构造真理，而不是放弃真理”〔8〕，并且“将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起来〔9〕使用这种方法来研究中国古代的审美移情理论，我们马上就会发现作为汉语母语中的“移情”概念的复杂性。
“移情”一词在中国古代首先是指“移易性情以向善”。《文选》卷四十六任彦昇《王文宪集序》云:“六辅殊风，五方异俗。公不谋声训，而楚夏移情，故能使解剑拜仇，归田息讼”。任昉这里用的“移情”，指的是南齐名臣王俭在丹阳尹任内颇有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的现象，实际上就是《后汉书》卷四十九《仲长统传》载其《昌言》“敦教学以移情性，表德行以厉风俗”中的“移情性”。显然，任昉所说的“移情”属于儒家政治哲学的概念而不具备移情说美学理论的内涵。其二，“移情”指人的情感的改变，如《刘子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在终如始，在始如终”的说法。其三，“移情”指审美主体在欣赏自然景物和艺术作品过程中的心境的变化。这个用法很普遍，如邵雍《伊川击壤集》卷三《宿寿安西寺》“好景信移情，直连毛骨诚。威怜多胜概，尤喜近都城。竹色交山色，松声乱水声。岂辞终日爱，解榻傍虚楹”、陈维崧《陈伽陵丽体文集》卷四《徽刻吴圆次〈宋元诗选〉启》(选名《簃我情集》)云“何地无愁，有天长醉。英雄未老，藉造句以移情；岁月多闲，仗钞诗而送日”、王世贞《艺苑卮言》附录一云“即词好称诗余，然而诗人不为也。何者?婉恋而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝书亭集》卷十四古今诗《徐尚书载酒虎坊南园联句》“移情欣鸟音，侧足避花莟。层楼!面面，远目水黕黕”。
从上面所举到的三类有关“移情”的例子中可以看到，前两类“移情”概念与心理学上的“移情”较为相似，而第三类用以指称“心境变化”的“移情”，则与美学中的“移情”比较接近。这第三类关于“移情”的说法，与西方美学中的审美移情有一些相似的地方，但还不能说它们就是西方美学中的移情理论。西方的移情说美学理论还特别强调在把对象主观情感化的过程中同时把主体客观情感化，并且达到主体与客体的相互融合。这里的第三类“移情”仅表现为审美鉴赏实践中的主体的心境或情感的移换与变动，或曰单向的情感交流。因此，这种“移情”说还不能完全等同于西方美学中的移情理论。
其实，与西方美学中的移情理论比较相似的中国古代的移情理论反而往往不用“移情”二字来表达。兹举数例如下:曹植在黄初四年(公元223)朝京师返封国过洛水时，写下了著名的《洛神赋》，其中云:“日既西倾，车殆马烦。尔廼税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散。……于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。”李善在解释“精移神駭”时说:“移，变也。情思萧散，如有所悦。”〔10〕作为才思横溢、风流敏感的诗人，曹植实际上是他把自己有志不遂、“块然独处，左右惟仆隶，所对惟妻子，高谈无所与陈，发义无所与展，未尝不闻乐而拊心，临觞而叹息”〔11〕的愁愤困苦灌注进眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他则“遗情想像，顾望怀愁”，山川景物与他的心境交融在一起，进入到一种审美移情的境界。
陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春”的说法阐明了文学创作过程中将对自然法则的体悟与自我的情感结合在一起的规律，也已经蕴含有审美移情的理论思想。而刘勰《文心雕龙·物色》篇:春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。……山沓水匝，树杂云合。募集往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。
这一段话，将自我与自然、主体与客体之间双向往还的情感交流概括得很准确，可以说已经接近西方美学中的审美移情说了。东晋建文帝入华林园，“觉鸟兽虫鱼自来亲人”之说和萧统“朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇。悟秋山之心，登高而远托”以及孔颖达“六情静于中，万物荡于外，情缘物动，物感情迁”的这些说法都从不同的角度阐释了审美中的移情作用及其原因，已经在基本原理的建立上与西方美学中的移情说理论甚为相似。
可以看出，中国古代关于审美移情的理论比较重视自然规律、自然环境对审美主体的心境的影响。也就是说，审美过程中产生的移情作用，一般都因为主体受物境的影响而形成，但外界的物境需与主体内在的心境相一致时，才会形成移情作用。
因为“大凡外境之交于前者，无不随人意为转移。
故同一境也，意所乐，斯乐已，意所不乐，并不见其可乐也。即或境能移情，风日之研和也，山水之清嘉也，鱼鸟之亲人也，花药之纷敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而乐系乎物，境过则迁，斯犹非真乐耳。”〔12〕心境是一种人自身的一切其他活动和体验都染上情绪色彩的比较持久的情绪状态。由于审美主体的心境不同，对自然景物产生的移情作用也有很大的不同。主体在心情愉悦时，常觉得花欢草笑、莺歌燕舞；而在黯然伤神时却又感到云愁月惨、鸟虫衔悲。由于心境的外化，竟使本来没有感情的事物看起来有了感情，而有了感情的事物反过来也会影响人情感，结果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。
中国古代审美移情理论美学还认为，审美移情有两个重要条件。一个是对象必须有“可以移人之情者”，一个是主体必须有“触性性通，导情情出”的审美能力。而主体的审美能力归根结底来源于现实生活的体验，杨万里“山思江情不负伊，雨恣情态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”的诗句说出了这个规律。体验得越深，赋景物以情感甚至生命并与有情感甚至有生命的景物相浃与化的审美移情作用就越大。
因为在审美判断中，“如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握(apprehens)结合着，而不联系到一个为了一定的认识的目的的概念:那么《表象就不联系到客体，而至联系到主体”〔14〕，而主体的心境对对象的情感化和生命化起着决定性的作用。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“春风何豫人，令我思东溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁对客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，雨云、春风、绿草、花枝、野花、泉水这些本来没有生命、没有情感的表象，由于它们“联系到主体”，与主体的特定心境产生共鸣，与“主体的生命情感相关”，它们便与诗人赠答往还，从而使审美主体与审美对象一同进入到“天籁人籁合同而化”〔15〕的境界。
(四)
中国古代审美移情理论在魏晋之后逐渐走向成熟，有些理论和观点已经比较接近西方的移情说美学理论，形成这种现象的主要原因我以为在于魏晋玄学的影响。
魏晋玄学的兴起改变了传统的认识论，玄学将宇宙和人生纳入自己的研究领域，使中国哲学与西方哲学有了相似的研究对象，即宇宙论和人生论〔16〕。在玄学的推波助澜之下，被汉代“天人感应”神权自然法则压抑下的人的主体性重新获得新生，并在“圣人有情无情”和“名教与自然”的清谈诘难之中向着更高的层次———不仅将“我”与“非我”、人与自然清醒地加以区分，且在“我”中发现“非我”，在“非我”中发现“我”，亦即在自然中发现人自身，在人自身中发现自然———发展，将主体和客体分别开来。而认识到人作为认识主体的存在，在自我主体中发现客体，在客体中发现主体，这正是中国国代审美移情理论得以建构的“先验法式”和重要的哲学基础。
我们以王弼对“自然”的解释来说明这个问题。在王弼看来，“自然”是一个抽象的概念，无形无名，无时空可限定，无语言可指称，无文辞可描绘。而“自然”又是“无称之言，穷极之辞也”
〔17〕)，“其端倪不可得而见也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同时，自然有我们难以感受到的它自己的“意趣”。我们所见的自然事物的形状、声音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”〔19〕这有点像康德的“物自体”思想了。康德认为，“物自体”(本体界)区别于由井井有条的知识的对象组成的“普遍的经验或现象界”，现象界乃知识的对象，“物自体”(本体界)则不可知。可知的只是外界引起的感觉与我们自己内心的先验法式所配合而成的“现象界”或“普遍经验”。康德的“物自体”(本体界)指的是离了主观的绝对实在，因为空间时间是我们感性中的先天形式，我们只能了解现象界而不能了解“物自体”(本体界)。我们如果把这里的“大象”、“大音”理解为存在于“形”、“声”之中的“物自体”，则王弼的思想已具有类似康德哲学中的“为自然立法”的意义。
但王弼同时又认为，要认识自然现象和规律，必须要有语言的指称。“名号生乎形状，称谓出乎涉求。名号不虚称，称谓不虚出”，所指和能指必须统一，只不过一旦给出“自然”的名号、称谓，则“大失其旨”，“未尽其极”。〔20〕但不能称谓“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”总是要通过一定的方式来显现它自身:四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音致矣。〔21〕无形通过有形来显现，无声通过有声来传达，惟有“物无所主”、“心无所适”，方能进入事物的本质。
只有不局限于有形有声才能追求到最美的自然之形和自然之声。
从王弼的“自然”观念看，“自然”超越于人的经验之认识，我们经验感受到的自然(形状、声音、味道等)不是自然本身，每个人所经验的世界都是他自己的世界，因为人人都有自己的经验的判断标准，有多少个人就有多少个真理。王弼的这个观点已与普罗太哥拉斯“每个人在他的知觉的一瞬间看见他自己所见的真理。只有此一瞬间的知觉是真，在那一瞬间亦只有此知觉。有多少个人便有多少个真理，个人一生有多少瞬间，便有多少真理”的观点十分接近。
普氏的观念在西方哲学史上具有划时代的意义，由此开创的主、客体二分认识论，突出了人的主观认识能力。王弼则云:“营魄，人之常居处也。一，人之真也。言人能处常居之宅，抱一清神能常无离乎?则万物自宾也”〔22〕。“万物自宾”亦即“人是万事万物的权衡”，而“人是万事万物的权衡”也可以说每个“我”都是“非我”的尺度。