时间：2023-05-29 17:38:13
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇此中三昧，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
太极拳术是宝贵的文化遗产，它凝聚着无数前辈先贤的智慧和心血。但太极拳发展到今天，我觉得我们有愧于这朵武学奇葩。
每日清晨，凡是在公园、河边、路畔，总是见有人在成群结队地练习各种太极拳剑。此时听着清幽古朴、回肠荡气的太极配乐，看着霍霍的剑光和练拳者耀眼的练功服，我总是要伫足观看一番。但这一看，却令人扫兴之极。只见那些练拳者，不是弯腰驼背就是低头突臀，至于出手出脚的角度方位则更是“独出心裁，随意挥洒”，哪里还有半点“太极”韵味!俗云“十个手指，各有长短”，对于大家凑在一起练拳健身我们不必讨论，就权且将其认为一种“太极操”运动。但作为每个习拳点的辅导老师，想必一定练得不错吧!抱着这种企盼的心理，再每天到市内各个太极拳辅导站去看教练们教拳。哪曾想到，几乎所有“教练”的示范动作都是错误百出，连太极拳最基本的要求都做不到。看到此情此景，我心中久久不能平静。古人早就说过“师者，传道、授业、解惑也”，天下诸般拳术，都要靠老师的透彻讲解和认真示范，才能使学者步入正轨。但这些太极拳老师们，可以说只是在为太极拳的进一步错误化推波助澜，正如杨澄甫先生在《太极拳练习谈》中所说：“急求速效，忽略而成，未经一载，拳、剑、刀、枪皆已学全，虽能依样葫芦，而实际未得此中三昧，一经考究，其方向动作，上下内外，皆未合度……此误之来，皆由速成而致此。如此辈者，以误传误，必致自误误入，最为技术前途忧者也。”杨先生在半个多世纪之前就颇为太极技术的发展前途而忧心，倘若澄甫公看到普及至今的太极拳情形，他老人家还能瞑目泉下吗?
作为一名普通的武术修炼者、探索者，我写此文决没有否定普及推广太极拳者之意(因为他们的初衷都是好的)，而是实在不忍心看到老祖先留给我们的宝贵遗产被后人糟践成这个样子。我不要求，也决不强求每一个太极拳习练者都打出很规范的拳法，我只希望站在众人面前而被大家呼为“老师”的同志们，不要再误己误人了!技术性的东西是相当严谨的，千万不能图一时之快而“哗众取宠”啊!当然，对年龄较大的辅导老师，在有些地方可以不必苛求(如柔韧性、爆发力等)，但最起码要将太极拳的其它要领体现出来，如举手投足的角度方位、眼神及太极拳“心静体松”、“中正安舒”、“含胸拔背”、“沉肩坠肘”、“圆活连贯”、“上下相随”等最基本的拳术特点。
末了，我大声疾呼：普及推广太极拳的武术工作者，请你们务必注重教学质量，还我华夏太极拳的本来面目!
中国陶艺的出现是人类生产劳动的结果，可以追溯到新石器时代。我们可以尝试着猜想原始人类发现晒干的泥巴被一场火烧烤后可以变得异常的坚硬，然后可以用来保存水、食物开始。正是由于这种燃烧后的泥巴特别坚硬对当时的人类有用，因此人们尝试着自己来制作这样一个东西来更好地满足日常需要。
刚制作出来的东西肯定是一个丑陋外形的凹体，但他有一个完善的过程。再发挥一下我们的想象，“丑陋外形的凹体”在使用的过程中为了更方便，如把盛东西的容器口弄得圆一些，这样用它去拿东西的时候不容易刮伤。容器太多了，然后把盛水、盛肉等等的容器画上符号区分一下，那么，我们是不是可以猜想这个画上去区分的符号就是陶瓷装饰的雏形呢，因此，最初的“装饰”应该是作为一定的意义价值存在的。再发挥我们的想象，人类每天都得往里面拿东西、放东西，可见这些容器的重要性。这么重要的东西肯定不能马虎对待了，它成了人类生活必不可少的依赖，因此，接下来为了体现它的意义和我们的期盼，所以我们画上去的东西应该代表一定的思想或企盼。
二、历史中陶瓷绘画的悲哀
关于陶瓷的装饰绘画，从关蕴科的文章里我们能了解到一些值得参考的信息，“中国传统的陶瓷艺术长期经历着皇权左右的特殊历史阶段，皇帝喜好的图绘，由宫廷画师画好，再带到窑厂交由工匠仿制。因为传统陶瓷上的绘画并不是一次性创作完成的，在工匠们复制的过程中，原作的气韵必然流失不少。这也就造成了传统陶瓷一直以来不被归为艺术品，而被归为工艺品的事实。”或许陶瓷艺术的绘画性千百年来受到淡化和忽视，可能和关蕴科所总结的那样。工匠们不断地复制绘画导致原有绘画气韵的缺失，导致陶瓷绘画装入纯粹的装饰花纹除此别无。
三、陶瓷与中国绘画相结合的历史性突破
1.文人画融入陶瓷绘画给陶艺注入了新的血液和生机
（1）关于文人画的出现及特点
从现有资料显示，西晋文学家陆机最早对绘画的历史地位做了这样一个解释“宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代诗人白居易提出“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”（《白氏长庆集》）认为绘画以似为标准。张彦远《历代名画记》中提出“书画异名同体”“意存笔先”“自然者，为上品之上”等等，对绘画提出了更高的技术难度和审美要求。中国绘画到了北宋时期，人们对绘画有了新的理解。苏轼在谈论绘画时提到“论画以形似，见与儿童邻”（《坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）对绘画的功能有了自己新的理解，绘画不能单纯地停留在是否和实物相似。称赞王维“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡提拔》下卷《书摩诘蓝天烟雨图》）诗是人主观思想的反映，带着强烈的个人色彩，而“画中有诗”说明画原来可以和诗一样带有个人感情。这样就给绘画赋予了更高的地位，它竟然可以和诗并排而立。后世把王维奉为文人画的鼻祖。相似的理论如北宋画家郭熙在《画意》中也提出“诗是无形的画，画是有形的诗”及在他的《画决》中进一步提到书法和绘画的关系“善书者善画”等等出现了文入画的现象。他们不追求描摹的是否相似，而是重视表现个人思想情趣。他们的作品在当时被称为“士人画”，后来叫做“文人画”。文人画重视笔墨情趣，强调神韵，表达意境，要求画者要有文学修养，这些特点突出的反映在磁州窑装饰绘画中。同样，磁州窑的文人画装饰也大量吸取了工笔画以及民间绘画的成就，它们是相互推动的。
（2）具有中国画的审美特点的陶艺
画家从事职业的陶瓷绘画是一个逐渐演变的过程，文人从事陶瓷绘画比较集中的在宋代。随着宋代白描的成就而出现了宋磁州窑黑花，随着元代水墨画成就出现了元青花，随着明代成化朝宫廷绘画成就出现了成化斗彩，随着明清版画成就出现了康熙古彩，随着恽南田没骨花卉画成就出现了雍正粉彩，随着文人山水画的风行出现了晚清浅绛彩印刷市场。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的陶瓷绘画系统中国中部。
2.陶瓷绘画作为陶瓷装饰艺术独特的审美语言存在――“珠山八友”为代表的陶瓷绘画
清末民初，以“珠山八友”为代表的陶瓷绘画艺术家们，他们的绘画特点改变了陶瓷装饰艺术的发展，使得陶瓷装饰绘画作为陶瓷独特的审美语言存在。
可能有的人会反问，“画在绢上的是画，画在宣纸上的也是画，难道画在陶瓷上的就不是画了么？”。其实并不是说画在陶瓷上的就不是画了。而是陶瓷绘画装饰这种平面艺术和陶瓷造型这种空间艺术相结合，形成了两种艺术相融的陶瓷艺术。举个例子说，音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电视、电影都是一门独立的艺术，具有自己的独特审美语言。但认真分析戏剧你会发现，在戏剧里面不单单有经典的对话，有时候会插入音乐或舞蹈。融进去的音乐或舞蹈在里面已经不是纯粹的音乐或舞蹈了，而是具有“剧情”的表演艺术，形成戏剧里的音乐或者舞蹈独特的艺术特点。陶瓷艺术也不例外，如果说以上是动态艺术的结合，那么陶瓷艺术就是静态艺术的结合。
“珠山八友”的作品诗、书、画三位一体，在文入画的根基上结合了西方绘画的重写生、重写实的绘画特点和审美倾向，不再是传统陶瓷单以花纹装饰瓷器的风格而是具有文人画特点的图案。王琦捏过人像、雕塑、画过瓷像、又吸收了西洋画阴阳彩瓷技法，如王琦的绘画作品，以写意笔法画衣纹的画风画面的主次虚实关系处理得很好，人物神情生动有趣，人物造型和树的造型皆洒脱自如，画面生动富于吸引力。笔法流畅、大胆，设色淡雅，这些审美特征既表现了意境之美，也体现了形神兼备、气韵生动的艺术效果，是件有文入画气息的典型瓷艺作品。
除王琦外，还有“珠山八友”中的汪野亭、徐仲南、田鹤仙、何许人、邓碧珊等人，在瓷器绘画艺术上的造诣都很高。他们追求文入画笔墨情趣、追求画面意境的沉静和构图空灵。他们的作品和以往的粉彩瓷艺作品拉开了很大的距离，又如汪野亭的瓷板画，其绘画风格清新、雅丽，他作画神速疏松，颇有逸气纵横之势。把浅绛山水加以粉乳化，一改过去瓷板山水呆板单调的缺陷。画面中山石、树木结构严谨不乱，在山石与树木关系的处理上，虚实、强弱、浓淡井然有序，尤其画面的意境开阔渺冥，是件深得文人画精髓之作。
谈一下徐仲南的画，引中国收藏网中《“珠山八友”的艺术成就及审美特征（四）》的一段话“徐仲南不但其丛竹画得颇有特色，山水、人物亦佳。其瓷板画《吟风弄月》，竹叶随意挥洒，笔法十分轻松奇特，松散中又不零乱，深得中国画画理中‘乱而不乱，齐而不齐’之形式美”，徐仲南深得此中三昧：所画竹叶大小有别，疏密有致，叶丛团块大小对比清晰，又似散似连。可见徐仲南对中国画之形式美，把握得十分到位。至于画面意境，则显得优雅并意味深长，至使耳边颇有竹叶婆娑之感。徐仲南以画竹为主，有典型的文入画特征，他画竹受晚清山水名家戴熙的影响。”“珠山八友”的绘画对形式美、风格美、意境美的艺术追求，提高了陶瓷艺术的审美价值，对陶瓷艺术领域开拓了新的审美导向和做出了很大的贡献。
画面形式的简洁与设色的淡雅清丽是道熙先生绘画艺术的典型特征。张彦远《历代名画记》说：“上古之画，迹简意淡而雅正”。李日华《竹嬾论画》说：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”这是说，通过笔墨的简化形象来引发更加丰富的内在意蕴，达到形简而意丰的艺术效果；以凝练、简略、意象的方式保留似与不似、模糊与清晰、真实与非真实的中国画意境。道熙先生强调简化适宜的形式效应，主张绘画思想意识的表现简化就合于此理。简化是人特有的视觉心理倾向。从艺术表现来说，简化首先是为了突出主要特征，传达主要意图，删减不必要的细节。形式的简化同语言上的简练意义相似，“言简”才能“意赅”。当然简化的方法和程度必须服从另一个原则，那就是要适应表现对象和表现目的。如此才能意于画外，生发出无限的语意，留给观者更多想像和思考的空间，创造出一种言简意赅，细语如雷，韵致深远的艺术境界，产生出意蕴无限的效果。
在绘画艺术领域中，合理地体现极简意识须有深厚的笔墨功力和理论修养。道熙先生的绘画艺术作品就让我们看到了具有极简意识的典型内涵，正所谓只有悉心于此，方能得此中三昧，方能获益无穷也。
道熙先生书法同其绘画一样有着类似的发展轨迹。他的书风在“转益多师”的基础上线条苍劲有力，大巧若拙，舒卷自如。其晚年，更是“人书俱老”，开张跌宕，气势磅礴，潇洒自然，书风更显拙朴而老辣。
道熙先生的书法很大程度上是为其绘画服务，画面的题跋、布局、结体等都为其画面整体视觉效果服务，因此其书法也更注重其审美性与情趣性。道熙先生不但以书法通画法，也以画法通书法，书法笔意融会于绘画中，书法所表达的意蕴和书法本身也成为绘画构图中不可分割的部分。道熙先生的书法融有碑帖意趣，其长短相顾，上下相望、左右相亲，筋骨相连、刚柔相宜，气韵相通的格调，成为道熙先生绘画图式中不可缺少的重要组成部分，并且自然而和谐地融会在他的绘画之中。长款题跋就是道熙先生的经典图式之一。先生每有得意之作，往往于画面上长款题跋以尽其兴，以就其点石成金之妙，同时也为其作品增添了无穷的“笔情墨趣”。这种书风与画风起到相映成趣的作用，使其画面的构成图式、笔墨气韵、虚实动静等更加鲜明，也更具个性。
特殊的地理环境孕育特殊的地域文化，嘉州五通桥山水自然也造就了独具特色的嘉州文化，同时也铸就了其特定的人物性格。李道熙先生自幼聪慧善学、吃苦耐劳、重义守信、兼收并蓄，开放而求新、浪漫而重实效、淡泊而不失进取、豪放而不失儒雅、乐交而不失慎重。李道熙先生的性格，无不打上嘉州文化尤其是五通桥“小西湖”文化的烙印。
五通桥人称“小西湖”，清代诗人李嗣沆诗云：“垂杨夹岸水平铺，点缀春光好画图。烟火万家人上下，风光不应让西湖。”丰子恺曾在 “小西湖”举办过画展，曾在此写下他著名的文章《怀念李叔同》，也曾在其描绘五通桥的画上题诗：“且喜蜀中好风光，桥滩春色似杭州。”经张大千推荐曾经三次到 “小西湖”居住的徐悲鸿赞美五通桥为“东方君士坦丁堡”。曾经在五通桥闭关修炼的南怀瑾更是对 “小西湖”情有独钟：“几回行过茫溪岸，无数星河影落川。不是一场醒，烟波何处看归船。”作家李凖亦诗云：“榕树参天五通桥，凌云烟雨岷江潮。浓妆淡抹胜西子，祖国山河第一娇。”五通桥是重要的盐都，盐业的辉煌曾给五通桥“小西湖”带来了物质文明，也带来了精神文明。仅就到过或画过五通桥“小西湖”的画家就有：黄宾虹、张大千、张善孖、丰子恺、徐悲鸿、关山月、方成、董寿平、冯建吴、苏葆祯、吴一峰、何孔德、蔡亮等等。
如此的“小西湖”五通桥，自然也会造就出李琼久、李道熙等一批独具特色、造诣深厚的艺术大师，造就出一批具有传统儒家思想以“仁”为核心人生价值观的艺术大师。他们刚直、坚毅、厚道、诚实、勇敢、谦恭，他们宽容、守信、友爱、大方、好学、善思。“仁”是他们的人生最高境界。李道熙的人生与艺术道路就深受传统儒家思想的影响。李道熙的经历也体现出大师具有的仁爱和谐、勤奋进取、大公无私等传统美德和独特而又有魅力的人格。
独特的社会人文环境是培育李道熙艺术的摇篮。独特的从艺经历和对待古贤心手追摹的学习态度，使他对中国传统艺术有着精深的理解。巴蜀大地自古文化积淀厚重，追求清逸俊美、豪放大气成为李道熙艺术美学的根基。道熙先生的绘画风格是将“逸”的概念鲜明化。道熙先生绘画风格的逸品特征主要体现其作品的阳刚之美、作品的超然之美以及情感抒发的自然之美。纵观其艺术经历，他的艺术思想体现出多元与融通的变化，其作品具有“情趣寄寓”的绘画风格和美学追求。
李道熙先生长期担任嘉州画院顾问和乐山市美协主席直至其88岁去世。此外，道熙先生还长期担任成都画院顾问和四川省文史研究馆馆员。道熙先生和“嘉州画派”的另一领军人物李琼久先生均是从人杰地灵的五通桥“小西湖”走向嘉州画坛的艺术大师。两位大师之间也具有极其深厚的情感，具有相互尊重与和谐共进的“仁者爱人”的品德。我曾在成都的一次李琼久先生作品专场拍卖会上看到四幅李琼久先生的作品，其中两幅花鸟画画于20世纪70年代，其款识分别是：“道熙吾弟嘱画”和“道熙四弟正画”。另一幅1976年所作山水画《朴凤洲》题款为：“丙辰年七月道熙命画并记，琼久六十以后作”。还有一幅1964年所作山水画《晚风》题识则为：“甲辰年七月道熙嘱余写此小景，琼久六十又八重题”。而同在成都的这场拍卖会上，李琼久先生一幅题作《千树万树梨花开》的山水画上也有李道熙于1998年的题跋：“画重苍润，苍者笔力，润者墨彩，琼久此帧写峨眉山千掌崖笔情墨趣俱佳，为九公写峨山之又一佳作也。”九公即李琼久先生。
在古称嘉州的乐山地区，有李琼久、李道熙等一批优秀的书画艺术家，这既是嘉州和五通桥“小西湖”自然与人文生态环境优越的必然结果，也是五通桥“小西湖”和嘉州的荣誉与骄傲。这批书画艺术家艺精技深，个性鲜明，风格独特，学养深厚，理念相近，志趣相投。他们的书画艺术在全省全国产生了较大的影响，尤其是李琼久、李道熙先生更是名声远扬。正如董欣宾在江苏美术出版社1990年4月出版的《中国绘画对偶范畴论》一书中所言：“西蜀汉文化历史悠久漫长，四川绘画无论是油画艺术，中国画艺术，版画艺术，从抗战到今天，一直处于古今互生，中外互根，蜀内外快速交流的特殊地域，分别以石壶、冯建吴、李琼久、李道熙等为先长，影响着这里艺术的生息不休的探索。”从这个意义上讲，的确是李琼久、李道熙等这一批书画艺术家开创和形成了一个画派——“嘉州画派”，当然它还在进一步地发展和完善之中。二位李老先生自然都是这“嘉州画派”的领军擎旗者。
道熙先生故居门前的茫溪河水，仍然和过去一样平淡天然，仍然在充满万种柔情地浅吟低唱。然而在这茫溪河水牧歌般的吟唱中，你分明能听到道熙先生爽朗的笑声，你总是能看到二位李老艺术家的光辉形象，这一切也总是如此地鲜明如此地清晰。当然，这一切也总会慢慢地陪伴着迷人的“小西湖”美景，随着这茫溪河水渐渐地流向远方，汇入嘉州的岷江，汇入远方的长江，再汇入遥远的大海。