时间：2023-05-29 17:38:33
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于战争的诗句，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
雪是上天赐给人类的美好礼物，它以天赋丽质装扮山川，飘洒寰宇，历史上有无数文人墨客都难挡对雪的喜爱之情，纷纷挥毫写下作品。“雪诗”成为咏物诗中的一大门类。中国第一部诗歌总集《诗经》里便有“雨雪其雾”(《邶风・北风》)、“雨雪霏霏”(《小雅・采薇》)的诗句。后来，咏雪诗恰似天空飘散的雪花，数不胜数。
写雪最传神的是唐代白居易的《夜雪》：“已讶裘枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。”这首诗从感觉、视觉、听觉的角度，生动传神地写出了一场夜雪。风格凝重古朴，清新淡雅。
“江山不夜月千里，天地无私玉万家。”这是元代诗人黄庚的《雪》中的诗句，以“玉万家”比喻大雪纷飞，家家户户的屋顶都盖上厚厚的雪。这里把雪比作玉，多么洁净、明亮，大雪覆盖下的村庄又多像一幅淡远朦胧的水墨画啊!
晋代的谢道蕴《咏雪联句》中曾写道：“白雪纷纷何所似?未若柳絮因风起。”把下雪比作仿佛是风把柳絮吹得满地皆是，很有特点。关于这首诗还有一个典故。当时正值隆冬，大雪封门，谢安一家赏雪赋诗，谢安问：“白雪纷纷何所似?”侄子谢朗答：“撒盐空中差可拟。”侄女道韫答：“未若柳絮因风起。”谢安大为称赏。后世也常把女子的文学才能称为“咏絮才”。
唐代宋之问的《苑中遇雪应制》诗也很有特点：“不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜开。”他说不知道庭院里今朝落下了雪花(庭霰：指落在庭院里的雪花)，还以为昨夜庭院枝上开了花，这个比喻非常生动、贴切。
“乱云低薄幕，急雪舞回风。”这是杜甫笔下的雪，它是黄昏时分乱云飞渡，引来回风急雪飞扬。这样的雪，另是一番景象。
唐代诗人高适也有写雪的名句：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。”意思是落日黄云，大野茫茫，只见遥空断雁，大雪纷飞。作者以此来抒发悲凉的气氛。
雪还可以喻志。以雪喻志比较有名的要数柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗是柳宗元在长期流放过程中复杂心境的写照。在流放期间，他有时悲观愤懑，寻求精神上的解脱：有时又不甘屈服，力图有所作为。他的另一首诗《渔翁》这样写道：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”这里的渔翁，超尘绝俗，悠然自得，是前一心境的外化。而这首诗中的渔翁，特立独行，凌寒傲雪，独钓于众人不钓之时，正是后一种心境的写照。
战争是个古老的话题，是在侵略与反侵略、掠夺与反掠夺、吞并与反吞并的残酷斗争中持续不断地延续下来的，只要有人类的存在，战争就可能继续发生，必须要有保家卫国的勇士承担这一神圣的职责。因此，有很多关于雪的诗也和战争有关。李白的《塞下曲》：“五月天山雪，无花只有寒，笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。”描写将士驻疆戍边的生活，将守卫在天山边关、抵御外侮的将士写得活灵活现。卢纶的《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”描写的是抗击匈奴、追逐单于的故事。《夜上受降城闻笛》：“回乐烽前沙似雪，受降城下月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”写的有些悲伤苍凉，但将人们厌恶战争、思乡归家的真实心情写出来了。
在隆冬的雪天，置身于雪的世界，品赏古人留下的咏雪诗篇，无论诗人写得如何，表达怎样的寓意和情怀，对于我们来说，都不失为一种高尚的享受。
[关键词] 古汉字；古战争；战争影像
“自古多征战，由来尚甲兵。”——《杂曲歌辞·采桑》。
战争是人类发展史上一个永恒的主题，《左传·成公·十三年》中说：“国之大事，在祀与戎。”意思是说：国家大事，一是祭祀活动（“祀”），一是军事活动（“戎”）。 人是一种好战的的动物，从某种意义上说，人类社会的历史就是一部战争史。我们的先祖在创造汉字时，战争的内容自然比比皆是。通过对一些古文字的字形分析，我们可以触摸到一些古代战争的文化信息，古战争场面的影像依稀可见。
战前：日出而作、日落而息的繁衍之“族”，过着和谐安详的日子。
族：甲骨文写作，（旗帜）、（矢，箭，指代武装力量），合起来表示的本意为：聚集在同一旗帜下的同宗同祖、休养生息的群落、部落：族人、族群、家族。《说文》：“族，矢锋也。从从矢”，“矢”的存在，表示以武力保卫部落的安全。“族”引申为“聚集”：“亡秦族矣”——汉·贾谊《过秦论》，又表示“具有相同肤色、相同语言和文化基因的人群”：“汉族”、“种族”、“异族”等。
岂料这种安详与宁静却被一群不速之客暗中觊觎，他们的出现让晴朗的天空笼罩上战争的阴霾。号称“威武之师”的这些人难道真的会大兵不“寇”吗？
大兵不“寇”：《吕氏春秋·贵公》：“大兵不寇”，意思是：纪律严明的军队不会有抢劫掠夺的贼寇之举。
寇：会意字，金文写作，（宀mi醤，房屋）、（元，人头）、（攴p"中倒セ鳎龇藕掀鹄吹囊馑际牵菏殖制餍怠⒋橙朊裾⒒鞔蛉说哪源馕按橙朊裾形淞η蓝帷薄！？说文》：“寇，暴也。从攴”，引申为“侵入”，“凡兵作于内为乱，于外为寇”——《左传·文公七年》；又引申为“入侵者”、“强盗”：“敌寇”、“倭寇”、“落草为寇”，《七律·人民占领南京》有“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”的诗句。
战争一触即发，一旦兵戈相见，则志在必“取”。
战中：志在必“取”。
取：会意字，甲骨文写作，左边是（耳朵），右边是（手），合起来是“以手取耳”的意思。古代战争中，有割下俘虏的耳朵，以所获敌人耳朵的多少来记战功的习俗。《说文》：“取，捕取也。从又从耳”。《周礼》：“获者取左耳”。所以，今天看来稀松平常的“取得”、“获取”、“取之于蓝”、“取而代之”，原本却散发着杀气腾腾的血腥味，难怪“昔者，苍颉作书，而天雨粟、鬼夜哭。”（《淮南子·本经训》）。
战争场面旌旗猎猎、刀光剑影，更是“矛”“盾”重重、金“鼓”齐鸣。
矛：象形字，金文写作，一头带尖的长柄武器，柄上有扣环，便于掌握。《说文》：“矛，酋矛也。建于兵车，长二丈”。中国古代战车上的兵器主要有弓、箭、戈、矛、戟等，成语“操戈执矛”出自《周书·王会》，《诗·秦风·无衣》里亦有“修我戈矛”的诗句。
盾：篆文写作，（护身挡牌）、（十，“又”即手的变形，表示持握）、（目，眼睛，代头部），合起来表示：手持护牌，举在头上，保护自己的脑袋和眼睛。《说文》：“盾，瞂也。所以扞身蔽目。象形”。古战场中士兵一手持盾保护自己，一手持矛进攻敌人。现代汉语中，“矛盾”表示相互对立、相反相成的两种事物：“自相矛盾”。
鼓：甲骨文作，下面是一个鼓的形状，上面和两侧各有一只 “”（ 手，“又”的简化）。“鼓以佐军威”（《尚书》）、“一鼓整兵，二鼓习练，三鼓趋食，四鼓严辞，五鼓就行。闻鼓声合，然后举旗。”（《吴子·治兵》），说的是军鼓的声音雄壮激越，足以振奋人心、激励斗志。故而有古战场 “鸣金而退、击鼓而进”的说法：“ 鼓噪而进。”——《左传·哀公十七年》。传说皇帝和蚩尤大战涿鹿，“黄帝杀蚩尤，以其皮为鼓，声闻五百”（《太平御览》）。又《山海经·大荒东经》说黄帝屡战屡败，于是擒流波山“光如日月，其声如雷”的怪兽“夔”，剥皮作鼓，声震天外、响遏行云，令天地变色，于是士气大振，势如破竹、大胜蚩尤。这个关于鼓的传说，更是在农耕民族的心目中给鼓涂抹上一层神秘的色彩。
两军对垒，短兵相接，在你死我活的杀戮中，武士将领操戈被甲、带剑挟弓、运“斤”成风。
斤：甲骨文，形状像长柄、顶端有锐利刀锋的一种类似于斧子的砍凿工具。《说文》：“斤，斫木也。象形”。“不夭斤斧。”——《庄子·逍遥游》。“斤”可以用来伐木、锄地，当然也可以用来砍头，它不仅是生产工具，又可以用作武器，而且，斤用做武器，和剑戟矛戈起着同样的作用，“皆执利兵，无者执斤。”——《左传·哀公二十五年》；《水浒》中草莽英雄李逵手执两把大斧，杀人如砍瓜切菜，可谓“运斤成风”，足以一夫当关、万夫莫开。而“工匠”的“匠” 是“匚” 函套（盛斧斤的木匣或皮套）与“斤”合起来表示“放置在函套里的斧斤”。
战后：战场尸横遍野，得胜方凯“旋”而归、刀枪入库；战败方则弃甲倒戈，那些被抓获的人也只能以为“俘”聝。”
凯“旋”而归：获胜者归营时击鼓奏乐为“凯”；获胜者归营后转动军旗为“旋”。
旋：甲骨文：（彳，行军）、（旗，战旗）、（足，得胜回营）。《说文》：“旋，周旋，旌旗之指麾也”。《字林》：“旋，回也”。“旋”的本义是：军队得胜回营，旗帜在旗手的挥动下，迎风飘扬，似在昭告天下：我们胜利啦！
以为“俘”聝，意思是：成为俘虏。
俘：会意字，本字是“孚”，孚：甲骨文作：（爪、手）、（子，壮丁、男孩）、（彳，走、行进），合起来是“一个人用手抓住一个孩子快速行进”。在人口多寡标志一个部落盛衰的远古时代，争夺男童和壮丁必然是部落之间争斗的内容之一。“孚”之“劫掠男丁”的本义消失后，另造“俘”代替。《说文》：“俘，军所获也。从人，孚声” 。“俘二百五十人。”——《左传·宣公二年》，引申为名词：被虏者：俘囚、战俘。
一、明确阅读步骤
阅读诗歌时，一般可以分为三个步骤。
1.通读文本
要想通读，先看题目，再看作者，三看注解，最后才是读诗文。很多诗歌初看题目就可以知道内容，比如是托物言志诗，是思乡怀亲诗，还是送别诗。如《江乡故人偶集客舍》这个题目，有很明确的信息：故乡人在外偶然相聚，而且是在客舍中，它的内容里一定有思乡怀亲之念，客居在外又有漂泊流离之感，宦海沉浮之痛，不忍离别之情。
问题是大多数学生不看注解，注解被忽略。教师一定要强调看注解的重要性，使学生养成看注解的习惯，知道从注解中寻找信息。
2. 判断手法
分析语言技巧，包括修辞、表现手法、表达方式。正常的顺序是，先找修辞，找不
到，再找表现手法，还是没有找到典型的表现手法，最后才找表达方式，表达方式一定是有的。
很多学生表现手法和表达方式混为一谈，眉毛胡子分不清。如果学生能够记住表现手法的类型与每一种类型的典型例子，记住表达方式的类型及每一种类型的典型例子，他就可以像学数学一样掌握了公式定理。
诗歌中表现手法十分重要，常见的有：
动静结合，以动衬静，以声衬静。一般在古诗中，描写细微的声音，如露珠滴落，石上泉水流动，秋冬鸟、虫啼叫，落叶的声响，鱼儿跳动等，就是以动衬静；而描写较大的声音，如竹笛响，牛儿哞叫，箫声，爆竹声等，就是以声衬静。教师让学生记住这些惯例，在分析表现手法时，他会一眼就得出以动衬静，以声衬静的结论。
对比衬托。举一个最通俗的例子就可以说明什么是衬托，问“很高的人和很矮的人走在一起会是什么感觉？”“胖子和瘦人站在一起什么感觉？”这里既是衬托，又是正反对比衬托。在影视剧中，墙上的钟哒哒哒发出很响的声音，为什么？这里的问题是，学生搞不清楚什么是正面衬托，什么是反面衬托。通俗的解释就是好的，同类的就是正衬，比如两个很高的人在一起；好的和坏的，两个相反的在一起，就是反衬。但是不同的诗歌，要做具体分析。
写景抒情。如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，这是诗歌典型的
间接抒情。诗句究竟是什么表现手法，在脑子里梳理一下有哪些类型，对号入座。如“晨起动征铎，客行悲故乡”，第一句记叙，同时写景，交代了时间、事件、环境，第二句抒情，情感的落脚点是“悲”字，交代了人物。
虚实结合法。教师可以明确告诉学生，送别诗往往是虚实结合的手法，明写送别时的情景，虚写送别后的情景，同时也是想象送别后的情景。学生记住了这个规律，只要一明确是送别诗，就可以基本上判断采用了虚实结合法。
表现手法是考的最多的，学生往往会判断失误，如“白银盘里一青螺”既是比喻，又是想象，很多时候，一句诗既有修辞手法，又有表现手法。很可能学生只判断出比喻，不能够判读出想象。像这种情况，如果阅读题目问的是什么修辞法，只须要答比喻；如果问的是表现手法，就要回答想象。
表达方式只有5种：描写、抒情、议论、说明、记叙。在古诗中，描写、抒情是最多的，难得有直接议论的诗句，说明几乎没有，记叙是有的。在诗歌阅读中，很少有分析表达方式。
3. 分析手法
答题包括3点：什么手法、什么作用、什么情感。
如“白银盘里一青螺”是比喻的修辞和想象的表现手法，把湖水湖面比作白银盘，把远山比作青螺，形象生动地描写了洞庭湖明丽的美景，又是想象，把洞庭湖想象成白银盘，深绿色的远山想象成青螺，表达了对山水美景的喜爱之情。
二、明确阅读的答题模式
诗歌阅读题目的类型最常见的有以下几种：
意象类。判断是什么意象，结合原句分析营造了什么氛围，流露表达了什么情感。
技巧类。判断手法，结合原句翻译和分析手法的作用，明确是什么情感。
语言类。概括语言特点，结合原句分析语言特点，表达了什么情感。
炼字类。该字在诗句中的意思，把该字放入原句中翻译、解释分析作用、氛围，表达了什么感情。
三、举例理解阅读步骤和答题模式
诗歌的三大特征是语言凝练，音韵美，饱含情感。教师在教授诗歌阅读时，首先需要提纲挈领地告知学生，每一首诗歌阅读的落脚点都是情感，诗歌就是为了抒情。而抒情包括直接抒情和间接抒情，在诗歌中通常都是间接抒情。
以诗人戎昱的《塞下曲》（其六）为例，分析诗歌的阅读理解。
北风凋白草，胡马日VV①。
夜后戍楼月，秋来边将心。
铁衣霜露重，战马岁年深。
自有卢龙塞②，烟尘飞至今。
注解，①VV（qīn qīn）：形容马跑得很快的样子。②卢龙塞：古地名。
这首诗歌的题目告诉读者是一首边塞诗。边塞诗中的人物是将领、士兵，这类诗歌作者
对他们是颂扬、怜惜的情感，他们有报国、建功立业、思乡怀亲的愿望，这类诗歌的主旨往往是表达反对战争，渴望和平的美好愿望。“VV”的注解可以帮助理解原句，“卢龙塞”是古地名，“烟尘飞至今”就迎刃而解，“烟尘”，借代的修辞手法，仗打得很久了，战争连年。
在这首诗歌中，典型的意象是“月”。“月”在古诗中通常表达思乡，可是有学生说“你怎么知道边将思乡？”这证明，学生连阅读古典诗歌最起码的常识都不知道。但是，“月”不仅仅是表达思乡，它的含义还有：清高孤傲，不同流俗；感叹昔盛今衰等，关于这一点，老师须要给学生讲清楚，以免读诗看见“月”就是思乡。
首句为什么是“北风”？“白草”？因为东风是春天，北风是冬天。知道绿色的草，枯黄的草，也该明白白色的草是怎么一回事。凛冽的西北风中被霜打后又披着白雪的凋敝的枯草在瑟瑟抖动，可见天有多么冷。而胡人的马天天都来侵扰。为全诗营造了肃杀的氛围，渲染了边塞紧张的战争气氛，为将七的出场作铺垫。
（一）教学目的：
1．培养学生诵读的兴趣，使学生在诵读中感受形象、再造形象，加深对作品内容的理解。
2．联系时代背景和社会环境，了解统治者连年用兵给人民带来的深重苦难，体会诗人忧国忧民的思想感情。
3．在比较阅读中对李白和杜甫两大诗人进行研究性学习。
（二）内容选取：与诗歌相关的背景材料和诗歌体裁；扩展知识面的李白的《古风·其十九》。
（三）过程安排：
1．通过学生的反复朗读，教师进行适当的指导和点拨，让学生在朗读中挖掘诗歌中的信息，对其进行补充空白、细节，进行创造性的想象，使诗歌形象化，加深对诗歌的理解。
2．体味诗歌语言和诗人忧国忧民的思想感情以及诗人的创作风格，通过听录音朗读让学生自己在朗读过程中试着读出这种感情。
3．在把握诗歌的艺术风格基础上进行研究性学习：比较《兵车行》和《古风·其十九》。
（四）方法、手段：
1．朗读。通过反复朗读让学生自己慢慢品味，教师作适当引导和点拨。
2．学生互相评价朗读。在此过程中引导学生体会诗歌的感情基调。
3．让学生发挥创造性想象，进行角色扮演。假设学生是诗人或者是诗中人物，发表感想或进行其他形式的表演，让学生加深对诗歌的理解。
二、教学实施
（一）导入：介绍杜甫，导入新课
1．学生介绍杜甫（主要是举例所学的名篇名句）
会当凌绝顶，一览众山小。（《望岳》）
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足!（《茅屋为秋风所破歌》）
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。（《春望》）
……
2．简单介绍杜甫及作品背景
《兵车行》这首诗是杜甫在天宝十一年（752）年困守长安时候所作。关于诗的背景，一般有两种说法，一说是玄宗用兵征讨吐蕃，一说是征讨南诏，多取后一说。《资治通鉴》载：“天宝十载四月，剑南节度使鲜于仲通讨南诏蛮……士卒死者六万，仲通仅以身免。杨国忠掩其败状，仍叙其战功。……制大募两京及河南北兵以击南诏。人闻云南多瘴疠，未战，士卒死者十八九，莫肯应募。杨国忠遣御史分道捕人，连枷送诣军所。于是行者愁怨，父母妻子送之，所在哭声震野。”
3．释题——“行”的读音xíng。“行”，古代诗歌的一种体裁。这首诗属于歌行体。歌行体的诗长于叙事，且多含感叹之意。
（二）学生初读全诗，初步感知
1．要求看阅读提示注解等各方面内容，准备老师的提问
2．提问
（1）要完整地叙述一件事，就要抓住这件事的几大要素：时间，地点，人物，前因，后果。本诗是一首叙事诗，它叙述了一件什么事，哪位同学率先回答？
明确：它讲的是唐玄宗天宝年间，朝廷穷兵黩武，为了和南诏继续作战，在长安一带大肆征兵所造成的惨痛后果。
（2）大肆征兵，老百姓生离死别的画面可以用文中的哪些诗句来描述？
明确：诗歌的第一段
（三）分析诗歌第一段
1．学生齐读，正音“耶”、“干”，释义“耶娘”、“妻子”、“干”。
“耶”通“爷”，父亲。
“干”读“gān”，冲。
“妻子”，妻子和子女。
2．问：“耶娘妻子”相送时为什么会“牵衣顿足拦道哭”？
明确：这不是一般的相送，很可能是生离死别。
3．老师追问：这一点可以从后面的哪些诗句得到印证？
明确：“去时里正与裹头，归来头白还戍边”、“边庭流血成海水，武皇开边意未已”、“君不见青海头，古来白骨无人收”。
4．问：“尘埃不见咸阳桥”一句中的“不见”可否理解成咸阳桥特别卫生、一尘不染呢？
明确：不对，应该说明了当时被抓的“行人”和相送的亲人之多，扬起的尘埃淹没了咸阳桥。
5．要求学生展开自己的想象力，用自己的语言来描述这一送别场面。
（四）分析诗歌第二段
1．指名读，由学生评价。
2．问：“道旁过者问行人，行人但云点行频”一句中的“道旁过者”、“行人”可能指何人？“点行频”何以见得？在诗中有没有具体的描述？
明确：道旁过者——杜甫
行人——征人
点行频——“君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞”。
3．“点行频”的根本原因是什么？
明确：“武皇开边意未已，边庭流血成海水。”
4．问：“武皇”指何人？上述诗句说明了什么？
明确：借指唐玄宗，含蓄地表达了对以唐玄宗为代表的唐皇朝统治者“开边”政策的指责。
（五）分析诗歌第三段
1．让学生齐读后说说这一段中哪些诗句给你留下了深刻的印象？
学生回答最后一句，“新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”，怪怕人的！
老师补充：第一段写人哭，这一段就写鬼哭了。连鬼都哭，你说惨不惨？
2．问：对于这样的惨相，役夫是否“敢申恨”？
明确：不敢，敢怒不敢言。
老师追问：最终有没有“申恨”？
明确：有。
不敢申恨可最终还是申述了，把征夫的苦难和恐惧的心理表现得淋漓尽致。
3．问：“信知生男恶，反是生女好”一句是否表明了杜甫走出了“重男轻女”的封建传统观念？
明确：中国老百姓一贯重男轻女，生男则喜，生女则悲。重男轻女是封建社会的普遍现象。现在倒好，怕生男，只想生女了。是什么造成老百姓这一传统观念的转变呢？——战争！残酷的而又无休止的战争使老百姓心灰意冷。老百姓对战争的怨恨与控诉，通过这句诗深刻而又凝练地表达出来了。
（六）扩展学习：试将《兵车行》跟李白《古风·其十九》相比较，说说二者艺术风格有什么不同。可从思想内容和艺术特色方面进行比较。
古风（其十九）
李白
西上莲花山，迢迢见明星。
素手把芙蓉，虚步蹑太清。
霓裳曳广带，飘拂升天行。
邀我登云台，高揖卫叔卿。
恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。
俯视洛阳川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼尽冠缨。
提示：可从两位诗人的创作风格入手，如果时间不够就作为课后研究留给学生回去思考。
（七）小结：车声隆隆，马鸣萧萧，似乎还不曾消逝……《兵车行》所描绘的战争给人民造成的离乱之苦，让我们从中体会到了诗人忧国忧民的情感。现在让我们听着录音朗读，再一次体味诗歌沉郁怨愤的基调。
（放录音）
板书设计：
兵车行
杜甫
1送别场面——
万圣节后看到街上陆续有人都在衣服的左襟上别上了一朵小红花，初时看到一些女士，并不在意，以为是什么流行饰物。后陆续看到很多男士年轻人也开始了，并且戴的人越来越多，就有点纳闷。问我的接待家庭，他们告诉我马上要到国殇日（Remembrance Day）了，戴红花是对死去士兵的尊敬和敬仰。对于国殇日我知道得很少，就立刻到网上搜了一些资料并把我的感受写出来，与大家分享。
关于Remembrance Day，中文译法很多，“军人国殇日”的，有译成“停战国殇日”的，还有译成“和平国殇日”的，但加拿大的中文媒体和加拿大广播电视公司的国际频道是把这一天称为“国殇日”的，我亦以为这种译法是比较贴切的。因为这一天虽然是第一次世界大战的停战国殇日，但它纪念的却是所有加拿大在战争及维护和平行动中捐躯的将士。译成“国殇日”更能表达当地人对死去的战士的尊敬。
原来每年10月底到11月中旬，不论是首相还是普通百姓都会戴上这朵小红花，这是国殇日的开始，这也是这个国家的法定假日。加拿大每年的11月11日是国殇日，以纪念两次世界大战以及在维和行动中牺牲的加拿大士兵。原来这个节日叫停战日(Armistice day)，在原英联邦所有的成员国举行，纪念一战于1918年11月11日11时结束。1923年到1930年期间，加拿大政府把每年的11月11日定为停战日，同一天他们也举行感恩节。1931年加拿大国会通过了改名为国殇日的法案，并且规定在11月11日举行。这样国殇日在这个国家每年都要举行隆重的节日庆典，纪念那些死去的英魂。
国殇日、罂粟花以及背后的故事
很有意思的是加国人戴的红色小花是罂粟花。花朵硕大而艳丽的罂粟花给我的感觉一向不好，它结下的黑亮亮的籽是鸦片、海洛因等的原料，在深受两次所带来灾难的中国人眼里，罂粟花是魔鬼之花。以罂粟花这样的“罪恶之花”作为一个节日的象征，十分罕见。最后我在网上查资料才知道来龙去脉。
在法国与比利时交界的弗兰德斯地区，历来是兵家必争之地。从拿破仑战争时期开始，那里就战事不断，白骨成堆，焦土遍野。只有浸透鲜血的罂粟花从被炮火深翻过的土壤里茁壮地钻出来，厚厚地生长在阵亡将士的墓地，浓浓密密，妖妖艳艳，一望无际地摇曳着。1915年第一次世界大战期间，加拿大的一名军医约翰・麦克瑞中校在战地救护所救治伤员的同时，还负责掩埋阵亡将士的遗体，亲眼目睹了战场的惨状，目睹了红透半边天的罂粟花。5月的一天，他在掩埋了好友之后，抑制不住悲伤和激动，在一张碎纸片上写下了十几行诗句，诗是这样的：在弗兰德斯原野，罂粟花吹动着……
1918年，约翰・麦克瑞因患伤寒不治，永远躺在了弗兰德斯原野上，可这首诗没有因他的逝去而随风飘散，因为它道出了千千万万战士的心声，很快便以民歌形式在欧洲前线和北美后方广为流传，凡是听到它的人，无不为之深深打动。
1917年，加拿大为战争筹款发行“胜利债券”，“买胜利债券”的广告牌就是一个站在十字架林立的墓地前的士兵和麦克瑞的诗句“倘若你们背弃了诺言，我们将不能阖眼”，原定债券计划是发行1.5亿加元，最后实际发行了4亿加元。1921年，加拿大退伍军人协会正式采用罂粟花作为纪念阵亡将士的标志，约翰・麦克瑞也被后人誉为有“的眼睛、外科医生的手和诗人的灵魂”。1931年，加拿大国会正式通过每年的11月11日为“Remembrance Day”的决议。随之，美国、英国及英联邦的其他国家也都选定罂粟花作为纪念阵亡将士的鲜花。这首诗以民歌的形式在欧洲战场和北美后方广泛流传，很多人为之感动。
壮观的纪念日现场
2007年的国殇日，我有幸在加拿大一个小城度过，令我遗憾的是我没有戴小红花，但是我去了城市纪念节日的现场，具体感受了一下现场的气氛。上午11点整开始，基洛纳市公园矗立的国家战争纪念碑在大约2000市民的簇拥下显得那么雄伟，仪式首先是游行的队伍走来，苏格兰裔军乐队穿着格子呢短裙，吹着呜呜咽咽的风笛，走在最前面，当满面沧桑的老兵们迈着蹒跚而坚定的步伐走过时，人们便报以热烈的掌声。这些军人虽然已经是年过半百，有的人还是用轮椅推着的，但是这些老兵依旧一身戎装，胸前挂满勋章，精神矍铄。他们挺胸抬头，整齐地走在队伍的中间。有4名持枪的军人从后方走来围绕在纪念碑旁边，人们高唱国歌，所有的政府要员和当地的知名人士都前来参加，在市长和军队代表致词后默哀两分钟，人们站在纪念碑前向死难将士致敬并向纪念碑献上花环。老兵把佩带在胸前的罂粟花摘下来，放在纪念碑下，初冬的风已经相当凛冽，不时把罂粟花和敬献的花圈卷起来再撒落在地上，老兵们执拗地捡起来，再重新摆放上去，肤色迥异的人们也纷纷摘下罂粟花，放在铭文石板上、台基上，远远看去，在绿色的花环和红色小花的衬托下，不禁令人荡气回肠，遥想起当年的弗兰德斯战场。整个过程大致持续了1个小时。
随着中国经济政治中心的东移，唐宋之后，夷陵在军事上的战略地位已不再那么重要，反而因为其地理位置偏远，成为了一大批官员贬谪的“苦寒之地”。而到了清末，凭借长江这条黄金水道，夷陵成为了中国第一批通商口岸。如今，作为三峡大坝和葛洲坝水电站的所在地，曾经的金戈铁马、刀光剑影早已湮没在历史烟尘之中，唯有那洒在两岸山头的几许夕阳，还在默默述说着那烽火连天的岁月……
楚人破灭的幻想
秦将白起点燃的火神要塞
夷陵之名起源于古代诗句“水至此而夷，山至此而陵”。但是，一个名字如此平和美好的地方，为何在中国古代会频频成为征战之地呢？这一切，都来自夷陵重要的地理地位。
据山川之险与交通之便，夷陵自古就是兵家必争之地。而关于夷陵的地理位置，北魏地理学家郦道元在《水经注》中是这样描述的：“夷陵……临大江，扼巴楚咽喉，控川鄂门户。”
早在战国之时，夷陵便屡遭战火摧残。秦昭王28年（公元前278年），夷陵迎来了第一场大规模战争。这一年，秦国名将白起驾四驱战车兵至夷陵――此前，他已经率军全歼韩魏联军于洛阳，斩首24万，接着他又挥师南下，连克楚地鄢、西陵，攻占楚国国都郢。面对这位深通韬略、战必求胜的杀人魔王，楚军士兵早已闻风丧胆，听闻他兵至夷陵，楚军兵丁近乎哭嚎着逃向山林，灭都之痛、兵败之殇，此刻早已被死神来临的恐惧所掩盖。
起初，凭借着夷陵天险，楚国人曾从恐惧中燃起一丝希望。然而，精通军事地理的白起利用三峡有的风势，放出一把大火，彻底烧毁了楚人的幻想。据史料记载，白起率军万余，先以火攻，再以军阵冲锋，斩杀楚军万余人，风助火势之下，夷陵青翠的山林化为一片火海，楚军哭喊震天，长江上浮尸连片，只有少许楚军兵丁逃到陈地，保留最后一丝血脉……
白起的这一把火，似乎也让夷陵从此埋下了火种，自此之后，夷陵便屡屡遭遇火神的光顾。据《史记•楚世家》记载：汉建武九年（公元33年），枭雄公孙述率军数万人盘踞夷陵，成为一方霸主，十一年（公元35年）春，汉光武帝刘秀命大将岑彭从津乡发兵攻夷陵，仿效白起因风纵火之法，烧毁桥楼，大破公孙述军队，从此，史学家赋予了夷陵一个充满血腥味和烽烟的名字――“火神要塞”。
一夫当关，万夫莫开
烧掉蜀汉黄金一代的“七百里大火”
不过，夷陵在历史上发生的最为著名的一场战争，却是在公元222年的三国时期。这场战争源于公元219年的荆州之战――为刘备镇守荆州的蜀将关羽“大意失荆州”败走麦城，最后被俘，死于孙权之手。
丢失荆州打乱了刘备一直以来的战略部署。为了自己的宏图霸业，刘备必须重新夺回荆州，否则他只能依靠“蜀道难”而割据一方，更何况他还痛失结义兄弟关羽。因此，刘备不顾丞相诸葛亮的苦谏，执意起兵沿长江东下，意欲为关羽报仇雪恨，并夺回荆州。在战争初期，蜀军势如破竹，连连得胜，被仇恨冲昏了头脑的刘备自忖：自己拥兵10余万，所到之处摧枯拉朽，就连东吴一代名将甘宁都被蜀军射杀，何愁吴军不灭？烽烟之下，东吴政权似乎岌岌可危。
大军压境，吴王孙权在危急中拜青年将军陆逊为都督，率军5万人应战。历史上，陆逊被形容为一个年轻书生，其实史料上不是这样记载的――夷陵之战时，陆逊已年近40岁，早已是东吴名将。由于将军吕蒙在白衣渡江攻下荆州后，连庆功宴也没能来得及参加便发病去世，他临危受命掌都督大印，救吴于水火。
公元222年1月，陆逊领兵到达了夷陵。在视察完地形之后，以沉稳用兵而著称的陆逊决定按兵不动――他深知，刘备的部队在三峡之中如同一条不能施展开来的长蛇，只要自己守住这个夷陵要塞，就好比卡住了蛇的“七寸”，而要取得最后的胜利，不过是时间早晚的问题。
当刘备率大军兵锋直指秭归（今湖北秭归），他很快发现，陆逊已占据夷陵隘口，自己的军队根本无法施展开来，更不要说进行大规模集团作战。于是，他只能命令大军在巫峡到夷陵的长江沿岸扎营，一时间，长江沿岸军旗飞扬，《三国演义》中夸张地形容：大营绵延七百多里。
陆逊的判断也很快得到了验证：占据夷陵的东吴拥有绝对的后勤优势，因为自夷陵往东就是鱼米之乡江汉平原，在这里不论是抽调人力还是粮饷，都十分方便。而且长江流过夷陵之后，豁然开阔，江深水缓。吴军在这里行船，不论是顺流而下还是溯水而上都不费力。
相反，位于三峡之中的蜀军，则与自己的战略腹地成都平原相距遥远，交通条件十分恶劣，部队运粮必须穿越大巴山――大巴山斜贯长江南北，山高谷深，地形复杂，人迹罕至，艰险程度丝毫不亚于北上关中的秦岭道。陆路如此，水路也不容易：蜀军通过水路运输，必须经过滩险流急，两岸绝壁千仞的三峡“鬼门关”，夏季洪水之时，船队稍有不慎就会面临船毁人亡的危险……
双方就这样僵持了半年。在这年夏天，陆逊等待的机会终于来临：公元222年6月，荆楚之地被烈日炙烤得几欲燃烧，酷暑之下，屯兵数月的蜀军兵丁卸下盔甲，早已没有了作战之心。刘备被迫下令把营寨迁移到山林之中以避暑气。陆逊见此情形，顿时舒展开了数月不展的眉头：“数月不战，蜀国士兵早已疲惫不堪，织履小儿刘备现在更是把营寨扎到了山林之中，并以木栅相连。这峡谷风盛，何不火攻？”
于是陆逊下令吴军全体将士，每人手持硫磺等引火火具，对蜀军发动突然袭击，隔一寨放一把火，千年的“火神要塞”就这样再度燃起了冲天大火，蜀军在长江沿岸的40余座军营顷刻间便化为灰烬。突然遭袭，刘备惊愕不已，慌忙率军抵抗，无奈军心早已涣散，将士只顾自己逃命，逃窜的蜀军被吴军各路人马杀得片甲不留，刘备最后只率领数百亲信随从逃回白帝城，从此一病不起，不久便郁郁而终，三国鼎力之势也从此转变……
官员贬谪的“苦寒之地”
青山依旧在，几度夕阳红
随着唐宋之后中国经济政治中心的东移，夷陵在军事上的战略地位已不再那么重要。相反，因为地理位置偏远，成为了一大批官员贬谪的“苦寒之地”。
公元725年春，夷陵迎来了历史上一位伟大的诗人――25岁的诗仙李白。当时，李白第一次东下长江三峡。当他在危峰夹峙的三峡波涛里颠簸数日后，船只驶出夷陵峡口，顿觉心境轻松，便随口吟出那绝妙的《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流……”而在安史之乱发生后，李白被判流放夜郎（贵州桐梓），758年十二月，58岁的李白从夷陵动身入三峡时，遥想当年的豪情与今日的愁魄，则苦愁交加地吟出《入峡留别龚处士》：“我去黄牛峡，遥愁白帝猿。赠君卷草，心断竟何言……”
唐代之后的公元1036年（北宋景佑三年），欧阳修被贬为夷陵县令，失意的他看着夷陵美景，诗兴潮涌，作出了一生中难得的妙作《戏答元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花……夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟……”
关键词：《我听到苍蝇的嗡嗡声》 《过沙洲》 死亡主题 文体学分析 宗教观念
艾米丽·迪金森（1830-1886）是十九世纪美国女诗人，她身前创作了1775首诗歌，其中只有不足十首得以发表，在她去世后，诗集被整理出版引起轰动。她出生于一个教区牧师家庭，生活殷实，从小受到良好的教育，考入南哈德雷的蒙霍约克女子学院一年后退学回家。在二十五岁之后她便过着隐士般的生活，被称为阿默斯特修女。《我听到苍蝇嗡嗡声》是她约创作于1862年的诗歌，诗歌讲述了死者死后回忆自己在临死过程中的体验。
阿尔弗雷德·丁尼生（1809-1892）出生于一个英国牧师家庭，肄业于剑桥大学，后成为维多利亚时期的桂冠诗人。与迪金森的默默无闻截然相反，丁尼生身前极富盛名，以《悼念集》闻名于世后，还创作并发表了多篇诗集。与迪金森怪异的选词、在具象词汇中加入抽象的词、不规律的句式、破折号的使用、压斜韵、有着玄学派的奇喻风格的意象完全不同，他的诗风深受浪漫主义影响，在选词、句式、韵律使用、意象选用等方面都属于正统的诗歌。
《我听到苍蝇的嗡嗡声》与《过沙洲》都是表现死亡主题的诗歌。前者创作于美国南北战争期间，后者则是在维多利亚殖民扩张时期；前者是一位女诗人在年轻时对死亡的种种猜想之一，后者是一位老者在驾鹤西去之前对人生的感叹。本文从文体学的角度分析这两首诗，并结合宗教对这两位诗人死亡观念的影响探求它们的异同。
一、年轻女子的死亡猜想
“我听到苍蝇的嗡嗡声——当我死时”，全诗首句便先声夺人，与众不同。这样的奇喻恐怕也只有玄学派的诗歌得以媲美。当时女诗人只有三十出头，对于生活的热爱反映在她对死亡的好奇中。全诗使用过去式，描写了一个已死之人对于死亡过程的回忆，叙述者的濒死体验。“我”在临死之前听到苍蝇嗡嗡作响，整个房间安静得像两场暴风雨的间歇。“我”已经立下遗嘱，也已经分配完“我”所有的遗产。在亲友哭干眼泪，屏气凝神等待上帝来接“我”的时候，“我”听到了一只苍蝇蓝色的嗡嗡的叫声，然后“我”的窗户被关闭了，再也看不到任何东西。
诗中所用词汇皆是日常口语，没有艰涩难懂的词汇。诗中没有像莎士比亚那样华丽的辞藻，也没有像拜伦那般运用各种典故，只用了简单易懂的语言就组合成了一幅常人无法想象的死亡图景。诗中词汇的另一个特色便是多处的首字母大写。除了句首的大写字母以外，该诗中其他大写有16处之多：A Fly；the Stillness；the Room；the Stillness；the Heaves of Storm；the Eyes；Breaths；that last Onset；the King；the Room；my Keepsakes；Signed away；a Fly；Blue Buzz；the Windows。这些都是迪金森特意添加的，用一种活泼的任意表达了当时的场景的特殊性。首字母大写有一种专有名词的意味，死亡的那一瞬每一件被大写的事物都有特定的意思。
在句法方面，破折号被大量引入诗中。该诗共有四节，每节的一、三、四行都引入了破折号。破折号在此可以袒露诗人内心的跳跃起伏的思维轨迹和难以名状的情感波涛，可以减缓整首诗的节奏，是一种很有意义的间隔。同时破折号推延了读者理解诗歌的时间，使得寻常的意象陌生化，从而凸显出该意象的具体意义，使诗歌内部更具张力。如第一句“I heard a Fly buzz—when I died—”，撇去苍蝇的意象不提，如果不使用破折号那便是极其普通的句子“I heard a Fly buzz when I died”。但是破折号的加入增加了阅读的跳跃感和不确定性。诗句中存在着一种语气，有些许的惊讶和轻轻告诉你的俏皮。这点便是与丁尼生的传统格律诗完全不同的。《过沙洲》中用的就是传统的标点符号，一板一眼的没有新意。这种俏皮也恰好显示出年轻女诗人在探索死亡时刻的体验时的那种不确定性。人死的时候到底是什么样的？迪金森提供了一种可能性，那便是听到苍蝇嗡嗡作响。
押韵的不规则是迪金森诗歌的另外一个特点。第一节第二、四句Room/Storm，第二节第二、四句firm/Room看似不押韵，但是它们都押了斜韵或者半韵。双唇音/m/增加了发音难度，有模拟苍蝇发出嗡嗡声的效果。第四节上的第二和第四行me/see除外，第三节和第四节似乎都没有老实的押韵。这种韵律的自由度显现了迪金森的不拘一格和意义不被形式束缚的态度。全诗的节奏是四三四三，是一种典型的赞美诗，节奏比较顺溜单调，但是这更加有助于把握全诗的平衡性，使得诗人的创新点更加突出。
苍蝇意象是该诗的一个最突出的意象。在诗歌一开头就展现了这只介于“我”和死亡之间的使者，此时的苍蝇是作为反衬出现在诗歌中的。“我”行将就木，亲戚朋友都已经悲泣哀号伤心过了，整个房间里的氛围就像介于两次暴风雨之间的宁静。这时却出现了这只嗡嗡叫的苍蝇，整个房间的安静被打破，它也成为诗人想象上帝的一个不速之客。苍蝇本来给人的印象就是肮脏和不洁的，是人死亡后叮食尸体的闯入者，妨碍灵魂与升天，这与基督教的教义是相违背的。然而迪金森却运用这个似乎猥亵上帝的意象来描绘她猜想的人临死前的体验，恰恰说明了她对于上帝是否存在的怀疑和这种怀疑得不到验证的矛盾心理。
在该诗最后一节的第一句“With Blue—uncertain stumbling Buzz—”，诗人将苍蝇的嗡嗡声比作是一道蓝色的不确定的颤抖的东西，极易让人联想到是一道通向天堂指引的光。但是所有的形容词最后修饰的竟然是苍蝇烦躁的嗡嗡声，似乎是在催促着死者赶快上路。用色彩来形容声音赋予了声音灵异的感官刺激，这种通感让人不禁折服于诗人的想象力。
二、虬髯老者的人生感叹
不同的人生境遇反映在诗歌中对死亡有着不同的看法。迪金森奇异的想象若是让丁尼生读到不知会作何感想。站在索伦特海峡的渡轮上看到入海口的河水不停冲刷着沙洲，八十多岁高龄的丁尼生感慨万千，旋即作下了千古名篇——“我将见到我的领航者，当我越过沙洲的时候”。这让人想到陶渊明也有相似的感叹：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”与迪金森俏皮怪诞的死亡意象不同，丁尼生的诗是一位长者在经历世事沧桑之后笑看风云淡然静谧的歌咏。人初生像一条小溪从山间潺潺留下汇入河流，在经过曲折的河道，或奔流激荡，或细水长流，越过入海口的沙洲，最后汇入大海的怀抱。
《过沙洲》使用的是典型的浪漫主义后期的诗歌范式：工整的押韵，抑扬格三音步和抑扬格五音步的交替使用，典型的诗歌意象，高超的韵律把握。丁尼生运用了自己的生命创作了这首被放在诗集最后一首的诗歌。
总体来说用词简练，所用词汇几乎都是盎格鲁撒克逊的简单词语，没有华丽的词藻和难懂的拉丁语演变过来的英语。名词以单音节实义词居多，如star，bar，sea，sound，foam，home等。表达了作者的真情实感，质朴的语言同样便于读者理解诗歌的意义，不会造成理解上的问题。除了每行开头大写以外，还出现三个大写的词“Time”“Space”“Polit”代表了宗教意味。诗人将要去的时空不同于现在的时空，大写说明诗人认为往生的时空是确实存在的。
从篇章的句法上看，第一、三诗节结构相似。表达的意思也有很高的相似之处，都是夜幕降临，“我”将起航，希望不要悲伤。第二、四诗节也有相似的样貌，但是表达的意思不尽相同。第二节表达了“我”将平静地归去，回到最初的地方。第四节表达“我”希望在那一瞬间能够看到人生的导航者，也就是上帝。简单句与复杂句交替出现，这样两段有同有异，给读者相似感又不会感到厌倦，正是一首好诗的特质。
该诗采用abab的交叉韵脚。所押韵脚分别是/ɑ：/；/i：/；/i：/；/??/；/e/；/ɑ：/；/e?/；/ɑ：/。star bar；me sea；asleep deep；foam home；bell well；dark embark；place face；far bar。长元音的使用，减缓了发音的速度，使得诗歌朗诵起来有庄严肃穆之感。押头韵的有第一节的第二行clear与call，第二节的第二行full、for和foam，第三节的第二行that和the，第四节的第二行flood和far。
日落，晚星，黄昏，晚钟，夜幕降临，昭示着作者的人生也将走到尽头，衬托出“我”将要出海。海的意象以其宽广、有容乃大，象征着自然存在的源泉，生命的出发点和归宿。神秘，无垠，运动的浪潮就像是在沉睡，但是静水流深，表面平静，底下暗涌。从无边无际的深处涨潮而来，又要落潮而去。此时的大海被比作家园，是一种暗喻。Bar；sea；tide；sound and foam；the deep；embark；the flood；pilot这些词都与海洋有关，即使没有反复出现sea这个单词，关于海洋的种种经验图式都在阅读此诗时激发出来。
这首关于死亡的诗歌没有只言片语提到“死亡”这个词，而是用各种意象的呈现和交织使读者亲身感受到死亡的降临。该诗代表着丁尼生抒情诗方面极高的造诣。
三、宗教对诗人的影响
迪金森一生都未加入基督教，是他们一家人中唯一一个不曾入教的人。她的特立独行与当时的宗教革命极为相关。迪金森生长的小镇是当时新英格兰地区少数的加尔文教坚实的壁垒之一，在唯一神教的冲击之下，泛神论者不断涌现，而迪金森本人原有的同时受到极大的冲击。一方面她希望有上帝的帮助能够为她指引生活的方向，另一方面她却发现即使日夜祈祷亲上教堂也不能让她和上帝的距离更接近。就在这样的矛盾之中，她的创作思路受到了深刻的影响。体现在她的诗歌中就是对于死亡的思考。对于上帝她既有几分揶揄和戏弄，又有几分敬畏。“The eyes around—had wrung them dry—And Breaths were gathering firm For that last Onset—when the King Be witnessed—in the Room—”家人们似乎都在等待着这个神圣的时刻，等待着国王的到来进行最后一项生命的议程。“the King”指代最终的审判者，也就是上帝，大写表现了对上帝的尊敬。然而在这个肃穆的时刻竟然出现了一个极不和谐的音符，苍蝇嗡嗡打断了“我”享受升天的过程，把“我”拉回到了现实中。最后“And then the Windows failed—and then I could not see to see—”心灵的窗户关闭了，即使“我”想看也看不到了。
迪金森对于死亡的这种矛盾心理，学者们有着各种观点：思想动荡的时代，迪金森失去了稳定的精神支柱（赵毅衡，1999）；无从知道死后的世界，所以她对基督教始终持怀疑态度（岳凤梅，2011）；由于怀才不遇，死亡诗是对于迪金森隐退生活的隐喻（董爱国，1999）。
维多利亚时期，英国对内进行工业革命，对外不断扩张，国力日渐强盛。但是经济实力不断增强的同时，带来了人们信仰的危机。丁尼生的时期正是进化论发表，人们对上帝存在表示怀疑的时期。科学和宗教的相悖使得丁尼生重新思考诗人的创作视野。这一点与迪金森的宗教思想有着一定程度上的相似。然而，《过沙洲》是丁尼生晚期的作品。当时他已经在科学和之间做出了折中与调和。“The flood may bear me far”表明诗人相信大海的洪流能带他去那个超越时空的安静所在，他的心灵能得到安息。“泰然见领航”（I hope to see my Pilot face to face）的诗句表明了诗人相信大自然中存在着能给予人类永恒的爱的上帝。
四、结语
迪金森和丁尼生虽然处于不同国度，身处不同时代背景，受到不同教育，但都在当时浪漫主义转向现代主义的十九世纪感到了同样的困惑。受到重击，上帝是否存在，这一系列的问题困扰着两位诗人，也使他们的思考幻化成笔尖的诗歌流传至今。尽管宗教的印记或多或少都会出现在每一个西方诗人的作品中，但是像迪金森和丁尼生这样风格迥异但殊途同归不得不令人惊奇。然而人生的不同历练使得两位诗人在表现死亡主题时有着不同的想法和方式。迪金森求新求变，表现了她对死亡的好奇和矛盾；丁尼生娴熟老道，是他对死亡平静安详心态的体现。
参考文献：
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[2]Wang Songlin.Selected Readings of English and American Poetry，2012.
[3]董爱国.埃米莉·狄更生的死亡诗[J].外语教学，1999，（4）.
[4]飞白.略论维多利亚时代的诗[J].外国文学研究，1985，（2）.
[5]岳凤梅.落幕之美：艾米莉·迪金森的死亡想像[J].外国语文，2011，（6）.
但是，另一方面，序的存在形成了一种“意图谬误”，所谓“意图谬误”（intentional fallacy）是指“由于在阅读中寻找作者的意图并以此为阐释依据而产生的谬误。”②意图谬误制约着讯者对词的自主探寻。以《扬州慢》为例，词前的小序表明了作者的创作旨意是“感慨今昔”，然后又举了千岩老人（即萧德藻，姜夔曾向他学诗，同时也是他的侄女婿）的理解，他认为有“黍离之悲”。“感慨今昔”与“黍离之悲”吻合吗？词的意蕴究竟指向哪一个呢？或者另有所指？
一、关于“黍离之悲”
《黍离》出自《诗经・王风》，共三章，重章选唱，第一章为：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉。
作者满目凄凉，悲伤欲绝。按郭沫若解：“《黍离》是周室遭了犬戎的蹂躏，平王东迁以后的丰镐的情形。相传周室东迁以后，所有旧时的宗庙宫室尽为黍稷。周的旧臣行役过旧都，便不禁心中悲怆，连连呼天不止。这样的三章诗，的确很有缠绵悱恻的情绪。”③据此，则《黍离》为故国之思，之伤，之哀。
而《扬州慢》在姜词中也是一首难得的反映了深厚的社会现实内容的词作。南宋时，金兵多次入侵长江流域，铁蹄蹂躏之后，扬州满目疮痍。此词作于1176年，距金兵最近一次入侵（1164年）已12年，而城池尽废，景物萧条。词人摄取了两幅画面“荠麦青青”和“废池乔术”反映战争的毁灭性灾难。清人陈廷焯特别称赞此段，认为“写兵燹后情景逼真。‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味。”④
比照而言，扬州并非姜夔之故国，而姜夔亦非宋之旧臣，而且还不是扬州的旧人，词中就提到他是第一次到扬州。姜夔不过是依附于上层社会的清客词人，大抵把词作为反映士大夫阶级闲逸、风雅生活的工具。这种身份使他即使面对夷为野地的旧都，也很难激起国家沦落的感同身受的悲切。而他的词作受限于那种孤芳自赏的雅人风度、沉醉音乐的闲逸生涯，很少表达那种悲怆的爱国之情、激越的报国之志。那么，目睹扬州一片荒芜，他又为何“心怀怆然”？
二、关于“感慨今昔”
姜夔的“怆然”源自于今昔盛衰。今日的衰落荒芜乃亲眼所见，而昔呢？“解鞍少驻初程”，既是初程，昔日的扬州城就不是亲身经历。按其词，昔日的扬州不过是纸上的扬州，诗文中的扬州。而在美不胜收的扬州诗文中，姜夔独独挑中的是杜牧的风流诗篇。《扬州慢》通篇化用的是杜牧的诗句，折射的是晚唐扬州繁华冶艳的一面。这些诗句是：
雨过一蝉噪，飘萧松桂秋。青苔满阶砌，白鸟故迟留。
暮蔼生深树，斜阳下小楼。谁知竹西路，歌吹是扬州。
――《题扬州禅智寺》
娉娉婷婷十三余，玉蔻梢头二月初。
春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。
――《赠别》（其一）
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。
――《遣怀》
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。
二十四桥明月夜，玉人何处故吹箫。
――《寄扬州韩绰判官》
这些诗句，不离“酒”、“色”、“情”三字，活跃其上的，大抵是浪荡公子，多情歌妓，行走在春风骀荡的扬州城十里长街，高楼红衣翠袖，玉女花枝招展，山隐隐，水悠悠。这就是姜夔想象中的昔日扬州，它与今日的荠麦、废池、冷月形成鲜明的反差。而风云繁华终消散，赏心乐景尽无存。以此入词，这种今昔感慨又能在多大程度上表现了“黍离之悲”呢？或者说，杜牧的纵情声色的奢靡逸生活势必冲淡了原词可能包含的“黍离之悲”。
三、一次风流的追寻与失落
姜夔把“昔”定位在晚唐，那是一个强盛王朝的回光返照。从历史上看，晚唐的萎靡与南宋的苟安何其相似。有宋代上层贵族流连景色，醉生梦死的不在少数，这当然与宋朝开国制定的“修文偃武”的国策有关，经济的昌盛与文化的繁荣也造就了一批依赖达官贵人的柔弱文人，吟诗填词，粉饰浮艳的生活图景。金戈铁马、气宇轩昂，在他们诗词中是难以找到的。
无论姜夔出于什么目的经过扬州，深层次上，扬州代表的是文人理想的栖息地，一种诗意的居住。姜夔正是以这样的眼光打量这座城池，所以他发现了这种文人理想的失落。姜夔可能无法探究这种理想失落的根本原因，不明白杜牧、李商隐、温庭筠的才思在为一个时代的没落掩抑。但是，他感受了相似的历史赋予同样的悲凉。《扬州慢》更多的是扩展了“十年一觉扬州梦”的意境。只是在姜夔这一代词人心中，扬州确确实实是梦境，那种能佻 无行的生活、浮浪虚掷的岁月即使有，也不能如杜牧等纵情享受，剩下的只有落魄江南，壮志消磨、岁月无情的深沉痛苦。
王国维认为“白石有格而无情” ⑤。推崇姜夔词作格调高绝，但又认为其词缺乏真性情，少意境，其实这也是对姜夔的过高要求。情有千万重，《扬州慢》化用那么多风流诗句，自然让“黍离之悲”失去了庄重与严肃，但他们内心深处理想失落的痛苦依然是真实的。只是姜夔在序中借别人的评价抬高词作的思想内涵，未免掩人耳目。这种自我掩饰其实正是他们内心怯懦无奈、不敢面对现实的表现。其后张炎在《月下笛》词序中也说动了“黍离之感”，其实词作不过是抒发个人的身世之感，凄凉的哀怨之情，都是“错把他乡作故乡”。这已是姜词的遗风了。
注：
①王国维.人间词语・人间词[M].合肥：安徽人民出版社，2002.51.
②王一川.兴辞诗学片语 [M].山东：山东友谊出版社，2005. 56.
③郭沫若.沫若文集[M].北京：人民文学出版社出版，1957.190.
④陈廷焯.《白雨斋词话》卷二，转引自《宋词选》，胡云翼编著.
鸟作为意象，在中外古今的诗歌中普遍存在，在《当诗人》中，诗人还原了鸟自由快乐的本真天性，诗人即将从长篇小说创作的劳役中解放，转向自由快乐的诗歌创作，主题上从传统的族裔关注和作为“女勇士”的战争中解放出来，开始关注战争之后的问题——呼吁世界“和平”，体现了诗人开阔的视野和更深一层的人文关怀；同时通过诗人与鸟儿的和谐相处，体现了诗人的生态观。
作者简介：陈富瑞，华中师范大学文学院比较文学与世界文学研究生，研究方向为美国华裔文学。
Abstract：The image of Bird in the poems is ubiquitous at all times and all over the world. Maxine Hong Kingston's first poem， To be the poet ， is published by Harvard University in year 2000 . In the poem， the poet gives the essential meaning of birds .Maxine would be freed from her tedious longbook and turn to the poem writing---- free ，happy and innocent. And the theme is also changed from "the woman warrior" to "the returning home "after the war， Maxine begins to pay attention to world peace ， expressing a wide sight of her and a further concern of humanity. At the same time， the poem gets along well with the birds， and reflects her eco-awareness.
Key word：To be the poet Birds free and peace ecological harmony
Author:Chen Furui is a postgraduate student of comparative literature in Central China Normal University(Wuhan 430079，China)， she is major in Chinese-American Literature. Email：cfrsnow@126.com.
【关键词】 《当诗人》 鸟 自由和平 生态和谐
鸟，这个天空的精灵，自古以来就受到诗人的青睐，被作为诗中的意象，中外古今不乏其例。从诗经中的“晨风”（即鹞鹰）到杜甫的“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，从李白的“大鹏赋”到艾青的“假如我是一只鸟”，从陶渊明的静态“归鸟”到泰戈尔的动态“飞鸟”，鸟不仅在诗歌中穿梭，在散文、小说中也是频频出入。中国古典诗歌中把鸟作为意象的例子不胜枚举，深受中国传统文化影响的华裔作家汤亭亭初作诗歌，诗中就有很多以鸟作为意象的例子。2000年，哈佛大学出版了汤亭亭的诗集《当诗人》，这部111页的诗集是她在哈佛大学威廉·梅西讲座的基础上出版的，出版之后深受好评。全书除了诗歌之外，还有一部分起着连接和解释作用的散文，在为数不多的诗歌中，诗人多次以“鸟”这一自由的化身来作为诗歌的意象。所谓意象是指“意中之像”，即客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。诗人在诗歌中通过运用鸟的意象不仅表达了对自由、和平的向往与追求，同时也透露出作者对生态和谐的关注。
一
在诗集中诗人多次呈现鸟，而并没有具体的指明是什么鸟，犹如唐诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，“众鸟高飞尽，孤云独去闲”，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”等中的鸟。我们称这类泛指而没有具体说明的鸟为“无名小卒”，但它在诗中却不是无足轻重，在所有描写鸟的诗篇中所占比重最大。鸟与诗歌的渊源可以追溯到汤亭亭的父母。诗人在第一部分“我选择了诗人的生活”中引用了父亲喜欢的一首诗："over the river，more rivers/over the mountain，more mountains"?（48），与中国传统说的“山外有山，天外有天”具有异曲同工之妙。母亲喜欢与父亲共同“创作”诗歌，即将父亲的诗绣在一块布上。这首诗母亲用“在树上的鸟儿和花、水中的鸟，还有天空中的龙和凤凰”来阐释它的内涵。诗人没有具体描写这些景物具体是如何组合的，但其中的美和妙我们不得而知。诗画具有相通性，这在莱辛的《拉奥孔》和苏轼评价王维“诗中有画，画中有诗”中都早已有论述，用鸟的形象来阐释诗歌的含义，不仅是传统，也是母亲的创意，更是父亲诗歌中所蕴含的意境的完美呈现。
在5月27日?的一首诗“不错的冥想”中诗人这样写：
正常，甜美——水生/植物——/昨夜的梦——/梯子把我们带到/天堂和黑暗世界的/另一边和植物的根部——这将会是/很长一段时间/我的父亲和我/再次相逢。/梯子通往/母亲的卧室/如果我们在那里放食物/鸟儿就会来，/这些生物/来自父亲的世界/妈妈说不要喂/他们，让他们留在房间里。(18-19)（诗歌译文部分参考邵怡的翻译）
诗人的思维在冥想中跳跃，思路随着文字的流动而流动着，植物、梯子、梦、鸟，还有父亲、母亲。对作者创作小说和诗歌影响最大的父亲，诗人只是轻轻的提到，对父亲去世的伤感，诗人也在思维的游离中将其淡化，我和父亲再度相逢可能需要很长一段时间。对母亲，诗人选取鸟儿作为生活中的一个细节，回忆了和母亲之间的“对话”，这只鸟儿来自父亲的世界，在母亲的诗人的意识里，通过挽留鸟儿可以挽留父亲生活的影子，以此来转移对父亲的思念，对家人来说，是一种精神的慰藉。鸟就像一个穿越时空的使者，把不在同一个时空的父亲和我、母亲联系在了一起，把原本的感伤淡化并通过鸟儿的情感转移使其变得温馨。
在另外一首同样属于冥想的诗中，诗人描写了她和越战退伍作家在禅宗中心静修时的幻觉体验：
我已经强制安静。我必须安静下来/自己静，其他人静/我能听见静吗？有没有静这样的东西？/空中充满鸟的歌声/飞机声，汽车声，马达声/昆虫马达声，拖拉机马达声/隐藏的渗透一切的静/可包含充塞在空间的声音？/时间可以。理念可以/红尾鹰转圈越转越小/反闪———地震！爆炸！/放射的激光剪穿每处地方/砖铺的路坍塌。砖块埋葬小孩/我呼叫厄尔———他还好/我有理由———地震！爆炸！/取消讲课，不作个别辅导/不，我需要去学校，给孩子们上课/我走过去，穿过纷纷落下的砖块/我醒了，又去了学校。(参见张子清在《中华读书报》的翻译)
在这首幻觉闪烁的诗歌中，诗人细腻的描写了她思维的每一步移动。静从一开始强迫自己安静的动词到名词——作为一种可以聆听的声音，是诗人在静修时候特有的体验。安静，安静的空气中充满了鸟的叫声，还有其他各种声音，静可以包含这一切。这和中国古代诗人王藉的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”具有同样的修辞效果，更加衬托了诗人所要表达的静，以动衬静，从而使得静变得更加安静。把一切喧嚣转化为静，这和诗人关注点的转换是息息相关的。在南京大学的访谈中她曾经提到：“沉默，静思能治愈人的心灵，帮助人们重建自我、恢复热情与精力。沉默也能令人停止争论，不再谈论自我。从描写令人窒息、压抑的沉默到展现诗人获得平静、恢复创造力的沉默，我在写作中经历了一个漫长的过程。”?诗人对女勇士打破沉默的战争有了新的理解，在战争之外，可以通过静修，在充满鸟的叫声的“安静”中沉思更能够找到自我，更能够重建自我。
诗人在呼唤缪斯的时候，内心里的思考依然是通过鸟儿来完成的：“心脏再次快速地跳/鸟欢快的叫，询问，询问。问什么呢？”诗人用分行的诗句代替散文来表达内心的想法，是走向诗歌创作的一个步骤。鸟作为一个载体抒发了诗人在呼唤时的感情，它欢快的叫声仿佛在追寻着什么问题，而真正思考和追寻的主体依然是诗人。鸟无处不在，诗人在不同地方感受诗歌的时候，鸟在她的思维里游走，鸣叫、追问。清晨，我在阳台上：
清晨，月亮渐渐的淡下去了/我站在南边的阳台上。在我的右边，西边，/Tamalpais的大雾逐渐散去，呈现蓝色的山，蓝色的海湾，蓝色的天空。/鸟在问着问题——没有答案。/它配偶的叫声就是一个问题。爱我吗？爱我吗？/我有点紧张，感觉到冷/就进了房间。更清晰的看到/Mt.Tam，透过玻璃门。/今晚我会回到这里看有什么改变。（38）
正因为鸟在诗人的思维中无处不在，所以在诗歌的叙述中才可以随手拈来为己所用，无意间提到的一个比喻也是用的“鸟”：“一个婴儿哭了，从顶上的窗玻璃飞下/一个圣诞卡就像一个鸟，让我想起我的弟弟。/厄尔在水里的呼唤/一阵雨就像一场及时雨/万事都是相通的。/我慢慢老了，每件事/都会有一个关于生命的遐想。”（41）在春天的第三天，2000年的3月22日，诗人写到：清早，一个鸟在说话/Me Me Me /Do Do Do。诗人用一首名字是《鸟》（Birds）的诗歌来表达了她在这一天清晨更多的思考：“我住在一个地方太久，/鸟儿用我的白发/织起它们的巢。”鸟和作者的关系我们可窥一斑。这一新奇的比喻也给读者留下了深刻的印象。
诗人在海德公园散步喝茶的时候看到了两只在水上跳舞的鸟。“我从来没有看到过这样的鸟——长长的脖子，长长的腿，长长的喙——面对面的跳舞。他们看起来像长长茎上的花，一圈圈的移步、摆动，面对面做着同样的动作。”（53）对这样的两只鸟，诗人观察的饶有兴致，描写的生动活泼。两只自由快乐的鸟，和诗人此时与厄尔的心情遥相呼应，也体现了诗人此时轻松惬意的心态，和对自由生活的向往。
在“雪豆春收”这一首诗中，诗人写到：
他们都比我高。/我边摘边品尝，/拣出大而且平的和一些很小的/留下一些饱满的去皮或作为种子。/紫色和淡紫色的花正在开放/还有蓝色的花儿正在前方向我示意/触及到了我的脖子。/我站在高高的盒子上，可以摘取更多，/想起了母亲和父亲每季都种豌豆。/当他们再也看不清的时候，我的母亲就告诉我/怎么样在每个土墩里种三颗种子。/每天，晚饭后，在门前散布/鸟儿会在我周围边吃边唱。我无与伦比的幸福。(86_87)
这首诗2004年被选入了《埃迪森文学选集：伯克利诗歌漫步》，诗人认真回忆了收获豌豆的过程，豌豆长的都比我高，我站在凸出的盒子上，边摘边平常，边挑选种子。豆子还开着各种各样颜色花，蓝色的、紫色的、淡紫色的。这一过程是幸福的、快乐的，我回忆起了父母每年都种豌豆，母亲如何教我播种。这一简单的幸福鸟也是知道，每晚当我散布的时候它们就会围在“我”的周围，边吃边唱，并不害怕我。鸟因为我快乐，“我”因鸟的快乐而更快乐。鸟的快乐犹如一种幸福环绕着我，鸟是一种烘托，使得我变得更加幸福，诗人的快乐和鸟的快乐完美的融合成为了一个整体。
二
在这些泛指的鸟之外，还有一类鸟如云雀、蜂鸟、鹤、鹳、鹭等具体所指的鸟在多首诗歌中出现。在诗集的开篇，诗人就说“我要做一只云雀，从劳役中解放出来”（3）。云雀是产在东半球的一种雀，也即是我们常说的百灵鸟，一般生活在开阔的野外，以善于歌唱(尤其是在向上直飞时)著称。云雀作为意象在诗中十分普遍的，比如雪莱的诗歌《致云雀》历来广为传诵。诗人所指的云雀其实是一个自由的化身，可以在天空中自由的高歌。在经历长篇小说的写作，尤其是1990年奥克兰大火烧毁了她《第四和平书》的手稿，在这之后重新创作《第五和平书》，创作使得她失去了很多和家人、朋友在一起的时间，因此她想从长篇小说的写作中解脱出来，做一只在高空中的云雀，创作诗歌，等待缪斯的降临，自由而且幸福。
在诗歌《春雨》中：栏杆上的水珠，/山中的薄雾。/心中极度喜悦，/干旱之后的解脱/这两日，高空中还有层层云朵。/是一只鹳——是一只鹤——但鹤都是成群的——一只鹳/一直飞越街角的屋顶，/阁楼，降临在另一个屋顶，/然后飞向西南方。/我跟在后面追/回到家后认出了它，这是一只蓝色的大鹭。/蓝色的大鹭是可能出现在城市里的。（72）诗人看到一只鸟，但不确认是什么，心中就感到疑问：是鹳？是鹤？但忽然想到鹤是聚一般是聚集成群的。认为应该是一只鹳。鹤，在中国古代象征着飘逸、自在和纯真，常用来象征不受俗世困扰的人物，道教的先人大都是以仙鹤或者神鹿为座骑。诗人对一只像鹳一样的鸟儿的追寻也正是对这种自由生活的追求。在诗歌的结尾处，诗人写到“在城市的上空出现一只鹭是可能的”，鸟儿可以在人群聚集的城市里自由飞翔，这也反应了诗人的生态和谐观。
同样在另外一首诗《鸟》中，作者通过与鸟的嬉戏更好的表达了这一主题：
我住在一个地方太久，/鸟儿用我的白发/织起它们的巢。/我很乐意它们也认得我。/我与蜂鸟做游戏。/我用喷洒的水管玩耍，/蜂鸟随着水，/环飞滑翔，转向盘旋，飞跃。/………/有只黄色的鸟几乎什么都不是/而就是一枝芦笛，一架会歌唱的管乐器。/它的喙大张得如嗓子，如身体一样宽，/反反复复颤鸣。/它是有黄色羽毛的歌的皮囊，/它终日歌唱。(41-42) （参见邵怡的翻译）
在这组诗歌里，诗人由我写到鸟，我在一个地方住的太久，我的头发慢慢发白，鸟可以用我的白发筑起它的巢，我也乐意鸟能够认出我，我们已经可以像老朋友一样交流、玩耍。诗人生动的描绘了她和蜂鸟之间的嬉戏，与鸟儿的真诚交流、和谐相处，使得她在对鸟的歌唱中忘记了自我。一方面源于诗人对鸟细致入微的观察和对自由生活的向往，同时也说明了诗人对生态的关注，与鸟类的和谐相处，代表着诗人和谐的生态观。这与诗人所追求的禅宗，在《第五和平书》中反对战争、强调和平的观点都是息息相通的。
对于鸟的叫声，一直受到诗人的关注。比如所描述的红衣主教鸟即红雀的叫声，据说它全年唱着各种快乐的歌声，歌声千变万化，多达二十多种。鸟的叫声一般是比较欢快的，尤其是一年四季唱着快乐歌声的红雀，她的声音更是悦耳动听，更是增加了诗人的愉悦心情。
菩提的根上到天蓬的顶上/下面是汩汩的溪流/我想，伊甸园并没有消失/厄尔和我正在穿越伊甸园/时而牵手，时而/一前一后的走，时而说话/时而沉默。我最爱的/那个人。结婚三十七年了。/两只我从来没有见过的动物跳来跳去/轻轻的啃这啃那/他们不是兔子，不是山羊/不是绵羊，也不是骆驼的幼崽。红色的条纹/突然红色在一片绿色中时隐时现/那是红雀。鸽子咕噜咕噜叫。持续的唧喳——/是雀类。白色的飞机——八哥/冲来冲去，大声笑着，蹦啊，跳啊 咕咕 咯咯咯咯咯咯/厄尔说，“教他们唱鸟儿的歌曲”。(101—102)
诗人在诗集的开篇就提到，她一直为长篇所累，没有太多的时间和家人在一起，没有能够给予家人太多的爱，现在她和厄尔一起，他们一起结婚37年了，两个人一起挽手而行，或一前一后有默契的行走，甚至都不需要言语，或交谈或沉默都很自然，看到两只动物在眼前跳来跳去，还有欢快的鸽子、红雀又是叫着，又是跳着，惬意的幸福洋溢在诗行里。红雀鸟快乐的歌唱仿佛是一首背景音乐，更加衬托了诗人和丈夫在一起的幸福生活。
三
鸟生活在天空中，能够自由飞翔，这是我们对鸟类的一个共同的认识，但是鸟生活的背景也会随着诗人情感的变化而有所起伏和变化，或明媚，或阴暗，或开阔，或狭小。比如高尔基的“海燕”，背景是暴风雨来临前汹涌翻滚的大海，以此来体现海燕的勇敢。在《当诗人》中，诗人笔下的天空是开阔的，也大多是蓝色，而非阴雨连绵或者灰蒙蒙的。这在鸟生活的背景中多次提到。比如“我坐在竹椅上/看着南边的小山： 蓝色的天空下蓝色的远山/绿色的墓地还有我们的房子/我在行道树上系上绿色的塑料/”（33），“蓝天的山，蓝色的海湾，蓝色的天空”（39）这些均是鲜亮的颜色，阳光透过鸟儿折射着我们的心情。还有美丽的云朵，“云朵在天空涌动。/一朵云正坐在地面上。”这些描写更加增添了天空的美丽，在这样的高空自由飞翔，鸟儿具有更加愉悦的心情。
从生态学意义上来讲，鸟儿所生活的外部环境包括两个部分，一个是自然界，一个是人类社会。鸟能够从天空到地面与人们亲密接触，如诗中所描写的与黄蜂鸟的嬉戏、在诗人周围边吃边唱的鸟，在城市上空自由飞翔的鹭，这与人们对生态的关注是不可分的，如果这一生态系统遭到破坏，在这样的环境中生存鸟是不会发出欢快的叫声的。从诗中可以看出，诗人能够与鸟和谐相处，无论是与蜂鸟的嬉戏也好，还是在城市上空飞翔的鸟也好，人与鸟的和谐虽然只是人与自然的一小部分，但也从这个侧面反应了作者和谐的生态观。
诗人运用鸟的意象首先还原了鸟自由快乐的本真天性，以往诗人笔下的鸟往往承担了多重涵义，比如作为政治抱负的载体——“燕雀安知鸿鹄之志哉”，或抒写离别的伤痛——“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；或彰显忠贞不渝的爱情——“中有双飞鸟，自名为鸳鸯”等。在汤亭亭的诗歌里，鸟儿回归了本真的意象，是自由的象征，是精神的慰藉，是快乐的来源，其中代表着诗人对自由的追求，我们可以像鸟儿一样同享同一片天空、和平共处，可以像鸟儿一样自由、快乐、幸福。从诗集所收录的诗歌来看，并没有太多哲学性的深沉思考，相反其中充满了对自由的探寻，对和平的渴求。诗人一开始提到加里·斯耐德把她称作禅宗诗人，诗中弥漫着诗人的“禅思”。通篇弥漫的自由、轻松和幸福，从诗歌中反复出现的“free”、“happy”等词可窥一斑。在愉快的氛围里面，诗人真诚的表达着自己的每一次思想的变化，不懈的追寻着对作为一个诗人的自由的渴望。运用了鸟作为这一愿望的代表，一方面充分展示了鸟这一自由精灵的特征，同时也体现了诗人居高临下的一个观察视角：站在一个更高的高度上，以更开阔的视野，思考、观察我们所生存的空间，诗歌包含了诗人更多的人文关怀。
汤亭亭在诗中反复提到要一个自由的诗人，等待缪斯的降临。她即将走出以前小说所关注的族裔问题的烦扰，从小说的创作中走出来，犹如从战争中走出来。诗人在结尾写道：“我在用一首诗结束这本长书，所有那些散文加在一起就成了这首诗。如果我没有把自己放到一个诗意的境界里，我可能就不会想到以这种方式结尾。我穿过了一道诗之门，从战争故事中走了出来。”(110-111)诗人也坦然承认自己以后创作所关注的方向不再是族裔问题，而是对和平的呼唤；不再是“女勇士”花木兰，而是在战争结束后“归乡”的花木兰。诗集的最后，汤亭亭重新翻译了花木兰的诗歌，其中提到花木兰“六过家门”都没能去父母的坟墓上献祭，融进并变异了大禹治水“三过家门而不入”的故事。汤亭亭是一个十分有想象力的作家，她喜欢把漂洋过海后的中国神话、传说拿来为我所用，并不在乎因此而引起的争议。想象，对于诗人创作来说尤为重要，我们有理由相信在诗歌的道路上汤亭亭会走的更远，我们将会以关注的眼光期待着。
注释【Notes】
? Maxine Hong Kingston：To Be The Poet. Cambridge:Harvard University Press， 2002.本文所引诗歌，均出自此版本，下文只表明页码。诗歌的部分译文参考张子清教授和邵怡老师的翻译，未注明者为笔者自译。
? 诗集中的每首诗歌都标明了写作日期，诗人像记叙日记一样真诚的用诗歌娓娓道来。南京大学张子清教授有文章——“汤亭亭：她的诗集像一本日记”。
? 参见“和平·沉默·叙述技巧：《第五和平书》创作谈”，原载方红：《华裔经验与阈界艺术——汤亭亭小说研究》（天津：南开大学出版社，2007年）：170。
引用作品【Works Cited】
Maxine Hong Kingston：To Be The Poet. Cambridge:Harvard University Press， 2002.
邵怡：“花甲之年的禅思——解读汤亭亭《当诗人》”，解放军外国语学院学报，4（2007）：89-95。
关键词：《诗经》；农业文明生活方式；家园意识；灵魂栖居之所
中图分类号：I22 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）05-0161-03
一
人类是一种具有家园意识的动物。家园意识的产生是自然而然的，生于斯长于斯的土地不但养育了自己，还留下了自己的童年记忆，而童年时代不但是人类的黄金时代，也是每一个人的黄金时代。童年记忆往往是最美好，最温馨，最无可替代，最难以忘怀的。也许一个人身在故乡时家园意识只是潜藏在其心底而不自觉，但当他一旦离开了故乡，成为漂泊异乡的游子时，家园意识往往会不由自主地从其心底迸发出来。甚至一个人离开故乡的时间越久，距离越远，其家园意识就会越强烈。原因何在？因为游子们虽然浪迹天涯，但其一生中最美好最温馨的童年记忆则已经永远地留在了故乡，何况父母以及其他亲人们或许依然生活在故乡那片土地上，祖先的坟墓也在那里。谁会对曾经含辛茹苦将自己养育大的父母没有深厚感情呢？正如《诗经·小雅·蓼莪》所言：“哀哀父母，生我劬劳。”“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我。顾我复我，出入腹我。欲报之德，昊天罔极。”父母的养育之恩固然是令我们欲报之德，昊天罔极，故土不也同样如此吗？“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘”（屈原《楚辞·哀郢》），“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《古诗十九首》之《行行重行行》）鸟兽尚且如此，何况人类？作为一种富于感情的动物，无论何时、何地，也无论社会地位的高低，经济状况的贫富，人生阅历的多寡，生命境遇的顺逆，人类对于故土的依恋是人同此心，心同此理的。它没有种族、民族、阶级、地域之分，就如汉末王粲的《登楼赋》所云：“人情同于怀土兮，岂穷达而异心。”所怀之土当然就是故土。可以说故土就是人类的精神母体，离弃了故土也就离弃了自己的精神家园，必然由此产生异乡飘零之感。而与生俱来的怀乡意识使得人类总是将故土诗意化，温馨化、浪漫化、古今中外，莫不如此。只要翻阅世界各国的文学宝库，就无不可以从中寻找到大量关于故乡和家园的颂歌。
二
早在春秋时代的《诗经》中就已经表现出了强烈而深沉的家园意识，原因何在？众所周知，自从进入文明时代以来，中国素以农业立国，西周以及春秋时代也不例外。与为了追逐水草而四处迁徙，居无定所的游牧民族和为了追逐利益而东奔西走，四海为家的商业民族不同，农业文明环境中的人们的生活地点是相对固定的，生活方式是较为单一的，就是所谓的“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食”（《击壤歌》）。这种生活方式决定了人们跟土地的联系更为紧密，依赖耕种土地所获得的粮食为生，失去了土地就意味着失去了生存的根基。这种生活方式也决定了一户人家无论多么贫穷，总是在所居住的土地上拥有自己的住所，哪怕这住所不过是两三间低矮的茅草房，哪怕这住所不过是一个阴暗的破窑洞。千百年来，处于农业文明状态下的中华民族一直以其古老、舒缓、平和、宁静的生活方式而著称，除非是兵荒马乱、天崩地坼的动荡时代，这种生活方式一般不会被打破。生活于这种农业文明状态下的普通民众的特点就是热爱家乡，安土重迁，不到万不得已一般是不会背井离乡的。原因很简单，物离乡贵，人离乡贱啊！
但这种安土重迁的生存状况并不是绝对的，毕竟对于中华民族的许多成员来说，他们在其一生中可能会自愿或被迫离开故乡。固然，不同人离开故乡的原因千差万别，比如婚嫁、戍边、服役、经商、游学、出仕以及在战争中成为俘虏而被胜利者掳掠至敌国为奴，等等。另外，当天灾人祸或因失去了土地无法在故乡继续生存时，很多人也被迫拖家带口，谋生他方。研究西周以及春秋时代的历史就可发现，当时的社会状况正是如此。在《诗经》中我们还可以看到，当统治者的治民之策过于暴虐时，人们甚至急切地想离开故乡。比如《魏风·硕鼠》：
硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦。三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐土乐土，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗。三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？
硕鼠当道，民众憔悴于虐政，痛苦不堪，因此不惜背井离乡，去他乡寻求乐土。可是天下之大，又何处可以寻找到这样一片没有硕鼠肆虐的乐土呢？也许极少数的人在他乡春风得意甚至飞黄腾达了，但对于绝大多数的底层民众来说，这样的乐土恐怕永远也寻找不到。因此，这种表达急切地渴望着去往他乡寻求乐土的诗歌在《诗经》中并不多见。相反，在漂泊异乡的处境下，游子们因思念故乡，家园意识却不由自主地产生了。强烈的家园意识把漂泊异乡的游子与远隔千山万水的故乡联系在了一起，而这又必然反映在了文学创作尤其是诗歌创作中。翻开《诗经》就可发现，其中表达故土之思的诗歌比比皆是。如《小雅·黄鸟》：
黄鸟黄鸟，无集于■，无啄我粟。此邦之人，不我肯■。言旋言归，复我邦族。
黄鸟黄鸟，无集于桑，无啄我梁。此邦之人，不可与明。言旋言归，复我诸兄。
黄鸟黄鸟，无集于栩，无啄我黍。此邦之人，不可与处。言旋言归，复我诸父。
在诗中作者并未透露其漂泊异乡的原因，我们也不便妄加揣测。但可以肯定的是，与后代一样，周代的人们也同样会因为各种原因而自愿或被迫离开故土，漂泊他乡。可是古往今来，漂泊他乡的滋味大都未必好受。就如《楚辞·招魂》所言：“天地四方，多贼奸些。象设君室，静闲安些。”作为在他乡无亲无故的漂泊者，难免会受到各种冷落、歧视、欺压甚至排挤，也难以融入当地人的生活，更遑论与当地人成为推心置腹，患难与共的朋友了，这就无怪乎作者发出了“此邦之人，不我肯■”，“不可与明”，“不可与处”的感慨了。如果情感孤独，则纵然在他乡拥有黄金万两，良田千顷，享受锦衣玉食，荣华富贵，又有什么意义呢？正如作于汉末的《古诗十九首》之《明月何皎皎》所言：“客行虽云乐，不如早旋归”啊！何况绝大多数漂泊异乡的人们过的恐怕只能是与人佣耕，寄人篱下，被人支使，受人白眼的屈辱生活。既然如此，何不归去，回到父母兄弟乡亲们的身边，获得亲情的抚慰，享受天伦之乐呢？所以在此诗每一段的结尾处作者都发出了“言旋言归，复我邦族”，“复我诸兄”，“复我诸父”的肺腑之言，也就不难理解了。
当然，在《诗经》中的家园意识大多还是出自征夫思妇们。原因就在于，在西周以及东周的春秋时代，周王朝所代表的华夏民族政权与周边少数民族政权之间，以及同属华夏民族的各诸侯国之间的战争异常频繁，也异常残酷。常常是一战失败则有可能造成一国之宗庙社稷的覆灭，所以统治者们对于关系到自身生死存亡的战争不能不异常重视，以至于《左传·成公十三年》中称：“国之大事，在祀与戎。”在这样的时代背景下，无数的民间男子被征发去守卫边关是无可避免之事，而这又造成了普天下无数夫妻父子兄弟之间的分离。这些被迫常年分离的亲人们无法共享天伦之乐，只能忍受着痛苦的情感煎熬。如《王风·君子于役》：
君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？
君子于役，不日不月，曷其有■？鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴！
君子在外服役，久久不归，独守空闺的妻子自然是无比思念。当黄昏来临之际，她站在家门口朝外眺望，所看到的是“日之夕矣，羊牛下来”，“羊牛下括”的景象。这可谓是一幅古代农村极其常见的美丽温馨的牛羊晚归图。其实不但是牛羊，对于几乎一切飞禽走兽而言，黄昏都是归家的时刻，就如晋代诗人陶渊明的《饮酒》其五所云：“山气日夕佳，飞鸟相与还”。鸟儿们尚且如此，人类何独不然？每当黄昏之时，在田间辛苦劳作了一天的人们也该归家安享天伦之乐了吧。而且征夫怀远路，游子恋故乡，每当黄昏之时，远离故乡远离家园的游子们也必定同样是归思最浓吧。所以这幅牛羊晚归图是那么的让人心醉神往，又是那么的让人怅然伤怀。当思妇看到这幅图画时，她怎能不加倍思念远方的丈夫，又怎能不热切地期盼着他早日归来呢？明代学者贺贻孙评论此诗曰：“‘苟无饥渴’，浅而有味。闺阁中人不能深知栉风沐雨之劳，所念者饥渴而已。此句不言思而思已切矣。”假如在远方服役的君子在某一个黄昏之时也看到了同样美丽伤感的牛羊晚归图，也一定会感受到这一切似乎都是大自然在对他发出回归温馨家园的召唤，恐怕也早归心似箭矣。
又如《小雅·采薇》：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。
采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。王事靡■，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。
彼尔维何？维常之华。彼路斯何？君子之车。戎车既驾，四牡业业。岂敢定居，一月三捷。
驾彼四牡，四牡■，君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？猃狁孔棘！
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。
据《汉书·匈奴传》云：“（周）懿王时，王室遂衰。戎狄交侵，暴虐中国。中国被其苦。诗人始作，疾而歌之曰：靡室靡家，猃狁之故。岂不日戒？猃狁孔棘！”为了抵御外敌入侵，周王朝征发了大批将士守卫边关。由于常年远戍边关，将士们“靡室靡家”，过的是“不遑启居”，“不遑启处”，甚至“岂敢定居，一月三捷”的艰苦战争生活，所以他们时刻感到“忧心烈烈”，“忧心孔疚”，内心充满了无尽的哀怨。也正因为常年远戍，所以将士们的思归之心是异常急切的，并且也最终迎来了解甲归田的日子。诗中最后一段的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”两句诗，将往日离家远戍与今日卸甲归来时的不同自然景物进行了对比描写，是那么的真切，又是那么的感人。王国维先生在评论“昔我往矣，杨柳依依”这句诗时曾说：“诗人体物之妙，侔于造化。然皆出于离人孽子征夫之口，故知感情真者，其观物亦真。”[1]312确实，感情之真与观物之真让本诗成为了一首脍炙人口的千古绝唱。在诗歌结尾处，将士们发出了“我心伤悲，莫知我哀”的深沉呐喊。从艰苦的战场脱身，即将回到久别的故乡，见到久违的妻子亲人，本该喜悦，但将士们为何如此哀伤，如此惆怅，如此迷惘呢？也许是受了恶劣自然环境的感染吧，大雪漫天，道路泥泞，饥渴交加，拖着疲惫的步伐缓慢地朝着故乡进发的将士们面对此情此景，欲不心情哀伤只怕都很难。但将士们的哀伤其实还应当有更深刻的原因，且不说多少曾经朝夕相处，情同手足的兄弟们已经永远埋尸边关了，多少恩爱夫妻因这场战争而生离死别了，又有多少美丽的家园因这场战争而残破荒芜了呢？
又如《豳风·东山》：
我徂东山，■不归。我来自东，零雨其■。我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。■，■在桑野。敦彼独宿，亦在车下。
我徂东山，■不归。我来自东，零雨其■。果■之实，亦施于宇。伊威在室，■蛸在户。町疃鹿场，熠耀宵行。不可畏也，伊可怀也。
我徂东山，■不归。我来自东，零雨其■。鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，■在栗薪。自我不见，于今三年。
我徂东山，■不归。我来自东，零雨其■。仓庚，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？
诗之起句“我徂东山，■不归”，说明了将士们被征发去守卫边关，久不得归的处境。“西悲”者，悲故乡也，悲家园也。一个“悲”字隐含着征人们多少难言的苦楚！由于常年在外，战士设想故乡的家园荒芜了，“果■之实，亦施于宇。伊威在室，■蛸在户。町疃鹿场，熠耀宵行”。但无论故乡的家园如何残败荒芜，战士们对于家园的思念依然梦萦魂牵，无比执著。“不可畏也，伊可怀也。”何况此时此刻家乡的场景应当是“鹳鸣于垤，妇叹于室”，燕尔新婚的妻子独守空室，怎不让自己日夜牵挂？“自我不见，于今三年”，这种戍边生活是何其漫长，又何时是个尽头呢？在诗的末段，将士们对新婚时的情景进行了甜美的回忆：“仓庚，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。”以之与当前夫妻被迫生离死别天各一方的痛苦现实相比较，则其对战争的愤恨，对家园的思念可见矣。宋代学者朱熹在解析《诗经·伯兮》时曾深刻指出：“兵者，毒民于死也。孤人之子，寡人之妻，伤天地之和，召水旱之兴。”（《诗经集传》卷三）可见，广大的普通底层民众在战争中得到的确实太少太少，失去的确实太多太多了。
三
从前面的分析可知，华夏民族的家园意识在中国最早的诗歌总集《诗经》中就已经获得了充分体现。这可谓是一种历史的必然。因为在周王朝，华夏民族早已进入了农业文明时代，人们的乡土观念已经形成并日益厚重，而与此同时背井离乡的状况也日益频繁。而我们知道，无论在他乡的生活是贵是贱，是富是贫，是乐是苦，是得意还是失意，漂泊在外的游子总会情不自禁地思念故乡，于是怀乡病就定期不定期地发作了，家园意识也就油然而生了，《诗经》中的家园意识即由此而来。
而且，由于中华民族曾长期停留于农业文明阶段，而农业文明正是滋生家园意识的沃土，因此以《诗经》为源头的家园之思始终未曾中断，而是被无数的后代诗人续接起来了，比如汉末《古诗十九首》之《涉江采芙蓉》：“还顾望旧乡，长路漫浩浩。”唐代诗人李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”杜甫的《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”这种表达深沉而执著的家园意识的诗句在中国古典诗歌中何止千千万万，它们早已形成了一个以《诗经》为源头的源远流长的传统，并在中华民族心底汇成了一道温馨、美丽、永恒的情感之流，温暖着、感动着、抚慰着古往今来无数游子的心灵，建构了中华民族永恒的精神家园。
??首先我在这里要代表**旅行社，对大家光临武汉市表示热烈的欢迎。我叫***，是**旅行社的导游。这位是司机**，驾驶经验非常丰富，所以各位在旅游途中可以放心地欣赏窗外武汉的美景。
??好了，现在我们要开始向今天游览的目的地——黄鹤楼出发了。
??刚过了九月九重阳节，我们知道，中华民族向来就有登高抒怀的传统。所以在风景优美、视野开阔的的山地、湖边以及江边建造的高大楼阁，就成为古代观景吟诗的最佳场所，像洞庭湖边的岳阳楼、南昌赣江之滨的滕王阁，还有就是我们的黄鹤楼，都因为宏伟的规模、复杂的建筑结构和奇特的屋顶造型而著称于世，并称为“江南三大名楼”。黄鹤楼又以其历史之悠久，楼姿之雄伟而居三楼之首。
??但是黄鹤楼开始建筑时，并不是为了观赏风光用的。三国时期的吴黄武二年也就是公元223年，孙权为了实现“以武治国而昌”，就在长江边上的蛇山上建了一座楼用来了望军情，这是黄鹤楼的前身。后来战争过去了，黄鹤楼也逐渐成为了人们游山玩水的好地方。尤其是唐朝时的几位文人，更在黄鹤楼的历史留下了非常特别的痕迹。大家可以猜猜是哪几个人？有“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠……”对了，这是崔灏的，大概也是关于黄鹤楼最有名的诗句了。那么还有一首，“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这是李白写的。说到他们两个，还有个有趣的故事呢。据说崔灏在黄鹤楼题诗后不久，李白也来到了黄鹤楼。李白是个豪放而又浪漫的诗人，登上黄鹤楼，看滚滚长江东流去，诗兴大发，也准备写首诗，可是正当他要题笔时，突然看见了崔灏的诗。他觉得崔灏的诗写得太好了，自己如果再写，岂不毁了一世英名。所以李白就写了一首打油诗，然后搁笔走了。“一拳打碎黄鹤楼，一脚踢翻鹦鹉洲。眼前有景道不得，崔颢题诗在上头！”听到这首诗大家也可以知道，面对如此美景，却没有写出好诗，李白的心中肯定是非常惆怅的了。所以总希望有一天可以与崔灏比个高低。后来，他的好朋友孟浩然要去扬州，来到黄鹤楼，分别之际，他依依不舍，满怀激情的写下了一首送别诗，也就是“故人西辞黄鹤楼”。这首诗将黄鹤楼雄伟壮丽、登高望远的意境描写的非常美妙，一鸣惊人，成为千古绝唱。诗评家评论，在描写黄鹤楼的上千首诗中，崔颢的七律——登黄鹤楼，李白的七绝——黄鹤楼送孟浩然之广陵，可以称得上是并列第一。这就是历史上有名的崔颢题诗，李白搁笔，引来李白同崔颢斗诗，最终赢得并列第一，使黄鹤楼名传千古的一段文坛佳话。后来有好事之人据此在黄鹤楼东侧修建一座李白“搁笔亭”。现在黄鹤楼公园内有崔颢的题诗壁，对面就是李白搁笔亭了。
??至于黄鹤楼名字的由来，有因仙得名和因山得名两种说法。
??很久以前，有位姓辛的人在黄鹄山头卖酒度日。有一天，有位衣衫褴褛的老道蹒跚而来，向他讨酒喝，辛氏的生意虽然本小利微，但是他为人忠厚善良，乐善好施，看见老道很可怜，就慷慨地答应了。酒足饭饱以后，老道非常感谢辛氏。以后老道每日必来，而辛氏则有求必应。不知不觉一年过去了。有一天，老道又来到酒店，辛氏一见，急忙准备酒菜款待老道，老道拦住说：今天我不喝酒，我是来向你告别的。又说每日饮酒，无以为谢，就给你的酒店画一幅画作纪念吧。说完，老道拾起地上的橘子皮，在墙上画起来，不一会就画好了一只鹤，由于橘子皮是黄色的，所以这只鹤也是黄色的。画完以后，老道对辛氏说：只要你拍手相招，黄鹤便会下来，为酒客跳舞助兴。辛氏一听，非常高兴，看老道画好的鹤，栩栩如生，非常漂亮。他转身要向老道表示谢意，感谢老道给他的酒店画了这么好的一幅画，可是老道已不知去向。第二天酒店来了客人，他想起了老道的话，拍手一试，黄鹤竟然真的一跃而下，引颈高鸣，偏偏起舞，舞毕又跳回到墙上。客人看着非常有趣。消息传开后，吸引了武汉三镇的老百姓和远近的游人，都来店中看黄鹤起舞。从此酒店生意兴隆，辛氏也因此发了财。十年后的一天，老道又出现在酒店，问辛氏说：“不知十年来你所赚的钱，还清了我的酒债没有？”辛氏急忙说：“非常感谢，我现在很富有。”老道一听哈哈大笑，并取下身上所带的铁笛。对着墙上的黄鹤吹了一首奇妙的曲子，黄鹤闻声而下，随着笛声唱歌跳舞。一曲吹完，只见老道跨上黄鹤飞走了。从此以后老道再也没有回来。辛式为了纪念老道和他的黄鹤，于是将多年的积蓄拿出来，在酒店旁盖起了一座高楼，起名黄鹤楼。千百年来，这个故事在我国广为传播，成为黄鹤楼因仙得名最有影响的传说。
??但是经过考证，黄鹤楼因山得名的真实性是最大的。黄鹤楼所在的蛇山，是由东西排列而首尾相连的七座山组成，从西而东依次有黄鹄山，殷家山等，全长二千多米，好象一条伏蛇，所以有蛇山这个名字。黄鹤楼建在其中的黄鹄山山顶。古汉语中，鹄和鹤两个字是通用的，所以又叫黄鹤山，黄鹤山上的楼阁，当然就取名为黄鹤楼。
??各位游客，我们已经来到黄鹤楼。我们现在看到的黄鹤楼其实是解放后重修的。之前，由于战乱等原因，黄鹤楼屡建屡废。最后一座“清楼”修建于同治七年，（公元1868年），毁于光绪十年（公元1884年），在这之后近百年没有再重修过。一直到1981年10月，黄鹤楼重修工程才破土开工，1985年6月落成。主楼以清同治楼为蓝本，但是运用了现代的建筑技术施工，既不失黄鹤楼窗同的独特造型，又比历代的旧楼更加雄伟。
??重建的黄鹤楼因为修建武汉长江大桥所以离开了故址，建在蛇山西端的高观山的西坡上，离江边大约有一千米。虽然相对于它的故址离长江远了许多，但是因为楼的地面标高比江面高出三十多米，加上山高楼更高，气势雄伟，视野开阔，气势实际上更胜于旧楼。黄鹤楼建筑群由主楼、配亭、轩廊、牌坊等组成，分布在三层平台上，沿中心轴线逐层升高。第一层平台是黄鹤楼公园的西大门，中央是胜象宝塔。第二层平台上的牌坊，就是我刚刚提到过的“三楚一楼”牌坊。两侧是曲廊和南北配亭。我们可以看到，在两亭间这个巨石上，是一组黄鹤归来的铜雕。一只伫立远望；一只低头觅食，站在灵龟巨蛇之上，寓意黄鹤回到龟蛇对峙之地。第三层平台的中央耸立着黄鹤楼。飞檐有5层，里面其实有九层，是取长长久久，或者说是天长地久的意思。全楼各层布置有大型壁画、楹联和文物等。一会儿我们可以在里面细细地观赏。而登楼远眺，三镇风光尽收眼底，也可以让我们感受一下古人的情怀。
关键词：建安；梗概多气；情感特征
“建安”是东汉末代皇帝汉献帝的年号，而建安文学指的是以建安时代为轴心的前后一段时间的创作。这一时期被称为“文学的自觉时代”，其创作有着鲜明的集团化倾向，诗风开阔、自由通脱。这一时期的诗文风格被刘勰概括为“梗概多气”。本文将重点论述建安时期诗歌“梗概多气”情感特征的表现，以及出现这一特征的原因所在。
（一）
文学的发展总是与时代存在关联，建安文学更是如此。
建安时期社会动荡不安，生灵多遭荼毒。史料中留有大量关于民不聊生的记载。这些都体现在了时人的诗歌之中，使得诗文充满了或悲悯或苍凉或沉痛的笔调。然而，与时代的大环境相反，这一时期的思想文化却非常活跃。尽管社会动荡、战争迭起，但却为建安文人在思想文化上营造了一个相对自由宽松的生存环境。摆脱了两汉时期经学的束缚，军阀混战的局面使得道德律令受到冲击，这一时期的思想经常突破以往的常规。
这一时期也出现了人的觉醒。这一时期，“既产生了对人的存在和价值的痛苦的感伤和思索，但又未完全堕入悲观主义，仍然有着对人生的执着和爱恋”[1]。这一时期政治黑暗、战乱频仍，人们的生命时刻受到威胁，这一切使得人们、尤其是知识分子开始怀疑原有的儒家王道。并且，儒家对死亡的回避态度使得生死问题在儒家这里得不到根本上的解答。对于生死、对死后世界的回避，使得士人们陷入了对生命的焦虑中。挣脱了两汉谶纬之学的宿命论，人们对生命的思索便成了这一时期的主旋律。“它实际上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。”[1]
（二）
对建安诗文“梗概多气”的评价源于《文心雕龙》。《文心雕龙・时序》言建安文学，“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。文中的其他词汇前人多有定论，如所谓“志深”，指的是情志真实、思想深刻，也就是意气骏爽的“文风”；所谓“笔长”，指的是以优美的文笔表情达意，也就是结言端直的“文骨”。而对于“梗概”和“气”的解释都不甚明晰，一直存在争论。要讨论“梗概多气”的情感特征，必须先明确“梗概多气”的含义。
对于此词中的“梗概”，历来被人大致解为“慷慨”，如沈季林认为，“‘梗概’即慷慨，‘梗概而多气’是指建安诗文具有悲凉慷慨、刚健有力的风格”[2]；而黄崇浩曾做过一番考证，认为“‘梗概’是粗言大略之意”[3]。不论是哪一种观点，二者都含有共同的情感因子，那便是“悲”和“豪”。
至于“气”，又是中国古代文论中一个十分复杂且模糊的概念。“大体说来，‘气’有八种以上的含义：一曰自然之气……八曰文学之气”[4]。“气”本身是形容天地和人物品藻的，直至曹丕《与吴质书》，才将这一概念用于文学。之后的《文心雕龙・神思》曾提出关于养气的主张，《文心雕龙・养气》对此作了进一步的阐述。狭义的“气”与“风骨”同义，即“以端直有力的语言来表达作者昂扬爽朗的情志，具有感人的艺术力量”[2]；广义的“气”是作品所呈现出的整体风貌，即“气象”。就“梗概多气”而言，应指前者，即端直有力、昂扬爽朗。这一特点可大致用“健”来阐释。
故而，“梗概多气”应有“悲”“豪”“健”等特性。其情有“悲”的方面，但又不单纯是“悲”，而是多了对“悲”的豁达与超越。
（三）
“悲”的情感特点可大致分为三部分，一为对时局、对生民的悲悯，一为对人生短促的嗟叹，一为对怀才不遇的感伤。
首先是对时局生民的悲悯。由于时逢乱世，民众经常生活在水深火热之中，目睹到这一切的建安上层文人内心不可能没有触动。在悲凉的心境中，他们将自己对时局、对生民的悲悯宣泄于纸帛牍简，对描写苦难的境遇便成了这一时期诗歌的一大主题。如果说曹操等人是因为出征等缘故接触到社会的动荡与悲苦，所以才有悲悼生民的诗歌，那么诗风华丽雅致的贵公子曹植都留存有几许这样的诗歌，便不能不说这是当时社会的真实境况了：
边城多健少，内舍多寡妇。（陈琳《饮马长城窟行》）
垣墙皆顿擗，荆棘上参天。（曹植《送应氏・其一》）
然而，这些上层人士毕竟只是苦难的旁观者，纵使是出征所见也与自己的亲身经历有所区别。而蔡琰流寓两个国家，回到故土的代价是与两个孩子生离，这一切都让她真正的体验了战乱造成的乱离与悲苦：
流离成鄙贱，常恐复捐废。人生几何时，怀忧终年岁。（蔡琰《悲愤诗》）
第二，对人生短促的嗟叹，即“悼时之悲”。这一时期社会混乱、疾疫兵祸盛行，使得人们充满了对生命的无力感。对于豪杰来说，面对不断流逝、从不停止的时间和不可改变的天地万物，他们也会感受到自身的渺小和无力，而“对于气质柔弱的芸芸众生而言，时间更具有不可征服性……一旦这种时间性悲哀遭遇到战乱兵变、恶势横行……又会熔铸成主观性更强的悼时之悲。”[6]在建安时期的诗歌中，这样的诗句数不胜数，即使是手握最高权力的曹操和风流恣肆的曹植，在面对歌舞升平的胜景时，都会突然间悲从中来，想到流水般消逝的岁月：
对酒当歌，人生几何！（曹操《短歌行》）
天地无终极，人命若朝霜。（曹植《送应氏・其二》）
除了在歌舞宴饮中的乐极生悲，建安文人对于生活中时光悄无声息的流逝也显得十分敏感。他们感叹于时光流去，悲叹生死更替，“盛年不再来”的感喟也时常出现在他们的诗作中：
良时忽一过，身体为土灰。（阮r《七哀诗》）
自知百年后，堂上生旅葵。（阮r《老人诗》）
第三，对怀才不遇的感伤。这一点在曹植的诗作中体现的最为明显。曹植前期是荣华耀目的贵公子，然而在争位失败以后，曹丕的打压。身份屡遭贬抑、屡次被改换封地、屡次求自试却不被任用，形成了他的怀才不遇的感伤。为了防止因为诗文受到迫害，他甚至只能为自己的愤懑之语加上一层比喻的外壳：
萁在釜下燃，豆在釜中泣。（《七步诗》）
俯仰岁将暮，荣耀难久恃。（《杂诗七首・其四》）
这样的情绪也时常出现在邺下文人集团的臣子们身上。与后代极尽绮靡的文风不同，他们用真挚朴实的笔调抒发自己内心的悲怆。这种悲怆或是陈述自己不能够才尽其用，或是抒发自己的羁旅行役之苦：
三人成市虎。浸渍解胶漆。（孔融《临终诗》）
悠悠涉千里，未知何时旋。（应`《别诗二首・其一》）
但如果是一味强调“悲”，那建安诗歌的风格便与前代“以悲为美”的风格无甚区别。之所以将建安文学与前后的文学都区别开来，便在于其“梗概多气”中“豪”与“健”的情感因子，即对于“悲”的豁达与超越。
建安时期的文人接续了前代以悲为美的审美范式，但在对于悲的态度上由有了新的变化。建安诗人们也感叹生命短暂，时光易逝，但加入了对人生价值追求的理念，使得建安诗歌没有流于以往的哀怨颓废，而是走向了激励奋进的向度。这正表明了，“在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。”[1]
与以往“何不秉烛游”的论调迥然不同，建安诗人追求雄健的诗风与人格，欣赏“岂不罹凝寒，松柏有本性”。曹操在《龟虽寿》开篇陈述“神龟虽寿，犹有竟时”；但后面却笔锋一转，说自己“烈士暮年，壮心不已”。曹植在饮宴上悲从中来，写到“生存华屋处，零落归山丘”；末尾却又作豁达之解，云“先民谁不死，知命复何忧”。并且，他们充满了雄心壮志，正是因为“日月忽其不淹”，他们便更加积极追求生前的功业，以及死后的荣名：
骋哉日月逝。年命将西倾。建功不及时。钟鼎何所铭。（陈琳《诗》）
生为百夫雄，死为壮士规。黄鸟作悲诗，至今声不亏。（王粲《咏史诗》）
这样的雄壮的胸襟不仅区别于前代颓废消极的诗文，与之后绮靡的诗风亦有很大不同。故而，论及建安诗歌，多感其悲而豪健，自有激人奋进处。刘勰言其“梗概多气”，确是指出了其诗歌的风格。
参考文献：
[1]. 李泽厚，冯友兰.历程・简史.2012：南京：江苏文艺出版社.
[2]. 沈季林.“建安风骨”简论.青岛大学师范学院学报，1995（01）：第47-50页.
[3]. 黄崇浩，“梗概而多气”考.黄冈师范学院学报，2005（04）：第20-55页.
[4]. 孙明君，建安气象.清华大学学报（哲学社会科学版），1998（04）：第75-81页.
