时间：2023-05-29 17:38:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇规定情境，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
斯坦尼斯拉夫斯基说：“规定情境就是剧本的情节，剧本的事实、事件、时代，发生的时间、
地点、生活条件。我们从表演和导演的角度对剧本的理解，我们自己对它的补充。舞台调度、演出设计、布景、服装、灯光、效果、音乐以及演员在创作时应注意的一切”。简而言之，规定情境就是人物赖以生存的内、外部环境。
而“舞台行动”可以理解为演员在舞台上，在虚构的情境中，为实现人物的某种愿望所做的一些事情。戏剧创作的每个环节都有舞台行动的参与，演员的行动能直接作用于我们的感观，对规定情境挖掘透彻，会使舞台行动更为鲜明、准确。
一、规定情境的历史研究与实质
艺术是对生活的“提炼”和“升华”，艺术对于生活的模仿使艺术与生活之间存在着质的差异，这种差异在戏剧舞台上的表现就是假定性，它是戏剧艺术的特征与实质。假定性存在于一切戏剧作品中，而演员的创造便是从心灵和想象的“假使”开始的。“假使”是艺术想象的虚构，它是表演创作的开端。“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起的，它能把演员从现实生活中上升到艺术创作的境界，创造性的“假使”是想象的真实、虚构的真实，使演员真实地生活于角色的规定情境之中。“假使”是一个假定。“规定情境”是对这个假定的补充。
“假使”是演员内心创作的推动力,有“假使”而没有规定情境，就不具备必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意识的想象和符合逻辑的动作，有魔力的“假使”却能激发舞台上的创作瞬间，发挥更有层次的动作和行动，激起演员内心逼真的情感。
规定情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突发展的契机，在斯式表演体系中阐释了规定情境有内、外部两个方面：外部的情境就是剧本的事实、事件、情节、故事，剧本的外部生活结构和基础。内部的情境和外部的情境有着直接的联系。它是剧本和人物内在的精神生活，包含了角色精神生活与心理状态的所有内容，它的意义和作用也更为重要。
二、认识规定情境与舞台行动的作用关系
（一）规定情境制约着舞台行动
演员的行动是表演的基础，但受规定情境的制约。创造角色虽然有着个人的倾向性和自由，但在其多种样式和方法的背后受着某种共同的严格制约——规定情境所注定的束缚。它制约着角色行动的性质、样式和心理活动，一切与人物行动有关的规定都是规定情境的范畴。舞台行动的集中性、连贯性、严谨性也是由于情境的限制，同样的一个动作，一旦改变了规定情境，则必然使人物动作的方式和心里活动发生相应的变化。
通常我们所说的行动三要素是：做什么，怎么做和为什么做，这三个要素也是受规定情境所制约的。规定情境在激发演员心理活动的同时，也激发起了演员的形体活动、语言行动而演员的行动因受到情境的制约，在不同的地点、不同的环境，行动方式都是不同的。
（二）规定情境是创造舞台行动的基础
舞台行动离不开规定情境，舞台行动的戏剧价值也要靠对规定情境的挖掘与丰富才能体现。生活中人们的行动总是在一定任务的推动下产生，而舞台上的行动就是由规定情境主宰了。规定情境有时很简单，演员比较好把握表演起来会很轻松。而复杂的情境会给演员带来艰巨的任务，但能迫使演员围绕角色的任务去开展、想象、组织一系列的行动，激发演员的创造力让人物置身其中。话剧《原野》第三幕第五景中有这样一段逃亡的行动描写：枪声再发，流弹呜呜飞过。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回头一面扶她向前走，仇虎驼着背，满脸汗，仿佛肩着千斤的重量。臂上肌肉愤怒地突起，两只眼暴出来，一手托着枪，插在腰里的匕首闪着光。现在他更像个野人，在和四周的仇敌争死活。看见了巨树，眉目间露出来好的计算，沉淀地望着前面。焦花氏拿着包袱，痛苦地迈着艰难的步，一夜的磨难，使她胆大起来，紧张而沉着地向四面顾望。
我们看见，在这样复杂的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表现得很不一般了。此时演员要想表现出人物内心的仇恨、躯体的沉重或者还要极力抑制痛苦，但又难以控制，这些便需要演员整个身心都投入到情境中去，设身处地地感受到人物的种种经历，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，达到剧情要求的高度。可见，规定情境是促使人物产生特有动作的客观基础，也是组织人物行动的必然条件。
（三）在舞台行动中营造规定情境
我们知道，对规定情境的充分挖掘能使演员组织起准确的舞台行动来，而人物行动的改变和因此创造了的事件、环境、人物关系等，同时也促使了规定情境新的发展。谭霈生先生在《论戏剧性》一文中说道：“一出戏的开端部分，要造成戏剧情境。人物进入情境之后，动作开始，冲突展开，情节发展，开端部分造成的各种因素——情况、环境、人物关系，随着冲突的展开、发展，有时旧的因素的消灭，新的因素的出现，就造成了新的情境。人物进入新的情境，又会有新的行动，使冲突继续展开，情节继续发展。情境的变化，造成场面的转换。戏剧冲突正是在这些不断转换、前后衔接的场面中一步一步展开，逐步推向直至结局的。”简言之，演员凭借运用自己的想象去丰富剧作家所提供的规定情境，并且要真正地去感受自己所想象出来的这种规定情境，在舞台上行动的同时营造出新的情境来。
（四）规定情境是演员组织舞台行动的唯一依据
经过系统学习表演理论的人都知道，创造角色的基本原理就是要弄清规定情境，并对规定情境进行分析和评判。要想直接掌握角色的情感那是毫无希望的。角色就是在一连串连续不断的规定情境中产生的。没有规定情境就没有行动，行动永远是对规定情境的回答。行动不能脱离规定情境。毋庸置疑，规定情境是行动存在的根本条件，离开了规定情境，舞台行动就无从谈起，脱离了规定情境，舞台行动就是无稽之谈。这就是规定情境和舞台行动的关系。
在现实生活中，每个人都生活在具体的生活环境中，并同他周边的人和事发生交流和碰撞，这是我们常说的自然情境。在生活中，每个人都自然、自在地生活在他所处的自然情境之中。因此自然情境有着普遍性的特性，但是，生活中常常会出现不同寻常的人和事，这些不同寻常的人和事蕴含着不同寻常的典型性。这些具有典型意义的人和事往往被剧作者从自然情境中提取出来，经过归纳、筛选综合和提炼而形成剧本的规定情境。规定情境所包含的内容和自然情境是一样的，但是，它深埋在自然情境中。作为演员明确了规定情境之后就应在规定情境中组织行动，创造人物关系。并且，还要和其它演员一起营造规定情境。
关键词：规定情境；动作语言；行动节奏
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0049-02
一、规定情境的含义
（一）规定情境的定义
规定情境，戏剧表演、导演术语。是指作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况以及艺术家们在创作中对剧本和演出所作的大量内容补充。这一术语由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出。他在《演员的自我修养》中解释了“规定情境”的涵义。
规定情境是人物所面临身处的各种情境之总称，包括剧情、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系及人物在事件发生前所处的况境等等。规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。如同现实生活一样，戏剧中脱离规定情境的动作是不存在的，人物的一举一动、一言一行动是在一定的规定情境中进行的，同样的动作，一旦改变了规定情境，则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化。
“‘规定情境’和‘假使’一样，是一种假定，是‘想象’虚构。他们的来历都一样：‘规定情境’就是‘假使’，另一个是假定的补充（‘规定情境’）。‘假使’总是开始创作，‘规定情境’就去发展创作。没有另一个的帮助，单是一个是不能存在的，而且也不能具有必要的刺激力量。”这就是斯氏对“规定情境”做的诠释，在了解了规定情境的含义之后，再来解释一下它的构成。
（二）规定情境的构成
外部的规定情境包括以下三个方面的内容：
（1）人物所处的环境、时间、地点（包括时代背景，风俗民俗等）。
（2）过去与现在发生的多种多样的事件。必须强调的对人直接影响的事件。事件的地位不是由其本身的价值决定的，而是由其对人的命运影响的深度来判断其价值。戏剧表现的不是那个事件的过程，而是对人的影响程度。即所谓“戏致所在”。
（3）关系――人与人的关系。人物关系的构思与处理是艺术成败的关键。事件对人的作用是有限的，而人物关系的作用是无限的、永恒的。在戏剧里，是关系与个性（性格）决定个人命运，关系愈具体、愈活、愈仔细、愈复杂，戏就愈好看。事件改变着人物的关系，使人物关系负责化。
外部的规定情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情节、格调，剧本生活的外部结构和基础。这是演员创作所必须依据的一切客观条件的概括，也是形成人物性格的各种外因的依据。
我们在创作过程中更应该注重内部的规定情境。即人的精神生活的后景的开掘与丰富。斯氏将规定情境分为内部与外部。他认为“内部的情境重要的多，它的意义和作用更为深刻。”
二、如何把握规定情境
（一）把握规定情境从剧本出发
“创作家‘所提供的’剧本和角色的精神生活的内部规定情境，暗藏在字里行间，台词下边……剧本和角色的精神生活的内部情境，是由每一个剧中人物本人的生活的内部情况合并而成的。剧中人物本人生活的内部情况在很大程度上取决于外部情境和与其他人的相互关系。……即将研究剧本的台词时，应当丛中选出既能弄清剧中人物的相互关系，又能说名他们本人的生活的特点的台词。”
作为戏剧艺术的核心环节，规定情境在演员进行创作时有另一层含义，即艺术创作者对于演员所作出的大量内容补充，此时，规定情境已经融入到演员创作中的每一个环节（包括剧本的分析、人物及人物性格的分析、怎样组织舞台行动等），并祈祷了非常重要的作用。优秀的剧作，总是通过千变万化的情境和冲突来表现人，通过错综复杂的人物关系来刻画性格，揭示人的思想和情感。分析、理解、揭示和体现特定的人物关系是塑造人物形象的重要环节。剧本是演员创作的根据，没有剧本就无法进行创作。在演员的初期创作阶段，必须先从剧本入手，多次阅读剧本，进行剧本分析。在剧本分析阶段，演员必须从剧本中的规定情境入手来分析人物及人物性格、人物之间的关系、人物的行动，剧本的事件、矛盾冲突等，分析剧本中规定情境的内部和外部两个方面，并结合自身的生活经验进行创作工作。
在排演每一个剧目之前，老师让我们做的第一个工作就是反复阅读剧本，分析剧中的规定情境，做出人物及人物性格特点的分析，然后进行课堂讨论。讨论的同时，始终是以剧本作为根据和参照的。剧本分析是演员创作的一个重要环节，剧本是演员进行二度创作的基础和依据，分析剧本与分析角色是演员进行人物塑造、创造角色的第一步，而接下来要做的就是分析剧中的规定情境，做出人物及人物性格特点的分析。不管是在学校还是在剧院、剧组，只有很好的完成了这一阶段的工作，才能够过度到具体的排练阶段。而在案头工作这一部分，要分析清楚剧本中的人物、人物性格特点、人物关系、人物行动、事实、事件、矛盾冲突等，他们都属于舞台规定情境。所以演员对舞台规定情境的认识、理解和把握的起点是剧本，同时也是演员创作的起点。
（二）把握规定情境离不开对生活的积累
“在实践中，我们大致要碰到下面的课题。首先你应当把那从剧本中、从导演的排练只能感、从演员自己的幻想里取得的一切‘规定情境’，按照自己的方式去想象一下。这一切材料会使对于所扮演的角色在它周围环境中所过的生活有一个总的概念……还应该真诚地相信在显示中这种生活的实际可能性；应该习惯于这种生活，做到和别人的这种生活打成一片。假使把这一切都做到了，那么在你们内心便于工作自然而然地产生热情的真实或情感的逼真。”
所以，当我们在分析剧本的规定情境时，就必须整理我们自己的生活经历，或去借助自己身边所直接和间接发生的事去理解剧本中的人物，然后得知如何演绎好这场戏。所有这些都离不开我们平时对于生活的积累。
演员的生活经历越多越丰富，对剧本的理解也就越深刻，才能更好地演绎出精彩的戏。
三、结论
规定情境在演员创作中的每一个环节都起着非常重要的作用，在创作过程中演员对它的认识、理解和把握，决定着最后的演出效果。演员的创作都是直接或见解地来源于生活，离不开对生活的积累，而剧本则是演员认识、理解和把握舞台规定情境的起点。规定情境是演员创作人物形象、表达思想感情、选择舞台行动、组织舞台调度、揭示人物内外部性格特征的重要艺术手段，也是表演艺术技巧中的重要元素之一，是至关重要的。
参考文献：
[1]朱光潜.戏剧的基本形式[J].文艺理论译丛.1985，1：184.
[2][苏]斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].2：中国电影出版社，1979：73.
[3]朱光潜.西方美学史[M].上卷北京：人民出版社，1979：279.
[4][苏]弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].1990：278.
[关键词]演员 角色 肢体语言 人物形象
所谓肢体语言，是指经由身体的各种动作，从而代替语言甚至超越语言藉以达到表情达意的沟通目的。广义言之，肢体语言也包括面部表情在内；狭义言之，肢体语言只包括身体与四肢所表达的意义。而戏剧舞台上的肢体语言的定义是：除了语言直接传递之外的，能与交流对象传递含意的任意身体动作称之为肢体语言。那么肢体语言可以给演员的表演及人物形象的塑造带来怎样的帮助呢？
生活中，当人在喜悦的情况下与别人交流，往往我们的肢体会不由自主地舞动起来，很是兴奋，会自然而然的产生出一些动作，如：胜利的手势、握着拳挥动手臂、伸出双手和同伴击掌等等；又如我们在遇到令人伤心的事时，我们常常无精打采，头下垂、眼皮耷拉、动作缓慢等；而我们在害怕或恐慌时，常常是眼睛瞪大、双手紧握、呼吸急促、精神高度紧张等等。这些内心的感受常常会通过我们的面部表情、肢体动作反映出来，它是一种不由自主，自然而然产生出来的，是下意识的。因此，我们在舞台上进行表演时，常常在对手没有语言的时候，通过对手的外部肢体语言来判断现在他/她的心里想着些什么，有着什么样的情感，以至于才会有我们或者对手接下来要说的，如：“这下高兴了吧！”、“你怎么了？出什么事了？”、“没事儿！别害怕，有我呢！”等等这样的台词，只有先从对方的肢体语言或者他的语言来判定，接下来所说的话或所做的事才能说得或做得有机，真实。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“我们借助于天性及其下意识、本能、直觉、习惯等等，可以激起一系列互有联系的形体动作。通过这些动作，我们设法认识它们所由产生的内在原因，体验的个别瞬间，以及角色生活的规定情境中情感的逻辑与顺序。认识了这条线，我们也就认识到形体动作的内在意义。”
比如，话剧《立秋》，讲述的是在民国初年时局动荡的情势下，晋商票号总经理面对困境进行生死抉择，进行改革，重新振兴家族的这么一个故事。在故事的最后，晋商票号总经理的母亲病危，临去前世，将祖上密藏的金块交与自己的儿子，帮助儿子渡过危难期后，离开了人世。饰演老太太的演员在这一段戏的最后是这样处理的，当她嘱托完后，缓慢地伸出手，手上拿着钥匙，把钥匙交给儿子，脸上含着笑容，安详地死去。这位演员在处理将死这一场戏的时候，是笑着死去的，一动不动。让观众看了极其震撼，心中既有酸楚，但又欣慰。能感觉得到老太太为了家业操劳一辈子，临死前还不忘操心下一代的前途与命运，观众为她笑着死感到心酸；然而，老太太在临死前能看见下一代的难关解决，了却了生前老太太的最后一桩心事，这又让观众感到了欣慰。同时，也让观众感到母亲的伟大之处。这样的一个简单的肢体语言，竟然可以让观众想到如些之多，如此之深，实在是演员表演出彩的一笔。如此可见，准确的、恰当的肢体语言运用在表演上，可以让观众收获很多，可以把角色的内心世界外化，将心中无法说出的话用更含蓄的方法传递出来，简单明了，充分的展现了人物的内心活动，让观众在思考当中得到道理。肢体语言除了让人们可以看到角色外化的内心世界与探寻角色更深的内心情感外，还能揭示人物关系和规定情境。
在舞台上，除了我们用语言来传递信息、传递情感、揭示人物关系和规定情境之外，一个眼神、一个面部表情、一个动作常常可以揭示出特定的人物关系与特定的规定情境。这样的手段用来揭示人物关系与规定情境往往比语言直接揭示要显得巧妙，显得深刻，使演出变得更为精彩。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“你们知道，事情的实质不在于形体动作，而在于引起它的那些条件、规定情境、情感。”通过这段话，我们看出，一个形体动作不仅仅是形体动作，形体动作可以引出角色内在的心里活动与情感，这样的形体动作才会使人物变得有意义，才不是一个空洞的外壳。
通过上面的理论分析与表演实例来看，肢体语言的运用在舞台表演中起着十分重要的作用。正确运用肢体语言，能帮助演员全方位地刻画人物，进入人物创作状态，深入挖掘和展现人物的内心世界与情感，并使其外化，使演员所塑造的人物形象更具个性化，生活化，真实而具感染力；同时，能帮助导演更好地揭示规定情境与人物关系，并让观众直截了当地得到启示，感受戏剧带给他们的冲击，进一步理解人物关系和规定情境，记住人物形象。我想，能达到这些目的，也就是肢体语言所要传递的信息及肢体语言的重要作用了。
参考文献
[1]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社，1990年8月版。87-88页
[2]梁伯龙、李月：《戏剧表演基础》，文化艺术出版社，2002年版。187-201页
【关键词】化学新课程；不确定情境；科学探究
【中图分类号】G536.42 【文章标识码】A 【文章编号】1326-3587（2012）07-0093-01
《普通高中化学课程标准（实验）》规定了课程目标和内容标准，提出了面向全体高中学生的基本学习要求。经过对比不难看出：过去教学大纲标准是统一的，确定性非常明显，而新课程充分考虑了教学中的不确定性。这种弹性和选择性体现了新课程的价值取向从精英教育转向大众教育、课程目标着眼于学生素质的全面提高。目标、结果、对象、内容、方法、过程等的不确定性使课堂教学中的不确定情境大大增多。思维活跃的学生"活起来了"、"动起来了"之后，如何应对课堂教学中不确定情境?这是一线教师都会面临的问题。妥善处理课堂教学不确定情境是顺利完成教学任务的关键，同时也是教师新的课程观念、教育智慧的体现。
一、应对课堂教学不确定情境的课程观
1、课堂教学不确定情境也是课程资源。
解读新课程标准，我们会发现：新课程标准在参考了现行教学大纲“知识与技能”的同时，强调“过程与方法”的学习和课程在“情感态度与价值观”方面的教育功能。将“过程与方法”“情感态度与价值观”摆到与“知识与技能”同等重要的位置，拓宽对课程资源的理解，这是课程观念新的突破。对于课程资源，知识和技能固然重要，但知识必须依据学生的认知水平、知识经验、情感、态度、价值观等进行主观建构。学生在建构新知识的过程中，自己就是知识的贡献者、分享者。在课堂教学中，只有学生的“情感态度与价值观”、生活、问题和困惑等进入课堂，学生的主体才进入教学过程。课堂教学不确定情境就是在学生的心态开放的情况下，由知识、能力、态度、情感、价值观多元价值取向引起的，学习者主动产生的某种不确定的问题、困惑或场景。课堂教学不确定情境不仅有利于传递预定的目标、预定的知识，它本身也是课程资源。因此，开发、利用这一课程资源同样是教育的使命、教师的职责。由于以前我国高度集中统一的课程管理体制、刚性的课程评价标准等因素的影响，有很多教师常常以“超纲”、“不考”等理由，不允许不确定情境进入课堂。新课程标准在评价体制上作了改进，要求更加灵活，为营造宽松的课堂教学环境创造了外部条件，为教师开发、利用课堂教学不确定情境提供了可能。
2、教师在不确定情境中的角色定位。
长期以来，教师是教学计划、教学大纲、课本的被动执行者，新课程背景下，教学的多样与变动的特点要求教师是个研究者、决策者。对于课堂教学不确定情境，教师具有创造新形式、新内容的空间，教师可以成为创造性地使用活教材的组织者、参与者。难以想象，一个没有创造力的教师会带出有创造力的学生。只有把课程还给教师，让教师的教育智慧充分发挥，才能推进课程改革。同时，我们也要看到，处理课堂教学不确定情境，对教师的应变能力等专业素养提出了更高的要求。
二、应对课堂不确定情境的方法策略
1、营造和谐的学习环境。
在新课程背景之下，一种动态的、充满生机的课堂需要师生共同营造。对不确定情境处理不当，往往会出现课堂“一管就死，一放就乱。”这就要求教师把握好“管”与“放”的关系，做到管之有度，放之有格。坚持实事求是的评价，努力使评价有利于激励学生热爱科学探究，参与科学探究。教学中必须重视科学探究的指导，注重引导学生开展社会实践活动，积极举办科普讲座，使学生广泛吸纳科普知识，开阔知识视野，增强科学探究的意识，从而养成进行科学探究的良好习惯，初步认识科学探究的基本思想方法。
一方面，教师要善于从学生身心发展水平和实际学习的兴趣需要出发，让学生能够在思维的深度和广度上得到进一步的拓展。多让学生去主动探索，鼓励学生质疑、发表自己独特的想法，切忌将预设的教学目标、自己的经验、态度、价值观强加给学生，管得太死。另一方面，教师要看到课堂教学的复杂性，将学生、教学内容、课堂的际遇(encounter)等诸多因素纳入教学过程，进行课堂的适当调控，使课堂放而不乱，班级课堂气氛良好，学习环境和谐。
在探究式学习情境中，学生的学习方式从独立学习逐步转向合作学习。在学生还不善于合作学习的情况下，教师应考虑合理分组，指导学生合理地进行竞争与合作，协调班级成员之间的关系(如教师奖励小组的出色表现，更有利于促进合作；奖励个人更能促进竞争)。这样能创造出良好的班级气氛，营造和谐的学习环境，使学生的合作学习有效开展，教师的教育理念得到体现。
2、真理面前人人平等。
教师尽管闻道在先，但终究不可能尽善尽美，疏漏之处实事求是地承认不但不会损害教师的尊严，反而会给课堂教学带来民主的气氛。我们的课堂教学中，由于教师的疏忽造成教学的失误，也应采取实事求是的态度，认真纠正，切忌文过饰非。
3、有效利用各种资源开展研究性学习。
由于课堂的教学时间、空间的限制，很多不确定情境产生的问题，即使非常有价值，也无法给学生一一答复。这时，我们需要把某些情境和问题记录下来，作为开展研究性学习的素材。
[摘要]灯光不仅是舞美体现中的一个重要组成部分，而且是舞台演出中舞美体现的“神韵彩笔”。可简可繁的灯光艺术，对烘托剧情，深化规定情境，揭示人物心态，制造舞台气氛，调节舞台节奏等，有着不可替代的作用。
[关键词]舞台灯光 神韵彩笔 不可替代
当代的舞台灯光发展神速，无论是从艺术创作的视角，还是从科技运用的方位，已经一步一步走向千变万化的超越和无与伦比。因此，把舞台灯光的快速发展和艺术功能赞喻为“舞台体现的神韵彩笔”十分恰当和精准。
五十年前，捷克著名的舞台美术家斯沃博达说过一句十分经典的话：“利用灯光和投影代替颜料面的布景就是未来”。
二十年前，我们株洲市创作演出的歌剧《从前有座山》，就是在每场的表演空间中把几束特写的定位光投放在造价不高的布片上，通过不同的光色或揭示山野的空旷，或体现大山的神秘，或演染幽谷的恐惧等，获得过“灯光如画，锦上添花！”的赞誉。这就说明，运用现代灯光替代呆板的纯布景表现手段，从而颠覆传统的舞美创作理念，能使创作的艺术空间产生前所未有的神奇变化和千姿百彩的艺术效果。
再纵观我省近十多年来的戏剧演出，不论是实现我省“舞台艺术国家十大精品T程奖”零的突破的大型花鼓戏《老表轶事》，还是享誉省内外的大型湘剧《谭嗣同》、《古面雄魂》或舞剧《天山芙蓉》等，灯光艺术已在其中获得了相当开阔的创作空间，拓展了多元化的舞台样式，焕发了更灵气的艺术生命力，不愧为戏剧舞台上的“神韵彩笔”。
事实甚于雄辩地说明，一个灯光设计者，必须要有创作理念、舞台追求、艺术风格；应把灯光这支彩笔在“替代颜料面的布景”中有时可浓墨重彩，有时则惜墨如金，有时可画龙点睛，有时可铺天盖地……即灯光这支彩笔既可招之即来，又可挥之能去。而更重要的是，在整台舞美的时间创作中，可起到烘托剧情、深化规定情境、揭示人物心态、制造舞台气氛、变化舞台节奏的艺术功能。这支彩笔，可把一个宁静的夜空渲染得黑云压城城欲摧；可把一弯平淡的湖水点缀得波光粼粼，让人产生无穷无尽的艺术遐想和心灵的颤动。
大型现代戏《山竹》第二场，舞台布景是一间简易的小竹屋。竹窗内，透过由侧光投射进来的一束月光，让观众感到夜晚是多么宁静。少顷，随着山竹的沉思与忧虑，月光又蒙上了一层阴影。即而转暗，象被不祥和不安所吞噬，寓示“山雨欲来风满楼”。老光棍王二的黑夜骚扰、凋戏，让这个留守妇女感到无比的孤独、恐慌和愤懑。导演要求灯光在接下来的“危机事件”中要象一道划破长夜的闪电，以体现“规定情境”中山竹恶运的来临。王二下场后，几声炸耳的雷鸣伴随着倾盆大雨和一道道刺目的闪电，把一个在暴雨和雷电中倍受煎熬的弱者山竹内心的痛苦和欲哭无言的心境揭示得淋漓尽致。专家评论说：“灯光的处理和运用是强调规定情境中危机事件转换的催化剂”。所以，舞台灯光的处理、变化，不但像一支彩色一样将人物外部的喜怒哀乐和冷暖明暗勾勒出来，而且能像雕塑师一样作用于人物的心理刻画。第二场结尾时山竹的台词是：“雷啊，你尽情的劈吧！雨啊，你狠狠地下吧……！”说明山竹多么想让雷电劈掉一切恐惧，让雨水冲走黑暗与阴霾啊！它印证了歌德说的一句名言：“人们一般地都喜欢颜色，眼睛感到有对颜色的要求，正和它感到有对光明的要求一样。”因而灯光在舞台上绘制出的颜色，就折射出了人物要说出来的心语。
以光代景，以光传情，运用各种色彩带着新的形态、新的意境，带着动感的富有生命与灵魂的内涵活跃在整个表演之中，给每一个人物绘画、绘色、绘神、绘情，确是灯光这支彩色的神力。不同的灯光色彩表达的不同氛围完全可以激发人们不同的情感联想。近些年来，戏剧灯光经常采用的变幻红色代表光明和温暖；变换绿色代表生命和青春；变幻蓝色代表宁静祥和；变幻紫色代表烦燥和不安……等处理，均通过这支彩笔把舞台上的一般照明上升到已超越灯光本身的辅助作用而逐步涉人表演领域，起到帮助演员描绘人物的思想情绪和心理状态的作用与功效。并与演员一道同步塑造由外至内的舞台人物形象，使舞台艺术这幅画卷最终布局得体，色彩均匀，完整生动地体现。
又如大型现代戏《山竹》的结尾，画幕的基础色调是淡蓝色，而远处则用灯光投上一抹暖红，表现风雨过后晚霞给人们带来的一种憧憬。舞台正中，山竹伫立的光区呈橙红色，表现这是“太阳洗浴过的地方。”让观众从中看到未来、看到希望、看到人性本质的光彩，以此提升人物的境界和升华全剧的主题。
总之，一部舞台演出，可以没有布景，但决不能没有灯光。灯光这支彩色的笔触，既可写实，又可写意，既可使舞台规定情境更具体、实在，又可如同中国画一样“面之空处，妙在通幅皆灵之，表达其无限的空间感觉，以揭示其精神实质。”让舞台画面、舞台色彩、舞台效果达到以一当十的艺术作用。
关键词：戏曲演员；专业技能：艺术修养
表演艺术是以演员自身来塑造人物形象的艺术，是人演人的创作活动，不要以为演员具有人类的一切情感内容，就能表现出“人物”的情感活动，而需要一定的专业技能训练与文化艺术修养。
1专业技能训练
1.1形体训练
对于演员来说，形体是最基本的创作材料。形体训练，即对演员进行科学、规范的形体基本功训练，对演员原有的未经训练的自然形态进行改变，使其端正、舒展、灵活自如、得心应手，具有演员所需要的可塑性。扎扎实实地打好身体的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“把粗糙的身体变得细腻些。”戏曲演员要完成基本功训练。主要是训练腰功、腿功、身段、台步、软硬毯子功、跳转等。戏曲演员必须经过长期严格的基本功和技术训练，积累大量的程式手段，具备扎实的“功底”才能胜任本职工作。因为戏曲表演特征对演员来说，①有严格的行当区分(例如：生、旦、净、末、丑)和程式化，一般不跨行当表演；②戏曲表演给予观众的视觉感受是通过演员在舞台上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)来完成的，它比现实生活的自然形态和影视、话剧等艺术形式更夸张，具有很强的象征写意性；③戏曲表演受外部音响伴奏的节拍与弦律的约束，具有一定的规定性。演员是在规定情境中，运用自己形体的多种变化去揭示人物的心理活动。
1.2程式技巧训练
程式是戏曲反映生活的最基本的表现手法；程式是生活的模仿，又是生活的概括、夸张、装饰甚至变形；程式源于生活，高于生活。程式化表演是中国戏曲的主要特征之一，如表现人物的喜、怒、哀、乐等情感活动，有水袖、甩发、翎子、帽翅、髯口、指法等程式技巧，表现一定规定情境的有：“趟马”、“走边”等；表示两军交锋的有：“小快枪”、“三十二刀”、“打群档”等。演员只有经过长期的形体程式技巧训练，形体动作才能完全适应戏曲舞台的需要。才能使体验得到准确、生动、鲜明的体现。试想一个演员上了台一没腰功，二没腿功，台步走不了，靴子不听使唤，甩发缠在一起，还怎么演戏，满肚子的理论和角色体验也将化为乌有。
过去一些著名戏曲演员，虽然他们没有高深的理论，但是他们通过长期技术训练和舞台经验，掌握了舞台表演程式技术的规律，加上自己对生活的观察、理解、感悟，因而他们在台上的一举一动、一顾一盼，总是那么协调，达到了得心应手，运用自如的境地，他们在戏曲舞台上创造的任务格外丰满，光彩夺目。
1.3戏曲音乐、唱腔、念白的训练
演员对戏曲音乐(文武场)、唱腔板式及转换、道白等都必须认真去学习掌握，音乐、唱腔、念白在戏曲表演中具有很重要的位置。戏曲一般讲是离不开锣鼓、离不开音乐的。锣鼓和音乐是每出戏都不可缺少的。音乐包括打击乐在戏曲中的作用有4个方面，即：①表达人物的思想情感；②介绍时间；③介绍地点；④烘托气氛。总起来说，就是介绍规定情境和帮助刻画人物，传达人物内在情感的外部节奏。所以学习研究音乐、锣鼓、唱段极式等是演员的必修课。一出戏的气氛节奏是跟人物的情感紧紧联系在一起的，演员只有准确地把握人物的内在节奏，全剧外部节奏才能找准。音乐是整个精神活动的一部分，是随着内心节奏和外部节奏而进行的。演员把人物的内部节奏、内心情感找准了，音乐才能找准确，以人物的情感、节奏来决定音乐，并运用音乐使人物的情感节奏更鲜明、更生动。演员掌握了锣鼓音乐知识，对所扮角色的情感、情境找准了，才能懂得该打什么锣鼓点，用什么唱腔，安什么过门，用什么手势、姿态、身段、舞蹈。才能准确地把握表演的节奏、速度、力度等，知道怎么适应锣鼓、怎么适应音乐、怎么适应舞台条件、怎么调度更能表达人物的情感等，使所扮演的人物形象更加鲜明突出。唱腔、念白是戏曲演员的必修课，唱念是戏曲表演中极其重要的手段，在戏曲中唱念深刻体现着人物及故事情节的变化，演唱要将情、腔、字密切结合起来，以声传情、以情动人，感染观众。演员就必须学习咬字吐字、气息控制、行腔韵味、念白等，必须在技术技巧上刻苦学习，才能完成对所扮演人物完善、真是、深刻的体现，使观众听其声知其意，达到真正的艺术表演效果。
2文化艺术修养
2.1文化修养
文化修养是戏曲表演的基础，演员在苦练基本功的同时，应当重视文化课的学习，不断提高文化素质。演员只有对文化知识不断学习和钻研，才能更深刻地理解文艺作品的内涵，并将所学知识逐渐转化为表演的艺术，渗透到创造的艺术形象之中，对自己塑造的艺术形象的品位产生作用。在舞台上，不仅知其然，也要知其所以然。演员要逐步学会把自己学过的专业知识和艺术实践，总结上升为理论来指导和提高自己的表演艺术能力，这也需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术以及一切与所学专业有关的知识作基础。
【摘要】内心独白作为话剧表演中的无声语言，是在人的内心当中不断活动着的。这些活动在台词的背后与台词同时或交替的进行着，它同台词一样传送和交流着人们的思想感情。是不能让人听到，却能让人感受到的思想活动。所以，要想把戏演好，内心独白犹为重要。
【关键词】话剧表演；内心独白
有的人把内心独白理解为“独自在内心里说话”是不确切的。有的演员准备角色时认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词一样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在内心里默默地念一遍，结果他的每个反应、判断都拖得太长。当导演指出他的反应或判断过程太拖拉，要快一些，演员的回答则是“我的‘内心独白’还没完呢。更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念“内心独白”。这种错误的理解和运用是有害的。只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。之所以出现这种现象，主要是因为没能掌握内心独白的规律。生活里人的思想是很具体的、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某种念头。把内心反映编排好顺序，组成一句句的话，在嘴里不出声的叨咕出来，这样理解内心独白是错误的。内心独白是指没有台词的时候，人物的内心思想活动。人物在行动过程中，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活一样，对眼前发生的事情，有相应的内心活动和内心感受。
内心独白是外界事物刺激的结果，是人们接受刺激后在内心引起的思维活动过程，是人们进行言语、行动交流的产物。每个人在自己行动的过程中，随时随地都会因客观事物的影响和刺激，而不断地思索各种各样的问题，进行各种各样的判断，产生各种各样的想象和推测。在言语交流的过程中，人们随时随地都在辨别和咀嚼着对方的话，分析和揣摩着对方的心理活动，观察和检验着自己的言行在对方身上所产生的各种微妙变化。同时，还要不断地做出各种决定，给对方和周围事物以无声的回答，这些回答表现为各种新的行动。这就是内心独白的心理活动过程，它既是人的思想形成和发展过程，又是感情的发展和形成过程，同时又是人的语言与行为的产生和孕育过程。演员要掌握内心独白，也就是要掌握这个心理活动过程。
内心独白首先是以“交流”的形式出现的。演员每时每刻都离不开同对方在思想感情上的交流。在没有对方的情况下，就要同周围事物的刺激或是同自己视象中的对手去进行交流。其次，内心独白的运动是连续进行的。人们在进行交谈的时候，总是要边说、边听、边看、边想的，总是在不断地了解和探索周围的一些事物，可能是有关的，也可能是无关的，有时在想对方，有时在想自己，不是想这个，就是想那个，总之，人的思想活动随时随地都在进行着，从不间断。因此，内心独白就象一条无形的连续不断的线，贯穿在人物一切言语和一切行动的始终。在次，内心独白是以迅速的形式出现的，它比有声的语言的速度不知要快多少倍。它在人的头脑中是瞬息之间一闪而过的，它同用语言文字描述出来的完整的思想感情有着很大的差距。因此，演员在组织人物的内心独白时，应该在内心体验的基础上，迅速的“闪现”出来。
内心独白具体内容的构成，受很多因素的影响，其中最重要的、起决定作用的因素，就是规定情境。演员只有把自己真实地置身于角色的规定情境之中，才能获得真实而准确的内心独白。要使自己按照人物的特点真实的看待身边的一切，用全部身心去感受、判断这一规定情境的变化。并且要像生活中那样，不具有任何预感，不受事前分析好了的内心独白的干扰，这样才能获得这种真实的有生命力的内心独白。
一个人的思想支配并指引着他的行动，并渗透在他的全部行动之中，而行动又无时不刻不在体现着和代表着他的思想。一个人的思想和行为在任何时候都是统一的。常言说“听其言，观其行，知其所想”，这就为演员检验自己内心独白的正确性找到了一条客观的标准。在某种规定情境中你想的对还是不对，是否符合人物此时应有的心理状态，那就要看是否与人物前后一系列行动相一致，是否符合他的行动逻辑。如果你组织的内心独白不符和前一个行动的结果，又不足以促成下一个行动的产生，那它就是不正确的，自然也不可能建立正确的行动。只有把内心独白作为孕育和产生行动的过程，作为前后行动的连结环节和行动的组成部分，也就是把人物的思想线纳入到行动线之中，使人物的一系列行动及其发展变化成为有机的、合乎逻辑的、贯穿的，这样才可以说你组织的内心独白是正确的。
艺术实践中，两个表演水平相当，外形相似的演员，扮演同一个角色，但创造出来的人物形象却相差很远。这种情况的产生，很重要的一点是因为个人的经历和生活道路的不同，生活的经验和思想的深度不同，因而显露了思想感情与精神气质的不同。要缩短这个距离，很重要的一个环节就是使人物的内心独白更加深化。要解决这一问题，首先要掌握人物的生活经历、命运、欢乐与痛苦，以及生活的各种侧面，这样思考问题才能具有一定的深度。其次，要抓住人物的灵魂，就是把人物的行为和各种表现加以解剖之后，找到既得的和应有的内心独白在内容和质量上的差别。
一个演员对人物的精神生活了解得越多，探索得越深，感受得越真实，体会得越细腻，就越能使内心独白走向深远。在创造角色时，根据剧情的要求，研究剧情中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体，很鲜明的确定下来，组织好内心独白。要达到这一点，要求演员要具有深刻地认识生活和认识社会的能力，具有敏锐地洞察一切事物的能力和热情地感受周围新鲜事物的能力，使自己的精神生活更加充实，使自己的生活经验积累得更加丰富。
关键词：声乐 戏剧 教学 规定情境 行之有效 自信心 师生关系
中图分类号：G642.0 文献标识码：A
文章编号：1004-4914（2011）11-126-02
在戏剧表演专业学生各门专业课程的开设和学习中，声乐课是必不可少的，也是和戏剧表演专业教学相辅相成的。它能够从训练学生剖析作品人物，对话，剧情中加深对本专业的理解和把握，更可以从科学发声的角度增强和配合学生台词对白的能力。所以找到一套适当的、行之有效的声乐教学法是非常重要的。下面笔者将对自己在戏剧表演专业声乐教学中总结出来的一些经验进行分析与探讨。
一、创设规定情境
情境，是声乐教学“情感化”和“戏剧化”的基础和前提，也是学习戏剧专业学生的必备专业技能之一。教师依据音乐审美教育的目标和学生的心理特征，自觉地运用审美因素，按照音乐教学的审美规律，精心地创设音乐审美情境，是声乐教学得以成功和优化的保证。师生在特定的音乐审美情境中，触景生情地在剧情情感共振中，获得审美情感体验，陶情淑性。创设声乐教学情境，目的是培养学生良好的审美心境和对声乐作品中出现的各种情境的把握，唤起学生的音乐审美注意，当学生进入一种特殊环境面对特定的审美对象，耳闻目睹的全是作品中美的形象及新鲜的事物，身临其境的感觉便会油然而生。注意力全部集中于眼前的景句。比如，组织教学时，教师优雅的仪表，亲切而真诚的问候，清晰简洁的谈话，优美轻盈的背景音乐等，都会使学生感到轻松、和谐和愉快。使其产生良好的音乐审美心境，这便是与其专业相伴随的那种特定情绪。即一种对声乐学习期待的、企盼的、渴望的情绪。
创设声乐教学情境，目的是不仅适应声乐教学配合戏剧专业学生学习的起始阶段，同时也是适应声乐教学的全过程。在学生学习的不同阶段，根据教学的进展，创设声乐教学情境可起到愉悦审美环境，唤起审美注意，激发审美渴望，承上启下，培育新的审美心境，唤起新的审美注意和审美渴望的作用。例如教师在上声乐课时，布置学生演唱俄罗斯歌曲《三套车》，为了达到上述效果，教师以其生动而赋于情感的语言音调，从容深刻地讲解着导言，教师的一切语言和情景演示，都随着作品中的剧情和对话的展开而同步进行。此时，学生聆听教师对作品的逐段剖析，想象着栩栩如生的画面，感受着教师生动而又富于情感的表情和语言，他们将完全沉浸在作品的情境和剧情发展之中。来自情感、视觉、听觉、想象等一切可感的审美因素，从各种渠道综合的作用于学习戏剧专业的学生的情感中，达到了以情动人，以美育人的极佳审美境地。
由此可见，创设教学情境，对配合学生主专业的教学和优化审美教育起着重要的铺垫、烘托和促进作用。这大概就是艺术家柯伦所希望的那种教师的工作应具有美好的光彩，给人带来美丽的快乐，使人产生兴奋感，体现了美的教学过程，就是“艺术的成品”的愿望。
二、建立适合戏剧专业学生的声乐教学法
先进的声乐教学理念应该以本民族声乐艺术成果为基础，广泛汲取和借鉴西洋声乐艺术先进的经验和理论，形成世界性的中国声乐艺术。而适合戏剧专业学生的声乐教学法则是要打破传统的“三种唱法”的思想禁锢，在教学中结合学生学习戏剧表演专业的实际，因材施教，结合声乐作品中的规定情境，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，在表演中培养学生的演唱能力和素质，合理运用自己本身的嗓音使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“美声唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。戏剧表演这个专业在其发展的百年历程中也经历过刚愎自用、固步自封的阶段，但现在已基本和国际接轨，所以针对戏剧专业学生的声乐教学也应该要借鉴“美声唱法”和“通俗唱法”的先进经验。就像歌剧和音乐剧，同样是一种舞台表演方式，同样既要表演又要歌唱，同样有台词对白和剧情，只是唱法不同，但这两种不同的艺术形式都受到了全世界观众的欢迎和肯定。所以在对戏剧表演专业学生的声乐教学中，要恰如其分地运用各个学生不同的音色和唱法来诠释不同的作品和人物。
三、运用行之有效的训练方法
声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生都有行之有效的训练方法，特别是对待非声乐专业的学生来说更应该这样。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。
1.先“相才”再“施教”的原则。要做到因材施教，了解学生（即“相才”）是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后才能制定出系统的训练方案。
2.坚持把握基础训练和循序渐进的原则。声乐基础训练，就像建高楼打基础，基础不打牢、不打扎实，是建不起来的。特别是对于戏剧表演专业的学生来说，学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。三是培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可只“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱。在演唱曲目的过程中，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确地运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。
四、培养学生歌唱的自信心
自信心是指一个人对其自身能力、自我发展的肯定。自信心强的人对自己的能力充满信心，相信自己的存在价值，相信自己能获得成功，哪怕遇到困难，也能直面困难，迎刃而上。然而在对戏剧专业学生的声乐教学中，很多学生不敢当众唱歌，对当众唱歌表现出极其紧张、害怕的情绪；还有一部分学生唱歌时面无表情，声音无力，像在背书；有的甚至不喜欢唱歌。那么如何能让学生们热爱音乐、自信地歌唱呢？笔者认为，可以从以下两方面入手，帮助学生树立唱歌时的自信心。
1.以兴趣为先导，培养学生的自信心。孔子曾说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”要培养学生的自信心，首先要激发其兴趣。兴趣与信心总是相辅相成的，只有产生了兴趣，才会有自信的歌唱。兴趣不是天生的，要靠后天的引导和培养。教师要根据学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的兴趣。
2.以情感为依托，增强学生的自信心。情感是人们对客观事物的内心体验和态度。在教学活动中，情感直接影响着学生对教学活动的参与。可以说情感是教学成功的催化剂，它具有引发、定向、激励和强化的作用。苏霍姆林斯基曾说：“在课堂上，教师不仅要想到所教的学科，而且要注意到学生的感知、思维、注意力和脑力劳动的积极性。”是啊，教学过程是师生情感的双向交流过程，教师要充分发挥情感的疏导功能，激发学生的学习情感，让自信扎根于学生的心灵。
五、构建民主、平等、和谐的新型师生关系
教学从来都是师生共同完成的，声乐教学更有其特殊的“师徒”关系，而这种特殊的“师徒”关系离不开师生间密切的配合，良好的互动。
1987年美国高等教育协会发表了题为《高等教育教学新动向》的报告，该报告在总结美国高校50年的教育实践的基础上，提出了良好本科教育的七项原则，其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难，并激励学生努力学习。而学生很好地了解教师的情况，也可以提高学生的学业追求，鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。
传统的声乐教学过分地强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生始终处于言听计从的被动地位，学生的主体作用无法得到实现。
要实施有效教学，必须构建民主、平等、和谐的师生关系，特别是对待戏剧表演专业的学生更应如此。首先，在很大程度上声乐教师与声乐学生是合作伙伴关系，学生成功了，老师就成功了，学生失败了，老师也就是失败了。而戏剧表演专业的学生对于声乐专业的学生来说，思想更跳跃、情感更丰富。因此，师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融，建立良好的合作与互助关系。其次，应建立无权威性的学习环境，在教学中教师不要主观、武断、生硬、居高临下地对待学生，多结合学生主专业的特点，在一切可能的教学环节上，都让学生积极参与其中，允许不同意见的存在，鼓励学生大胆提问和质疑。第三，教师是为了学生而存在的，教师应加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师和益友，学生也应该养成讲文明、懂礼貌的习惯，尊重教师的劳动。
笔者对戏剧表演专业学生几年的声乐课教学中还存在着很多不足，但自己清楚只有本着务实创新和对学生负责的态度，充分发挥情感的疏导功能，才能激发学生的学习情感，让正确的发声技法牢记在学生脑海，让自信扎根于学生的心灵。
【关键词】戏剧表演；情感调动；演员塑造人物
中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0037-01
一部优秀戏剧的完成除了剧本的指导，更离不开戏剧演员的演绎，剧本的文字最终是通过演员的表演呈现给观众。而那些被我们称为艺术家的演员都具备一个特征――通过塑造戏剧人物对剧本进行二次创作，他们坚信自己是艺术创作者，因而在这一领域也会有所成就。
一、戏剧表演中演员塑造人物的必经之路
（一）利用直觉与想象力进行二次创作。戏剧就表演艺术来说，具有重复性和时效性。重复性指的是最终在舞台上呈现的戏剧都是经过多次排练的，演员在排练中可以多次揣度人物形象的情感，并为这些情感找到最合适的表现形式，最后在舞台上将这些表现形式重复就可以了；时效性指的是囿于现场表演，演员在正式表演的时候往往没有太多的时间来细想每个动作的表现，因此除了台下的排练，一个演员对于人物情感的把握与对自身的直觉依赖是在舞台上表达真实情感的重要保障，只有这样才能使演绎的戏剧以情动人。
当演员初次阅读剧本，他们就会产生一种直觉与心象。所谓“心象”，即演员在第一次阅读时在心里产生的感性的印象。这个第一印象是不经过逻辑思考的直觉，演员需要做的就是将这种直觉下的心象进行再次创作，使心象下的人物丰富立体起来。初读剧本，演员需要抓住转瞬即逝的直觉，将其与平时生活中接触到的比较接近人物原型进行融合，并将可供参考的人物原型的特点进行总结凝练，作为二次创作的基础。
一个优秀戏剧演员的必备素养就是擅于捕捉初读剧本时的直觉，这种敏锐的能力将为演员提供十分珍贵的创作材料。当然，为了塑造一个活生生的人物形象，只靠演员模糊的直觉是远远不够的，还需要通过演员的想象力进行再加工，使片段化的直觉变得更加有逻辑顺序。
（二）把握人物基调。在戏剧表演中，角色的基调是一种抽象的存在，它主要依靠演员对角色的把握，在笔者看来，可以从以下两点来把握一个人物的基调：1.性格。观众对一个人物的演绎是否满意多数是看演员是否将人物的性格刻画得淋漓尽致，只有演员将自身特点隐藏起来，完全将人物的性格凸现出来，才能摸索出角色的正确基调。2.规定情境的改变。在艺术表演中，人物的基调并不是一成不变的，它根据情境的变化而变化，优秀的演员要能随着情境的变化随时调整扮演角色的基调。
二、演员塑造人物的情感调动的路径
（一）全身心投入。电影《霸王别姬》中师傅曾用这样一句话评价程蝶衣：“不疯魔，不成活。”这也是一个演员对戏剧热爱的最大化，热爱戏剧并全身心投入，才能在舞台上取得成功。演员表演的根本是规定情境，在剧本的基础上通过二次创作，通过肢体动作与内心活动来表达人物情感，使人物变得鲜活。如果演员做不到全身心地融入到规定的情境中，那么演员的代入感就会不高，也就无法打动观众。
（二）内外兼备，调动演员情感。内外兼备是演员充分调动情感的另一途径。“内”指的是一个演员的内心活动，包括利用一些心理技术来调动情感，另外，演员自身的内在修养也是影响情感调动的一大因素；“外”指的是演员的肢体动作以及面部表情等外在表现形式。只有做到内外兼备，演员才能充分调动自身情感。想要做到这一点，需要演员在平时的生活中多看多想，尤其是多观察别人的一举一动，体味他人悲欢，最重要的是要尝试将所思所想转换成自己创作的素材。当然，任何形式的艺术创作都离不开创作者的想象力，演员塑造人物形象也不外如是，想要将剧本上的内容变得有意义、不空洞，就需要演员在饰演角色时将一切细节与生活联系起来进行想象，想象的过程中，演员应将剧本交代的人物身世、生活背景等作为基础，将自身生活经验作为素材，在规定的情境中进行构思，让人物栩栩如生。
（三）在调动情感的过程中运用心理学知识。一个演员要想能塑造出不同类型的成功的人物形象，就少不了对世间百态进行观摩，在日常生活中注重对人物形象的积累，最好的状态是时刻体验时刻积累，然后在舞台上将自身情感更自然地流露。因此如果演员自身具备一定的心理学知识，对别人的心理学状态进行揣测将更有利于演员进行情感调动。在体验角色的过程中，演员需要不断进行自我暗示“我就是”，以此来让自己像角色一样去行事、去说话、去思考。
三、结语
作为一名艺术家，演员应当注重以真实的情感打动观众，用真诚去感受戏剧，用热情去体验角色。
参考文献：
[1]李彦萱.戏剧表演艺术中演员塑造人物的情感调动的路径[D].南京艺术学院，2015.
[2]梁伯龙，李月主编.戏剧表演基础[M].文化艺术出版社，1998：349.
由于独尊儒术的缘故，我国历史上对于使用暴力手段进行快速改革的商鞅的评价并不是很好。司马迁在《史记・商君列传》中这样评价：“商君，其天资刻薄人也。”后人又说：“卫鞅入秦，王道不用，霸术见亲。政必改革，礼岂因循。既欺魏将，亦怨秦人。如何作法，逆旅不宾!”但是也有人肯定商鞅。比如北宋的大改革家王安石在评价商鞅时曾动情地说：“自古驱民在信诚。一言为重百金轻。今人未可非商鞅，商鞅能令政必行。”王安石极为推崇商鞅的诚信品质和言必行、行必果的为政气度，并把商鞅的“信诚”看得重于百金。《资治通鉴》中则把商鞅的“信”提到为政者的必备素质来衡量：“夫信者，人君之大宝也。国保于民，民保于信。非信无以使民，非民无以守国。”同样肯定了诚信于为君和为民的重要性。
新编秦腔历史剧《商鞅立信》站在现代人的立场上关照历史和历史人物，在客观评价历史的基础上充分肯定商鞅作为法家代表人物的胸怀和作为。该剧以战国时期，七雄纷纷争霸天下，秦孝公为了重振秦穆公的霸业，力图富国强兵，收复河西失地，遍贴招贤令为背景，引出了魏国中庶子30岁的卫鞅欣然应招人秦，“三试孝公”实施变法的重大历史事件。着力展现商鞅言必行、行必果，为实现秦国富国强兵理想不懈奋斗的改革家的人格魅力，以及秦孝公为求国富兵强、收复失地而真诚纳贤、不畏险阻、勇往直前的雄才大略。该剧不仅有曲折动人的戏剧情节，有多方位、多角度的矛盾冲突，有较深刻的人性刻画和情感渲染，还较好地表现出了商鞅对秦君的义，对秦人的信，对母亲妻子的情，对理想信念的执着，达到了情理相融、撼动人心的戏剧效果。
该剧表达方式比较新颖，它不是从正面铺排描述改革的整个进展过程。而是选取了一个独特角度，即树立诚信，表达了改革为民、以民为本的主题。剧作者首先通过“临终荐贤”、“雍城之搏”两场戏，把战国时期七国争雄，霸道立国的时代特点展现在观众面前，在这一特定的规定情景下，呼唤法家代表人物的出现已经成为时代的必然。如果说商鞅人秦反映了历史对改革者的必然要求的话，那么，孝公与商鞅的遇合则体现了时势造英雄的时代特点。“三试孝公”一场中剧作者为两人的相遇写下了令人荡气回肠的文字。在特定的规定情境中，两人打开了心扉，大有相见恨晚之感。
卫鞅(唱)三次进宫把孝公见，
专论霸道成奇谈。
以身家性命相许诺，
要在秦国开新篇。
在剧中，我们感觉到了卫鞅立志变法的赤诚之心和秦公求贤若渴的心理期待。剧作通过一系列的对话和动作，展现了两人由隔膜陌生，相互审视试探到相识相知的过程，秦国“霸道立国”的明智选择预示着日后灭六国、统一中国的大势所趋。
“徙木立信”一场戏是卫鞅取信于秦民的生动反映，在戏中，扛木头赏十金的情节十分风趣。木头很轻，奖赏却很重，人们如何也不信，剧作者抓住民众的这种心态进行加工，使“徙木立信”的传说更具有秦地民俗文化特征，可看性大大增强。突现了卫鞅言必行、行必果，一言九鼎，取信于民、为民立信的改革家的风范。
然而。改革是利益的再分配过程。它带来的不仅是秦国的兵强国富。还伴随着因为触动贵族旧势力的既得利益而引发的不满和仇恨。“敲山震虎”一场，被削去官职的杜挚、甘龙怂恿太子驷抗衡新法，指示青年朝臣与打手殴打景监的事件，隐含了改革派和抵抗派之间你死我活的暗中较量，对立力量的足够强大，给该剧的做了很好的铺垫。
黑格尔说：“人物性格取决于情境”，足见情境在戏剧创作中的重要性。而由事件引发的复杂关系，则是人物情境的因素。第七场“柳暗花明”是该剧的也是最为感人的场次，因为它营造了复杂的戏剧情境：太子驷的抗衡新法和景公公的被打事件使该剧的戏剧情势发生了逆转，处在改革风口浪尖的商鞅成为攻击打压的对象，母亲、妻子的担心和恩公被打的事件使人物处于矛盾之中。正在这时赵国赵成侯派人来下请帖请商鞅做相国，这一切把商鞅推到两难的处境：是走是留?是深入改革，报答孝公的知遇之恩还是放弃一切前往赵国重新开始?当商鞅准备听从母亲劝告逃离秦地前往赵国时孝公突然出现。在这一场里，由于戏剧情境的尖锐，使人物性格得到充分展现：
卫鞅好。咱就直奔赵国!!
不想，此时秦孝公突然踏进门。大家都感到愕然、哑场，静止得令人窒息。君臣互望，互相打量，转圈。卫母叹息一声，携娇娥下。
(卫鞅和秦孝公好像不认识似的，久久地对视，似乎都看穿了对方的心底。毕竟共事、相识相知了一场。突然爆发地大呼对方名字)
秦孝公 卫鞅――(泪如滚豆而下)
卫鞅 大王――(潸然泪下)
商鞅和孝公对视一幕，是两个有作为男人的互相审视，虽无言但蕴含深邃。看到这里，观众不禁为人物的命运以及君臣两人胸怀改革图强的作为、相识相知的特殊情感而感动落泪……这是戏剧情境的强大带给观者的观赏感受。
商鞅变法的故事尽人皆知，不同体裁均有涉猎。上海话剧艺术中心的话剧《商鞅》，曾以恢弘的气势展现了改革家商鞅变法成功，身死车裂之刑的壮烈人生，让观者陷入深沉的人生思考之中。秦腔《商鞅立信》立足于商鞅立信为民的主题推演故事，现实意义不言而喻。
关键词：电视真人秀节目 编导 应变能力 协调能力 游戏精神
电视真人秀节目是指普通人或明星在制作方所设置的特定情境中，遵循一定规则进行某项竞赛，整个比赛过程被摄影机记录下来，并最终以节目形式编辑播出，主要特点是自愿参与、规定情境、给定的目的、特定的规则、竞争行为、记录和加工等。从特点来看，可以将电视真人秀节目看作是真实和虚构的一种结合，也是记录性和戏剧性的一种融合，更是观看与参与的一种互动。对于电视真人秀来说，无论是情节设计还是竞赛设置，亦或是规则和目标设定，都是为了强化节目的是故事性、娱乐性和观赏性，甚至是冲突性，将整个节目置于一定冲突之下才能具备可看性，这一切都要依靠编导的导演意识，透过编导设计的实施方案来体现。
从制作角度考虑，电视真人秀栏目录制之前，编导要设计一套完善的行动方案，可是再完善的行动方案都可能遭遇突发状况，进而影响节目录制进程，打乱拍摄计划，这对编导的应变与协调能力提出了很高要求。可见，电视真人秀节目的有序运作及节目整体节奏的把握都有赖于编导的能力。为此，只有充分尊重编导的导演意识，积极发挥编导的应变与协调能力，才能创作出优秀的电视真人秀节目。
一、电视真人秀节目编导的应变能力
电视真人秀节目录制现场，经常发生节目编导不能预见各种各样突发状况，可能是糟糕的也可能为节目带来亮点。如果节目编导不具备快速而灵活的应变素质和能力，很有可能错过这些“可遇不可求”的鲜活素材，或是被突发状况弄得思路混乱不清，不晓得接下来做什么、怎么做。为了应对这种状况，开拍之前，节目编导要积极与各部门、相关人员交涉，交流拍摄方案，尽量预见录制过程中可能出现的突况，并制定应对方案，同时，注意考虑状况发生当时的具体情况，以此为根据适时调整拍摄方案。
例如，拍摄前编导要与摄影充分交流，向其交待整个拍摄计划，让其知道那些素材是节目需要的，应该抓住那些生动的细节。其实有经验的摄影师在了解拍摄计划过程中就能够知道拍摄重点，这是长期工作所累积的财富。同样，节目编导是否具备较好的应变能力，工作经验丰富与否也是重要的影响因素。所以，电视真人秀节目的编导往往都具有丰富的类似节目编制经验，具备捕捉细节的敏锐性，只有这样才能驾驭一档电视真人秀节目，将其最好、做精。除了依靠丰富的工作经验来提高应变能力之外，编导们还可以通过观看大量的同类节目制播去学习自己所需要的东西，丰富自身。
二、电视真人秀节目编导的协调能力
电视真人秀节目的情节安排一般是非预定性的开放结构与情境规定性的固定模式的融合。简单地说，真人秀规定了游戏的时间、空间、环节和规则等，但是并不规定每一位参与者的行动方式，而是在一个大致限定的范围内最大限度地让参与者自己行动，自己应对各种突发状况，虽然可能预见到接下来的事情，却不会指导具体是什么，各种冲突汇聚在一起无疑增强了节目的故事性和观赏性。同时，这也是对编导能力的一种考验，有且协调能力。
对于参与者角度而言，他们参与节目的初衷主要是为获得一次难得的体验，常抱着一种我行我素的心态，通常不会站在节目组的角度去思考自己的行为。而节目组为了增强节目效果，也不会限制他们的自主行动，使其拥有了很大的自由度和广阔的生活空间。当真正进入节目拍摄之后，面对严酷的游戏规则、艰难的生存环境以及各种各样的挑战，参与者们很容易出现情绪波动，做出意外之举，反抗编导的导演意识。当编导的导演意识遭到参与者反抗时，编导就要充分运用自己的协调能力在冲突面前找到“平衡点”，组织好节目运作，使整个节目有序运作下去。
其实，本土化的电视真人秀节目缺乏强烈的游戏精神，参与者一般不会在摄像机前表露出自己的真实想法，更不会为了获胜而采取各种谋略，他们认为这种尔虞我诈的行为是可耻的，要凭借自己的努力来取胜，所以很难在“磕磕绊绊”的竞猜过程中碰撞出剧烈的矛盾冲突和激烈的火花，导致节目过于按部就班，无精彩“点”可言。电视真人秀节目的最大魅力就在于它的不可预见性，而这种不可预见性是靠各种矛盾冲突营造出来的，例如，美国电视真人秀节目《幸存者》之所以成为经典，就在于参与者的游戏精神缔造了一个个意想不到的结果。
三、结语
电视真人秀节目进入我国后，虽然呈现出了多种形态、多种风格，但是无论什么样的形态和风格，编导的导演意识都会贯穿于整个节目，而且整个节目拍摄质量的好坏都有赖于编导应变与协调能力的高低，只有及时、有效地应对节目录制过程中出现的各种突发状况，做出合理的调整，并善于运用敏锐性抓住突况带来的“机遇”，为节目增加亮点，才能增强节目的可看性，吸引受众观看。
参考文献：
[1]郭恋恋.电视真人秀节目的理论分析[J].新闻爱好者（下半月），2010年第3期.
[2]周建军，陈一.电视真人秀节目的价值批判[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2007年第5期.
一舞台行动是音乐剧表演艺术的基础
音乐剧的表演是戏剧性的表演，作为以“化身”人物形象的舞台艺术来看，演员在舞台上扮演角色、展现生活的一切活动，都要通过行动得以展现。行动在戏剧中的基础作用是早已被古今中外的戏剧大师们认真总结和充分认定的。早在古希腊时期，亚里士多德就在论述悲剧的性质时指出：“悲剧是一个严肃、完整、有一定长度行动的摹仿……摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”他还说：“有人说这些作品（指戏剧作品――编者注）所以称之为Drama,就是因为借人物的动作来摹仿。”[1]黑格尔也讲过：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作。人的最深刻方面只能通过动作才能见诸现实。”[2]斯坦尼斯拉夫斯基也曾强调 ：“在舞台上需要动作，动作、活动――这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”[3]
尽管戏剧在不同的历史发展时期、不同的国度有着不同的风格与流派，创作的观点也不尽相同，但所有的戏剧作品都没有离开用行动来表现。对于演员来讲，要把剧本中的情节、人物性格表现出来，只能通过舞台上人物的行动来展现。音乐剧表演也一样，在剧作家，歌、词作家所结构的故事中，人物的生活与斗争只能是通过演员在舞台上当众扮演角色、现身说法的行动来展现。以《西区故事》为例，序幕中的斗殴、舞会上的秀舞，安妮塔与波多黎哥女孩们的 “美国好”，以及大桥下的厮杀决斗，每一处精彩的歌舞场面无不是和戏剧情境紧密相连，和戏剧行动密切相关的。可以说，在音乐剧中，每一种单独的艺术手段，为了达到其戏剧性的目的都有了质的变化，失去了其本身的独立品质，变成了戏剧整体中的一分子。演员的表演也一样，在舞台上的任何一种手段都应是带有一定的行动性的，无论体现这种行动的手段是歌唱、舞蹈还是台词。如果说行动是演员艺术的基础，那么行动无疑也是音乐剧表演艺术的基础。
斯坦尼曾精辟地指出：“演员的艺术是舞台行动的艺术，在戏剧中，只有通过行动其表现才有力量，令人信服。行动是舞台表现力的主要手段。只有通过积极的、有目的的、有机的行动，才可以体现人物形象的内心生活，揭示作品的思想构思。演员的技术和创作方法都应当完全从属于这个任务。” [4]音乐剧的歌、舞、剧表演不是简单话剧加唱、话剧加舞，不是歌、舞、剧等手段的简单拼装，而是一种在戏剧框架下的有机整合。这种整合之所以有那么大的戏剧冲击力和表现力，其实就是音乐剧的表演注重将人物的体验与体现的方式与舞台行动联系起来，将表演的内容和形式与舞台行动联系起来，从而使得音乐剧的歌唱、舞蹈、语言等手段具有了更新更美的艺术价值。从音乐剧的表演来看，舞台行动起着巨大的基础性作用，不能在理论上正确地理解舞台行动，“整合”就失去意义；不能在实践中正确的运用舞台行动，表演就失去魅力。因此，我认为，舞台行动是音乐剧表演艺术的基础。
培养音乐剧演员，不仅要加强声乐、舞蹈、台词基本功训练，同时还要非常重视舞台行动技能的培养，只有掌握了舞台行动的基本规律，并将它运用于歌、舞、语言等创作手段之中，才有可能较好地完成音乐剧舞台人物形象的创作。
二 音乐剧中舞台行动的作用
1、舞台行动的多样性
音乐剧表演是一种集歌、舞、剧手段于一体的综合性的戏剧表演，因此，它的舞台行动的手段也是综合性的。不仅具有以注重制造“生活的幻觉”的再现性的表演手段，还有以注重“诗化”的表现性的表演手段。再现性的舞台行动以生活化的写实动作和语言为主，表现性的舞台行动以歌唱和舞蹈为主。再现性的舞台行动多处于没有歌、舞呈现的部分，如：《西区故事》中婚礼礼服店中玛丽娅与安妮塔的一段戏，杂货店里瑞夫和伙伴们开“作战会议”的一段戏，《为你疯狂》中波比与泼莉在剧场后台的大段对白，《群舞演员》中角色以独白形式进行的自我介绍，《想变成人的猫》中魔法师斯特法诺与莱奥涅以及莱奥涅在“天鹅皇后”旅店与姬莉安邂逅的人物对白，《梦中醒来的梦》中佩珂与玛柯在废墟见面互相询问的情节，都是以语言和生活性的形体动作来展现的，而表现性的舞台行动则多处于歌、舞呈现的部分。歌、舞方式的舞台行动在音乐剧中运用得最为普遍。如果说，话剧中的舞台行动手段主要靠语言和生活化的形体动作体现的话，那么音乐剧中的舞台行动手段就更加丰富了，它有歌、有舞、有语言，还有接近生活的形体动作。尤其是歌唱和舞蹈在剧中成了戏剧行动的主要表现手段，成了呈现舞台生活、体现人物行动过程的重要组成部分，它们与语言动作与生活动作一起，承担了揭示戏剧矛盾、推动情节发展、体现人物内外部性格与行动的重要任务。
2、舞台行动的特点
在戏剧中，舞台行动是戏剧导演、演员以剧本为依托，通过二度创作，有针对性地选择、提炼、加工、升华，并典型化的在舞台上展现生活的艺术活动。我认为，作为同属戏剧表演的音乐剧，其舞台行动与话剧中对舞台行动的要求并无二致。仅有的差异在于创作、选择、提炼、加工的过程中，音乐剧的舞台行动手段更多地依靠歌唱与舞蹈，而不是单纯的运用台词和生活化的形体动作。前苏联著名戏剧艺术家查哈瓦说：“动作（行动）――这乃是由意志产生的、有一定目的的、属于人类行为的活动。”[5]他还说：“行动有两个基本特征：一是由意志产生，二是有一定的目的。行动的目的永远是想要改变动作的对象，或者如此，或者如彼地改造它。”[6]查哈瓦还强调演员表演时要把行动与情感区分开来，在舞台上要抓行动而不能直接去表现情感。
在戏剧创作中，舞台行动有多种分类方法，《戏剧大百科》根据舞台行动的完成方式，把它分为：外部形体动作（形体行动）、语言动作（语言行动）、静止动作（静止行动）。“外部形体动作指的是观众可以直接看到的动作方式；语言动作指的是对话、独白、旁白等等；静止动作又称停顿、沉默等等，指的是剧中人物既没有明显的形体动作，又没有台词，从表面看处于静止状态。所以把它看作动作的一种方式，是因为人物在静止不动的瞬间都有丰富的内心活动，通过演员的姿态、表情将内心活动传达给观众。”[7]
3、形体行动与心理行动
查哈瓦将舞台行动分为形体行动和心理行动两大类型：形体行动是指为了达到角色某种目的而必须消耗力量的行动，该类行动包括了衣食住行等日常生活行动，包括体育等在内的运动性活动，以及人际活动，诸如拥抱、打斗等。这些行动有一个共同的目的，就是造成某种形体上的变化，有时是行动者本人，有时是行动者的对方。心理行动是指为了改变人意志和心理所采取的行动，诸如请求、称赞、劝解、训斥等。心理行动不仅可以改变对方的意志，也可以改变行动者本人的意志。心理行动对于演员而言，是一种最为重要的行动，演员需要充分借助这种行动将角色和剧本中所包含的情感和特征表现出来。
在戏剧表演中，形体行动和心理行动相辅相成。任何外部行动的表达都包括外部形体一面和内部心理的一面，因为人们在执行形体行动时，根据不同的愿望与目的，心里会产生相应的思想活动；人们在用语言交流的时候，也会根据对手的态度产生不同的心理感觉。作为戏剧表演来说，无论是心理行动还是形体行动，都要通过外部的舞台行动方式将他们体现出来。因此，形体行动和心理行动在舞台行动中是密不可分的一个整体，无论在舞台上以何种外部行动方式呈现，人物的心理活动都是存在的。演员的表演能力不仅反映在能够准确表达人物的外部行动的一面，更反映在表达人物内心活动的一面。
音乐剧表演中，心理行动与外部形体行动的密切关系也体现得非常之明显。例如：《西区故事》中的“舞会舞”、“大桥下的殴斗”，《为你疯狂》中的“请别来打扰我”、“我获得了节奏”，《美女与野兽》中的“酒杯舞”、“迎宾曲”等都属于外部行动的形式。观众一看就明白这段歌曲表达的是什么意思，那段舞蹈传递的是什么情感。又如《群舞演员》中“我希望得到这份工作”一段，舞台上一组组应试的演员，按着监考的要求一遍遍地跳着爵士舞和芭蕾舞的各种组合，他们精力集中、全神贯注，跳得非常卖力，唱得也非常投入。即使在旁边候场的那些演员，也是立着半脚尖、重心前倾，随时准备冲到前面。他们的目的清楚极了，他们的行动明确极了，似乎周身所有的细胞都在呼喊：“上帝啊，我需要得到这份工作，我要得到它！在那么多的竞争者中间，我希望得到它！”看着这段歌舞，你会感到，他们不只是在歌、舞，更是在请求、在期盼、在为自己坚定信念。他们的歌声、舞姿和每一双眼睛都在告诉人们，“我可以，我能行，请你们收下我吧！我希望得到这份工作！”
形体行动是完成某种心理行动的手段，同时，心理行动则决定着形体行动的性质，舞台上的任何动作都需要带有目的性，演员的一举一动都在观众注视下，观众必然要去了解动作背后的含义，所以没有毫无目的的动作，尽管现实生活中确实存在。
在音乐剧舞台上，歌、舞的呈现都有着强烈的心理行动予以支撑，他们反映着人物内心情感和戏剧冲突的具体内容。例如，在音乐剧《42街》中，如果把“我的眼里只有你”（I Only Have Eyes For You）这首歌，抽离了人物的具体行动，它仅仅是一首简单的情歌。但是如果将它与行动结合，歌曲就赋予了人物心理行动的内含，让人回味无穷。音乐剧《旋转木马》中，当男女主角相爱，但是难以启齿表白，就通过“如果我爱你”这种假设的歌唱，来表达了与对方的情感。《国王与我》中，男女主人公用跳华尔兹舞的方式来暗示他们之间心存的爱恋。
与话剧一样，倘若歌唱与舞蹈没有赋予行动的内含，就如同没有心理行动支撑的形体行动，空虚而缺少戏剧感染力了。
4、舞台行动三要素在音乐剧中的运用
（1）重视行动的任务和目的。在戏剧表演中，舞台行动具有三个要素，即：“做什么”、“为什么做”和“怎么做”。 “做什么”，是行动的任务。“为什么做”是行动的目的。“怎么做”就是角色在做这件事情的时候采取了什么方式，我们亦称之为 “适应”，它是行动的关键。较好的完成舞台行动，则必须很好地完成行动的这三个步骤。音乐剧表演也同样，无论是语言性的行动，还是歌唱性的行动，或是舞蹈性的行动都存在着“我做什么？”、“我为什么做？”、“我怎么做？”的因素。
例如在《俄克拉荷马》中，牛仔卡利与美丽的姑娘劳蕾相爱，但由于农夫加德的妒忌干预，使原本相爱的一对恋人出现了误会。劳蕾出于与卡利赌气，搭上了加德的马车，不过他们的内心仍爱恋着对方，在误会消除后，两人决定和好，并向对方“和解”。这“和解”就是他们的舞台任务。但是因为他俩都很好面子，彼此就如何道歉产生了内心斗争，为了完成这个舞台任务，他们想出了在不伤害自尊的情况下达到和解。于是采取了与任务相适应的一系列行动：由于两人都很骄傲，决定不说对不起，就通过一曲“人们会说我们相爱”，暗示了两人的心理行动，从而实现了“和解”的行动目的。
在“做什么”时，必定会涉及到“为什么做”的问题。也就是说，演员在确定了舞台行动内容的同时，还必须明确舞台行动的目的和动机。任何行动都有它的动机和目的，因为行动都是受客观事物激发而产生的。
音乐剧中的每一首歌、每一段舞蹈都是创作者根据剧情结构精心安排的，它们是体现人物行动的一个部分，演员要善于通过歌舞手段体现这种舞台行动，在舞台上表演的时候，无论是唱歌，还是舞蹈，都应该记住不能丢掉行动的任务，即要知道自己做什么（唱什么，或跳什么）和为什么做（为什么跳和为什么唱），只有这样，舞台行动才不会失去目的与动机，才会有意义。
（2）重视“怎么做”。“怎么做”对表演创作而言是最为重要的关键点。如果说舞台行动的动机、目的可以从剧本中的台词与提示中分析、挖掘出来，那么，“怎么做”就要通过演员的创作才能实现，而只有准确地实现了“怎么做”，才能塑造出形象鲜明，个性突出的人物形象。正如恩格斯指出：“我觉得，一个人物的性格不仅表现在他做什么，还表现他怎么做。”[8] 所以寻找到人物“怎么做”的特殊方式，才是创造形象最有效的途径。
与戏剧表演相一致，音乐剧表演同样非常重视行动三要素中“怎么做”这个环节，并把它视为彰显音乐剧人物个性魅力的重要手段。音乐剧《歌剧院幽灵》以其浪漫的爱情故事、引人入胜的音乐歌曲呈现以及气势恢宏的舞台效果征服了全球亿万音乐剧爱好者的心。它的成功与剧中演员的细腻而完美的表演是分不开的。说到舞台行动三要素“怎么做”这个环节，剧中第二幕最后一场幽灵与克里斯汀、乌拉尔冲突的一段戏，就非常具有代表性，如：当幽灵挟持克里斯汀乘小船划过地下湖抵达幽灵的巢穴，克里斯汀面对穷凶极恶的幽灵怒不可遏地唱道：“你这人的残缺不是你的脸而是你的灵魂。”就在这时，乌拉尔赶来解救克里斯汀，幽灵发现后，气急败坏地将乌拉尔套入绳索想制他于死地，并要挟克里斯汀，如果不与他永远在歌剧院的地下洞穴共同生活，就让克里斯汀亲眼看着乌拉尔被绞死在她面前。就在这时，克里斯汀做出了一个让幽灵难于相信的举动：她静静地走向幽灵，眼光从愤愤的抗争，变得舒缓而温柔，边走边用她那天籁般清纯的声音，轻轻地唱着幽灵――这位神秘的声乐老师曾经教她的最优美的旋律……，当走到幽灵的面前，克里斯汀满怀温情地伸出双臂紧紧地拥抱了幽灵，并深深地吻了他。刹那间，幽灵内心的复仇堡垒坍塌了，他止不住地颤抖起来，脸上的仇恨慢慢地变成了不知所措的惊喜，他不相信眼前发生的一切，渐渐地他那偌大的身躯瘫软了下来，他放开了克里斯汀，自惭形秽地背过脸去。这时，听到人们的追逐声，他一反常态，命令乌拉尔马上带走克里斯汀。而他自己却柔声细语地对着八音盒唱起了内心深处的歌。克里斯汀见状，停下脚步缓缓地转过身，将手指上的戒指脱下来递给了幽灵，幽灵深情地望着她轻柔地说了声“我爱你”， 然后挥挥手让他们离开。看到这里，所有的观众就会因人物的行动潸然泪下，不仅仅是为他们的歌声打动，更为演员一连串真挚、细腻的表演而感动，克里斯汀的性格特点，她对乌拉尔执著的爱、对幽灵深深的怜悯与同情，还有幽灵对克里斯汀难于抑制的爱恋以及最终被克里斯汀的善良与真挚降服的情境，全都通过演员在台上的“怎么做”清清楚楚地告诉了观众，使观众获得了极高的审美体验。
生活中“怎么做”是由周围环境和客观事物决定的，舞台上是由规定情境决定的。规定情境随时制约着舞台行动。有什么样的规定情境就会有怎样的舞台行动，也就有舞台行动的“怎么做”。正是由于人物的“怎么做”不同，于是就出现了是“这一个”不是“那一个”的人物个性。因此，正确地掌握好“怎么做”，对于音乐剧表演具有非常重大的意义。
三音乐剧舞台行动的运用
1、舞台行动与舞台任务
作为 “二度创造”的舞台演出，音乐剧更直接地表现为一种歌舞化的戏剧呈现。舞台演出中所展示的人情世故和气象万千，无不需要合格的音乐剧演员去倾情演绎，载歌载舞的演员们也必须准确地把握剧中人物的个性，以便完美地呈现角色。
歌舞表演属于形体行动范畴，与人物性格情感的心理行动相辅相成。歌舞成为音乐剧表演舞台行动的重要组成部分，也是形式上区别于话剧表演之处。所以，处理歌舞场景和处理台词一样，演员首先需要寻找该段落中人物完成舞台任务的心理动机，要研究人物的台词、唱段、舞蹈动作，从中发现行动，挖掘其内在的含义。以音乐剧《国王与我》中“我们跳舞吧”为例，国王内心对女主角有着难以名状的感情，但碍于国王高贵身份，不能像平民百姓一般直抒胸意，于是借助学跳交谊舞来表达。演员必须充分挖掘国王的高傲心理，准确把握角色含蓄示爱的舞台任务，才能掌握该段舞蹈的基调，让舞蹈呈现出两人情感碰撞的微妙所在。如果演员不明确舞台任务，不了解国王的心理行动，这段舞蹈就会显得单一而形式化，失去作为音乐剧舞蹈特有的艺术魅力。
演员研究舞台任务是为了探究人物行动的动机，即“为什么要这么做”，弄清人物是否主动完成行动或怎样完成行动，都取决于这个人物怎样对待舞台任务。因此，演员需要深刻理解舞台行动与舞台任务的关系，才可能创作出富有人物性格的舞台行动。
舞台任务始终和舞台行动发生着密切的联系，在舞台上，人物的舞台任务总是要通过一系列舞台行动才能完成。数个小小的舞台行动如雪球般越滚越大才能实现完整的舞台行动过程。舞台任务制约着舞台行动，把握着舞台行动的方向，而舞台行动又是具体完成舞台任务的各种环节和手段，演员在掌握和组织舞台行动过程中，必须明确行动的动机和目的，并通过有机的、有目的的舞台任务，使舞台行动更为生动有趣。
2、舞台行动与规定情境
任何舞台行动都受到其舞台规定情境制约。戏剧情境作为戏剧作品的基础，由三种因素构成：剧中人物活动的具体时空环境；对人物发生影响的具体的情况──事实、事件；有一定特性的人物关系。一般地说，在诸种因素中，最重要的、最有活力的因素是人物关系。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员创造角色所面对的“规定情境”包含的内容更为广泛。“这是剧本的情节，剧本的事实、事件和时代，剧情发生的时间和地点、生活环境，我们演员和导演对剧本的理解。”[9]
音乐剧的规定情境与行动的关系比话剧更为特殊，音乐、歌舞与规定情景的结合在一定程度上增加了演员表演的难度。音乐剧在进行歌舞创作时，作曲和编舞已经充分考虑到歌舞和情境的结合，他们的创作在一定程度上暗示了演员情感的变化，例如：《西区故事》开场，“喷气帮”的几个小伙子原本在街上懒懒地晒太阳，但随着相应的音乐变化，他们的头儿“瑞夫”出现，随即“喷气帮”的同伙们一个个打着“响指”从西面八方簇拥过来，形成队列开始舞蹈。在他们自信而又自负地歌舞中，波尔纳多突然出现，打断了跳得正在兴头上的“喷气帮”小伙子。于是，仇人相见，分外眼红，接下来的舞蹈就是在这样的规定情境下进行，他们做的每一个跳跃、旋转、踢腿、翻滚，无不带着鲜明的火药味。这段以舞蹈为主体的行动，暗示了人物间的争强好斗，通过舞蹈不仅完成了戏剧的任务，还将两个青年团伙的敌对与仇视的人物关系充分地表现了出来。
音乐剧的歌舞设置与情境需要完美结合在一起的，但这种结合也会对演员的表演有所制约。一旦演员游离于情境之外去唱歌、跳舞，就会违背音乐剧歌舞展现的意图，严重影响表演效果。所以，演员需要很好的理解舞台行动与规定情境的关系，从而创造出既有真实情感又有丰富表现力的音乐剧舞台人物行动。
3、舞台行动与音乐行动
在音乐剧中“剧”与“音乐”有机地融合，使音乐具有了戏剧性和行动性，音乐行动由此成为音乐剧特有的戏剧行动方式。在音乐行动的影响下，角色的歌唱、舞蹈甚至是台词，都受到音乐节奏的影响，具有了音乐的韵律性。如《美女与野兽》一幕开场，在音乐声中，贝尔左手挎着篮子，右手拿书本，从舞台深处兴冲冲地走来，边走边唱：“小镇，静静的小镇，每天的日子都一样，这里的人们友好相处，清晨说一声‘早上好’……”， 唱到此处，合唱进入，忙碌的人们纷纷登场：普通的农妇追赶着拎着粮袋的男人；卖鸡蛋的小妇人招呼着拿刀卖肉的屠夫；拄着拐杖卖帽子的小贩与小村姑调情；还有卖牛奶面包的厨师端着大盘热腾腾面包。各种人物以特有的方式上场，聚集在小镇中央，开始了新一天的生活。整段戏都在轻松明快，透着幽默而夸张的喜剧色彩的音乐节奏中进行。因此要求演员不仅要做到行动合理、个性鲜明，还要在这段歌舞相伴的舞台行动中，按照音乐的节奏，准确完成每一个人物的个性化的职业动作，甚至一个转身、一个表情、一个手势都要与音乐合辙，同时还要求动作具有幽默夸张的喜剧色彩。再如 “啤酒舞”一场，在加斯顿向贝儿求婚遭到拒绝后，垂头丧气地来到酒馆想宣泄一番。他的酒友们为了讨好他，以奉承溜须的方式唱着歌为他加油，加斯顿逐渐扔掉了包袱，又狂妄自大起来，他边说边唱，与众人一起祝酒、碰杯。我们看到，在音乐的律动中，人物从小幅度的接近生活的外部形体动作，按照音乐与节奏的强度将外部动作逐步放大、夸张，最后渲染成了所有人双手碰杯的集体歌舞场面。在“加斯顿”合唱曲的快捷、强烈的节奏中，人们以不同的舞姿、不同的造型、不同的调度、不同的音高，融入表演，形成了行动性很强、喜剧味很浓的宏大歌舞场面。要准确地完成此段的表演，演员必须按照音乐的结构、节奏、情绪与风格的要求，从人物的对话开始，逐步放大、夸张行动的方式、发展成宣叙式对唱，然后再进入分组、分声部重唱、小合唱、大合唱、舞蹈，以及载歌载舞的隆重的歌舞场面。这样的行动过程，还要求演员的心理节奏和他（她）们的外部声音节奏、动作节奏、表情节奏都必须保持一致，才能获得最佳的演出效果。类似的情况在音乐剧中非常普遍，如《为你疯狂》的“我获得节奏”、《西区故事》中的“舞会舞”、《俄克拉何马》中的“俄克拉何马”等等。因此，音乐剧演员要在对音乐节奏与情绪的理解力、感悟力、表现力方面比话剧演员有更多更深入的体验与感受，“应当把音乐看作不是在我（演员）之外、而是从我内心发出的音响，也就是说，把音乐看作是自己心灵的活动。”[10]在音乐当中去行动。
4、舞台行动的性格化特征
音乐剧表演艺术是以创造舞台人物形象为目的，它的任务就是充分运用歌舞形式，在舞台上表现活生生的人物性格。这种表现是经过音乐剧百年发展求索而形成的一种审美要求。演员的表演，从台词、唱段到舞蹈风格，都有性格化的创作追求。如我们最熟悉的《西区故事》《群舞演员》《为你疯狂》等，剧中无论主要角色还是次要角色，从唱腔设计到舞蹈表现都带有鲜明的性格化特征。如《西区故事》中两个帮派的每一个人物个性都很鲜明，这种特征不光表现在台词中，更表现在歌唱和舞蹈当中。如第一幕里，瑞夫、干将、小约翰、阿拉伯、雪人、发动机、大牛等“喷气帮”团伙的那段“如果你是一名Jet”，歌唱与舞蹈有机结合，动作张扬粗犷，无所畏惧，表现出这群 “正统纽约人”的自以为是和蛮横霸气，以及街头青年的无所事事、精力过剩的性格特征。安妮塔、罗萨丽娅、康苏萝等姑娘们的那段 “美国好”、“载歌载舞”，表现出安妮塔等几个姑娘对初来乍到的罗萨丽娅想家情绪的不屑与调侃，同时，以热情奔放、火辣辣的舞姿，表现出了这些波多黎各姑娘性格中的泼辣、豪爽，以及对自己 “美国新移民”的自嘲自讽。在优秀的音乐剧中，总是有许多体现人物性格化特征的独特的舞台处理，给人留下深刻而美好印象。如《为你疯狂》一幕二场中性格化的动作处理就非常地精彩：女主角泼莉第一次见到男主角波比，正好遇上四个村民把经历了长途跋涉后饥渴交困的波比抬进小酒馆。四个小伙子无论如何扶不起累成一滩烂泥似的波比，就在这时，镇上干练的泼莉大步流星地走了过来，她一手将波比的胳膊搭在自己的肩上，一手扶起波比的腰，就轻轻松松地将波比扶了起来。再看波比，原本像面条一样无力的身体，顷刻间像装了弹簧一样直往上窜，一边依着泼莉走，一边目不转睛地痴痴看着眼前的漂亮姑娘，接着他鬼使神差地吻了泼莉，泼莉一愣，随即把波比像纸一样推开，自己沉稳地走到柜台前，对酒保说：“涮涮嘴。”接着抓起一大瓶烈酒“咚咚咚”地喝了下去。再看波比，也去学泼莉的举动，结果三次都没抓到酒瓶，好容易抱住了酒瓶，摆出架势，刚喝一小口，就被呛得声音都变了调。这组动作处理将生在美国西部姑娘泼莉的泼辣与豪爽、质朴与干练，和在大城市生活的小伙子波比的缺乏劳动、调皮幽默的性格，以及他们彼此留下深刻记忆的情节交待得清清楚楚，同时为人物在之后情节中产生的性格冲突埋下了伏笔。
美国百老汇的尤尔・伯连纳在《国王与我》中成功地塑造了一个性格鲜明的国王形象，赢得了广大观众的热爱。其中那段国王对安娜产生好感，在招待外国使节的舞会后，他邀请安娜教他跳西方舞的戏，给人留下深刻印象。国王与安娜在一曲真诚动听的二重唱后，彼此产生了心的交汇，在明亮而宽敞的大厅里，在轻快的音乐律动下，安娜开始教国王跳华尔兹，他们欢畅淋漓地跳着，虽然没有肌肤之亲，但一曲“我们能跳舞吗？”使彼此都感受到了一种最真挚、最深切的爱情表白，他们的舞蹈表演，即兴而真实，虽然国王的舞姿不甚优美，甚至有些滑稽，但这种处理对人物的性格与身份及剧情的发展都非常贴切。两位著名的演员细腻而性格化的演绎，也为这场戏增添了巨大的光彩。演员要在台上扮演活生生的人物形象，需要性格化的动作表现，但在处理性格化的行动中，一定要很好地分析、理解人物，不能仅凭形体、声音的外部技巧去表演人物，要投入自己的思想、心灵和感情，利用神奇的“假使”去体验人物，才可能使扮演得角色生动、形象、有真实感，这样的性格化才是音乐剧表演所追求的。
参考文献：
1.[古希腊]亚里士多德：《诗学・诗艺》，罗念生译，人民出版社1962年版
2.[德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆馆1958年版
3.[俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷林陵 史敏徒译中国电影出版社1959年版
4.格・克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》 李珍译
中国戏剧出版社 1985年版
5.查哈瓦：《舞台行动》中央戏剧学院 翻印
6. 《中国大百科全书》（戏剧卷）中国大百科全书出版社 1989年版
7. 《马克思恩格斯选集》第四卷 人民出版社1972年版
8.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我修养》 中国电影出版社2006年版
9.格・克里斯蒂：《歌剧导演艺术：斯坦尼斯拉夫斯基》 夏立民 吴一立译文化艺术出版社，第318页。
注释
[1] [古希腊]亚里士多德：《诗学・诗艺》，罗念生译，人民出版社1962年版，第9、19页。
[2][德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆馆1958年版，第278页。
[3] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒译，中国电影出版社1959年版第56页。
[4] 格・克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》，李珍译，中国戏剧出版社 1985年版 第48页
[5] 查哈瓦：《舞台行动》中央戏剧学院 翻印 第28页
[6] 查哈瓦：《舞台行动》中央戏剧学院 翻印 第28页
[7]《中国大百科全书》（戏剧卷）中国大百科全书出版社 1989年版 第436页。
[8] 《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第344页。
[9]斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我修养》，中国电影出版社2006年版，第三章。
