时间：2023-05-29 17:38:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇儒家的文学思想，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在北宋时期经历了一场伟大的文学变革，其中一个非常重要的人物便是苏轼，他在诗词文等方面都有很突出的成就。他的创作体现了这场文学变革所追求的文化理想，审美趋向，而且在很多地方都突破了这场文学变革的基本宗旨，而他的文学思想更是是引领了一代潮流。苏轼十分重视文学作品的思想内容，强调文学作品的社会性，关于他的文学思想的基本特征是多方面的。
一、继承与发展前人先进文学思想
苏轼具有较强的艺术兼容性，他在理论上和创作中都不把某一种风格推到定于一尊的地位。苏轼主张兼收并蓄吸取各家所长并予以发展，这在他的文学思想中体现的是十分充分的。金代赵秉文在《书〈达斋铭〉》中这样评价：“东坡先生，人中麟凤也。其文似《战国策》，间之以谈道，如庄周；其诗似李太白，而辅之以名理，似乐天；其书似颜鲁公，而飞扬韵胜，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，窃尝以为书仙。”苏轼的文学思想强调干预现实，他为官期间“为民请命”被看作责任，这是苏轼对韩愈“不平则鸣”文学思想的继承与发展，苏轼在他的一生创作的文学作品所向外展示的就是积极干预社会现实，“一肚皮不合时宜”，他对现实的干预是从他自身的人生经历和文学素质体现出来的，正是因为他不断的人生挫折及独特个性使他对现实的批判是通过描写民生疾苦（天灾人祸）等方面来表现的，如描写蝗旱之灾。
二、儒家兼济天下
中国传统文化的主流是儒释道三家，以及三家“以体用为本”与“有为而作”的精神,都是苏轼儒家兼济天下的学思想的反映。中国传统文化的主要元素在苏轼身上有很深刻的体现，他是中国传统文化人的优秀代表。“达则兼济天下，穷则独善其身”这种思想境界充分表现在他的文学佛学上，既有对现实的批判，又有人生如梦的感叹，更有潇洒自适的抒情。苏轼的思想以儒家为本，但受道家和佛家的影响也很深，曲折的人生经历，不断遭贬得挫折，以及“怀才不遇”的感受，使他更加深入的研究这些思想。苏轼吸纳融合儒释道三家思想，形成了自己独特的思想体系，而佛家思想在其中发挥了尤其重要的作用。苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中论及苏轼所学时说：“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言，既而读《庄子》，谓然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’……后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也。”由此可见苏轼思想的发展演变，他先将儒家治平思想吸纳，重实用之学，不为无用之空言。后感兴趣于道家，庄子先得其心，而到了黄州以后，儒、释、道三家为一体的思想风貌在他身上已经日益明显了。
三、文以载道文以达意
苏轼与欧阳修在文学思想上都强调“明道”和“致用”，他推崇韩愈和欧阳修对古文的贡献，但苏轼并不把文章看成是单纯的“载道”之具，并不认为文学的目的只是阐发儒家道德理念，他的文学思想是文道并重。苏轼认为文章的艺术具有独立的价值，文章并不仅仅是载道的工具，其自身的表现功能便是人类精神活动的一种高级形态。苏轼心目中的“道”不限于儒家之道，而是泛指事物的规律，主张文章应像客观世界一样，文理自然，姿态横生。他提倡艺术风格随着表现对象的不同而变化自如，像行云流水一样的自然畅达。他广泛地从前代的作品中汲取艺术营养，苏轼自谓：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于所不可不止。”在文与意的关系上，提出文以达意。他的“辞达”说强调作者要运用高超的艺术技巧来充分表达自己的思想和客观事物的特征。在散文写作方法方面，苏轼最重视的一点就是“以意为主”，重视在“意”的支配下构成自由挥洒、变化无端的艺术风格，强调身与物化，将作者的主观情感融化到所要表现的客观对象中，以达到主客和谐。
四、形式多样，自由灵活的文学创作思想
1、文“如行云流水”
苏轼重视文学的社会功能,反对“贵华而贱实”,强调作者要有充实的生活感受，要做到物我一体。物我一体是创作最佳的精神状态，通过这个过程可以成竹在胸，可以物形于心。恰如苏轼在《谢民师书》中借评谢民师的诗赋杂文，指出：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所当止，文理自然，姿态横生。”也就是说无论创作对象是什么，只要了然于胸，就会文如万斛泉源，滔滔不绝，神思可以穿越古今，跨越流年，作为创作主体的胸中丘壑，都可以随物赋形。
2、不事雕琢的审美意识———天工清新
苏轼“天工清新”的审美原则使他的文学作品在实用性、审美性、通俗性诸方面都达到了一定高度，具有“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意”。苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式。他以宽广的审美眼光去拥抱大千世界，所以凡物皆有可观，到处都能发现美的存在。苏轼把诗家的“言志”与诗人的“缘情”二者结合起来,并把它运用到词的写作当中,提高了词的格调,增强了词的韵味。刘熙载认为“东坡词颇似老杜诗,以其无意不可入,无事不可言。”苏轼生性豁达，缠绵悱恻的词风并不适于他，但为了表达自己的志向及人生体验便要建立一种全新的审美风格,不事雕琢又要豪放有清雄之风。苏轼文学思想的一个突出方面是“随物赋形”，讲求创作的自然天成。苏轼认为对艺术形象描绘的原则诗“随物赋形”，目的在于要求艺术形象的刻画要合乎自然造化，得自然真态，关键就在于把握形神关系，以形传神而形神并茂。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营，强调无为而为达到天工清新的效果。《东坡文谈录》记载：“求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎！”于是他追求“言不尽意”、“意在言外”不事雕琢的审美意趣。
20世纪中国古代文论的研究，硕果累累，人才辈出，具学科总结性质的集体或个人论著涌现，成绩斐然。处于中国边陲的港澳地区，面对国内如斯辉煌的成就，实在没有条件说三道四；本文实本着对国内学界的由衷敬重，就管见所及，略陈井蛙仰盼的谬论而已。
本世纪中国古代文论在世局艰困的大环境下起步，凭着少数学者的学术自觉与抱负，从传统诗文评的基础上，建立了学科的规模格局，而为数不多的大学，相继设立文论史以至文论专书的课程。透过建制，树立学科地位，更有效培养研治古文论的专门人才，普及有关的学科知识。当今中国古代文论在中文系知识结构中比重日益增强，是抗战前的草莱状态所始料不及的。由于古代文论是中文专业的重头戏，近年来，“教程”或“选读”这类讲义式读物和补充教材如雨后春笋，反映社会对有关知识的入门指导需求甚殷，显示古文论已经是中文系课程结构中理所当然的部分。港澳地区专业院校中文专业无不开设文论史或文论专书如《文心雕龙》等必修或选修课，一直维持1949年前国内大学的课程架构，未受国内和台湾这样那样的外来干扰，学术问题有较强的独立性和自主性，讲者尽情发挥，悉性解读，没有官家意识形态的框架，亦当然不存在外来的扶持，所以一切精彩皆尽在课堂的教学，如徐复观之在新亚研究所，苏文擢之在中文大学，陈湛诠之在岭南学院，他们的讲论，各自展示精彩的生命演绎，文字撰作反而不显真面目。所以，若计较学科文字成果，港澳地区实无足观，根本不可和大陆及台湾相提并论，但薪火相传，于言传身教的过程中，令学科宗绪不坠，有赖于是。因此，于总结大中华古代文论研究，不能一概以文字成果来衡量。
学科的格局规模已根本确立，当下只有补充与修正，但不表示修补的功夫次要，其实同样耗费学者精力；前修未密，后出转精，经过代代努力，方能令学科达至比较成熟的状态。学科的发展犹如生命体，新陈代谢，势所必然；而遗传基因，亦令生命体代代保存其独特面目。尽管学科内容有更新补充，亦不会令古文论的学科格局面目全非。因此，学科前辈不必因后起之秀的冲击而耿耿于怀，而秀出学者亦不必以一时创发而盛气凌人，甚至党同伐异。近数年司空图和《诗品》的论争是一例。无论怎样说司空图和《诗品》，都不足以影响一门学科的格局，若学界目光紧盯着此，反酿成不必要的意气之争，由此而导致的偏颇，加深了中国学术界的门户之见，这实非文论研究之福。因此，学术胸襟在未来古文论学科发展至为重要，古文论的学术生命，兴旺与否，实有赖坦诚的治学态度，以宽容互赏相激励；宽容是对不同见解的肯定，互赏不掩善；不因人废言，亦不以一眚掩大德。方今很多研究重复“劳动”，原因实不全在学术消息的不灵通，更多的是有意抹杀。这只会导致学术研究在原地踏步，甚至萎颓不振，对学术的新陈代谢极为不利。因此，既需尊重权威，也要重视无名后进，同时更需要独立思考判断。文学研究含强烈的个性特点，能独立思考，不囿成说，是显露研究个性的起步，学术生命始见苗头。至于视学术为公器，研究者以公心对待学问，则尊重个性特点的同时，可免于固步自封，自以为是的走火入魔的地步。因此，新世纪的古文论研究，应该驰骋广漠，学术格局恢宏，而造境精微，各尽其才，各展所能，带领整个中国文学研究的步伐，尽现轩昴的生命活力。
古文论的研究带有综合的性质，既主导文学才情的舒展，也包容哲学浩博精微的造境，亦蕴含史学通鉴全局的识见，至于文献考索等求实的朴学功夫，自不可免。现今藏上海博物馆的先秦楚简，知情人士相传有先秦儒家诗学文辞，若传言属实，则大可补充先秦至汉一段时期的文论内涵，而更重要的是令学术界正视儒家在文论构建上所起的积极作用，从学术思想深处慢慢矫正百年来文学研究界简慢儒学的积弊。不过这批竹简文字久不刊布，未知是否独占材料的私心作祟。材料固然重要，但对古文论这门学科而言，其大体规模已定，即使材料完全公布，亦属补充性质，不可能改变学科的外延和内涵，因此，对这些出土新材料亦不必寄予厚望。反之，在传世文献中，还存在多不胜数的材料留待发掘整理，就以明代文论及古代文体论来说，黄佐的《六艺流别》便久遭忽略；至于唐宋儒家著述中的文论材料，亦多不受重视。若不先存简慢之心，以求真备全的态度治学，则传世文献中文论材料的整理，犹如对新世纪学科的“基础建设”。整理材料，解释材料，若先入为主，适足以入主出奴；因此，通鉴全局的史识至为重要，以识力驾驭材料，真伪自可鉴别，轻重自有鉴裁。若死守当今学科的分类领域，便不可能开出恢宏的学术生命。 畛域分明，是当今学院派学术的特点，但对古文论研究来说，无疑筑墙自困。古文论研究和学术思想及哲学的关系至大，古文论在很大程度上对文学的哲理性省察，像孔子以《大雅》中“思无邪”一语概括《诗三百》，引诗以说诗，背后便有非常深刻的哲学意义，若草率地以泛道德论来解说，再任意引申为儒家重道轻文，则与原意相违不啻千里。若把“思无邪”放在向重“中庸”的儒家义理来理解，结合《关雎》“乐而不，哀而不伤”的批评，便不可能率意妄断。因此，罗宗强教授力主文学思想的研究，实深得学科三昧!复旦大学中文系主持的《中国文学批评通史》已完全刊布，在世纪结束前为学科的总结奉上珍贵的献礼；至于《原人论》等三部专著，从三个方面树立古文论的大旗，学术之功甚伟。新世纪初期，文学思想的研究和整理应提上日程，透过文学思想打通艺与道的畛域，重新接上艺道并存的文学传统。
艺道缝接，是以生命分内对待文学，文学和生命并存互融。屈原的人格尽见于《离骚》，司马迁的禀性流露于《史记》，陶渊明的逸志豁露于诗赋，一部《文心雕龙》，寄托了刘勰以文用世的心事。生命天予，生命的内容有意义，这才合乎道，文学体现生命的意义，在生命的深层与道相融无间。研治古代文论，若仅依循“模仿论”的思维模式，固然可达到条分缕析，肌理分明的“方以知”效果，甚至“术语”亦得到规范，但于“入道见志”，则相距十分遥远。在自觉沟通不同学科如史学、哲学、考古、文献、目录等外，还须了悟文学思想背后的民族思维特点，寻求文论思维的原点，否则米盐博辩，始终户外徘徊，而登堂入室，于愿有违。孔门开出的思维，自内心灵明一点处外推，“万物皆备于我矣”，一切心内具足，无须外求，“诗言志”乃从心志上谈诗，不是从外在环境说诗，谈赋物、取象、立意、造境，以至兴会、神思、风力，全都由此心出发，用《易传》的说法，是“圆而神”的生命体悟。从生命体悟开出的文论，解释性质的内容相对薄弱，由此惹来差近一世纪学术界的非议：诟病文论缺乏系统性与文字“术语”的严谨性。这样皮相肤泛的意见，当今浸如“事实”，即使港澳十余岁罕及中国文学的少年后生亦侃侃而谈，大发“高论”。这种对自家宝藏的无知，于新世纪中华传统学术的再深一步开展，不但有害无益，而且是深层的破坏。因此，要明白文论中主体心知体悟的特点，于古文论研究领域逐步提升，一方面求真，另一方面亦可免后学者菲薄自家的文化智慧。
以上所谈，只属偏思管见，野人献曝而已。事实上，方今国内外致力于古文论研究的学人为数不少，除学理分析之外，对相关的文献整理亦全力以赴，为今后学界提供完备的研究资料，像卢盛江教授的整理《文镜秘府论》，备尝艰苦，闻者动容。本人深信，中国学者凭着这股不计名利的奉献精神，古代文论的研究，在新世纪的学术环境中，必能再造辉煌
【关键词】 四库全书总目提要；经部诗类；文学批评思想
《四库全书总目提要・经部・诗类》编者坚持“尊汉学者居多焉”的汉学正统思想，恪守“发乎情，止乎礼义”的温柔敦厚、中和的文学思想和美刺传统。这种文学批评思想在此体现为评论者的语词和态度。
一、温柔敦厚、平淡中和与美刺的源起
（一）温柔敦厚 “温柔敦厚”既是儒家之诗论，也是儒家之人品。唐孔颖达《礼记正义》对此解释说：”诗依违讽谏不指切事情故云温柔敦厚是诗教也。”这是就诗歌讽谏特点说的体现对作者写作态度的要求。同时《礼记正义》又说：“此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之。欲使民虽敦厚不至於愚则是在上深达於《诗》之义理，能以《诗》教民也。”这是就诗歌社会作用说的运用温柔敦厚原则时也必以礼义进行规范。
（二）中和 是儒家对于礼和乐提出来的要求。《礼记・中庸》：“喜怒哀乐之末发谓之中，发而皆中节谓之和……致中和，天地位焉，万物育焉。”
“中和”，既是儒家美的形态，也是儒家人格的形态。作为对文艺创作的尺度，中和之美的一般含义是抒情而又有所节制，和谐、适度地处理主客体之关系。同时这一美学范畴又包含浓厚的政治、道德观念。故从先秦始，中和既是美学的，又是道德的。
孔子论艺术虽未直接讲过中和，但“怨而不怒”、“乐而不、哀而不伤” 情为理制的认识，显然是中和原则在艺术方面的贯彻，成了审美上的基本准则，为儒家正统派所尊奉和充实发展。
（三）美刺说 中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂，“刺”即讽刺。前者如《毛诗序》论述《诗经・颂》中的诗时所说“美盛德之形容”；后者如《毛诗序》论述《诗经・国风》时所说“下以风刺上”。这种用诗歌颂美匡恶的思想，到了汉代《诗大序》中就发展成为“美刺说”。
清人程廷祚指出：“汉儒言诗，不过美刺二端。”说明汉儒评诗，大都从美刺两方面着眼。在封建专制主义的社会历史条件下，统治者提倡美诗的同时，对能“观风俗、知得失”的刺诗也加以倡导。但作了如“主文而谲谏”等限制，使刺诗功能不能得到真正发挥。
二、《总目・经部・诗类》中包含的“温柔敦厚、中和之美和美刺诗教”
（一）温柔敦厚与中和之美 《总目》继承并发扬了《经解》篇中“温柔敦厚”的意旨。不仅呈现诗歌的教化作用，且在创作披露时政时，需做到“主文而谲谏”，如评《诗解颐》（明・朱善）“惟意主借《诗》以立训。……务在阐兴观群怨之旨，温柔敦厚之意，而於兴衰治乱，尤推求源本，剀切著明。……然论其大旨，要归醇正，不失为儒者之言。”
还要求注重中和、含蓄蕴藉之美。如评《毛诗本义》（宋・欧阳修）：“是修作是书，本出於和气平心……故其立论未尝轻议二家，而亦不曲徇二家。”认为欧阳修评《诗》“和气平心” ：既不叫嚣乖张，又不浅显直露；语词含蓄蕴藉，态度“怨而不怒”，体现“发乎情，止乎礼义”的”温敦”意旨及和谐适度的中和之美。可见将“温敦”与“中和”之美相结合可“得诗人之本志”
又如，评《诗集传・二十卷》（内府藏本・宋・苏辙）：“辙於毛氏之学亦不激不随，务持其平者。”评《律轩诗记》（明・ 张次仲）“其於《集传》，不似毛奇龄之字字讥弹，……亦不似孙承泽之字字阿附故持论和平。”作者认为著作“不相攻击，亦不相附合”从而表明中和原则和”温敦”思想。
（二）美刺诗教 汉儒说诗之大旨，不仅强调诗须表达作者之性情，亦要在形诸于文字后，予以读者含蓄蕴藉“温柔敦厚”之美 ，这种具备实用性和纯粹性的文学观念，体现在“美刺”的诗教和“主文而谲谏”的标准。在《总目・经部・诗类》中亦有体现。
如评《斋毛诗经筵讲义・四卷》（永乐大典本・宋・袁燮）：“其中议论和平，颇得风人本旨。於振兴恢复之事，尤再三致意。如论《式微篇》，则极称太王、句践转弱为强，而贬黎侯无奋发之心。论《扬之水篇》，则谓平王柔弱为可怜。皆深有合於献纳之义。”如评《诗传通释・二十卷》（内府藏本・元・刘瑾）“议论亦颇笃实，於诗人美刺之旨尚有所发明，未可径废。”
认为诗歌具有“美刺” 的功能，尤其体现“下以风化上” 的批判思想。作者认为其说合于诗歌“献纳”之义，与现实密切相关，且对时政夹以讽刺，体现了文学的社会作用。而“议论和平”又指出作者对儒家“中和”人格美德的尊从。
作者主张“美刺”说，认为诗歌除了美刺的社会作用，亦要抒发诗人的性情，实际上诗歌是纯粹性和实用性的统一。
综上述之，作者对儒家”温敦” 中和之美和”美刺”诗教的坚持，虽无文字的直接体现，但见于其论述过程和态度，文中持此论者不再赘述。从以上评论来看，作者将“温敦”中和之美和“美刺”诗教说法作为论诗的依据；作为作品是否符合儒家实用性文学思想的标准；同时也是以读者角度审视作品是否呈现含蓄蕴藉的温厚之美。可见作者坚持汉儒正统，恪守“温柔敦厚”、“美刺”诗教和平淡中和之美的文学批评思想。
参考文献
[1] [清]永、纪昀等撰，中华书局1985年影印本。
[2] 童庆炳：《文学理论教程》（修订二版），高等教育出版社，2004年重印。
[3] 周振甫：《诗经译注》，江苏教育出版社，2006年5月版。
[4] 夏传才：《诗经研究史概要》，清华大学出版社，2007年6月版。
[关键词]废名 思想研究 方法论 传统文学转型 地域文化
废名作为中国现代文学文学史中的思想异类，具有自身独立的人格精神、与众不同的审美价值体系、探索性的文体实践、前卫且个人化色彩十足的文化观念，日益成为学术界研究的热点，上世纪八十年代以来，对废名文学作品的解读日益增多，对废名遗稿的发现整理日益完善，对废名美学价值体系的思辨日益多元，对废名的文学创作、个人生平做了大量的深入研究，使废名在中国现代文学史中的形象日益清晰丰满。
1935年，鲁迅编写《中国新文学大系小说二集》，在导言中对废名在文学史整体中的形象作了初步概括:“后来以‘废名’出名的冯文炳，也是在《浅草》中略见一斑的作者，但并未显出他的特长来。在1925年出版的《竹林的故事》里，才见以冲淡为衣，而如著者所说，仍能‘从他们当中理出我的哀愁’的作品。可惜的是大约作者过于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的闪露，于是从率直的读者看来，就只见其有意低徊，顾影自怜之态了。”文中所选《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》三篇小说，均出自《竹林的故事》，为废名早期作品。而鲁迅作为思想与时代结合最紧密的五四作家，自然对废名在文学创作中所表露出的冷观时代、另辟蹊径从而另造思想世界的思想趋向不以为然，尤其是对废名后期作品愈加内转表示不满，批评废名的文学创作中只剩下了自我。以此发轫，中国文坛对废名小说中所表现的实验性和与众不同，开始发出了各种不同声音。比如，1936年，刘西渭(李健吾)就在《画梦录》中评价废名，“在现存的中国文艺作家里面，……有的是比他通俗的，伟大的，生动的，新颖而且时髦的，然而很少以为更像他更是他自己的。……他真正在创造。”五四以降，现代文学史中并不缺乏以现代西方文明来批判中国乡土社会的作家，也不缺乏通过细腻的现实主义笔触描写多重压迫下农村的衰落破产与农民的生活多艰，鲁迅、彭家煌、台静农、许杰均以反传统的现代姿态对乡土社会作出各种批判，但是，唯有废名，是站在传统的视角，包容的态度来看待传统宗法社会，有意无意的冲淡悲哀残酷的氛围，在黄发垂髫、阡陌交通中寻找传统社会中留存的人性美与自然美。在这点上，废名无疑与时代的主流唱了反调，表现出与时代作家格格不入的独立文化思考与文学关照。因此，逢增玉先生与美国学者史书美，均认为废名的小说无论在内容主题上还是文体形式上均体现出了中国现代小说中的反现代主题，是颇有道理的。尤其是史书美以“传统中的现代”来概括废名的文体演变与思想追求表达了废名在中国文学传统内部求新求变的不懈追求，体现了废名与众不同的“现代性”特征，也是颇为精当的。
而格非通过其所擅长的叙事、文体研究，也对废名在中国现代文学史中的地位进行了总结与概括，并认为废名的作品是我们丰富现代文学资源、反思当代文学轨迹的重要支撑。“研究中国现代的抒情小说，废名是不可或缺的”格非也在其分析中提出了在叙事学及问题研究角度研究废名作品的基本方向。其一，从传统文学角度来观察废名，在传统文学的实际概念下对废名文学的思想源流进行阐释，理清脉络，廓清格局，“废名在继承中国文化和和叙事特点的同时，他多少有点极端化的尝试与探索，也丰富了这一传统。”;其二，废名文学作品与时代的互动，“废名作品侧重于表现现实或时代精神的关系，摆脱机械反映论的束缚，避免作品的简单化和功利性具有相当启迪作用。”在这种意义上来说，废名的文学作品高于时代，对时代的病痛与疾苦进行了某种文学的隐喻，通过信仰、民俗的双重思考来勾勒人心，在文化高度对中国乡土社会进行某种反思。所以，废名作品并不是单纯脱离时代的试验之作，而是需要研究者建立某种理论架构，建立分析废名作品与时代关系的可靠分析模型;其三，废名“为丰富汉语写作的形式表现技法、修辞手段，做出了有益的尝试。”废名的文学作品中的文字脱胎于中国传统诗歌，尤其与唐人诗歌联系尤为密切，其中以景代情、以景代叙的美学特征更为明显，这种清新隽永的叙事风格与文体形式尤其值得文学研究者细致爬梳，细致辩驳，从而归纳梳理出废名文字美学特征的探索方向。
对于废名文学思想溯源，研究者大多以佛禅思想作为解释。中国现代文学发生、演进、转变的过程中，佛禅思想都是一个重要的思想维度，比如苏曼殊、丰子恺、萧乾、许地山、冰心、李叔同等等。但是若论及与佛禅思想联系最密切、研究最精深、纠结最长久、态度最真诚，则非废名莫属。陈国恩认为，废名受佛禅思想影响可以从三方面来考辨:其一，是禅宗思想中“空诸一切”的“色空论”和废名自身对于文学作用“自娱—解脱”的目的论，满足了废名在时代激变中寻求精神安宁、消极避世的心理需求;其二是在文学叙事的角度，将禅宗之“万法尽在自心”理论应用至文学创作中，造成了废名文学作品中时间的混沌与空间的模糊，形成了片段化的美学效果;其三是深受禅宗佛法修行中“旗动、风动、心动”的机锋训练影响，在文学创作中追求言有尽而意无边的禅趣。而李俊国则更是认为，废名行文构句的冷峻清奇、言简意邃的语言特甜，主要来自禅宗佛法中“直观性、暗示性与顿悟性”。依笔者拙见，废名研究中的佛禅思想影响研究固然是学术研究中一个重要的向度与增长极，但知其然尚需知所以然，若论更深层次的探讨，则尚需两个重要研究向度的丰富与完善:
其一便是溯源废名佛禅思想的形成。目前学界研究者对废名佛禅思想的来源多归结为三点点，其一便是废名家乡的地域文化与童年经验，其二便是自身敏感脆弱的心理气质，其三便是、周作人等五四一辈的熏陶与启示。论及具体演进过程，则多以抗战时期的经历为分割点，经历了由“观心看净”至“无相、无念、无住”的变化。其研究关注点多在其佛禅思想形成之后再文学作品中的体现，对废名与黄梅地域文化在思想上的互动缺乏专门而深入的论述。应该说，将废名与地域文化、地域气质的研究作进一步的深化，其目的是为了凸显其背后废名与中国传统文化的联系。而从方法论的角度讲，将地域文化中的佛禅思想置于废名思想与佛禅思想、传统社会关系研究的前景位置，把思想研究从显性脉络转向隐性影响，抽丝剥茧，细细品读废名的佛禅思想形成，以及形成之后的诸般特征。正如金克木在《文艺的地域学研究设想》一文中说:“我国和外国的不同情况要先查一下。西方除罗马帝国外一国的地域很小，所以地中海沿岸就不止一个洲，更不止一个国。巴尔干半岛包括了几个国家。国别研究，分开或结合，已经是地域学研究了。有的大国，如东方的印度，一国包括了十种以上有文史的语言，互相不相下。古代虽有较统一的文言，好比中国的古文，但由于是拼音文字，方言差别和地方语言分歧使规范文言不及中国汉语文言的势力大。各语言的文学自然带有地域性。”“唯有我国，汉语覆盖的面积本来很大，汉文在全国文化中的势力更大，而且一脉相传几千年，纵的历史的线不能不结合横的地理的面。所以我觉得不论外国如何，我国的汉语文学也可以有地域学研究。艺术也可以在民族的和历史的之外再加地域的研究。”金克木先生所提出的研究构想可以从近代诸多学者的研究论断中找到原型，如梁启超、王国维以及刘师培。由此以降，鲁迅在编写《中国新文学大系》时对中国乡土作家的分析更是对文学思想地域构成论做了初步的实践努力，溯源作家“那藏在用口碑织就的华服里面的身体和灵魂”，正如他在《花边文学.“京派”与“海派”》中所言:
籍贯之都鄙，故不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响于作家的神情，孟子曰:“居移气，养移体”，此之谓也。
通过此种在理论研究上合法性的构建，我们有充足的理由和理论基础对废名故乡的精神气质，尤其是其中源自禅宗而又渗透着乡土社会世俗化的佛禅思想展开一系列深入的探索，建立废名文学思想研究中的以佛禅思想研究为中心的“地域文化场”的研究与构建。具体分析模型试论如下:
借鉴美国人类文化学家鲁思.本尼迪克在《文化模式》一书中，运用“格式塔心理学”提出:从整体出发而不是部分出发的完型心理现象，可以用来阐释“文化的整合”，一方面归纳提纯黄梅地域文化中的世俗佛禅思想，描述其嬗变过程;另一方面，将提纯的文化精髓置于废名文学创作的文本细读与历史现实之中，以求“完型”。从而重构废名精神结构中的“地域文化场”，在黄梅地域文化尤其是禅宗文化的品读中，更加合理的阐释废名文学思想中清奇悠远、亦诗亦画的禅思之气。
其二是在思辨具体问题时区分“哲学的废名”与“文学的废名”。如前所述，学界目前分析废名文学创作中佛禅思想的专著、论文不在少数，但是却有日益流于生搬硬套的概念化趋势，在具体研究中仅仅将废名所能涉及禅宗思想目录化，而后通过废名的具体文学创作图解禅宗思想条目，过于穿凿而牵强附会。废名的禅宗思想仅仅是其文学创作中的一个文学向度，与之相并列的思想因素尚有传统文学的转变与儒家传统乡土观等等，期间不乏互相影响、互相渗透的思想因素，我们所能确定的仅仅是废名在具体创作中所表露的思想立场与思想态度，至于具体的思想影响研究，更应慎之又慎，区别对待。而作为“哲学的废名”，则是用来指代《阿赖耶识论》中所表露废名对于禅宗理论的思考。抗战时期，废名避难黄梅。既是其文学思想的转变时期，也是其佛禅思想的转变时期。在这期间，废名创作《阿赖耶识论》，具体阐述其对于佛禅的认识并将其初步体系化，而后又通过发表于《世间解》杂志上的《佛教有宗说因果》、《体与用》将其佛禅思想逐步完善化，主张“佛教的因果是说体的，世人的因果是说用的。”需要注意的是，废名的佛禅思想体系并不是可以完全融入近现代中国禅宗研究中的，而是带有其自身强烈的人文化色彩与个人化色彩;同时，也要注意，废名的佛禅思想体系是建立在于以熊十力为代表的近代“唯科学主义”以及“进化论”辩论基础上的，认为“中国的几派人都是中了进化论的毒”、“佛家的真实是示人以‘相对论’”，这就给我们对废名佛禅思想的研究提供了先天参照谱系，即能够通过比照中国近现代“唯科学主义”的演变，来观照废名佛禅思想体系的立论、驳论、概念构成、价值体系以及思维逻辑等一系列思想研究命题，但遗憾的是，至今尚未见学界有深度探讨的范例之作。这不能不说是废名研究中的一大缺漏。
废名研究的另外两个研究热点便是小说中的诗化创作与诗歌研究。“诗化”概念是废名小说创作中最为鲜明的文体特征，也是众多研究者的共识。主要学术关注点有四:其一，废名文学创作中的梦幻色彩与幻境营造。早在上世纪三十年代，灌婴即认为废名的文学创作“不是著者所见闻的实人世的，而是所梦想的幻想的写象。”时至今日，仍有研究者以此为题不断进行学术拓展(具体研究成果我会在后文分章详论时涉及);其二，废名文学创作中的梦幻色彩与幻境营造得益于其自觉借鉴中国传统诗歌的以景代情的写作手法，以简洁、凝练的文字将读者带入唯美的阅读体验当中，在中国现代文坛独树一帜;其三，废名的小说创作体现出强烈的文人小说特征，具有笔记小说的基本特点，最明显的便是其小说创作中表露出的“互文性”特征。在小说创作中，废名有意将“互文性”作为自身文学实践中的标志性审美价值与叙事手法，在涉及文化背景时，常常抛开小说的人物刻画与主线情节，嵌入一个与之相关的其他文本，或诗歌、或古文、或民谣、或方言、或历史、或外文、或戏曲，从而形成一种叙述人与讲评人“声口”的互换，形成自身特有的文学魅力;最后，便是废名创作中的“晦涩性”。周作人就评价废名作品“晦涩”，“晦涩的原因普遍有两种，即是思想之深奥或混乱，但也是可以由于文体之简洁或奇僻生辣。”而陈建军则认为废名小说创作中的晦涩主要来自其“文学即梦”的文学创作观。
与废名小说中的“晦涩”研究相同，在废名的诗歌研究中的“晦涩”同样引起关注诗歌研究的众多学人的探讨，其成因众说纷纭。刘半农在日记中即评鉴废名的诗歌“有短诗数首，无一首可解。”，自此，“难读”、“难懂”便成了废名诗歌的标签。孙玉石在《中国现代诗导读1917—1938》中认为废名的诗歌是一只“迷人而难启的‘黑箱’”。而如何开启这“黑箱”，学人亦是各辟蹊径。朱光潜认为，深入的理解废名诗歌背后的文学思想构成与文化意识背景，是品读废名诗歌的不二法门，“废名先生富敏感好苦思，有禅家与道人风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。”而蒋成则认为理解废名的诗歌创作，“不应限于‘知人论世’的传统解读法，有必要对诗歌本体，即对诗的语言、结构、意象、和体式进行研究。”，即主张用综合分析的方法将废名诗歌纳入其对中国现代诗歌的整体研究之中。与蒋成主张构建理论分析模型的主张不同，冯建男依然主张体悟式的研究方法，“读废名诗，第一要求解，第二要不求甚解。求解是基础，不求甚解是超脱。”而体悟的对象与手段便是“禅中求禅”，运用禅宗的思维方式去解读废名诗歌中的禅意，“废名诗歌就是禅家的静观、心像、顿悟、机锋，与李商隐温庭筠词的感觉，幻想、色彩、意象的现代化的融合。”持此观点的还有王泽龙，认为“不从禅理、禅趣、禅思来解读他的诗，是难以深入其堂奥的。”还认为“废名以禅入诗，并非就是以诗写禅，与传统禅诗中追求的那种水中月、镜中花、不涉理路、不落言筌的诗境与诗思特征依然有别。”。
在我看来，对于废名诗歌的理解，应该建立在对废名诗歌理论的系统而深入研究基础之上。在中国现代作家中，以诗人身份而著书立说，阐明自身对于新诗理解并将其理论化的，只有废名先生一人，著作也仅有《谈新诗》一部。在书中，废名先生系统阐释了“五四”以降而至三十年代中国文坛较有影响的新诗作者及其代表作，细致梳理其脉络，深入探讨其得失，进而提出新诗“诗的内容，散文的文字”等新诗审美价值体系，既有继承中国传统诗歌审美特征一面，也在某一程度上反映了中国文学传统在自身的转变过程中所体现的现代性色彩。但遗憾的是，学界目前尚无专门论述废名新诗理论的专著付梓，其新诗理论体系及其在中国现代文学史上的地位与意义，尚欠公正而明确的定位。
长期以来，中国大陆的文学研究界似乎陷入了重理论而轻品读的怪圈，西方的诸种文艺理论思潮、哲学概念阐释、美学观念体系，都可以在中国当代文学研究界找到对应的具体研究。这种趋势一方面有利于学界以更加开阔的思路来思辨中国现代文学的成败得失，有利于以更多维的角度来观察中国现代文学的嬗变转折，有利于以更长的时态来考究中国现代文学的历时性变化，但是，伴随而来，也会使我们对现代文学史的认识与叙述产生某种空白与残缺。基于上述思考，我在选择废名文学思想作为研究对象时，希冀把自己的关注点着重放在被各种理论所忽略的历史细节，并尽可能以一种后来者的超越姿态来叙述、勾勒废名先生的文学思想，力图归纳废名先生文学思想各因素的价值体系与特征，梳理各因素之间复杂而纠结的脉络关系。当然，我始终坚持，作家的文学思想研究不会完全符合理论研究框架，也不必追求古建筑修建一般的“磨砖对缝”，打磨现实存在的思想棱角，强行归纳进既有理论体系，既不符合历史现实，也不利于学术研究的进步发展。譬如，废名与周氏兄弟之间在文艺理论上的继承与争辩，在现实人生中的影响与纠结是废名文学思想形成的重要一环，依然需要进行“知人论世”式的整理思辨，针对学界现有废名研究的某些问题，钓沉某些历史细节，丰满人物思想，认识其复杂性与多面性，使文学思想研究避免掉入某些历史主义的窠臼，能为文学史研究进行某种丰富，不枉废名先生晚年独立北国边陲憔悴心力。
对废名文学思想的研究，应主要聚焦于他在面对复杂多变的时代思潮时所采取的思想反应，进而探讨在他思想中蕴含的中国传统文化因素及文学价值观在西潮汹涌和时代沧桑的双重变奏下的调整和嬗变。美国斯坦福大学的比较文学学者理查德.罗蒂曾经对“文学”做过这样的当代思考:“‘文学’一词现在所涵盖的书籍几乎无所不包，只要一本书有可能具备道德相关性——有可能转变一个人对何谓可能和何谓重要的看法，便是文学的书。这与该书是否具备‘文学性质’毫不相关。现在文学批评家不再从事所谓‘文学性质’的发掘和阐述，而应该建设如何修正道德示范和顾问的准则，建议如何缓和这传统中的压力，或如有必要，加剧这些张力——来促进人们的道德反省。”文学与思想维度的多样性、道德价值准则的差异变迁、文化自身的沿革与转变等“文学之外”的关系日益密切，也在另一个方面导致了文学范围的不断扩大，从而使文学从馆阁之内进入红尘之内，孰是孰非，暂且不论，这种变化的本身使文学有可能成为当代人对历史与社会产生“了解之同情”的最佳管道，在某一方面象征了世情、社会乃至人类自身的不断变化。所以，我们共同面临的巨大问题也就成了如何把握这已不似文学的“文学”，如何从百絮千头中抓住最具代表性的主要脉络，进而对一个时代人们的生活状态、生活模式、道德判断、价值标准、审美趣味进行我们自己的阐释，进而对当下进行某种理解之上的批评与总结。一得之愚，我对废名先生文学思想的研究便是如此，希冀通过对传主精神世界的梳理，打开一个观察其时文人思想嬗变的窗子，勾勒并总结其对于文学观的思想特征与美学观念，探讨在西潮东渐、东学式微的时代大背景下各种思想激荡在个人层面的冲突、妥协、理解与融合，揭橥传统的文学观念、价值标准在历时性时段中的调整与嬗变，如何应对挑战、求存求变。可以说，废名先生的文学思想在时代背景下的特立独行，宛如长衫料峭，地处边远、观察中央的传统文人的背影，留给我们太多思考的空间。
在某种意义上，废名文学思想研究就是废名先生个人的“思想史研究”，在“如何思想”这个命题上进入废名的思想世界与美学世界，研究他对于时代、知识、人生、世情、人心、自然、信仰的理解;研究他表达自身思想、理解概念和构成思想概念的命题、立论、体验、论证乃至最后结论的文学作品;研究一段时期以来对他作品所产生的各种阐释以及历代前辈研究者通过对废名作品的解读、与废名思想对话而产生的新的思想;研究废名在其时语境下对美学、价值、理论、信仰的建构方式以及其对当时社会文化生活的影响;研究废名对于社会文化的思想、认识是如何形成、前进、调整、嬗变、增长，从而使我们后来人能够站在前人思想的基础上来看这个世界，意识到我们并不是白手起家，意识到在中国传统文化与世界对话，面对时代冲击时我们并不孤独。以此发轫，从而在吸收前人经验与认识的基础上回应这个世界带给我们的挑战，使我们的思想能够作为一个时代的声音，展示我们思想前进的步伐以及我们如何前行。不仅如此，在另一方面来说，带着以上的命题来进行废名文学思想研究，能够帮助我们认识到以释道儒思想为核、以世俗社会为表的中国传统文化，具有怎样的思维特征，他们在嬗变过程中抛弃了哪些文化模块，又吸收了哪些文化因子，哪些美学观点在面对西潮冲击时被彻底瓦解，哪些又经过“创造性转变”而历久弥存，焕发出新的光彩;能够帮助我们理解以废名为代表的一代学人，在思想被冲击、洗礼之后，其重生的思想文化核心和价值，对于我们今天的文化进步，能够起到哪些规范性作用，进而在整体上理解我们这个文明以及其传统文化的特质。
另一方面，对于文学思想的研究应与关于中国当代文化思想的讨论产生某种密切的联系。新世纪以来，学界通过翻译、引进乃至西方学者直接参与中国研究，形成以现代性讨论、诗学讨论、思想史讨论、文化史讨论为特征的新一轮思想激荡，这种西方哲学、社会学理论的引进，拓宽了学界的研究视野，也激活了对于中国传统思想的研究动力。作为以思想表述为主要目的的文学研究，概莫能外。例如，由于现代化理论、韦伯理论、东亚文化研究在学界内的受关注度的持续提高，“中国文学传统与现代化”这样的命题开始纳入文学研究的视野，并衍生出了文学传统中对西方文学思想的回应、文学传统中的宗教意识与西方基督教思想对话、文学传统对现代性的态度、文学传统与现代西方伦理学价值、自由主义以至人权思想，等等。但是，我在这里要表达的观点就是，所有这些研究都不能脱离作家、时代文学思想研究的基础，不能为了理论表述的完美而把史料的爬梳、“移情”式的美学理解有意无意的忽略，而应该注重学理思辨，在现代哲学、文学的视野中分析与把握作家的文学思想，注重对思想本身的细致研究，注重所研究作家在时代背景下的精神追究、哲学思考、价值理想与人生体验，并在此研究基础上，适度的通过与西方学术理论思想的对话，展开比较研究，从而把对于作家的思想分析引向深入。需要指出的是，我在运用以上方式进行本文研究与推理的同时，仍然希望能够把握作家的文学文本与思想文本，在我看来，无论对作家、作品乃至思想、时代作出何种解释，这种关联研究中的文本，仍然是我们研究过程中的基础。没有文本的深度研究、对文本不做深入分析的研究，基本属于浮光掠影式的概念堆砌，难免沦为某一理论的可有可无的垫脚石或某一先贤命题的应声虫，无法做出扎实的学术研究，无法为学术研究的进步做出某种实质贡献，更谈不上文学研究的学科性与学术性。
做废名文学思想研究，其研究目标必是其思想，而研究的基础确是文学，是上文中提到的经典性作品。这种研究与全景式的纪传研究不同，后者固然可以通过对传主某一方面的人生体验、思想观念、观念价值的提纲挈领来勾勒其某一方面的精神形象和人生经验，但还是要尽可能关照伴随而来的传主人生经验中的枝节藤蔓，形成多角度，多方向的研究体系，从而提供比较真实客观且富于人文精神的研究成果;而文学思想研究在一开始就设定了其主要研究范畴，规定了以传主所表达、所阐释思想观念为主要聚焦方向。具体说来，有三个问题需要注意:
其一，现代作家文学思想研究，并非经过深耕细作的田园，依然有相当的学术研究潜力，值得我们从文学本体论的维度出发，对文学进行某种内部观察，总结整理作家对于文学本质、特征、标准、外延、内涵、文体、心态、功能等的认识与理解，以期在总体上把握现代作家的文学观、文章观、文体观，进而了解时代的文化观。以废名为例，其引人注目之处不仅仅在于在中国现代文学史上所表现出的探索性、实验性、前卫意识与个性色彩，更在于在其文学观中所体现出的某种中国传统思想观与文学观在西方思想的酶化作用下发展方向的某种必然趋势。这种趋势并不是后来者在当代文学思想与当代文化理论语境比照下的总结归纳的比较文学研究结果，而是其本身思想的诸种特征在时代变奏下自身进化使然。
其二，与同时代其他作家不同，废名在思想方式上呈现“独语”的特征，与时代话语主题的交集较少，多是在自己的文学世界中寻求避世的“桃花源”。而在寻求的过程中又呈现多层次、双层面得思维特点:一方面是作家寻求心灵与大自然的和谐融合，在山水田园的牧歌中使自身的美学体验与传统中国社会理想相契合;另一方面，作者在进行美学探索的同时，又经历着现代社会的喧嚣与不可知、现代文明对传统乡土文化的蚕食、传统社会中宗法观念的残酷等现实体验，不可避免的陷入精神上孤寂落寞、信仰上凋零漂泊、文化上无宗可依的痛苦，于是，一方面，作家需要用传统文明理想中的美感和圆满来抵御现代文明带来的惶恐不安，另一方面，又希望借助现代文明的火把来照亮现实乡土社会的残酷黑暗现实，传统与现代之间、东方与西方之间、信仰与现实之间、文明与蒙昧之间——精神撕裂的痛苦，莫过于此。
其三，历史宛如一个巨大的旋转舞台，总是把相同的历史命题和文化选择一次又一次的交到我们手中，但是“人不能两次跨过同一条河流”，“这一次”与“上一次”之间，相同文化选择再次出现时，已经历了太多概念的替换、思想的曲折和价值的位移，这都需要我们抽丝剥茧，对期间的细微变化有一种敏感的发现和理性的思辨。作为作家个人的思想研究也是如此，常人的思想观念也常随时代话语、社会思潮、知识结构、价值体系的变化而产生变化，何况是素以敏感、细腻著称的诗化文人，常常出现“回望来时路，不知身何处”的情况，这就更需要在研究中注重传主思想的“时态”变化，通过对作家在文本中表达的文化意识、审美特征、思想体系的历时性思辨，探讨并归纳其思想变化的某些轨迹，从而透视一代文人的思想变迁，进而对中国现代文学思想的种种趋向做出某种自己的认识。这种归纳与总结无异于梳理麻絮，将一团麻的活动渐行归纳出几条合乎历史现实与文化演变逻辑的轨道，同时也需要通过融化现代哲学理论与社会理论，进行多学科的知识结构进行交叉研究与复合，其学术成果也应是具有突破性和创新性的，但我限于学识所限，所作只能是一种初步的尝试，高山仰止，留待后来人。
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一、批评主体的荣辱观及其“文德”价值取向
批评家的主体建设涉及内容很多,其中包括品质人格等重要内容。这一方面是因为批评家与社会中任何人一样,都应该具备一定的道德观,有一定的为人处事的道德准则和对自身的道德自律要求,因而其世界观中包括道德观;另一方面是批评作为一种职业或事业而言,从业者也必须具有这一职业和事业所要求的职业道德和职业操守,这是职业或事业对从业者的要求和规范。因而,人们常以“德艺双馨”来要求文学艺术的从业者,古今中外也不乏对“文德”、“美德”、“艺德”的推崇和提倡。尽管“道德文章”的称谓更多地赋予了文学道德化和文学说教的实用功利色彩,有其消极性和负面影响,使道德与文学关系始终是难以分割而又纠缠不清的问题;但对于主体而言,无论是文学创作主体,还是文学接受主体和批评主体,在其主体构成及其主体建设中又无不涉及其道德观,道德价值取向又无不与文学创作、欣赏、评论取向有所关联。中国古代早在先秦时期《左传》中提出“文物昭德”(桓公二年)、“在德不在鼎”(宣公三年)、“九功之德皆可歌”(文公三年)、“季札观乐”(襄公二十九年)等,旨在以观乐而知礼、知德。先秦儒家更是主张“礼乐”制度,旨在协调礼与乐关系的同时,也强化了乐制中的“礼”的作用,其实质也是在强调“乐”中的礼义道德取向。《论语?述而》:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,以说明“艺”中也含有“道”、“德”、“仁”之要素;《论语?八佾》曰:“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”说明儒家主张礼之乐、仁之乐,其“礼”和“仁”成为“乐”的核心;《论语?八佾》:“子谓《韶》:‘尽美矣,又尽善也’。谓《武》:‘尽美矣,未尽善也。’”以善为美的取向不言而喻;《论语?宪向》:“子曰:‘有德者必有言,有言者不必有德。’”故而“德言”比“有言”更为重要;《论语?雍也》:“子曰:‘知者乐水,仁者乐山。’”观山水自然其实质是“知者”、“仁者”之“知”和“仁”对象化和自我确证的结果。这足以说明,儒家文艺思想的核心是“礼乐”、“文德”和“诗教”,对文学家思想建设和道德修养的要求可谓是社会荣辱观体现的雏形,影响和支配中国古代文论批评主体建设的“文德”说。此后,汉代王充《论衡》提出“文德”说,“德弥盛者文弥缛,德弥彰者人弥明”①;梁朝刘勰《文心雕龙》专以《程器》讨论“文德”,提出“瞻彼前修,有懿文德”②,形成“知人论世”、“文如其人”的批评传统。这既是对文学主体及其作者与作品关系的强调,同时也是对作者人品、人格、道德品质的要求及其对“文德”的要求。狭义而言的“文德”是指符合儒家思想道德的要求;广义而言的“文德”是指符合人类真、善、美的社会思想道德的要求。尽管不同的历史时期和时代要求真、善、美的内容和形式都会有所区别和变化,但真、善、美的精神则是一脉相承,代代相继,成为文学主体构成及价值取向的重要内容。当代社会所确立的“八荣八耻”荣辱观,也是从文化传统积淀中发展而来,是传统美德的概括总结的结果。在中国古代文学和批评中并不乏“八荣八耻”的荣辱观取向,在作家、批评家主体构成和价值取向上也不乏“八荣八耻”的荣辱观所体现出的道德精神。因此,传统美德应该是必须继承和弘扬的宝贵文化遗产,也应该是构建“八荣八耻”荣辱观的基础和条件。其实,无论古今中外的优秀文学,都应该是全人类宝贵的精神财富,都承载人类的文明进步和先进文化,都以真、善、美昭示人类社会发展趋向,其核心价值取向是殊途同归、异流同源的。因此,当代文化建设和发展必须继承弘扬古今中外优秀文化传统,必须吸收和借鉴前人的宝贵经验。从这个角度而言,“八荣八耻”的荣辱观不仅具有传统性,而且具有当代性;不仅具有中国特色和民族性,而且也具有世界性和人类性,具有普世价值和普遍性意义。当然,在当今社会时代特定的语境中,提出“八荣八耻”荣辱观具有现实意义和指导意义。
首先,“八荣八耻”荣辱观不仅具有传统美德的意义,而且具有当代社会公德的意义,这不仅是对中国古代传统美德的继承弘扬,而且是对其发展和创新,赋予其时代特征和当代性;这不仅是对社会精英及先进者的更高要求,而且是对社会所有公民的基本要求;这也不仅是发自个人的“达则兼济天下,穷则独善其身”的要求,而且也成为全社会的自觉的共同要求,是现代公民社会、民主社会区别于古代社会的差异性所在。其次,“八荣八耻”的荣辱观具有明确具体的价值取向,分别从八个方面确立大是大非的荣辱观内容,将真、善、美内容具体化与现实化,使其具有明确的针对性、应用性和可操作性;同时,“八荣”与“八耻”对立并举,是非、荣辱界线分明,旗帜鲜明地表达出立场、观点和价值取向,有利于正面引导社会发展的正确方向和导向。再次,“八荣八耻”的荣辱观也不仅是道德观及道德价值取向,而且也是人生观、价值观、世界观的具体表达形式,包括的内容不仅涉及个人的道德品质、人格、作风,而且也涉及国民的综合素质和民族的整体素质,以及行业、职业道德规范,具有社会性与民族性的特征。最后,“八荣八耻”的荣辱观是核心价值体系的组成部分,带有当代社会属性与时代特色,因而,树立“八荣八耻”荣辱观是当代社会发展现实及趋向的要求,也是对国民素质及民族素质整体提升的要求。中国是一个发展中的社会主义国家,正处于社会主义发展的初级阶段,还必须坚定不移地朝着社会主义的更高目标迈进,在制度、体制、机制以及意识形态保障下,在经济发展上实现小康社会目标,在社会发展上实现和谐社会目标,在政治思想发展上实现社会主义目标,充分体现和发挥出社会主义制度优越性。基于以上因素,“八荣八耻”荣辱观是立足于社会发展需求和国民素质、民族素质提升需求而提出来的,旨在建立良好健康、积极向上的社会风气和时代风尚,也旨在确立国民及民族主体的正面的、正确的价值观及核心价值取向。对于文学批评而言,批评主体的建设也自然纳入国民及民族素质建设和精神文明建设的大系统中。同时,批评也有责任有义务承担全民族、全社会精神文化建设的重任,提高社会公民精神文明建设的自觉性。因此,批评主体建设应以“八荣八耻”的荣辱观为核心和导向。其一,加强批评主体构成的思想建设和道德建设,提高批评的主体性、能动性和自觉性。清人叶燮在《原诗》中提出作者主体构成的“才、胆、识、力”四要素,在其构成关系中“识”的地位和作用尤为重要。“夫内得之于识而出之而为才,惟胆以张其才,惟力以克荷之,得全者其才见全,得半者其才见半。”“大约才胆识力,四者交相为济,苟一有所歉,则不可登作者之坛。四者无缓急,而要在先之以识。使无识则三者俱无所论……惟有识则能知所以,知所奋,知所决,而后才与胆力,皆确然有以自信,举世非之,举世誉之,而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉?”①作者之“识”既是思想认识之识,又是胸襟、抱负、境界之识,更是道德是非曲直之识,是知其所以然的动因机制,因而与作者的思想、道德、人品、学识等因素密切相关。其二,加强批评主体的思想修养和道德修养,提升批评的境界和精神。批评如同文学一样,有诗品、词品就有文品、评品,也讲品级、质量,也有差异和特点,因而批评必须不断提高品质境界,批评家也就必须不断修养和锤炼。刘勰在《文心雕龙?体性》中论及作者主体构成的“才、气、学、习”四要素中“学”和“习”就与平时的学习和积累相关,更与思想道德的修养和锤炼相关。“然才有庸俊,气有刚柔,学有深浅,习有雅郑……故辞理庸俊,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习。”作者主体构成“才”、“气”为先天的内因根据,“学”、“习”为后天的外因条件。但“学”、“习”直接影响作品的“浅深”、“雅郑”,后天的外因条件就十分重要了。它一方面能作用于内因,另一方面也能转化为内因,内化为主体的根据和条件。中国古代批评十分注重修身、养气、静心、蓄性,庄子有“虚静”、“心斋”说,孟子有“养气”说,刘勰有《养气》篇等。历代批评家也都强调“襟抱”、“胸次”、“胸襟”、“涵养”、“境界”、“陶冶”、“教化”的作用,其目的都是强调作者思想道德修养,以提升文学及批评境界和品位。因此,当代批评主体建设更需要加强精神文明建设和思想道德修养,成为“德艺双馨”的批评家。其三,批评主体的价值观及价值取向构建。批评主体建设的一个重要内容就是构建自觉的批评观和正确的价值取向。这需要有明辨是非善恶的能力和选择判断的基本立场和取向,更需要有扬善惩恶、以正压邪的胆识和勇气。春秋战国时期礼崩乐坏,诸侯混乱,孔子力图拨乱反正,提出“正名”以别正邪、雅郑。《论语?为政》:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪”;《文心雕龙?正纬》也以“正纬”以明辨“经”“纬”的正伪,表达“按经验纬”的正确价值取向。历代批评家也无不以正邪、善恶、美丑、真伪、雅郑对举明确表达正确的选择取向,肯定正面的积极价值和否定反面的消极价值,旗帜鲜明地表达观点和立场,这对于确立正确的评价取向和弘扬健康积极的社会正气起了积极作用。当代批评更应该有明辨是非、分清正邪的自觉性,对批评存在的弊端和不足进行深刻反思和反省,对社会中存在的不良风气和错误倾向勇于批判和抵制。新时期文学批评在拨乱反正的思潮中就曾率先突破文艺“禁区”和束缚,成为时代潮流的先锋和尖兵。这种新时期批评的经验、传统和精神应值得发扬光大,使批评精神不仅表现为社会批判精神,而且也表现为反省反思的批判精神。
二、批评的荣辱观的评价取向构建及真、善、美标准的确立
批评对文学评价取向的确立,既关涉到评价标准的认定,也关涉到评价角度、方法和原则,更关涉到文学评价机制推动和促进文学发展方向等重大问题。因而无论是在真、善、美标准中,还是在思想内容与艺术形式统一的整体评价方式中,抑或“美学的观点与历史的观点”①统一的评价思路中,都包含有思想道德评价取向及其人文精神价值维度。因此,如何在思想道德和人文精神价值评价中确立正确的、主导的、核心的评价取向是十分重要的问题;同时,如何认定这种思想道德和人文精神价值的表现特点和艺术表达程度更是文学评价取向正确运用的关键问题。其一,文学评价应是对文学思想性与艺术性的整体评价。批评确立“八荣八耻”的荣辱观评价取向从广义而论是指思想评价取向,主要从文学的思想内容角度对其思想性进行评价。这与文学抒情言志的情感表现特征紧密相关,以情感为载体和平台所表达的丰富社会内容和深刻的人性内涵,无疑承载着和涵盖了社会与民族的精神内容,包括思想、政治、伦理、道德、文化、宗教以及性格个性与情感心理结构,从而展开文学的思想内容及其思想价值取向。但从另一个角度而论,文学的思想性在人类的人文精神和社会文明建设中的重要地位和巨大精神作用又在一定程度上体现出文学整体性,而并不仅仅在于指称文学的某一角度或某一内容要素。也就是说,文学的思想性也会影响文学的艺术性,很难想象缺乏文学思想性的作品会具备真正完美的艺术性。反之,缺乏文学艺术性的作品也很难说明会具备真正完善的文学思想性。在文学的思想性与艺术性的完美统一中,两者才会有存在价值和意义。因此,“八荣八耻”荣辱观不仅是对文学的思想内容的要求,而且也是对文学的整体要求和基本要求。从这层意义而言,它在一定程度上决定了文学是否为文学、文学是否有价值和意义、文学能否成为先进文化的构成、成为人类灵魂的闪光和人类诗意栖居的精神家园的核心要素。由此可见,批评对文学的评价应是思想性与艺术性统一的整体评价,“八荣八耻”荣辱观评价取向在
对于明代中后期文学思想新变的理论动力,学界多从阳明心学尤其是王学左派、佛教思想的影响等角度加以考察,而明代中后期文人的经学思想对文学理论变革的推动作用,尚未引起足够的关注。明代嘉靖以降,杨慎(1488-1559)、归有光(1506-1571)、唐顺之(1507-1560)、焦竑(1541-1620)等人继承和发展了北宋欧阳修、苏轼等人的经学思想,并从中汲取文学革新的思想资源。这些文人的经学如何与阳明心学相辅相成又各有侧重地推动明代文学思想的革新,是一个值得探讨的问题。与此相关联,关于归有光的文学思想的内涵和渊源,以往的研究或者试图揭示阳明学的“自然良知”之说与其文学中的人伦之美的逻辑联系①,或者将归有光视为唐宋派中对心学有所存疑而又接受其心本论的特例②。本文试图考察归有光对欧阳修经学思想的继承和发展,揭示其文章“自得”和“诗者出于情”等文学命题的内涵,分析其经学思想为文学理论提供的思想资源,从而把握归有光在明清之际文学思想新变中的重要地位。
一、文章“自得”和“诗者出于情”的文学理论
归有光的文学理论以驳斥当世的科举之文和七子派的模拟剽窃、雕章琢句的文风为出发点,具有鲜明的批判性。众所周知,归有光是明代中后期反对七子派模拟之风的骁将,其《项思尧文集序》斥责当世文人“未始为古人之学,而苟得一二妄庸人为之巨子,争附和之,以诋排前人”③。此说讥刺以王世贞为盟主的七子派模拟文风的用意,经过钱谦益《列朝诗集小传》的记载和补充,得到了进一步凸显①。同时,归氏还反复批评科举时文的剽窃和模拟之病:“天下之学者,莫不守国家之令式以求科举。然行之已二百年,人益巧而法益弊,相与剽剥窃攘,以烂坏熟软之词以为工。”②归氏还指出,模拟剽窃和雕章琢句是两种并存共生的文学弊端,所谓“今世乃惟追章琢句,模拟剽窃、哇浮艳之为工”③。而文风的华靡常导致内容的浮泛;华靡与浮泛相互结合时,文风就败坏到了极点:“文太美则饰,太华则浮。浮饰相与,敝之极也,今之时则然矣。”
针对当世文风的流弊,归有光提倡文学个性即“自得”。其说云:“余谓文章,天地之元气。……虽彼其权足以荣辱毁誉其人,而不能以与于吾文章之事;而为文章者亦不能自制其荣辱毁誉之权于己,两者背戾而不一也久矣。故人知之过于吾所自知者,不能自得也。己知之过于人之所知,其为自得也,方且追古人于数千载之上。”④这里强调了“自得”的文章不为权势所移、甚至不为世人所知而遥契于古人的特点,其实质就是迥异于流俗的个性化文学。由此可见,“自得”说的锋芒直指剽窃模拟的文风。如果说反对模拟剽窃文风是归氏文学理论的基本出发点,那么,追求文学个性的“自得”说当是其文学思想的核心观点之一。与“自得”说相类似,“独出于胸臆”⑤、“性灵”⑥等命题也传达了提倡文学个性的意图。“诗者出于情”⑦是归氏文学思想中与“自得”说相辅相成的另一重要层面。其创新性不仅在于指出了情作为文学创作的动力和内容,更体现为对爱亲之情等普遍人情的肯定。寻绎归氏所谓“情”的含义,可以发现他谈得最多的是爱亲之情。比如他在《陟台图咏序》一文中提到的“迫切之情”是孝子念亲之情⑧;夏太常的子孙珍爱祖先的竹画,“非囿于竹者也,情也”⑨,这里的“情”同样是孝子贤孙对先人的追思。在《震川先生集》中,归有光约90次提及具体情感意义上的“情”,其中65次是指爱亲之情。
值得注意的是,归有光对于文学作品中的爱亲之情,特别强调其作为普遍人情的特点。比如,他指出,寿文记载寿星年龄的用意是传达人子的悦乐之情:“生于世几何年,是人之所同也。自七十至于百年,是人之所常有也。虽然,君子之为情也近;使其父母生于世几何年,自七十至于百年,不亦为人子者之所乐耶?”10在此,“君子之为情也近”一说,凸显了爱亲之情作为普遍人情的特征。而爱亲之情是匹夫匹妇皆有的普遍人情:“夫先意承志,孝子之至也,泰伯能得之。故泰伯之所为,乃匹夫匹妇之所为当然者。夫惟匹夫匹妇以为当然,是天下之至情也。”11这是引用《礼记•祭义》,说明尽孝的最高境界是善承父母之意,从而晓之以道。而这种孝道之至是匹夫匹妇都认为理所当然的天下至情,即普遍人情。必须指出,除了爱亲之情,归有光还强调君臣、官民之间的有情相爱(说详下)。
二、“以自得之见求圣人之心”的经学思想
文章“自得”和“诗者出于情”是归氏文学思想的核心命题,若论其深层意味和理论渊源,则不能不探究归氏的经学思想。与其文学思想的反对科举时文相类似,归氏的经学思想是为救治科举之学的弊端而提出的。他多次指出科举之学以记诵时文为高的实质,并将“通经学古”视为纠正这一弊病的良方。比如,《山舍示学者》云:“近来一种俗学,习为记诵套子,往往能取高第。浅中之徒,转相放效,更以通经学古为拙。”①至于“通经学古”的具体方法,他在回顾汉代以来的经学发展历程时提出:“宋儒始以其自得之见,求圣人之心于千载之下。……而淳祐之诏,其书已大行于世,胜国遂用以取士,本朝因之。”②在此,归有光提出了“以自得之见求圣人之心”的经学思想,并将朱熹之学视为这一学风的代表。实际上,从经学史的实际状况和归有光的理论渊源而论,北宋欧阳修的经学更当得起这一称誉(说详下)。
1.经学“自得”
归有光追求经学“自得”,主要强调的是突破一家之学,提倡卓然独见。他认为科举之学的株守一家是当世学术僵化和孤陋的根源所在:“今世贡举之格,要以为一定之说,徒习其辞而已。”③这就导致“学士大夫循常守故,陷于孤陋,而不自知也”④。有鉴于此,他十分赞赏具有独特见解的经学研究。比如,他称誉其友陆允清的经学道:“允清之于经,盖学之而求其解;于中有所不能自得,虽河洛⑤、考亭之说,辄奋起而与之争,可谓能求得于其心者矣。”⑥在此,“自得”之学是指敢于质疑考亭(朱熹)等权威的成说,追求独树一帜的学术见解。归有光还曾感慨“学者之于古人之书,能不惑于流俗而求自得于心者,盖少也”⑦,可见,“自得于心”的实质是不为流俗所左右,敢于独辟蹊径。#p#分页标题#e#
2.“求圣人之心”的内涵
与追求“自得之见”这一学术思想相结合,归有光还将“求圣人之心”作为经学研究的宗旨。这是针对当世之学片面讲求语言的异同、忽视圣人之道而发的,同时提倡本于普遍人情之仁政。“求圣人之心”首先意味着经学研究的目的是探寻圣人之道而不是一味较量语言的异同。归有光自身的经学正以此为标的。其《洪范传》自称“不敢自谓有得箕子之心于千载之下,然世之君子,因文求义,必于予言有取焉矣。”⑧以下这一说法更明确地揭示了“求圣人之心”的用意:“故欲明经者,不求圣人之心,而区区于言语之间,好同而尚异,则圣人之志,愈不可得而见矣。”⑨可见,讲学者试图纠正拘于一家的学风,却又陷入了一味讲究语言异同的泥潭,“求圣人之心”的主张首先是为了救治这一学术流弊而提出的。“求圣人之心”的命题还蕴涵了对于普遍人情的重视。归有光之所以将求圣人之道的解经宗旨表述为“求圣人之心”,当是由于“圣人之心”与普遍人情的内在联系。归有光之于六经,最重视其中的顺民之性的仁政思想。比如,为了强调《尚书•泰誓》、《尚书•洪范》“作民父母”中顺民之性的内涵,他还特别说明“夫古之君子为民上,有父母之道。非以自尊奉,厉威严,日从事于文书法令而已。其实如家人之相与,饥寒疾苦,无所不知,而悉为之处。”①《周易》中的生民思想也是他反复致意的。以《易经渊旨》②而论,对于《周易》经传中一些并无明确的生民之意的语句,如“先王以明罚敕法”(噬嗑卦之《象》)、“刚过而中,巽而说行”(大过卦之《彖》),《易经渊旨》也赋予其“好生之德”、“天施地生”的意味③。顺民之性的仁政思想是六经的核心观点,圣人之心则是实现仁政的关键。在《泰伯至德》中,归有光明确提出了圣人之心顺应人情的内在依据:“天下之情,天下人之所同,……惟圣人之心为至公而无累,故有以尽乎天下之至情。”④由于圣人之心一方面有着与天下人相同的普遍人情,另一方面又独具至公而无累的特征,因而能够尽天下之至情。归有光从不同角度论述了圣人之心的这两种特征。如“人心与天地上下同流……学者当识吾心亦如此,非独尧、舜、周、孔之心如此也”⑤,强调了圣人之心与学者之心的相通;另一方面,归氏又论述了圣人之心无偏私的观点,如“圣人顺因天下之理,不累于有我之情”⑥。正因如此,“圣王之居人上也,必以其心从天下之欲,不以天下之人从其欲”⑦,才成为可能。归有光对六经中顺民之性的仁政思想格外关注,这与他对明东南地区民生疾苦的深刻体认有关。明代吴中地区赋税繁重⑧,达天下财赋之半,长期的过度征敛导致民穷财尽。嘉靖三十二年(1553)至三十九年倭寇侵扰苏淞⑨,百姓的境况更是雪上加霜。归氏在《上总制书》、《送周御史序》、《卧石亭记》、《唐行镇免役夫记》10等文中都抒发了他对内外交困下的民众的深切同情和忧虑。可以说,抚恤东南民生是归有光最为关注的政治问题。
三、归有光对欧阳修经学的继承和发展
关于归有光文学对欧阳修的传承和发展,明王世贞《震川先生小传》有“千载有公,继韩、欧阳之说”,徐渭亦誉归有光文学为“今之欧阳子”11。事实上,归氏对欧阳修的经学思想也多有吸收并加以发展,在爱亲之心一端突破了礼教的限制,强调爱亲之心是仁政的内在依据。
1.“自得之见”与欧阳修“六经非一世之书”的一致
归有光的经学自得说以纠正明代株守一家的学风、提倡卓然独见为基本宗旨,这一观点最直接的思想资源便是欧阳修的“六经非一世之书”。欧阳修此说的主要意图是为了支持其见解独特的经学思想。欧阳修在经学上反对舍经从传的学风,主张从六经文本出发探究其本意,而当时赞同者寥寥无几,在《廖氏文集序》中,欧阳修认为“夫六经非一世之书,其将与天地无终极而存也,以无终极视千岁,于其间顷刻尔”12,因此,他坚信人们总有一天会赞同他的观点。《答宋咸书》亦云“六经非一世之书也,其传之谬非一日之失也,其所以刊正补缉亦非一人之能也。使学者各极其所见,而明者择焉,……可以俟圣人之复生也。”①这是说,对于六经的误读非一日之失所致、也非一人之力所能纠正,学者当各尽所能地刊正补缉之,以期恢复六经的本来面目。显然,这一说法为反对定于一尊提供了理论依据。与“六经非一世之书”相表里,欧阳修还提倡“卓然自立之言”②,反对“泥于疏说”③等依傍前人的经学。归有光借用欧阳修的“六经非一世之书”来阐述其不株守一家的观点,并进一步突出了其中所蕴涵的提倡独特见解的因素。归氏在历论宋元学者的卓越之见后提出:“欧阳子曰:‘六经非一世之书,其将与天地无终极而存也。以无终极视千岁,于其间顷刻尔’④。则予之待于后者无穷也。嗟夫,士之欲待于无穷者,其不拘牵于一世之说明矣。”⑤这段论述以欧阳修之说为依据,明确提出了不拘于一世之说的观点;归氏还表达了“夫经非一世之书,亦非一人之见所能定。而学者固守沉溺而不化……”的看法⑥,这就进一步彰显了不拘一家、各抒己见的倾向。值得注意的是,归有光还曾把不拘一家与“果于信传”的问题联系在一起:然在千载之下,以一人一时之见,岂必其皆不诡于孔氏之旧,而无一言之悖者?世儒果于信传,而不深惟经之本意,至于其不能必合者,则宁屈经以从传,而不肯背传以从经。规规焉守其一说,白首而不得其要者众矣。⑦由此可见,归有光不仅吸收了欧阳修“六经非一世之书”的观点来提倡学术个性,而且完全赞同欧阳修用此说来支持的舍传从经说。正是在这一意义上,欧阳修“六经非一世之书”可说是归有光之不拘一家说之最重要的来源。而且,归有光进一步明确了此说与崇尚独到见识之间的逻辑关系,使之实际上成为“自得之见”的另一表达方式。
2.“求圣人之心”与欧阳修“达圣人之志”的关系
归有光“求圣人之心”的经学思想受到了朱熹“求圣人之心”的启发,在命题形式上又接近于阳明心学,但其具体内涵与朱王之学有很大差异,而更接近于欧阳修的“达圣人之志”。#p#分页标题#e#
(1)“求圣人之心”与“达圣人之志”的共同点
归有光“求圣人之心”强调以普遍人情为本的仁政思想,与欧阳修“达圣人之志”的解经宗旨一脉相承。欧阳修“达圣人之志”的主要特征是重视普遍人情。欧阳修在《本末论》中指出《诗经》的解读包含诗人之意、太师之职、圣人之志、经师之业等四个层面,其中“求诗人之意”和“达圣人之志”是解诗之本,太师之职和经师之业不过是读诗之末;由“知诗人之意,则得圣人之志也”一说,可以推测“圣人之志”与普遍的喜怒哀乐之情的契合⑧。以下说法明确揭示了“圣人之志”与普遍人情的相通之处:论曰:诗文虽简易,然能曲尽人事,而古今人情一也,求诗义者以人情求之,则不远矣。然学者常至于迂远,遂失其本义。①古今人情相通,因而依据人情可求得诗义。正因如此,《诗本义》在解释《关雎》、《螽斯》、《击鼓》、《丘中有麻》、《女曰鸡鸣》、《出车》、《节南山》、《十月》、《宾之初筵》、《生民》、《有駜》等诗的旨趣时,批评了毛郑之说的不近人情。诗义可以人情求得,说明“圣人之志”本是符合人情的,所谓“圣人之言,在人情不远”②。欧阳修的政治思想也主张先王之治本于人情。他指出:“尧舜三王之治,必本于人情,不立异以为高,不逆情以干誉。”③欧阳修所谓“人情”的内涵比较复杂(说详下),但其中无疑包含了好生恶死等自然人性。“人情重怀土”④、“生为可乐而死为可哀,人之常情也”⑤等说法,都说明了人情的普遍性和自然性。如前所述,归有光的“求圣人之心”说也重视普遍人情、推崇仁民爱物,这与欧阳修的“达圣人之志”颇为接近。尤其值得注意的是,欧阳修《仁宗御集序》颂美了禹的勤俭之功:“夫惟一人劳于上,则天下安其逸,约于己,则天下享其丰。此禹之所以圣,勤俭之功也。”⑥在此,禹的劳己逸人、约己丰人的勤俭之功,与归有光所谓“以其心从天下之所欲”的圣人之心,可谓若合符节,这就进一步证明了归有光的“求圣人之心”与欧阳修的“达圣人之志”有着不可忽视的渊源关系。
(2)“爱亲之心不可以纪极”:“求圣人之心”对欧阳修“达圣人之志”的变革
归有光的“求圣人之心”对欧阳修的思想是有所发展的。欧阳修对自然人性的态度是既充分尊重又加以节制,而归有光则强调“爱亲之心”作为自然人性而不受制约的特点,并主张“爱亲之心”是仁政的内在依据。欧阳修所谓人情的实质是本于自然人性而有所节制。欧阳修对礼的定义说明了其“人情”是有所节制的:“夫礼之为物也,圣人之所以饰人之情而闲其邪僻之具也。其文为制度,皆因民以为节,而为之大防而已。人目好五色,为制文物采章以昭之;……又惧其佚而过制也,因为之节。”⑦《本论中》有类似的观点:“故凡养生送死之道,皆因其欲而为之制。饰之物采而文焉,所以悦之,使其易趣也。顺其情性而节焉,所以防之,使其不过也。”⑧先悦之,后防之,是欧阳修对于自然人性的基本看法。归有光与欧阳修一样将“圣人之心”建立在普遍人情的基础上,但他在“爱亲之心”一端已突破了礼教大防而纯任自然人性。他论述丧礼可以过的原因是:“孝子不忍死其亲,徘徊顾恋于松楸狐兔之间而不能归,此可以观其情之至,而礼之所本。……昔者圣人之为丧礼,而取诸《大过》。嗟夫!天下之事苟至于过,皆不可以为礼。而独于爱亲之心,则不可以纪极。故圣人以其过者为礼,盖所以用其情也。”⑨在此,归有光明确提出爱亲之心是不可以纪极即没有限度的,与此相关的丧礼也就不妨“至于过”了。丧礼可以过的观念出自易传《系辞下》韩康伯注。《系辞下》云:“古之葬者厚衣之以薪,葬之中野,不封不树,丧期无数,后世圣人易之以棺椁,盖取诸《大过》。”韩注曰:“取其过厚。”韩注将这段文字解释成丧礼应当过厚,可能是依据《论语•八佾》“丧与其易也宁戚”,同时吸收了小过卦的《象》:“君子以行过乎恭,丧过乎哀,用过乎俭。”对于丧过乎哀这一前人成说,归有光赋予其以人情为本的意义,从而强调爱亲之心不受节制的特点。此说表明,就爱亲之心一端而论,归有光所谓人情是不受礼教制约的自然人性。与此相联系,他在亲情方面提出的“情之所在,即礼也”①、礼之损益轻重听于人②等观念,也体现了对自然人性的遵循③。与顺任爱亲之心相适应,归氏还在仁人孝子之心一致的前提下,将爱亲之情视为仁政的基础。其说云:“昔者三代之世,有民社之寄,必取夫孝友令德之人,以能慈祥豈弟,不肯虐用其民,而务生全之。”④孝友令德之人能够慈祥豈弟、生全百姓,类似说法还见于《送王子敬还吴奉母之建宁序》⑤。他还以仁人之心与孝子之心的内在契合来论证孝弟者能行仁政:“抑仁人孝子之心,一也。古之仁人,杀一草一木为非孝;今吾民之疲瘁已甚,内有赋役之重,外有蛮夷之扰,君皆有事焉。能推其仁心,是所谓一举足而不敢忘父母也,其棠陵之乡之人也耶!”⑥其中,“仁人孝子之心一也”的说法,显然脱胎于《论语•学而》之“孝弟也者,其为仁之本与”。这段论述还化用了《礼记•祭义》中有关孝道的论述,如“夫子曰:‘断一树,杀一兽,不以其时,非孝也’”、“一举足而不敢忘父母”等说法,来论证仁政出于孝道,其关键在于“推其仁心”。
3.“求圣人之心”说与朱子学、阳明心学的区别
归有光“求圣人之心”的经学思想,从命题形式上看,很接近于重视“心”的阳明学;归有光本人则将朱熹之学视为“求圣人之心”的代表,实际上,他的“求圣人之心”说与朱子学、阳明学迥然不同。朱熹所谓“求圣人之心”包含了学者之心不如圣人之心的理论预设。比如,朱熹论述《尚书》的解读曰:“唐虞三代事,浩大阔远,何处测度?不若求圣人之心。”⑦这一说法与归有光的“求圣人之心”在字面上完全一致,但内涵相差甚远。朱熹曾论为学曰:“熹窃谓人之所以为学者,以吾之心未若圣人之心故也。……故学者必因先达之言,以求圣人之意;因圣人之意,以达天地之理。”⑧“求圣人之心”之所以必要,是因为学者之心不如圣人之心;学者必须通过读圣人之书,才有可能使其心同于圣人之心。显然,这一观点不同于归氏的主张圣人之心具有普遍人情、通乎学者之心。归有光多次指出其经学思想与阳明心学的分歧。除了前文所述的讲学之风过分讲究语言的异同、好为异论之外,归氏对阳明心学的偏重本体也颇为不满。其说云:“《论语》之书,孔子与其门人论学者最详。其答诸子之问仁,……皆自其用处言之,未尝块然独守此心也。”⑨这就点明了归氏之学与阳明心学的分歧在于致用与守心的不同。与此相联系,归氏着重驳斥了阳明学“圣人之一贯而谓之精,学者之忠恕而谓之粗”的观点。归有光认为孔子的“吾道一以贯之”就是忠恕,忠恕无圣贤之别,只有工夫生熟的不同。忠恕和一贯的实质都是推广仁心①。类似的说法又见于《忠恕违道不远》:“抑此所谓忠恕者,先儒以为学者之忠恕耳。尝试推之,程子之言曰:充拓之,则天地变化,草木蕃。天地万物一也。宇宙合,由忠恕之故;宇宙浇漓,由不忠恕之故。”②由此可以推测,归氏主张一贯即忠恕,正由于其思想的主要宗旨是以普遍人情为本的仁政,与推广仁心的忠恕之道有着本质的契合;而阳明学讲究一贯与忠恕的精粗之别,其实质是重本体而轻发用,显然与归氏的思想倾向大异其趣。#p#分页标题#e#
四、归有光的文学理论与经学思想的关系
当我们把握了归有光经学思想的内涵和渊源之后,就能更进一步地了解他的文学理论以简略的语言形式所传达的深刻意义。归有光的经学思想对欧阳修经学多有沾溉,其文学理论也受惠于欧阳修的经学和文学思想并加以发展;其主要特征是提倡通过文学内容的独特来追求文学个性,主张文学表现以亲情为中心的普遍人情和仁民爱物之情,推崇文学的内容充实和真诚自然。
1.“自得之见”的经学与文学内容的卓然独立
归有光追求自得之见的经学对于文学“自得”的观念有着深刻影响,这不仅表现在他以“自得”这一命题来反对剽窃模拟,提倡文学个性,还体现为实现文学自得的方式,即通过文学内容上的卓然独立来追求文学个性。比如,他赞誉戴楚望之诗“独出于胸臆”,并论述其诗歌的特点是“今天子初年,郊丘、九庙、明堂诸所更大礼,楚望日执戟持橐殿陛下,以所见播为歌诗。……予读其《九哀》,盖不肯迎承时意,至与权臣相失,几陷不测。其存心如此。”③可见戴诗的个性特征在于描写朝廷的礼乐制度、不奉迎权臣的气节等独特的内容。归有光的文道论也重视文学内容的独辟蹊径:“以为文者,道之所形也。……其旨远,其辞文,……夫道胜,则文不期少而自少”④,这一说法兼重内容上的“旨远”和形式上的“辞文”,但显然更偏向于“道胜”即内容的卓然独立。追求文章的道胜,似乎是老生常谈,但归氏此说意味着通过内容上的自得之见来追求文学个性,因而它已洗尽了道学气味,而转变为明代中后期新兴文学思潮的重要成分。追求文学内容的独树一帜的观点,也可以追溯到欧阳修的文学思想。欧阳修不满于宋初西昆末学的浮华靡丽文风,主张由“道胜”而达到“文至”:“圣人之文虽不可及,然大抵道胜者文不难而自至也。”⑤此说以六经为文章典范,强调道胜即文章内容的卓然独立,无疑对归有光追求自得的文道论有着重要的先导作用。
2.“求圣人之心”的经学观念与“诗者出于情”的联系
归有光“诗者出于情”的文学思想与其“求圣人之心”的经学观念是相互呼应的。如前所述,归有光将爱亲之情视为文学之情的主要内容,并强调爱亲之情作为普遍人情的特点。“诗者出于情”与“求圣人之心”在重视普遍人情上之所以如此契合,当是缘于二者都与欧阳修“达圣人之志”的经学思想密不可分。“诗者出于情”一说实际上源自欧阳修《诗本义》卷十五《定风雅颂解》所引隋王通之说:王通谓“诸侯不贡诗,天子不采风,乐官不达雅颂,国史不明变”,非民之不作也。诗出于民之情性,情性其能无哉?职诗者之罪也。通之言,其几于圣人之心矣。①在此,欧阳修分析秦汉以降诗不作的原因,引用王通《中说》的观点,并称赞其说符合圣人之心。归有光也是在类似语境下提出这一问题:文中子谓:“诸侯不贡诗,天子不采风,乐官不达雅,国史不明变,斯已久矣,诗可以不续乎?”盖《三百篇》之后,未尝无诗也。不然,则古今人情无不同,而独于诗有异乎?夫诗者,出于情而已矣。②这段文字中,“古今人情无不同”之说,也表明了“诗者出于情”与欧阳修经学思想的内在联系。以普遍人情为本是欧阳修“达圣人之志”和归有光“求圣人之心”的理论前提,也是“诗者出于情”之“情”的重要内涵。归氏“诗者出于情”的特色之一在于:文学既要表现爱亲之心等普遍人情,又要承载仁民爱物之情。如前所述,归氏“求圣人之心”的经学思想重视爱亲之心和仁政爱民的内外合一;而作为文学命题的“诗者出于情”也兼有这两个层面。实际上,归氏所反复提及的“情”,除了爱亲之情外,就是官民之情。其说云:“吏之来,皆四海、九州之人,无亲知之素。一旦以天子之命,卒然而相临如是者,岂法度威力之所能为哉?夫亦恃其有情以相爱而已。”③此外,他在《太仓州守孙侯母太夫人寿诗序》、《唐行镇免役夫记》、《吴山图记》④等文中都赞美了官员与百姓之间的情谊。
“诗者出于情”在反对文学雕章琢句、强调内容充实这一层面也与“求圣人之心”相通。如前所述,“求圣人之心”的经学思想首先是针对讲学之风一味讲究语言的异同、忽视圣人之道而发的;而“诗者出于情”以及相关的文质论也包含了类似的主张。比如,归有光为了纠正雕章琢句的文学流弊而提倡文学的质实,所谓“欲文之美,莫若德之实;欲文之华,莫若德之诚;以文为文,莫若以质为文。质之所为生文者无尽也”⑤,此说一方面可以理解为文章形式上的素朴,另一方面也强调了文章内容的充实。归氏对欧阳修思想的发展,还体现为在爱亲之心一端强调自然人性,使得“诗者出于情”的命题中带有推崇自然真诚的倾向。由不受礼教制约的爱亲之心出发,归氏的文学思想顺理成章地走向了崇尚自然和反对虚伪。他指出:“近来颇好剪纸染采之花,遂不知复有树上天生花也。偶见俗子论文,故及之。”⑥以往的研究把这段话理解为反对字摹句拟、提倡得其神理的文学,事实上这一比喻还可以理解为:“树上天生花”是自然、真实的,剪纸染采之花却是人为、虚假的,此说寄寓了推崇自然、真诚的文学观念。归有光与友人的书信中也流露出这一文学倾向,比如,《与沈敬甫》:“文字又不是无本源,胸中尽有,不待安排”,《与吴三泉》:“自惟鄙拙,不习为古文。聊发其所见,不能檃括为精妙语;徒蔓衍其词,又不知忌讳,俗语所谓依本直说者。”《与沈敬甫》:“字所以难下者,为出时非从中自然,所以推敲不定耳。”①在此,“不待安排”、“依本直说”、“从中自然”等说法都包含了自然真诚、不假人为的文学趣味。
出于自然的爱亲之心在归有光的抒情小文中表现得最为充分,也是其文章动人心弦的根本原因。以往人们多认为,归氏《思子亭记》、《项脊轩记》、《寒花葬志》、《先妣事略》等名篇的成功之处在于取法司马迁的史传笔法,以细节来表现人伦之美,所论诚为有见。实际上,诸篇中所描写的父子夫妇之情的自然真诚、不加掩饰也是不可忽视的因素。比如,《思子亭记》中,归有光对亡子的追思之深,竟至于建思子之亭,幻想其灵魂有朝一日翩然来归;《先妣事略》写作者娶妻生女后越发思念母亲,由这一精当的心理描写,可以窥见文章所描写的思母之情确实是“血浓于水”的自然人性,而不仅是父慈子孝的儒家教条。方苞称赞归文“至事关天属,其尤善者,不俟修饰,而情辞并得,使览者恻然有隐。”②此说最为准确地道出了归文中的人伦之美出于自然人性的特征。#p#分页标题#e#
关键词：诗言志 诗缘情 发愤抒情 毛诗序
“诗言志”与“诗缘情”是中国古代两个重要的诗歌理论。“在我国古代文学发展过程中，由于‘志’长期被解释为理想政治抱负，加上儒家学派对这一观念的强调使它影响极广。而‘情’被视为是与政教对立的‘私情’，因而在古代诗论中常常出现‘言志’和‘缘情’的对立。直到魏晋以后随着人们对诗歌起源及本质的认识，才逐渐意识到言志与缘情并非是对立的诗论，而后一直到唐代孔颖达才真正明确提出“情志一也”。
一、先秦时期“诗言志”的提出及初期演变
“诗言志”最早见于《尚书・尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律合声”。因为先秦时期诗、乐、舞是三位一体的，所以乐与诗歌都是“言志”的，这是先秦时代对文艺本质的一个基本认识。《左传.襄公二十七年》赵文子对叔向说：“诗以言志”明确提出了这一概念。但是先秦时期人们对“志”的理解比较狭隘，主要指的是政治倾向、理想抱负，而非私人情感。孔子一类儒家代表更是推崇这狭隘定义，反对“私情。”所谓的“赋诗言志”，也是指借用或者引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教怀抱。当时人们都是从这个角度去认识和理解《诗经》。由此“诗言志”与“诗言情”从一开始就被对立起来。
然而即使是在“诗言志”中“志”定义为“政治抱负”这一观念一统文坛的先秦，它的范围也是在不断扩大，诗歌的抒情特点也是在逐步加强，走向“诗缘情”的初步演化道路。
《庄子・天下篇》“《诗》以道志”中的“志”就不是孔子时代“志”的内容所能包括得了的。“荀子在《乐论》一方面指出音乐也是“言志”的：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”另一方面又强调音乐乃是人情感的自然流露：“夫乐者，乐也，人情之所以不免也，故不能无乐。”说明音乐是以情道志的，自然这个志也含着思想和情感因素。然而体现最明显的是《楚辞》的“发愤抒情”。《楚辞》强调通过“抒情”而达到“言志”的目的。屈原说自己的作品是“结微情以陈词”，“抚情效志”。由单纯的“言志”到强调“”抒情以言志”对于文学的本质与特征有了更深的认识。
二、《诗大序》的“情志并举”及“诗缘情”的正式提出
由上论述我们可以看出先秦“诗言志”的内容是发展变化的，是向“诗言情”慢慢靠拢的，但是也只是初步的演化，明确指出“诗歌是通过抒情来言志”的观点是汉代的《毛诗大序》。
《毛诗大序》进一步发展了荀子《乐论》、《楚辞》、《礼记・乐记》以来的情志结合的思想，比较明确的提出了诗歌是通过抒情来言志的特点。《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”可见作者一方面认识到“诗言志”，另一方面又注意到诗歌是“吟咏性情”的。虽然《毛诗大序》所说的情都是具有严格的儒家政治道德规范的，而且在情志的关系上还是更重在志，“志”的内涵理解也比较接近于先秦时期的“志”的内容，但是它明确阐明了抒情言志的特点，为”诗缘情”的提出奠定了基础。
“诗缘情”说的正式提出始于陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡”。陆机在这里只讲“缘情”没有提到“诗言志”实际上这一主张破了儒家正统文学观具有开时代风气的重大意义。起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼仪’的束缚的巨大作用。后来钟嵘在《诗品序》里提出：“故摇荡性情，形诸舞咏。”点明了作品是作家“摇荡性情”的结果，是作家情感表现的产物。换句话说诗歌本质是表现情感。很明显是受到陆机的“诗缘情”观点影响。
三、“诗言志”与“诗缘情”的统一
陆机的“诗缘情”主要意义是要诗歌表现人的情感时能够摆脱儒家礼仪的束缚。这样就把诗歌抒情的本质提到至高位置。南北朝时期更是将“诗缘情”发展到极致甚至于有些偏激，完全忽略“志”。出现了以徐陵、庾信为代表的“宫体诗”。实际上“情”与“志”都属于人的心理活动。情是志的源，志是情的流；诗就是为了更好表达志，而志又是缘于情的，具体而言“诗言志，志缘情。”这一认识直到唐代孔颖达才真正明确。
唐代孔颖达说：“此六情志，《礼记》谓之六情。在己为情，情动为志，情志一也。”孔颖达总结前人思想的基础之上，对“情”与“志”作了总结性的升华，对传统诗学本质观作了一次大胆的解构，毅然提出了“情志一也”这一诗学命题。在他看来，“情”与“志”是二而为一，“‘情’是诗的本质属性，‘诗言志’在实质上就是‘诗言情’”。“孔颖达的“情志一也”命题已然摆脱了传统“诗言志”作为教化工具的束缚，也纠正了六朝过于强调“诗缘情”的弊病，是一种客观深刻的认识。自此中国文艺家对“诗言志”就是“诗缘情”这个问题达成了一种普遍的共识。白居易《与元九书》：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”“根情”说明了诗缘情的源头；“实义”则说明了诗是言志的。明确点明了诗是缘情与言志的统一体。
总之，从《尚书》中笼统的“诗言志”到孔子儒家思想体系的教化之志，经过《诗大序》“情”、“志”并举，六朝时代“诗缘情”的提出，最后到孔颖达“情志一也”诗论命题的确立，可以清晰地看出“诗言志”与“诗缘情”由对立到统一的嬗变过程。“三千年的文学思想和实践充分证明了，“诗言志”与“诗缘情”并非对立，而是相互统一的。
参考文献：
[1] 张少康，中国文学理论批评史，北京大学出版社，2005.
中国古琴音乐文化始于先秦，其中包括了诸子百家争鸣的春秋战国。早在夏商周时期，古琴只作为一种宗教祭祀伴奏乐器出现，但到了春秋战国时期，它被赋予了更多人文艺术价值和美学意义，这让它所表现出的音乐特性更加丰富。
一、儒家与道家的古琴乐教文化思想分析
作为古琴发展历史的初期――春秋战国无论在艺术造诣、文学思想还是审美观念方面都是中国历史的巅峰，所以古琴艺术也深受其感染，在文化思想表征方面表现出较高水平。在这一时期，社会思想大家当属儒家与道家，他们在古琴的乐教思想传播方面最为积极，所提出的理论成就也最高。
1.儒家的古琴乐教文化思想
乐教思想是儒家音乐文化思想的核心，它对于古琴早期的音乐文化体系形成产生了极大作用。儒家曾经提出过“心平德合、知行合一”的乐教思想，可见儒家乐教思想是建立在人文道德理论基础之上的，他们强调音乐必须要体现“仁”、“德”本质，认为音乐之于人心是存在教化作用的。
儒家古琴乐教思想以道德为首，这在荀子的《乐论》中就有所体现“君子以钟鼓导志，以琴瑟乐心。”在这里，荀子的《乐论》是继承了孔子儒家的乐教道德思想的，他也为古琴赋予了乐教的重要使命。他认为古琴音乐艺术拥有它必然的优越性，它能仪节人礼、教化人心、导正人情、定人心志，可见在儒家思想中，古琴所承担的乐教文化使命是相当重大的，它所体现的“德”正是统治阶级的主观修养，“礼”则代表了统治阶级配合自我角色而实施的客观行为，古琴音乐艺术则为这二者服务。因此在古琴发展历史的初期，它就是服务于政治文化上层建筑的重要艺术形式。
2.道家的古琴乐教文化思想
道家是我国的本土宗教，其所流传古曲也甚多。道家强调古琴艺术的琴学文化和琴道内凝性，这种“琴道”与儒家的“琴学”是互补的，但道家对于古琴的理解偏向于音乐本身，因此道家就有“大音希声”、“至乐无声”的古琴乐教文化思想。
“大音希声”体现了道家对世俗音乐与传统乐教的反省态度。庄子认为，世俗音乐之于“五音”令人不聪、令人耳聋、乱人心志，它严肃指出人如果陷入对世俗音乐的追求，必然会带来极大的负面影响。但是“大音”不同于“五音”，它“大音希声，大象无形，大方无隅”，它拥有“道”之特性，强调对人主观修养的培养，能够透过人的“无为”来看到人心境的提升，最终达到“与道合一”的至高境界。老子认为“以道为本体的无声音乐，才是最完美的音乐。”由此可见，与儒家乐教文化思想不同，道家更强调音乐本身，强调音乐之于美学特性发挥的重要作用。就这一点，后世三国魏国王弼在他的《老子指略》中就有“停止不闻名曰希，不可得闻之音也。”这一句就充分体现了“大音希声”的高尚境界，它指代一种人心有为的音乐实践过程，是道心无为的最高精神境界。这种境界也感染了后世文人，陶渊明就在其宦海失意后自然将老子的思想灌输于当时的古琴音乐艺术中，表达自己对现实社会道歪政邪的不满与愤慨。而且它常常以古琴来聊以慰藉，可见古琴在道家音乐文化思想中更强调音乐本身，它希望传达的乐教思想更加生活化，随意性更强。从美学的角度来讲，“大音无希”更强调了一种无为自然、朴素虚静之美，这种美是永恒的、绝对的音乐艺术美，在美中也体现着老庄思想的“道”，二者结合就是一种“至乐无声”的音乐精神，它强调在不改变事物规律的基础上与“道”相和谐。这种基于道家的乐教文化思想也在在后来被传入魏晋，对传统儒家哲学思想进行了改良，它主张人们利用已有条件或亲自创造条件来改变现有事物规律，这样才能让万物与“道”相和谐，这其中就包括古琴音乐艺术本身[1]。
二、儒家与道家的古琴文化审美观分析
无论是儒家还是道家，古琴都是我国古代文人教化思想传播、追求审美观念、体现人文价值境界的精神寄托，形成了古代人文独特的文化审美价值观，在每一个朝代改变着古琴的艺术风格表现。
1.儒家思想影响下的古琴文化审美观分析
儒家乐教文化思想赋予了古琴“中和”的审美观要求，儒家认为它们能够实现自我生命的提升，最终达到渐浸默化的目的，这也是儒家思想之于古琴艺术独特的文化审美观念。
所谓“中和”就是“中正和平”，它是我国古代雅乐的重要审美观标准。在《左传》中，“和”就被视为是建立在事物相辅相成的思维之上的审美标准。古琴艺术以“声”的变化来主导人们心志、心理情绪，进而达到提升人德行生命的目的。在儒家思想看来，“和声”与“和心”是相互统一的，而且它们都归属于“政道平和”，即“和政”[2]。
古琴音乐艺术拥有“大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻”的独特特色，这也迎合了儒家乐教文化思想中的“雅乐审美观”。因此，“中和”就成为人们修身养性的重要凭借。也正是古琴的存在为后世建立了琴乐审美的核心价值观。当然如果从辨析的角度来讲，古人的音乐审美观还相对单调，因为这些说法多建立于当时文人对古琴的直观印象上，其中夹杂更多象征性表意因素。但无论如何，它也是古代文人对于古琴雅乐表现的主观思维，某种程度上体现了对古琴音乐艺术的理解[3]。
另一方面，“口传心授”所呈现的是我国古代古琴教学方法的基本思路，它根据琴曲节奏、指法进行句句斟酌，以便于学习者默识于心，再加之古代文人对琴曲意境的升华演绎与想象，其?刃亩怨徘僖帐醪呕嵊兴?感悟，外现于古琴的弹奏形式及技巧表现方面。所以说“移情”也是古琴琴乐实践中的重要表现手法，它也是基于乐教教化前提下所形成的人心渐浸默化功能，这种对音乐艺术的审美价值观体现更值得现代人借鉴[4]。
2.道家思想影响下的古琴文化审美观分析
“物我两忘”是道家琴乐境界的最高审美意识体现。道家讲求“物我”思想，他们更沉浸于对古琴音乐艺术的鉴赏，将其融入到自我生活当中、大自然风景当中，形成一种逍遥神游的“物我两忘”状态。在这一方面，魏晋南北朝文人就深受道家该思想影响，他们对于古琴音乐的审美价值观表现更为开放，他们借琴诗自乐，聊以忘忧，拥有一种与音乐共同融入大自然的“澡雪精神”，这也是道家思想之于古琴音乐艺术难能可贵的地方。它体现了古琴的“游心自然”之美，这是一种前所未有的古琴艺术审美价值观，为后世各个朝代的古琴艺术风格流派建立奠定了本质基础。相比于儒家相对严肃的“乐教文化思想”，道家的“琴媒抒情”思想就相对更加自由、洒脱，希望人们能够将心灵与自然和谐融合，真正实现“物我两忘”的精神状态，这也被后世许多文人所热衷和推崇[5]。
中国近代的“西学”,主要是由西方传教士介绍进来的,以往惜未得到公正的评价。由于传教士的努力,出版了大量西方科学的教科书,才将大量西方科学知识输入中国,改变中国传统的知识结构。中国近代的社会改革,也多与传教士有关。
然而,西方传教士也有自身的知识局限,他们未曾介绍西方近代的文学观念,所持的还是西方中世纪基督教会“劝善惩恶”的文学观念,将文学的功能仅仅看做“教化”。1895年,传教士傅兰雅在《万国公报》上刊登“求着时新小说启”这是中国最早以“开通民智”,驱除恶俗为目的提倡“新小说”的启事,可惜的是,当时的中国作家还创作不出这样的“新小说”,应征的小说没有一部符合傅兰雅的需要。
然而傅兰雅提倡的“时新小说”,却给康有为、梁启超等人以极大的触动,他们接受了傅兰雅的主张,加以发展,梁启超后来提倡“新小说”,发动“小说界革命”的最初设想,显然受到传教士提倡的“时新小说”的启发。
如果说傅兰雅提倡的还是“时新小说”,未曾涉及整个文学,那么,另一位传教士林乐知便提出了他对“文学”的看法,这一看法开了近代“文学救国论”的先河。
林乐知翻译了日本的《文学兴国策》,该书主张:“文学为教化必需之端”。其中的文学观念,与中国传统以文学教化的观念大体一致,惟一的重要不同在于教化的内容变更:“夫文学之有益于大众者,能使人勤求家国之富耳”。突出了文学的“救国”功能。
《文学兴国策》所谈并非是严格意义上的“文学”,而是“文化教育”,它与今天意义上的“文学”并无多大关系,但是它却与中国古代的文学观念相符。如果从文学观念的近代变革来考察,《文学兴国策》在中国近代便起了特殊的作用。
《文学兴国策》在当时具有权威性,似乎送来了日本富强的秘诀,不仅是日本的,也是欧洲列强和美国富强的秘诀:就是将文学变成各种各样的教科书。它对先进士大夫的吸引力自不待言,中国士大夫几乎是立即接受了《文学兴国策》。这本书中的文学观念,尤其是在对文学功能的理解上,与中国传统的“文以载道”、“以文治国”并无什么不同,甚至更加厉害。由于它宣称介绍的是西方当时对“文学”功能的看法,提出“兴国”的方略,而传教士对“西学”的传播已经建立了威信,这就使中国的士大夫误以为西方近代的文学观念便是如此。于是,中国传统的文学观念也就没有什么错误,只要将所载的“道”换成“勤求家国之富”的“通”就可以了。所以,西方传教士并没有将真正的西方近代文学观念介绍进中国,他们介绍的是基督教会的文学观,《文学兴国策》宣扬“西国振兴之故,全在于基督之教道,及新旧约之圣经耳。”也证明了这一点。
“”时的中国士大夫,除了像严复这样极个别的曾经到西方留过学之外,绝大多数人接受西学的途径只有两条:一条是听在中国的西方传教士介绍,一条是向日本学习,研究日本介绍的西学。“”之后,学习日本成了主要途径。
二
日本的学术原来是学习中国的,“明治维新”时才改学西方,福泽渝吉在论证什么叫“半开化”,还没有达到文明程度的国家时,曾特别提出一条标准:“文学虽盛而研究实用之学的人却很少。”当时日本学习西方还没有注意到吸取西方近代文学观念,还不能借助它来批判中国传统文学观念,所以福泽渝吉并不具备西方近代文学观念,他只是从“实用”角度来看待文学。日本近代文学观念的形成是从坪内消遥开始,到北村透谷逐步确立。这一过程发生在中国“”之前,然而当时对中国没有产生影响,当时学习日本的士大夫没有注意到日本文学观的变化,近代文学观的形成。
表面看来,福泽渝吉认为文学的兴盛与国家的兴盛是矛盾的,文学的兴旺将会导致国家的贫弱,看起来似乎与《文学兴国策》矛盾,其实不然。他反对的是空谈“性理”,或只注重“词章”的文学,并不反对以文学“使人勤求家国之致富”,与传教士的主张并不矛盾。这一主张与近代士大夫提倡“经世致用”也是相通的。事实上,近代先进士大夫在接触福泽渝吉着作之前,就已经摈弃了只注重“词章”的文学。另一方面,谭嗣同、梁启超、严复等人又提倡“实用”的,与“救国”有关的文学。这种文学观念与中国的西方传教士和日本福泽谕吉的文学观念其实是一致的,与中国古代正统文学观念“文以载道”“以文治国”也是一致的。
无论是改良派还是革命的政治家,对文学的看法都带有很强的政治功利性,其功利色彩甚至较古代正统文学观念更甚。他们之中并不是无人接触过西方近代文学观念,严复留英多年,对西方近代文学观念便有一定的认识,他认为艺术的缺乏尤其是“美学”的缺乏是中国需要补上的一课,可谓颇具卓论。可惜的是,他认为此时中国急需“救国”,艺术尚“未暇讲求”,所以他没有继续探索。
20世纪初,有的作家试图借助西方近代文学观念来变革中国古代文学观念,加强对文学本体的认识,这其中又可分为两派,一派是部分引进,一派是全部引进。他们的共同特点是:力图运用西方近代文学观念来阐述中国文学。部分引进的可以金松岑、黄人为代表。金松岑引进“美术”来说明文学,但最终未能真正做到将文学转移到表现人生上来。试图将文学建立在美学基础上的还有黄人,他力图完成严复想做而未做的事情,将文学建立在“人生”的基础上。但他并没有真正理解西方近代文学观念,他对中国传统文学的过分偏爱妨碍了他深入理解西方近代文学观念,这也是黄人未能在中国文学观念的近代变革时提出深刻见解作出重大贡献的原因。
三
成功地引进西方近代文学观念并使之与中国文学结合的首推王国维及周树人周作人兄弟,他们的文学思想代表着中国近代文学思想的最高水平。
早在金松岑、黄人等介绍西方近代文学思想之前,王国维便已介绍西方近代文学观念,他是近代中国最早认识文学本体,因而提出中国传统文学观念急需变革的理论家。从1904年到1907年,王国维发表了一系列文章,提出一种崭新的源于西方的文学观念,借以变革中国传统的文学观念,它在文学的本体、功能、价值、范围等各个方面,为中国文学理论进入近代奠定了基础。
王国维首先从文学起源上确立文学本体,他是中国最早运用“游戏说”西方这种假说来解释文学起源问题的理论家。它在中国的提出,为中国文学提出一种全新的艺术理论基础,彻底推倒了文学“原道”说,从而将文学建立在崭新的艺术基础上,真正成为“人学”。
由此,王国维得出文学“描写人生”说,人生成为文学最主要的内容,人性成为选择文学形式的依据。文学就是描写人性表现人生的,这就是文学的本质。文学虽然也描写自然,实际上是借自然来表现人的体验和情感。这就从文学性质上进一步揭示了它“表现人生”的基本特性。
明确了文学的性质,王国维又进一步提出了文学的功能就是解脱人生的痛苦。他接受了叔本华的学说,将人生和现实看成是永远灰暗的,人在灰暗的人生中需要亮色,所以才需要文学。他把文学看成是一种“消遣”,但是王国维的“消遣”始终与解脱“人生之苦痛”这一人生的大题目紧密相连,带有对人生的严肃思考,因此王国维指出文学是一种高级“消遣”,它必须探究人生的真理,因此他把探究人生的真理作为文学艺术的目的,文学是人生的一部分。
王国维站在近代文学观念的立场上,他对中国古代的文学传统便有了一个全新的认识。只有站在近代文学本体论立场,才有可能发现中国古代作家缺乏自觉的文学意识,是一个悲剧。悲剧的根源就在儒家的孔孟之道,把文学作为治国平天下的工具。改变这种状况的惟一途径就是确立艺术表现人生的本体,将文学作为艺术,确立属于自己的价值体系,作为一门独立的人文学科。这种“文学独立”的需要,是中国文学“近代化”,挣脱传统文学观念的束缚,进入一个新的发展阶段的需要。新晨
与王国维一样也主张“文学独立”,将它视为中国文学观念变革关键的还有鲁迅、周作人兄弟。周氏兄弟原来都接受梁启超的文学主张,以文学救国,鲁迅是否受到过王国维的影响不能肯定,周作人则是肯定受到过他的影响。周氏兄弟在进一步接触了西方文学之后,便发现梁启超的“文学救国论”并不符合西方近代文学观念。周氏兄弟对人生的看法与王国维并不一致,他们主张积极进取的人生观。鲁迅受西方浪漫主义思潮影响,后来又受尼采“超人”思想影响,因而他对人生的观照并不像王国维那么消沉。然而周氏兄弟尽管在人生观上与王国维异趣,对文学的本体、目的、功能的看法却又与王国维相近。他们把“人生”作为文学要表现的内容,把探究人生的真理作为文学的目的,主张文学必须独立。他们提倡“文学独立”的态度同王国维一样坚决,而且他们的主张、论述方式都与王国维的主张方式极为相似。
关键词：林田慎之助 中国中世文学评论史 研究特点
林田慎之助（1932― ）是日本著名的汉学家，他的研究内容颇为广泛，其研究重点是中国汉魏六朝时期的文学和文论。他的部分论文被翻译到中国，刊登在《古代文学理论研究》等核心期刊上，受到中国学者的关注。截止到目前，林田慎之助已经发表了一百多篇论文，出版了二十部专著。[1]1-8在这些成果中，尤其引人注目的是其研究中国古代文论的精华之作《中国中世文学评论史》。通过对此书的研究，可以发现林田慎之助作为日本汉学家的研究特点，有助于我们反观中国相关学术领域的研究，起到“他山之石，可以攻玉”的效果。 这些研究特点，具体说来，主要包括以下五个方面。
一、强烈的问题意识
林田在中国古代文论的研究中，具有非常强烈的问题意识。吉川幸次郎在京都大学文学部的最后一次讲课中说：“我觉得有两件事感到惭愧：一是通过讲课，我提出了一些问题，有些总是靠自己的能力去解决，有很多问题只是提出之后搁置起来，没有解决。”[2]54张哲俊教授在评论吉川幸次郎时认为：“这当然是吉川自己一种谦虚的说法，但从中也可以看出吉川正是以问题意识研究学术的。吉川问题入手的研究方法分为两个步骤：一是提出问题，二是解决问题。解决了问题是学术水平的标志，其实问题的提出本身也是学术水平的标志。”[2]55
林田慎之助和吉川幸次郎一样，在学术研究中具有非常强烈的问题意识。提出问题并试图解决问题，是林田慎之助进行论文写作的前提和核心之所在。写作《中国中世文学评论史》即是如此。前面提到，林田写此书的目的就在于克服以往中国古代文论史写作中的缺陷。当时中日学术界对中国古代文论史的写作上所存在的缺陷就是问题，林田敏锐地发现了这一问题，并以此作为突破口，试图通过自己的重新写作解决这一问题。《中国中世文学评论史》出版之后，在日本引起的强烈反响即证明了林田解决此问题的能力。
林田慎之助不仅在整部《中国中世文学评论史》的写作目的上，表现出了强烈的问题意识，在具体的写作中，同样是问题意识鲜明。比如，在《裴子野考证――关于的写作年代及其复古文学论》一文中，林田慎之助针对《雕虫论》写作年代所产生的争议，进行了仔细辨析和严格考证，最后得出了其写作年代应该在齐代末年这一颇有说服力的结论。在《文学原理论的若干问题――关于刘勰的美学思想》一文中，林田慎之助的问题点在于如何给刘勰的思想进行评价，以及如何对《正纬》、《辨骚》进行定位。在《汉魏六朝文学理论中的“情”与“志”问题》一文中，林田慎之助把目光集中在对汉魏六朝时期“情”、“志”这两个核心概念的辨析上，以及这一时期“情”与“志”之间的复杂关系上。如此等等，不一而足。可以说，林田慎之助所写的每一个章节，都会提出并解决不少问题。事实上，他是怀着论文写作的思路去进行文论史写作的。《中国中世文学评论史》的不少章节就是林田此前已经发表过的有分量的文章。他有意识地分节写作，最后汇聚成书，如此方法下写出来的著作便具有了如同论文一般的严谨性和精炼性。问题先行，不发空洞言论，不拖泥带水，可读性极强。
二、原典实证法
“原典实证法”是“实证主义学派”（又称“京都学派”、“关西学派”）汉学研究中的重要方法。之所以用“原典实证法”来形容林田慎之助的研究方法，正是因为林田慎之助和“京都学派”有着千丝万缕的联系。其所师承的两位导师青木正儿和目加田诚均是京都学派的重要代表，青木正儿尤甚。严绍先生在论及“实证主义学派”的研究方法时称：“实证主义学派，从其名称上便可以窥见这一学派在对中国文化的研究中，强调确实的事实。注重文献的考定，推行原典的研究。”[3]252又说：“实证主义学派一方面推崇注重确实事实的治学方法……但另一方面，他们也十分重视‘独断’之学，从哲学范畴出发，摆脱繁琐之弊，从文明的批评与社会改造的见地出发，表明独立的见解。”[3]253青木正儿的学术研究方法正是实证主义学派中的真实反映。青木一方面进行实证主义研究，在中国文学、南画、戏曲、音乐等领域中纵横驰骋；一方面又把目光投向当代中国的文化运动，为此发表了一系列的见解。
作为青木正儿的学生，在实证主义的研究方法上，林田慎之助可谓是得老师之真传。最为典型的证据就是林田慎之助所作的《裴子野考证――关于的写作年代及其复古文学论》一文，其中对裴子野《雕虫论》的写作年代的考证可谓是精细至极。
三、综合研究法
这里所使用的“综合研究法”主要是指林田慎之助所采取的内部研究与外部研究相结合的研究方法。
内部研究与外部研究相结合的方法，指的是在研究的过程中，不仅关注文学文本、文论文本，还重视对影响文学观念变迁的社会思潮等外部环境的研究。内部研究与外部研究相结合，才能更好地把握文学史、文论史的发展变化规律。林田慎之助正是如此，他的研究以文学、文论文本为中心，但从来不忽视对影响文学、文论发展变化的外部环境的关照。林田慎之助研究的重点集中在汉魏六朝，这一时期正是风云变幻的时期。铃木虎雄的“魏代文学自觉”说早已深入人心，文学上的自觉，反映在文论上，自然也有“诗缘情”等重情理论的提出。而这一切的变化都离不开魏晋时期政治上的变化，更离不开由此而产生的思想界的动荡与争鸣。林田慎之助的中国古代文论研究并没有沉浸在文学自给自足的窠臼里，恰恰相反，魏晋玄学的发展，汉代经学的衰微，儒、释、道三者之间的复杂关系，都是他考察的重点。而这些外部研究对内部研究产生了哪些影响等问题也是林田慎之助试图解决的。比如，在研究两汉魏晋时期的辞赋论时，林田慎之助以赋的功能作为依据，把这一时期的辞赋家划分为两大系谱。在论及提倡赋之讽谏意义这一系谱时，林田分析了此种辞赋论形成的原因。他认为：“从西汉末到东汉，儒教作为维持现实政治和秩序的理论，获得了统一支配的地位。而经学的规范又束缚了人们的思想，这些都是宣帝、扬雄、班固等人辞赋论形成的原因。此外，汉代毛诗学派的《诗经》观，也对这一时期的文学思想产生了非常浓厚的影响。”[4]64林田的这段话正是他中国古代文论研究中内部研究与外部研究相结合方法的例证。
此外，林田在研究中不仅立足于文学、文论，还旁涉了美学等方面的内容。可以说，他的研究视角是非常广泛的。比如，在研究萧纲的“放荡论”理论体系时，他试图把握这种文学理论背后所蕴含的美意识。从前面介绍林田慎之助论证《雕虫论》写作年代的思路时也可以看到，他在论证的过程中使用了《宋略》等大量的历史文献。这固然和中国古代文史哲不分的现实状况有关，但是对历史文献的重视，对实证精神的发扬，也正体现了林田慎之助以史证文、文史互证的研究立场。这种思路下所进行的研究，其研究结论的可靠性也大大提高了。
四、平行比较法
林田慎之助对中国古代文论的研究并不是死板僵硬的，其研究方法上也呈现出多样化的一面。也许，他并不是自觉地运用比较文学的方法去研究，但就是这种不自觉地对比较文学方法的运用，其结果往往是令人欣喜的。在林田慎之助对中国古代文论的研究中，其所运用的比较文学的方法主要是局部地平行比较。需要指出的是，他不仅关注中日学术界的研究成果，也对西方学术界的研究动态有所了解，表现出了开阔的学术视野。比如，在《南朝放荡文学论的美意识》一文中，林田慎之助在论述如何正确地研究和解释萧纲“放荡论”的“放荡”之义时，举出了英国的心理学者蔼理斯、周作人、王瑶等人的研究方法以示对照。蔼理斯的《凯莎诺伐论》中有“艺术正是情绪的操练”的观点。林田慎之助对三者的研究方法进行比较后认为：“无论是周作人一方所采用的文章心理分析学理论，还是王瑶一方对文学直接反映现实这一文学理论的机械运用，都是非常粗糙的方法。”[4]368其中，周作人的方法即采用了蔼理斯的心理分析方法。林田慎之助在对中国文学评论的历史进行总体论述时，同样把中国文学评论置于整个世界的范围内进行关照。一个典型的例子就是林田慎之助在总论中叙述中国六朝文论时，选取了19世纪的法国文论以资对照。他认为，在六朝之前，中国的文论受到儒家意识形态的影响，而之后的六朝，则逐步走向自觉。关于这一点，林田认为和法国17世纪的情况很相似。的确，法国17世纪的前半叶，正是君主专制逐步建立和巩固的时期。这一时期的文论被后来的研究者称为“新古典主义”文论，主要代表是布瓦洛的《诗的艺术》。他所倡导的理论原则主要有理性的原则、道德的原则、古典的原则、自然的原则等。在布瓦洛的新古典主义理论中，尊重理性、模仿自然、服从古代、重视道德是必不可少的。可见，对道德观的重视和对古代经典的尊崇等方面和儒家思想的束缚是有相似之处的。此外，林田还提出了另外的问题：中国文论呈蓬勃发展之势的时间，与西方相比早了很多年，但究竟是什么原因导致了中国现代文论的发展缓慢？对于这一问题，林田虽然没有给出答案，但问题的提出本身就值得思考。可以看到，这个问题的提出同样是建立在中国和西方比较的基础之上的。
五、鲜明的反儒倾向
以《中国中世文学评论史》为例，林田慎之助自觉地以是否受到儒家思想的束缚作为判断文论家思想倾向进步与否的重要原因。比如，在研究《文心雕龙》之“道”时，对刘勰之“道”是否与儒家思想有关这一问题进行了细致的研究。此外，林田慎之助还以此为标准对六朝的文论进行归类。可以说，他对六朝文论中“情”、“志”关系的变迁、对汉魏辞赋论两大系谱的归纳都是以儒家思想的束缚与否作为分水岭的。也因此，林田常常把汉代的大部分文论以及六朝受儒家思想影响较深的文论称为“古典”或者“传统”的文论观，而把注重文学本身审美性、表现出文学自觉意识的文论称为“进步”、“自觉”或者“自律”的文论观。对于“古典”、“传统”的文学观，林田有时不带任何感彩，有时会讥讽为“陈腐”，而对于另外一种，林田慎之助往往是褒扬之情溢于字里行间的。
林田慎之助的这种鲜明的反儒倾向自然和他本人的学术立场和审美倾向有关，但是受其导师青木正儿的影响也是显而易见的。青木正儿曾在《吴虞的儒教破坏论》一文中说：“儒教是前世时代的遗物，它曾使中国衰敝，到现在，它已经没有前途。”又在1922年1月27日给吴虞的信中说：“我们不信尧舜，况崇拜孔丘乎？……我们同志并不曾抱怀孔教的迷信，我们都爱学术的真理。”[5]467
事实上，青木正儿的反儒倾向并不是个案，而是一个群体的特点。其原因与日本明治维新之后的文学改良运动有着很深的关联，也就是说，文学改良运动促进了西方文学观念的传入，也冲击了日本的传统文学。在明治维新之前，江户末期，文学已经呈现出颓废之势，文学作品大多是迎合读者的庸俗趣味而创作的，是只供读者消遣的。而明治维新之后，江户残余的游戏文学逐渐被抛弃，新的文学因素也开始出现。有学者认为：“同启蒙时期相适应的这种文学改良，以模仿西欧的诗，创作新体诗开始，扩展到改良小说，改良文体，改良戏曲，甚至改良短歌、俳句。”[6]234在自觉努力学习西方文学的前提下，文学改良运动取得了很大的成就。就小说而言，以二叶亭四迷的《浮云》为起点，日本诞生了真正意义上的近代文学。而作为小说理论的里程碑式的作品，坪内逍遥的《小说神髓》在文学史上也是有着非常重要的意义的。“在这部书里作者排斥游戏小说的劝善惩恶主义，提倡把小说从封建文学观点的束缚中解放出来。”[6]236《小说神髓》确定了明治之后小说发展的方向：“他从艺术中排除了道德观念、功利主义，而提出这样的论点，即世态、人情的写实乃是小说创作的目的。”[7]17可以看到，对于小说的改良，其中一个很重要的内容，就是摒弃了劝善惩恶的因素，而劝善惩恶恰恰是受儒家思想影响的结果。此外，文体的改良本身，也意味着对西方文学观念的吸收和借鉴。新体诗，也即是用当代日语写作的欧化诗型，对于日本近代文学而言，是一个崭新的文体。
综上所述，通过对林田慎之助研究中国古代文论之特点的分析，可以看到，林田慎之助在研究中所体现出来的强烈的问题意识以及所采取的综合研究法、平行比较法等研究方法，具有鲜明的个人色彩。而其在研究中所呈现出的反儒倾向等，则展现了同时代日本汉学家的群体特点。
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关键词：古代语文教育法；语文教学；应用
中国的语文教育历史相对比较悠久，是承载中华文明的重要手段，语文教学一直是跟我国的政治、经济、哲学等结合在一起的，中华文化宝库璀璨夺目，对语文教学的意义重大。在新课改持续深入的今天，要了解和把握古代语文教育中的精华之处，为现代语文教学所用。
一、借鉴儒家语文教育，注重发扬人文传统的特点
对于儒家教育来说，比较重视道德方面的教育，重视学生思想的教育，把儒家的道德教育跟语文教育逐渐结合在一起，因为道德的养成需要语文的熏陶和体验。新课程标准指出，语文是一门交际工具，除了要彰显其工具性，也不能忽略其人文性，这是语文课程的一个重要特点。当今社会对人才提出了更高层次的要求，要求新型人才具备个性和创造能力。语文教育要充分借鉴儒家的人文性传统，在语文教学中启迪学生，开阔学生的视野，提高语文学习的水平。在语文学习中陶冶学生的真性情，培养学生高尚的道德情怀，提高学生的思想境界。重视语文教育对学生精神领域的影响，培养学生的创新意识和实践能力。
二、古代语文教育法在语文教学中的应用
（一）古典诗歌章法在现代教学中的应用
古典诗歌具体一定的章法，比如绝句，每一首绝句都是四句，第一句为“起”，第二句为“承”，接着第三句为“转”，最后一句为“合”。世界上任何事物都是围绕一个进程展开的。这对现代语文教学是一种启发，要重视其艺术性和审美性，具有审美特征的语文教学也要注重过程的流畅性，要从导入开始，重视衔接和转化，之后再结课。
1、课堂导入，激发学习兴趣
语文课堂的导入，要体现出学生的主体作用，教师最为教学的主导者，只有把握好学生主体作用，在课堂开始之前对学生进行合理有趣的导入，让学生积极配合教师教学，才能取得良好的教学成效，按照教学大纲来完成教学目标。导入激发了学生的学习兴趣，就产生了学习动力。
2、教学衔接，提高审美意识
语文教学过程具有一定的逻辑衔接性，衔接的艺术讲究的是水到渠成，要自然，也要合理。掌握了课时跟课时之间的衔接意识，教学过程就会变得流畅，整个教学就成为一个完整的整体。在转化的时候，要具有起伏的审美感觉，有过度，有，有平和，也有激动，很好的提高了学生对于语文知识的审美意识。
3、重视结课，强化课时完整性
一趟生动活泼的语文课就像一首悠扬的取自，要有余音绕梁的感觉。如果说课堂导入是“起调”，结课就是“终曲”，结课的时候要带着学生回忆所学到的知识点，把握课时的中心思想，强化课时的完整性。
（二）古代阅读教学在现代语文教学中的应用
古代阅读教学比较重视在阅读中去理解，从而把握文章的整体意思，这是阅读的前提和基础，在学生头脑中形成完整的印象，对文章的思路有个清晰的认识，这样就更方便记忆。
1、重视朗读
朱熹曾说过：“读书不可少一字，不可多一字，多读自然上口。”可见古代是比较重视朗读的。朗读对于语文教学也是非常重要，对于课文要多朗读几遍。俗话说“书读百遍，其义自现”。在语文教学过程中，朗读要做到眼到、心到、口到，也就是先入眼，再从口里出来，最后记在心中。这三个到是古人对朗读最好的总结，即使现代语文教学中又总结出了多种阅读教学的新方式，但是仍旧没有脱离这三到的原则。
2、重视熟读
坡曾经提到自己对熟读的体会：“故书不厌百回读，熟读深思子自知”。古代语文教育多强调熟读，背诵，这是古代文人必经的历程。在现代语文教学中，熟读不是要求单纯的机械式的背诵，是要求熟读并理解。古人认为：“学习贵在多疑。”要在熟读中怀疑、思考，得出结论，这才是重视熟读的目的所在。
3、重视精读
古人喜欢精读，朱熹曾曰“字求其训，句索其旨”，精读就是要求读的比较精细，比较深刻。在现代语文教学中，要求教师给于学生一定的指导，对课文进行相应的分析和概括，揣摩其中的规律。精读主要是为了更好的培养学生的阅读能力，让学生自己去选择阅读的作品，确定自己读书的目的，找出适合自己的阅读方式，明白“读什么、为什么读以及怎么读“，让学生学有所得，明确自身的学习过程，是调动学生学习积极性的关键。
4、重视吟读
吟读就是采用一定的音调来进行作品的诵读，进而感受作品的内容和作者表达的情感。我国历代文人都是喜欢吟读的，曹操的“对酒当歌”、庄子的“依树而吟”。现在语文课本中的文言文教学，由于历史背景等因素的影响，学生理解这些作品就存在难度，这就可以采用平稳的吟读，虽然现代学生未必能接受这种方式，但是可以合理的吸收其精髓所在。
（三）古代作文教学在现代语文教学中的应用
1、注重积累，读写结合
语文学习是一个长期的过程，需要时间的积累才能产生一定的综合效应，促进语文能力的提高。古代教学强调的是在阅读中积累知识，在阅读中理解知识。可以通过对文化典籍的广泛阅读来积累语言材料。阅读获取的知识要不断的向写作能力转化，先仿写再写出自己的风格，逐步深入。现代语文教学中，要重视学生语感的培养，从生活中吸取语言材料的养分，这样才能为语文写作提供素材，有效的解决作文空洞的问题。在新课程语文标准中，就强调了写作的积累过程。写作的过程其实就是自身积累的素材的选择和加工的过程。古代文人很早就重视了生活的积累跟语文写作方面的关系，以司马迁为例，年轻时候的他“行万里路”，这些生活体验为他日后完成《史记》提供了很好的写作素材。清代文学家蒲松龄在写《聊斋志异》的时候，在自家门前摆设茶亭，听过往的客人讲述民间奇闻。古人的经历在向我们说明一个道理，写作要深入到生活中去，要从生活中找出写作的素材。所以，要重视传统语文教学的规律：读跟写很好的结合在一起。
2、先放后收，注重修改
我国古作训练讲究的是“先放后收”，初学的人要放手去写作，不要被规律性质的东西所束缚，在有了写作的经验之后再去进行规范化写作。这样一来，学生才会对写作产生兴趣和信息，运用一些方式提高自身的写作水平。在新课程标准中，作文教学被分为三个阶段，一个是写话，一个是习作，还要一个是作文。第一个写话就是把自己想到的话写出来，积极鼓励学生写出自己的话语；第二个习作就是用书面语言表达自己的想法，在写出自己的思想和感受的时候不要拘泥于形式；第三部的作文就是要注重表达方式的转化，写作材料的安排，可以看出，作文教学的一个重要目标就是从原来的写话到最后的作文。这样的教学实践给于学生自由表达的空间，把语文写作当做学生成长的重要手段，从而激发学生的写作热情，激发学生的写作才思，鼓励他们表达自己的真实感情，不断培养学生求真务实的良好品质。
结论
古代语文教学思想有很多值得我们借鉴之处，这是古人留给我们的宝贵精神遗产。作为语文教师，要有选择的接受，取长补短，在教学中贯彻古代语文教学中的精华部分，做到推陈出新，走出一条特色的语文教学改革发展道路。这样才能不断提高学生的语文学习兴趣，为语文学习打下坚实的基础，（作者单位：吉林师范大学文学院）
参考文献：
关键词：红楼梦；情不情；思想内涵；文化承载；艺术特质
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0001-02
《警幻情榜》上对贾宝玉的评语是“情不情”，贾宝玉以一片痴情对待世间人和物，又被称为“情圣”。所谓圣者，《论语・雍也》中解释为“博施于民而能济众”，《孟子・尽心》又云：“大而化之之谓”，贾宝玉用自己的博爱之心体贴着每一个有“情”之人，用宽广的胸怀关爱着“不情”之人和世间万物。在洋溢着大爱大美的红楼中，处处闪烁着宝玉圣者般的思想光辉。
一、“情不情”的思想内涵
“情不情”即“以不情为情，向不情用情”，宝玉能够把自己的感情去赋予那些没有感情的人与事物。正如第八回脂评说：“凡世间之无知无识，彼俱有一痴情去体贴”，这是贾宝玉“情痴”的真实写照，体现了贾宝玉对万物众生的态度。
（一）博爱思想
宝玉是开辟鸿蒙第一情种，“情不情”实际上包括了“情情”和“情不情”两方面的内容，即宝玉既用情于对他有情有义之人用情，又体贴对他无情之人。
首先，贾宝玉“情不情”包含了“情情”，集中表现在他对黛玉的深爱。林黛玉和贾宝玉心有灵犀，两人都以自己的真心相对，有共同的价值观与人生观。贾宝玉深知只有林黛玉是自己真正的知己，所以他极力反对“金玉良缘”，多次以摔玉表示反抗。贾宝玉对林黛玉是一腔痴情，他对黛玉说“弱水三千，我只取一瓢”“你死了，我做和尚”，他始终以最深沉的爱关心着黛玉，至死不渝。
其次，贾宝玉用心体贴着每一位大观园里的姐妹们。对于贾宝玉的“情不情”，作者有一个形象的概括――“”。这里所说的“”，是超越了生理欲望的男女之间的特殊感情，指的是一种满怀尊重与关爱的广博胸怀。对此脂砚斋分析道：“按宝玉一生心性，不过体贴二字，故曰‘’。”当然，这种“情不情”的博爱并不是“多所爱者”，小说中用贾母的话加以剖析：“我为此也担心……必是人大心大，知道男女的事了……既细细查看，竟不是为此，岂不奇怪！”可见宝玉的这种感情是超于世俗两性感情之上的关爱与同情。正如周汝昌先生所说：“红楼梦的真主题不是什么‘爱情悲剧’，而是人与人的高级问题，即最博大、最崇高的情。”①
最后，贾宝玉甚至对以怨报德的彩云和贾环也充满着关爱。当彩云为了贾环偷出王夫人的玫瑰露时，贾宝玉为其承担过错，宁可让别人说他顽皮，也不愿意看到彩云受罚。对待贾环同样如此，贾环因嫉妒而用油灯烫伤了宝玉，贾母问起时，宝玉只让说是自己不小心烫伤的，其仁爱之心令人敬佩。贾宝玉以德报怨，是圣人的胸怀，以怨抱怨只能使矛盾激化，而以德报怨却可以使本不宁静的生活奏出和谐的乐章。
（二）平等观念
贾宝玉的“情不情”不仅体现出博爱的思想，还透露着平等观念。贾宝玉体贴人到了我的境界，正如戚序本第三十五回后评：“宝玉千屈万折，因情忘其尊卑，忘其痛苦，并忘其性情。”②
第一，贵贱平等。贾宝玉不分贵贱，均用情去体贴，对于身边的仆人和贫穷的人，他都充满了同情和关爱。值得一提的是，宝玉关心的对象不仅是年轻漂亮的丫环，对于那些年老的、值得同情的女性也施以怜悯。例如，妙玉准备扔掉刘姥姥用过的杯子时，宝玉向妙玉讨回了杯子送给了刘姥姥。可见宝玉不是只关心年少的女仆，对于可怜的年老者他同样给予关怀，他说“女人一嫁了汉子，染了男人的气味，就混账起来”指的只是那些贪得无厌、仗势欺人的女性。
第二，男女平等。小说中贾宝玉对“女儿”格外用情，他欣赏大观园里的女儿们，给她们以崇高的赞美，实际上是对传统男尊女卑观念的挑战，呼吁男女平等。贾宝玉“情不情”的主要对象是大观园里的众多女儿，他常有一些赞女贬男的奇谈怪论。他从自己的感受出发说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，见了女儿，我便清爽，见了男人便觉浊臭逼人。”宝玉认为，“天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子只不过是些渣滓浊沫而已。”宝玉的这种崇女贱男的思想观念实际上是对男尊女卑的男权进行挑战。
第三，正庶平等。探春是赵姨娘的女儿，她常常为自己是庶出而苦恼，也为赵姨娘的所作所为感到羞愧。宝玉总是像关爱每一位姐妹一样关心着探春，欣赏她的才华，探春远嫁时他嚎啕大哭，姐弟情深可见一斑。宝玉对贾环是极力包容，他曾想：“我是正出，他是庶出”，要更加宽容些才是。宝玉对正出还是庶出没有偏见，只是用一片真情对待兄弟姐妹，在这份亲情中流露出正庶平等的思想观念。
（三）情通万物
庄子认为“天地有大美而不言”，“圣人者，原天地之美而达万物之理”，红楼梦中的贾宝玉显然受到庄子思想的影响，他的“情不情”不仅止于人，也广及天地间一切与他共在的生命和物类。如第19回，宁府请荣府老少过去看戏，宝玉看到一半时，突然想到小书房看美人图，他想：“那美人也自然是寂寞的，需得我去问慰她一回。”宝玉认为物和人一样，有寂寞有悲哀，需要人用心去安慰。脂砚斋评曰：“极不通极胡说中，写出绝代痴情，宜乎人谓之疯傻。”近乎疯傻的语言显出宝玉对万物的体贴与关怀，正是其“情不情”的最好体现。
更重要的是，宝玉认为自然界的生命轮回和人生轮回息息相关，他以海棠来寄托对晴雯的哀思，又说了一番“痴话”：“不但草木，凡天下之物皆是有情有理的，也和人一样，得了知己便有灵验的。”在宝玉心中花与人相通于知己之情，这种知己知情可以超越时空，超越种属界限，使不同的自然生命彼此相通。
二、“情不情”的文化承载
从贾宝玉的“情不情”，可以看到中国的传统文化发展的状况和境遇，它既是对中国历代重情文学的继承和发展，又是对压抑情感的封建礼教的反抗。
贾宝玉身上的“情不情”性格受到历代重情文学的影响，中国历代文论都非常重视“情”的作用。《礼记・乐礼》说“情动于中，而行于声。”这一重“情”的创作观念在后来得到不断发展，陆机在《文赋》里提到：“诗缘情而绮靡。”刘勰在《文心雕龙》中说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”钟嵘也曾说：“摇荡性情，形诸舞咏。”③
到了明代，“情”在文学中的地位进一步得到了强调。汤显祖提出“至情说”，袁宏道又有“性灵说”，都是重视“情”的抒发。冯梦龙在《情史序》中称：“我欲立情教，教诲诸众生”，宝玉的“情不情”无疑是对这些崇尚真情的文学思想的继承与发展，突出了“情”在文学创作中的作用。
同时，宝玉的“情不情”宣泄了清代文人在现实中受到压抑的情感。在清代前期，重情反理的思想受到压制，个人的欲望和情感被压抑在人伦教化或追求超脱的封建思想和宗教思想中，没有得到应有的独立地位。
在礼乐传统和儒家教义的禁锢下，个人的欲望难以实现，只有在文学作品中的得到充分的宣泄。《红楼梦》对贾宝玉“情不情”的刻画承载着当时文人的理想，表达了文人对人与人之间真情的渴望和其对大自然的深深眷恋之情。“情不情”的贾宝玉就是他们理想人格的化身，是清代文人反礼教、尚真情的文学思想的结晶。
三、“情不情”的艺术特质
“情不情”突出的是“情”的作用与感染力，而“情”又在中国传统的审美意识中占有重要地位。这就决定了“情不情”具有独特的艺术特质，它在艺术气质的培养和艺术境界的营造中起着不可忽视的作用。
“情不情”是一种艺术气质。用情于无情之物，使得大千世界成为艺术创作的素材，在自然万物中寻求心灵的契合点，才能达到心与物通、“神与物游”，这是文学创作和文学接受的至高境界。通过“情不情”可以营造出情景交融的优美艺术意境，使客观景物和主关情思达到完美结合，艺术作品体现出深远的象外之意，从而带有了灵性。
《诗纬》说：“诗者天地之心。”要做大艺术家就要对天地万物有情，从对自然的用心中体会到大自然的奥妙，从而使心境和自然之境浑然一体，巧妙融合。从某种意义上说，贾宝玉的“情不情”就具有了与“天地之心”相通的艺术之心，就拥有了一种艺术气质。这种与天地万相通的艺术气质是优秀的艺术家必备的气质。贾宝玉有“情不情”的艺术气质，故其能写出文采飞扬、感情真挚、寓意深刻的《芙蓉女儿诔》，又能很好地理解黛玉的情感，看了《葬花吟》《秋窗风雨夕》等同样有“天地之心”的作品后能被深深感动，感情上产生共鸣。
红楼梦中贾宝玉的“情不情”和众姐妹对大自然的“情不情”组成一幅幅美丽的风景画。宝玉冒雪乞红梅、湘云“醉眠芍药美人图”、宝钗扑蝶，以及“凸碧堂品笛感凄清，凹晶馆联诗悲寂寞”等场景，都是诗情与画意的统一，是一系列高度完美的意境。这些饱含深情的“情不情”之场景，本身就是一个个引人入胜的艺术作品。
“情不情”是艺术审美的高级阶段，是一个伟大的艺术家必备的素质，“神与物游”也是艺术创作所要追求的至高境界。宝玉的“情不情”留给我们不朽的艺术价值。
四、结语
宽广浩大的博爱思想、平等观念和情通万物的情怀构成了贾宝玉“情不情”思想的重要内涵。贾宝玉以“情圣”的胸怀关爱着自然万物和身边的女子，用心体验着这人世间的喜怒哀乐。贾宝玉的“情不情”传承着中国传统重情文学的精神，也是清代文人对压抑个性发展的封建礼教的挑战，寄托着当时文人的人格理想。在艺术审美上，“情不情”将世界诗化，将个人诗化，代表着崇高的艺术气质，创造出充满诗情画意的优美意境。无论在思想内涵、文化承载方面，还是在艺术创作与艺术欣赏领域，贾宝玉的“情不情”都绽放出永恒的光芒。
注释：
①周汝昌.红楼梦的真故事[M].北京：华艺出版社，1995.
②朱一玄.红楼梦资料汇编[M].天津：南开大学出版社，2001.
③郭绍虞.中国历代文论选：第1册[M].上海：上海古籍出版社，1980.
参考文献：
[1]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：中华书局，2011.
