时间：2023-05-29 17:38:50
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇刘长卿的逢雪宿芙蓉山主人，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、日暮苍山远的下一句是：天寒白屋贫。
2、“日暮苍山远，天寒白屋贫。”出自刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》。
3、《逢雪宿芙蓉山主人》是唐代诗人刘长卿的一首五言绝句，这首诗描绘的是一幅风雪夜归图。前两句，写诗人投宿山村时的所见所感。后两句写诗人投宿主人家以后的情景。全诗语言朴实浅显，写景如画，叙事虽然简朴，含意十分深刻。
（来源：文章屋网 ）
小雪的诗词1 《逢雪宿芙蓉山主人》唐·刘长卿
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
小雪的诗词2 《问刘十九》唐·白居易
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无？
小雪的诗词3 《梅花》宋·王安石
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，为有暗香来。
小雪的诗词4
《别董大》唐·高适
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
小雪的诗词5
《小雪》——(唐)戴叔伦
花雪随风不厌看，
更多还肯失林峦。
愁人正在书窗下，
一片飞来一片寒。
小雪的诗词5
《夜泊荆溪》——(唐)陈羽
小雪已晴芦叶暗，
长波乍急鹤声嘶。
孤舟一夜宿流水，
眼看山头月落溪。
小雪的诗词6
《沁园春》
小雪初晴，画舫明月，强饮未眠。
念翠鬟双耸，舞衣半卷，琵琶催拍，促管危弦。
密意虽具，欢期难偶，遣我离情愁绪牵。
追思处，奈溪桥道窄，无计留连。
天天。莫是前缘。自别後、深诚谁为传。
想玉篦偷付，珠囊暗解，两心长在，须合金钿。
浅淡精神，温柔情性，记我疏狂应痛怜。
空肠断，奈衾寒漏永，终夜如年。
小雪的诗词7
小雪
作者：释善珍
云暗初成霰点微，旋闻蔌蔌洒窗扉。
最愁南北犬惊吠，兼恐北风鸿退飞。
梦锦尚堪裁好句，鬓丝那可织寒衣。
拥炉睡思难撑拄，起唤梅花为解围。
小雪的诗词8
初寒
作者：陆游
久雨重阳後，清寒小雪前。
拾薪椎髻仆，卖菜掘头船。
要准确鉴赏古诗词，可以肯定必须读懂整首诗或词反映的思想内容，结合诗人的写作背景，而后加以一定的想象联想。但受阅读面的限制，学生不可能了解诗人生活、写作背景，也不可能更多地了解诗人写这首诗的心理感受，于是往往不能准确鉴赏古诗词。这样说是不是面对一首古诗词，学生就没有办法进行鉴赏？其实不然，完全可以从下面三个方面切入，简便而快速地鉴赏一首古诗词。
一、从体现诗词反映的季节或时间的词切入
把握诗词所描写的季节或时间，对鉴赏诗词有重要作用。正确把握这些词语有助于理解诗词所体现的思想感情。如唐代诗人刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”
这首诗能体现季节或时间的词有：“宿”“暮”“夜”，通过这些词，我们可以推知诗描写的是：日薄西山，苍山隐隐，空旷的山野中唯有一座茅屋立于风雪之中。诗人极尽旅途之苦，茅屋虽极其简陋，但风雪中得入柴门，顿时感到了一股温暖的气息，好似回家的思想感情。
二、从体现诗词描写的景物特征的词切入
理解诗词所描写的景物的特点，无疑有助于把握诗词的思想内容和诗人的感情。如2003年高考试卷考查的王维的《过香积寺》一诗：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”
形象（意象）：云峰，木，山，钟，泉声，日色。
特点：古，深，咽，冷。
由此可以推断诗人描写了去香积寺的一路景致，其特点是“幽静”。至于整首诗的内容，还必须结合“安禅”“毒龙”这两个典故加以理解。安禅，佛家语，指闭目静坐，不生杂念；毒龙，指世俗观念。借助对这两个词的注解，我们就不难理解，诗人营造了一种清高幽僻的意境，又用佛教故事――佛法可以制服毒龙来说明世人又何尝不能遏制心中的“毒龙”――世俗的欲望。
三、从反映诗人的感情倾向的词切入
在诗词中，有的词语直接体现了诗人的感情倾向，在阅读过程中必须充分把握。我们仍然以刘长卿的诗来说明，《余干旅舍》：“摇落暮天迥，青枫霜叶稀。孤城向水闭，独鸟背人飞。渡口月初上，邻家渔未归。乡心正欲绝，何处捣寒衣。”
在这首诗中，能体现诗人感情倾向的词有：“迥”“稀”“孤”“闭”“独”，另外还有直接体现诗人感情的词：“渔未归”“乡心”。只要我们结合标题，就能看出诗人是寄寓余干旅舍，因暮秋景色苍茫，而内心凄清冷寂孤独，禁不住隐隐的离情乡思，就在这乡情正酣时不知从哪里传来阵阵捣衣的声音，是在为远方的亲人赶制寒衣吧？这极大程度地表现了诗人满怀的悲愁痛苦。
这三类词，在诗词中的位置应该说是比较明显的，它们一般都在描写的景、物或形象的前面。它们的特征也很突出，反映季节的词有“春、夏、秋、冬”或“霜、雪”或者代表一定季节的花、树、草，如杏花是春末、荷花是夏、和红叶是秋末等；反映时间的词有“暮”“月”“夜”“日中”“朝”“夕”等；体现景物特征的词有“野”“残”“远”“傲”“肥”“晴”等；反映诗人的感情倾向的词“独”“闲”“孤”“冷”“寒”“喜”等。这些词语可以单独表示各自本身表达的意思，也可以共同组合直接表现诗人的感情。
如白居易的《村夜》：霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪。
“霜”表明季节，“月”体现了时间，“切切”“苍苍”“绝”“野”“明”“雪”体现了景色特点，而诗人的情感分明也是靠这些词语来显露的，由“霜”“切切”“苍苍”“绝”等冷色而孤寂的词语写出了乡村秋夜的凄清，同时也可看出诗人孤独寂寞之情；由“明”“雪”等亮色的词语写出了村外田野月光朗照的优美，由此也表现了诗人因惊喜而忘了孤寂的情怀。
雪景山水画是中国传统绘画中一个很有特色的组成部分。“北国风光，千里冰封，万里雪飘……”冬季，皑皑冰雪覆盖了自然界中的山川树木，此时，人们更为关注冰雪积压、融化带来的纯粹，宁静的视觉享受。冰雪由于代表了人类纯洁、崇高的品质和聪慧、灵透的特质而被赋予深刻的人文内涵，成为我国历代画家最喜欢表现的题材之一。然而，雪景山水画却又是最难表现的，特别是把它搬到陶瓷上去，就更难了。如果画家不具备深厚的文化底蕴和人文修养，其雪景画作很容易流于单调、呆板、滞涩，难以传递出别样的意境。
世居江西景德镇的袁世文先生便是当代雪景山水画的杰出代表。袁世文出身于陶瓷世家，饱读诗书，其舅公汪野亭是享誉海内外的景德镇“珠山八友”之一。家学渊源给袁世文的创作打下了坚实的基础。综观其陶瓷画作，轻灵隽秀中透着盎然生气，近景体物精细，状写传神，立体感强，树、石技法老辣：远景错落有致，山峦叠嶂，朦胧缭绕，透视极佳。
袁世文的粉彩雪景陶瓷作品多取材于文学和历史典故。比如瓷板画《三顾茅庐》，描绘的是刘备与关羽、张飞一起踏雪拜访诸葛亮的故事。一顾茅庐未见到诸葛亮的三兄弟此番是顶风冒雪二顾茅庐。画面中气势雄浑、层峦叠嶂的群山在缭绕的云雾中冷逸、飘渺，似乎是对二顾茅庐依旧不顺的隐隐暗示，画面的层次感及深邃的意境在这种背景处理中显示出了作品的张力。在一片冰雪茫茫中，红、绿、蓝等鲜丽之色跃动于瓷板上，成为视觉效果中的亮点，更加衬托出刘备求贤若渴的心理，画作主题瞬间凸显，也将作者的高超画技展露无疑。此画以工笔重彩为主，描绘景物细致，近景物体尤为精细，山、石、树的画法老练而形象逼真生动，人物形神兼备。
除了《三国演义》，袁世文的丹青妙笔在《水浒传》里也颇有建树，粉彩瓷瓶画《林冲夜奔》是最典型的代表，表现的是林冲在草料场着火后杀死陆虞侯等投奔梁山的情景。画面中冰雪群峰高耸入云、气势雄伟，远处山峰上的建筑便是梁山寨，在陡峭的山路上，林冲昂首阔步向上行进。山雪封路的艰难与林；中投奔的坚定、决绝互为映衬。林冲形象的塑造也是颇有创新，在万山皆白的环境中，林冲一袭飘荡的大红披风十分醒目，将虽遭厄运却依然不失英武、身姿矫健的八十万禁军教头的气质淋漓尽致地体现了出来。
雪景山水绘画中，用单一白色要表现出高远、平远、深远、近景、远景，厚薄层次分明，如果用色过厚，颜色就会剥落；用色过薄就没有质感，故设色难度较大。袁世文能够如此传神地将银装素裹又饱孕生机的雪景描绘出来，要归功于他虔诚、刻苦地师法各家雪景画技法的经历。宋代范宽、郭熙，元明时期赵雍、唐寅，以及景德镇现代雪景大师何许人、余文襄等，都是他汲取养料的来源。余文襄在学习雪景山水画时，先是学人物画，从造型结构到执笔用料，从线条的顿挫起伏到冷暖色料的运用，他都做到一丝不苟，之后攻练青绿山水画。有了这两点基础，他才主攻雪景山水画。这种宝贵的经验让袁世文受益匪浅。袁世文近40年的创作生涯也让他深刻体会到了“读万卷书行万里路”的精微大义。居住南方的他冬季也极少见到雪景，为了提高艺术水平，揭开自然界雪景山水的奥秘，他不畏劳苦、不惧严寒，独自一人带上画具，攀南岳观云海苍松，登匡庐觅奇峰异景，探瑶里村野，访小源山寨，足迹遍布祖国的名山大川。袁世文的雪景画作技法愈益娴熟，丰富的人生阅历与深刻的人生体悟让他的画作意境于创新中更趋深远。
瓷板画《梁园飞雪》是一幅工写兼之的作品，楼台亭阁是以难度极大的界画描画出的，界画在陶瓷上操作不易，作者以高超的技艺勾画出宏伟壮观并具民族特色的古典楼阁。房前一株老松如蛟龙凌空，整个画面银装素裹，充满了“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的诗情画意。观赏此作品，仿佛神游仙境，心胸为之豁然开朗，人间尘恼为之顿消。
《雪景四条屏》是另一件技法精湛的工笔画作品。它采用高远、深远章法，情景交融，布局巧妙恰到好处。作者用一种白颜色填出远近，分出层次，采用多种技法来造型设色，使作品达到极佳的效果。
袁世文粉彩雪景作品中也有很多是对古典诗词意境的表现与发挥。对于一个艺术家来说，这是其文化底蕴及个人修养的综合体现。瓷盘《风雪夜归人》就脱胎于唐时诗人刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》，诗人写的是他于暮色四合中遭遇风雪而在山村人家投宿的所见所感。在袁世文的画作中，作为主人公的诗人淡然地隐去，银装素裹的景色中，淡淡的月亮轻悬夜空，积雪的山峰看起来是那么遥远，小径上主人顶风踏雪踽踽而回，柴门边的小狗在吠叫，似乎是在欢迎晚归的主人。作者过往的游历体验、深厚的绘画功力和艺术修养成功地驾驭了雪景的绘制，远山迷朦、凄清寂寥却微含生机的空灵诗意跃然盘上。事实上，我们从《瑞雪迎春》、《瑞雪兆丰年》、《瑞雪访友》、《天宝瑞雪》等作品中都能看出古典诗词对画家在意境营造上的影响。
在光怪陆离的现代世界中，袁世文的画作为观者排除了繁杂色彩带给人的躁动与不安，空灵疏淡中尽显大家风范。明代画家沈周有雪景画诗：“一白干山合，清光照胆寒。小桥沽酒少，步步玉痕乾。”凝集了深厚的文化传统与艺术积累的袁世文先生，在雪景山水画创作上应该说是颇得其中三昧了。
(责编 刘培龙)
古诗鉴赏是高考重要考查内容，未来的高考除了要继承以前命题的成功经验外，必然会不断出新，如古诗的抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性等就是高考命题的最佳突破口。其中，古诗的语言变形（改变词性、颠倒词序、省略句子成分等）中的“词序错置”就极有可能成为今后高考命题的新切入点，如高考命题时，可以让考生判断并回答古诗中词序错置的作用，因此，广大备考者应予以特别关注。
词序是汉语重要的语法手段之一,因关涉到句义的表达，不容许随意错乱。但这条基本原则，在古诗中却常常被打破，诗人们在不损害原意的原则下，可以对语序作适当的变换，如“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”，正常语序为“千古江山，无处觅英雄孙仲谋”；“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”，正常语序为“望中犹记，四十三年，扬州路烽火”；“故国神游，多情应笑我，早生华发”，正常语序为“故国神游，应笑我多情，华发早生”。诗人根据某种需要而作出的灵活调整，取得了绝佳的艺术效果。下面，笔者将就古诗语序错置现象介绍相关的知识，希望能对广大备考者有所帮助。
错置类型
1.主语后置。刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”其中，“夜归人”意为“人夜归”，主语置于谓语之后。崔颢的《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。辛弃疾的《西江月・夜行黄沙道中》“七八个星天外，两三点雨山前”，其正常语序应是“天上七八个星，山前两三点雨”，将主语放到了句末。
2.宾语前置。杜甫的《月夜》中“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象远在州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾的《贺新郎》中“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛”，晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者把他们二人都用来比喻友人陈亮，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”，宾语“渊明”跑到了主语的位置上。类似的有钱起的《谷口书斋寄杨补阙》“竹怜新雨后，山爱夕阳时”（正常语序为“怜新雨后之竹，爱夕阳时之山”）。
3.主宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主――动――宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。卢纶的《塞下曲》：“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。”，“林暗草惊风”意为“林暗风惊草”，这里主语与宾语互换了位置。类似的有白居易的《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（正常语序为“可怜门户生光彩”）。
4.定语挪位。定语挪前的如王昌龄的《从军行》“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”，“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，如不留意就很容易误解为站在另一座孤城上遥望玉门。类似的有刘叉的《从军行》“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪”（正常语序为“闻横笛声不见人”），陆游的《昼卧》“香生帐里雾，书积枕边山”（正常语序为“帐里生香雾，枕边积书山”）等。定语挪后的如李白的《梦游天姥吟留别》“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”，意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。类似的有杜甫的《春夜喜雨》“晓看红湿处，花重锦官城”（正常语序为“锦官城花重”）。
5.状语挪位。如崔颢的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”中，“笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。类似的有杜甫的《秋兴八首》（其二）“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”（正常语序为“朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐”），李商隐的《安定城楼》“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（正常语序为“永忆江湖白发时归”）。
当然，古诗中词序变位的情况比较复杂，如叶绍翁的《游园不值》“应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。春色满园关不住,一枝红杏出墙来”中，“春色满园关不住”一句就既有宾语前置，又有定语后置。
错置原因
1.合乎声律需求。
初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳，因此，为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通，往往要打破正常的语序，形成句中词语位置颠倒现象。如王之涣的《登鹳鹊楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”按照正常语序应为“白日依山尽，黄河流入海。欲目穷千里，更上一层楼”，但为了合乎音律需求，诗人作了艺术处理。如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”中的“独钓寒江雪”, 按照正常语序应为“寒江雪独钓”，同样为了合乎音律需求，诗人作了艺术处理。
2.合乎情感表达需求。
除了格律的限定之外，有些词序错置是诗人为了取得一定的艺术效果而有意为之的。这种错置，往往突出了某一部分词义，能给读者强烈的冲击，从而带来广阔的想象空间和无限的审美情趣。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。再如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》），若按客观环境中的动作顺序，原是“浣女”之归造成“竹喧”，渔舟之下导致“莲动”。但如果就这样呆板地铺叙直陈为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”，那么画面中心就归结于被动因素“竹”和“莲”――这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，“竹喧”、“莲动”便成为“浣女”、 “渔舟”入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素“浣女” 、“渔舟”上。“浣女”、“渔舟”之动，不仅远比“竹”、“莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。
3.增加诗味，使之成为诗化的语言。
一、传统中国画里的夜景表现
1、贵族夜宴
五代画家顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》可谓人物画中的精品。这幅长卷通过五个场景向我们展示了当时的贵族韩熙载醉生梦死的夜生活。画家巧妙地用屏风分隔场景，更巧妙的是画中有些场景没有画出光暗及灯烛，但通过人物的活动，却能让观众感到宴会在夜晚的室内进行，正应了清初笪重光《画筌》中“实景清而空景现”的理论。南宋画家马远的《华灯侍宴图》描绘的也是一场夜宴，与《韩熙载夜宴图》以近观方式细腻的刻画人物不同，《华灯侍宴图》巧妙的把宴会融于浓浓夜色中，让观者充满了想象。通过画中杨皇后的题诗我们可以得知这是南宋宁宗与杨氏父子的夜宴。在这幅图中，喜欢描绘“边角之景”的马远同样运用了别出心裁的手法，让观者在俯视的角度下透过空蒙迷茫的夜色窥见殿中的灯影摇曳、人影绰约，并通过室外的昏暗和静寂衬托出室内的明亮和欢乐。关于夜宴的作品还有清代画家冷枚的《春夜宴桃李园图》等。
2、世俗风情
如果说《清明上河图》是一部活生生的市民风俗纪录片，《上元灯彩图》则是一场放映在上元夜的露天电影。《上元灯彩图》画卷所表现的是无名画家眼中的现实世界。据当代书画鉴定大家徐邦达先生鉴别后认为这是明中画师所作，并在画卷引首题写“上元灯彩”四字，这幅描绘金陵（今江苏南京）元宵节繁盛景况的风俗画卷因此定名。画中描绘了三教九流各色人等在元宵灯市上流连忘返、顾盼徜徉的热闹景象，商贾云集，店肆林立，人烟稠密，十分繁盛。宋人杨无咎的《人月圆》一词可作这幅画的写照：“月华灯影光相射。还是元宵也。绮罗如画，笙歌递响，无限风雅。闹蛾斜插，轻衫乍试，闲趁尖耍。百年三万六千夜，愿长如今夜！”中国传统绘画极少讲究用光，《上元灯彩图》亦是如此，即使人物站在灯光下也是没有投影的，而在清代宫廷洋画师郎世宁的《羊城夜市图》中，光影关系就比较明显了，画面描绘了普通市民的夜生活，充满了世俗的安逸。全图淡设色，渲染多用水墨，造成一种素雅的格调，虽然采用了中国传统水墨山水画的技法，但更多地糅合了西方绘画对明暗的处理。画家巧妙地借助灯笼这个光源，营造局部的明暗气氛，比如几个人站在灯笼周围，人物的脸部和衣服就分出了受光和背光部分，他们的身后还拖着长长的影子，更好地营造了夜晚的氛围。北宋画家燕文贵的《七夕夜市图》也曾描写繁华的夜市。
3、风雪夜归人
明代画家刘原起的《风雪夜归人》可以从刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》一诗窥见画意：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”画面通过雪光和“白屋”里那一点灯光向观者道出这是雪夜。此画用笔老拙，却不枯寂，人物以淡墨色随笔点出，简静的画面中自然溢荡着一股气韵圆融的感觉。传为五代画家所作的《雪渔图》画意出自唐人郑谷《雪中偶题》：“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”整幅画面以赭墨渲染，浓重中略有变化，同时在渔翁的斗笠、蓑衣以及竹子上扑以白粉来表现阴沉的雪夜。明代刘俊的《雪夜访普图》是一幅很有代表性的宫廷绘画，表现的是宋太祖赵匡胤雪夜访问赵普的故事。画面中心是高大宽敞的前厅，帝王与功臣盘膝趺坐在地毯上，炭盆里正烧肉温酒，宋太祖的龙袍衣褶在靠近火盆等处用白粉勾勒，显出了炭火的映衬。厅堂上高烧银烛，已是夜晚。屋外老树上几点寒鸦，湖石旁积雪压竹，门外侍卫们缩颈捂耳，这一切都表明外面雪意正浓，寒气袭人。从以上三幅“雪夜”图的笔墨技法中，我们更能体会到中国绘画抽象的表意特质。
4、月夜景致
清代石涛的《静夜思》虽未直接画出月亮，但通过院落的小片重墨与远景淡墨色块的对比而表现出了“明月光”的感觉，画面设以淡淡的花青底色，生动地表现出夜色之蓝。房子后面的悬崖峭壁，也以淡淡的墨色渲染，精妙的表现了月影的朦胧感。整幅画面意境空灵，月光好似静静地流淌进观者的心怀。中国画史中表现月夜的图画还有许多，像南宋李嵩的《月夜看潮图》，描绘了南宋时临安中秋夜观钱塘江潮的景致；清代界画大师袁耀的《露台秋月图》绘中秋宫苑赏月的情景，皓月当空，万籁俱寂，宫苑在树木中或露或隐，山石在月光下玲珑剔透，工整中不乏诗情画意。而在这许多描绘月夜的图画中，清代金农的《月华图》在某种意义上可谓是一朵奇葩：整幅画面只绘一轮圆月，散发出淡淡的光晕，月中以淡墨涂抹出模糊的阴影，好似桂树和捣药的玉兔，让观者有着不可名状的视觉体验。中国画的观赏注重“读”画，画家想要表现的是“月晕主风”的气象？还是“天地有大美而不言”的意境？或许这是不能理论的画境，只有画家本人才能解开谜题。
5、夜景小品
宋代佚名画家所作《夜合花》，是一幅清丽的夜景小品，画面中整体色彩的暗调倾向较为明显，深色的叶片衬出白花，花瓣的白色透出暗色背景，融于夜色而又微微闪光。明代陈录的《玉兔争清图》绘明月映照下的梅花，千花万蕊，璀璨绚烂。其他小品如南宋马和之《月色秋声图》、清代余集《梅下赏月图》等，在此不一一赘述。
二、现当代中国画里的夜景表现
1、城市夜景
几千年的传统中国画对夜景的描绘虽不乏其数，但都止步于光感的表现，这不能不说是一个遗憾，而宗其香对夜景山水画的探索弥补了这一缺憾。他以黑夜为题材，把西画的素描引入中国的山水画中而取得巨大成功。1942年，宗其香在重庆举办了“重庆夜景”山水画展，徐悲鸿亲自主持了画展开幕式，并著文说道：“宗其香用贵州土纸，用中国画笔墨作重庆夜景灯光明灭，楼阁参差，山势崎岖与街头杂景，皆出以极简单之笔墨。昔之言笔墨者，多言之无物，今泉君之笔墨管含无数物象光景，突破古人的表现方法，此为中国画的一大创举，应大书特书者也！”画家李斛及徐希都曾受宗其香影响作夜景山水画。在徐希的《水镇夜市》中，桥洞小摊的留白和浓墨色的黑夜对比显出了夜市的灯光。吴冠中也曾作过城市夜景题材的水墨画，其1990年的《香港夜景》，画面上涌动着一股创作激情，点、面与色彩的综合运用，将香港之夜表现的热闹而又神秘，从他的画中我们感受到一种不同于传统中国画而又蕴含着东方形式的现代意境。
2、工笔画里的夜景表现
蒋采苹的《筛月》在上世纪90年代以其独特的诗思、纯化的色调引起了许多观众的共鸣。这幅画描绘了在朦胧月色普照下的两片苍老饱满而又姿态优雅的荷叶。蒋采苹研制的新材料为她的作品增添了独特的光彩，画面通过深湛的幽蓝色和微妙的背光处理，宁静深邃的意境悠然浮现。李小白的《月光曲》同样散发着如诗般动人的意境，画面描绘了一只天鹅在映着满月的湖中游荡，前景中画有几缕柳枝和刚露出尖角的小荷。或许美国诗人雷克思罗斯的四行短诗《银天鹅》是对这幅画最好的诠释：“一轮满月升起的时候，天鹅吟唱，入梦，在心湖里”。
【关键词】张大千；题画诗；传统文化；主体性
【中图分类号】I041 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0103-5
作为中国近现代杰出的画家，张大千同时又是一个十分优秀的“古典”诗人与词人，其诗词创作量大，题材丰富、感情真挚、意境优美、立意深刻，往往与诗画交融，蕴含着张大千的主体人格精神追求，将儒、道、佛传统文化精髓融会贯通，既有屈原般的爱国情怀，又有苏轼的旷达飘逸，还有佛道的清丽渺远，其诗词的精神文化内涵对浮躁喧嚣的现代社会，有一定的启迪和教育意义。张大干诗词艺术具有丰富的文化内涵，通过文化内蕴可以理解张大千作为一代画坛宗师的主体性精神追求和人格魅力，激励更多的人去研究张大千、热爱张大千、学习张大千，在潜心阅读欣赏张大千的诗画中更好地获得精神陶醉和美的欣赏，从而铸造自己优秀的文化品格和纯洁人格。
中国历代名人绘画，都喜欢在画面上题写中国传统诗词。李白、王维、杜甫都十分热衷绘画，创制了题画诗歌。宋代苏轼、米芾、黄庭坚等精于书画，擅长书法，倡导“诗画一律”，促进了诗、书、画三者的融合一体。而在近现代绘画大师中，没有人能够超过张大千的绘画题诗。张大千几乎达到了每画必诗的境地，其题画诗词从时间上分为早期、中期和晚期；从题材上分为咏物、感怀、思乡、览史、赠友之作；从主题体现为爱国主义精神的追求、佛道自然的生命体悟、山水花草与风物的赞美、宇宙生命的本体性哲学精神追求等；从风格上表现为或清丽优雅、或沉郁怅惘、或豪迈旷达，不同诗风呈现不同时期的个人情怀、人生境遇和精神追求。
一、张大千诗歌道家美学心理结构
中国诗歌追求的是意境，作为山水画大师，张大干艺术创作心理更加精妙和独特，他谙熟中国传统美学，其作品在技法表现上追求传统文化心理，其音乐性、节奏性、韵律性及语义性都自觉遵守传统美学原则，体现出古典诗歌中传统的文化心理结构。这种文化心理结构通过张大千的“山水画”及山水画中的“山水诗”、“咏物诗”予以表现。张大千特立独行，超然飘逸，胸怀广阔，不为物累，不为相扰，正如庄子《逍遥游》所描述的“乘天地之正，御六气之辩，以游无穷者”之气势，亦达到苏轼《前赤壁赋》“渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终”之境界。无论是其画还是其诗，最主要的艺术心理是道家的审美心理结构。超越功利，超越世俗，其画“外师造化，中得心源”，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，以心观景，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，作百里之迥，以笔墨韵味达到无限的意境。其诗也是以心作诗，遁世修身，天人合一。无为而治，得意忘言。张大干以山水画为主，其画面有多首“题山水图”为名的诗歌。
《题山水图》之一：
霭霭岚光欲压眉，溶溶云岭接天低。到头不用回兰棹，绝胜王猷访剡溪。——乙丑之春写并题，大千居士爱大风堂下。
这是张大千早年之诗画作品，即1925年，张大千26岁所作。非常简洁的一首四言七律，却生动地表现了画面内容及张大千的人格精神追求。画面春色满山，风景秀美，高耸瘦削的山岭逶迤绵延，薄雾犹如轻纱笼罩山际，忽聚忽散，一缕缕金色的阳光穿过雾霭，垂照万水千山，此刻云蒸霞蔚，景色迷人。在江中画舟，流连忘返，无需调转船头，前面的佳境胜过王子猷常常观光的仙境剡溪。“到头不用回兰棹，绝胜王猷访剡溪”集中表现了张大千从青春年少时期，就对名士、洒脱、自由、放浪不羁，钟情于山水自然的道家或魏晋风度的人格追求和向往。剡溪，江浙胜景，魏晋以来一直是名士沙门隐逸栖遁之地。王羲之第五子王子猷曾访之，后来成为众多名士的仰慕之地。王子猷个性张扬，行为乖戾，任达放诞。国学大师钱穆说：“至如子猷之访戴，其来也，不畏经宿之远，其返也，不惜经宿之劳，一任其意兴之所至，而无所于屈。其尊内心而轻外物，洒落之高致，不羁之远韵，皆晋人之所企求而向往也。”李白是写剡溪最多的人，“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。（李白《梦游天姥吟留别》）；“兴从剡溪起，思绕梁园发。寄君郢中歌，曲罢心断绝。”（李白《淮海对雪赠傅霭》）。剡溪因而成了古今文人墨客、诗书画家追求的一种心灵符号，是一种道家自由境界和人格理想的桃花源、乌托邦理想的寄托之地。1925年，张大千完成了著名精品画作《后赤壁赋》，构图上，巨石斜亘，江流有声，断岸千尺，画面平远、深远、高远的场景，浑然一体，小中见大，含蓄地表现了赤壁的雄奇壮美。东坡在山崖前端严而立，须髯飘洒，表情凝重，若有所思，与山水融为一体，既表现了其博大的胸襟和磊落的性格，又体现了“大江东去浪淘尽，千古风流人物”，“人生如梦，一尊还酹江月”的道家对人生与生命感悟的体验。由此可以看出，张大干的绘画心理，在其早期都已经定型，具有浓厚的传统道家文化的浸染，后来，其青城山的隐居生活，则更加深了其文化心理的构成。
在张大千题画诗中，表现“清静无为”，怡然自得，逍遥于山水之间，遗世独立精神的诗歌非常普遍，如《题听泉图》：“世缘空尽身无缚，来去悠然似孤鹤。有耳不令着是非，挂向寒岩听水落。”此诗表达了一种解脱尘世束缚后的逍遥自在，犹如闲云孤鹤，毫无羁绊，清静自然，在山泉涧鸣的溪流淙淙的流水声中难得的人生享受。《题山水图》“秋水春云万里空，酒壶书卷一孤蓬。多情只有闲鸥鹭，留得诗^作钓翁”则更是抱酒归去，隐居山林，山溪垂钓，自得其乐。此诗让人联想到早期题画诗南唐李后主为《春江钓叟图》的题诗：
其一为：阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身，快活如依有几人。
其二为：一棹春风一叶舟，一缕茧篓一轻钩。花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。
李煜这首词描述非常清朗优美的自由意境，千里浪花翻滚如雪，一望无际。岸上，一排排的桃花李花，竞相怒放。江岸美景如画。渔父腰挂一壶酒，手撑着一根竿，任意泛舟，漫无目的，喜时畅饮几口，感时高歌一曲。多么自由，多么快活，多么逍遥！张大千“秋水春云万里空，酒壶书卷一孤蓬”所追求的理想境界不就是这种无拘无束的快乐逍遥么？张大干在敦煌的时候，作《梦蝶》一诗，犹如庄子梦蝶，慨叹光阴飞逝，人生虚幻。梦里蝴蝶是青城山之蝶，亦为道家之蝶。“广漠荒荒万里天，黄沙白草剧堪怜。从知蜂蝶寻常事，梦到青城石洞前。——辛己年夏日来敦煌，忽忽四月矣。每思青城旧游，则有梦为蝴蝶之感。大千居士爰。世重阳又三日也。”
二、张大千诗歌禅韵荷花审美意象
禅是超越自然的大智慧，直指人心、启悟本性，通过禅宗彻悟宇宙与人生的真理。张大干曾经打算学佛，他一生有着浓重的佛禅情节。在他的佛学理念中，人皆可学佛，众皆可平等，因此，他画出了大量生动的佛教画像并配有诗歌，不仅仅彰显出佛的博爱与普度众生的精神，更体现出张大千作品“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”的内心反省和思考。张大千佛学诗词中充满了典型的禅宗意境和意象。
古代诗人画家大多有习禅之举，通过诗画表达禅悟。在题画诗歌中，用具体的大自然生动境像为象征，表达自己的禅解，塑造禅宗意境，阅其诗画，禅境、心境、意境及画境融合起来，空灵澄澈，让人顿悟明了0疏淡渐远，心灵空澄的诗风画意，常常体现出的是“意境高超洁莹，具有壮阔幽深的宇宙意识和生命情调”。王维的辋川集组诗、常建《破山寺后禅院》、孟浩然《宿建德江》、刘长卿《送灵澈上人》、《逢雪宿芙蓉山主人》、韦应物《滁州西涧》、柳宗元《江雪》等，无不散发出一种禅宗韵味。张大干继承了中国传统文人画的禅意传统，十分注重画中之禅，禅意之画。
张大千青年时代与二哥张善子齐名，二十多岁曾赴日本留学，回国后一度迷于佛学，曾去宁天童寺“皈依佛门”，想当和尚，因怕头上被烫九个香记，才别了师父弘筏大和尚回到现实。但是，佛的理想和境界却影响着张大千的一生。他的荷花、仕女、敦煌画像，无不散发着缕缕佛的禅香。张大千先生擅长画花卉。他画的花卉种类很多，如荷花、秋海棠、牡丹、兰花、水仙、梅花等。而他平时画的最多的还是荷花，他自己常说：“赏荷、画荷，一辈子都不会厌倦！”张大千的禅宗文化精神追求集中表现在他对荷花的情有独衷。荷花，佛家称之为莲花，是圣洁、清净的象征，而“莲”就是“佛”的象征。张大千从33岁时开始住进北京颐和园，连住5年，颐和园池塘中婷婷玉立、千姿百态的荷花，让他陶醉，他画荷花无数，题诗数十，使他成为画坛千古荷花第_人的“荷痴”，素有“古今画荷的登峰造极”之誉。张大千的画中，有朱荷、粉荷、黄荷、白荷、墨荷、金壁荷，风荷、晴荷、雨荷、没骨荷、工笔荷、写意荷……题字多为“三是鸥世界凉”、“水殿风来暗香满”、“君子之风其清穆如”，娉娉婷婷，雍容高贵，清纯超绝，冰心洁白。张大千通过“荷花”，实现了自我与大自然的“物我合一”、“天人合一”、“佛我合一”的高度超然的人格境界。
张大干所画荷花与众不同，正、奇、俯、仰，或静、动、离、合，或大、小、残、雅，“风吹荷叶十八变”，取法自然，观察精微，情感细腻，捕捉荷花的特征和瞬间的动态，“以瞬间写永恒”，达到一种灵通而空明的彻悟，犹如《泼墨钩金红荷》的题诗“疏池种芙蕖，当轩开一萼。暗香风襟袖，凉月吹灯坐。”在此境界，色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，不以物喜，不以己悲，超然物外，立地成佛。在题画诗中，张大千主要通过荷花系列，来表达他禅意的心灵世界。《题荷花》“袖月飘烟袅袅身，淡浓梳里总清新。江妃自惜凌波袜，肯受人间半点尘？”这首诗取自苏轼诗文“塘上钩帘对晚香，不知斜日已侵床。江妃自惜凌波袜，长在高荷扇影凉。”（《同景文咏莲塘》）张大干与苏轼，都对荷花的昂首挺展姿态、清新雅洁的荷Ⅱ十及清高不俗的个性都予以高度的欣赏和敬慕。
张大干《题荷花》诗歌有多首，如“先开早具冲天志，后放犹存傲雪心。独向天涯寻画本，不知人世几升沉”、“勾仙池水近三堂，凉月初生独倚廊。身无兰梅同馥郁，肯教小字二分香”，“船入荷花里，船冲荷叶开。先生归去后，谁坐此船来”等诗歌，多是荷花高洁品性的赞美。张大干有多幅荷花画作品都引用唐代郑谷《莲叶》一诗的意境：“移舟水溅差差绿，倚槛风摇柄柄香。多谢浣纱人未折，雨中留得盖鸳鸯”，诗中荷花的色彩、香味、形象，莲叶在风中的动态都栩栩如生，舟行荷塘、风摇荷叶、荷塘浣纱、鸳鸯戏莲给人以不尽的美的享受。其另外两首诗歌题画荷“百里平阳荡画桡，绿房翠佩暗招邀。羲之解作南门赏，余韵余风定未遥”、“轻松兰舟隔远天，鳞鳞波漾画楼前。月明南浦西风急，惊起鸳鸯不并眠”表达了同样的禅趣与意境。
三、张大千诗歌儒家情怀与乡恋情景
张大千虽然走遍世界，通览五洲，但其骨子里在飘逸、洒脱、遁世、悟道之后，灌注在其血脉里的更是中华民族炎黄子孙的永不停息的儒家文化血液。后半生虽然侨居海外，时时不忘故土，念念不忘亲友。身在巴西，而家居“八德园”完全是中国风格的庭园与景致，遍植松竹、梅花、杜鹃、玉兰、佛手等。写诗作画，恋乡之切，曾慨叹“五洲行遍犹寻胜，万里归迟总恋乡。”虽然张大千的艺术思想涉及到他的人生观、价值观、美学观、艺术观等等，但儒家文化熏陶出的人格修养是他艺术精神及艺术成功的保障。儒家文化倡导血亲人伦、现世事功、修身存养、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻，其核心是“仁”。在具体表现上，儒家非常注重人伦、爱国与道德规范。张大干从小受传统文化影响，他噱慨尚义，人情练达，襟度高胜，是文人相亲的典范。张大干的儒家精神人格表现在爱国、爱乡及对亲情人伦的真诚关怀。
首先，对祖国及民族文化的热爱之情。张大千是民族精神与时代精神高度统一的优秀典范，是20世纪中国画坛上最负盛名的艺术家，一生致力于对传统绘画艺术的整理、发掘与创新工作，徐悲鸿先生称他“五百年来第一人”。他生前曾两度跋涉敦煌，抢救性临摹敦煌壁画，使敦煌艺术重放异彩。冯骥才撰文高度赞扬了他的不可磨灭的功勋，“敦煌的文化抢救是我国文化史上第一次抢救行动。它标志着中华民族在文化上的觉醒，显示了我国学术界高度的责任感和强烈的文化意识，以及一一种浩荡的文化正气。”四川张大千研究中心学术委员会主任李永翘也同样认为，“正是由于张老抢救性临摹敦煌壁画，才能促使兰州、成都、重庆成功举办临摹敦煌壁画展，政府的保护工作才能随之开始。”张大干对祖国、对民族的深厚情感伴随一生，即使生活中的每个细节，他从未忘记自己的民族身份。他在巴西生活17年，却从来没有申请加入外籍，始终保持着华夏儿女的身份。他_直飘零海外，遥望大陆。在国外永远都是一袭长衫，时刻标志自己是中国人。在八德园，他天天喝中国茶，吃中国饭，每年按照中国农历过大年，全家人说着四川话。他始终以“大汉天声”的炎黄子孙而自豪，从无奴颜媚膝。他对民族文化的由衷热爱，使得他虽然是“百年诗酒风流客，一个乾坤浪荡人”但他从来没有将艺术全盘西化，让自己在中西艺术碰撞的时代，甚至当西方写实主义成为一种风潮时，也始终与西方保持着“优雅而从容的距离”，“张大干自学生时即确立从容传承国画的信念，他从日本归来又旅居阿根廷，他与毕加索对话，但从来不认为中国画是弱的，需要向西方学习，他的高度恰恰是从容地与西方艺术对话。张大千的足迹遍及欧、美、日本及东南亚各国，努力宣扬中国文化，是一位真正的中国“文化大使”。张大千对古典诗词的热爱，其诗词情感真挚朴实，以情生文，诗兴缘起于民族文化的深厚情节。他的《水调歌头》据东坡《赤壁赋》意所画而题。“横槊发浩唱，酾酒忆临江。武昌夏口相望，山水郁苍苍。何处舢舻千里，当时英雄—世，敛手避周郎。成败渺千古，人物费平章。纵一苇，凌万顷，沂流光。盈虚消长，如波逝水一何长。唯有清风明月，耳目取之无尽，物我足相忘。洗盏与子酌，枕藉向东方。”全诗慷慨悲壮，意蕴深沉，情感浓烈，构思精巧。“洗盏与子酌，枕藉向东方”抒发了他对祖国的缱绻缅怀之情。
其次，对家乡及父老乡亲的怀念之情。张大千有着最为浓烈的乡情，故土内江是他生命的摇篮，伴随着多少美好的回忆、亲情、友情与乡情。去国远游，何处是家？寄身异域，天遥地远，万水千山，处处乡关处处情。张大千多首诗词表现了赤子无限的乡愁相思。“不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山。垂老可无归国计，梦中满意说乡关”，“投荒乞食十年艰，归梦青城不可攀！万里故山频入梦，挂帆何日是归年”，“十年去国吾何说，万里还乡君且听：行遍欧西南北美，看山须看故山青”，“海角天涯鬓已霜，挥毫蘸泪写沧桑。五洲行遍犹寻胜，万里归迟总恋乡”……这些诗句字里行间流溢出浓浓的思乡、沉痛、忧郁、惘怅的情绪。1958年于张大千在八德园为自己六十自寿时填词《浣溪沙·六十自寿》：“弹指流年六十霜，故乡虽好未还乡，人生适老更何方？挟瑟共惊中妇艳，据鞍人羡是翁强，且容老子饮壶觞”，把一个长年漂泊异国他乡的老人心境，写得如此感伤而无奈。