时间：2023-05-29 17:39:06
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇通俗文学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
经过了20世纪40年代末到70年代末改革开放之时的30年“断层”之后，通俗文学在中国大陆又开始复苏。这是由于港、台金庸、琼瑶等等作家的作品引进后，被大陆的读者读得“手不释卷”、“废寝忘食”所必然产生的“连锁反应”：读者不禁想起，那些港、台通俗作家的“老祖宗”于几十年前不是生活在大陆上的吗？武侠小说作家，我们曾有过“脍炙人口”的向恺然（平江不肖生）和李寿民（还珠楼主）；社会言情小说作家，我们曾有过鼎鼎大名的张恨水。于是“引进热”引发了一场“重印热”。而“市场机制”在文化领域中再度勃兴又为通俗文学的流行推波助澜，许多出版社从“引进热”和“重印热”中看到了并得到了经济效益。当时，一部精英文学的长篇小说初版仅能印几千册，可是向恺然的《近代侠义英雄传》（某出版社将其改名为《大刀王五、霍元甲侠义英雄传》）却一印就是120万册。“引进热”和“重印热”当然也引起了文学界的注目、甚至惊呼，并且参照国外的研究动态开始重视这一文学的“热点”现象。
轻视通俗文学原本是一个世界性的普泛问题，美国也是到“二战”之后，“美国学”起飞的时候，学者们才对美国的通俗文化大感兴趣。苏珊・埃勒里・格林在谈及“畅销书”时说：“哪怕对美国畅销书进行这样一次极其简单的历史性回顾，也可以看出，它们无论在主题上还是风格上，都在发生剧烈变化，这反映了读者的态度和价值观的变化。这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。”“美国学”的专家之一托马斯・ 英奇在20世纪70年代中期主编了三卷本的《美国通俗文化手册》，在1982年，他又从三卷本中精选出一部分，改名《美国通俗文化简史》。他在“序言”中说：“对通俗文化的认真研究是美国各大专院校文科中最新、最重要的发展。现在越来越多的学者已从传统的专科范围转向通俗文艺中一些从未被探讨过的、跨学科的问题，从而一大堆有用的研究资料开始积累起来。”这些研究著作促使美国的一些著名学者对通俗文化改变了原有的看法：从轻视转为重视，从主观转为客观，从片面转为全面。
很自然地，发生在美国研究界的这一历程，在中国的通俗小说的“引进热”和“重印热”中也必然会在中国受到“感染”。中国学界在研究精英文学的同时，也必然会有人研究现代通俗文学，在研究的过程中也必然会产生一个“通俗文学是否能作为一门课程进入大学讲堂”的问题。当通俗文艺随着大众传媒的报刊、电视和电脑网络进入千家万户时，学界是否仍是闭目塞听或充耳不闻，或是去积极应对、因势利导？于是在研究的过程中，不仅有几部断代专业通俗文学史的出现，而且在报章杂志上出现了大量研究通俗文化的文章，在大学生和研究生中以通俗文学某一问题作为学位毕业论文的数量也在逐年增加，不少大学中也开始开设通俗文学的选修课程。
通俗文学研究日渐成了一门“显学”，不过有关学界对它的研究还只是刚刚起步。几部现代通俗文学史试图探索通俗文学的古今转型以及通俗文学的若干优秀作家与作品，间或旁涉某些方面确有代表性的文学现象。但是在通俗文学的理论探索方面却还相当滞后，甚至存在着许多空白点。而且文学史的研究工作者在建立通俗文学的评价理论体系方面，又往往感到在理论修养上显得心有余而力不逮。它需要既熟悉通俗文学又对文艺理论有相当修养的专家去承担这一任务，去深入探讨和填补这些“理论上的空白”。
当朱志荣选择《中国现代通俗文学艺术论》作为研究课题时，我觉得他是参与填补和建构通俗文学评价体系“理论空白”的非常合适的人选之一。他在攻读博士学位时师从美学家蒋孔阳教授，后来又与我合作研究现代通俗文学。蒋先生和他的夫人濮之珍教授都是我的老师，因此，我与朱志荣还有一层“师兄弟”之谊。我们经常在一起探讨通俗文学中的若干理论问题，也是我们研究和交流的最常用的一种形式。这次我读他这部《中国现代通俗文学艺术论》的校样，深感这部著作系统地阐述了通俗文学的若干重要的理论性问题。除了“绪论”之外，他分别对“通俗文学流变论”、“通俗文学作家论”、“通俗文学主题论”、“通俗文学技巧论”和“通俗文学读者论”都列了专章；更令我感到有启发性的是将“现代雅俗文学关系论”和“通俗文学评价论”都加以专章疏理并加以公正的述评，资料是极为丰富的。正如作者所说，这部专著的宗旨是要对现代通俗文学的艺术成就进行综合的评估。对其成就予以积极的肯定，对其缺点也决不掩饰。我读后感到作者是贯彻了他著书的立意宗旨的，而且有许多自己的独到见解，颇有创意地与前人的论述进行了心平气和的商榷。同时我也感到他的这部专著，与目前流通的几部现代通俗文学史著作能起到互补的作用。
通俗文学史往往侧重于关注优秀的通俗文学作家、作品以及它们在文学史上应有的地位。但是通俗文学史往往无法兼顾“接受美学”上的若干问题。而这部专著却有“通俗文学读者论”专章。在分析通俗文学的“读者至上的定位”时，既看到通俗作家继承“中华民族的通俗文学传统并积极地去适应市民文化形态”的一面，显示了他们对“市民审美情趣的尊重”，同时也指出在追求“读者群体最大化”的过程中也容易出现若干消极因素。
在通俗文学专史中，论述的主要对象是通俗作家与作品，而精英文学则无法纳入通俗文学专史的视野，当然也不可能对雅俗文学的关系作全面而详尽的论述。但在这本专著中却从“雅俗分流”的原因谈起，作者指出小说革新运动把小说当作启迪民智、宣传政党思想工具，具有现代意识的小说观念开始出现，小说不再作为单纯的娱乐工具，这就加速了现代雅俗小说的分流；而新文学作家对通俗文学的批判却常常列举通俗小说中的下乘之作，甚至将庸俗的地摊文学也视为通俗文学而加以抨击，这就在一定程度上造成雅俗文学之间的进一步的对立，而作者也为今天如何打通过去双方的“森严壁垒”提出了可行性的建议。
现行的通俗文学史因为专注于优秀通俗作品的评析，而对庸俗文学的批评往往只是一般性的批评。而这本专著在分清通俗文学与庸俗文学的界线方面有着很具体的阐发，而对庸俗文学的批判也相当严肃，指出庸俗作品的混入影响了人们对现代通俗文学的总体评价，从而削减优秀通俗文学的光彩。
读这部专著，我以为有许多发人所未发的论点，其创新意义能使我们深深反省昔日的观念之陈旧。例如过去我们常常诟病某作家笔下的“三角”或“多角”恋爱，认为这是最概念而雷同的老套。但是专著在谈及通俗小说的主题深化论时，指出社会言情小说就是在“三角”或“多角”恋爱的抒写中，率先使通俗文学的主题得到深化和发展。过去的封建婚姻是“父母之命，媒妁之言”，那时是写两个“有情人”对“另一群体”的斗争；而当写到“三角”或“多角”恋爱的时候，就是恋爱者自身性格之间的冲突所碰撞出的激情的火花。作者举的是张恨水的《啼笑因缘》等多角恋的优秀作品，正如张恨水所说，“世界上之情局，犹如世界上之山峰。山峰千万万，未有一同者。情局千万万，亦未有一同者。”因此，作者由此得出结论，“在这个过程中，个体的生命情感体验越来越受到现代通俗作家的重视，一种人性化、人道化的创作思想在现代通俗文学中占据了核心地位，同时体现出现代通俗文学作家对新兴的社会思潮的反思，通俗文学的叙事模式、表现技巧也因此获得前进的动力。”这种论证方法是能令人耳目一新的。
我认为专著在阐释现代通俗文学的发展时序上、在源流承传上、在服务对象上、在作用与功能上，均指出了它们与知识精英文学的差异，因此对通俗文学的评价标准，除了与精英文学有某些共同点之外，还应该建构通俗文学自己的是非价值标准。这本专著能专在理论上深刻地说明上述的若干重要问题，有建构之功，是很值得向读者郑重推荐的。
2007年1月，范伯群教授的新著――插图本《中国现代通俗文学史》由北京大学出版社发行面世。78万字300余幅图片，无论是在中国大陆学界，还是在海外汉学界，都激起了很大反响，被视为中国现代文学研究史上的一件盛事。范伯群先生的这本《中国现代通俗文学史》，在中国现代通俗文学研究日渐成为显学的今天，不仅为通俗文学的深入研究搭建了一个宽广的平台，更为通俗文学在传统的现代文学史格局中争得了一席之地。它对推进当下通俗文学的学科建设，乃至推进整个现代文学的学科建设，都将起到一定的积极作用。
插图本《中国现代通俗文学史》共设有20个章节，以时间为线，勾勒了中国现代通俗文学的变迁轨迹。作者开宗明义，在第一章里，正式提出把中国现代通俗文学的起点定在1894年《海上花列传》的出版，并以此为出发点，将笔触一直延伸到了20世纪40年代。整部史书脉络清晰，语言精湛，内容生动有趣，史料翔实、丰赡。无论是业余的文学爱好者，还是专业的文学研究者，都能从范伯群先生的这本书中各取所需，获得裨益。
我们认为，范伯群先生的这本《中国现代通俗文学史》至少在两方面是值得称道的：
第一，匡正传统的精英文学史观，为通俗文学正名。
一直以来，被称为“纯文学”的精英文学占据着中国现代文学史的大部分空间，传统的文学史观将“俗文学”推到了被遮蔽的边缘，这种带有偏见的文学观念不仅掩盖了通俗文学的光芒与活力，对于整个文学的健全发展而言，更是构成了不小的伤害。从这个意义上讲，范伯群先生的《中国现代通俗文学史》可以说是功德无量的大手笔――它为我们拓开了一个更为全面的文学视角，通俗文学拿回了当有的待遇。
当然，为通俗文学正名，并不意味着我们要去否定由精英知识分子参与建构的那部分文学史的价值，恰恰相反，在中国现代文学史中，精英文学曾起到的巨大作用是不容置疑的。中国自“五四”以降的种种特殊历史、政治境遇，注定我们要去强调文学“载道”、救亡的功用而贬抑文学娱乐、消遣的倾向。早期有梁启超倡导的“欲新民，必自新小说始”，后来又有鲁迅强调的“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。这些担当了载道、救亡使命的精英文学写作，对于处在生死存亡紧要关头的国家、民族而言，确实具有重大而深远的意义。然而时至今日，在当下大众文化越来越兴盛的语境里，当我们重新审视那段文学史的构成时，已经强烈地感觉到精英文学的独角戏演得太久了，而另外一支曾经长期被贬抑的力量正在日渐崛起，它已向传统的文学史观发起了挑战――那就是一直处在精英文学遮蔽之下，面向大众写作的通俗文学。正像西班牙思想家奥尔特加・加塞特在《大众的反叛》一书中所宣称的那样，大众时代正在来临，在后台站了太久的大众（the masses），已经决定登上社会的前台。的确，是该到了为通俗文学在“前台”争得一席之地的时候了。
这也正是范伯群先生的《中国现代通俗文学史》最值得称道的地方，这本凝聚了作者25年研究心血的著作，不仅打破了由精英文学一统天下的现代文学史传统格局，更是在意识形态层面，对长久以来僵硬、偏颇的文学史观念发起了一次具有颠覆意义的正面强攻――就如贾植芳先生所高度评价的那样，此书是“为文学史找回另一只翅膀”。只有让雅俗文学比翼齐飞，让“精英文学”与“通俗文学”相辉相映，文学方能显出健全、健康的蓬勃生机与活力。
第二，以插图辅助讲述，图像、文字并举，再现现代通俗文学的历史状貌。
“插图本”无疑当作为解读范伯群先生这本《中国现代通俗文学史》的一个关键词。范伯群先生在对现代通俗文学几十年的研究过程中，充分认识到相对于精英文学较为充裕的图像资料而言，大众通俗文学的图像资料几乎到了湮没的边缘。于是为了留住那些曾被文学史视为“异类”的通俗作家的面容，为了一份“忘却的纪念”，也为了后人研究这段通俗文学史时不必“再到故纸堆中去寻寻觅觅”，他花费了整整25年的时间搜集、整理了现在我们在书中所看到的这300余幅图片，而这些成果已经不再仅仅是范伯群先生几十年来学术研究的结晶，更当被视作一个文学研究者对于文学所怀有的热情、执著、坚韧、耐心的充分见证。这些弥足珍贵的图片真的是一场活色生香的视觉盛宴，它为我们掸去了历史堆积在通俗文学身上的尘埃，将那些远在一个世纪以前的景观呈在了我们眼前。
范伯群先生在此书的“代后记”――《觅照记》一文中还谈到了史料拣选标准，这让人感慨不已。关于选用书影的标准，作者说“尽量能用杂志创刊号的封面（除非万不得已，才用其它某期顶替）”。我们知道，对于每种杂志而言，找到其中一期的书影也许并不烦难，然而将目标紧紧锁定在具有纪念意义的创刊号上，这无疑是作者在“自讨苦吃”。范伯群先生还在文章中，向我们“坦白”了选用通俗作家照片时的标准，他说自己并不满足仅仅找到图片，他给自己定下的要求是，要找就一定找品质好、影像清晰的图片，也正是这个苛刻的要求，常常使他在得到某位作家略显模糊的小照之后，还要继续去寻找更佳质地的清晰照片。我想，能在背后支撑起这份持之以恒、不辞辛苦的研究劲头的，恐怕已经不再是单纯的学术方面的客观要求了吧。我们觉得，范伯群先生的“自讨苦吃”，必定能使后来的研究者们省却许多烦恼，尝到研究的乐趣。
英文名称：Magic Fantasy
主管单位：
主办单位：今古传奇.奇幻杂志社
出版周期：月刊
出版地址：湖北省武汉市
语
种：中文
开
本：32开
国际刊号：1673-9574
国内刊号：42-1763/I
邮发代号：38-5
发行范围：国内外统一发行
创刊时间：2003
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当然，当代人类历史上空前的全球化和科技大发展带来的文学的写作方式、出版发表方式、接受方式、评价方式和意义生成方式，都定然会带来文学发展的新样态和新模式。首先，一般性的大众文化和文学与精英经典文学，将会长期并存、各自发展。在中外文学史上，文学的主流性与边缘性的变化是迭代皆有的。现在娱乐至死的通俗文化、狂欢文化，在每个时代都存在，中国文学中的通俗文学自古至今自成流脉源远流长，不过在古代受到文以载道观念的压抑不能登大雅之堂，但是对民间的文化消费和精神结构一直具有很大影响。五四以后所谓启蒙救国的精英文学和以消遣为主的通俗文学一直双流并在，由于时代造成的新都市市民阶层的出现和广大农村对新文学的隔膜，其实通俗文学的印刷出版数量、市场占有率是远超雅文学的，连鲁迅母亲都不看鲁迅的小说而鲁迅自己要邮购张恨水的小说给母亲看。如同古代文学中以诗词歌赋为主体的主流文学与以说唱文学、民间文学、志怪传奇、小说戏剧为主的通俗文学，二者互相存在一样，五四后的中国文学其实也是如此格局。在以往文学史写作和架构中，由于受政治与文学观念的制约，一度把文学史写成主流精英文学史而压抑了通俗文学的历史存在。现在中国现当代文学研究已经打破了这种局限，现当代通俗文学的存在也进入研究的视野和文学史架构中。当今市场化和网络化时代，以休闲娱乐、排解竞争和生存压力带来的日常生活焦虑为目的的大众和通俗文学，仍将是文化与文学消费市场的主体，它们已经构成了日常生活的精神消费和审美化的重要组成部分。甚至由于网络、手机等各种层出不穷日新月异的新媒体的出现，它们的“创造需求”的功能，将必然带来消费、休闲、娱乐、放松、刺激等精神需要的扩大，将使伴随它们的大众消费文学———广义的通俗文学依然具有广大的受众与市场，在统计学上甚至是文学的主体。但是，即便在这种情况下，也不意味着文学的消亡和高端文学的边缘。因为，市场化时代是以消费和快餐文化为主体的时代，也是越来越分殊化、价值多元化的时代，对生活、工作、娱乐和精神追求的方式与层次，也出现分殊化、个人化、多元化的现象，而且社会及其文明程度越是发展，这种现象就越来越凸显。高等教育的普及、收入和生活水平提高、中产阶级的扩大，使审美化进入日常生活，也使得追求高品位文化文学产品而非单纯娱乐的读者受众越来越多，根据率先进入现代化、后工业化的发达国家的经验和统计，需要高端文化产品的人群呈现两个特点:基本固定化和在扩大与缩小之间动态化。消费决定生产，这种社会中产化时代的受众读者群体的存在，使精英主义的、高端的文化文学的存在和发展具有自己的空间。西方和日本等发达国家著名作家的作品依然有巨大的发行量、经典作家和作品成为中产阶级书房的标志，当代中国著名作家如莫言、实、余华等人的小说拥有广大的读者群，都说明高端精英文学存在的社会基础和文化基础的存在。而且，历史经验表明，在一个国家从现代化启动到高速发展时期，固然会出现通俗消费文化成为市场文化主体的现象，不过随着物质的富裕和中产阶级人口的扩大，同样会出现向精英文化消费回归的现象。比如电影，上世纪80年代曾经认为电影将没落，但中国改革开放的成功、城市的发展和城市人口的剧增、中产阶级的扩大，欣赏电影成为广大城市中产白领阶层的一种文化消费主流模式。电影如此，其他文化文艺产品也如此，不仅中国如此，世界范围内也如此。比如在全球化和趋同化时代，世界各国对文化遗产的态度发生了从初始的不重视乃至视为“落后”，到越来越将其视为民族文化瑰宝，视为物质趋同化而精神文化价值多元化的资源，对物质与精神文化遗产保护范围的不断扩大与保护措施的加大，都说明人类对自己精神优秀文化产品的认识越来越深刻，对古典与经典保护与开发的认同度越来越高。上个世纪，中国80年代当代文学曾经作为思想解放的尖兵和重镇而成为民族精神生活的必需品，90年代后启动的市场化大潮曾经一度使作家下海、文人经商、文学边缘，王朔的“现在谁来请作家吃饭”的调侃是这种现象的征候之一。但是历经经商下海的大潮和市场化的沉淀，新世纪以后当代文学已经出现了悄悄的回归，文学在参与思想解放、参与当代中国精神建构、政治意识形态建构和市场意识形态建构之后，其自身的价值也在越来越得到认同。莫言获得诺贝尔文学奖，既是世界对中国当代文学价值的认同，也是中国当代文学自身价值在中国和世界的体现，而且这种价值随着莫言的获奖、随着当代中国达到或具有同等水平的作家在今后的陆续获奖，文学在中国社会生活和精神生活的价值与意义将愈发得到认同和凸显。两种甚至多种文学样式并行，是中国当代文学发展的共相，但文学的价值不应以受众多少和市场占有率来确定，而是以文学对民族文化、思想精神价值、国民精神生活的参与和贡献来决定的。
其次，在未来的时期内，中国当代文学将呈现“大文学”样态，将随着与戏剧、影视和其他新媒体方式的融合，改变文学的概念与面貌。当代文学将参与当代中国文艺的建设并起到积极作用。比如，从上世纪80年代开始至今，莫言、刘震云、铁凝、实等作家的小说纷纷被改编成电影，这不仅是集大众与精英文化品格的电影对文学的选择和器重，也是文学对当代电影和中国文化、审美心理的塑造。作家的触电给小说和文学带来了新的视野、角度和写作模式的变化。科技革命带来的电脑、网络、手机、多媒体融合等新的载体的变化，随之出现了网络文学和手机文学等新的文学样式。这种新的载体上出现的新的文学，是对传统文学畛域的突破，它们既带来了传统文学的欣赏方式和传授方式的变化，也定然带来了文学写作方式和接受方式的变化，就像清末报纸出现后连载小说的形式带来了小说结构模式的变化一样，依托新媒体的文学的写作模式和结构模式也自然会产生文学的新变化。80后和90后以及将来的新一代，都是在电视、电脑和手机前长大的一代，是看图和读图时代的一代，这也一定会带来他们世界观、价值观和审美观的改变。电子媒体时代已经塑造了一个新人类，他们形成的心理结构、文学接受结构即总体的认知结构一定不同于以往，就像皮亚杰在《发生认识论》里通过证明儿童生下来也不是白板、也有先在的心理认知结构一样，电媒时代的阅读者也已经形成了他们的认知结构和习惯模式。这也必然要求文学的写作、发表(出版)和审美结构的相应变化。比如以小说论，纸媒小说可以有大段的风景和心理描写，而电子媒体小说由于其容量、屏幕和网络的局限，必然减弱心理描写的内容。类似的问题还有很多，这就必然造成电媒小说独特的由媒体和受众制约的结构描写方式的变化。不同媒体的文学写作和接受模式自然会造成文学的歧异和分殊，传统的将文学分为高雅文学与通俗文学的做法将难以面对和阐释网络手机等新媒体文学，因为这种文学已经将雅与俗自身难以分离地打包捆绑在一起，它们独特的写作方式、语言方式、审美方式和读者对它们的解读享受，使得它们成为新的文类和一种新媒体时代的新文学。但这种文学与纸媒文学一样，都属于当代中国文学，改变着中国当代文学的概念、样式和形态，中国当代文学也将是开放的体系，这种体系及其发展的空间和走向的无限可能性，就是中国当代文学发展的大趋势。第三，中国当代文学在中国现代化、工业化和后工业化时代的整个过程中，既会出现多元化与分殊化，也会出现经典化与世界化，而文学的经典化和世界化，与文化和文学传统的支援和创造息息相关。所谓经典化，是指作为精神产品的当代文学，其现实价值会对中国社会、中国人的精神世界产生影响———一部《遥远的世界》对多少当代中国青年的思想和人生产生重大影响，这几乎是无法统计的，正像五四以来的现当代文学对几代中国人走向革命、正义、建设之路起到的重要影响一样，当代文学成为当代中国主流价值、核心价值、精神生产的重要组成部分。经典化的另一个方面是它的历史意义，即它对中国思想文化的继承与拓展，对中国文化价值所作的贡献。五四以后以鲁迅等人为代表的新文学已经成为中国思想文化、精神价值的组成部分，成为影响中国人精神世界、精神生活的重要文化资源。正像诗经楚辞、唐诗宋词等古典文学不仅仅是中国的传统文学，它们也是中国文化传统、国粹和中国文化的代表、组成部分与符号。中国五四后的新文学在文化的意义上，已经与古典文学一样，成为中国文化和精神价值的有机组成部分，学者王富仁称之为“新国学”。苏联时代流亡外国的哲学家别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》里指出，俄罗斯的伟大作家如陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等人的思想和作品，是俄罗斯思想最重要的组成部分和伟大遗产。他们的思想甚至比哲学家更能代表俄罗斯思想。其实不只是俄罗斯，中国的古典文学也是中国思想文化的重要组成部分，白居易的诗歌里就包含着唐代社会的生活和政治制度、社会风俗的宝贵信息，所以历史学家陈寅恪从其诗歌里可以研究唐代社会和政治。中国五四后鲁迅代表的新文学也具有重要的思想文化意义，仅仅鲁迅一个人的思想作品，就构成现代中国文学、哲学、社会思想里最深邃最有价值的遗产，成为中国思想文化的宝贵资源，既是文学又超越了文学，进入了思想文化、中国价值的范畴。正因为如此，日本的中国文学研究者如伊藤虎丸、丸山昇等皆认为鲁迅不仅是中国的，也是20世纪亚洲在传统走向现代过程中的代表性思想家，鲁迅的思想与文学代表了亚洲的世纪思考。这就启示我们，中国当代文学必须要有高视点下的文化担当意识，即把文学写作与文学行为作为中国文化的题中应有之义，从中国传统文化、现代文化发展的流脉中汲取文化精粹和血缘，从中国当展和崛起的社会历史进程中提炼中国精神和意识，将伟大的传统和丰富的现实作为创作的文化资源和支撑，形成来自深厚文化的支援意识，并将这一切资源和支撑凝聚到当代文学中，使得当代文学既是中国文学长河的组成部分和中国文学的表征，也是深厚博大的中国文化的组成部分和文化表征，既是继承文学传统的当代文学写作，也是赓续文化传统的当代中国文化的创造。只有这样的文学，才会成为中国文学经典的组成部分，成为当代和后代需要不断阅读的体现中国精神和价值的文学传统，并以这样的传统滋润和培育未来的中国精神与价值的创造。同时，也只有这样的文学才会不断代表着中国、中国文学和中国文化走向世界，成为全人类的思想精神和文化产品的组成部分，成为具有中国内容、风格和特色的世界性文化资源与遗产。自五四开始，鲁迅、老舍、沈从文、林语堂等一大批中国作家的文学作品已经走向世界，产生了世界性的影响。
世界从他们的作品中既了解了中国现代的文学，也了解了现代中国的文化，了解了具有悠久强大文学传统的现代中国在面对外来冲击和压力、在西方文学的浸润参照下如何用文学言说自己、如何转型再生创造的新的文学的样态。他们的作品具有代表中国文学和文化的双重意义，是现代中国的好声音。文学与文化的交流从来都是双向的，在百年来世界文学不断走向中国的过程中，中国文学及其凝聚于其中的文化价值也在不断走向世界，自鲁迅到莫言，中国现当代文学数度问鼎诺贝尔文学奖，其价值并非仅仅是获奖，而是显示出现代文学在压力下诞生不久就纳入世界文学的实力和这实力的不断增强，莫言之所以最终获得诺贝尔文学奖这一世界文学最高荣誉，是这一过程的必然结果。同样，鲁迅、老舍、沈从文、林语堂和莫言等人的小说，既被世界认为是中国文学的实绩和理解中国现当代文学的经典，也被视为了解和解读为现当代中国历史、现实、文化和国情的窗口与桥梁，是中国文学的代表也是中国历史和文化的表征，而在被接受和认同之际，这些作品及其所代表的文学与文化，必然走向世界成为世界性的文学经典和思想文化资源。这就启示我们，随着中国的崛起、随着中国文化不断走向世界、随着中国不断融入世界与世界融入中国，中国现当代文学的经典化与世界化，必然要承担文学与文化的双重功能，文学的审美价值与文化价值是密切融合的。具有了这样的文化意识、使命和担当，将会使当代作家的眼光和视野、胸襟和抱负更为高瞻远大，从而创作出具有中国文学与文化血脉的更多更好的作品，为中国文学经典和世界文学宝库贡献更多的、既有文学价值也具有中国文化价值的佳作。具有文学与文化担当和品格的文学，是多媒体时代中国当代文学存在的不变的价值和意义。
本文作者：逄增玉工作单位：中国传媒大学对外汉语教育学院
【关键词】明传奇；吴地地域特色；吴语；吴地妇女
随着商品经济不断发展，到明朝中后期，市民文学的勃兴自然是水到渠成。而其中的著名作家，大多集中在以江南为主的东南沿海一带，也就是吴地。这是因为江南地区自唐宋以来就已成为中国经济史上的枢纽地带，明中叶后，“商品经济的发展与商业市镇的兴起，在江南地区更是普遍与突出的现象；经济结构在此起了大变化，初期的资本主义业已萌芽发展，”。这个时候的吴地，社会富庶、经济繁荣、文化昌盛，形成了五方杂处、兼容并包、人文荟萃的特殊景观。作家们从《西游记》的作者吴承恩（淮安），《封神演义》的编者许仲琳（钟山），到“三言”的编撰者冯梦龙（苏州）、“二拍”的作者凌濛初（乌程）、戏曲的名家汤显祖（临川）、沈璟（吴江）、高镰（钱塘）、李玉（吴县）、李渔（兰溪）、洪升（钱塘）……及至二、三流的作家多云集于此。因此，本文就从吴地地域特色、吴语和吴地妇女这三个方面，浅析下吴地文化在明传奇中的观照及影响。
一、吴地地域特色在明传奇中的体现
在晚明苏州传奇的地域文化特色中，“剧中江南”，即以江南为主要叙事背景，是其中最为引人注目的一个方面。晚明苏州剧坛现存47种传奇作品中，不依据史实而设置叙事背景的剧作有14种，都是以江南为主要叙事背景展开剧情的。这些剧作在水乡风韵、风物民俗等方面充分展现了“剧中江南”的地域文化特征。
从自然环境看，江南地区最大的特点是水乡特色。水之清柔，水之浩瀚，水之空灵，水之浪漫，水之，孕育和滋养了剧作家的艺术才华，也影响了作品艺术风格的形成。在描写江湖美景的传奇曲词中，即可看出作者写景抒情的飘逸和曲词的优美文雅。如《望湖亭》第8出《泛景》钱万选偕颜俊、尤少梅去洞庭山，泛舟湖上，眺望湖景：
[懒画眉]：震泽连江控全吴，只见水面双螺入画图。（净、丑）好景阿！（生指介）铜官玉女远模糊。昔来苕霅通天目，（合）指点三州一望浮。[前腔]镜里舟行景堪模，真个一片冰心冷玉壶，布帆无恙影儿孤，春波渺阔天边路，纵苇凭虚拍掌呼。[锦衣香]销夏湾，风生骤。缥缈峰，云飞陡。扶筇直上危巅，悬崖绝窦。仰天狂叫漫凝眸，环湖似玦，绕砌三周。想苏台一带，望烟霞依稀回首。何处遥山秀，是吴兴南岫，更毗陵路渺，层峦辐辏。
这一段描写曲词优美飘逸，生动地展现了江南特有的水乡风韵，给人以轻松舒畅的审美享受。
另外，船只是水乡交通最主要的工具，旧时的江南就有“无船即无脚”、“不能一日无舟楫”等说法。乾隆《苏州府志》“风俗”载，当地人“以舟楫为艺，出入江湖，动必以舟，故老稚皆善操舟，又能泅水……小民生长波涛中，其行舟便捷，他处莫能及。古云：使船如使马也”。因此明代通俗文学中大量出现了上述体现江南水乡特色的交通工具，舟、船、轿等意象俯仰皆是。而唱着吴歌的渔夫、艄公形象，也是频频出现。如《望湖亭》第8出船夫唱“天上个双星弗动移，蝴蝶在园中了对对飞。西太湖里野鸭也有雌个配，那了船里个官人无子个妻。”山歌与剧情本身结合密切，从而使戏剧场面更加精彩动人。如陆萼庭所言：“舟中的戏更为精彩，舞台调度和表演上有许多巧思，加上性格风趣的艄翁例须唱几段当时流行的吴歌，愈发显得山光水色，情景如画。”
二、吴语成分
上文讲到吴地船夫喜爱唱几段流行的吴歌，吴歌这种吴语成分，“它并不是一种歌的品种和形式，而是一定地区的具有与其他地区不同的独特风格的民歌。它的特点的形成，来自以下几个方面：一、存在着自成系统的吴语方言区，这个方言区以苏州、吴县为中心，扩及到江浙许多县份，虽然在整个方言区里存在着许多语音上的差别，但它在总体上是一致的，许多语汇、语调、土音这地有，那地也有，形成了一个语言上的共同特色”。而且这种语言特色是与吴歌的美学风格密切联系在一起的。如郑振铎所说，吴歌的“曼丽宛曲的情调，清辞俊语，连翩不绝，令人“情灵摇荡”。这种以方言唱民歌的特点能够大大增强语言的丰富性和生动性，充分发挥语言的感人力量，如苏轼所云：“吴人用其语为歌，含思婉转，听之凄然。”如李玉《关》第14出“走越”中的一首山歌：
芦获花开秋水澄，酒旗飘漾出疏林。你看甫来北往个些官人尽为求名利，弗如我船家无荣无辱过光阴。
作为江南水乡文化的重要组成部分，吴歌大都朴质清新，清丽悠远，浅显易懂，自然率直，形式活泼，没有矫揉造作的词句，没有无病的声响，一言一语似自心底汩汩流出，映射出江南水乡文化的独特艺术魅力。
除了吴歌，在传奇中，另一种吴语成分的运用更为时兴，那就是苏白。在晚明剧坛上，有些传奇剧作家在人物宾白的安排上，有意识地让净、丑、副等脚色的说白使用吴语，以活跃舞台氛围，增强生活气息，争取台下观众，后世称之苏白。在袁于令《西楼记》、许自昌《水浒记》、沈自晋《望湖亭》、马佶人《荷花荡》以及冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》中时常见到苏白的运用。如冯梦龙《双雄记》第5折“青楼忆旧”：
我做小娘官样，天生极会白相。
吴语谓嬉戏、玩耍为白相、白赏，或作孛相。
另沈自晋《望湖亭》也多见用“孛相”一词。如第2出“暗祐”：“待小道自去孛相。”第4出“怀甥”：“表弟在玄真观中读书，不肯出来孛相。”第14出“题诗”：“孛相一场。”
再如沈自晋《望湖亭》第12出“装婿”：
我想此事，只是尤少梅一个人在此撮空。
撮空：无中生有
在传奇作品中，穿插或点缀少量的方言俚语，能够让人感受到特定文化质态的存在，感受到特定地域文化民众“妙趣横生的思维”。
三、吴地妇女
如果说吴地地域特色和吴语在明传奇中流光溢彩，那么吴地妇女则是对明传奇剧本、才子佳人小说等通俗文学的传播与发展起到了重要的推动作用。民间女子文化消费需求的上升，刺激了市井文士的创作才思和民间出版界的经销热情，因此吴地通俗文坛的作品成批上市，虽良莠夹杂，然而终究开拓出古典文学作品的新天地。
江南民间女子文化消费需求的上升，第一个原因主要是妇女文化素质普遍提高。明清时期的吴地，其优渥的经济条件和浓郁的文化氛围，让部分女子受益于文化知识的熏陶，并由此涌现出一些才女，如明代吴江才女沈宜修和她的三个女儿叶纨纨、叶小纨、叶小鸾，苏州女词人徐灿等，在这些才女身后，更是有一大批粗通文墨的女子，她们与集思创作无缘，却能浏览书籍、剧本，聊解闲愁。限于她们知识水平偏低，因而对文句浅显，阅读轻松，内容涉猎广泛，读来情趣盎然的传奇剧本、小说等通俗文学情有独钟。1967年上海市嘉定县城东公社发掘的明代宣昶古墓里，其妻的随葬品中有众多的明刻说唱本，足见当时女子对通俗文学的爱好达到了如痴如醉的地步。
第二个原因则是市民阶层的文化消费呈现多样化、新颖化的特色，各类节庆规模宏大，市镇的富庶又使传统的祭祀活动转化为娱乐活动。据《清嘉录》所载，元宵灯节、祭城隍、端午龙船等节俗都有持续几天的热闹场面，搭台演戏，士女倾室往观。这种节庆娱乐活动，刺激了戏剧表演的兴盛，更吸引了众多妇女外出观赏。
传奇剧本能够迎合妇女们每日消遣的需求，节庆佳日的热闹又刺激了戏剧的兴盛，这些都极大地推动了明传奇的发展。
吴地人杰地灵，孕育出无数文坛瑰宝。而吴地文化，更是明传奇创作和传播中浓墨重彩而熠熠生辉的一笔。我作为一个吴地之人，感到无比骄傲。
参考文献：
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在如今这个大众文化时代,文化精英急剧边缘化,作为精英文化身份表征的精英文艺也日渐丧失被人膜拜的光晕,而民间文艺却以其来自民间泥土深层的草根文化气质和贴近大众的亲和力备受世人推崇。近年来,联合国关于保护文化多样性的倡议越来越深入人心,国内冯骥才等人抢救民间文化遗产的努力也逐渐获得了全社会的广泛支持。同时,在市场经济条件下,各级地方政府也纷纷下大力气挖掘、包装本地的民间文化习俗,以求“文化搭台,经济唱戏”。一时间,民间文艺似乎繁盛异常,越来越多的地方政府开始举行一届比一届规模盛大的庙会、民俗节、文化节。一些从来不是少数民族集聚地的古镇也开始有了泼水节。而绣楼里,同一个妙龄女郎也开始每天不厌其烦地为看客们抛撒绣球,演绎着游人想象中古代富家女招亲的传奇。
但一方面是各地不断涌现的民间文化热,另一方面却是越来越多的有识之士对民间文化现状和前景忧心忡忡,他们为民间文化的抢救和保护奔走呼号。到底什么是民间文艺?当代的大众文化、流行文艺、通俗文艺是否就是现代的民间文艺?民间文艺与平民文艺、乡村文艺是否可以画等号?民间文艺的开发与商业文化、流行文化的运作能否实现互利双赢?
民间文艺的一个显著特点是集体创作,其作者往往是复数的、匿名的。在这一点上,民间文艺与通俗文艺、作家文艺有着明显的区别。但从更深层次来说,这种差异乃是根源于三者不同的生成缘由和文化追求。民间文艺是从民众文化生活的土壤中自然而然地生长出来的,是民众深层精神需要的自发结果,而不是商业小众受利益驱动特意制作的“人工制品”,也不是士大夫追慕文化资本的“附庸风雅”。民间文艺是民间集体智慧的结晶,是与民间文化生活水融的生活情态,它不具有通俗文艺和高雅文艺那样浓重的个体性、人为性、后验性,也不与生活分离而飘向精神的苍穹,它始终根植于日常生活,保留了文艺与世俗生活、衣食住行未曾分离时的原汁原味。
民间文艺也不同于大众文化、流行文化,民间文艺虽然像大众文化、流行文化一样广为传播和风行于市,但它们的生成状况和传播路径却大为不同。民间文艺来自民间,它是原生态的草根文化,是民间生活的有机组成部分。它从来就不在生活之外,不是生活之外的人为装点。而大众文化、流行文化则是商业“小众”借助大众传媒处心积虑进行策划、包装、炒作,诱导大众的“行为秀”。民间文艺以自下而上的方式传播,它孕育于民间里巷,在上流社会的附庸风雅中蒸发和弥散。大众文化、流行文化则是从上而下地推广开来,它是天际无根的云霓,由商人和其雇佣的艺人创意和制作,在闹市迅速流播,并逐渐蔓延向村野。
民间文艺洋溢着民间情调和草根精神,它以其民间性、平民性、原生性、稚拙性而区别于宫廷文艺、庙堂文艺,也显示出了与精英文化对立的文化品性。但由于具体时代语境的复杂性和民间社会权力关系的缠搅性,民间文艺在实际上与庙堂文化、精英文化、流行文化往往并非泾渭分明,而是盘根错节,缠绞为一。近百年来,经过几代学者的努力,大量民间文艺作品陆续得以整理出版。然而,细查这些作品不难发现,许多民间文艺往往依赖于上层社会和文化精英的采撷、整理,如是它才得以保存和流播。而它同时也必然在这种“关注”中变形。以民间神话为例即不难看出这一点。如果说神话本是“初民的知识的积累,其中有初民的宇宙观,宗教思想,道德标准,民族历史最初期的传说,对于自然界的认识等等”( 茅盾《中国神话研究初探》)。那么,经过史家和文人的转述和修改,后世幸存下来的神话在越来越符合理性逻辑的同时也失却了原初的面貌。其中,由史官采入史籍的部分转变成了“历史”,并往往与特定政权统治的合法性、神性发生了关联,打上了鲜明的统治阶级思想的烙印。《史记・殷本纪》记载简狄吞玄鸟之卵而生契,是为殷祖;《周本纪》记载姜履巨人迹而生稷,是为周祖。神话变为了“史实”,而商周的统治也因此有了天命的依据。而由文人整理的神话则越来越被雅化。以西王母的故事为例,最早记载西王母的《山海经》中记载的西王母是一位“豹尾虎齿”、“蓬发戴胜”、“司天之厉及五残”的凶神。而到了后世的《穆天子传》和《汉武内传》中,西王母则逐渐变成了诗谣酬唱、颇有威仪的风雅女神、群仙之首。那些没有被史官、文人所采用、整理、加工的民间文艺则逐渐堙灭无闻了。
与神话相比,民间传说与文人创作有着更为密切的关系。“史材诗笔”的唐传奇、元代戏曲、明清小说有许多就是文人改编、整理民间传奇故事的产物。关汉卿名剧《窦娥冤》的故事源于民间流传甚广的“东海孝妇”传说。蒲松龄《聊斋志异》更是对民间鬼故事进行深加工的艺术奇葩。这些民间传说、故事在被文人整理改编时本身也在不断嬗变。以中国四大民间传奇之一的《白娘子传奇》为例,白娘子故事始出于唐代文言小说《白蛇记》,讲元和二年,陇西人李广在长安为一身着白衣的靓丽女子所惑,被“化着一摊清水”。此文言小说应是对民间传说的加工润饰,这时的白娘子还纯粹是一个害人的蛇妖,而到了明代冯梦龙的《白娘子永镇雷锋塔》中,白娘子妖性减弱,执著于爱情的一面则得到了强化。到清代中期方成培编写的《雷锋塔传奇》中,白娘子更变成了一个美丽善良、坚贞不屈、执著于爱情的中国传统女性。
如果说民间文学在脱离其自发产生和流行的环境之后,虽被扭曲,大失原貌,但毕竟还是保存了下来,那么许多其他民间文艺形式则没有这样幸运。当前虽然各级政府文化部门出于各种目的在大力保护民间文艺,但其结果并不理想。例如,四川绵竹是明清时期中国年画生产的四大基地之一,二十世纪以来随着社会结构、风习的深刻变化,绵竹年画濒临困境。虽然现在四川省把它列为民间文艺保护的重点项目,但曾经洋溢在这种文艺形式和这个年画之乡中的勃勃生机早已失落。目前虽还有些家庭在生产传统的手工印刷填色的年画,但他们的存在依赖的是政府文化部门的保护和慕名而来的外地游客,而不是民间自发产生的需求。历史上印刷年画用的木质模板现在也只有极少的老年人能够刻制。同样,朱仙镇年画、天津杨柳青年画等的保护也不容乐观。在如今的非物质文化遗产保护大潮中,许多传统民间文艺形式得到了抢救和保护,但这也不过是使它们存在于类似博物馆的环境中,它们曾经葆有的民间性却早已丧失了。
民间文艺与大众文化、流行文化、通俗文艺之间同样也并非泾渭分明。在今天的市场经济环境中,民间文化和民间文艺成为了资本和商业的新宠,被纳入了资本运营的轨道,得到了前所未有的商业开发。民间文化的大规模开发一方面使民间文艺、民间文化得以走出深闺,播于都城,焕发出了生机和活力。但另一方面也在使民间文化、民间文艺沦为商业资本和消费文化的附庸。面对这种局面,人们更多的时候往往义愤填膺地指责商品化逻辑扭曲、戕害了民间文化,了民间文艺。但实际上民间文艺与大众文化、流行文化、通俗文化从来就不是不可兼容。中国古代的勾栏戏曲、平话鼓书、歌舞杂耍等民间文艺的演出往往就是庙会、赶集、市贸的一部分,本身就是一种娱乐性的商业活动。宋代的庙会已与庙市有机结合,同时具备了经济功能和文化功能。宋代以降直至民国,庙会长期集商贸、艺术、信仰、游乐于一体(参看陈艳冰《民间文艺活动的经济意义》)。现代中国的许多民间文艺样式如东北的二人转、西北的皮影戏、吴桥杂技、山东琴书大鼓、海陆丰的正字戏等也恰恰是借助商业性的经营和演出才获得生路,得以维持和发展。在此,鄙俗的商业算计与高尚的精神娱乐不但不相冲突,反而水融、相得益彰。
通行的教科书一般认为民间文学与通俗文学的区别有三点,一是民间文学由人民大众集体创作,而通俗文学则是个人创作;二是民间文学是口头创作和流传,而通俗文学则是书面创作和流传;三是民间文学反映整个民族或某一个群体的思想与情趣,而通俗文学反映个人的生活感受,且创作的动机多与商业因素相关(参看刘守华、陈建宪《民间文学教程》)。但在面对民间文艺的事实时,这种界说往往捉襟见肘。例如,唐代的说话是当时民间非常流行的一种文艺形式,元稹曾为此写有“光阴听话移” 的诗句。作为一种口头艺术,大多数说话故事没有具体明确的惟一作者,因此,说话似乎可以看做是一种民间文学。但是从另一方面说,说话都是以话本为依据的,而且在市场需求旺盛的情况下,指望民间自发产生大量话本故事显然是不现实的。因此,在说话者的背后,一定有为了商业利益而不断创作的商业作家。如此说来,说话又符合通俗文学的标准。
民间文艺与乡土文艺、农村文艺也有很大不同,不能简单地混为一谈。值得注意的是,现在但凡谈到民间文艺和民间文艺保护时,对于民间文艺概念的界定在时间上基本上都是指向过去的,在内涵上则限于乡土文艺。似乎只有乡土文艺、农村文艺才是价真货实的民间文艺。但是既然民间和民间文艺是一个历时的不断流变的过程,既然民间文艺的灵魂和实质在于体现民间精神,那么凡是来自民间,具有世俗气息、民间精神、草根属性的文艺就都属于民间文艺。民间并非一成不变,有农业文化形态的民间,也有工商业文化形态的民间。有前工业时代的民间,也就有后工业化时代的民间。民间不等于乡村,民间文艺当然也并非仅限于农村文艺。例如现在市井间颇为流行的手机短信就应被视为新型的民间文艺,既然活跃在古代民间的平话鼓书、歌舞杂耍是民间文艺,那么活跃在现今民众生活中的散打评书、手机短信为什么就一定不能是民间文艺呢?
民间文艺的横向构成也同样非常复杂。民间文艺总是“多元一体”的存在,包含着历史地形成和积淀的多种类别、层次的民间文艺,在今天的民间文艺宝库中,农业文化形态、工商业文化形态和后工业化时代的民间文艺呈多元共生之势。民间文艺构成的复杂性还在于民间文艺与庙堂文艺实际上并非总是势不两立、泾渭分明的。由平民创作的文艺常常也自觉不自觉地刻有统治阶级意识形态的烙印。确如鲁迅在《革命时代的文学》中所言,乡间的平民常常对绅士格外钦敬,所唱的山歌野曲宣扬的常常是陈腐的绅士式的封建道德。这一点颇耐人寻味,可以说,我们长期以来所设想的那种与统治阶级文艺大相径庭的纯粹的民间文艺实际上只是一种一厢情愿的虚构。应当看到,民间文艺的世界是一个各种价值观消长离合的世界。在这个世界里既有平民世界自发生成的素朴人道主义精神和民间立场,也有千百年来由外力植入的剥削阶级意识和趋炎附势的奴性意识。可以说民间文艺显现着生活的光明和缺憾,生活本身的全部丰富性、复杂性、自然性、原生性。
【关键词】金庸 武侠小说
大浪淘沙，留下的都是光彩熠熠的黄金。我们看看通俗文学领域，如果把过去的一百年作为一个整体来观察，两座山峰遥相呼应。20世纪上半叶，在中国最著名的通俗文学作家是张恨水，那么在后来的五十年里谁与争峰？——非金庸莫属。对于中国文学的研究者来说，金庸已经是通俗文学领域的一座玲珑宝塔，是一个无法拒绝的文学存在。他的小说博大精深，写武打有武打的气魄，写爱情有爱情的缠绵，写风景有风景的胸襟，写人性有人性的深刻，写佛道有佛道的高远。
首先，金庸小说创造了一个维护民间欲望的诗意空间
金庸用武侠为大家展示了一个诗意的想象空间，这一空间首先是通过“侠”的形象展开的。一代宗师梁羽说，武侠小说可以没有“武”，但是不能没有“侠”。武侠小说中侠的观念不是一个历史上的客观存在，可用三言两语说得清楚的客观实体，而是一种历史记载与文学想象的融合、社会规范与心理需求的融合、当代视野与文类特征的融合。小说是人类智慧、情绪、愿望、勇气的试验场，是人类动机的虚拟实现。金庸正是通过“侠”的意境的设置，满足了人们在现实生活中难以实现的愿望和要求。
徐岱先生认为，贯穿于金庸世界的主旋律是一种侠义精神。而这种侠义精神无疑就含有惩恶扬善和生命自由意志的精神。“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄。”（《史记·游侠列传》）就表现了一种对侠义精神的赞扬。由于社会制度不健全，或者现实条件的不允许，一些邪恶势力往往逍遥法外，于是乔峰、胡斐、令狐冲这些行侠仗义、为民请命的英雄豪杰才成了止渴之梅。与此同时，金庸作品中展现的都是自由的生命意志。黄药师的无拘无束，杨过的狂傲与执着，“老顽童”周伯通的疯言疯语……这些都是不为世俗羁绊的真实自我，让生活在现实生活大网中的人们有了一个自己的诗意桃花源、一个审美的乌托邦，在受生活重压之余幻化出比社会礼法所习以为常的概念丰富得多的生命浪花。
其次，历史的外衣下，金庸迎合了两次文化的“寻根”
从20世纪50年代到70年代是金庸小说创作的主要时期，也是香港经济起飞，日益向现代化迈进的时期。金庸小说进入大陆也是在改革开放之后，中国大陆经济起飞之际。由于市场的冲击，中华民族原有的道德、文化传统受到了严重的挑战。七八十年代中国的大陆作家就出现了一股寻根热，而金庸的作品，包含着浓郁的文化气息、丰厚的历史文化知识和深刻的民族精神，让人们在现代化的大潮中感受到了中国传统文化的博大精深，仿佛一个迷失了方向的孩子找到了回家的路。余秋雨说背负历史包袱的民族只能裹足不前。但是忘记历史的民族是一种极大的不负责任。金庸巧妙地中和了历史“包袱”和忘记历史这两个极端，因而恰到好处地完成了一次文化寻根。
金庸小说中的传统文化因素由多元构成：儒、道、墨、法、释乃至兵、阴阳家等各种思想成分都有。艺术方面也涵盖了诗、词、曲、赋、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、书法等等。虽说有时候金庸在历史知识运用方面出现了一些知识性的疏漏，比如在《神雕侠侣》中郭靖守襄阳的历史年代就有错误，但是作为小说，我们不能以历史家的标准对他进行苛求。金庸的价值在于，他迎合了两次文化的寻根思想，让飘零的人们找到了心灵的最后栖息地，找到了传统的感觉。或许这正是他的小说被许多导演争相改编的主要原因。
再次，影视改编以及高科技的运用为金庸小说的流行推波助澜
现代社会科技发达，技术已经成为人、自然和社会之外的第四大要素。技术改变了生活，同时也对大众文化产生了广泛的影响。因此，金庸小说不仅被改编为影视作品，影视作品中高科技的应用更使他如虎添翼，增大了感染力和冲击力。
几十年前第一批金庸武侠剧的问世，使一些不能阅读或者不能及时阅读的人更直观地接触到了金庸，其结果正合了那句话“有井水处有金庸，有村落处见高阳”。对比当年的电影电视，今天的影视作品更是不可同日而语。且不说演员表演技术的提高，高清晰的画面、视觉的冲击，让人不得不耳目一新。像金庸作品中所涉及的武功：降龙十八掌，九阴白骨爪，天山折梅手等等，在早期的拍摄技术下很难拍出它的独特之处，而近期的影视作品通过高新技术的应用，不但使这些本不存在的武功变得真实可感，而且更加符合主人公的性格，更具有美感和震撼力。张纪中导演的《射雕英雄传》里将舞蹈的艺术加入九阴白骨爪的武功，既显示了梅超风变态的阴唳，又表现了她女性内心的孤独，既阴森又凄美，具有很强的视觉效果，震撼人心。在《神雕侠侣》里面导演更是变本加厉，将整部片子演绎得非常唯美，仿佛是一部艺术篇，吸引了大量的观众。
最后，金庸小说中的反叛性符合亚文化的特征，适应了青少年的口味
一、当前中职生文学消费现状
1 课外阅读文学作品时间不多，但也不可或缺。阅读时间是衡量阅读生活的基本指标之一。中职用于课外阅读文学作品的时间普遍不太多，但每天也有半小时至一小时。
2 阅读内容多样，偏爱轻松、休闲的文学通俗读物。休闲通俗文学是中职生最喜欢阅读的课外读物，阅读文学书刊通常有：
小说类：《幻城》、《梦里花落知多少》、《左手倒影右手年华》、《三重门》、《零下一度》、《像少年啦飞驰》、《哈利・波特》、《第一次亲密接触》。
杂志类：《读者》、《意林》、《萌芽》、《心灵鸡汤》。
漫画类：《棋魂》、《太夜叉》、《漫友》、《通灵王》。中职学校自己创办的文学刊物。
阅读名著这类纯文学作品的中职生很少。
3 多数中职生是借阅文学作品。一般到外面书摊、学校图书馆，或是朋友们处得到文学作品。
成功人士、强者和幽默家是中职生最喜欢的书中人物。中职生喜欢的人物有：喜剧人物、言情小说中的男女主人公、超自然人物(如神仙鬼怪等)、侦探、军人、历史英雄人物、勤奋努力者、有冒险精神的成功者、科幻人物(如机器人等)、同龄人。
4 寻找心灵的慰藉是中职生认同阅读文学作品的首要目的。大多数中职生都认为能从文学作品中获得心灵的慰藉，深入阅读的少，当然，其中也有注重阅读内在价值，即为了拓宽知识面和增强文化修养的。
5 接触过不良文学读物的中职生有，但人数有限。将近有1/5的中职生承认，他们在课外阅读中看过一些黄色的不良文学读物。
从上面我们可以用一些词语来概括当前中职生的文学消费方式是以轻松、休闲文学作品为主，目的是获得心灵上的慰藉以消磨时光，文学消费已成为他们生活学习中不可缺少的一部分，但中职生对文学作品的深度阅读是远远不够的，有少数学生受到不良作品的影响。
二、当前中职生文学消费方式的原因分析
我们知道消费方式首先是受客观条件的制约，同时还受消费者本身的个性、情感偏好等主观因素的制约。中职生的文学消费方式与外在的客观文学环境有关，当然也与中职生的心理特征及他们的个性、偏好有关，从上面中职生的文学消费方式的现状我们可以看出以下几点原因：
1 整个消遣性文学生产和消费环境对中职生文学消费方式的决定性影响。在当今商品经济充分发展的时代，以世俗化、感性化为特征的消费趣味成为了商品社会主导性的趣味，同时印刷和出版等传播媒介得到了广泛运用，文学的生产更多地关注市场效应和消费趣味，在这种消费主义盛行的情况下，文学也以一种宣泄和释放为目的，通俗文学取代了严肃文学，亚文学替代了纯文学，社会商品化的侵蚀使文学作品的价值更多地体现在消闲性上，它能够给作者带来利润也能够给读者以新鲜的感官刺激，因此在商品社会里为思考生活追求真理而进行阅读的人在减少，消费性阅读成为了当今社会主流的文学消费方式。
这种消遣性文学生产和消费环境的影响到中职生在文学作品的消费上，他们有更多的选择消遣性文学作品的机会，而他们也更青睐于娱乐、消遣性的“快餐文学”。“现在班上流行的那些书，像《幻城》、《麻雀要革命》之类的，我们都喜欢看”某职校学生阿敏说，她喜欢的漫画有《侦探柯南》、《海盗路飞》，“都是讲励志和友情的”，“我很喜欢郭敬明的《幻城》，而且他长得很帅啊!”她还喜欢读爱情小说。
2 中职生的心理特征及他们的个性、偏好对他们的文学消费方式产生必然影响。读者对文学作品的享用不仅仅意味着获得经济学上的使用价值，它更是一次精神之旅，读者在与文学商品的交融碰撞中建构自身的价值，因而，不同的群体有不同的品位和判断力，他们的文学消费方式就会不一样，他们会从自己的兴趣、爱好、知识水平来选择自己的文学作品和阅读等有关的文学行为。中职生的心理特征及他们的兴趣、爱好、偏好必然影响到他们的文学消费方式。
(1)在成长心态上，中职生已具有自主能力而不过分依赖老师，自我意识也非常“早熟”，在文学阅读中他们不愿意轻易接受老师指定的“经典”而是坚持自己去选择。他们经常提到的就有“名著太沉闷了，很多把现实捕写得太残酷，不想看，不喜欢”，而通俗文学作品如网络小说、青春小说、科幻作品中的主人公往往也是个性鲜明的人物，这些人物正是中职生心中的自我，因而他们必然选择这类文学作品。
(2)中职生普遍具有自卑心理。尤其是城市职中的学生，他们从家乡来到城市，目睹城市的富贵繁华，备感自身的渺小，自卑情绪常伴着他们。中职生虽然普遍自卑，但内心仍有美好的向往，尤其是进入职中后，他们大都希望重新开始，表现出较强的上进心。但求胜心切，文化基础较差，因此其良好愿望常难以达成，结果情绪一落千丈。这时他们就会选择轻松、愉快的文学作品来排遣心中的这种苦闷。因此，轻松、消闲、宣泄就成为中职生阅读文学作品的动机和时尚。
他们在选择文学作品中更多的是强调休闲作品，科幻小说、漫画、青春小说读起来“感觉很亲切、轻松”。而这类作品往往有以下几个特点：一是在现实基础上的想像力，融会了古今中外的特色，这些正是学生们所憧憬的。二是这些文学作品的情感贴近中职生的内心，如吕归尘的《缥缈录》等的主角有太多当前中职生在成长过程中深切体验的情感：孤独、不解、寂寞、担忧、恐惧。这些主角就像现实中的中职生，为了摆脱这种情感而拼命寻找和维护友情。三是这些文学作品中的社会好像是现实社会的折射：外面世界的大人们有自己大体明确的道德信念和事业追求，而中职生们似乎还生活在另一个世界，在那个奇幻的境界中学生们可以观照现实世界和他们心灵中的问题，他们在感动之余将幻想文学作品作为重要的生活消费品，从而获得精神寄托。
(3)中职生更渴望表现展示和理解自己。但他们大多是被动地等待他人来理解自己，而缺乏对他人的理解。所以他们有时也选择学校刊物，或是在其中找到自己的心得，或把自己的心声写人其中。
(4)中职生由于没有高考压力，甚至可以说有一些中职生心灵相当空虚的，而且生活圈子集中易于互相影响，在他们眼里，读文学作品如同吃冰淇淋一样想得
到的是感官的享受或情绪的发泄。
(5)中职学生语文基础薄弱。表现为“听说读写”几乎无一过关，听话不得要领，说话词不达意，阅读障碍重重，写作言之无物，错别字连篇，不会写请假条，语文测验得几分……此类情况在学生中相当普遍，所以他们不会花太多的时间去接触“名著”，而通俗文学读物的阅读却全然两样，通俗读物的“快餐化”甚至“傻瓜化”，能消除审美距离，扫平阅读障碍，中职生无须诉求教师的阐释与指导，自己都能很自由地看完。
三、加强对当前中职生文学消费方式的指导，促进他们的健康成长
文学作为一种特殊的商品，文学消费表现出与其他商品不一样的二重性，一方面，它具有物质属性．市场经济中的各种因素如价格、包装等，另一方面，文学又是一种精神产品，它制约着消费者的精神生活水平。当阅读的目的不再是叩问和解惑而单纯是为了娱乐和消遣，当灵智的追求让位于感官的刺激时，阅读便日益退化为一种消费方式。以“生产快乐”为标榜的原则不断颠覆、解构着我们珍视的传统价值，长此以往，必然会影响到年青一代文化心理的正常发育，导致其精神世界的平面化，产生平庸的生活趣味与价值，在中职生的文化素质普遍下降的情况下，建设较高品位的中职生文学消费环境和氛围具有重要的意义。
1 从加强社会主义精神文明建设的高度，认识提高中职生文学消费的重要意义。现在正是国家大力发展职业教育的时候，大量的中职生的文学消费方式的好坏，可以说直接影响到我国未来大批的职业工作者的文化素质和精神风貌。很多中职生在阅读中确实有偏爱轻松、肤浅，回避严肃、深刻的倾向，阅读日益从“心灵的呼吸”退化为“一次性的消费行为”。这的确令人担忧。怎样才能找到改变这种局面的有效的办法?解决问题的关键是什么?从教育领导部门这个层面上说，应当带头端正办学指导思想，实现向素质教育的战略转变：政府有关部门应积极关心中职生的文学生活消费并统筹规划，从为中职生的文学消费生活提供经济的、物质的、师资的保证，创造一个必要的良好活动环境。
2 从学校这个层面上说应是增强校园文学功能，丰富学生课外文学活动的内容和形式，从而改进现有状况。各中职学校应该发挥指导中职生课外文学活动的主要职能，切实提供校园文学建设。可以组织学生社团，激发学生各方面的兴趣，尽可能满足他们的爱好。如：搞好文学社，开办文学讲座，指导影视欣赏，进行审美教育，培养和发展中职生的审美以及创造美的能力，以使中职生的文学素质得到较好的发展。
一.培养了一批网络文学作家。
借助网络平台，一批网络脱颖而出，迅速成名。从最初的写作初衷来说，他们在网上写作的动机大多是单纯的，不过是满足自己的文学梦，释放自己的精神焦虑，在网上赚得人气，成为“文化名人”。但最终网络激发了他们的文学潜力，成功地将他们培养成“作家”。而且，网络对新一代网络文学作者的推介是借助网络点击率和网络交流来实现的，一些文学新人在网上发帖，会遇到一些热心人的及时跟帖，网友读者的点评和鼓励都可能成为作家继续写下去的动力。《谈谈心，恋恋爱》的作者棉花糖曾写了三部小说拿到出版社去，都被拒绝，最后将第三部小说《谈谈心，恋恋爱》放到网上，结果在“搜狐”网站上的点击率就有一千多万，真是一夜成名。
二.网络的普及为诗歌的传播提供了新的交流平台。
20世纪80年代末以来，诗歌承受商业大潮的冲击，一度处于低潮，很多诗人淡出诗坛。80年代诗歌的繁荣是以繁荣的民刊作为阵地的，90年代末期以来，诗歌民刊与诗歌网站成为主要的诗歌载体，一度沉寂的诗坛重新活跃了起来。据统计，2004年民间诗歌出版物有200余家，2005年诗歌网站超过250余家。有人甚至认为中国诗歌进入了一个“民刊写作时代”或“传媒写作时代”，诗歌民刊不在市场流通，只是诗歌同行们之间相互赠阅。网刊、诗歌论坛基本不可能卖钱，但却拥有自由发表的环境，刊载了不少高质量的诗歌。很多著名诗人通过创建诗歌网站阐释自己的诗学观点，形成诗人群。
三.网络文学最重要的价值在于形成了属于新一代青年所代表的一种网络文化。
中国的网络文学之所以能兴起并繁荣发展起来，主要的原因是中国文学在建国后很长一段时间一直处于政治化的进程之中，文学的娱乐、消遣功能并没有得到重视，中国的通俗文学传统在内地一直处于一种暗流的状态，数百部大学中文系教材《中国当代文学史》，基本上没有涉及通俗文学、通俗作家的章节，文学的探索性、思想性，对人性的深度表现，对社会生活的广阔描写是对优秀文学作品的要求。网络文学不以思想含量见长，而以机智性、幽默性、娱乐性赢得读者。
当然，网络文学在带来一些价值的同时，不可避免地还存在一些问题。
首先，网站是网络文学生存的家园，网站的存亡是网络文学发展不容忽视的问题。文学网站如何赢利，如何维持其基本的维护和开销，网络作者不拿稿酬，何以有写作的动力，这都是文学网站面临的问题。“榕树下”网站开始都是朱威廉自己在投钱，后来开始将公司的业务扩大，尝试经营广告并与报刊、电台、出版社、影视等媒体合作，筹办网络文学大奖赛，扩大网站的声誉，提升网站的影响力。但“榕树下”最终还是因为资金问题，后来“卖身”欢乐传媒，最终失去了国内文学网站龙头老大的位置。
其次，网络文学经常受到的批评是其作品的文学内涵不够，作品过于粗糙。吴过说：“网络对于文学而言，也是一把双刃剑。网络给文学带来了自由、宽容，带来了新的发展机遇，同时也带来了懒于思考、一蹴而就、鱼龙混杂、文字垃圾。”网络文学缺乏精品的原因是多方面的：首先是作者大多是业余作者，他们来自不同的行业，其文学素养参差不齐，投入写作的精力也比较有限；其次是网络文学缺乏专业编辑的把关，作品发表的门槛比较低，语言上也会比较粗糙；其三是很多写作者是为自己的心情而写，带有一定的倾泻性和情绪性，缺乏对作品的反复修改、打磨；其四是受商业化影响，片面追求点击率和文字量，以致跟风模仿、粗制滥造；其五是网络上人人可以当作家，文学创作的队伍巨大，一些好的作品淹没在海量的垃圾泡沫之中，整体上给人以不良的印象。其六是由于换笔带来的对写作思维的影响，运键如飞的打字很容易将写作变成感觉的随意播撒，导致文字垃圾的产生。
论文 关键词：“金庸热” 文化市场 民族文化心理
论文摘要：“金庸热”作为2o世纪
改革开放以来，社会主义市场 经济 蓬勃 发展 ，带有商业性的文化市场也随之兴盛。所谓文化市场，是指把文艺视作商品的生产与消费机制， 艺术 作品在文化市场中变成了商品。于是，文学不再仅仅作为一种纯文学的雅文艺的审美话语，它的这种身份开始移位，将商品的盈利作为首要追求，而金庸的小说作为满足民间消遣和娱乐的通俗小说的典型类型，受到了出版界的追捧。无论是大书店还是小书摊，无不见金庸小说的踪影。一次次的盗版重印，无不被民间“狂欢似”的消费掉，甚至很多假借金庸的伪作如“金庸新”、“金康”、“全庸”等也受到了欢迎。这给出版商带来了巨额的销售利润。9o年代文学与影视的联姻为通俗文学的繁盛提供了强大的推力，将金庸的作品改编为电视剧和武侠电影成为“文化 工业 ”操控下的又一牟利手段。《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《笑傲江湖》、《天龙八部》、《鹿鼎记》等不断翻拍，在多家电视台重复播放，更是助长了“金庸热”的形成。
金庸的武侠小说之所以经久不衰，还与2o世纪八九十年代的民族文化心理有着密切的联系。金庸先生曾经这样解释他受到喜爱的原因：“常有人问我，为什么武侠小说会这么受欢迎?当然其中原因很多，不过，我想最主要的原因，是因为武侠小说是
一、通俗易懂，有口语化的特点
两汉乐府诗多由下层劳动人民创作，最明显的语言特色莫过于质实、浑朴、通俗。曹植学习了其“质而不俚，浅而能深，近而能远”（《诗品·魏陈思王植》）的优点。如乐府民歌《长安有狭邪行》：“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳”，浅显直白，欣赏者无须较高的文学修养，明白如话。曹植继承并发展了这一传统，《名都篇》用一种讲述性的口吻描述了一贵族子弟的生活片段，《七哀》一开篇便写出了“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”，语言朴素优美、清新流畅，似素描，似速写，疏疏几笔，让独困空闺的愁妇思恋的柔情跃然纸上，充满浓厚的生活气息。
二、在沿用乐府旧题的基础上，自创新题拟作乐府
自建安时期起，文人写作乐府诗大增，几乎人人写作乐府诗，可说是雅俗文学的一次大融合。其原因便是曹氏父子已经将乐府的曲、题、辞三者作了改革，扩大了乐府的创作自由度。曹植也作了大量乐府诗，沿用旧题的有《箜篌引》《野田黄雀行》等，自创新题的有《美女篇》，与乐府民歌《陌上桑》的联系是不言而喻的。叶燮曰：“《美女篇》意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。”（《原诗》卷四）“音节韵度，皆有天然姿态”者，是指其诗作在华丽的外表下仍保持着一股民歌的韵味。
三、沿用乐府民歌的句式、章法，甚至化用民歌原句
乐府诗中问答句极多：“何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绕缭之”，（《有所思》）“罗敷年几何？二十尚不足，十五颇有余”。（《陌上桑》）但在魏晋前期，文人诗中还是不多见的，曹丕用语也称通俗，可也很少用这样的问答句式。而曹植的五言诗中，问答句式随处可见：“借问谁家子，幽并游侠儿”，（《白马篇》）“借问叹者谁？言是宕子妻”，（《七哀》）“借问女安居，乃在城南端”，（《美女篇》）“悲鸣夫何为？丹华事不成”，（《弃妇篇》）不但起到承上启下的作用，而且在一问一答的过程中，诗中主人公的形象便显现出来，自然而妥帖。
连章体的应用。这种体制又被称为“顶真”，是乐府民歌常用的，曹植也常用此法。如《赠白马王彪》，除首章外，诗篇的其余六章全都采用了首尾相接的形式，“我马以玄黄”（二章末），“玄黄犹能进”（三章首），“搅辔止踯躅”（三章末），“踯躅欲何留”（四章首），使全诗既完整贯通，又节奏变化分明，既能化零为整，又可独立成篇。
四、大量运用比兴
两汉文人诗用比兴不多，曹植实开一代风气之先。如《七哀》中便使用了“比”的手法：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？”远行的丈夫就像路上飞扬的轻尘，飘荡不定，思妇却像水中沉积的淤泥，一心等待。将夫妇比作尘与泥，似乎少了些文人的高雅情趣，多了一些平民的俚俗味道，更符合民歌的传统方式。另外如《杂诗》四：“南国有佳人，容华若桃李。”以花喻人，古已有之，桃李也无甚新奇，可桃红李白，以此描绘佳人，却也符合世俗的趣味。
陈平原先生认为，“‘文学史’在本世纪中国学界的风行，主要得益于‘科学’精神、‘进化’观念以及‘系统’方法的引进。”②自近代社会以来，大学教学体制为修文学史提供了机缘和动力，大学教授常以写一部文学史作为终身的最高学术追求。中国现当代文学处在一个历史的发展之轮上，不断推进的历史化进程，不断增容的研究领域，不断更新丰富的学科体系，不管是从教学还是从科研出发，为中国现当代文学修史是一个不断“重写”的过程。写作中国现代文学史，要解决的首要问题是对文学史写作的理论问题展开研究，解决文学史观的问题。
文学史观决定文学史如何叙述，文学史的总体框架，历史线索，内在逻辑，重要作家、作品的选择等等重要问题。黄修己的《中国新文学史编纂史》谈到，从文学史观来说，中国现当代文学史的编纂经历了这样三种主要的模式：进化论的文学史观，阶级论的文学史观，启蒙论的文学史观。这三种文学史观已成历史，对于日渐多元的中国当代文学发展现状显然是不适应的。80年代中期以来学界广泛讨论的“20世纪中国文学”概念，是以启蒙论为中心的文学史观，为中国现当代文学史研究提供了新的思路，打破了当时文学史写作的政治板结化的状态，但这种文学史观是建立在已有的文学发展史实的基础上，没有考虑90年代以后文学的可能发展。在外延上，“20世纪中国文学”虽统一了中国现、当代文学学科，但在时间轴上无法涵盖最新的，特别是新世纪以来中国文学的发展。发先生提出“现代中国”这一概念，以现代性为核心理念，指出晚清以来的中国一直在现代化的历史进程之中，以“现代中国”统领自19世纪末至今的百余年的中国历史，以“现代中国文学”一统现当代文文学学科，并以其开放性指向中国当代文学的发展进程。在具体的文学史理念上，现代中国文学以其多元的观念，兼收并蓄，使现代中国文学史体系既是一个有整体性的，又有其有机结构的文学史建构。在这样的文学史框架中，文学史的内容是不断扩张的，台港文学、少数民族文学、古典诗词、通俗文学进入文学史的视野，打破了那种精英化的纯文学史框架。正是在这样的框架中，网络文学被写进了文学史。
网络文学进入文学史，是历史的必然发展。2009年，由中国作家出版集团与多家媒体共同完成的“网络文学十年盘点”表明，在短短十年中，网络文学作品数量远远超越当代文学纸质作品六十年的数量。互联网上拥有中文文学网站数千家，每年诞生20万余部小说，以每年20％的增长速度发展。“网络制造”的类型化小说占据了文学图书总量的近一半，占据畅销书榜的半数以上。据统计，中国已拥有5亿网民，其中有2亿多网民经常性浏览文学网站，各种文体的网络业余作者超过一千万，全国文学网站签约作者超过一百万，网络媒介在中国已成为最具影响力的新型文学载体。网络文学创作者与已有文学体制之间的交流、融合也在不断增强，安妮宝贝、蔡骏、当年明月、千里烟等作者先后加入中国作协，各地作家协会向“网络”敞开了大门，广东、陕西、浙江等地作协成立网络文学委员会，中国作协参与主办蔡骏、血红、跳舞、我吃西红柿、唐家三少等网络小说作者的作品研讨会，开办多期“网络作家培训班”，开展传统作家和网络作家结对子活动，将网络文学创作选题列入扶持范围，给予经费上的支持。2010年第五届鲁迅文学奖准入网络小说参赛，2011年第八届茅盾文学奖修改了评奖条例，将网络小说纳入评奖范围。网络文学在中国的特殊性在于，中国当代文坛长期是主流、精英文学的文坛，几乎没有产生有广泛影响的通俗小说作家。十多年来网络掀起了都市情感、奇幻武侠、悬疑推理、军事历史、校园、盗墓、穿越等通俗题材作品的一波波热潮。这是在网络媒体出现后，通俗文学在中国的膨胀式发展。通俗类型小说在网络上繁荣继而对图书及影视市场的占领改写的是中国当代文学的版图。
网络文学汇集了丰富的底层生活体验和民间智慧，开拓了当代文学的表现空间。如同现代文学报刊的出现催生了中国现代文学的产生和发展，作为一种传播媒介，网络冲击了目前已有的由作协、文联及其所主办的纯文学期刊等组成的文学体制。网络让文学的写作真正的多元化，网络文学面向的大众面与纯文学期刊所面向的小众面形成了鲜明的对比。网络文学的价值在于它的生长根植于自由的网络精神。1996年约翰•P•巴洛在《赛博空间独立宣言》中宣称：“我们正在创造一个新世界，人人、处处可以表达他或她的信仰，无论这种信仰是多么古怪，而不再害怕被强制沉默或强制一律。”网络文学自由书写、自由创造、自由想象、自由发表，是新媒体对虚构艺术创造力的解放和激活。其写作注重作品的娱乐功能，不同于构建“民族国家共同体”的现代启蒙文学，它在宏观上与时代的主导观念并非相悖，抵抗却在日常生活的微观层面展开。“信息超级高速公路和虚拟现实的技术特性已经够清楚的了，足以引起人们注意到它们促成新的文化形成的潜能。实的质疑和反抗，其中有一种渴望冲出现存体制结构的冲动。”③网络文化是一种青年文化，一种探索的文化，一种自娱自由的文化，“一种以先进技术为支撑的文化，具有世界性、开放性、平等性、实时交互性等独特的性质”④，这是现代民主、自由文化的新的生长，它不是来自知识界的启蒙，而是来自民间的自觉和反抗，这是网络文学有无限生机的内在保证。英国学者约翰•费斯克认为，民众并不是被动无助、无分辨能力，因而靠工业巨子的经济、文化和政治恩赐过活的一群。网络文学的娱乐化不能简单地看作是一种现实的逃避，也包含对于新的文化和文学形式的创造。
网络媒介发展了小说的形式，如网络小说结构的变化，篇幅的拉长和内容的混杂，语言的借用与创新，对细节的不厌其烦等。互动小说、多媒体小说、游戏小说、手机小说、超文本小说等小说新形式蕴含着小说艺术发展的新的可能。优秀的网络文学推动了影视、动漫、游戏等文化产业的发展，网络小说是文化产业的重要题材库。网络小说已成为文化产业链条上的重要环节。据统计，一部优秀的网络小说在改编成影视剧、网络游戏、衍生文化产品方面涉及的资金流可达数十亿元。网络成为未来经济文化发展的重要媒介，进而与民族国家的基本战略目标联系起来。网络小说在产业化方面已有一些成功的经验需要总结，我国文化产业发展战略的发展部署也必将推动网络小说的发展。互联网上的网络写作多是业余的，在网络上的写作者也将随着年龄而成长，他们的生活也将因为写作而丰富，写作不能延长他们的生命长度，但可以增加生命的厚度。因为网络写作的业余性，在艺术上也因其不成熟，网络小说作者更多的是靠生活底子和激情来写作，作品中有丰盈的生活世界和来自个性的精神力量，在文学来源于生活，文学为心灵写作的意义上，网络文学是真正的“生命写作”。
传统文学是网络文学的母体，网络文学是对传统小说的继承和发扬，通俗文学的手法、纯文学的趣味、主流文学的立场、先锋文学的实验意识在不同的网络小说中闪耀着灵光，网络文学并没有脱离传统小说，而是传统文学在新的空间中的生长。对于广大网络文学写作者来说，其写作的创造力如同英国学者米歇尔•德赛都所描述的，他们会用“偷猎”、“盗用”、“偷袭”、“为我所用”等方式创造性地改造已有的文学传统。网络文学的发表是面向世界的，它要求不同国家、民族和文化之间应相互尊重、理解和宽容。网络文学作者群体是全民性的，它书写的是更广大写作者的精神体验和艺术想象。网络文学与时代的关系，是一种带有生气勃勃的时代气息的关联，诡异的想象，戏谑的方式，个体化的时代精神体验在网络文学中以不同的方式存在着。媒体的发展历史表明，长篇小说只能出现在现代印刷技术和报刊成熟的时代，印刷体制时代产生了狄更斯、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、普鲁斯特、乔伊斯等伟大的小说家，与此相应，在新的写作机制和文化空间中，网络小说经典作家、作品将应运而生。网络文学的发展历史和趋势表明，这是一个需要深入研究的领域，也是一个必然要进入文学史研究的领域。
网络文学入史的问题
网络文学必然进入文学史，并不意味着自动解决网络文学入史的问题，网络文学入史需要面对的问题需要充分的认识和讨论。
文学史写作的基础是要有重要的作家、作品。“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。”⑤文学史是对一个时段文学创作的提升和总结，并不是每一个作家都能进入文学史，进入文学史的作家都是经过文学批评筛选的作家，只有那些创作上取得了一定成就的作家才能得到批评家的关注，才能进入文学史。网络文学所面临的最大问题是网络作家与传统作家有很大的不同，他们大多是非职业化的写作，其写作的起点低，写作的作品通过网络媒介的放大，在读者群中有很大的影响力，但他们的作品可供文学分析的“艺术含量”并不高，很多作者是“玩票”写作，有些作者是昙花一现的写作，有些作者写了很多作品，但并没有多少文学成就可言，如《第一次亲密的接触》作者痞子蔡的写作就是如此。还有些作者是由一部文学作品成名，其后续创作尚未可测，如创作《明朝那些事儿》的当年明月，写《藏地密码》的何马，都是如此。还有些作者是在网络上成名，但其后期的写作力图摆脱网络的影响，写作的作品也不再在网络上首发，其写作的网络特色已经淡化了。如安妮宝贝和宁肯，前者是早期中国网络文学创作的代表性作家，曾与李寻欢、宁财神被称作是网络文学的“三驾马车”，安妮宝贝的作品主要发表的途径是实体书的出版，主要走市场销售路线，但其创作的纯文学色彩越来越浓，其文字的思维力度和忧郁色彩愈益浓烈，也赢得了更多的读者，有研究者撰文的题目为《安妮宝贝：路为什么越走越宽？》⑥，批评家郜元宝评论安妮宝贝的文章题目为《向坚持“严肃文学”的朋友介绍安妮宝贝———由〈莲花〉说开去》。⑦宁肯的《蒙面之城》曾自由投稿到几家大型的文学刊物，被拒绝，后来在新浪网上连载，好评如潮。《当代》文学杂志找到宁肯，以头条刊发，并加“编者按”，认为这部作品的出现标志着网络文学的创作水平已达到了与纯文学比肩的地步。但宁肯后来的创作并没有走网络路线，而是承续80年代先锋小说的路向，追求思想和艺术形式上的先锋探索性，其写作有意识地面向小众读者，其作品《天•藏》入围第八届茅盾文学奖前20强。早期通过网络成名的作家慕容雪村后来的创作的作品网络文学的特色也渐渐地淡化。2003年，起点中文网的vip收费成功，网络写作者在网上发表作品就可以获得收入，在网站推举、宣传、排行等机制的刺激下，网络们日更新数千字甚或上万字都是家常便饭，这样高密度的写作，让写作成为一种“码字”生活，写作者不能及时充电，不能有更多地思考期和犹豫期，没有艺术的沉淀期。在学术界，网络作家常被称为是“网络”，唐家三少、跳舞、血红、我吃西红柿、南派三叔、沧月、天下霸唱等人的作品市场效应很好，但几乎没有批评家评论他们的作品。
“五四”以来的中国新文学开创了“为人生”的“启蒙”文学的新传统，而最有网络文学特色的是玄幻、盗墓、YY、穿越、修真等题材的娱乐化小说，这些小说中思想的含量和艺术的含量似乎都很稀薄，禁不起读者的反复阅读，特别是经过一个世纪多世纪的文学史教学传统影响的评论家和研究者，很少会有人把网络类型化小说作为自己的研究对象，认为这样会是误入歧途。一位批评家在评价玄幻小说的时候认为，“中国文学已经进入装神弄鬼时代”⑧，这样的评价很明显是带有明显的纯文学趣味的。笔者曾于2009年1月16日00∶00点用google搜索引擎对主要的现代知名作家和网络作家的名字为关键词进行搜索，从所搜到的网页数量看，天下霸唱高于张爱玲，六六、安妮宝贝、当年明月高于王蒙、贾平凹、莫言等文坛名家，但相应的在中国知网中所搜到的学术期刊论文，天下霸唱、六六、树下野狐、玄雨、明晓溪、流潋紫为0，当年明月为2，安妮宝贝为55，而王蒙、贾平凹、莫言等作家的研究文献数都在数百篇，张爱玲有2168篇，鲁迅有15854篇。我于2006年开始致力于网络文学研究，所写的作家、作品专论式的文章，被很多的学术刊物拒绝。当代批评家也很少有人去用心像研读一个传统作家那样去研读一个网络作家的作品。这里有文学趣味的变化，有研究体系的转变等诸多问题。只有经过了文学批评家所评价过的作家作品，才有可能进入文学史，其文学的价值也只有在众多的批评家的关注下才能逐步得到发掘。因为没有作家论、作品论的支撑，对建构当代的网络文学史成了一个学术难题。它使得当下的文学史教材中，多将网络文学作为一个拼贴的板块而存在，其进入文学史的也只能是宏观的总体概览性的章节，对作家作品的介绍也只能是相对粗略的简单介绍，不可能给网络作家开设专门的章节。
网络文学的评论主要是由千万的网友读者完成的，在网络文学发展的过程中，传统的网络文学评论基本上不起什么作用，而网络文学的读者跟帖评论大多是一种印象式的，带有个人特点的，“往往有很真切的个人性情和才情，属于一种感悟性的人生阅读评论”⑨，评论者的文学素养也不是很高，但其中不乏真知灼见的高论，从“读者反映论”的角度看，是文学研究可供借鉴的资料。如何利用这些文学资源，有个需要除渣去蔽的过程。网络文学进入文学史的难度还在于，为网络文学写史的作者，在面对网络文学作品时，需要付诸巨大的精力，要保持高昂饱满的热情去从事这项工作是很不容易的。网络小说动辄数百万字，阅读量是很大的。而阅读只是写作的第一步，因其作品艺术含量的稀薄，注定了网络文学研究是一项广种薄收的工作。
文学史写作是文学作品不断经典化的过程，写作文学史是建构文学经典作品运动轨迹的过程。而网络文学的写作是向下的，不是朝着经典化的方向走，而是沿着大众接受的路向上走。在国外，《飘》这样的通俗文学作品也是被严肃作家所瞧不起的，不能进入美国文学史的。这意味着，要勾勒网络文学的发展全貌，要对其发展的艺术线索进行描述，是很难的。网络写作与市场、读者的联系，与通俗文学的联系，比与艺术发展的演进层面的联系更鲜明、更有代表性。对网络文学作品的评价会成为一个问题存在，意味着要建立新的评价体系，才能很好地评价网络文学在文学史上的价值。“所谓有个性的文学史，说到底是有独特文学史理论建树的文学史。”“用一种拼接的形式将其容纳进文学史框架，则不注意整个文学史的思路与框架充满了矛盾与不和谐。我们没有给通俗文学、沦陷区文学（包括日治下的台湾文学）和旧体文学等现象充分的文学史定位和理论探讨，就将其朝原有框架的文学史里塞进去，结果必然造成文学史的逻辑混乱和大杂烩的内涵。”⑩这意味着网络文学入史是全新的探索，而不仅仅是文学史板块的一个补充延伸。如《现代中国文学通鉴》已有较好的实践尝试，它通过文学与文化的关系，将现代中国文学分成“政治文化”、“新潮文化”、“传统文化”和“消费文化”四大板块，将网络文学看作是“新潮文化”和“消费文化”渗染的文学形态，使“网络文学”与电影、电视剧、古典诗词等一同融入现代中国文学史的有机整体之中。
网络文学入史的难度和尴尬还在于网络文学自身的合法性问题。网络文学自诞生之日起，就受到了来自多方的质疑？网络只是一种传播媒介，网络上写作与纸上的写作并无二样，如果“网络文学”是一个伪概念，网络文学研究也没有存在的合理性。如果“网络文学”是个实际存在的概念，如何区分网络文学与非网络文学？除了首发的媒介不一样，代表网络文学的是以悬疑、盗墓、玄幻、穿越、修真为题材的幻想式作品吗？如果是，那么这些作品在艺术上对传统小说的发展在哪里？网络小说对中国当代文学贡献了哪些艺术上的东西，这些都是需要深入研究的。网络文学进入文学史的难度还在于网络作家多是二、三十岁的年轻人，早期成名的第一代网络作家，现在也不过近不惑之年。这些写作者成熟的作品还没有出现，但他们的创作成名作往往就是其代表作，他们所走过的创作道路和传统的作家有很大的区别，他们和影视、图书市场之间、作协体制之间也比传统作家复杂得多。这些问题常常遮蔽在媒体批评的“唱盛”或“唱衰”简单的对立评价之中，网络文学入史，既期待着更多成熟的网络文学作品出现的历史时机，也需要对这些问题展开深入研究。
网络文学入史的意义
网络文学入史是当代文学史写作的必然任务，对当代文学研究者来说，及时地对新出现的文学现象进行研究，对有价值的网络文学作品进行跟踪、评论，使之经典化，探讨其文学史地位，有其重要的意义。韦勒克的《文学理论》中曾探讨研究现存作家的问题与意义，对于研究网络文学颇有启发意义。“反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现存作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释。可是，这一不利的因素，只限于尚在发展前进的现存作家；但是我们能够认识现存作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一点不利的因素。”网络作家多是70后、80后、90后作家，他们的创作正处于成长之中，非常期待有批评家对他们的创作展开评论和交流。作为感同深受的当代研究者，和网络写作者一样，享用着网络文明的成果，网络写作者的文化创作背景、文化资源吸收，所面对的文化难题，与批评者之间的沟通并无障碍，而这种交流，也是有利于网络文学的繁荣和进步的。研究网络文学，对于大多数从纯文学领域转换到网络文学研究领域的研究者来说，其实是一件有挑战性的事情，其知识的转换，对通俗文学作品的阅读，网络上阅读习惯的改变，参与网络写作的实践活动，都意味着研究方式的改变。在评价的知识、价值体系上要更新，对作品要有新的洞察力，要有能力和网络作家展开深入的对话，而不是简单地以纯文学的标准去贬低网络文学。
柯林伍德在《历史的观念》中认为，历史事件是客观的，但历史写作是思想的产物，不同的思想体系造就不同的历史，一切历史都是思想史，因此历史研究的对象是思想，“史学的任务在于表明事情何以发生，在于表明一件事情怎样导致另一件事情。”网络文学在一定程度上改变了中国文学的版图，影响了文学的发展走向，丰富、扩大了文学的表现力。对这样的历史进程，当代文学史必然是要记录和书写的。这也是当代文学研究必然要面对的任务。而对于网络文学来说，网络资料保存的不稳定性、可删除性，也加大了这项工作的意义重要性。“人不仅生活在一个各种‘事实’的世界里，同时也生活在一个各种‘思想’的世界里；因此，如果为一个社会所接受的各种道德的、政治的、经济的等等理论改变了，那么人们所生活于其中的那个世界的性质也就随之而改变。同样，一个人的思想理论改变了，他和世界的关系也就改变了。”网络文学改变的是文学的发表机制。改变了文学的生态环境，也必将改变文学的观念，在这个意义上，网络文学入史的问题，将面临的不只是简单的文学史领域的扩大化的问题，而是对文学观念的根本性调整，文学作品的评价体系也将因此而改变。也许，网络文学和纯文学之间的分级化态势将更加明朗，其相互融合的程度也将大大提高。
网络文学入史的问题，其意义大于少数民族文学、台港文学、古典诗词入史的意义，其意义不仅仅是文学史领域不断增容的问题，而是关系整个当代文学体系变化的大事。“什么是文学史家的史识？我的理解中，就是文学史家有能力解读史料文本，有能力创造出新的理论假设来解释文学现象，推动文学史研究的深入和原有文学史理论的提高。”在文学研究领域，古典文学积淀甚于现代文学，现代文学又甚于当代文学，当代文学的活力正在于其当代性，即其开放的视野。这种不断延展的当代性，使当代文学史的写作总是比别的学科震荡更大，新的学术体系建构更具有多种可能性。网络媒体的出现改变了写作的发表机制，扩展了文学的表现领域，扩大了写作的群体阵容。文学的大众化问题因为新媒介的出现而出现新的局面，通俗的、幻想的文学大放异彩。20世纪90年代出现的市场机制与文学之间的火热关系在网络媒介的推动下风生水起，感性解放的身体写作，颠覆崇高的“低化”写作，传统通俗小说叙事的波澜曲折，底层生活的生动体验，机制的制造，它意味着“A•马尔罗想象中的博物馆”式的文学史的产生，意味着文学多元化的历史运动将以具体的形态建构起新的理论构架。
在谈到五四白话文学的时候，认为中国文学有“死”的文学和“活”的文学的区别。韩愈、柳宗元、许衡、姚燧、虞集、欧阳玄、李梦阳、何景明、王世贞、方苞、姚鼐、恽敬、张惠言、、吴汝纶等人的文学是“死的文学”，而用白话写作的《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》、《醒世姻缘》、《儒林外史》、《红楼梦》、《镜花缘》、《海上花列传》，“三言”“二拍”的短篇小说，以及《擘破玉》、《打枣竿》、《挂枝儿》等小曲子是“活”的文学。的观点有些绝对，但对于我们认识网络文学不无启发。网络文学的生气来自对多元文学叙事的宽容，一种粗糙的但有生活力度的写照，一种小说阅读机制的重新获得。小说对生活的模仿，既是历史现实的，也是想象的，还是夸张的。网络历史小说不做严格的历史考证，按照内心的期待去想象。对比那些“僵尸般”的“精英”小说，网络小说无疑是“活的文学”。网络文学充满了对传统文学体系的解构和颠覆。德里达认为文学是一种无所不写的建制，解构来自文学内部，不是外部的，是对主流中心规范的必然反抗。这种写作的梦想，在中国网络时代开始慢慢变成现实。自己解构自己是文学发展自身的特性，使文学得以丰富性的发展，网络为文学的这种内在的发展机制提供了可能。
网络文学评奖中，有很多的中国当代批评家的身影，他们参与作品的审读、评价，给作品写评语，为写作者颁奖，促进了网络文学的艺术发展。随着网络写作者的日渐成熟，为网络文学作者写评论的作家、作品越来越多，这将为网络文学入史提供更好的基础。
作为成长的网络作家，在获得了很好的读者市场效应的时候，他们的创作获得了空前的自由。市场机制的推动，个人人生阅历的提升，个人艺术修养的沉淀，都将让他们的写作获得更广阔的精神天地。网络文学经历了一个历史的草创期，其写作的门槛也将为前期的写作者所垫高，那些没有写作根基的网络大神必然随着历史的推移而陨落，只有那些不断坚持写作，勇于挑战自我，有更好的写作天赋写作者才能建构起丰富的网络文学世界。随着历史进程的推移，网络文学必将产生更多的优秀作家，更多的优秀网络文学作品，这将为网络文学入史提供了直接的基础。
