时间：2023-05-29 17:39:10
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇白毛女北风吹，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【中图分类号】G623.71 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）07-0049-01
在高中《音乐鉴赏》“第三十二节——歌剧的艺术”这一课的教学中，本人结合实际情况选用了歌剧《白毛女》中的“北风吹”、“十里风雪”、“扎红头绳”、“哭爹”等六个唱段来让学生感受、体验每个唱段所表达的不同情感及音乐情绪，了解歌剧中所刻画的人物性格。课程改革的今天，在这一课的教学中如何更好地来体现新课程改革所提倡的“以学生为主体、教师为主导”这一教学模式，从而使学生的音乐学习变被动为主动，变“学会音乐”为“会学音乐”呢？就这一问题，笔者结合本课教学从以下几个方面谈谈自己是如何体现“以学生为主体、教师为主导”这一教学模式的：
一、在激发学习兴趣中体现“以学生为主体、教师为主导”。
受应试教育的影响，音乐学科因不是高考科目，高中学生往往不重视，对教材上的内容没有足够的学习兴趣。为了激发学生的学习兴趣，让他们积极参与到课堂教学中，我每学期的第一节课都把学生分成四组，每节课我们会根据教学内容分组回答各种问题得分，分数计入期末成绩。有必答题、抢答题两种，每组一个同学的得分或扣分代表本组全体同学的得分或扣分，在四组之间展开竞争。这样，为了维护本组这一集体荣誉、也为了得高分，同学们的自尊心也不容许自己去给本组托后腿。因此，他们也就非常积极地投入到学习中，并主动参与，踊跃回答问题，学习兴趣也随之大增。问题分必答题和抢答题，必答题教师指定学生回答，指定的学生没有回答上来本组其他人不能补救且要倒扣分。这样就非常有效地防止了部分学生偷懒，从而促使他们主动参与。抢搭题可自愿回答，如有的组没有人回答，就实行倒计时五、四、三、二、一大家拍手一起数，数完以后还是没人回答就倒扣分，大部分情况是还没等大家数完，已有同学为了救场赶紧回答。实践证明，这一方式，既活跃了课堂气氛，也大大提高了学生的学习积极性。有力地激发了他们的学习兴趣。有了浓厚的学习兴趣，我们又何愁他们不能够主动学习呢？只要学生主动学习，加之教师行之有效的引导，音乐课堂教学也就进一步的体现了“以学生为主体、教师为主导”这一教学模式。
二、在知识的习得中体现“以学生为主体、教师为主导”。
歌剧《白毛女》中每个唱段伴随着故事情节的展开，表达了剧中人物不同的思想感情。传统的教学模式是“教师讲、学生听”，不能很好地体现学生积极主动地参与和学习。如何改变这种现状，让学生主动参与。我是这样尝试的：聆听之前就“歌剧”一词提问题，让学生思考讨论后，说出自己知道的歌剧或你想象的歌剧应该是什么样的？学生踊跃回答：有的说歌剧是边唱边演，有的说在唱歌时加上动作表演故事情节，还有的说应该像戏曲一样以唱为主再加上表演、人物分角色像话剧一样等等。虽然同学们的回答不像资料上所描述的那样清晰透彻，但他们的语言朴实自然，且是经过自己动脑思考而得出的结论。我在此基础上再把歌剧的定义用课件进行展示并结合实例讲解，这样学生对“歌剧”一词的含义在主动学习和老师的讲解中就一目了然并得以掌握。另外，在学习歌剧《白毛女》相关知识点的教学中，让学生自主学习，老师给出问题：从所提供的文字资料中归纳总结，歌剧《白毛女》的创作时间、地点；剧中的主要人物；简单的故事情节；以及歌剧《白毛女》在我国歌剧历史上的地位等等。并提出要求：每组一名代表回答以上问题，每组必答，满分5分，不能照搬资料上的内容，要归纳总结成自己的语言回答。回答错误倒扣分（因为答案都在资料上，只要认真看过，就没有理由答错）。在这个过程中，我巡视教室里的每一个同学都在安静的埋头于学习中，有些已经用笔在资料上标注相关的知识点、有些在默读或背诵……有了同学们这样的主动学习，后面的回答积极主动，教学也就在学生的积极参与中顺利进行。这样，相关知识点的掌握，就通过变教师讲解为学生主动学习而获得。即体现了“以学生为主体、教师为主导”的教学模式。
三、在音乐的情感体验中体现“以学生为主体、教师为主导”。
《白毛女》的六个唱段，资料上给出了每个唱段所表达的情感提示：《北风吹》——天真、期盼；《十里风雪》——沉重、苍老、无力；《扎红头绳》——欢快；《哭爹》——悲恸；《我要活》——愤恨；《太阳出来了》——开朗、明快。在教学中，聆听后如让学生回答音乐表达了什么情绪，以往的教学学生会完全照搬资料上所给提示，这样的回答显然不能达到我们预期的教学目标。《北风吹》给学生直接聆听一遍后，我尝试着让学生把自己想像成剧中的人物，喜儿的年龄正是像高中生一样花季的年龄，再结合故事情节，如果你是喜儿，要过年了、窗外雪花纷飞、爹爹出门躲债、你在家里盼望爹爹回家过年，唱着这首《北风吹》。此时此刻，你会是什么样的心情？教师的引导使学生进入角色、展开联想，《北风吹》的音乐也再次响起。伴随音乐所营造的氛围中而歌曲所表达的人物的思想感情也能够身临其境地使学生准确把握。再看一下同学们的回答也有了自己所理解和体会到的内容。有的说：要过年了，音乐总的来说还是有欢乐的气氛，但是爹爹出门躲债，也有担心，盼望爹爹早点回家团聚；有的说：歌曲优美抒情，喜儿是个少女，有一种盼望爹爹早点回家过年的那种喜悦心情；还有的说：春节是我国人民一个最大的亲人团聚的节日，歌曲当中充满了一种企盼爹爹回家过团圆年的心情，风雪交加的夜晚又很担心父亲的安全，音乐应该是喜忧参半等等。总之，同学们的回答还是令人满意的。而后面几首歌曲的听赏我采用了同样的方法进行引导，结合音乐表现要素，让学生再联系以往情感经历展开联想，主动投入其中。从而进一步体现教学中“以学生为主体、教师为主导”的教学模式。
以上几点是笔者在歌剧《白毛女》选段音乐鉴赏教学中一点小小的感悟和总结。在此与同行共同探究如何更好地在课堂教学中体现“以学生为主体、教师为主导”的教学模式，以待能够更好地适应当前课程改革的同时，改进教学方法，提高教学效率。
一、创设求知情境
初二了，我们将引导学生学习《中国地理》的内容。也许你心中不免要犯疑：我们如何带领学生去领略祖国的名山大川，感受各民族的风土人情，体会各行各业的蓬勃发展……请别烦恼，只要你唤起学生对伟大祖国的爱就足矣，如何唤?这有何难，请听歌曲《我爱你，中国》。优美的旋律响起来了，壮美的画面展现出来了，动人的歌声飞扬开来了：“……我爱你碧波滔滔的南海，我爱你白雪飘飘的北国，我爱你森林无边，我爱你群山巍峨……”你被陶醉了，学生被陶醉了，这时适合提问：我们的祖国究竟有多大?南方和北方何以会有如此大的气候差异?我国的自然资源的种类和数量如何?这回学生该疑惑了。此时，你及时地友情宣布：“本学期我们将走进《中国地理》，我们将会更多更好地了解我们伟大的社会主义祖国。”如此创设隋境，学生有什么理由还不立即投入到《中国地理》的怀抱中去呢?
当我们学习伟大的母亲河“长江”时，不妨以《长江之歌》导人新课，《长江之歌》是电视剧《话说长江》的片头曲，它以明朗高昂的旋律，描绘了气势磅礴的长江；CD光盘上的画面更是将长江的壮美身躯展露无遗，最能激发学生思索的还是它的歌词：“你从雪山走来(长江发源地)……你向东海奔去(哦，明白了，原来长江最终注入东海)……你用甘甜的乳汁，哺育各族儿女(长江究竟有多长?流经地区又有多少个民族?)……你用纯洁的清流，灌溉花的国土(长江的流域面积是多大呢?)……”学生带着疑问学习，定能收到事半功倍的效果。
二、展现地理美景
我们的祖国幅员辽阔，各种地形应有尽有，地理景观数不胜数，在你利用各种教具展现地理美景的同时，可别忘了灿若星河的歌曲哟。你在讲述“世界屋脊”时，传来了李娜的《青藏高原》：“……我看见，一座座山，一座座山川……”高原上“远看是山，近看成川”的独特景象任你驰骋想，更何况歌声又是如此的高亢、悠远呢?闭了眼你也能看到蓝天、雪山、牦牛……若你嫌一曲不够，我可还有后备军：《帕米尔，我的家乡多么美》《爱的珠穆朗玛》。
你到过江南水乡吗?听说过水乡风情吗?请听《故乡恋》：“我的故乡，鸢飞草长，杏花、春雨、小桥、流水，唉乃橹声儿扬……三秋桂子，十里河塘，更有梅林飘香……”
你去过黄土吗?住过窑洞睡过炕吗?何不听曲《黄土高坡》：“……我家住在黄土高坡，大风从坡上刮过……日头从坡上走过，照着我的窑洞，晒着我们的胳膊，还有我的牛跟着我……”
北京是我们的首都，你熟悉不?不熟悉，没关系，《故乡是北京》会告诉你：“……不说那，天坛的明月，北海的风，卢沟桥的狮子，潭柘寺的松。唱不够那红墙碧瓦太和殿，道不尽那十里长街卧彩虹。只看那，紫藤古槐四合院……”
不用多举了，《从太湖美》到《我爱你，塞北的雪》，从《黄河源头》到《乌苏里船歌》……哪一句不饱含风情，哪一首不是唱出了祖国美景?只要我们巧妙穿插，又何愁地理课不活呢?
三、启迪学生思维
你一定会唱《白毛女》选曲《北风吹》，其开头唱道：“北风那个吹，雪花那个飘……”你可曾问过学生：“为什么要写‘北风吹，雪花飘’，而不写‘南风’吹呢?”也许学生会回答北风冷，这样渲染了凄惨的气氛。也许学生会说我国大部分地区吹北风的时候才有雪。那南风的时候为什么就没有下雪呢……在一系列的疑问之后，学生自学“季风气候显著”一节，学生充分讨论之后再归纳：原来我国冬季吹偏北风，主要源自寒冷的西伯利亚，而夏季大部分地区吹偏南风，主要源自东部和南部洋面上，所以北风冷而南风不冷。每当冬季北风来到时，就会形成冷锋，故而会降雪。如此，一句歌词岂不激发了学生无穷的求知欲?
《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌中有一句唱词是“捎去了一串串甜美的葡萄”，这不由使我们想到同样长在新疆的哈密瓜，它们都很甜，这是为什么呢?我们在讲“西北地区的灌溉农业”时，不妨这样问一句，这一问定会一石激起千层浪，在你的启发下，学生也定会明白，白天气温高，植物生长旺盛，成了大量的糖，而晚上气温低，植物的呼吸作用减弱，只需要少量的糖维持生命，故而糖分就越聚越多，再加上当地降水少，所以瓜果就特别甜。
四、唱出思想教育的火花
西部大开发的号角已吹响了，合理解决好环境问题才能确保西部可持续发展，若你和你的学生并不生活在西部，并不了解西部环境，不妨听听《信天游》中是怎样唱的：“风沙茫茫满山谷……”再听听《我热恋的故乡》唱词：“我的故乡并不美，低矮的草房苦涩的井水，一条时常干涸的小河，依恋的小村周围……”还有什么好说的呢?赶快行动起来吧，保护西部环境!
当你在讲述中国人口已超过十三亿时，当你在告诉学生要长期实行计划生育时，当你在高呼我国人均资源严重不足，需节约自然资源时，请听《超载的星球》：“……这是一个超载的星球，这是个孤独的星球!……地球，宇宙中一叶孤舟……哪里有停靠的陆地?……”多么震撼人心的歌词!
当你在讲“中国的民族”时，不妨高歌《五十六个民族同唱一支歌》，当你在讲“台湾”时，又可高唱《宝岛夜歌》。当你……
前后40多天里，一部戏巡演而非驻演19场。虽然女一号喜儿安排了B角，但根据统计数字，雷佳一个人担纲了13.75场，北上广三地7场她都在连续演出，B角喜儿蒋宁仅在延安等地分担了5.25场。那小数点后面的数字是怎么回事？因巡演日程紧张，而气候变化无常，雷佳体力精力严重透支。其中有一场演出，雷佳坚持唱了前三幕，蒋宁临阵唱了第四幕。实际上，雷佳在19场《白毛女》巡演中，还穿插着五场《木兰诗篇》在大西北高原的连续演出。12月10日，她一身绿军装，在国家大剧院音乐厅“一片丹心向阳开”一阎肃作品音乐会上，演唱《大地情深》；l2月15日至17日，她一件红花袄，在北京中国剧院连唱三场《白毛女》。女一号如此高密度、高强度演出，在该剧抑或歌剧演出史上，算不算首屈一指的特例？满怀期待中掺杂着几分担忧不安。柔弱女子这一路唱过来，今晚她还能唱得动吗？那条清灵甜润的嗓子，还能保持新鲜透亮的“水头儿”吗？
应该说，2015年文化部组织排演的新版《白毛女》，前期宣传相当强势。大众关注的焦点，似乎都高度集中在演员的“更新”，而忽略了版本的“创新”。经强势媒体无意“诱导”，我也不由得把关注的重心偏向于雷佳一个人身上。
2015年新版《白毛女》，雷佳绝对是舞台群星闪烁最耀眼的那一颗。毫不担心前面喜儿的“甜”与“柔”，却有些怀疑后面白毛女的“辣”与“刚”。雷佳塑造的喜儿，形神兼备声情并茂，自然生动独具一格。全剧从头至尾女一号那些篇幅大、变化多，难度高、分量足的唱段，艺术质量超出预期。第一幕《北风吹》的纯朴天真，《扎红头绳》的欢喜跃然，《爹爹爹爹为什么》的悲痛欲绝，《大叔大婶救救我》的楚楚可怜；第二幕《口含黄连度日月》的哀怨凄然，《你不该这么糟蹋我》的愤懑怨怒；第三幕《受罪的日子咬牙过》的悲切隐忍，《我要报仇我要活》的仇恨倔强；第四幕《恨是高山仇是海》声震云天，《我是人》的坚韧不屈。我们又听到了她，曾经听到过的清甜甘润情真意切；我们还听到了她，未曾听到过的丰实饱满情深意浓。
从黑发村姑到白毛仙姑，这个人物突变或渐变的角度幅度、宽度深度，雷佳的把控精细入微令人信服。《小白菜》民歌化的谣唱，她的处理一丝不苟，唱出了风格；梆子腔戏曲化的咏叹，她的演绎熟稔练达，唱出了韵味；音乐性歌剧化的质感，她的领悟明确到位，唱出了规格。这个喜儿，表演方面，那些手眼身法步，更多借鉴了郭兰英的表演艺术特色；歌唱方面，那些发声吐字行腔，更多汲取了的声乐艺术特色。借鉴也好汲取也罢，雷佳并未浮皮潦草做表面文章，而是认认真真下了功夫。郭兰英的表演艺术、的歌唱艺术，雷佳深谙其道心领神会，学以致用活学活用，在舞台上已然化于自身优势，浑然天成融为一体。
2015年新版《白毛女》，喜儿不负众望值得关注。该剧全国首轮巡演一举成功，可视作雷佳歌剧表演艺术生涯的一个里程碑、一座新高峰。她向所有关爱支持她的人们证明自己，不仅能歌而且善演，不仅有嗓而且有戏。她的表演，抒情性段落令人感动，戏剧性章节令人震撼。尤以爆发式张力和能量，产生优势显著的艺术感染力与舞台表现力。中国民族歌剧新生代领军人物的赞誉，雷佳当之无愧。
一枝独秀红一点，万紫千红才是春。通过最近一两年的复排，2015年新版《白毛女》巡演又带起了一批新人，经典之作让其艺术经历攀升到一个全新的高点。在这部戏里，蒋宁、张英席、毋攀、武猛、常通、王婷、巨有燕等青年演员表现出色可圈可点。在中国民族歌剧舞台上，他们将集结成为一支令人瞩目的新生力量。
早在1948年5月，茅盾在香港媒体发文声言：“我们毫不迟疑称扬《白毛女》是中国第一部歌剧，我以为这比中国的旧戏更有资格承受这一名称――中国式歌剧。”中国第一部歌剧诞生至今70周年，将其置身于大时代和大环境日新月异的新世纪，今天观众渴望了解的审美需求，或许已远远超越一部歌剧本身。
在中国歌剧发展史上，这样一部重要经典并非十全十美无可挑剔。从历史唯物主义者的角度看，应当充分肯定《白毛女》的艺术品质与美学价值。但它毕竟是战争年代的产物，仅以延安当时的条件，无论创作者心有多大志有多高，只能因地制宜量体裁衣。虽然是歌剧，《白毛女》却像独角戏，从头至尾，女一号杨喜儿唱段非常多、戏份相当足；男一号王大春音乐形象并不鲜明，唱段很少也欠缺戏份，正面角色占有篇幅甚至不及两个反派。还有，男女一号没有二重唱，岂不遗憾？
通常一部经典，朝短里说，非一个人、一个阶段所能成就；往长了说，非一群人、一个时期所能成就。经典在其形成的所有复杂微妙的综合因素里，“人”是真正的灵魂。毫无疑问，经典的形成，需要流传需要诠释。舞台艺术经典的活力与魅力，在于一部作品可以由不同的人，在不同的时间、不同的地点，循环往复持久不断重新诠释。通过重新诠释在更广范围得以流传，从而释放经典的生命体征与永恒青春。
经典之所以成为经典，还必须紧扣时代脉搏，体现时代精神，反映时代诉求。《白毛女》自然也不例外。从呱呱坠地初放啼声的第一天，她就是“喝百家奶、穿百家衣”般成长的。黄土高原羊倌一句话，改；延河岸边老乡一句话，改。改啊改，这就是《白毛女》求实认真的创作态度。从延安鲁艺集体创作，贺敬之、丁毅执笔，张鲁、焕之合作谱曲，后来，马可、向隅、瞿维、陈紫、刘炽相继进入《白毛女》音乐创作。同一部歌剧七个曲作者，这在中外歌剧史上，大概也是罕见少有的极端特例。
从1945年延安首演到2015年延安复演，经过舞台实践与不断修改，《白毛女》一直沿着继承发展创新的路，一步一步走到今天。它不可能也不应该一成不变。期间，2004年由文化部支持，上海音乐出版社正式出版了歌剧《白毛女》总谱，该总谱由七位曲作者中当时唯一还健在的瞿维最后定稿，已经不可能再做任何的修改。前辈留言，中国歌剧《白毛女》已经在亿万人民心中生根了，就让它按照自己的原样存在着吧。
面对21世纪的青年观众这个代表中国歌剧的希望与明天的受众群体，怎么才能让他们爱上经典？1945年的首演版与1962年的复演版，本已不是一般模样。2015年新版，难道就应该或必须成为1962年版的重复还原？经典中的基础元素已经固化，而机动成分尚可活化。真正的经典，无不为固化与活化两者之间的平衡与和谐，如何掌握其中的比例尺度，这就需要艺术生产的策划者和执行者具备高度智慧与超凡能力。
在节目单上，我注意到如下字样，剧本统筹：黄奇石；音乐总监：关峡；音乐编配：关峡、李文平、张宏光。从序曲开始，果然听到了新的声音。2015年新版《白毛女》，高在演员的更新，同时，贵在作品的创新。演员的更新与作品的创新，双向平衡两极和谐。黄奇石、关峡以及剧组成员的所谓创新，绝对是“守本创新”，在严格恪守尊重经典原作的基础上，只重新把文本和音乐，顺了又顺。
黄奇石并未全新写作剧情和唱词，他所做的全部事情，将原剧中的说词，“顺”成了新版里的唱词：假如唱起来别扭，只前后调换顺序，词语基本不动，意思完全相同。全剧音乐却是全新编配，关峡和李文平、张宏光一段一段仔细研究了所有文献资料的总谱――早期创作的民乐版、中期改编的管弦乐版、后期修订的管弦乐版，还包括同名芭蕾舞剧音乐版。可见在音乐方面他们下的功夫最充分也最扎实。新版出新，重点在于强化音乐的丰富性，从四类版本中提炼精华，从序曲到终曲，更加歌剧化。
新版《白毛女》果然非同凡响耳目一新。早先“话剧加唱”音乐间断的开口裂缝，全剧近三分之一的大段道白对白，关峡为其谱成了新的唱段。同时，用高妙机巧的连接音乐，重新“针脚”细密地“缝合”起来。音乐保留了浓郁鲜明的民族化的神韵，竹笛板胡等民族乐器与板鼓锣镲等传统戏曲的打击乐器，其功能性不仅未减，好像还得以恰如其分地突出。
我们所听到的最新唱段，第一段出现在第一幕“赵大叔讲”，早先的絮叨变成了现在的歌唱；从前的第一幕为话剧式的结尾，在喜儿唱完“死跟爹爹一块死，活跟大婶一块活”，音乐就此消失。此后，穆仁智要强行带走喜儿，赵大叔们哀求留下喜儿，这场争执不休相持不下的群戏完全靠口说来完成，现在已全部改为宣叙调式的歌唱，最后是小葬礼曲式歌剧化的终止。第二幕王大春寻找仇人要报仇雪恨的一段戏，一段道白也变成一曲带宣叙性的小咏叹调。
第四幕“山洞相认”前后，贺敬之文本写过白毛女的《我是人》和大春喜儿的《这是梦里还是真》两段唱词，因前辈导演考虑演出时间过长便做主省略。刘炽后又曾为《我是人》谱曲，因采用6/8拍而遭人质疑与角色间离，最后干脆被弃之不用。经由郭兰英回忆梳理，这段唱腔听上去很像基因变异的河北梆子。可是，目前唯一在世的创作者贺敬之老先生，还是选择授权让关峡重新谱写。这就是我们从未听到过的关峡版《我是人》，这段音乐和全剧音乐，同样是相当合拍搭调。还是在“山洞”里，我们竟然听到了一首二重唱。这也是瞿维当年写了又被毙掉的唱段，从前版本里从未出现，在新版里终于得以复活新生。毫无疑问，经黄奇石和关峡等人顺词顺曲，《白毛女》进一步实现其音乐性与歌剧化，果然顺得多了。在整体性、连贯性、丰富性、流畅性上，有了实质性的跨越。
几乎可以肯定，每出成功的舞剧后面都有一个优秀的音乐形象——因为音乐是舞剧的灵魂。你可以想象，当全场暗下，幕布未拉，乐池便响起《红色娘子军连歌》那动人心魄军鼓的时候；当《天鹅湖》即将结束，其主调由小调突然转换为大调的时候；当熟悉的“北风吹”的提琴旋律带出喜儿悲剧故事的时候；当《胡桃夹子》启幕前的序曲渲染着神话的场景的时候，那是一种怎样的剧情和音乐紧密结合的综合享受啊！
海派舞剧《周璇》同样也有很好的音乐基础，那就是国人耳熟能详的《天涯歌女》、《四季歌》、《何日君再来》等，这些都是代表上世纪三四十年代旧上海音乐形象的略带惆怅的曲调。我发现，在《周璇》剧情发展的整个过程中，这些因素都被理所当然地运用了上去，这是编导取得观众的信赖和理解，拉近观众和舞剧感情的最佳方式。
不过，从欣赏者的感觉来说，我却感到一些略显不足的地方。在角色和观众都需要整段音乐的加强来宣泄共同感情之时，其主题却是躲躲闪闪，犹抱琵琶半遮面；而在不必浪费这些主调之时，其主题却或隐或现、零散地挥霍掉了。于是，这些带有历史积淀的曲调始终不能像“天鹅”主调或“娘子军”主调那样，构成一种角色和舞蹈形神合一的音画动态——让人们一听到音乐就想起舞蹈、一看到舞蹈就想起旋律。
伞舞，不论是集体伞舞还是双人伞舞，都带有鲜明的吴侬软语、江南丝竹的意蕴，语汇精当、姿态优美。不过，同样由于没有很好的音乐相匹配，看来都嫌不太过瘾。正如“蜜蜂生来恋鲜花，鲜花为着蜜蜂开”一样，舞蹈和音乐只有互为诠释、相得益彰、相依为命，才能让观众有悦“耳”赏心的美感，从而让人在形象、情绪里获得永久的记忆。
如果说音乐是舞剧的灵魂，那么肢体的舞蹈当然就是舞蹈剧的躯体。任何经典舞剧都可以找到舞蹈的代表作品，如《小刀会》中的“弓舞”，《天鹅舞》中的“四个小天鹅”等。这些舞蹈的代表作是那样的贴切地代表着舞剧的风格、充分地浓缩着舞剧的精华，以至于人们只要看到这些舞蹈片段，就仿佛得观舞剧的全貌。《周璇》也有设计独到的舞蹈，如集体舞蹈中的“擦鞋舞”、双人舞的“伞舞”等。
擦皮鞋是旧上海滩一个再也普通不过的生活场景，它被编舞捕捉到并升华为舞蹈，既有市井滋味、舞蹈韵律，还具时代气息，难能可贵。不过遗憾的是，编导未能继续充实和挖掘其中的舞蹈语汇，未能将其发挥成一个独立的小品，而只是让它匆匆“走过场”了。
舞蹈与任何艺术一样，虽是源于生活，但要高于生活，可以处处以神似而不必在在以形似。我认为，“擦鞋舞”中的男女演员除了擦鞋的夸张形似动作外，还可以发挥、迁移、表现、写意为双人的集体舞蹈，成为一种独立的舞蹈形象或小品。若从这种角度考虑问题，那么卖报的报童也可以形成一个集体舞蹈小品、摄影棚穿工作衣的工作人员也可以有一段集体的舞蹈小品……许多小品舞蹈的串联，似乎就是舞剧的综合舞蹈艺术呈现了。这种例子很多，如《天鹅舞》中的“场景”、《红色娘子军》中的“军民鱼水情”等等，我认为这正是“舞蹈剧”之所以成为“剧”的理由和归宿。
作为一台舞剧，《周璇》除了缺少群舞小品外，似乎还缺少一些角色性的独舞。在我看来，故事情节中“导演”的亮相，应有“导演”的独舞；“老板”过场，应该有“老板”的独舞；连“门房”的出现，也都应该有“门房”的独舞。从高一点的要求来看，这种小型的舞蹈动作正是演员炫技并表现人物性格的手段，是作为表现艺术的舞剧的重要法则；从低一点的要求来说，演员如果不跳得那么完美、全面，甚至不作任何炫技，只要来那么点小动作，对塑造舞剧的人物形象来说也是很有好处的。其原因在于，舞剧既然是“剧”，就应该顾及人物形象的塑造和舞剧情节的描述。我记得《红色娘子军》中的南霸天和老四都是有那么几个小动作的，而《天鹅湖》中的魔鬼、《葛蓓莉亚》中的葛培留斯也都有自己特殊的舞蹈动作和音乐形象。相形之下，《周璇》中导演、老板、门房、拍摄工作人员等众多人物，都因缺少独特的舞蹈和音乐形象而显得动作僵硬、形象老套，尚停留于概念化的词典页面上。
引领全剧进行时空穿越的那个“读书姑娘”，似乎更应该有独特的舞蹈，以便把观众的思绪引进进舞蹈剧的情节，这位穿针引线的人物竟然像歌剧人物那样无“动”于衷，是令人不能满足的。
此外，服装和道具也有几个值得讨论的地方。一是小周璇似不该采用类似白毛女的打扮——独辫、前刘海、大襟淡红色小花上衣、大红灯笼裤等。因为这个扮相经过“样板戏”的历史打造和“三突出”的千锤百炼，实在太过“深入人心”，以至于小周璇一出场，我总觉得是白毛女来了！
二是在主角相恋的双人伞舞中，扮演周璇的演员内穿灯笼大红长裤外加桃红条子旗袍的服装造型，无论从剧情、从人物、从舞蹈技术还是从日常生活上来看，似乎都不适合，仿佛周璇没有来得及更衣就出来和天涯约会，急急忙忙地套上了一件旗袍似的。
关键词：声乐演唱；音乐风格；演唱特点和表现
歌剧集诗歌、喜剧、声乐等为一体，通过表述故事情节来塑造完美的人物形象。自《白毛女》1945年首演以来，中国民族歌剧经历了60多年的光辉历程。虽然中国民族歌剧发展历史较短，但是其在发展中，在中国民族音乐的基础上借鉴西洋歌剧的创作手法，创立了独具特色的新格局形式。在60多年的发展历程中，主要的代表作有：三十年代的《扬子江暴风雨》；四十年代的《白毛女》；五十年代的《小二黑结婚》《刘胡兰》等；六十年代的《刘三姐》《江姐》；以及后来的《护花神》《屈原》《原野》《党的女儿》等等。歌剧艺术在音乐领域中占有很重要的地位，对于它的演唱是广大声乐表演者所共同关注并不断探索的目标。很多年来，歌剧演唱在音乐的技术领域、审美领域，以及社会文化生活中都起到了巨大的影响作用，这种影响主要是来自以下几个方面：1 中国民族歌剧之语言魅力
在歌剧艺术演唱中，音乐与语言的关系十分密切，这是因为“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。”因此，歌剧艺术是通过音乐与语言的艺术形象思维及舞台，传达、影响和感染观众的。除了无词的声乐艺术作品以外，其他各种体裁的声乐作品都是诗的生动语言与丰富的音乐动机的有机结合。而歌剧语言，就是在歌剧中增加了语言的造型因素，是音乐化了的语言或歌唱性的语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使语言更富于音乐的旋律节奏感与歌唱性。它以有声语言作为它的声音创造与表现基础，通过声音的不同组合规律与曲式手法，使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态，并以它特有的旋律化的声音美来施展它的艺术魅力。而“歌剧语言”实质上是语言的声音―――语音，与音乐的声音―――乐音的有机结合。语音中融入乐音，乐音融入了语言，这正是所谓“声中有字，字中有声”的融合观。
1.1 “字正腔圆”
在歌剧艺术中，字与腔的完美结合是完成歌剧艺术表现的重要任务―――即“字正腔圆”。而“腔随字走”、“字领腔行”又是其重要的表现方法和途径。可见，准确、清晰的咬字与吐字是歌剧语言艺术的首要条件。民族特点较强的歌剧，如《珊瑚颂》（《洪湖赤卫队》选段）由于强调风格特点较强，可能过分强调字音与语言的特点，相对美声来说字音的清晰度要明晰一些。
1.2 准确咬字
咬字主要是指字头部分。我国传统民族声乐理论要求字头要咬准并有力，并把字分为字头、字腹和字尾三部分。由于字头的声母在歌唱发出声音时与发音部位（牙、齿、唇、喉、舌）形成一种“咬”的感觉。因此，称为“咬字”，并按照咬字器官着力部位所起的作用而归纳为我们常说的“五音”（即：牙、齿、唇、喉、舌音）。而咬字能否与行腔进行完美结合，关键靠“咬准”（发音部位准确）与“有力”（字头的力度与弹性），即传统戏曲中常提到的“喷口”―――字头的发音像“喷”出来那样有力、结实。如：《海风阵阵愁煞人》（歌剧《红珊瑚》选段）中的“（愁）煞（人）”字，就需要适当的吐字力度与“喷口”。
1.3 丰富多彩的音乐性
歌剧艺术作品通过丰富多彩的音乐性，使声乐语言与音乐有机结合起来，伴着跌宕、婉转的旋律，纵横交错的节奏，行云流水的歌唱，使人们在歌剧艺术的海洋中尽情享受它的美妙和奇特。纵观整个歌剧艺术发展史，构成歌剧语言艺术美的因素很多。其中，主要包括：语言的轻重、缓急以及语言的高低、抑扬、顿挫、强弱和语气、语势等。早在元代燕南芝庵的《唱论》中就对歌曲音乐性与语言处理的关系作了精辟论述：“抑扬顿挫；顶迭垛换；萦圩牵结；敦拖呜咽；推题丸转；捶欠遏透。”即指唱歌具有高低婉转的运腔和曲折自由的演唱能力，掌握正确的依字行腔的方法和技巧，咬字厚实沉稳，拖腔与泣声符合曲情的发展，运腔自由、圆润。
2 中国歌剧声乐演唱之审美想象力
1）通过“拟声”―――利用大自然中的一切音响直接或间接模拟，如：小鸟清脆的叫声，大海汹涌澎湃的波涛声、飒飒的风声、哗哗的雨声及轰轰的雷鸣声来表达歌者心中的情感波动与寓意。如：《海风阵阵愁煞人》的音乐伴奏型拟大海微波荡漾的声音。它运用了民歌和河南梆子的音乐素材，借鉴戏曲的板式、念白等表现手法，具有浓郁的民族风格和乡土气息，我国沿海粗犷、豪放的渔歌号子也穿插于歌剧的幕间，使人感到海浪的气息。歌曲高亢激昂、先声夺人，把珊妹倔强的性格和等待的焦虑心情表现得淋漓尽致。歌曲抒发了主人公珊妹在阿青哥去大陆后对他的思念之情，也表达了她盼望早日解放的思想感情。
2）通过“拟形”―――即通过声乐语言的表达，产生对视觉形象的联想。如：《一道道水来一道道山》是歌剧《刘胡兰》中刘胡兰送别自己军队时演唱的一首歌曲。这首歌曲吸取了山西梆子的音乐特点，全曲分为三乐段。第一乐段音乐深情而舒展。第二乐段音乐显得热情而充满信心，与前后形成对比。第三乐段是以第一乐段为基础，在结构上形成前后呼应，使全曲得到统一。整首歌曲从不同侧面抒发了刘胡兰热爱祖国山水和人民军队的朴实而崇高的情感。演唱时声音要求结实、明亮，有弹性。
3）通过“拟情”―――内心视像的感受与体验，往往决定情感表现的力度与深度。如果歌者不是在《北风吹》和《扎红头绳》里体会盼爹回家心切，与《哭爹》一段内心情感的强烈变化与对比，人们怎能在悲痛欲绝的哭泣声中体会喜儿的心情，怎能在不断变化的歌曲语调、速度、力度与转折中体会想象带给艺术的动力所在。
3 中国民族歌剧的演唱风格和表现特点
在音乐的表现方面，中国歌剧区别于西方以个人高超的演唱为主的特点，中国歌剧打过通过表演者的演唱来塑造人物形象，带动故事情节发展，吸引观众视觉。这就要求歌剧的表演者除了具有扎实的演唱功底外，还必须具有一定的表演功底，用形体动作配合演唱的效果。在民族歌剧的演唱中，强调年做打中的唱功做功，即演唱和表演、音乐等服从于剧情。由于歌剧剧情的多样化，从而演唱风格也丰富多彩。因为每个演唱者都能博采众长、传承创新，并赋予时代感的原则，从而形成了独有中国特色的民族歌剧演唱风格。这种风格主要体现在以抒情为主的唱段中，通常在真切感情的基础上，用纯净明亮的音色、口齿清晰的咬字、婉转的行腔音韵来抒发人物的情感和内心世界。中国民族歌剧在短短几十年的发展中，已经逐渐的成为我国音乐文化的重要组成部分。中国歌剧一直沿着“以创作促演唱，以演唱促创作，创作、演唱齐头并进”的道路不断前进。20世纪80年代以来，歌剧题材创作的多元面貌、演唱过程中字里传情、戏歌唱法的多元融合，深刻的影响着人们的审美情趣。
参考文献：
[1]马跃.中国歌剧的现状和发展[J].歌剧艺术，1987（1）.
[2]陈紫.歌剧的形式与歌剧音乐的戏剧性[J].人民音乐，1992（1）.
[3]石夫.漫谈歌剧音乐创作[J].人民音乐，1996（2）.
关键词：聆听 想象 思维 多样化
音乐欣赏是感知音乐、理解音乐、体验音乐情感的一项实践活动。音乐欣赏是以音乐作品为对象，通过聆听的方式及其他辅助手段来体验音乐和领悟音乐，从而得到精神愉悦的一种审美活动。在音乐欣赏教学中，通过对不同音乐作品的欣赏，培养学生对音乐的感受能力、想象能力、理解能力和鉴赏能力，使他们的心灵终生与音乐息息相通。而想让学生走进音乐的殿堂，感悟音乐艺术的真谛，聆听便是打开音乐殿堂之门的一把钥匙。
一、学会聆听，培养音乐的耳朵
音乐是听觉的艺术。音乐传入人的耳朵，刺激大脑中枢神经，从而达到净化心灵，陶冶性情的作用。人只要有健全的听觉，就能够听音乐，但人仅有健全的听觉，却不一定能听懂音乐。马克思说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也是没有意义。”古人云“七弦为益友，两耳是知音”。如果想通过聆听深刻感受音乐、体验音乐、理解音乐，就需要具备“音乐的耳朵”。
“音乐的耳朵”是要通过培养训练才能获得的。在欣赏教学中，必须培养学生对音乐作品的节奏、旋律、和声、速度、力度、调式等各个基本要素具有敏锐的感知能力，通过不断的实践和体验，逐步感受音乐作品的情感。例如在欣赏歌剧《白毛女》中《北风吹》这一唱段时，可先让学生完整地倾听音乐，形成初步印象，再仔细感受乐曲中旋律的走向、节奏的安排、速度的把握和力度的控制，特别是乐曲第七小节中休止符的处理，更进一步地从音乐的角度分析乐曲，体会乐曲所表达的情绪，最后感受出喜悦、祈盼的情绪特点。
二、聆听需要插上想象的翅膀
丰富的想象力是欣赏音乐不可缺少的重要手段。音乐是抽象的艺术，这一点是它与绘画、雕塑等艺术门类最大的区别，但并不是说音乐是不可感知的，它可以通过各种音乐要素使模糊的东西具体化。同一首作品，不同人的感受必定是不同的，甚至同一个人在不同时间里对同一首作品的感受也可能是不同的。在音乐欣赏教学中，应培养学生的想象能力，鼓励学生自由想象，发挥他们的创造性思维，通过“音乐的耳朵”感受不同情境的音乐作品。
例如，学生在欣赏陈纲编曲的小提琴独奏曲《苗岭的早晨》时，应启发他们注意聆听乐曲中模仿鸟鸣的声音和力度的变化，引导他们自然地联想到这是描写早晨的音乐，进一步引导学生想象出不同的早晨的景象，再通过分析乐曲的旋律素材运用苗族音乐的特点，最终联想到这是苗岭的早晨。
三、反复聆听，充分发挥联想作用
联想指感知某一事物时，连带想起有关事物的心理过程。我们经常会在欣赏一幅花鸟画的时候，仿佛闻到了花香，听到了鸟叫，在听赏一首抒情曲时，仿佛看到了青山绿水的景象。这都是联想在起的作用。例如，在欣赏小提琴协奏曲《梁祝》时，可让学生在聆听时，利用手中的纸笔，画出自己对音乐的感受，通过色彩与线条，把听到的音乐表现出来，老师可引导学生：引子部分的长笛演奏，好像把我们带入了春天的感觉，春光明媚，鸟语花香，大地一派生机，而结尾部分又好像是在另一个百花盛开的季节里，两只蝴蝶翩翩起舞，让学生边看画面边聆听音乐，留下深刻的印象。
在欣赏教学中，还可以发挥其它各个器官，积极地参与到音乐之中，如拍手、点头、跺脚、舞蹈等与听觉相结合，让“音乐的耳朵”和运动的身体密切地结合，使学生全身心地投入，尽情地表现，促进学生更深入地理解音乐，发展他们的艺术思维能力和创造能力。
四、聆听多样化的音乐
一个人能听懂音乐那是多么美妙的享受。从这个故事中，我们能够看到钟子期是个了不起的音乐鉴赏家，他有一双能够识别音乐的耳朵。在中国文化史上，像这样的经典故事很多，像李贺听李凭弹箜篌，听出了“江娥啼竹素女愁……昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”；像王昌龄听箜篌，听出了“风沙飒飒青冢头……草木悲感声飕”；像白居易听琵琶，听出了“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”；像韩愈听颖师弹琴，听出了“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰；跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”……所有这些事例无不在说明一件事，那就是这些音乐听众都有一双能够听懂音乐的耳朵，都是弹奏者的“知音”。可是，眼下有这样“知音”耳朵的学生有多少呢？
有人对在读大学生在其中小学阶段所接受的音乐教育状况进行了调查，发现在读大学生绝大多数宁愿上网冲浪、玩游戏也不愿意去听音乐会、看京剧等，他们所喜欢的音乐也仅仅是当下乐坛上的流行歌曲。再进一步调查发现，无论是小学还是中学，无论城市还是农村，都开设了音乐课，音乐教材有，专业音乐教师也有，但学生在中小阶段接受音乐方面的知识却少得可怜。来自农村的大学生，除极少数音乐系学生外，几乎所有学生都不识乐谱，来自城市的大学生识谱比例也不到5%。这个调查结果不得不让人深思。中小学阶段音乐教育被认为是可有可无的，学校与大多数家庭也根本没有把音乐放在重要的位置上，更看不到音乐课的重大作用，所以大家都不重视学生在中小学阶段音乐领悟能力的培养，这自然是应试教育带来的弊端。我是一名中学音乐教师，面对音乐教育如此尴尬的局面，深感责任重大。我想努力改变学校与家庭轻视音乐课的现状，而我能做的就是在音乐课堂加强音乐教育，音乐课堂就是我努力改变现状的主阵地。
音乐是听的艺术，欣赏音乐就是聆听和体验音乐的过程。学生没有聆听音乐的耳朵，是无法听懂音乐的，所以，教师一定要想方设法培养学生具备一双听懂音乐的耳朵。
一、从兴趣入手，培养学生的音乐感知力
在我看来，在所有学科中，音乐学科应该是最有活力的。对音乐的喜爱似乎是青少年的天性，但是要让他们的天性变成真正的兴趣，成为一生享用不尽的财富，那中学音乐教师自然肩负着非常重要的任务。在音乐课堂上，教师要有效地激发学生对音乐的学习兴趣。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”我觉得“诗”固然可以“可以群”，但是最“可以群”的应该是音乐。于是，我在音乐课堂上一边传授音乐知识，一边将古今中外的音乐典故搜集来，讲给同学们听，像俞伯牙与钟子期的故事，像秦青和薛谭的故事，像音乐家冼星海、聂耳的故事，像钢琴家傅聪的故事，像当代乐坛郎朗的故事，像外国音乐大家贝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特、柴可夫斯基的故事，等等。这些故事有效地调动了学生学习音乐的积极性。在具体音乐的教学过程中，我又从同学们容易接受的通俗音乐入手，将通俗音乐中像《歌唱祖国》《五星红旗》等歌曲中的高雅成分提炼出来，让他们欣赏《黄河大合唱》《义勇军进行曲》和中国古典名曲，再进一步带领他们欣赏交响乐和小夜曲等。
二、音乐教学离不开音乐听觉的体验
为了能够让学生更好地听懂音乐，我在上课前，总是尽可能多地准备一些背景资料。比如，引导学生欣赏《黄河大合唱》和《义勇军进行曲》之前，我会播放一组幻灯片，让学生看一看灾难深重的中华民族的历史画面，以及中国军民奋起抗日的图片。这样，学生强烈的民族正义感被激发出来，思想情感很快地进入音乐的背景情境之中，然后让学生欣赏这壮丽的音乐史诗和国歌，这样，学生就更加深入地理解了音乐的节奏、旋律与主题。又比如，在引导同学们欣赏歌剧《白毛女》中《北风吹》这一唱段时，我先播放一段电影《白毛女》，让学生对白毛女的遭遇有了初步了解，然后让学生完整地聆听音乐，感知乐曲中旋律的走向、节奏、速度和力度，特别强调乐曲中对休止符的处理，引导学生进一步地从音乐的角度认识乐曲，体会乐曲所表达的情绪。在引导同学们欣赏《天鹅湖》之前，我将故事梗概讲给学生听，让同学们对天鹅湖里的王子与天鹅的故事有了初步了解，之后，再去聆听这首绝美的音乐作品，第一遍听时，我向学生解释每一段曲子的节奏、节拍、旋律、韵律、速度、力度所表达的情绪和该情绪对应的“天鹅湖”故事的情节；再完整地播放一遍，让学生聆听完整的乐章，这样学生很快就听懂了每一乐段所表达情感，达到了对音乐主题的整体把握。在欣赏贝多芬《第九命运交响曲》之前，我先讲有关贝多芬的故事，让学生了解贝多芬的生活时代、坎坷经历和不屈不挠的个性，了解当时欧洲封建势力复辟导致先进知识分子苦闷彷徨，然后播放音乐，学生更多地感受到音乐的主题，理解作品中对命运的抗争、搏斗、胜利，进而领悟出只有通过斗争才能取得胜利、才能掌握自己命运的人生哲理。经过这样长时间的训练，学生的音乐兴趣大增。后来，我渐渐发现许多同学对高雅音乐感兴趣了，有不少同学将中国十大传统名曲下载到MP3中反复地听，感受那些由音符幻化出来的美妙绝伦的旋律。
音乐欣赏者必须有一双能够听懂音乐的耳朵。马克思说：“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。”这个论述相当精辟，马克思从音乐中听出了像精美的建筑一样美的要素，只是这些要素是流动着的。马克思有一双聆听音乐的耳朵。马克思说：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义的出处。”（马克思，《1844年经济学哲学手稿》，见《马恩全集》中文版第一版第42卷第126页）如何才能让学生拥有这副耳朵呢？首先，学生必须对音乐的基础知识有所了解。教师在中小学音乐教学过程中要有意识地传授给学生欣赏音乐的基本知识和基本技能。只有有了这些知识与技能，学生才有可能用“音乐的耳朵”去感受音乐，去体会音乐，去理解音乐。一般情况下，绝大多数学生对音乐的理解仅仅停留在好听或不好听的层面上，很难在更高层次上去理解音乐。在学生转向对高雅音乐追求的情况下，我将音乐的各要素，如节奏、节拍、旋律、韵律、调式、调性、曲式、速度、力度、织体、和声等各个方面基础知识传授给他们。他们具备了这些知识，也就有了对乐曲各要素的分析、理解的能力，自然就能够积极地主动地去欣赏这些音乐了。
三、培养学生的想象力
【关键词】音乐审美 整合 音乐鉴赏 音乐感受
【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）06-0212-01
“节奏与乐调有强烈的力量深入心灵深处，如果教育方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，也就使它因而美化。”
――苏格拉底
中学音乐教育作为美育的一部分，对于培养和提高学生的音乐审美能力，陶冶学生的思想情操，建立正确的、健全的审美观，有着重要的潜移默化的作用。在中学的音乐鉴赏教学过程中，笔者认为注重音乐的美育功能并使之与中学鉴赏教学有机整合起来，这对于提高课堂教学效益，加强学生对作品思想内涵的理解，培养学生灵敏的感知力、建立正确的审美观，有着深远的意义。
音乐是通过有组织的、在时间上流动着的音响所形成的艺术形象，来表达人们的审美情感。它利用声波这种特殊的物质材料，按照美的规律，通过塑造不同的音乐形象来反映作者对生活美丑属性的审美意识。以激发鉴赏者的美感，从而引导鉴赏主体提高审美能力，陶冶美的情操、净化胸襟和心灵。主要表现在音乐艺术对人的情绪、情感有着巨大的诱发和感染力。如贝多芬在精神和物质极度匮乏的时期创作的《第九交响曲》以磅礴的气势号召全世界人们团结起来通过斗争取得胜利。瓦格纳称之为“达到了交响曲艺术的顶峰，没有人可以超过他。”《国际歌》、《义勇军进行曲》、《游击队歌》以其雄壮崇高之美鼓舞了多少热血儿女为了革命理想奋斗，在历史上写下光辉的篇章。马思聪一曲《思乡曲》又唤醒了多少海外游子对祖国的眷恋……音乐艺术作为人类社会的精神产品有着语言不可比拟的力量，焕发出其独特的艺术感染力。正如柴可夫斯基所说：“当语言不能表达某种情感时，更雄辩的语言――音乐便全副武装地登场了。”
在中学音乐教育教学过程中，教师如何让学生深刻地体会音乐艺术的巨大魅力，理解音乐作品的内涵，从中发现美、鉴赏美，从而创造美。这就要求教师在教学过程中重视音乐的美育功能。音乐的美育功能是在对音乐的鉴赏活动中实现的，音乐把人类所取得的文化艺术成就凝聚在它的艺术形式中，成为人类文明的外化。而音乐的美育功能则是通过人对音乐的感知、体验将其呈现美的信息反射到人的头脑中，从而内化为人的审美意识，而这一点又正是音乐教育本身的目的和要求，从而要求教师必须把音乐教育与音乐的美育功能有机地整合起来。那么音乐的美育功能有哪些？怎样才能使之与音乐鉴赏教学有机地整合在一起呢？笔者认为主要有以下几个方面：
一、以形式的多样化，培养灵敏的感知力
首先是音乐中音的排列组合的多样化，节奏的变化，其次是速度的变化、力度的变化、再次是调式调性的变化，如西洋的大小调式、中国的民族五声、六声、七声调式等等，从而把各种风格的作品表现在我们的面前，但是这种多样又是有规律的，正如建筑一样，虽然丰富多样，但也必须遵循建筑学的规律来设计和施工。音乐上也是这样，如作品《梁祝》结构为奏鸣曲式，但它必须和其表达的内容相吻合。从而才能从真正意义上实现中西音乐文化的交融。才能用小提琴把中国这古老的民间爱情故事演绎得如此完美，成为经典之作。
二、以音乐形象的特异性，引发高尚的审美情感
音乐形象寄予着作曲者的深厚感情，是对客观世界的情感体验的外化和结晶。在音乐鉴赏过程中，要善于抓住音乐作品所塑造的形象的特异性来分析作品，体会作品的内涵，从而引发高尚的审美情感。因为音乐在反映生活时，总是直接或间接地同生活的具体性相联系。
音乐形象的特异性首先表现为形象塑造的模糊性，音乐艺术和语言艺术不同，音乐的语言是由不确定的意向的音响组成的，它是一种建立在生活基础上的通过物质中间媒介（人声、器乐等）来表现构成的幻想，它并非客观事物本身，不能直接展示现实的空间，具有极大的不确定性，只能通过节奏、旋律等去象征。如《春江花月夜》“渔舟唱晚”中的琵琶领奏好像渔夫一边摇橹一边歌唱，而其他乐器在每句最后长音的齐奏又如众人的应声和唱。把人们尽兴夜游的欢乐表现得生动有致。在鉴赏这一段时要注意引导学生展开丰富的联想来领略我国古代音乐作品的意境，从而引发学生高尚的审美情感。
音乐形象的特异性表现也表现为音乐形象的确定性具体性一面。例如：琵琶作品《十面埋伏》所弹奏表现的刀剑撞击、金鼓齐鸣、人呼马嘶的音响，逼真地描绘出古代战场上浴血搏斗的氛围和场景，具有相当的确定性和具体性。再如：在鉴赏歌剧《白毛女》选段时，可引导学生从剧中音乐形象来体会到音乐所要表现的情感，剧中的“喜儿”由单纯、活泼的形象转化为坚强、成熟的音乐形象在《北风吹》和《我要活》中生动地表现出来，给人以深刻的印象。从而培养学生对现在美好生活的热爱之情。
三、以意蕴的丰富性，升华主体的精神境界
音乐作品通常包括三个立体的层次，即音响外层、情感层和思想意境层，而思想意境层是音乐作品的深层核心。音乐抒情的目的体现为一种意境，同时还通过音乐形象的逻辑来表达深刻的哲理性思想。音乐作品意蕴丰富性要求在音乐鉴赏的过程中要有理性的思维，只有这样才能准确地把握作品的情感意蕴，从而确立崇高的审美观，把内在的精神推向一个新的境界。一般的音乐鉴赏是与音乐的动态过程“同时展开”的直觉体验，如果能在此基础上加以理性思考分析、反复品味，那么就可以领悟到作品的深刻意蕴，从而提高和升华自身的审美情趣，在音乐鉴赏教学过程中，让学生反复聆听音乐作品，教师加以正确的引导是非常必要的。对于提高学生的审美能力，使之审美心理结构不断趋向优化和完善是十分有益的。
综上所述，注重音乐的美育功能并使之与中学的音乐鉴赏教学相整合对于培养和发展学生的音乐感受和表现能力，从中不断地实践、体验和鉴赏其美感，培养学生正确的审美观，其意义是深远的。我们愿努力促使学生在审美过程中去伪存真、扬善弃恶、褒美贬丑，在美的浸润下成为全面发展的新人。
参考文献：
[1]王锐.《实施音乐课程标准改革高师音乐教学》中国音乐教育，2002（05）.
【关键词】中国；芭蕾舞剧；舞剧；民族化
中图分类号：J723.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0169-02
芭蕾舞作为西方最具代表性的舞蹈艺术，在20世纪初登陆中国，至今发展已有近百年的历史。伴随着中国社会大环境的变更，中国芭蕾舞剧也历经磨砺，先后经历了探索时期、时期、复苏时期和繁荣时期四个阶段。这期间，中国芭蕾舞剧无论从题材、主题、动作、风格、人物还是音乐、舞美等方面，都传达出强烈浓厚的民族韵味。尤其是近年来，中国原创民族舞剧的陆续登场，使得中国舞剧呈现出多元化的趋势和新时代的特点，这也更加引发了舞蹈界人士对于中国当下芭蕾舞剧民族化走向及定位的思考。
一、叙事题材的中国视角
西方芭蕾舞剧艺术诞生于宫廷，因而传统的芭蕾舞剧在选材上也较为局限和单一，几乎逃脱不过“公主”、“王子”、“仙女”等此类形象的设置。当芭蕾舞剧踏入中国的土地之后，受到环境和受众群改变的影响，创作者首先就得以中国化视角对芭蕾舞剧的叙事题材进行改造和选择。中国拥有悠久的历史文明，雄厚的文化积淀，能从中摄取的舞剧创作素材自然也丰富多样，就现当代创作的中国芭蕾舞剧作品而言，大部分的题材主要来自于对中国的戏曲、神话传说、文学作品、影视作品、真实（历史）事件等的改编，原因在于这些题材具备了舞剧该有的“剧”的性质，它们富有的故事情节能够直接为整个主题内容搭建骨架，使得舞剧具有可舞性。同时，摆脱“王子、公主”式的欧洲风格，而用西方芭蕾跳中国题材，也更符合本土观众的审美逻辑，从而奠定良好的观众基础。
五十年代初，芭蕾舞剧《鱼美人》的成功，真正意义上开启了中国民族芭蕾舞剧探索的大门。它取材于传统的中国神话故事，并且广泛吸收了中国民间舞蹈素材，其民族化的理念对后来中国芭蕾舞剧的创作发展产生了决定性的影响。题材的民族化直接影响着主题的民族化，在此之后的《红色娘子军》、《白毛女》等堪称经典之作，不仅在选材上极具中国特色，更适时地在革命时期展现出了中国人民英勇不屈的革命精神，鼓舞了一代又一代的人民。改革开放时期，大量取材于文学著作的优秀民族芭蕾舞剧涌现出来，如《祝福》、《林黛玉》、《雷雨》、《梁山伯与祝英台》等等，这为新时期的中国芭蕾舞剧创作带来了新的生机。90年代到新世纪初，一批充满现代气息和人文情怀的作品在时代大背景下应运而生，如《二泉映月》、《黄河》、《大红灯笼高高挂》、《梅兰芳》、《春之祭》等，再到近两年的《八女投江》、《长恨歌》、《西施》、《鹤魂》等都各具特色，创作者们以中国故事为根基，拉近了芭蕾这个所谓的“舶来品”与中国观众之间的距离，勾画出了当前新时代中国芭蕾舞剧的多元化蓝图，展现了中华民族特有的美意蕴和精神内涵。
二、舞蹈语汇的中西合璧
传统古典芭蕾舞剧有一整套严格的程式和规范，尤其是对于脚尖鞋的开发和运用，将芭蕾舞与其它舞种明显地区分开来，并且舞剧在动作编排上也遵循着特定的规律。如舞剧中男女主人公的双人舞有其专门的表演程式，通常采取“慢板―变奏―合舞”三段式进行。再如穿插于各舞段之间的哑剧动作，每一种哑剧手势都代表着固定的含义等等。可见，古典芭蕾舞剧的动作要求绝对的统一和规范，这在一定程度上对中国芭蕾舞剧的民族化是一大挑战。因此，经过编导们的打碎再糅合，创作者在充分尊重芭蕾舞剧创作规律及表演规范（其主要标志为足尖鞋的运用）的基础上，对舞蹈的动作语汇进行了中西合璧，将传统的芭蕾舞剧动作与中国古典舞、民族民间舞动作交叉融合，以其具有中国特点的芭蕾舞蹈语言体系，来促使中国芭蕾舞剧的民族化走向成熟。以《红色娘子军》为例，这部经典芭蕾舞剧大量运用了中国古典舞技巧以及黎族民间舞元素，如第一场中，琼花运用了“小蹦子”、“点步翻身”等技巧，再如第二场中五个青年跳的黎族“钱铃双刀舞”等等。
除此之外，动作语汇传达出的中国风也是芭蕾舞剧民族化的重要特征。上文提到，西方古典芭蕾舞剧中各舞段间总会程式化地穿插哑剧动作。而在中国芭蕾舞剧中，这一“固定式”的模块似乎显得并没那么“固定”，甚至很多舞剧中完全摒弃了这种模式，转而用更加民族化、现代化的动作语汇加以替代，也同样准确地传递出了编导意欲传递的信息，同时还避免了演员过于欧化的状态表情，使得舞剧在动作风格上呈现出中国文化才有的高度写意性。如苏州芭蕾舞团原创舞剧《西施》（李莹、潘家斌编导），第一幕第四场中西施初见吴王，编导在此摒弃了传统芭蕾舞剧中人物相见时生硬的哑剧形式，而让西施如同潺潺涓流的背景音乐一般飘进吴王的视线，这不仅符合西施的人物形象，更勾画出吴越之地的江南气韵。
三、音乐舞美的民族情调
舞剧音乐是舞剧的重要组成部分，尤其对于芭蕾舞剧来说，音乐在情节推进、人物情感、气氛渲染等各个方面都有着不可替代的作用。西方芭蕾舞剧以交响乐为主体，充分显示出舞剧交响乐的戏剧性张力。而中国芭蕾舞剧由于人物形象和表现内容的民族化，自然也使得音乐要与之相契合，这就要求舞剧音乐中必须加以民族化的处理。正如舞剧《大红灯笼高高挂》中，作曲家陈其钢大量地吸收借鉴了中国传统京剧乐曲的素材，让唢呐、锣鼓、二胡等民族乐器与大提琴等交响弦乐共同演奏，尤其是舞剧的开头与结尾，均以悠长凄婉的京剧唱腔制造悲情基调，强烈尖刺而直戳人心，由此获得了独具特色、切合主题又极具戏剧张力的声响效果，带给观众传统而革新的审美体验，极大地彰显出整部作品的民族化韵味。又如舞剧《白毛女》的音乐创作极富特色，其中除了《北风吹》、《扎红头绳》等原歌剧中的经典音乐外，还以秦腔、河北梆子、华北民歌等为元素，创作出多段全新的音乐，恰到好处地将情感的表达发挥到了极致，令人动容。
如果说音乐为芭蕾舞剧的民族化提供了听觉导引，那么舞美设计就为舞剧的民族化拓宽了视觉境域。舞台作为芭蕾舞剧完美呈现的唯一实体空间，决定了它必须构建一个与作品表现内容相一致的虚拟情境。《西施》中，舞台背景用十九块可移动的大屏风，拼凑成时而三面环绕时而支离破碎的“山河家园”，可当它变换为浓墨重彩的红莲时，它又成为“美人西施”的符号性象征。《大红灯笼高高挂》中，开场的44只大红灯笼瞬间点亮浓烈的中国特色标识；“新婚”的满台大红布覆盖成为暗示的中式隐喻表达；“棒打鸳鸯”更是对封建时代无情鞭挞的绝妙痛诉……这些只有在中国文化中才被赋予的民族化标签，都深刻地强化了民族芭蕾舞剧的鲜明风格。
四、结语
综上所述，任何一门外来的艺术形式，若想在一个新的国家得以生存并长久发展，必须要经历一个漫长的民族化进程。所谓中国民族芭蕾舞剧，绝非单纯意义上指的“上身民族、下身芭蕾”的嫁接产物，而是包括了舞剧各类组成要素和创作技法等的中西融合。中国创作者要始终坚持民族化导向，在探索和求新的同时也要进行回顾和总结，不断校对方向，这样对于中国民族芭蕾舞剧的创作走向和定位，才能日渐迈向清晰与成熟。
参考文献：
[1]王克芬，隆荫培主编.中国近现代当代舞蹈发展史[M].人民音乐出版社，1999.
[2]许薇著.舞剧叙事研究[M].南京大学出版社，2009.
[3]陈瑞.当代中国芭蕾舞剧民族化探究[D].内蒙古师范大学，2010.
[4]贾超.中国芭蕾舞剧的民族化特征分析[J].戏剧之家，2015（10）.
关键词：实践亮点；问题；反思
一、民乐团概况
汉江师范学院民乐团成立于2003年，伴随学校与艺术系发展，先后更名为“艺术系民乐队”“艺术系民乐团”“郧阳师专民乐团”，2016年命名为汉江师范学院民乐团。建团以来，民乐团一直以弘扬民族音乐为宗旨，传承发展地方音乐为己任，突出培养学生的实践能力与综合音乐素质的教学理念，体现了高校人才培养与服务地方的办学精神，在本市及四所高校的各种乐团中，无论从乐团编制到文化宗旨，我校民乐团是唯一一支特色较鲜明的专业性团体。民乐团成员以艺术系、教育系、教育二系教师与音乐教育专业学生为主体，以艺术系音乐教育专业开设的器乐合奏课程为主要平台，进行教学排练。由于师资不全、学生基本功薄弱、缺少对传统音乐的认识，在普通高校开设民乐合奏课程意义深远，对老师与学生都是一种挑战。该课程在大二开设，学时为一年，在教学实践中逐步形成了一定的模式。乐团常年坚持教学与演出比赛，在演出形式、曲目等方面积累了一定的经验，并在内涵建设中不断寻找突破，至今已成为音乐专业的品牌。现对民乐团发展的经验进行总结，思考存在的问题及完善的措施，以更好进行乐团建设与长远发展。
二、实践亮点
1.因人制宜——“双管齐下，有的放矢”
民乐合奏由于专业性与实践性强，需要大量时间集中练习，艺术系音乐专业针对学生数量不多、整体质量不高的实际，为方便教学与舞台实践，满足不同曲目与晚会的演出，细分为两组，一为院民乐团，约40人左右，由艺术系、教育系、教育二系音乐专业教师在内的师生组成。二为“南风雅韵”民族室内乐团，约15人左右，成员以校内教师与部分优秀学生组成，也包含了校外企事业单位音乐教师。其中，院团主要包含现当代创编曲目与当地以道教音乐为代表的传统民乐曲目，室内乐团针对专业水平较强的独奏、重奏曲目。两组常结合在一起共同完成晚会演出。建团以来，乐团不断夯实教师的根基，一方面，以艺术系教师为主，内部以老带新，培养、锻炼系内教师，一方面，从外单位广泛吸纳优秀成员，完善吹、拉、弹、打四大类乐器与声部配置。同时，为了壮大民乐团的发展，根据艺术系及外系学生的实际情况，民乐团为进一步吸纳学生，将人员逐步扩展成50-60人的规模，艺术系增设民乐选修课，采取学分制管理，便于调动学生积极性，扩大范围灵活发现民乐人才。
2.因时制宜——“目标明确，步步为营”
校民乐团大部分成员训练与演出时间较短（基本为一年半），教师需要从技能、表演心理素质、合作意识能力、舞台适应度方面综合训练学生，指挥根据晚会演出的需要，将教学排练分阶段、定目标，如上学期有两场常规晚会：10月迎新晚会、12月底民族新年音乐会，10月份演出以独立节目出现，演奏两首乐曲，考虑时间短暂，安排一首慢速简单的流行音乐，一首活泼热闹的短小作品，如《金蛇狂舞》或《花好月圆》，学生根据曲子的程度，从谱面、分声部练习、合奏练习，在各种乐器的弹奏配合中，感知音响效果，通过反复练习强化训练，学习适应速度，培养聆听意识与反应能力，通过一个月的练习，学生在迎新晚会体验首次合奏，将他们从独奏的状态快速转变到合奏初学合作的状态中，舞台短暂实践初次给学生一定的压力与动力。接下来的两个月时间，乐团指挥根据学生掌握的情况，结合音乐的衔接效果，安排6至7首作品进行调整取舍后作为备选。此外，在上下学期也有不定期的演出实践，如高校间交流演出，市春晚演出、市森林音乐会等等，乐团会提前根据学生学习情况，进行学习与巩固，将不同性质的晚会作为专业汇报的平台，最大程度上锻炼学生。每一届学生排练增加两、三首具备一定难度与长度的作品，如《瑶族舞曲》《春节序曲》《月是故乡明》等等，从进入乐队就开始熟悉练习，经过一年半的时间，在不同晚会上进行实践，对学生的技能水平有很大的促进。合奏涉及各类乐器的教学，教师本着学以致用的原则，将乐器课与合奏课结合起来，经过第一年的基本技能学习后，教师把合奏作品的技法要点同器乐课练习曲结合起来，在器乐课教学同步练习合奏作品分谱。以扬琴教学为例，第一年教学技能包括奏法、技法、竹法与双音、衬音、顿音、坐音四种基本技法，第二年巩固原有技法，引入音阶、音程、加花、装饰音技法，左竹强化，轮音、拨弦、反竹的特色技法，尤其是特色技法为难点，需要花费更多时间练习，这些技法在合奏曲中都有运用；同时，适当增加重奏谱，多层次训练学生的重奏与合奏能力，根据学生的接受情况，教学也可以提前在第一年下半年增加重奏曲目，以使学生更快适应合奏。因此，注重有针对性实用性教学提高了学习效率，全面锻炼学生的技能，如合奏曲《祖国之春》中的轮音，《采茶扑蝶》《月是故乡明》的反竹，电影音乐的双音等技法成为扬琴课的教学内容。
3.因曲制宜——激发热情，强化乐感
乐团选曲综合考虑学生整体水平，观众的喜好，以可听性强的短小作品为主，旋律流畅优美，明快流畅，曲目丰富，既有不同时期的民乐作品如：《金蛇狂舞》《花好月圆》《晚会》《瑶族舞曲》《春节序曲》，也有民歌改编作品《拔根芦柴花》《洗衣歌》，中外经典影视音乐作品《白毛女》《哆来咪》《马铃响来玉鸟唱》《少林少林》，除此外，还有少量的流行音乐与新民乐《自由》。选曲为了适应晚会听众需要，将较长大的作品的某些段落或乐章进行灵活删减与衔接，如《白毛女》选择了北风吹、红头绳、军民团结减租反霸斗争的主要段落，再现了经典角色，增加了紧凑感。合奏教学根据由易到难的教学思路，如在上半年安排《彩云追月》《八月桂花遍地开》《金蛇狂舞》等慢速为主的传统乐曲，再加上一首武当道乐改编曲目《紫霄清韵》。下半年则在复习旧曲基础上，在风格上有所变化，如增加三首流行音乐《我只在乎你》《恰似你的温柔》《月亮船》，一首影视音乐《祖国之春》，一首武当道乐曲目《万年欢》，目的在于打好学生的基础，在枯燥训练中保持兴趣，培养良好的乐感，进而训练团队协作配合的能力。训练常根据难易程度，采取不同方法繁简交替进行，技巧性难的分声部与合奏过程中针对性练习，舒缓的流行音乐与道乐的技巧则较为简单，也起到调节放松的作用，因此可以视奏合作，以训练学生的读谱反应能力，值得一提的是，道乐通常较为缓慢，更培养学生扎实的基本功，同时，对乐曲内容风格的讲解帮助学生理解，及时调整演奏状态，防止机械重复使音乐缺少韵味。为了满足观众的审美喜好，展示乐器的魅力，民乐教师也会在曲目与演奏上进行大胆尝试和创新，如2017年的民族新年音乐会，师生二胡齐奏的流行乐曲《小苹果》，除了在电声音乐背景下奏出喜闻乐见的旋律，在音乐前说白处，二胡运用了模拟人声的滑音，以有力的齐奏，展示了独特的音色效果，诙谐地将音乐推入；教师琵琶独奏的《十面埋伏》为当代创作的版本，该版本避免刻画传统乐曲对整个战场的描述，突出气氛与音效模拟，以鲜明有力的节奏模拟鼓声，加上连续切分节奏强化气氛，多次模拟刀光剑影，拔剑弩张的激烈场面，鲜明节奏与突出音色集中模仿更能引人入胜，扣人心弦，做到了雅俗共赏的可听性，让听众感受到了弹拨乐器四两拨千斤的魅力。民乐作品风格多样，选曲除传统道乐曲目外，还选择了一些具宫廷、宗教韵味的民乐作品，在提升学生的演奏技能时，更全面感知武当山宮观音乐的风格韵味，自觉加强对地方传统音乐的传承。如当代民乐作品《月是故乡明》，全曲旋律具有江南风格，在不同乐器与传统和声的交织衬托下，既有缥缈空灵的韵味，也有热烈大气的舞蹈韵律，展现出古典音乐的风格。像这样的专业作品，在优美音色的写意刻画中，容易引发联想与想象力，在共鸣中完成表演者与欣赏者的融合。
4.因地制宜——传承传统、创新道乐
民乐团自创建以来，在积极探索教学与服务地方相结合的宗旨下，在提高整体专业水平的同时，积极寻求对本土音乐的传承发展。教师一直重视交流学习，不定期参加本地晚会乐团演出，与来自本地外地的演奏者同台演出；同时，观摩武汉音乐学院、西安音乐学院民乐团演出，既丰富民乐视野，也进一步指导了教学。为弘扬本土音乐文化，民乐团一直致力于传承发展以武当山道教音乐，师生多次去武当山采风，感受早晚课仪式音乐，挑选出部分经韵、器乐作品独立与串联，并与宮观的道士共同参与了净乐宫、玉虚宫开光庆典演出，此外，乐团教师与专家学者积极交流，将音乐学者史新民、杨顺适改编的武当山道教音乐作品《武当韵》微调，在现有乐器和人员条件的情况下适当删减，根据晚会风格等方面挑选乐章分别排练，如先后演出了《紫霄清韵》、《金顶礼曲》作品，另外还有原创作品《灵山仙乐》等。在当下日益注重非物质文化遗产的时代，探寻人文内涵的理念中，这些作品从某种角度诠释了和谐社会精神，兼具艺术性与时代性，因此赢得了社会的关注与肯定。近几年，民乐团以道乐作品先后两次参加省大学生艺术节器乐专业组比赛并有较好的成绩，通过专业性平台展示教学成果与地方特色；在传承地方其他文化中，民乐团也参与其中，生动演绎博大神奇的武当山文化，如白马山民间故事说唱比赛中，民乐团为艺术系创作的音乐剧《白马山的故事》伴奏，将几首传统道乐曲目进行嫁接，自然与民间故事融为一体，表现武当山的自然风光与传奇色彩的故事。
三、问题与反思
1.基本功与听觉训练
基本功对于技能学习尤为重要，伴随着乐器学习的始终，决定技能水平的高低，乐团大部分学生进校基础薄弱，学习时间短，又有一定任务的演出活动，学生一方面受演出的吸引，有较强的表现欲望，而一方面也容易浮于表面，使乐曲演奏不准确，进而缺乏音乐表现，或对乐曲难点机械重复练习，较少训练基本功，使演出的水平受到较直接的影响。保证一定质量的演奏与较稳定发挥有赖于基本功的扎实，如弦乐器的音准、弓法、指法处理，吹管乐器的气息、口劲，吐音、颤音等常用技巧水平，都体现着乐曲的难度与风格韵味，对演奏者提出了不同的要求。因此，各种乐器授课教师要加强对学生练习的引导，在回课与合奏考试以及每次演出实践中严格要求学生。同一首曲目经过不同场次的演出，指挥及声部教师要在音准、节奏、声部配合、音色、风格韵味、作品理解上逐步逐层进行要求，使学生在不同阶段的排练中带着明确目的，常练常新，自觉重视基本功的训练。合奏不仅是单纯弹奏练习，也是听觉习惯与能力的同步训练，无论是单一声部，还是多声部，尤其是多声部在纵向上的交织，都需要成员配合默契，而学生在练习时常更专注于自己的演奏，较少聆听其他成员的声部，以致于造成速度不统一，节奏不准确等基本要素不达标。因此，除加强个人基本功练习外，需要在练习与考核时以小组齐奏、合奏的形式，增强学生良好的听觉意识与努力方向，提高练习效率。合奏不是彰显个性，而是体现共性，在2至3人的小组齐奏中，学生必须更自律，不论程度高低，学习快慢，都需要在准确中统一检验，程度高的学生要学会控制，稳定地发挥，程度低的学生要积极处理，因此合奏也是培养学生良好心理状态与技巧的过程。
2.乐曲内涵欣赏提示
民乐团演出一般为音乐会专场演出与服务地方文化的演出，在“武当大兴六百年”、孔子的演出交流中，由于主题鲜明，具有功能性、民俗性特点，民乐团直接演奏具有地方特色的道教音乐进行应景庆贺；对于音乐会专场，曲目多样，专业性更强，需要有一定的欣赏指导，代替单一空洞的听觉感知，图片视频的辅助能让人感性上享受音乐意境与风格，语言文字则更深刻地理解音乐内涵，突破感性认知，最大限度地帮助听众感受乐曲；因此，可以在演奏中穿插乐曲的内容与风格及相关背景介绍，尤其是对独具地方特色的道教音乐的理解，拓宽对音乐的感知，不同程度与审美偏爱的观众能在文字辅助中，找到落脚点。
3.探寻个性色彩
继续突显旋律可听性的同时，注重发挥乐器的音色，如管乐器的吐音、花舌、垛音等技巧，弦乐器的顿弓、滑音，弹拨乐器的滚奏、轮指以及以打击乐器的最佳音色效果。注重发挥弦、管乐器的歌唱性与模拟音色技法，打击乐器多样的节奏，弹拨乐器、击弦乐器的透亮、清脆的色彩衬托，从而突显传统音乐的风格与意向。同时，适当增加一些色彩乐器，如悬空鼓、铃鼓、木鱼、巴乌、葫芦丝等，尤其是悬空鼓具有空灵的音色效果，因其体积较小的特点，可以代替相似音色的编钟，演奏方便、灵活。随着民乐团演出实践的丰富，积累了一部分数量的曲目，另一方面，要合理安排好两种编制的曲目，结合我校乐团实际情况，在重视传承基础上，积极探索室内乐团的曲目与演奏形式，小型乐器配置应注重色彩的演奏形式与演奏方法的综合运用，如打击乐独奏与合奏、打击乐与弹拨乐合奏、管乐与弹拨乐合奏、拉弦乐器与管乐器重奏等不同的组合，这些组合发挥不同乐器的色彩，在曲目上也可以进行简单的移植，如旋律性强的动漫音乐，满足以学生群体为主的观众，在他们喜爱的经典旋律中感受民乐器的音色魅力。
四、结语
民乐合奏的应用空间较大，我校民乐团在舞台实践中有较大潜力有待挖掘，传承文化、服务地方任重道远。多样的社会需求需要优秀作品来推动，也需要丰富的演奏形式与出彩的演奏效果展示民乐的魅力，这些对师资提出了更多要求，在现有条件下，相关教师需要同步进修理论与技能，使实践积累逐渐提升质量，并在理性的指导中被赋予更多创新的空间。
参考文献：
[1]杨电.艺术院校民族器乐合奏课教学应具备的三要素[J].艺海，2012（9）.
[关键词]声乐教育；情感教育；关系；载体
前言
音乐最初的形成原因是人们对于某种情感的凝结和释放，用以表达某种心情和情绪。声乐教育作为音乐教育具有专业性的一门课程，其教学的最主要目的就是要实现学生对于声乐表演的实践能力的提升，成功的声乐表演必须是充满感情的，这里的感情不止是要求表演者能够投入到表演中，对于表演的角色和情绪能够有着深刻的体会，更要求表演者能够将这种情感融会贯通，并通过自己的理解自然的表现出来，情感描述不能过于目的化，要做到收放自如、情真意切。对于情感的掌握和表达没有一种明确的标准，主观性较强，因此，声乐教育中的情感教学效果好坏，多是由学生自己的领悟能力和生活体验决定的，因此，声乐学习要培养学生高超的音乐情感领悟能力，尽可能让学生对于社会百态能够理解甚至亲身体验，丰富人生阅历和生活体验。声乐专业学校对学生的情感教学是关键，同样情感教学也能反过来促进学生声乐技巧的提升，因此，将声乐教育看成是情感教育的载体，情感教育是声乐教育的必要组成部分，两者相互作用，互为前提。
一、对于情感教育的理解和价值分析
“情感”的产生受到客观事物满足个体需求程度的影响，其产生是对个体需求和客观事物满足情况之间的关系的反映。需求得到满足，表现为一种愉悦、快乐的情感，需求得不到满足，则表现为一种遗憾、缺失等不愉快情感。情感是人们生产生活的动力和影响因素，对于人们的认知和行为产生调节和支配的作用。
而“情感教育”是素质教育中隐性的部分，没有专门设置的情感教育课程，但是却通过其他课程将“情感教育”贯穿其中，但是“情感教育”却是声乐教育中的最主要部分，声乐教育的目的之一就是要培养学习者良好的情感体验和把握，教导学生能够体会不同情感、表达情感，在各种不同情感中体会社会百态和各类角色。“情感教育”要求教育者根据教学要求，进行相应的情感活动和教育课程开展，在这些活动和课程中，关注学生情感、态度、信念、情绪等情感元素的变化和发展，“情感教育”的目的是要培养学生良好的情感领悟能力以及积极的情感激发和消极的情感处理办法，让学生学会情感控制和调节，得到身心的健康成长和发展，最终形成学生正确的世界观、人生观和价值观以及学生良好的社会品质和精神品质。
二、情感与声乐学习的关系分析
（一）反映人类情感的声音现象――歌唱
歌唱的出现是人类语言表达发展到一定程度的产物，反映人类语言表达水平和技巧的不断提升。歌唱对于人类情感的表达运用的是一种夸张的手法，根据音乐的不同旋律、风格、音色、艺术化语言等元素的组合、提炼和创作者的艺术化理想化处理最终形成的。虽然歌唱表演不像人们说话那样自由无拘束，受到一定的限制，但是歌唱能够表达说话时所不能表达的声音美和情感美。
歌唱的声音要有比较宽广的音域，要有相当响亮的音量，要有表达歌曲感情的各种声音色彩。这些除了要靠正确的气息控制，正确的发声方法之外，更要靠正确掌握人体对发声的共鸣作用。共鸣能够形成的声音质量变化，要比声带自身的发声能量大得多。当某个物体振动发出声响时，影响到周围的其他物体的振动，从而增强了原物体振动的声响，形成了共鸣现象。歌唱的共鸣就是指歌唱发声时，由于气息冲击声带振动而发出的声音同时引起了人体内其他各共鸣腔体产生共振的现象。由于共鸣时产生的泛音与声带发出的音组成复音，因此，它使声音得到了美化，达到洪亮、丰满、悦耳、动听的效果。人的声带是极短的振动体，它发出的声音是微小的，全靠人体许多天然的共鸣腔体（如胸腔、咽腔、头腔等）将它扩大，这些共鸣腔体可以调节声带所发声音的大小、明暗及音色上的变化，并能调整其高度。
无论是那一门艺术，其表现的手段都是为内容服务的，且都是以情感交流与审美共享为目的。声乐艺术表现的目的是感动人、是传达思想情感、情绪和描绘情景。钢琴、提琴、民族乐器、交响乐等所有的音乐艺术表现形式都是手段，用这些方式表现出社会、时代，人的内心世界和情感世界才是最终目的。声乐教学对于学习者的要求不仅仅是声音音色的美妙和韵味，而是对于学习者多方面的审美能力的要求。
（二）声乐学习中的必要因素――情感
作为声乐艺术，通过歌唱所需要表达的情感、情绪才是歌唱的实质，所以在声乐教学及演唱过程中，对情感学习与体会也就显得尤为重要，声乐艺术表演对于情感的要求是必需的，没有情感的声乐表演，只能算是简单的发声工具，没有艺术生命力和感染力，无法引起听众的情感共鸣，声乐表演流于形式，难以发挥感染效果，这是声乐教育中最不应该出现的。
声乐表演和情感表现之间的关系是密切相关却又相互对立的，声乐表现的技巧是情感抒发的基础，情感表现和抒发则是声乐表演的灵感和精华。在《民族唱法探索》一书中，中国音乐学院著名声乐教育家姜家祥就明确而具体地阐述了情感的调控与歌唱生理调节的辩证关系：“不应否认、演唱者心理、情绪对歌唱时的直接影响。因为歌唱时一种生理与精神密切结合的活动，只会活动的司令部都是大脑神经，如果演唱者精神振奋，此时发声器官也必然处于积极状态，便于很快组织起来。但是情感调节并不能代替声乐技巧，而是对声乐技巧的掌握与发挥骑着意想不到的推动、促进作用。‘以情带声’虽然是个原则，但不能每时每刻都要求这样做。因为技术方法和基本功的训练尤其相对独立性，属于纯技术范围，不是单纯的用情感就能解决歌唱高音等技术困难的。”
实现声乐表演对于听众审美体验和感染的效果，必须要做到声乐与情感的高度融合，声情并茂，做到声乐表演和情感表现的高度统一，才能给听众带来美的体验和精神力量。
三、情感教育对声乐教育的促进作用
情感教育是声乐教育的前提和基础，在情感教育中，学习者能够获得较好的情感体验和领悟，能够提升情感认识和感悟，在情感教育学习中，了解情感的产生原因，特点和发展影响因素，认识到情感的学习是为了更好的理解他人的不同情感产生原因和应对办法，也能在情感学习中做到对自身情感的良好控制和抒发，时有效地调节和排解不良情绪和情感的影响，激发积极情感和快乐因素的产生，实现自身的身心健康发展。一个有着良好情感体验的人，对于声乐的学习就有了一定的基础，能够更快地融入到声乐学习中，掌握声乐表达技巧，实现声乐学习的高效率、好成果。
首先，歌唱本身就是一种情感化的发声过程，完美的歌唱就是演唱者通过对歌曲二度创作之后的情绪表达，作者的本意和这首歌所描绘的场景，合并成了演唱者的想象。因此，歌唱中情感和声音都是必要元素，缺一不可。有了情感基础，声乐学习者在研究发声技巧和情感表达途径时就简单多了，学习者通过相应的情感调动，能够对于声乐表演中的技巧和方法快速领悟，歌唱的气息和表现呼吸空气的深浅和强弱，影响整体的声乐表达效果。
一般来说，声乐表演者的首要演唱目的是唱出歌曲的情感，而要唱出曲目中蕴含的情感，不仅要求表演者能够熟悉和了解曲目的场作背景和创作人在创作时的情感体验以及人生经历，更要能将这种情感和经历转化成自己的理解用自己的表现方式呈现出来。因此，可以讲歌曲的演唱过程看作是表演者对于声乐曲目的一次再创作过程，这种创作是要创作者加入自己的情感，对曲目有形的理解和感悟，而不是简单的翻唱和改编。
总之，情感是音乐以及声乐艺术表现的内容，情绪，情感也是我们人类与生俱来的客观世界的反映。声乐艺术的表现过强，并不只是简单的表现出歌唱者自我的情绪和情感，歌唱者还必须在准确地把握词、曲作者的创作本意，并融入自己真实的情绪和情感，还须在舞台上流畅的表现给观众，才能实现声乐艺术的表现目的。过去的声乐教育一直是属于“精英”教育的范畴，随着素质教育的普及和人们对精神文化生活需求的增加，总结一套更有效的训练歌唱者运用情绪情感准确表现音乐的方法是具有现实的意义的。在声乐教学中通过科学、系统的训练，将有助于歌唱者在声乐学习中有效地掌握这一表现音乐的必备手段，以实现准确的表现音乐的目的，同时通过声乐学习进一步实现情感教育的功能。
四、如何通过声乐学习进行情感教育
声乐教育中情感教育的积极作用是不容置疑的。音乐教育的实践是多方面的，它包括欣赏教学、歌唱教学、器乐教学等类型，但无论是哪种类型的教学，其在教学过程中实施情感教学的思想方法是基本相同的。教育工作者在这方面进行的许多教学方法的尝试，已经取得了大量有益的经验。但是，声乐教育中情感教育的理论和实践上都还存在需要进一步解决的问题。首先是缺乏对声乐演唱情感的操控既符合艺术性又具有实际性意义的研究。其次，对声乐演唱所创造的声音本质还缺乏更具有科学意义的解释。通过对传统声乐教学中情感教育方法的分析，总结出积极有益的教学方法，并依据多维情感空间的情感理论，尝试在声乐教学领域进行更进一步的情感教学的可能性研究是具有现实指导意义的。
（一）通过歌词的意境来感受情感意境
演唱者的情感审美感受是由词曲作家而引起的，好的演唱就是实现词曲作家、歌唱家、及观众情感的同步共鸣。例如著名的男高音歌唱家蒋大为演唱的《在哪桃花盛开的地方》，就是一首侧重写景的歌曲：“在哪桃花盛开的地方，有我可爱的故乡，套数倒影在明净的水面，桃林环抱着秀丽的村庄……”从歌词来看，抒发了词作者对自己故乡的一往情深，在演唱的时候，演唱者同样要怀着词作者的主观感受与评价，并化写景为情思，深层次地诠释这首歌曲的意境。云南民歌《小河淌水》也是一首非常典型的意境性的歌曲：“月亮出来亮汪汪，想起我的阿哥在深山，哥像月亮天上走，你可听见阿妹叫阿哥。”通过歌词我们就已经能够清楚地看出歌曲所意欲表现的阿妹对阿哥的思念，借仰望月亮来含蓄的表达自己对阿哥的爱慕之心，一幅婉约、凄美的画面，一份纯真、执著的爱情。演唱者在演唱时候就要让自己的身心融入这幅画面，身临其境的感受在那个月夜，抒发那份思念。
（二）通过歌曲中音乐的变化来体验情感的跌宕丰富
音乐的不同旋律、节奏变化、音色、音高和音强等因素都是表演者寄托感情、抒感的载体。表演者的情感变化和起伏可以随着音乐的律动和变化而变化，音乐的律动和节奏变化也充分的表现表演者的情感变化。悠扬轻快的音乐能够让听众感受到表演者此时内心的欢快和轻松，带动听众陶醉在这种愉快的氛围里，而凄婉哀怨的旋律则会让听众感受到此时表演者内心的痛楚和纠结，融入到表演者的悲伤情感中。