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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典主义绘画，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
18世纪中期到19世纪初期法国出现了新古典主义绘画，新古典主义绘画与古典主义绘画相似，都崇尚理性，注重素描和轮廓的精准。新古典主义绘画作品中很少表现出艺术家的主观情感，一切都是从理性出发，遵循着唯理主义的观点。新古典主义同样对素描有着严格的要求，强调造型的精准完美，也同样追求作品的和谐、庄严和典雅，但他们却反对巴洛克和罗可可的艺术风格。 “新古典主义”的“新”就在于借用古代绘画的表现形式来直接描绘现实中的重大事件，宣扬一种革命精神，绘画更倾向于现实化。
法国古典主义绘画形成于17世纪，它的美学理论在当时的影响特别大，甚至于波及到欧洲各国，掀起欧洲艺术的又一个。18世纪中期，随着启蒙运动和资产阶级大革命的到来，法国又出现了新古典主义绘画。新古典主义有意的模仿了古典主义。新古典主义绘画和古典主义绘画都一致崇拜古希腊古罗马时期的优秀艺术传统。特别是二者都非常注重轮廓的严谨和素描的重要性。
首先，古典主义者坚定地认为，只有通过素描他们的思想才能够得到表现。普桑是古典主义时期最具代表性的绘画大师，他主张艺术家应该从理性出发，支配素材。他想通过理性的空间描述来保持结构的均衡、形式的完整，使得他的造型能力又上升了一个高度，绘画作品更为写实。
新古典主义这一时期的安格尔，对艺术形式进行了大量的研究，追求一种永恒的纯粹的美，他的艺术精美而典雅。安格尔认为：“在一切形中，最美的是圆形”。安格尔特别注重画面中素描的作用，他的作品都彰显出线条和素描的关系。他的油画用笔细腻，使得画面显得洁净又有光泽，极为优雅同时也表现出素描关系和形体结构的严谨，是古典主义艺术的集大成者。
新古典主义能够取代洛可可艺术，原因是多方面的。18世纪末19世纪初，法国出现了一些启蒙运动以及法国资产阶级大革命，使得法国社会动荡不安。资产阶级取得革命的胜利，在反对君主制的同时也反对君主专制时期艺术风格的陈腐。新古典主义通过新的绘画艺术来宣扬革命精神，追求自由平等，其实他们也就是借古喻今。新古典主义者们用他们的艺术激励着人们的爱国热忱，使人们树立起勇于牺牲的英雄主义气概。正是在这样的历史条件下，产生了以启蒙思想和大革命为指导思想，在形式上借代古典主义的新古典主义。
新古典主义是相对于古典主义而言的，它并非是古典主义的重复，而是对古典的再次利用，完全借用了古典主义的表现形式，但在题材选择、美学思想等方面二者还是存有不同的。
在题材的选择上，十七世纪法国是由路易十四执政的，这一时期的艺术都服务于国王和精英，这时期的艺术崇尚古典精神，追求古希腊和文艺复兴时期庄严、静穆、典雅的艺术风格，因此绘画题材也多以神话、圣经以及古代历史故事为主，很少选择描绘现实生活的题材。
新古典主义的艺术家们在经历了法国大革命之后，反对罗可可的艺术，而渴望能够通过古希腊古罗马时期的艺术表现形式来表现他们的艺术，从而宣扬一种不怕牺牲，奋力卫国的革命精神和爱国热忱，他们对历史的精准性特别的看重。因此新古典主义都是借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件。新古典主义时期最代表性的人物就是大卫和安格尔。大卫因投身于法国大革命，所以他所创作的作品也几乎都和法国大革命时所发生的重大事件相关。安格尔也是新古典主义的大师，只不过安格尔更侧重于华丽和唯美的表现。由此可见，由于产生的时期不同，社会背景不同，新古典主义绘画与古典主义绘画在题材选择上也有所不同。古典主义绘画大多以希腊神话、圣经为主要题材，而新古典主义时期的绘画主要以重大历史事迹为题材，多与法国大革命相关。
从美学思想方面，随着时代的变革，法国新古典主义绘画的美学思想与古典主义时期有所不同。
新古典主义代表大师大卫，他的作品中所塑造的人物形象都展现出一种坚强刚毅、不怕牺牲的爱国主义精神。他的成名作《贺拉斯兄弟的宣誓》，激励着人们的爱国热忱。大卫将人物安排在一个舞台般的空间里，宣誓的三兄弟坚毅勇敢，与右侧痛苦的女性形成了鲜明的对比。人物古典雕塑般的造型一扫罗可可艺术中慵懒柔靡的感觉。大卫的作品大多宣传着一种视死如归的革命精神，为法国历史做出了很大的贡献。大卫熟练的绘画技巧以及严谨的画风都表现出对罗可可艺术的轻佻柔媚的反对。
摘要：新古典主义是发生在十六到十七世纪欧洲由封建社会向资本主义社会过渡，资产阶级和封建阶级处于暂时妥协的一次思想文化潮流。它和“老古典主义”有密切的关系。文艺复兴时期伟大的艺术家拉斐尔与新古典主义杰出画家安格尔的艺术创作也有着密切地联系，作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。
关键词：拉斐尔 安格尔 古典主义 新古典主义
[中图分类号]：J2[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-18-0128-01
一、对古典主义油画的概述
古典的绘画，发源于古希腊和古罗马的绘画艺术，欧洲艺术史上曾经历过三次学习古典艺术的浪潮:第一次是文艺复兴时期，第二次是17世纪学院派绘画，第三次是18世纪末――19世纪的法国新古典主义。作为西方近代史上一次伟大的思想文化运动的文艺复兴，人文主义者以发掘古典文化，研究希腊、罗马的朴素唯物主义思想，追求科学求实精神的思想为先导，古典主义大放光彩。达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创作出感人的古典主义作品，被奉为古典绘画的鼻祖，特别是拉斐尔，被后世画家奉为不可逾越的偶像。16世纪末文艺复兴的艺术出现了衰退现象，到17世纪初，意大利学院派艺术、巴洛克艺术和卡拉瓦乔画派成为了主要的艺术流派。学院派绘画主张继承先辈大师的艺术传统，并强调绘画中的最高标准便是文艺复兴的古典主义绘画写实的特点，深深地影响了古典主义的发展。17世纪的法国古典主义，崇尚古典精神，以希腊、罗马的艺术为典范表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点，推动了古典绘画和学院派的发展。整个18世纪艺术几乎都是在古典主义思潮影响下度过的。欧洲各国纷纷效仿法国建立美术学院，学院派成了正统艺术。到了18世纪中叶，古典主义艺术思想被庞贝古城的发掘和温克尔曼《古代艺术史》的发表所激励，欧洲对古代美术的兴趣又掀起了一阵。这又为西方古典主义艺术的普及，奠定了坚实的社会基础。18世纪，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。新古典写实绘画以历史上的古希腊、罗马作为借鉴，狂热地崇拜古典艺术。
二、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画语言特点
拉斐尔(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而，那些推崇古典风尚的美术家，都把他当成理想的楷模，恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。
代表作品：《美丽的女园丁》(约1606)，拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。
作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。向文艺复兴早期艺术家学习的时候，安格尔并没有完全追随。他认为早期艺术家们没有看到中间调子，没有观察到亮部和阴影里面的一切细微之处。他认为必须使人物形象能够转动，对安格尔来说，浮雕效果是通过在物体表面的所有部分巧妙细致地上阴影的办法达到的。同时，在用色上，他不画透明的阴影，而是把阴影涂得比较厚，并且在阴影里加了白色，例如从现藏卢浮宫的油画《瓦平松的浴女》上我们可以看到他用色就比较厚。他油画上很少用当时流行那种有光泽的褐色，并且当油画表面上的调色油被光线吸收后，就去掉了那种发紫的反光，呈现出一种金黄色的调子，同文艺复兴最出色的作品十分相似。随着时间的流逝，这些画益发美丽。这些油画技法从他一系列的宫女作品中我们可以清楚地看到。
三、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画观念异同
在拉斐尔的绘画生涯中，当时的题材即是历史插曲，是对现实中一个片段的描绘。可是，在安格尔看来，题材、自然、模特儿，都只是进行独特创作的依托而已。在一幅安格尔的作品里，题材不是轶事，而是构图。1842年安格尔的《路易十三的誓言》一画受到官方的赞赏，他对古希腊罗马的艺术和文艺复兴时期大师的作品倍加推崇，不惜直接借鉴其构图和形式。安格尔对政治、宗教不感兴趣，他把对美感形式的追求代替了对事件的关注。
四、总结
虽然安格尔直接师承大卫，但是在他的画面中有更多拉斐尔的情调，拉斐尔笔下的圣母是美丽的世俗妇女形象，在她们身上体现出慈爱、善良、温顺的优良品质，还略带几分贵族的高贵气质，如他的《西斯廷圣母》，就像一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感。拉斐尔的优美、诗一样的绘画语言启蒙了安格尔，并且这种风格影响了安格尔的一生。安格尔的绘画风格与拉斐尔如出一辙，画面上洋溢着的也是明镜的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格尔在罗马期间认真研究文艺复兴时期大师们的作品，在这些绘画大师的基础上，安格尔绘画中的线条更加简练和概括，从而更多的呈现出独特的艺术个性。
参考文献：
［1］ 朱伯雄编著.世界美术名作鉴赏辞典[M].浙江文艺出版社，1991
一、宗教题材绘画风格的成因
（一）家庭成为宗教题材绘画的基础
在其年幼时，父亲就将布格罗过继给了他的叔父。叔父是一名牧师，他接受了叔父的洗礼，成了一名虔诚的基督徒，熟读了古典圣经、希腊罗马的神话故事。年幼的布格罗一贫如洗，在经济和精神上养父给予了他很多的帮助，提供给他一个较好的学习环境。他就读于中小学是修道院改建而成的，学校被宗教气氛笼罩着，充满着严肃的气氛，但年纪尚小的他却从不抵触这些神秘肃穆的宗教，圣经故事、历史故事，为他日后的宗教题材绘画做了重要铺垫。
（二）古典主义对宗教题材绘画风格的影响
每个事物的发生都离不开时代，时代引领着每个领域的步伐，美术领域是这个时代的重要组成部分，自然无法与这个时代脱节。传统文化是这个时代中的重要因素，布格罗的绘画深深地扎根于传统文化，不断从传统文化中汲取营养，不断地创造出伟大而优秀的作品。由于对艺术的热爱，布格罗考入了巴黎学院后，接受学院派严格而扎实的基本功训练，他对人体解剖学进行了详细的学习和研究，为他以后的写实人物形象奠定了坚实的基础。以较高的学术成就，他赢得了前往意大利学习的机会，此期间，他了解了文艺复兴，追随西方古典大师成为他一生的志向。文艺复兴的这些大师们不但继承和发扬了古希腊罗马艺术，而且不断创新，他吸取这些大师们的精华，充分的运用于自己的作品中，事实上这些大师的艺术是对他幼年所接收的古典文化的进一步肯定。正如弗利昂纳·E·委斯曼在《布格罗》一书中曾讲道：“布格罗吸收了来自文艺复兴以来的创作传统，虽曾经游学意大利，访遍古典文化，但其扎根于此深受影响的法国新古典文化对其的影响远胜过其他文化。”他是一个折衷主义画家，受意大利大师的画风吸引，严格遵守大师的创作原则，深入结合自己的艺术思考，最终拥有古典与唯美的创作独特风格。
二、布格罗宗教题材绘画作品艺术形式特点分析
（一）布格罗宗教绘画继承和发扬文艺复兴以来的古典样式
文艺复兴之后的绘画艺术是以表现“人”为中心的，法国古典主义追求的是理性，强调的是完整的构图和庄重严峻的色调，使作品产生一种雄壮的气概。布格罗也坚定不移地把这一传统继承下来，但是少了一些理性和雄壮，透露出来的是一种清新自然的世俗感。安格尔曾说过：“我的创作在很久以前就只追慕一种范本——即产生于那个光辉时代的古典艺术及其杰出的艺术家们，拉斐尔为这一时代建立了一个永恒不变的艺术领域。我感到一种我确实在用自己的绘画证明我倾尽全力模仿他们的倾向并继续走他们所开创的那条艺术道路。”安格尔是法国新古典主义的核心人物，他强调“人”，在绘画艺术表现方面体现为“庄重、理性、完整、线条”，布格罗受安格尔影响很大，紧随安格尔追求艺术的永恒性和对古典的崇尚，并将安格尔的理论视为正统。他认为文艺复兴的大师们是无法复制或者逾越的，拉斐尔抒情柔美的绘画风格直接影响了布格罗的单纯而诚挚的感情，他吸取拉斐尔的细腻典雅，加上自己对事物的理解，使得自己的宗教题材绘画具有典雅静穆的气息，表现了一种人神共存的审美理想。布格罗还经常提起提香，并说道:“对于完美绘画的准则只有一种，那就是像提香和委罗内塞那样对画面色彩的追求。”这就丰富了布格罗绘画作品的绘画语言，增强了画面的艺术感染力。在这个纷繁复杂的时代，他带领着这批学院派画家坚决维护古典传统，坚守着文艺复兴以来的美学原则，赋予宗教题材绘画作品一种神秘气氛。如《宁芙与萨堤尔》这幅画中的萨堤尔是半人半兽的形象，宁芙是众仙女，作品描述仙女们洗澡发现萨堤尔偷看并拖他下水，戏弄他的情景。男性的刚健和女性的柔美形成强烈的对比，幽美而静谧的背景衬托人体的质感，画面表现的如梦似幻，像世外桃源，完整的体现出古典绘画典雅静穆的舞台戏剧特点。
（二）布格罗宗教题材绘画作品中运用光线突显主题
光线是现实生活中随处可见的，与我们密切相关，它的存在可以影响到人的情感，它可以使物体产生明暗和色调反差，光线的距离也使人的实现距离产生远近虚实效果。在布格罗的宗教题材作品中，光线的运用和布置都有精心的安排和设置，使画面有了主次之分，迅速的吸引观者的眼球，突显主题。如《鞭挞我们的主耶稣基督》这幅画面的中心是耶稣，光线整个都笼罩在耶稣身上，让耶稣本身形成一个亮点，而其他的部分则被有意的分在光线以外的灰部或者暗部，这样就自然将画面的中心呈现在我们眼前。再如《女精灵》也充分地体现了光线的作用，整个画面的中心集中在前面三位女精灵身上，强烈的光线直接照射在她们身上，充分地表现了画家对人物各部分的细节描绘，而光线不好的地方成为背景，衬托主体，使得三位精灵变得更明确、更和谐，布格罗追求这种光线带来的空间感，巧妙地处理画面，使之统一和谐。
（三）布格罗宗教题材绘画作品中的构图形式
构图是画面达到高度和谐统一的一个重要因素。如俄罗斯当代现实主义大师梅尔尼科夫所说“: 构图是一切平面艺术的根本，是一件作品好坏的第一要素。”布格罗深受法国古典主义的影响，尤其是大卫、安格尔。绘画作品中多以崇高、典雅、静穆的构图模式为主要形式出现，他善于从传统中汲取养分，从自然中寻求真实，从艺术中体现永恒。同时由于他所处的时代动荡不安，战争四起，资产阶级的出现，也直接影响到他的绘画风格。宗教绘画被古典主义的学院派尊崇为正统，布格罗同样崇尚古典主义的静穆伟大，他最常用的古典构图形式就是三角形构图，这样的构图对于他来说是再熟悉不过的了，这是非常典型的古典构图形式，既具有一种平衡式的稳定，又有烘托主题的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔构图形式呈现，亚当和夏娃第二个儿子亚伯的死亡，亚伯仰躺于亚当的腿上，以半圆形的姿态体现出死亡之体的无力与柔软，夏娃痛哭钻进亚当的怀里，亚当侧转身安慰妻子，并用表现完美力量的肌肉捂着胸前，呈现出三角形构图，突出人物主题，有一种悲壮静穆之感。
布格罗除了用经典的三角形构图之外，最经典和突出的还有垂直式构图。以仰视的视角来塑造人物形象，有种肃然起敬之感，有力的推出了画面的崇高塑造。如《丘比特》。
关键词：中国当代油画；探索；语境；主观感受
中国古典写实油画，盛行于20世纪80年代中后期。有人认为，中国的古典写实油画有明显的模仿气息，不很喜欢。确实，古典油画在欧洲已经流行了几百年，要想创新超越谈何容易。油画对于中国来说是舶来品，由于艺术语言的特殊性，就得沿袭深厚的西方油画传统。中国油画侧重的是古典精神和处理材料的技法，画家们希望运用更加纯正的艺术语言表达主观情感。
在中国，几代绘画艺术家们一直在古典主义画风的油画语境中追寻、探讨，从中吸取精华，试图创造出个性绘画语言。早先有靳尚谊，后有杨飞云、王沂东，现在又有许多画家锲而不舍地吸收与转化。
古典主义画风的精神内核是审美上的高尚典雅与幽静恬然，它重在强化写实画面的唯美性，探究画面人物形象比例结构的理想化。“形”，在古典写实油画中是一个重要元素，但我们从艺术作品中更多地看到艺术家的主观思想和智慧。
艺术的语境是无限多样的，因为生活现象和自然景象是绚丽多彩的，艺术家的创作灵感来自于自然界，源于生活感悟，因此，画家的作品所体现出来的语境也是多姿多彩的，它可以真实，可以含蓄，无论是内容还是风格，都独辟蹊径，别开生面。油画中的“语境”非同一般，是通过作者与欣赏者思想上产生交流才能体现出来的，这就必须建立在一个共同的生活基础上，有着共同的文化底蕴、历史背景，通过彼此思想共鸣、共振才能体味无穷的语境魅力。
油画绘画是用形象说话，语汇就是物象视觉传递的载体，艺术家以形象符号为“语言”与欣赏者对话。杨飞云是当古典主义油画的代表，他用造型艺术的方式提醒人们关注艺术的灵魂和美的根源。他所采用的绘画语言是传统的，学院式的，他所专注的古典写实语言始终是视觉语言在审美意义上的延伸。杨飞云力图在作品中创造描绘对象内在美和外在美的和谐统一，在他的油画世界里，女性几乎是一个“永恒”的创作题材和主题。在其大量作品中通过刻画温婉、淡雅、纯洁的女性形象，凸显东方女性的美。他的女性题材画作中，一部分是象征性的，具有内涵的典型性、理想色彩的创作；另一部分是贴近现实、贴近生活的创作，在普通生活中捕捉一些有美感的对象，展现亲切的平常环境和人物美。杨飞云说，艺术的特点，一个是思潮性，一个是永恒性。古典艺术不是一种风格或样式，而是蕴含一种永恒价值的艺术。古典艺术在当代之所以存在，就是因为它有着永恒性的情感、审美和生命力，所以在反映现实生活时，尽可能在所看到的人物里面寻找表现的价值，而不是去追求那些风潮性的东西。陈逸飞也是古典油画写实的代表人物，他的作品最大特点是在写实中渗透着中国传统的美感。无论是描绘江南水乡的风景还是生动传神的女子肖像，无不体现画家的一种追求：“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神”。作为玛勃洛画廊首位的亚洲画家，陈逸飞的油画作品注重画面上弥漫着宁静和柔美，在写实中渗透着东方神。《浔阳遗韵》便是其中的代表，通过描绘穿戴清末装束的妇女肖像，反映了一个时代中国妇女特有的生存状态，在很大程度上倾注了作者的怜爱与同情，也从另一层面激起人们的怀旧情感，以传达特有东方情调和精致的油画写实技巧，从而博得艺术界和收藏界的好评与青睐。《微曛》描绘的是一个古典女子坐在凳子上休憩，通过对女子的深入刻画，引起欣赏者聚精会神的关注，激起强烈的美感并延伸出无穷的意趣，堪称油画典范。
语境的表现包含艺术家精湛的技法和技巧，是一种深度的创作，这种创作是把物象变成有趣味的显示型符号。很多人认为古典写实主义绘画太迷惑人了，由于她外表的细腻和逼真，最容易被人们所接受，不管是懂艺术的还是不懂艺术的，只要见到她，就被她的外表所吸引。但也有一些人认为古典主义油画就是抄袭临摹，对它们很反感。在中国发展起来的古典写实油画具有自己的特色，当代艺术家们在不断地变革和创新、探索，力求加强油画的艺术感染力，富含语境，坚定自己的艺术道路，创造了更多更美好的艺术作品。
参考文献
［1］陈杨.油画中“行”与“意”的追求.新美术，2009（5）.
关键词：遇难船；奴隶船；艺术风格转变
透纳的“海上系列”是其作品的象征性代表，他对海洋有一种特殊的情感，这与他多次往返于英伦三岛与欧洲大陆之间的经历有着莫大的关系。在船上度过的时光，让透纳目睹了海洋风光强烈的变数，正是透纳追求光与色变幻莫测的最佳题材。此外，对社会事件的关心，也促使透纳从事大量的海洋绘画。
《遇难船》创作于1805年，属于透纳艺术风格逐渐走向成熟的标志性作品。他借作品证明了自然界里变化无穷，就如人类戏剧化的转变，既令人悸动又富有哲理。事实上，这些自然的变化比那些历史画家所画的传说和寓言更具有真实力量，因为其实自然中的善恶因果原本就默默主宰着人类的生活。
透纳的早期作品大多属于古典主义的传承品，画面的构图与光线的处理都能在荷兰17世纪和法国18世纪的古典风景画中找到影子。透纳受古典主义大师兼美术学院院长雷诺兹的影响是显而易见的，沿着对色彩的控制，环境的感受性，简洁单纯的表现手法而开始探索其新一时期绘画创作的。透纳信奉流行于18世纪末的崇高美学，因为崇高美学主义要求艺术家应该对艺术有至高尊崇的态度，因而透纳并不排斥古典主义绘画，相反，他还以能够同古典主义作品媲美为荣。艺术风格的统一，在法国是源与对体系的热爱，在英国则源于对体面的爱，透纳的大多数赞助人都是属于贵族阶级，他们对高贵典雅的艺术品的需求也是透纳进行创作的动力之一。对古典的“伟大的风格”的推崇使得透纳在19世纪风起云涌的艺术流派浪潮中从未失去过方向，只不过他将“伟大风格”的历史内容变成了风景本身。典型的例子便是1810年发表的《葛立森的雪崩》，在这一悲惨的画面中，完全看不到一个人影，只有铺天盖地的冰雪场景和落石砸下的支离破碎，这完全是一幅现代构图，画面的紧张感和不平衡性造就了一种有别于古典主义的现代风格的伟大。
1819年的意大利之行，成了其艺术生涯中的一次艺术风格的飞跃，更是其走出古典主义影响、从现代意义去把握艺术创作实质的分水岭。将主题引入艺术，从法国传入英国，并影响了透纳的成熟的颠峰时期的创作。《奴隶船》的全名其实应该是《奴隶船（奴隶贩子把死者和垂死之人丢入海洋――台风袭来了），画面上展现的是海上大自然的触目惊心的景象和发生在海上触目惊心的贩卖奴隶事件。透纳在这个画幅中，并没有直言地说着船主的暴戾，没有单纯地去讲述落入水中的黑奴的命运。残阳、黄色的云、血色的大海被搅在一起，构成画面的主体。处于创作颠峰期的透纳发明了一种在题材和风景之间的完美平衡。这种形式与内容的契合可以说是透纳对绘画中色彩成功运用的结果。透纳受到浪漫主义文艺思潮的影响，在庚斯博罗等前人的基础上用自己的作品扭转了这一局面。他在生活感受的基础上，对色彩和光进行一定程度上的夸张、提炼，加进自己的感情和思想，是色彩的效果更单纯、强烈。在他的水彩画中，为了达到水彩色调清晰的目的，透纳独创了一种方法，即在画纸的背面也涂上颜色。他把油彩、水彩、颜料和纸这些材料转化成光、大气和动感。在第二次来到意大利时，透纳把威尼斯这个水上城市变成了其进行色彩研究的实验品，让未干的色彩在纸上自由的伸展、表现，尽显绘画本体语言的特殊魅力。
《奴隶船》的人文价值相比于它在绘画上的影响毫不逊色。透纳对社会实践的表现正体现了他对工业社会发生巨大变化的担忧，画面的悲剧色彩以及对人性的关怀也是其作品内涵深刻的关键所在。
透纳作品中的光色变化、抽象的色彩符号，以及后期的作品的独特风格――物象结构溶于光色之中，预示着印象主义画家的探索，并在20世纪抽象绘画中得到回响。透纳早期的威尼斯画作仍有清楚的人物、街道、船只的形状和轮廓，或是可以定位的色彩范畴，然而到了1840年，也就是透纳七十岁之后，许多题名为威尼斯的画作，却都呈现无景深、无色彩甚至无人物、无面孔的极简模式，或是将勾勒出来的人物与线条涂抹消除。他的成就不仅凌驾了过去、现代的画家，且其不断探索艺术技法、创造艺术高峰的强烈愿望更是达到了超越自我的境界。在历经了事业的高峰和晚年的嘲讽后，透纳已经不再期望同时代的人能理解并接受他的艺术观点和作品，而是抱希望于世纪末的印象派。
参考文献：
[1]《透纳――英国水彩画大师》
[2]何政广.河北教育出版社
[3]《十九世纪绘画艺术》
[4]乔治•摩尔.中国人民大学出版社
关键词：西方油画；魅力
中图分类号：j223 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01
油画艺术也是人类社会历史发展的一面镜子，映射出每个民族不同的风格和面貌。作为古典写实的油画，欧洲人有雄厚的写实造型即素描造型的基础。
油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲的文艺复兴运动中，其基本思想就是关怀人，尊重人，以人为本，人文主义思想出于对宗教的批判，肯定人是社会生活的创造者，提倡人权，反对神权，关注社会现实的积极要求，许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。例如，意大利文艺复兴艺术的伟大先驱，福罗伦萨画派的创始人，乔托著名的壁画《逃往埃及》，虽然题材是以圣经为主，但是乔托却是以人文主义的精神来理解他们，并按照现实中的人物来表现宗教的故事。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次，使物体更有立体感。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中之所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。
19世纪的欧洲尤其是法国，绘画有了明确的艺术主张，艺术倾向从表现女性的肉感变为宣扬视死如归的坚强。虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；大卫的学生安格尔就精于观察，对行的追求以现实为基础，浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂。
从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。凡高以疾急奔放的笔触，使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感，表现内心情绪的不安。
在20世纪油画中，也就是现代美术时，由不同的艺术观念形成了不同的流派，并制约艺术形式呈现多种倾向，传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义；通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌。随着艺术观念的不断扩大，导致油画材料与其他材料相结合，产生了不归属某一具体画种的综合性艺术，我个人认为，油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。
油画也有很多流派，大体的流派分为两大类。第一类是以客观的再现为主的创造性作品；第二类是以主观表现为主的创造性作品。
在第一类中如文艺复兴后出现的巴洛克、洛克克、古典主义、学院主义、浪漫主义、现实主义、写实主义、照相写实主义、印象主义都是以再现自然为基础，表现画家不同的思想与目的。
巴洛克派――巴洛克流行于17世纪至18世纪。“巴洛克”一词原意有不整齐、扭动、怪诞的意思。是18世纪古典主义艺术理论家对于上一个世纪一种风格的称呼。推崇运动的扭曲，形体的丰腴与量感，其艺术语言强烈、夸张激情、运动、浮华，这是巴洛克派绘画的特点，此外它还吸收了文学、戏曲、音乐等领域的因素。其代表人物为鲁本斯、贝尼尼。
洛克克派――“洛克克”原意是指贝壳的形状，其艺术风格为繁琐、精巧、纤细、甜腻、流行于18世纪，其代表画家有华多和弗朗索・布欧等。
古典主义与学院主义――古典主义是以尊重古希腊、罗马的审美原则，构图上对称、均衡，气势上庄严、辉煌、崇高向上，技法精湛，刻画深入。这也是学院主义的奉行的原则。正如学院派奠基者法契诺所讲“美是所有艺术品的最高目标，它是事物的一种客观性质，由秩序、和谐、比例、规矩所组成”。其代表作家有拉斐尔、安格尔等等。
浪漫主义――浪漫主义起源于法国19世纪初期，其代表作是籍里柯的《梅杜萨之筏》，在此作品中的构图、光线、色彩、动态、表情都表现了艺术家丰富的想象力，它打破了古典主义的构图中的水平与垂直，光线的柔和与均匀，使画面产生了一种激情。这也是浪漫主义绘画的重要元素，注重感情的宣泄与表达。
现实主义――现实主义绘画指19世纪中叶，以米勒为首的画家主张用忠实于对象的手法去表现正常的视觉形象，反映生活的本质。其代表作有米勒的《拾穗》等。
写实主义和照像写实主义――写实主义就如它的创始人库尔贝在1885年所讲的：“象我所见到的那样，如实地表现我这个时代的风俗，思想和它的面貌。一句话，创造艺术就是我的目的。”
照相写实主义是对生活以一种照片式的形式搬上画面，如克洛斯的《约翰像》。它绘制作品要先拍成照片或幻灯片，再把它以比真人大十倍的比例精细地放大到布上，更细腻、更逼真地表现出对象的细节，如脸上的每一丝肌理和每根汗毛等。
印象主义――印象主义是19世纪的画家们走出了自己的画室，去探索自然界中光与色的瞬间变化，打破了传统观念上固有色的概念，如树是兰绿色、阴影是黑色，它把周围的环境色对固有色的影响进行了客观的绘制。其代表画家有莫奈、修拉、塞尚、雷诺阿等。
关键词：古典主义纳粹；颓废艺术；流亡艺术
1.德国文化，艺术的缘由
1.1古希腊、罗马绘画的影响
“所谓古典文化，在欧洲就是指古希腊化，文艺复兴后出现了“言必称希腊的”景象。黑格尔曾说“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，自然会引起一种家园之感。”德国浪漫派理论家弗施莱格尔说到“我们的精神文明，对美的追求乃是建立在古人的精神文明之上的，所以如果不从这个起点出发，至少不回顾希腊人开先河的功绩的话，是很难讨论文学与艺术的。”就绘画而言，希腊的瓶画为日后欧洲的包括德国在内绘画发展产生深远影响。罗马的马赛克装饰壁画是罗马人在学习希腊的瓶画的基础上而创造出来的具有本民族特色的一种装饰形式，在马赛克壁画里明显可以看出用小块的画砖所排列的具有逻辑性、系统性的颜色层次所构成的人物和风景画面，仅管手法和技术上略显稚嫩，但这种壁画已经具有了明暗对比的黑白素描关系和立体感。
1.2基督教绘画的影响
对于西方中世界而言，基督教的影响早已深入日常生活之中。这一时期的绘画一开始依旧保留着古希腊、罗马的经典样式，马赛克壁画便是早起基督教的宗教绘画主要表现形式。随着基督教的发展，其艺术表现形式也日益脱离古典风格的影响，走向了独立自主的道路，这其中最具有代表性的便是“丹培拉”技法。将蛋黄和水与色粉结合在木板上作画是中世纪时期基督教教堂平面装饰的重要手段，德国这一时期的丹培拉绘画得到大力的发展。尽管此时的丹培拉技法显得粗略，但这一重要的绘画形式的发展为油画的产生提供了宝贵的经验。
2.纳粹的文化艺术政策
2.1纳粹政权的审美观
纳粹上台后公开表明对古典主义风格艺术的喜爱，政府所推崇的艺术家几乎都是十九世纪的人物，像马卡尔特，费尔巴哈，瓦尔德缪勒，罗特曼以及冯阿尔特的绘画。当然对于科柯施卡，克利姆特和席勒等现代或前卫艺术家以及表现主义、包豪斯、立体主义、达达主义、野兽派等希特勒是不屑一顾的。在以希特勒为首的纳粹党人看来：文学、戏剧、音乐和美术应该尊崇德意志的意识形态，纳粹似乎有“古典主义和浪漫主义”的情怀，进而反对一切现代艺术。他们不能容忍不符合他审美情趣的任何艺术风格，并一路谴责其为“颓废的艺术”。纳粹的官方哲学家罗森堡更进一步阐释了官方的“美得理想”：“在具有北欧人性的艺术家身上有一个明显的关于美的理想，对于这想要表达强有力的，接近大自然的理想没有比古希腊艺术表现的更优美的了。”
2.2“新的”绘画语言
一九三七年慕尼黑举办了第一届“大德意志艺术展览会”，这一艺术展览极为重要，希特勒想要一种新的、歌颂健康、强壮和英勇的人民艺术。要取得这样的效果就必须运用现实主义的表现形式。在希特勒的直接授意下戈培尔成立了帝国艺术委员会，四万两千名会员涵盖了第三帝国几乎所有的画家、雕塑家，当然也包括建筑师和室内、园林建筑师。戈培尔曾说：“我们要把艺术再一次引向人民，为了准备好把人民在一次引向艺术。”纳粹绘画的主题提倡反应工，农，兵的现实题材，坚持在劳动岗位的普通德国工人以及农村生活和干农活的农民，还有美丽的德国巴伐利亚，阿尔卑斯山的风景以及取材于古希腊，罗马的神话。希特勒认为随着第一届艺术展览会的胜利落幕象征着德国艺术的新时代就此拉开帷幕。
3.受压迫的“现代艺术”
3.1“颓废艺术”
一九三三年纳粹上台后德国的曾经辉煌无比的现代艺术不可避免的遭到了被清洗的厄运，希特勒责骂现代艺术是一群因视觉缺陷而明显在受苦的不幸者。表现主义和现实主义则被他说成文化上的洞穴人，美学上的侏儒，艺术上的口吃的作品。在此期间许多的优秀的现代艺术作品从德国各个博物馆和画廊里清空，凡是犹太人的作品，或出身于雅利安人的艺术家创作犹太题材的作品，和平主义或不赞扬战争的作品，以社会主义或相似的题材为创作背景，不美丽的人物形象作品以及所有表现主义作品和抽象艺术都属于“堕落”的范畴。当时的德国国家美术馆馆长路德维希・尤思帝和著名批评家卡尔・爱因斯坦发表了诸多关于现代艺术的评论和著作；不幸的是，他们推荐过的现代艺术家以及支持这些的现代艺术的杂志如《美术报》，《行动》，《狂飙》也就很理所当然的成为了纳粹艺术宣传部门的打击目标，一九三八年出台的《堕落艺术成果的吸收法律》更为这一行动披上了合法的外衣。
3.2现代绘画艺术的“地理大迁移”
三十年代纽约大学美术学院院长沃尔特・库克称：“希特勒是我最好的朋友，他摇树，我拾苹果。”纳粹政权对现代艺术的极端反对和诋毁，现代派艺术家在德国和占领区是无法生存的，因此自三十年代起大批现代艺术家逃离欧洲并移居美国。从一九三零年到一九四一年有将近两万五千多名知名的美术家，音乐家，作家，科学家和学者等精英人士纷纷逃到美国。这些文化移民有犹太人，他们的生命与财产不仅受到纳粹的威胁，而且在纳粹的蛊惑下普通的德国以及被占领区民众也对这些“异族”抱有偏见和愤慨。事实上，逃亡到美国的大批艺术家只有少数是犹太人，他们将艺术现代主义的种子带到了这片新大陆上，战前作为世界艺术中心的法国巴黎被美国纽约所取代。
3.3自掘绘画艺术的“坟墓”
虚假的艺术繁荣是表面现象，纳粹时期的德国艺术大为倒退。当时的一句著名口号：“元首下命令，我们紧跟。”真实地反映了这一时期的文化生活。在这种专治的氛围中艺术发展的成果可想而知，德国绘画艺术自从一九三三年以来便基本毫无创新可言。固步自封，文化上的闭关自守使其远离了世界艺术发展的新潮流。德国艺术家的创作风格在这一时期竟成为了严肃的政治问题，生与死的问题。艺术家们要选择站队―传统艺术与现代艺术的抉择，现实主义与抽象表现主义的选择。纳粹关于艺术的逻辑很分明，艺术基本上被分为两大阵营。传统的现实主义风格就是站在官方的营垒一边，热烈赞扬新古典主义和唯美的日耳曼神话。另一边是表现主义，立体派以及达达主义等抽象风格，被喻为“精神病患者的手舞足蹈”加以抨击和迫害。德国渐变成了文化艺术荒漠，其造成的后果之一是战后年轻的一代德国艺术家深感自己与世界艺术相隔几个世纪之远。
（作者单位：东北师范大学美术学院）
参考文献：
[1]（德）保尔。福格特 著 刘玉民 译《20世纪德国艺术》[M]上海：人民美术出版社2001.4月第一版
[2]（德）哈恩斯―克里斯蒂安。罗尔 著 孙书柱 刘英兰 译《第三帝国的艺术博物馆》[M]北京：三联书店出版社2009.11月第一版
1 19～20世纪艺术环境对德加雕塑绘画的影响
德加在1834年出生于巴黎一个富裕的家庭，自小接受艺术的熏陶。他的绘画老师路易斯?拉蒙是新古典主义大师安格尔的信徒，这使得德加早期作品充满了古典主义的严谨性。19世纪七八十年代，印象派鼎盛时期到来，伴随着整个法国社会人们审美意识的改变，德加的绘画也明显带有了印象主义的色彩。19世纪末，德加雕塑的绘画性得到充分展现，雕塑的造型特点和表现手法带有印象派的粗放和整体的特质。
2 德加雕塑中绘画性元素的体现
2.1 点在德加雕塑中的体现
印象派画家善于用快速的笔触来捕捉光影，因此画面带有明显的笔触感，而这种艺术创作手法在德加的雕塑身上同样可见。德加的大部分雕塑是用不同比例的彩色蜂蜡、粘土和石膏制模，表面的肌理则是由手指或特制薄片来打造。因此，德加的雕塑有着极强的个人表现性，他在绘画里对光影的捕捉手法也常用于对雕塑的处理上，其大部分雕塑的表面肌理常常呈现出点状的效果。
2.2 线在德加雕塑中的运用
（1）早期雕塑（1889年以前）。德加早期受过学院派严谨的绘画训练，其艺术生涯都带有“古典主义情结”。因此，他的雕塑和其绘画一样，重视对象的比例和结构的准确。1860年初期，德加的绘画受到了日本木刻版画的影响，开始强调用线条去概括和表现对象运动的瞬间。在此之后，德加进行了一系列以赛马为主题的雕塑创作。从图一可以看出，马的身体线条优美流畅，肌肉结构分明，整体造型生动逼真。
（2）后期雕塑（1890～1917）。德加的绘画语言与其雕塑的造型特点密不可分，他后期的雕塑把西方学院派严谨的造型结构特点和东方艺术对造型中线条韵律美的提炼相结合，做到了艺术创作“脱化格律”的境界，①形成了自身独特的雕塑语言。
德加后期的绘画用笔放松，用色整体大胆，在人体造型上的处理上更重视人体躯干和四肢的主要结构线的动态捕捉。对此，德国学者佛哥特表示：“在德加1890年以后的作品中，线条不仅仅是用于勾勒出对象成形，而且还具有了独立的自身价值。”[2]同样，在他的雕塑里，人物造型的关注点也放在了身体线条的动态捕捉中。《浴后》和《回头看着自己右脚的舞者》（图1）分别是德加同时期的绘画和雕塑，从中可以看出德加对女性身体线条的动态美的捕捉受到了东亚美术的影响，绘画里的人物造型有平面化趋向，同时突出人体脊椎线的动态，而在雕塑的造型处理上，德加同样是舍弃了细节刻画，对舞者脸部五官和肌肤质感进行了模糊的处理，突出了舞者瞬间的动态美。从德加对人体姿势的处理上看，他强调了肩部和腰部线条的扭动，以充分显现女性身体形态的美。
2.3 德加雕塑造型的绘画性
德加绘画的成熟期多为作画迅速的粉彩画和炭笔画，他从不同角度对对象瞬间动态捕捉，画面一气呵成，重视对艺术形象的概括和提炼。这种类似中国画的“写意”的观念也体现在德加的雕塑中，他从对对象的即时感受和理解出发，强调对象内在的精神和气韵，运用简洁凝练的艺术语言来进行雕塑造型的刻画和表现，从而创造出了一种受情感饱和的意象。
雕塑作品《十四岁的小舞者》（图2）是德加唯一一件公开展览的雕塑作品，这件雕塑的制作使用了综合材料，雕塑的头发、衣服和芭蕾舞鞋均为真实材料，肌肤的塑造使用了半透明蜂蜡。《小舞者》无论是材料使用，还是艺术形象的表现手法都颠覆了西方雕塑的部分传统，开启了强调了人物的内在气质和雕塑“意蕴”的表达的新潮。从这点上看，德加的雕塑造型及其所创造的意象是完整统一的，特别是德加在舞者的造型上所灌注的情感，很容易激起观者的美感共鸣。
3 结语
本文从德加的绘画与雕塑的联系着手，分析其雕塑身上的绘画性元素点和线，以及其绘画技法对雕塑造型塑造和表现的影响，进而对其雕塑创作历程和其审美意识变化有了更深入的了解。
从德加不同时期的艺术风格变化中可以看出，德加对脱离古典主义创作规则的束缚进行了历史性尝试，他把绘画性元素和雕塑造型意象结合在一起，形成了一种独特的雕塑语言，对现代雕塑的创作理念的变革具有重要意义。
我对古典主义油画情有独钟，其所以如此，可能是如同支宇博士在《纸性真实，易碎人生》中所说的：“曾传兴在早期艺术生涯中恪守着古典主义严谨的视觉语言体系和崇尚‘真实’的审美趣味:深厚的素描功底、精确的造型能力、逼真的具像摹写,以及乡土民族的题材领域和人性人情的人道主义情怀。”这可以理解为，不仅在研究的对象上得到理智的了解，而且在研究的结果上得到情感的满足，从而产生一种动心、怡情、养性的精神效应。这些年来，我在系统强化了自己的写实主义绘画语言体系，深刻领悟古典主义关于“真实”的审美理想的同时，把自己的个性完全融化在普遍性之中， 投入更为新鲜的个人生存经验和美学趣味，并对当代中国古典主义绘画史进行了综合的考量。
上世纪八十年代初，靳尚谊先生创作了《塔吉克新娘》，将视角从政治转向了普通的人和现实生活，开始了他的中国油画写实风格的转折。相对于当时占主流地位的“社会现实主义”革命历史画的表现手法，靳尚谊先生这种强调对传统的尊重，对和谐、比例、色彩、结构等造型语言的追求，对人的理想美的赞颂的所谓“新古典主义”画风，在中国油画的现代化进程中，意味着一场悄悄的革命。当时，我少不更事，不知天高地厚，仅仅根据一些肤浅的知识和幼稚的认识对前辈艺术家的这场悄悄的革命妄加评论，私下议论靳尚谊先生画风有达芬奇的形体造型，委拉斯凯兹的用笔敷色，伦勃朗的细节描写，维米尔的画面意境。而自己，作为一个晚生代，却面临着一个究竟如何选择的难题。尽管如此，这些年来，我对靳尚谊先生各个时期的作品，还是怀着无限崇拜景仰尊敬的心情来欣赏、解读，学术态度十分严谨。对于靳尚谊先生那场悄悄的革命的意义,后来我也有了一个全面的认识。
我个人的观点是，在中国油画的现代化进程中，艺术家们，人人都有所继承，人人都有所创新，但是创新是有层次之分的，有的人只是作了某些点点滴滴的量的积累，有的人确是引起了质的飞跃，以至开辟了一个新时代。靳尚谊先生的创新就属于后一种类型。这是一种全面的创新，改变了他那个时代的精神风貌，在中国油画的现代化进程中是一个承先启后的重要环节。正是在靳尚谊先生的并非耳提面命而是潜移默化的引导下，使我走进了古典主义油画的世界来寻求属于我自己的理智的了解和情感的满足，并且连带着对那些中国当代新古典主义油画的后起之秀如杨飞云、王沂东、王玉琦、陈逸飞、艾轩等也产生了一种无限崇拜景仰尊敬的心情。我根据自己审慎的比较鉴别，对这些画家逐个研究，择善而从。今天看起来，当时我实际上是在不自觉地去承接他们的思想和风格，承接他们的文化智慧。这与当时风靡全国的“85”新潮美术的观念并不相同，也许是作为一个晚生代，时间的距离排除了许多主观因素的干扰，使我作出了实际上是一种自觉的选择，深思熟虑的决断。靳尚谊、杨飞云、王沂东等中国艺术家的传统思想、文化智慧和优秀作品像磁石一样吸引着我，其中没有文化的傲慢和霸权话语，没有家法师法和学派偏见，没有不容许有丝毫的怀疑和必须遵循的定论，而是洋溢着一种独立的精神，自由的思想，开放的心态，特别是凝聚着一种对传统文化智慧的执着，对继承与创新的不懈追求，所有这些，都体现了这些中国艺术家的传统思想和文化智慧，在我年幼无知的心灵里播下了一颗无声无形说不清道不明的文化种子。时隔多年回忆这些往事，一切都变得依稀仿佛，如梦如烟，但是唯有这颗文化种子以及对古典主义油画的钟爱始终未能忘怀，随着时间的推移，年龄的增长，古典主义油画的世界成了我安身立命的精神家园。
这十几年来，我创作了《佤女》、《稻草人》、《来客》等作品，特别是近几年的“纸新娘”系列，是在中国的语境之下，对古典主义油画传统的继承，绝非自身孤立的创作过程。这些创作的语言体系是写实主义的语言体系，语言的基础是比例、结构、明暗和透视，对象是人。写实主义的语言体系反映了传统社会的文化特征，写实是一种审美理念，一种美的规定性。为了在绘画中追求写实，我做了许多的人体解剖，对结构分析、透视原理、光影变化等等进行了长期深入的科学研究，并画了无数的素描稿子,精准的造型能力，逼真的具象摹写，忠实的程度不但到家，甚至于过分。同时， 我深刻的体会到，艺术的本质是主体意识的个性，艺术的最高境界是社会和时代的个性化显现。主体意识的的个性是艺术家先天的可能性通过个体人生际遇对社会与时代的消化和互动并被记录在艺术作品中。不同的时代，不同的艺术家都有自己显示个性的方式。艺术的个性是开放的，在艺术作品中，造型、构图、色彩、笔触、质感、光影等等都是艺术家显现个性的方面，甚至题材的选择也显现出艺术家的个性。同时，我严格把握了美术创作的认知方向，对自由、文化、知识、图符等美术创作的认知要素有了更深入的理解。自由是一种存在于个人而又超越个人之上的精神力量。对于个人而言，自由精神表现出一种对既成审美秩序和审美规划的超越。它可以是对集体审美秩序和审美规划的超越，也可以是对他人，对自我的超越。对人类文化而言，自由精神表现出一种永恒的开放性。从虚无到有限，从有限到无限。它可以是从题材的规定到规定的突破，也可以是从形式语言的建构到完美再到对完美的突破，还可以是从媒材形态到选择的完善，再到媒材形态的革命等。只有对自由的永恒追求，人类艺术史的完整性才能得到合理的认知。
文化是一种生存方式，画家应该是文化的载体。美术作品只有在文化即存在方式的境况下，其作用和意义才得以显现。在文化与美术文本之间不仅存在着必然的因果关系，而且文化的存在方式更为复杂。美术也是一个独立的知识体系。美术的知识来源于人类对文本的认识。没有种种关于美术认识形成的知识，美术作品将变得毫无意义。图符一词的概念在突破语言学的束缚而谋求哲学的身份时就具有了某种文明创造形式的普遍性。作为一种视觉文化形态，将图符作为认知美术的基本概念有更大的随意性和自由性。美术作品如果不具备图符的基本特征，就和一个批量生产的产品没有区别。
就“纸新娘”系列的创作而言，创作方法虽然是具象写实，但创作思维完全是带着自己对历史和现实的真切感受全身心的投入。围绕着创作主题的各种看法，与其说是对客观世界的一种冷静思考，毋宁说是对美好理想的一种热情的追求。既是独立思考和理性的判断，又是“使气以命诗”，直抒胸臆。“纸新娘”创作的主题思想不是塑造典型性格或者交代具体情节，形象的社会历史特征也不确定。创作的主题思想是在于张显自我意识的个性，这种个性是自己的全部感情、期望、生活经验、价值理想以及对时代的特殊感受。
主题思想和主题思想的内容是“纸新娘”的核心主体。“纸新娘”是自我意识所依赖的客体，借“纸新娘”，围绕主题思想和主题思想的内容，把自我意识提升到一种关于价值理想的悖论与人的整个生存方式紧密相连的精神境界。一方面，“纸新娘”是真实的存在吗？这纯属一个似真而假，似假而真，似是而非，似非而是，自相缠绕，自相矛盾，两解而又无解的悖论。如果把它看成是一种逻辑的悖论，概念系统的悖论，这只不过是逻辑的陷阱，文字游戏。但如果站在侧重于探讨与人的政治伦理实践行为紧密相连的人世关怀的角度，切合人们普遍存在的忧患意识和人生追求，它可以成为一种关于价值理想的悖论，人的整个生存方式的悖论，植根于人性本质之中的悖论。由于悖论本质上是无解的，但可以根据时代的需要和自身的处境作出一种价值选择，宏扬一种价值理想。另一方面，自我意识是一个主体范畴，主体如果不以某个客体为依据，是无法成立的，所以自我意识不能停留于自身，而必须趋向于客体。精神境界是主客合一的产物，自我意识经过一番求索，终于找到某个客体而安息于其中。这种自我是与时代紧密相连的，通过把认识和感受、思维和情感融为一体，通过自我意识中的独特的个性去把握时代的共性，把时代的某种困惑转化为自我的深刻认识和切身感受，由此所抒发的心声，所表现的追求，也就具有了时代的精神。“纸新娘”正是自我意识所依赖的客体。借“纸新娘”，我把自我意识提升到一种关于价值理想的悖论与人的整个生存方式紧密相连的精神境界，给世界点燃一盏理想的光。
“纸新娘”所引发的是理想与现实、事实与价值的对立所产生的生活本身的悖论。在现实生活中，只有在理想与现实、事实与价值之间进行双向的调整，一方面改造个人心态使之适应社会环境，另一方面改造社会环境使之适应个人心态，来选择一种以和谐自由为目标的价值取向。也就是说“纸新娘”的这种价值取向包含了“迹”与“所以迹”两个矛盾的方面，就其表面的形迹而言，“纸性真实，易碎人生”，是拍浮酒船了此一生的感叹，是以郁闷无奈、彷徨无依、内心分裂为心理背景，是个苦物。
就其“所以迹”而言，“纸新娘”代表了人们对新的精神支柱和美好理想的向往和追求，坚持了中国传统文化中的和谐自由的价值理想，热切地呼唤着人们真正的理解，它构成了一种慷慨悲凉的风格主题，所谓悲凉，是由于感受到了这种悖论的悲苦的一面，表现出对现实生活的某种困惑和无奈，力求寻找一条精神的出路。所谓慷慨，表现了对和谐自由的价值理想的向往和追求，只是这种追求不是从一厢情愿的理想出发，而是立足于现实的土壤。当理想与现实的冲突不可调和，事实与价值产生了严重的背离，人们往往把外在世界的分裂还原给内心世界，并且极力探索一种安生立命之道恢复内心的宁静，在理想与现实之间保持一种动态的平衡，尽量解决矛盾，将苦物化为甜物，让自我意识在这一过程中得到安息。正如黑格尔说的：“在现在的十字架中去认识蔷薇的理性，并对现在感到乐观，这种理性的洞察，会使我们跟现实调和。”这种以和谐自由为目标的价值取向，是人类社会文化发展史中，人们不约而同共同探索的一个主题。“纸新娘”以一种慷慨悲凉的姿态充当了和谐自由的天使。
虽然“纸新娘”系列作品创作的真意被刻意隐讳，但其“境外之境”、“象外之象”的逻辑线索，还是可以感觉得到的。称这些作品为当代具象绘画比称它们为古典写实主义绘画更确切。 我想，“纸新娘”系列作品以及在创作过程中的心路历程，能给学术界提供一些思考的材料，当然还有许多不足之处，希望得到更多指正。
（作者单位：湖南师范大学美术学院）
关键词：颜文樑；绘画艺术；艺术创作；写实派；求真至美；中国风格
中图分类号：J203 文献标识码：A
在近现代美术史的书写中，作为美术教育家与油画家的颜文樑（1893—1988）被提及得不算太多，尽管他创办了影响仅次于上海美专的苏州美术学校。颜文樑少年时代即对西洋绘画发生兴趣，并通过各种途径积累经验和进行技法研究，1928年进入法国巴黎高等美术学校，师从写实主义画家皮埃尔·罗朗斯，1930年学成后归国。他一生沉寂于风景油画的创作，努力探寻风景画的中国风格之路。本文探究了颜文樑绘画创作的美学趣味。
一、与徐悲鸿交往进一步确立写实绘画观
颜文樑与徐悲鸿的交往始于徐悲鸿留法归国后受邀到苏州美术学校讲演。1928年起，徐悲鸿先后受聘于上海南国艺术院和南京中央大学艺术科任教授。旅欧近八载的徐悲鸿受法国学院派体系的良好教育，艺术趣味源于西方古典主义写实方式，他在法国学习素描与油画时师从古典写实名家弗拉孟、达仰，并深得学院派绘画的精髓。他强调以科学的法则来研究绘画中的透视、解剖、明暗、空间等造型基本要素，对造型的标准力求做到“准确”与“微妙微肖”，这与靠自学成才的颜文樑绘画求“真实”的观念是一致的。当他看到颜文樑的粉画作品《厨房》和《肉店》时，着实被颜氏绘画的写实技巧与细腻的表现手法所折服，称赞颜的画艺“精微幽深”，并誉之为“中国的梅索尼埃”。依徐悲鸿的个性与才华而论，如此褒奖同行足以说明此时的颜文樑在写实绘画方面确有超乎一般的能力，同时也反映了二人绘画趣味的相投并能彼此认同。徐、颜的友谊自此确立。
在徐悲鸿的鼓励与推介下，年已36岁的颜文樑于1928年9月赴法国入巴黎高等美术学校留学，研习古典主义写实风格的绘画，并于初到巴黎期间即拜访了徐悲鸿在法国的老师达仰。1932年，归国后的颜文樑再次邀请徐悲鸿到苏州美术学校参观和演讲，二人于同年9月份相约在上海举办“颜文樑、徐悲鸿联展”。随后，在徐悲鸿的帮助下，教育部也批准苏州美术学校以大专院校立案，正式定名为“苏州美术专科学校”。20世纪30年代初，以徐悲鸿为首的中央大学艺术系“写实主义”绘画运动正进行得有声有色，颜文樑也受徐悲鸿之邀到中央大学艺术系兼任教职，并于1933年徐出访欧洲期间受托系主任一职。
接受了西方学院派教育洗礼后的颜文樑确立了写实主义的审美趣味与艺术原则。他于1934年发表在《艺浪》第二卷第一期上论述《法兰西近代之艺术》一文，可以看出颜文樑对法国古典主义、浪漫主义、现实主义绘画推崇之极，他的艺术主张是融古典情结、写实手法以及现实关怀之综合，力求借鉴西法倡导创造出能反映中国之文化、社会之背景和国民之生活的新艺术，他对“真”的理解是传达时代情绪与表现国民性，这表明他的艺术理想始终坚守现实主义的人文关怀，早年的代表作《厨房》、《肉店》等都是对民国民情风俗现实场景的描述和表现，旅法途中的小幅风景写生、游历欧洲各国的写生以及归国几年在各地的旅行写生也是对现实世界真实性关照的感悟与表达。正如他所说：“我的绘画是写实的”、“我与徐悲鸿同一画派，主张相同，但画法不同。”他对写实主义的理解和努力对于写实绘画在近现代中国美术史上地位的进一步确立并得到丰富和发展有不可替代的推动作用。
二、留学欧洲风景油画初现个人特色
出洋深造的机会使颜文樑的绘画在技法及表现语言上进入了新的起点与转折点。他于1928年10月进入巴黎高等美术学校，在皮埃尔·罗郎斯的工作室学习素描和油画。与徐悲鸿的学习愿望一样，颜文樑学习的主要内容是严格的学院式写实训练，他经常到博物馆和美术馆临摹古典作品。他的景物写生小尺寸油画是我们今天研究颜文樑风景油画的珍贵文献，这批画的产生不仅体现了颜文樑对色彩写生的高度重视，同时也常常让研究者联想到印象派绘画给予颜氏绘画风格的影响，尤其是在色彩的造诣上表现得更为突出。如倪大弓所说：“从画面色彩的丰富性而言，这些作品是他一生创作的最高点。”还有学者认为，颜文樑一生的绘画创作仅以旅欧阶段的画作艺术水准为最高，风景写生的整体风貌深得印象派大师绘画之精髓，他也是20世纪民国留洋油画家中在色彩运用上较为成功者之一。
关键词：保罗·塞尚 艺术观念
一、艺术观念与视觉方式的变革
观念支配世界，观念改变世界。潜藏在视觉方式变化背后起支配作用的乃是艺术观念的变化，所以记载着各种艺术风格、流派产生、发展、衰落的艺术史，不仅是一部关于视觉方式的历史，从更深一层的意义是来说，乃是一部关于艺术观念不断更新演进的历史。不同的人、不同的时代所持有的艺术观念是不同的。艺术观念直接影响到我们对艺术作品、甚至艺术风格和艺术流派的认识和评价。
纵观西方美术史的发展和演变，从宏观上可以分为两个大的阶段：从古希腊到19世纪中叶法国印象派为第一阶段，这一阶段西方美术以模仿写实为主流，可以称为西方传统艺术；第二阶段从l9世纪下半叶的后印象派开始直到现当代，这个阶段的总趋势是突破模仿自然的传统艺术观，走向主观精神和内心世界的表现，建立了全新的艺术观念。在传统艺术观念到现代艺术观念的转变过程中，保罗·塞尚被誉为“现代绘画之父”，在塞尚之前，西方主流画家都把注意力放在再现客观对象上，模仿自然万物，从塞尚开始，放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识地将自己的注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象，正是由于塞尚的绘画的主观性改变了西方艺术的进程，对以后的艺术家产生了观念上的巨大震撼，这种巨大的震撼导致了艺术思想的全面解放，可以说，现代艺术始于塞尚，在这个意义上有人把西方美术史分“塞尚之前”和“塞尚之后”两个阶段。要了解、认识西方现代艺术，首先需要了解、认识西方艺术观念的转变，而西方艺术观念的转变肇始于塞尚。
二、塞尚与西方艺术观念的转型
塞尚用色彩造型、艺术变形、几何构成方式，使得艺术从模仿再现走向主观精神，从艺术的传统法则到按照自己对自然和艺术的理解来处理画面，从而推动了艺术观念从传统到现代的转型。
1、几何构成方式。模仿再现的艺术观念起源于古希腊，亚里士多德就谈到了人有模仿的本能，柏拉图提出了绘画是对现实的模仿的模仿理论。作为一种美学体系，模仿理论确立于文艺复兴时期，这一时期还以透视、解剖、明暗等科学法则发展和充实了再现客观对象、描写真实的艺术手法。艺术家们在描绘对象时把模仿客观对象作为绘画不可动摇的基础，这种传统绘画观念一直保持到l9世纪印象主义时期。塞尚最初参加了印象派画展，但印象派主要追求光影的效果，而忽视对象的轮廓和形，艺术观念的差异最终导致塞尚的离开。塞尚最大的旨趣是根据自己的观察，尽可能客观地描绘世界，从本质上看，塞尚是一个古典主义者，他最崇拜古典主义艺术家普桑绘画中的那种平衡、宁静和坚实的结构，促使他不惜代价要在自己的艺术中实现那种博物馆艺术的不朽和永恒，但他发现古典艺术大师为了这种艺术风格付出了巨大的代价——自然的真实性，因为这种创作所尊重的不是自然本身。所以塞尚声称“根据自然，重画普桑的画”。他认为画家应该忠实于自己面对自然所获得的视觉感受，使作品既有印象派强烈鲜明的色彩，又不舍弃对象的形和结构。
在塞尚看来，人的感觉和知觉是混乱的，人看到的对象也是散乱的，往往因为艺术家对物体的主观感受和心境等因素而导致表现对象不真实，为了描绘客观的真实，塞尚试图探索绘画所描绘对象固有的本性，物体最真实的本质，经过艰难的努力，塞尚找到了结构这个物体所具有的本质，他认为无论外界条件和艺术家主观情绪的变化都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳人程序，在视觉范围内获得这种有序的结构，他开始用结构的观点去认识和概括一切，他说：在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。人们必须在这些单纯的形象基础上学习画画，然后人们就能画一切想画的东西。但这恰好与他绘画的初衷客观真实描绘对象是背道而驰的，他的结构观实际上是一种主观认识和描绘对象的方法，这种绘画创作中的主观性成为后来现代艺术的基础，几何构成方式这种手法导致了立体派艺术的产生。
那种行家认可市场冷淡、市场热卖行家冷淡的现象，其核心问题还是怎样认定一幅画的“好”。越是率性纯真的作品越容易打动人，尽管很多这类作品技法并不那么规范纯熟，但它的确得到了市场的认可。
时常有客户与我讨论投资油画的事，其中有一位的经历颇有代表性。这些年，他花了上百万元买了不少油画，其中绝大部分都是知名美院教授们的作品。他告诉我，他是个很谨慎的人，虽然喜欢油画，但并不懂油画，所以每次买画时总要请熟悉的画家朋友把关，总要这些行家点头认可后他才会出手。他的画大多是直接从画家们手中购得，因为他认为如果让画廊从中过一手，价格会高很多。但是从去年起他开始困惑，因为他想通过拍卖公司卖出时，却发现有的画哪怕是以买进价作标底都没法卖出，有的拍卖公司给他的建议价甚至还不到他进价的一半。这使他非常恼火，怀疑拍卖公司做局坑他，可拍卖公司一个简单的理由就让他无话可说，拍得越高佣金越多嘛!然后他开始怀疑为他“把关”的那些画家朋友们眼光有问题，私下又找了一些画家鉴定，然而他们都告诉他这些画真的画得很好，技法非常专业非常“学院派”。这使他陷入了更深的苦恼之中，他希望我能帮他分析一下原因。
市场不仅仅看技法的高低
我觉得他遇到的问题在喜欢投资收藏油画的人们中很有普遍意义。这种行家认可市场冷淡、市场热卖行家冷淡的现象，其核心问题还是怎样认定一幅画的“好”。在这个问题上，因为市场代表着买家的态度，所以它更重要。我不是唯市场论者，但是我认同村上隆的观点：既然你的画是要卖的，是好是坏就是市场说了算。由此可见，画家们认为的“好”与市场认为的“好”并不是相同的概念。以陈逸飞的作品为例，在中国，能把古典主义作品画得比陈逸飞还要好，技法比陈逸飞还要纯熟的艺术家至少不下10人，但他们作品的价格却都无法与陈逸飞作品的价格相比。这说明市场并不是以作品技法的高低为销售依据的，它更注重作品的完整统一。
毕加索少年时崇拜拉斐尔，然而他20岁后却迷上了塞尚，这一迷就是一辈子，后半辈子居然把家都搬到圣维克托山上，只因为塞尚后半辈子几乎就是在画这座山。毕加索为此着迷，但他最终终于弄懂了塞尚这样做的意义。很明显，塞尚是在不断重复的绘画中寻找着什么，而且他找到了。作为现代绘画艺术的承上启下者，塞尚的伟大在于他拆除了传统艺术的樊篱，丰富完善了现代绘画语言。是他真正让绘画摆脱了对文学的依赖，他发现了绘画可以没有主题，没有情节，没有故事，甚至不用客观地再现景象，仅凭造型和色彩就能独立地表述思想情感，甚至独立地展现绘画艺术自身的美。这对毕加索启发非常大，因此毕加索毫不掩饰地宣称自己从塞尚那儿学到很多东西。
但如果仅仅是这一点，塞尚虽然已能使毕加索叹服，但却无法让老毕搬到圣维克托山上去。真正让毕加索这位20世纪最伟大的天才艺术家拜倒在塞尚面前的原因是，他发现了塞尚发现的秘密。他在塞尚那年复一年看似平淡乏味的不懈追求中看到了现代绘画艺术的真谛――返朴归真，内在精神和形式的完整统一。他知道，现代绘画在告别了古典主义现实主义之后，因为失去了文学的支持和注解，在绘画语言的表述上就更需要率性纯真，而不能画蛇添足地追求古典主义的技法重现。
作品率性纯真容易打动人
所以毕加索在晚年时总结道：“我十几岁时就能把画画得像拉斐尔(画的)，但是我画了一辈子才能把画画得像儿童(画的)。”毕加索的这段话绝没有半点对拉斐尔的不敬，他只是想说明：在现代绘画中，追求技法并不是很难的事。而像儿童那样率性纯真才是难得的，这才是现代绘画的艺术支点。毕加索很清楚：当绘画技法已成为艺术家的一种本能行为时，技法在画作的价值中已不具备重要的评判意义。人们更看重的是画作所传达的精神，或者是它所创造的意境，以及绘画语言本身所表现出来的那种艺术感染力，正是它们之间的和谐统一，才构成了当代绘画艺术的完整主体。
在古典主义现实主义绘画中，技法的再现能力决定了作品的感染能力，而在印象主义以后的当代绘画中，这一点已经不重要了。因为塞尚已告诉后人，有很多种简洁朴素的技法可以用于当代绘画，问题是你必须用一颗儿童般纯朴的心来驱动它，而这一点。恰恰是我们众多画家们很难体会到的。毕加索想把画画得像儿童画的，是因为他知道儿童们画画是率性直抒的，他们想表述什么就表述什么，他们不知道不讲究也不追求什么技法。因此，与其说他们的画是画出来的，不如说是从心底“自然流露出来”的。而成年的艺术家们大多是绞尽脑汁绘画创作的，他们想方设法地为自己的作品构画着场景，创造着意境，尽可能详细地用自己掌握的绘画语言解释着自己的作品，如此这般，他们便为自己的绞尽脑汁赋予了很高的技术含量，并且很自然地以此作为评价画作质量的标准，这就形成了很多画家眼中的“好”。而市场上的买家们却没有几人读得懂艺术家们的那些技法，真正打动他们的是画作的精神，越是率性纯真的作品越容易打动人。尽管很多这类作品技法并不那么规范纯熟。但它的确构成了市场上认为的“好”，于是，本文开头那位投资者遇到的事情就出现了。
西方艺术界有句很有哲理的老话：“艺术家大多都是憋死在自己挖的洞里，洞挖得越深，他们以为自己的造诣越深。”这话很幽默也很有道理。大多数画家画龄越长，越在意自己的一笔一划是否规范，是否合乎章法，如此一来，他们眼中只能是只见树木不见森林了。
其实，我们还是应该向当代艺术借鉴一点学习一点的，如张晓刚、岳敏君等，他们是彻底颠覆和蔑视传统的艺术家。不管我们是否赞同他们的艺术主张，但我们必须承认他们很聪明，因为他们确实已经踏入了当代艺术之门，而且十分清楚市场法则，重要的并不是在绘画中展示你掌握了多么精纯的技法，而是恰到好处地运用你已掌握的技法去表述你想表述的，同时也是能被市场或时代接受的东西――如果你想把作品卖出去。
