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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐学概论综述，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：音乐学；人类学；民族学；音乐人类学；民族音乐学
中图分类号：J607.0文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.014
自1980年Ethnomusicology被引入中国并被翻译成“民族音乐学”以来，音乐人类学/民族音乐学（本文中，在未明确音乐人类学名称前，均用“音乐人类学/民族音乐学”来指称Ethnomusicology所对应的中文翻译，以避免先入为主的误解）理论研究取得了许多成果[1]，但是仍有诸多重大问题尚未得到最终共识，其中音乐人类学学科名称问题位居前列。30多年来，研究者们从各个角度出发，围绕着究竟是音乐人类学还是民族音乐学或者其他学科名称及其相关问题展开了广泛的、甚至是繁琐的讨论，这些讨论至今仍在继续。
毫无疑问，学科名称的不确定势必极大的影响该学科的发展，目前音乐人类学/民族音乐学的现状正是如此。这种情况不仅在我国音乐学整体研究中造成了一定的混乱，更是极大的影响了音乐人类学学科的建立和音乐人类学研究的整体发展[2]，众多研究者一直以来也在不断呼吁甚至提出批评，要求尽快明确音乐人类学学科名称。
作为人类学基本理论在音乐学中应用的学科，音乐人类学无疑是客观存在的。现在的问题是，由于Ethnomusicology中文译名的原因，音乐学界许多研究者将民族音乐学作为音乐人类学的替代名称使用，排除了音乐人类学学科的存在，混淆了民族音乐学与音乐民族学的关系。可见，音乐人类学与民族音乐学名称之争，归根到底，是Ethnomusicology这一英文词汇的字面翻译、及其与当前音乐人类学/民族音乐学实际理论研究和实践相对应的问题，其实质在于从历史及当前的音乐人类学/民族音乐学研究状况出发，判定本学科究竟是人类学理论在音乐学中的应用，还是民族学理论在人类学中的应用。由于人类学是音乐人类学的上位学科，而民族学是民族音乐学（音乐民族学）的上位学科，因此，本文尝试从人类学与民族学学科关系这一在以往研究中从未出现的全新角度，来分析音乐人类学学科名称的合理性，以为音乐人类学学科名称的确定作有益的补充和完善。
一、人类学与民族学的不同
人类学有许多不同的定义，叶启晓在对多种人类学定义进行归纳总结的基础上，给出人类学的定义为：人类学是“用辩证唯物论和历史唯物论的观点，以生物属性和文化属性两个视角，从个体、群体和整体上，全面系统地研究人类起源和不同时空条件下，人类体质、文化和社会 “基于人类学与民族学相互关系的音乐人类学学科名称研究”演进、特征与规律性及人类与外部环境关系的综合性实证科学”[3]。与人类学相类似，民族学的定义也很多，其中《中国大百科全书》的民族学学定义为：民族学是“以民族和民族文化为研究对象，主要研究民族共同体发生、发展、分化和融合的规律，各个国家和地区的民族成份、起源、分布及相互关系，比较各民族文化的异同，分析造成这种异同的原因，探索人类文化起源、发展、变化的一般规律”[4]。
在学科分类体系中，民族学是人类学的下位学科，因此，人类学与民族学学科内容多有重叠，由上述两者的定义也可略见一斑。但两门学科也有很多不同，最主要表现在作为上位学科的人类学的研究范围广博而宽泛，而下位学科的民族学的研究范围则专向和深入。由于人类学研究内容十分宽泛，因此关于人类学学科分支的方案有三四十种，但不管何种分科方案，民族学都是作为人类学下位学科存在的，与其并列的学科包括：人体学、考古学、史前学、工艺学、语言学、宗教学、社会学、心理学、民俗学、神话学、等[5]。
从微观的角度，可以对人类学与民族学的不同进行更加细致的比较。人类学研究的跨度包含自人类产生以来至目前的全部人类群体；民族学则是专门研究民族的学科，所研究的民族包括氏族、部落、部族和民族等，但却很少涉及人类早期的原始群。人类学以不同尺度的人类群体为基本单位，其研究涉及人类起源进化、人类体质特征、以及人类文化的全面内容；民族学则以民族或民族共同体为基本单位，以现代民族为主体，开展民族识别、某民族或诸民族社会历史发展、民族文化及其发展规律的研究。在文化研究方面，人类学的文化研究往往拓展多个族群文化的比较研究，或深入到很小的人群中去探索文化的共性和深层次问题，注意文化的差异和文化的互通性和共同性，多以整个人类的文化为背景进行综合性人类群体研究，不仅关注某时期的文化特征和这些文化因素的横向联系，更注重这些文化因素产生的历史源流和对人类社会发展产生的影响；民族学的文化研究则主要集中于那些构成民族特征具有显著特点的文化，侧重于某时段某民族文化的深入研究，并展开同时段的横向比较。另外，民族学属于社会科学的范畴，而人类学既包含自然科学的研究，也包含社会科学的研究，或者说人类学是介于自然科学和社会科学间的综合性学科[6]。
人类学与民族学都广泛应用于其他学科研究中，与多门学科结合形成了若干交叉学科。民族学在其他学科中应用形成的交叉学科如：地理民族学、旅游民族学、历史民族学、生态民族学、语言民族学、影视民族学、等；人类学与其他学科形成的交叉学科更多，如：经济人类学、工业人类学、都市人类学、教育人类学、宗教人类学、艺术人类学、旅游人类学、政治人类学、医疗人类学、心理人类学、法医人类学、等。这两门学科在音乐学中应用形成的交叉学科即分别为：音乐人类学和音乐民族学。
二、音乐人类学/民族音乐学研究的实际状况
了解了人类学和民族学的不同之处，再来通过对音乐人类学/民族音乐学历年来研究成果的文献研读，分析目前为止音乐人类学/民族音乐学研究的实际状况，看看音乐人类学/民族音乐学究竟是人类学还是民族学在音乐学中的运用。
音乐人类学/民族音乐学的研究跨度：音乐人类学/民族音乐学研究跨度极大，包含从人类生涯开端到目前为止的全部人类社会各种群体的音乐行为，相关的研究成果早已经出现，如1989年的《原始音乐研究综述》[7]，对19世纪以来原始音乐研究的成果进行全面评述。类似研究成果还在不断增加，这突破了民族学基本不包含原始群的研究范围，具有强烈的人类学特征。
音乐人类学/民族音乐学的研究单位：音乐人类学/民族音乐学的研究中，有以民族为单位进行的研究活动，更多的时候则是以不同尺度的人类群体为单位，比如某一村落、某一城镇、某一县城、某一更大范围的区域，或者因为、音乐关系（如某种乐器、某种民歌）、人口迁移、甚至建筑特色等原因形成的某一范围内的人类群体，等等，也就是说具有灵活可变的特点，即前述人类学定义中所说的“个体、群体和整体”。并且，深入某一小群体内，针对某一小群体甚至某一个人或者某一事件研究其音乐文化活动，正是音乐人类学研究的特色和优势，例如：《区域音乐文化的主体——乐人个案研究——以庆阳唢呐艺人马自刚为例》[8]、《音乐事项个案研究——2003年12月2日晚，丽江古城四方街的“甲磋”》[9]、等。
音乐人类学/民族音乐学的研究内容：音乐人类学/民族音乐学要研究音乐本体，但更主要的是研究音乐的发展传承、音乐所涉及的人群及与之相关联的文化，研究音乐文化产生的历史背景、发展变化、人在其中的作用、音乐文化对其他人群直至整个人类社会发展产生的影响，相关的研究成果十分丰富，举不胜举。当前的音乐人类学/民族音乐学尤其关注在地方性、区域性、全球性的背景下，音乐在文化和社会方面的状况，如《音乐人类学的视野——全球文化视野的音乐研究》[10] 、《原生与再生——豫中笙管乐班的传承与变迁研究》[11]等。可见，音乐人类学的研究内容早已突破了民族学的范畴。
音乐人类学/民族音乐学的研究方法：音乐人类学/民族音乐学经常采用人类学与民族学共有的研究方法，如田野调查法、民族志方法、文献研究法、跨文化比较方法等，但也借用人类学其他分支学科的研究方法，如语言学、社会学的研究方法，典型的研究成果如《上海犹太社区的音乐生活》[12]、《颠覆抑或延续——关于徽州乐人阶层变迁的口述与文献研究（上、下）》[1314]等。同时，两种源于人类学的研究方法在当代音乐人类学中有更加广泛运用的趋势，一是全貌观，更强调从社会文化和人类行为的各个方面和层次研究人类音乐，二是文化相对论，要求研究者客观地看待被研究的对象并从被研究者的角度来看待被研究者的音乐及其文化，如《民间音乐消长：乡民生命意识的艺术诉求——黔中腹地营盘社区音乐的民族志叙事》[15]等。
音乐人类学/民族音乐学的学科属性：与音乐学一样，音乐人类学/民族音乐学也属于人文学科，其学科研究活动中既有社会科学的特点，也有自然科学的特点，社会科学的特点很明显不需赘述，自然科学方面的特点，如对于乐器制造工艺的研究，对于歌唱发声的研究，等等，成果如《满族萨满乐器研究》[16]、《中国民族唱法音色的声学阐释——以女声为例》[17]等。因此，音乐人类学/民族音乐学的学科属性与人类学综合性的学科属性相类似，而不同于民族学的纯粹社会科学学科属性。
上述从研究跨度、研究单位、研究内容、研究方法、学科属性五个方面来简单概括和分析音乐人类学/民族音乐学的实际研究状况，能够为确定音乐人类学学科名称奠定基础。
三、音乐人类学/民族音乐学是音乐人类学
从上述分析可见，无论是音乐人类学的研究跨度、研究对象、研究目标、研究方法，还是其学科属性，历史及当前音乐人类学/民族音乐学理论与实践的实际状况都毫无疑问的显示，音乐人类学/民族音乐学不是民族学基本理论而是人类学基本理论在音乐学中应用并取得成果的学科，音乐人类学比民族音乐学或者音乐民族学更能体现当前音乐人类学/民族音乐学研究的实际，音乐人类学无疑应当替换民族音乐学成为Ethnomusicology的当之无愧的中文译名，从而体现音乐人类学学科的名实一致。
实际上，国外的Ethnomusicology本来就是典型的人类学在音乐学中运用的学科，除了大量的研究成果可作为佐证外，仅从新版格鲁夫音乐词典关于Ethnomusicology研究人员的描述就可看出：“（Ethnomusicology的）研究人员接受音乐或（和）人类学训练”[18]，可见实际的Ethnomusicology研究并非其词面所表述的民族学在音乐学中的应用，而是人类学在音乐学中的应用。
行文至此，我们可以将音乐人类学/民族音乐学这组略显复杂冗长的词汇改为音乐人类学了。
音乐人类学学科名称的合理性得到确认，那么，民族音乐学又该做何处理？民族音乐学这一名称，是Ethnomusicology1980年从日本按照英文词汇的顺序转译过来的，殊不知，Ethnomusicology本来就是“杜撰”而成[19]，该词汇的词面意义根本不能包含其所指称的相应内容，因此按照词面顺序进行直接翻译成民族音乐学导致了中文译名的歧义，进而导致了30年来音乐人类学学科名称在中国混乱。1985年乔建中等就已从Ethnomusicology中文翻译的角度指出民族音乐学应改为音乐民族学[20]。
通常，可以从两种角度来分析民族音乐学的字面含义：学科交叉应用的角度和语言学的角度。从学科交叉应用的角度看，如果民族音乐学是民族学和音乐学交叉产生的学科，那么按照学科分类和命名的基本原理，一门学科在另一门学科中应用形成交叉学科，其命名规则为应用到的学科名称在前，应用的学科名在后，例如：文献学在历史学中的应用形成的学科命名为历史文献学，民族学在影视学中的应用形成的学科命名为影视民族学，其他例子如前文中提到的人类学和民族学在各种学科中应用形成的大量交叉学科。因此，民族音乐学就应是音乐学在民族学中应用形成的学科，应归属于民族学之下，这显然与一直以来学界对民族音乐学的理解和民族音乐学的实际研究情况全然不同，故而从学科交叉应用的角度来理解民族音乐学名称是无法正确解释民族音乐学名称的合理性的。
杜亚雄从语言学的角度对民族音乐学名称进行了分析，认为民族音乐学是一个偏正短语，由定语+中心词构成，定语又称修饰语，对偏正短语的核心即中心词进行限定和修饰，因此，民族音乐学这一词汇中的“民族”是用来修饰“音乐学”的[21]。照此理解，民族音乐学实质上就是各民族的音乐学，而世界上所有的人群都有相应的民族归属，因此民族音乐学与音乐学学科的每一个方面就完全等同，既然民族音乐学不可能替代音乐学，那么民族音乐学也就根本没有实际的存在价值。
可见，采用上述两种角度来理解，民族音乐学都是一个很值得怀疑的学科名称。尽管民族音乐学在国内使用了30多年，并被音乐学界所广泛接受，但从严谨、科学的角度出发，民族音乐学应被完全替代。具体方式为：在其研究内容的维度看，民族音乐学应被音乐人类学所替代；在学科应用和交叉的维度看，音乐民族音乐学应被音乐民族学所替代。音乐民族学将音乐人类学中与民族学相关的一部分作为研究对象，而其学科位置则归属于音乐人类学的下位学科，从而与人类学和民族学的上下位学科关系相一致。在王耀华和乔建中的《音乐学概论》中，正是采用此种学科归属的方法[22]，很好的解决了民族音乐学、音乐民族学与音乐人类学的学科关系问题。
以往关于音乐人类学学科名称的研究中，支持音乐人类学的研究者往往仅认为应以音乐人类学代替民族音乐学，对于民族音乐学/音乐民族学的去向则没有研究或者没有说明，使得音乐学界很多从业者和研究者误认为要消除民族音乐学/音乐民族学，从而对音乐人类学名称产生抵触。而按照上述音乐民族学归属于音乐人类学的学科安排，能够避免音乐学界对民族音乐学/音乐民族学学科消逝的忧虑和误解，有利于融合音乐学界对音乐人类学学科名称的认同，也有利于音乐民族学回归其正确的学科位置并促进音乐民族学学科的正常发展。
结语
现在来反思过往30年关于音乐人类学学科名称的研究，可以发现，我们其实不应过于纠缠Ethnomusicology这一英文词汇本身，而是应着重于音乐人类学研究的实际内容。著名音乐人类学家洛秦就指出：“如果充分认识了学科的性质，了解了Ethnomusicology中文译名产生的背景及其变化过程，学界对这些都有了基本相同（或相似）的认同和共识，那么译名或称谓的问题便不成其为问题”[23] 。外国人喜欢用单词的组合创建新的词组，很多时候是个人喜好，具有极大的随意性，Ethnomusicology的“创造”就是典型例子。国外对于Ethnomusicology的使用也曾经有过很多争论，因为音乐人类学的理论和实践已远远超过Ethnomusicology原意所涵盖的范围[2]，但若进行替换也存在很多问题，只不过是按照约定俗成的原则继续使用罢了，但其对应于音乐人类学学科名称是毫无疑问的。Ethnomusicology的“杜撰”，再加上1980年引进国内时的字面翻译，仿佛是为我国音乐学界设置的一个陷阱，让音乐人类学学科名称及相关研究陷入其中，不仅浪费了研究资源，更极大的阻碍了我国音乐人类学学科的发展。
分析相关研究，能够看出一个趋势，即2000年后，尽管仍有一些分歧，但音乐人类学学科名称得到越来越多研究者的认可[24]。洛秦在2010年对此进行了系统梳理，并更进一步从13个方面分析指出音乐人类学名称的合理性[25]，是音乐人类学学科名称研究的集大成者和总结性成果，自此以后，音乐人类学学科名称的正式确立已呼之欲出。
在此背景之下，音乐学界的从业者应理解国际国内音乐人类学客观存在的现实，不应再背负民族音乐学名称的历史包袱，反复纠缠于音乐人类学的学科名称。音乐人类学的研究者们应齐心致力于音乐人类学学科体系的建立和学科教育的开展，从而紧跟音乐人类学国际研究的前沿，促进我国音乐人类学学科的全面发展。
作者说明：本文为四川省教育厅资助科研项目，基金项目编号：13SA0030。
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[22]同[19]，11.
[23]同[2].
所谓学科“跨界”研究，就是突破主位学科的基础理论与方法论界线，“跨入”客位学科领域，参考其文献和成果积累、借鉴其理论与方法、溶入其思维模式和学术理念，将其拟定的科研项目内容，拓展到更为广泛的学理范围和更为深广的学术层面。其实，就传统音乐学固有领域而言，所谓“跨界”研究，原本就存在着两种常见的思维模式：即除了前述的“学科跨界”研究之外，还有一种“区域范围跨界”研究。这里，我们可以将这两种“跨界”研究，概括地理解为：学科性质的跨界研究和学科对象容量的跨界研究。前者，使其研究成果具有交叉学科和边缘学科性质，如果这种跨界研究走向成熟，成果卓著，且具有普遍指导意义和重要学术价值，那么一个新的学科即可能由此诞生；后者，使其研究对象具有更为广阔地域环境和更为复杂的区域化特征，如果这种跨界研究获取丰厚，成绩斐然，且具有更多新的发现和深刻认知，那么这一跨界研究即会为主位学科的发展和成果积累，增添一份厚重的成功经验和可资借鉴的学术典范。
当然，笔者于此不是针对后者，而是针对前者，即对学科与学科之间的“跨界”研究问题，发表一点个人意见。
众所周知，我们的音乐学，是一个发展历史不长的学科领域。就当下中国音乐学所涵盖的各个分支学科而论，可以说这些学科都是学科“跨界”研究后的产物。换一句话说：它们毫无例外的都是学科“跨界”研究的胎儿。
例如，音乐基础理论（基本乐理、音乐创作理论、音乐表演理论、音乐形态分析等）跨入到哲学社会科学领域的美学、历史学、物理声学、教育学、心理学、人类学（民族学、民俗学、社会学）、工艺学等等，与其结合，就出现了我们当下最为常见的音乐美学、音乐史学、乐律学、音乐教育学、音乐心理学、民族音乐学（音乐人类学）、音乐社会学、音乐民俗学、乐器学等等。
民族音乐学发展史，也就是它的学科跨界发展史
如果我们将音乐学的学科跨界研究视野，投向某个具体学科的历史发展轨迹，将之作为讨论问题的个案，那么它即可能对这个并不复杂的学科跨界问题，在一个学科中的发生和发展过程，做出相对比较清晰的展示。这里，我以自己比较熟悉的民族音乐学为例，简略地看看它在不同历史时期，在不同地域学者因不同知识结构和不同学术背景而显现出的跨界成长历程。
民族音乐学前期的比较音乐学阶段，其学术成果最为卓著、影响最为深远的学术群体，当为德国比较音乐学家施图普夫（Friedrich Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、萨克斯（Curt Sachs，1881-1959）等及其后继者（包括中国比较音乐学先驱王光祈）。这一群体的研究领域，主要在音响收集、音体系测定、乐器学、乐器分类学等方面。例如霍恩博斯特尔、萨克斯的《乐器分类法》（1914），从物理声学原理出发，以发音体为依据，以工艺学的形制构造切入，取“一律以科学的形态来试图达到全世界性和全时代性，并转用其中各种本质所拥有的关系，而不在意他人的思维”的角度，将世界各国各民族乐器，分为“体鸣乐器”、“膜鸣乐器”、“气鸣乐器”、“弦鸣乐器”四大类，1940年又加入“电鸣乐器”而成为五大类。这一被普遍认为是可以在世界各国和各民族中通用的分类法则，明显的是一种音乐学向物理声学和工艺学层面跨界的成果范例。
大约在同期，以弗朗兹·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）为代表的一批美国人类学家、音乐学家以及他们的学生，开始更多地使用文化人类学的理论与方法，倡导从文化的角度去研究非欧洲地区及其各土著民族的音乐传统，为这一学科的新发展做出了突出贡献。由于博厄斯及其追随者们，在研究选题、观察角度、材料获取以及思维模式和研究方法等方面所表现出的文化人类学精神，被后来的一些民族音乐学家称之为“美国学派”，其后影响越来越大，至今已跨越地域界线而在世界各地扩散，中国当代的民族音乐学（音乐人类学），从其产生到当下，一直深受这一跨界学派的深度牵引。
在东欧，匈牙利作曲家、音乐学家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音乐教育家、音乐学家柯达伊（Kodaly Zohan，1882-1967），因其突出的作曲家背景，为比较音乐学的跨界发展，筑造了另具音乐形态学特色的一块块坚固基石。他们十分关注音乐创作的民族性、音乐构成的本体形态结构及其相关规律，因此将其音乐学的研究视野，焦聚在民间歌曲类型的音乐形态结构分析和比较研究方面，他们采用音乐形态结构分析方法，对匈牙利、罗马尼亚、南斯拉夫、斯洛伐克等国民间歌曲的节奏、音节、旋律等音乐形态，进行了细致比较和分类研究。巴托克的《匈牙利民歌》和柯达伊的《论匈牙利民间音乐》，被公认为是具有音乐形态学和音乐创作理论跨界特征的代表性比较音乐学文献，20世纪80年代之前的中国传统音乐研究，即深受其影响，故多表现为鲜明的音乐形态分析特色。
在东亚，中国音乐史学家王光祈（1892-1936），接受比较音乐学的思维模式和方法，将其研究跨入中国音乐史学与西方音乐史中的“乐制”（乐律学）研究之中，他将中国传统音乐和某些东方国家及其民族的传统音乐，同西方古典音乐进行比较，首开东方比较音乐学之先河。第二次世界大战后，日本音乐学家田边尚雄、太田太郎和岸边成雄等，继而在日本树起比较音乐学旗帜，展开对东亚地区相关国家和民族的传统音乐研究。由于上述东亚地区音乐学家多具有深厚的音乐史学背景和功底，故而特别关注和运用相关国家和民族的音乐历史遗存材料和历史文献考释方法，其研究成果因之即显现出了比较明显的历史学跨界特征。
通过上述20世纪50年代前几个最具代表性的比较音乐学家和民族音乐学家群体学术背景和研究成果特色的概括描述，我们已经可以比较清楚的看出，他们的成果大多不是相关民族音乐的纯粹形态本体研究，而是明显地包含着向物理声学、文化人类学、民族学、音乐创作理论、历史学等学科渗入的学科跨界内容。由此，我们也就可以从历史的学科跨界角度认知：当今民族音乐学的发展历史，也就是它自身的学科跨界发展史。
当下民族音乐学研究跨界涉及的主要学科
由于民族音乐学脱胎于音乐学主位学科与哲学社会科学客位学科的跨界结合，所以在民族音乐学的学科跨界研究中，必然就有一个主体性学科位置的基本定位问题存在，这也是我们认知这一跨界研究的最终结果，在性质上是否是真正属于“音乐学”范畴学科跨界的关键所在。
在学科跨界研究中，所谓民族音乐学的主位学科，自然是指音乐学领域中的音乐基本理论系统。这个音乐基本理论系统，通常所指，当包括基本乐理、音乐表演理论、音乐创作理论、音乐作品分析、民族音乐概论等内容。这一主位基本音乐理论系统的必然认知和定位，是基于民族音乐学这门学科，归根结底还是一门音乐学分支学科的学科位置设定。
在学科跨界研究中，所谓民族音乐学的客位学科，是指那些与民族音乐学发生密切关系的某些哲学社会科学（事实上亦可拓展到某些自然科学领域）。这些与民族音乐学相关的哲学社会科学学科，就当前所知大量民族音乐学研究成果所涉具体学科而论，当主要包括人类学（民族学、文化学、民俗学、社会学）、历史学、语言学、地理学等类。
在前节曾经提到，民族音乐学的学科跨界研究，以客位学科人类学（anthropology）的影响为大。中国的民族音乐学从20世纪80年代兴起之时开始，其走向就主要受美国民族音乐学“文化人类学派”的深刻影响。时至今日，一些过去倡导民族音乐学的学者，还接过“音乐人类学”称呼这面大旗来设计其相关研究，此即足可证明当下民族音乐学学科向文化人类学跨界研究取向的明显存在和不倦追求。如果从已知若干具体研究成果分析，当代中国民族音乐学领域所产生和完成的各类研究选题，采用“文化人类学”视野的非常普遍。由于这方面材料丰富、有目共睹，实已成为众所周知的现象，故这里不再为之举例言说。
中国民族音乐学的历史学跨界研究，可以从前辈王光祈先生的比较音乐学实践谈起。他的两部比较音乐学代表性著作《东西乐制之研究》和《东方民族之音乐》，就主要从“史学”中的“乐制”（乐律学）角度，将中国传统音乐和某些东方国家及民族的传统音乐，同西方古典音乐进行比较研究，体现出强烈的历史学色彩。在当代，我也曾将杜亚雄先生的《裕固族西部民歌研究》作为例子，分析作者采用民族史学的视野，以相关民族史学材料的把握和运用，来论证裕固族西部民歌与匈牙利民歌关系所取得的进展。这些，无疑都可以归之为是民族音乐学向历史学方向跨界研究所收获的部分研究成果。
当然，中国民族音乐学的历史学跨界研究，其中的历史学方法和内容并不是他的“主位”体现，他的主位仍然是它所指向的具体音乐门类。由此，也就决定了这种史学性质的跨界研究，不可能完成和替代正规音乐史学的基本任务，其性质也仅仅是一种跨学科的借鉴、充实和内容拓展。我曾多次与提出过此类问题的学友讨论，并坚持认为：“民族音乐学对与音乐现状研究主题相关的历时材料和史学材料的重视（即所谓“跨界”研究），应当被看作是一种“历史民族音乐学”派别的方法论显现，或者说是民族音乐学学科一种历史学研究视野或研究角度的借鉴与投射，而不应当被看作是这一独立学科性质上出现了某种程度的异化和嬗变。”
民族音乐学的语言学跨界研究，其经历比民族音乐学在中国的兴起时间还要早。先前曾出现过文学研究领域中的“词学”向中国传统音乐构成的角度扩展，如民国时期刘尧民先生的著述《词与音乐》。后来，在音乐学界即相继出现不少关于音乐与歌词关系的探究。20世纪60年代，音乐学家杨荫浏先生提出“语言音乐学”的学科概念，直接将传统音乐研究跨界到语言学（Linguistics）范畴，并完成相关著述《语言音乐学初探》（1963）。至70年代，又出现于会泳所著《腔词关系研究》。这些，都可以视为是音乐学向语言学跨界而取得的研究成果。80年代民族音乐学在中国兴起之后，民族音乐学研究者更是明确地涉及到语言学的研究范畴，如关于调查记谱中语音和语言音标标记法的运用、民歌演唱的方言识别和方言区划分、少数民族音乐分类中的语言学谱系分类法借鉴和依据、音乐术语的语义学考辩与识别等等，这些都可谓是民族音乐学研究向语言学学科某些具体内容和方法的跨界渗入。
民族音乐学向地理学（Geography）的跨界研究，大约出现在上世纪初。美国民族音乐学地理学思路的奠基人弗朗兹·博厄斯，在《原始艺术》中指出：“原始音乐是依地区而异的，而各个地区之内的音乐都有其共同的基本特征”，“可以将音乐分为几大地区，艺术是分地区向前发展的，各大音乐区域还可按地方特色进一步划分为小区，这种情况和装饰艺术相似。从现代欧洲的民间音乐中，可以清楚看出各国民族音乐的特色。”这可以看作是早期民族音乐学向地理学跨界认知的一种思维模式。这种思维模式，在当时就对他后来从事民族音乐学研究的学生产生了影响，也为其研究树立了最基本的地理学概念和相关研究范围和对象。
中国是地理学观念萌芽很早的国家，因此民族音乐学涉及地理学的跨界研究，可以说在中国具有久远的启蒙性认知。如古代音乐文献中有关“十五国风”（《诗经》），“东音”、‘‘南音”、“西音”、“秦音”和“北音”（《吕氏春秋》），“吴歌”与“西声”（《魏书·乐志》），“九部乐”和“十部乐”（《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》），“北曲”与“南曲”（《南词引证》），“秦声”、“赵曲”、“燕歌”、“吴歙”、“越唱”、“楚调”、“蜀音”和“蔡讴”（《方诸馆曲律》）等各种不同地域音乐风格的记述和分类，就属于这种启蒙性认知的一种萌芽状态表现。而中国民族音乐学家真正向现代地理学范畴跨界进行某些课题研究的实践，则出现在民族音乐学在中国的兴起之后。其中关于“民歌色彩区”划分的描述和研究；结合中国地理学某种区域划分认识及内容来安排中国民间音乐类型和种类的描述与研究，将自然地理和人文地理因素作为特定区域音乐风格形成的重要内容来进行探究等，都属于此种与现代地理学相关的跨界研究课题选择。
论述至此，我们也需要从另一个角度指出和强调，当下中国的民族音乐学，或者扩大的说中国当下的音乐学，任何的学科跨界研究选题，都应当是以前述主体学科性质的基本音乐理论系统为中心的学科跨界研究选题。在我们所谓的学科跨界研究选题和实践中，如果不将主体性的基本音乐理论系统的任何内容作为中心，跨界研究内容不与这个中心内容发生逻辑性的因果关联和互证关联，那么我们就会发现，这样的所谓学科“跨界”研究，显然已经难于被确定为和划归为是音乐学范畴的有学术价值的选题研究。
民族音乐学学科跨界的基本内容
当我们以民族音乐学为例，对音乐学学科跨界研究问题概略式地进行了上述历时性观察和共时性梳理之后，接下来需要讨论的当是有关学科跨界研究所触及的基本内容有哪些。
笔者个人认为，音乐学的学科跨界研究所触及的基本内容，可以分为两个主要层面：一个是学科学理和方法论层面；另一个是具体研究材料使用层面。
前者，可以将之显示为“学科理论思维模式和操作方法论借鉴”，其具体内容所指，当可概括为下述几项：
1.田野作业。这是民族音乐学跨界进入文化人类学后所指向和获得的最重要的理念、方法论内容和具体操作经验。过去我们也有“实地调查”传统，但还没有将之提炼和总结到“田野作业是文化人类学的基石”、“没有田野作业实践和相关材料积累，就没有民族音乐学的存在”这样的学术层面和方法论层面上来予以认知并给予高度重视。当下，在民族音乐学领域，对一种具体音乐类型做比较深入的研究，如果没有作者的田野作业过程和成果显示，已成为“不可思议”的共识，这种已经较为普遍的认知，即显示出中国民族音乐学在学理和方法层面上，已经有了某些更新性的进展。
2.文化探究。这是民族音乐学跨界进入文化人类学等多学科后，所获得的重要交叉学科理念和具体的深层内容指向。将音乐事象表现，视为一种文化，至少在当下的音乐学界，已经成为一种共识。由于“文化”的音乐学探究，不仅仅涉及文化人类学，而且还涉及以上提及的多个哲学社会科学学科，所以民族音乐学的文化探究，势必要与多学科的学理和具体内容发生联系，从而构成一个与“文化”相关的音乐文化认知系统。例如，关于一个乐种的研究，除去它的音乐形式、乐器种类、曲目积累、演奏技能、乐理表述（理论）等属于音乐结构本体的内容之外，其他有关这一乐种的称谓名实、历史源流、分布传承、组织结构、活动方式、与当地经济生活（生产水平、生产方式、经济类型）之关系、与当地文化生活（宗教、礼仪、信仰、习俗、节日）之关系等等，统统属于具有相当文化含量的音乐系统内容。正是这些既属于音乐文化范畴的内容，又属于其他相关社会科学学科范畴的内容，因其“文化”视野的综合性指向和学科跨界设计，即可能会将一个乐种的过去和当下生存状态综合而立体地显现出来。
3.目录文献和史料积累。这是民族音乐学跨界进入历史学中的目录文献学后，所指向并获得的另一个重要方法论内容和具体操作经验。当下，中国音乐学的各分支学科，在其各种各类的研究选题中，大都要求对相关课题的历史文献进行全面梳理、积累和分析评估，相关研究课题的历史文献综述和综论写作，已成为相关研究初期阶段必须要进行的一项科研程序，甚至一部分音乐学研究生，因其需要还直接以学科跨界学习的方式，从音乐学专业就学于“目录文献学”专业，其积极的结果就是：明显提升了相关研究课题的史学分量和音乐文化内容的历史厚重感。
4.哲学观念。这是民族音乐学跨界进入艺术哲学后所获得的一种具有指导意义的宏观方法论经验。民族音乐学在其形成和发展过程中，在学理层面已经陆续包容了一些最基本的哲学观念，如主体观、主位客位观、音乐价值观、文化网络观等，夸大一点的说法，就是它事实上早就与哲学有了学科性质的跨界联系。例如，民族音乐学的主体观，将操纵音乐的人（即音乐人）视为是音乐系统构成中能动中心的观念，就与艺术哲学密切关联。在艺术哲学理论领域，针对以往某些研究脱离艺术主体实践活动的理论，不少学者都提出要注意联系人的实际活动来研究艺术。美学家希尔恩·拉罗说：“历史的和心理学的考察必须恢复到辩证地论述主体，不能再从一般哲学的和形而上学的原理来演绎艺术；必须用归纳心理学的方法把艺术作为人的活动来研究。”其观念就为民族音乐学的某些观念性学理，注入了相关的艺术哲学基础。音乐理论家郭乃安也说：“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐的研究，总离不开人的因素”，“人是音乐的出发点和归宿。”由此即明确地为民族音乐学的主体观树立，提供了一种具有明显哲学意味的思维模式和方法论途径。
后者，可以将之显示为“研究材料共用和研究成果共享”。其具体内容所指，当可概括为下述几项：
1.文献共用和成果共享。民族音乐学的多学科跨界研究，其受益最为广泛的内容指向，就是相关客位学科中，有众多资料文献可以为之共用；客位学科研究成果中，有若干新颖结论可以为之共享。客观来说，民族音乐学主位学科系统，一般属于音响本体内容，很少涉及和包含客位学科中诸多社会科学性质的与音乐相关的历史文献和研究成果结论。正因有这些内容缺失，民族音乐学在学科跨界研究过程中，对客位学科的历史文献予以共用，对客位学科的研究成果予以共享，便成为相关民族音乐学课题研究的必需和常态。例如，民族音乐学领域的中国少数民族音乐研究，其中与之相关的民族历史和民族普查性质的生存状态材料，都不可能直接由音乐学家来首次发现和首次发表，它们使用的绝大部分都只能是相关民族学课题提供的现有文献和研究课题得出的现有结论。我看其他各种不同研究范围和对象的课题选择，其境遇也大体不会离其左右。再如民族音乐学的方法论观念，有很大一部分内容就直接来源于所跨界的其他哲学社会科学领域，如所谓“局内”与“局外”理念、历时与共时理念、文化相对主义价值观、田野作业理念等等，都直接来源于文化人类学及分支学科。可以说，这些都是民族音乐学跨入相关哲学社会科学学科之后，对其研究成果进行共享的基本内容。
2.证据和结论的互证。民族音乐学研究使用的证据，除了属于主位学科系统的一部分材料之外，不少还来自所跨界的相关学科，而这些本来属于客位学科的材料和结论，在民族音乐学课题研究的论证中，被共享之后，往往还会起到关键性的作用。例如，前面曾提到过的杜亚雄先生关于裕固族西部民歌与匈牙利民歌关系密切的论证，在获得主位学科系统的两地民歌音乐形态比较发现其具有诸多共同因素的证据之外，还得力于匈牙利相关民族历史上从东亚向西迁移到至今居住地的民族学史料和研究成果结论的互证。再如，民族音乐学对某些乐器现状及其来源的研究，如果将史学材料和考古学所发现的实物材料做为证据或互证，其论证的说服力和学术价值，当会因历史材料和研究结论的合理使用，得到相当程度的提升。
3.概念与术语的借用与转换。民族音乐学大量的学理概念和术语，清楚地表明它们大多数都来自所跨界的相关学科，其例众多，这里仅列举二三。例如，近几年在民族学中出现的关于田野作业和案头工作中的新概念“深描”，就是直接借用人类学概念的产物。所谓“深描”，就是“深层描述”，它来源于美国解释人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz，1926-2006）文化学理论中的“深描”（thick description）概念；再如，在我国民族音乐学领域曾一度红火的“仪式音乐”研究中，所用“音声”的概念，也是对中国先秦文献和早期佛学文献中“音声”概念的借用；而笔者自己在民族音乐学研究中所用的“音乐事象”术语，则是较民族音乐学兴起为早的民俗学中“民俗事象”术语的转换。
结语
从民族音乐学学科整体的状态而言，不仅早前的西方民族音乐学是学科跨界研究的产物，其后在我国逐渐发展起来的民族音乐学，仍然还在处于学科跨界研究的持续发展过程之中。因此，用“跨界”这一术语来表述或论述它也好，还是用“学科交叉”或“学科渗透”这些术语来表述或论述它也好，都确确实实地证明了这样一条学术研究的永恒规律——学问与学问之间、学科与学科之间的相互学习和借鉴，是所有学问和学科能够向前发展走向精密的基本动力，同时也是一个新兴学科由此脱颖而出的基本导因。
【关键词】跨界；界定；古典钢琴音乐；流行钢琴音乐
一、关于界定
“界定”一词在现代汉语词典中的意思为：划定界限，确定所属范围，也就是我们所说的概念。“跨界音乐”这一概念的使用最早起源于大约半世纪以前的美国乐坛。本文所讲的“跨界钢琴音乐”是“跨界音乐”中的一种，或者说是由最早的声乐上的跨界现象延伸到钢琴音乐上。在音乐中的“跨界”不是指地理中所说的领土、领空范围中的界限，而是指音乐中各种音乐元素、类型分类过后的由两种或两种以上类型的相互渗透。
二、“跨界钢琴音乐”的一个前提
跨界钢琴音乐必需要有一个前提——钢琴音乐的界限。只有有了界限才有跨界这一词可谈。在音乐中的各种界限都是我们将音乐进行的分类。钢琴音乐中的分类是多样的，根据不同的分类方向可以分为各种不同的类别，通常我们按时间顺序分为：
早期键盘音乐，1709年意大利人巴尔托洛奥﹒克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）制造出第一架钢琴标志着钢琴时代的到来，直至以后的中世纪与文艺复兴时期的钢琴音乐。1600——1750年音乐开始进入了巴罗克时期。这时的钢琴音乐与当时的建筑以及美术等审美一致，以豪华、绚丽、带有很强的装饰性为主要特点。1750——1820年钢琴音乐发展到了鼎盛时期，具有平衡、清晰、严谨、有节制等特点。1820——1900年钢琴的浪漫主义时期所表现的钢琴音乐特点是过分华丽、充满戏剧性的对比色彩、注重感情的表达。印象主义时期大约是在1880---1930间，在音乐表现上通过和声与音色唤起人们的感官印象，从而表现出模糊的意象。在钢琴音乐上通常是通过弱音踏板使颤动的和声与音色飘浮在空间。进入20世纪后，音乐的表现不再是那么统一，而是每个作曲家都有自己的一种表现音乐思想。
这种按时间进行顺序进行分类的统称为古典音乐，与古典音乐相对应的是流行音乐。钢琴流行音乐中以爵士音乐及情调音乐为多。
钢琴爵士音乐具有一定的即兴演奏性，但也有较多的是通过一些已有的乐曲为题材进行改编的。在节奏方面大量运用切分音节奏，长期或连续地打破原有按小节划分的强拍，表现得极其复杂。钢琴情调音乐以理查德﹒克莱德曼为代表，通常作为一种背景音乐。
有了这些分类，才有了界限，有了各种各样的界限才能够去谈“跨界”音乐。从宏观上看，在古典音乐与流行音乐这两大音乐艺术流派之间的跨界，从微观上看古典音乐和流行音乐在各自的内部各种不同的时期及不同类型之间也是可以跨界的。从演奏上看，这种跨界可以是一种技术上的跨界，即某一演奏者可以以自身的高超的演奏技术来演奏不同类型的钢琴音乐，也可以是演奏者在演奏某一首钢琴曲，一首钢琴曲的演奏效果和技巧已经超越了这两种或多种风格和技巧，以达到两种或多种风格和技巧的大融合，从而能够形成一种新的风格与技巧。如理查德·克莱德曼最初是演奏古典音乐的，后来转入了流行音乐。作为一名出色的钢琴演奏家，他能够自由地行走于古典音乐与流行音乐之间，同时他又能以自己高超的技术以流行音乐为表现形式地来演奏古典音乐（如致爱丽丝），从而行成了自己独特的一种超越于古典音乐与流行音乐的演奏风格。
三、跨界音乐与拼贴音乐的异同
拼贴音乐，是把完全不同的作曲家、流派和风格等音乐粘合在一起，使其作品中“引用的材料的时空跨度和对比度等方面达到前所未有的程度”i，这种音乐通过解构和重组对传统音乐进行新的解释，建立起新的意义。跨界音乐与拼贴音乐常被人误认为是相等的，虽然两者有相类似的地方，但两者还是不同的。
拼贴音乐与跨界音乐的共同点：它们都是由多种风格多种音乐元素进行的一种融合物，都具有复杂性。这种融合可以是多样的，如各个时间段的不同，各种流派的不同，各种风格的不同，各种类型的不同等内部的融合（巴罗克时期钢琴音乐与浪漫主义时期的钢琴音乐）及外部的融合（情调钢琴音乐与古典主义时期的钢琴音乐）。
拼贴音乐与跨界音乐的不同点：两者的组合程度不同，拼贴音乐是要将所要组成的各种音乐元素做出最大程度的对比，所讲究的是各种元素的不同，是一种对抗与分离状态，而跨界音乐与之相反，它所要求的是将各种音乐元素做最大的融合，这包括技术的融合和音色的融合，是一种多合一的状态。两者的组合形式也不同，拼贴音乐具有板块性或局部性，在一段时间内所表现的是某种固定的音乐元素或风格或流派，而每一个板块都可以单独作为一个整体，跨界音乐由于各种元素或风格的融合从而具有统一性，整体性。
四、对“跨界钢琴音乐”研究的意义
“跨界钢琴音乐”是新音乐中的一个小门类，对于新音乐的研究已是音乐学研究的重点问题，2011年5月23日至25日在北京现代音乐节上专门就“中国新音乐的现状和未来”进行了研讨，在本次研讨会上将“跨界”作为一个重要议程。“跨界音乐”已是音乐发展到今天不可回避的研究对象，它是音乐向前发展中寻找突破的一个徘徊时期。
对“跨界钢琴音乐”的研究具有科学与实践意义。科学意义：在当代人类社会中，各行各业和人类的需求都趋向于一种全新的社会化现象发展——跨界。作为人类不可缺少的音乐文化，当然也同时向着多元化的跨界现象发展。这是一种历史发展的必然结果，是历史发展的产物。哲学告诉我们，任何一种事物都不可能孤立而单一地出现，它都是依靠于其它事物，而同时去发展。社会是发展中的社会，音乐也是发展中的音乐，要想音乐有所发展，如果只靠音乐中的某一单一现象或某一单一元素来发展音乐，那是不可能的。从音乐发展趋势与长远的价值来看，音乐只有相互融合，相互渗透，相互学习，才能够有未来，有长远的发展，有更好的音乐。本文所讲述的是乐器之王——钢琴音乐的跨界，这对钢琴音乐理论的发展与创新具有很大价值。
实践意义：钢琴的跨界现象将钢琴音乐进行了内部融合，从而使得钢琴音乐大众化。通过跨界中的钢琴音乐，将带动人们去接受不同的钢琴音乐，同时也使人们去慢慢了解不同的钢琴音乐，从这个角度来说，跨界钢琴音乐对于听众起到了一个过度和大融合的作用。那么对于演奏都来说，演奏跨界钢琴音乐是一种新的挑战，在挑战的同时，演奏者也可以不断提高自己，从而寻找到更高，更新的自身要求。作为一个对钢琴音乐跨界研究者来说，对这一现象的研究是必要的。通过研究这种现象的发展方向与趋势，才能够提高我们自身的研究水平和演奏水平，才能够在今后的钢琴音乐理论发展中不断提高和寻找到新的观点。
注释：
i 沈旋 谷文娴 陶辛 《西方音乐史简编》 上海音乐出版社 1995年 472页
【参考资料】
[1]《新格罗夫音乐与音乐家词典》[Z].英国麦克兰公司出版，2000.
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[3]张式谷.西方钢琴音乐概论[M].人民音乐出版社，2006.
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