时间：2022-08-23 04:13:34
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古代文论论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、高中阶段语文古代论说文教学中的文本细读法应用
从古代论说文研究中可以看到，单个字所表达的内容非常的丰富和宽泛，因此思想层面会表现出含混不清的状态，从单音节词逐渐衍生出了一系列多音节词，从而使语言的应用更准确。在引导学生细读文本词义过程中，除应当了解词语的含义，还应当注意作者主观层面的特别含义，即作者选词、用词过程中所赋予的主观情感、含义等；作者用词恰到好处，可以有效激发读者充分的想象，而读者也可发挥自己的联想能力，对其进行适当的补充，以此来丰富其内涵。古代论说文的句子，通常是由很多个词连缀起来的，然而句子的意思却并非所有词义的简单相加。古代论说文讲究的是条理性、逻辑性，教师在引导学生品读、学习过程中，应当以字词为基础，重点审视句间、句章之间的相互关联性。比如，苏教版高中教材《逍遥游》教学过程中，文章可谓捭阖，选材非常的广泛，令学生感到头疼、思绪混乱。在此过程中，若能够以小大之辩作为切入点，则问题可迎刃而解。何为“辩”？何为“小”？何为“大”？带着问题细读文本可知，蜩、朝菌、学鸠以及蟪蛄等为“小”，鲲、冥灵、鹏以及大椿等为“大”；所谓“辩”，即不同事物之间的区别，无论是“小”者还是“大”者，在自然界中均“有所待”，没有绝对的自由；进而可知，自然界万物尚且如此，人类社会也不例外。由此可以联系到我们的现实生活，启示我们应当摆脱身心之羁绊，追求自己想要的自由和幸福。由此可见，古代论说文的作者观点多是一言以蔽之，教师应当引导学生以中心论点为突破口，细细地去品读文本，这样才能提高教学质量和效率。
二、高中阶段语文古代论说文教学中的比较教学法应用
正如乌申斯基所言，比较是理解的基础，只有通过比较才能真正的了解万事万物，只有通过比较才能引发思考。对于古代论说文而言，其文体横向上的比较应当与古文中的其他文体进行对比分析，古文体除论说文外还有序跋文、杂记文、赠序文、传状文、书牍文以及哀祭文和碑志文等。比如，苏教版教材中的《寡人之于国也》、《廉颇蔺相如列传》两篇文章，可以对比阅读。其中，《寡人之于国也》即为论说文，而《廉颇蔺相如列传》则属于严格意义上的传状文。虽然二者所讲述的故事均发生在战国时期，但前者主要是记录了孟子、梁惠王之间的谈话，旨在宣扬“仁政”主张；而后者则讲述了完璧归赵、廉吏交欢以及渑池之会三个故事，旨在使廉颇、蔺相如两个人物形象更加的鲜明。由此可见，两种不同的文体表现手法、写作目的均存在这一定的差异性，因此建议引导学生采用比较的方法进行学习，这样可以更清晰、更准确地把握住论说文的观点、作者的态度和立场。利用比较教学法进行高中语文古代论说文教学过程中，还可以采用跨作者比较法进行教学，即作品时代、民族等没有交集时，可通过比较作者来找到其中的相通之处。以《逍遥游》和《兰亭集序》为例，二者在写作内容上均对人生的思考进行了大篇幅的阐释。其中，前者大到鲲鹏，小到尘埃，只要有所待，则必然会受限，倡导人生应当追求自由，即无所待，这样身心才不会受到牵制。然而，这是根本无法实现的，体现了一种消极、悲观的情绪；后者则借古人关于死生亦大矣之感慨，对人生进行思考和感悟，对人生之短暂以及世事的流逝发出惋叹，同时也透露出本文的作者王羲之对生命的那份眷恋。
三、结语
在新课标背景下，高中古代论说文教学过程中应当不断的创新和改进教学方法，立足实际、与时俱进，只有这样才能提高教学质量和效率。
作者：孙庆霞 单位：江苏阜宁中学
关键词：林田慎之助 中国中世文学评论史 研究特点
林田慎之助（1932― ）是日本著名的汉学家，他的研究内容颇为广泛，其研究重点是中国汉魏六朝时期的文学和文论。他的部分论文被翻译到中国，刊登在《古代文学理论研究》等核心期刊上，受到中国学者的关注。截止到目前，林田慎之助已经发表了一百多篇论文，出版了二十部专著。[1]1-8在这些成果中，尤其引人注目的是其研究中国古代文论的精华之作《中国中世文学评论史》。通过对此书的研究，可以发现林田慎之助作为日本汉学家的研究特点，有助于我们反观中国相关学术领域的研究，起到“他山之石，可以攻玉”的效果。 这些研究特点，具体说来，主要包括以下五个方面。
一、强烈的问题意识
林田在中国古代文论的研究中，具有非常强烈的问题意识。吉川幸次郎在京都大学文学部的最后一次讲课中说：“我觉得有两件事感到惭愧：一是通过讲课，我提出了一些问题，有些总是靠自己的能力去解决，有很多问题只是提出之后搁置起来，没有解决。”[2]54张哲俊教授在评论吉川幸次郎时认为：“这当然是吉川自己一种谦虚的说法，但从中也可以看出吉川正是以问题意识研究学术的。吉川问题入手的研究方法分为两个步骤：一是提出问题，二是解决问题。解决了问题是学术水平的标志，其实问题的提出本身也是学术水平的标志。”[2]55
林田慎之助和吉川幸次郎一样，在学术研究中具有非常强烈的问题意识。提出问题并试图解决问题，是林田慎之助进行论文写作的前提和核心之所在。写作《中国中世文学评论史》即是如此。前面提到，林田写此书的目的就在于克服以往中国古代文论史写作中的缺陷。当时中日学术界对中国古代文论史的写作上所存在的缺陷就是问题，林田敏锐地发现了这一问题，并以此作为突破口，试图通过自己的重新写作解决这一问题。《中国中世文学评论史》出版之后，在日本引起的强烈反响即证明了林田解决此问题的能力。
林田慎之助不仅在整部《中国中世文学评论史》的写作目的上，表现出了强烈的问题意识，在具体的写作中，同样是问题意识鲜明。比如，在《裴子野考证――关于的写作年代及其复古文学论》一文中，林田慎之助针对《雕虫论》写作年代所产生的争议，进行了仔细辨析和严格考证，最后得出了其写作年代应该在齐代末年这一颇有说服力的结论。在《文学原理论的若干问题――关于刘勰的美学思想》一文中，林田慎之助的问题点在于如何给刘勰的思想进行评价，以及如何对《正纬》、《辨骚》进行定位。在《汉魏六朝文学理论中的“情”与“志”问题》一文中，林田慎之助把目光集中在对汉魏六朝时期“情”、“志”这两个核心概念的辨析上，以及这一时期“情”与“志”之间的复杂关系上。如此等等，不一而足。可以说，林田慎之助所写的每一个章节，都会提出并解决不少问题。事实上，他是怀着论文写作的思路去进行文论史写作的。《中国中世文学评论史》的不少章节就是林田此前已经发表过的有分量的文章。他有意识地分节写作，最后汇聚成书，如此方法下写出来的著作便具有了如同论文一般的严谨性和精炼性。问题先行，不发空洞言论，不拖泥带水，可读性极强。
二、原典实证法
“原典实证法”是“实证主义学派”（又称“京都学派”、“关西学派”）汉学研究中的重要方法。之所以用“原典实证法”来形容林田慎之助的研究方法，正是因为林田慎之助和“京都学派”有着千丝万缕的联系。其所师承的两位导师青木正儿和目加田诚均是京都学派的重要代表，青木正儿尤甚。严绍先生在论及“实证主义学派”的研究方法时称：“实证主义学派，从其名称上便可以窥见这一学派在对中国文化的研究中，强调确实的事实。注重文献的考定，推行原典的研究。”[3]252又说：“实证主义学派一方面推崇注重确实事实的治学方法……但另一方面，他们也十分重视‘独断’之学，从哲学范畴出发，摆脱繁琐之弊，从文明的批评与社会改造的见地出发，表明独立的见解。”[3]253青木正儿的学术研究方法正是实证主义学派中的真实反映。青木一方面进行实证主义研究，在中国文学、南画、戏曲、音乐等领域中纵横驰骋；一方面又把目光投向当代中国的文化运动，为此发表了一系列的见解。
作为青木正儿的学生，在实证主义的研究方法上，林田慎之助可谓是得老师之真传。最为典型的证据就是林田慎之助所作的《裴子野考证――关于的写作年代及其复古文学论》一文，其中对裴子野《雕虫论》的写作年代的考证可谓是精细至极。
三、综合研究法
这里所使用的“综合研究法”主要是指林田慎之助所采取的内部研究与外部研究相结合的研究方法。
内部研究与外部研究相结合的方法，指的是在研究的过程中，不仅关注文学文本、文论文本，还重视对影响文学观念变迁的社会思潮等外部环境的研究。内部研究与外部研究相结合，才能更好地把握文学史、文论史的发展变化规律。林田慎之助正是如此，他的研究以文学、文论文本为中心，但从来不忽视对影响文学、文论发展变化的外部环境的关照。林田慎之助研究的重点集中在汉魏六朝，这一时期正是风云变幻的时期。铃木虎雄的“魏代文学自觉”说早已深入人心，文学上的自觉，反映在文论上，自然也有“诗缘情”等重情理论的提出。而这一切的变化都离不开魏晋时期政治上的变化，更离不开由此而产生的思想界的动荡与争鸣。林田慎之助的中国古代文论研究并没有沉浸在文学自给自足的窠臼里，恰恰相反，魏晋玄学的发展，汉代经学的衰微，儒、释、道三者之间的复杂关系，都是他考察的重点。而这些外部研究对内部研究产生了哪些影响等问题也是林田慎之助试图解决的。比如，在研究两汉魏晋时期的辞赋论时，林田慎之助以赋的功能作为依据，把这一时期的辞赋家划分为两大系谱。在论及提倡赋之讽谏意义这一系谱时，林田分析了此种辞赋论形成的原因。他认为：“从西汉末到东汉，儒教作为维持现实政治和秩序的理论，获得了统一支配的地位。而经学的规范又束缚了人们的思想，这些都是宣帝、扬雄、班固等人辞赋论形成的原因。此外，汉代毛诗学派的《诗经》观，也对这一时期的文学思想产生了非常浓厚的影响。”[4]64林田的这段话正是他中国古代文论研究中内部研究与外部研究相结合方法的例证。
此外，林田在研究中不仅立足于文学、文论，还旁涉了美学等方面的内容。可以说，他的研究视角是非常广泛的。比如，在研究萧纲的“放荡论”理论体系时，他试图把握这种文学理论背后所蕴含的美意识。从前面介绍林田慎之助论证《雕虫论》写作年代的思路时也可以看到，他在论证的过程中使用了《宋略》等大量的历史文献。这固然和中国古代文史哲不分的现实状况有关，但是对历史文献的重视，对实证精神的发扬，也正体现了林田慎之助以史证文、文史互证的研究立场。这种思路下所进行的研究，其研究结论的可靠性也大大提高了。
四、平行比较法
林田慎之助对中国古代文论的研究并不是死板僵硬的，其研究方法上也呈现出多样化的一面。也许，他并不是自觉地运用比较文学的方法去研究，但就是这种不自觉地对比较文学方法的运用，其结果往往是令人欣喜的。在林田慎之助对中国古代文论的研究中，其所运用的比较文学的方法主要是局部地平行比较。需要指出的是，他不仅关注中日学术界的研究成果，也对西方学术界的研究动态有所了解，表现出了开阔的学术视野。比如，在《南朝放荡文学论的美意识》一文中，林田慎之助在论述如何正确地研究和解释萧纲“放荡论”的“放荡”之义时，举出了英国的心理学者蔼理斯、周作人、王瑶等人的研究方法以示对照。蔼理斯的《凯莎诺伐论》中有“艺术正是情绪的操练”的观点。林田慎之助对三者的研究方法进行比较后认为：“无论是周作人一方所采用的文章心理分析学理论，还是王瑶一方对文学直接反映现实这一文学理论的机械运用，都是非常粗糙的方法。”[4]368其中，周作人的方法即采用了蔼理斯的心理分析方法。林田慎之助在对中国文学评论的历史进行总体论述时，同样把中国文学评论置于整个世界的范围内进行关照。一个典型的例子就是林田慎之助在总论中叙述中国六朝文论时，选取了19世纪的法国文论以资对照。他认为，在六朝之前，中国的文论受到儒家意识形态的影响，而之后的六朝，则逐步走向自觉。关于这一点，林田认为和法国17世纪的情况很相似。的确，法国17世纪的前半叶，正是君主专制逐步建立和巩固的时期。这一时期的文论被后来的研究者称为“新古典主义”文论，主要代表是布瓦洛的《诗的艺术》。他所倡导的理论原则主要有理性的原则、道德的原则、古典的原则、自然的原则等。在布瓦洛的新古典主义理论中，尊重理性、模仿自然、服从古代、重视道德是必不可少的。可见，对道德观的重视和对古代经典的尊崇等方面和儒家思想的束缚是有相似之处的。此外，林田还提出了另外的问题：中国文论呈蓬勃发展之势的时间，与西方相比早了很多年，但究竟是什么原因导致了中国现代文论的发展缓慢？对于这一问题，林田虽然没有给出答案，但问题的提出本身就值得思考。可以看到，这个问题的提出同样是建立在中国和西方比较的基础之上的。
五、鲜明的反儒倾向
以《中国中世文学评论史》为例，林田慎之助自觉地以是否受到儒家思想的束缚作为判断文论家思想倾向进步与否的重要原因。比如，在研究《文心雕龙》之“道”时，对刘勰之“道”是否与儒家思想有关这一问题进行了细致的研究。此外，林田慎之助还以此为标准对六朝的文论进行归类。可以说，他对六朝文论中“情”、“志”关系的变迁、对汉魏辞赋论两大系谱的归纳都是以儒家思想的束缚与否作为分水岭的。也因此，林田常常把汉代的大部分文论以及六朝受儒家思想影响较深的文论称为“古典”或者“传统”的文论观，而把注重文学本身审美性、表现出文学自觉意识的文论称为“进步”、“自觉”或者“自律”的文论观。对于“古典”、“传统”的文学观，林田有时不带任何感彩，有时会讥讽为“陈腐”，而对于另外一种，林田慎之助往往是褒扬之情溢于字里行间的。
林田慎之助的这种鲜明的反儒倾向自然和他本人的学术立场和审美倾向有关，但是受其导师青木正儿的影响也是显而易见的。青木正儿曾在《吴虞的儒教破坏论》一文中说：“儒教是前世时代的遗物，它曾使中国衰敝，到现在，它已经没有前途。”又在1922年1月27日给吴虞的信中说：“我们不信尧舜，况崇拜孔丘乎？……我们同志并不曾抱怀孔教的迷信，我们都爱学术的真理。”[5]467
事实上，青木正儿的反儒倾向并不是个案，而是一个群体的特点。其原因与日本明治维新之后的文学改良运动有着很深的关联，也就是说，文学改良运动促进了西方文学观念的传入，也冲击了日本的传统文学。在明治维新之前，江户末期，文学已经呈现出颓废之势，文学作品大多是迎合读者的庸俗趣味而创作的，是只供读者消遣的。而明治维新之后，江户残余的游戏文学逐渐被抛弃，新的文学因素也开始出现。有学者认为：“同启蒙时期相适应的这种文学改良，以模仿西欧的诗，创作新体诗开始，扩展到改良小说，改良文体，改良戏曲，甚至改良短歌、俳句。”[6]234在自觉努力学习西方文学的前提下，文学改良运动取得了很大的成就。就小说而言，以二叶亭四迷的《浮云》为起点，日本诞生了真正意义上的近代文学。而作为小说理论的里程碑式的作品，坪内逍遥的《小说神髓》在文学史上也是有着非常重要的意义的。“在这部书里作者排斥游戏小说的劝善惩恶主义，提倡把小说从封建文学观点的束缚中解放出来。”[6]236《小说神髓》确定了明治之后小说发展的方向：“他从艺术中排除了道德观念、功利主义，而提出这样的论点，即世态、人情的写实乃是小说创作的目的。”[7]17可以看到，对于小说的改良，其中一个很重要的内容，就是摒弃了劝善惩恶的因素，而劝善惩恶恰恰是受儒家思想影响的结果。此外，文体的改良本身，也意味着对西方文学观念的吸收和借鉴。新体诗，也即是用当代日语写作的欧化诗型，对于日本近代文学而言，是一个崭新的文体。
综上所述，通过对林田慎之助研究中国古代文论之特点的分析，可以看到，林田慎之助在研究中所体现出来的强烈的问题意识以及所采取的综合研究法、平行比较法等研究方法，具有鲜明的个人色彩。而其在研究中所呈现出的反儒倾向等，则展现了同时代日本汉学家的群体特点。
参考文献
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受这门课课程性质、教学课时、教师知识结构、教学方法等主客观因素的影响，这门课程教学存在三大问题：第一，教学方式单调。一些教师只是单一地展示、讲解幻灯片，没有精心寻找一个能激发学生学习兴趣、调动学生积极思考的切入点，只是抽象、概括式地对各朝代思想家、文学理论家、文学家的文学观念、思想进行总结，面面俱到，“单向”式教学成了这门课程的常态。第二，课堂教学的贯通性不够。教师在讲授某一知识点时，由于受课时或知识能力所限，不能把前后、中西、学科之间联系起来，不能让学生形成系统的知识框架。第三，重理论而轻文本。中国古代文学理论著作的难度很大，讲起来费时费力，因此，一些教师为了完成教学任务，笼统地让学生课外阅读相关文论著作，而教师课堂教学时基本忽略文献，只是进行单一的理论总结，没有让学生从中国古代文论中自己发现问题、思考问题。
上述三大问题足以严重影响《中国古代文论》的教学效果，因此，这门课程的教学改革势在必行。笔者积累了多年的教学经验，针对这三大主要问题，对这门课程的教学改革谈谈认识，抛砖引玉，以期广大教师提出宝贵的批评意见。
一、《中国古代文论》教学的宏观意识和教学改革
笔者初从事这门课教学时，常常为找不到一个能激发学生学习兴趣，引导他们积极思考的切入点而发愁。后来在教学实践中，笔者发现以宏观视角为切入点解剖某一时期或某一文论家的文学观念、思想、范畴、概念、术语，比较容易调动学生的学习积极性。正如武汉大学李建中教授所讲：“中国古代文论的发生、发展及演变以儒、道、释文化为思想背景和精神资源，在思维方式、范畴术语、理论形态等方面都受到中国传统文化的深刻影响。笔者在讲授每一个历史时期的文学理论时，都紧紧扣住古代文论与儒、道、释的关系，在中国文化思想背景和精神源流中，把握并阐释古代文论的演进脉络和理论精粹。”[1]《中国古代文论》教学的宏观意识主要有以下几个方面：
1.重视政治、经济、社会风俗对中国古代文论的影响，找准引导学生主动学习、积极思考的切入点。
2.紧紧扣住儒、道、佛对中国古代文论的深刻影响，拓宽学生的学习视野。
3.让学生了解中国古代文学批评的基本方法和形式，使之成为学生自主探究性学习的利器。
4.前后贯通中国古代文论知识体系，培养学生的问题意识。
中国古代文论知识体系非常庞杂，阅读理解的难度很大，而《中国古代文论》课程的教学课时非常少。为了解决这一矛盾，有些老师只挑选两、三位重要文学理论家进行重点教学，其余只花两三个课时进行简要介绍，有些老师则相反，以史代论，全部拉通，面面俱到，让学生浅尝辄止。这两种课程安排都不利于学生学习，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教师要处理好宏观与微观的关系，用宏观意识帮助、引导学生搭建知识体系，理解中国古代文论的内在精神，用微观填补、夯实宏观。因此，教师在教学中要树立微观意识，从细处着手，让学生真正学有所得。所谓微观意识，就是教师高度重视古代文论文献，从字、词、句入手，引导学生通过对文献的细读，领悟中国古代文论的内在精神。
二、《中国古代文论》教学的比较意识与教学改革
教师在教学中树立比较意识，有利于拓宽学生的知识视野，增强他们从多侧面、多角度理解问题的能力。可以从以下几个方面进行比较：
1.中国和西方文论比较
中国和西方文论关于文学本质、文学功能、文学创作规律、文学表现手法及范畴、概念、术语等具有很强的可比性，教师在教学中可以进行适时、适度、合理的比较。第一，关于文学本质，中国和西方都有“反映论”和“情感说”，二者的异同；第二，关于文学功能，中、西都认识到了文学的审美功能和意识形态功能，二者的异同；第三，关于文学创作规律，如“灵感”、“直觉”，中、西文论家都有很细致、很深刻的描述、论述，二者的异同；第四，关于文学表现手法，如中、西小说理论，都有人物形象论、情节论、结构论，二者的异同；第五，关于范畴、概念、术语，如中、西都有审美意象相关理论，二者的异同。在比较中西文论时，一定要结合中、西的历史文化背景进行分析，如关于对文学功能的认识，古希腊思想家主要从讨论悲剧功能开始的，而中国则主要从论述《诗经》的作用开始，主要因为观看戏剧演出是古希腊人生活的一部分，《诗经》对中国春秋时期的政治有很大影响，诸侯国家都很重视“诗”，外交使节往往通过“观诗”了解出使国的政治状况和社会风俗。
教师如果善于把中、西文论联系起来教学，那么不仅会增强课堂的学术氛围，而且会大大提高学生的学习兴趣。
2.中国同时期文论家关于某一文学观念、范畴的比较
唐代王昌龄、皎然、刘禹锡等文论家都讨论过“境”这一重要范畴，笔者在教学时引导学生找出这几人关于“境”的相关论述，重点进行比较分析，探究其中的相似和不同。通过比较学习，学生了解了意境范畴的演进史，进一步理解了现代意境范畴的本质内涵。
3.对中国不同时期相似文论的比较
上文已经提及，中国古代文论有很强的承继性。何以让学生深刻理解这种承继性？最好的方法之一就是比较分析。司马迁提出“发愤著书”说后，有不少古代文论家继承发展了这一重要的文学创作动机理论，比较而言，韩愈的“不平则鸣”说影响更大。因此，讲到韩愈文学思想时，笔者从历史文化背景、内涵、影响等方面对此进行了重点比较分析。
韩愈提出“文以明道”说，宋学家提出“文以载道”说，如果不进行比较，学生就很容易把这两种文学观念完全混淆。笔者首先重点分析了“明”与“载”的不同含义：“明”并没有把文学当成“道”的工具，而“载”则完全否定文学的独立性，宋学家只是把文学看成“道”的工具，其次分析了韩愈所说“道”和宋学家所说“道”的内涵并不完全一样，韩愈的道就是儒家之“道”，而宋学家的“道”虽然以儒家之道为根本，但吸收了道家和佛教思想。通过比较，学生对中国古代这一重要文学观念有了更明晰的理解。
教师教学中运用比较法需要注意以下问题：第一，不可随意，选择重大理论问题进行比较；第二，课堂时机要选好，有时需要用比较激发学生的学习兴趣，有时需要通过比较画龙点睛，有时需要用比较进行总结，有时需要通过比较引发学生探索未知领域的热情；第三，找准同和异的焦点问题，不可面面俱到；第四，点到为止，更多问题需要学生自己课后查阅相关资料进行比较。
三、《中国古代文论教学》的现代意识和教学改革
《中国古代文论》教学的现代性指两个方面：一是教师树立用现代文学理论、研究方法阐释古代文论的思想意识；二是教师有充分运用现代科学技术提高教学效率的意识。关于第一个方面，各种《中国古代文论》教材编写者都注意到了，教师只要在思想上引起高度重视并加强对现代文学理论的学习就能做到。关于第二方面，教师必须能熟练使用现代多媒体技术和网络图书资源查找资料。
1.辩证唯物主义和历史唯物主义是教学古代文论的总的指导思想和根本方法
辩证唯物主义和历史唯物主义中的实践观、联系观、发展观、矛盾观等哲学观念都对中国古代文论教学和研究工作有很强的指导意义。如“实践观”，中国古代文论都是对文学活动实践的总结；“联系观”，上文也有论述，中国古代文论与政治、经济、哲学、宗教都有很紧密的关系；“发展观”，中国古代文论的承继性很强；“矛盾观”，中国古代文论的很多观念具有矛盾、辩证统一的特点，如“文”与“质”、“实”与“虚”、“阴”与“阳”、“和”与“同”、“近”与“远”等，正是这些充满辩证性的观念催生了丰富多彩的文论思想、范畴。
2.教师要合理运用现代文学理论、美学发展的最新成果
20世纪产生了不少新的文学理论，如形式主义文论、结构主义文论、接受学文论、符号论美学等，这些新理论都对中国古代文论教学具有一定的启发作用。如皎然《诗式》中有“取境之时，须至难至险，始见奇句”[2]，可以用形式主义文论的“陌生化”理论分析“至难至险”、“奇句”，揭示这句话的深层次内涵。再如“意境”的审美特征，完全可以用“格式塔”、“移情”、“符号论”等现代美学理论进行阐释。
[关键词]古代文论研究生 创新能力 培养模式
[作者简介]王晓恒（1975- ），女，吉林农安人，长春师范学院文学院，副教授，博士，研究方向为中国古代文论及中国现当代文学。（吉林 长春 130032）
[基金项目]本文系2011年长春师范学院研究生教育创新基金资助项目“《中国古代文论》研究生创新课程教育研究”的研究成果。
[中图分类号]G642.3 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）35-0152-01
一、研究的意义和价值
中国古代文论又称中国文学批评史，是汉语言文学专业本科生的基础课程，是中国古代文学和文艺学专业研究生课程中的重要课程之一。作为一门文学理论课程，中国古代文论在中文学科的课程中有着不可替代的重要地位和作用，这是由课程的自身性质决定的。
在高校研究生课程中，中国古代文论课程是中文专业古代文学和文艺学研究生的基础课程。从研究生古代文论课程的学习看，在教学中传授给学生正确有效的学习方法，调动学生的学习积极性，培养学生的创新能力，提高学生的科研能力和水平，是教学要达到的重要目标。要繁荣新文艺，建构具有民族特色的文学理论体系，需要总结和继承古文论遗产，因此探索研究生古代文论课程的创新能力培养模式具有一定的意义和价值。
二、现有教学模式分析
从我国高校现有的研究生教学来看，中国古代文论课程的教学模式主要有两种类型：一是以文论史为讲述重点，对中国古代文论的发展过程进行比较全面的介绍，即按照历史发展线索介绍古代文论发展过程中产生的文论思想和代表性文论家及文论作品。基本以教师讲授为主。二是以对中国古代文论的重点篇章分析为主，从篇章分析带出文论发展历史。基本以学生阅读为主，教师辅助分析。
以上两种教学模式都存在一定问题：第一种教学模式虽然能比较全面地向学生介绍文论的发展历史，使学生的基础知识掌握得比较扎实，但对研究生教学来说不太适合。大部分研究生在本科阶段已经学习过这门课程，对基础知识有了一定的基础，需要在一定程度上培养科研创新能力。这种教学模式达不到对研究生科研创新能力培养的目的与要求。第二种教学模式侧重作品研究，虽然从形式上与本科生的教学有了区别，但从内容上来看还是以文论作品的阅读介绍文论思想，对学生来说是机械学习，不利于科研创新能力培养。
三、创新能力培养教学模式探索
对于在本科阶段已经掌握中国古代文论基础知识的研究生来说，在教学中逐步培养创新思维和理论创新能力，是研究生教学的重要目标。研究生教育要求学生对研究的领域有自己的观点，能够发现并探索新的研究领域、拓展研究空间，为进行独立的科学研究打下基础，因此，研究生教学不能只注重基础知识的灌输，还要注重从多方面引导学生思考和探索。
1.区分教学对象，明确培养目标。对于研究生来说，中国古代文论课程授课教师大多数是多年来从事本科课程教学的教师，基础理论知识十分扎实，但也会出现一个误区，即习惯性地把本科课程教学模式运用到研究生教学中来，没有明确区分教学对象，无法正确地贯彻研究生培养的目标，不能很好地达到研究生人才培养中强调的注重科研能力和创新能力培养的要求。从上述分析的两种教学模式来看，第一种明显是本科教学模式的延续，第二种虽有所改变，但也侧重于基础知识的学习，更像是中国古代文论作品选课程的演变。两者都是由于没有认真研究授课主体、区分教学对象造成的。在教学中要首先明确研究生不同于本科生，他们所需要的不单是知识的传授，更是能力的培养。研究生培养的主要目标是在不断的学习过程中锻炼理论思维能力、科研创新能力，培养独立从事科学研究的能力，应该转变教学理念，更新教学内容，探索和使用有效的教学方法，在课程的教学中使学生的能力切实得到提高。
2.转变教学观念，完善培养目标。素质教育在当今知识经济时代的核心任务是培养具有创新意识和创新能力的高素质人才。研究生教育作为培养专业人才的教育对创新意识和能力的培养要求更高。这就要求教育工作者更新教学理念，准确地理解研究生教育的内涵。
首先，要明确传统的以授受为主的教学模式已不适合研究生教学，不利于培养学生的创新能力，要从传统教育思想中的“知识本位”向“能力本位”观念转变。要意识到传统教育中形成的“教师中心”的教学机制在研究生教学中应该向“学生中心”转化，以发展学生的自主创新意识和能力为主。过去的“灌输式”和“填鸭式”的教学方法已经不适应现代研究生教育培养，不利于调动学生的学习兴趣和积极性，无法使学生参与到问题的研讨和拓展研究中来。在研究生中国古代文论课程教学中，注意发挥学生的主观能动性，调动学生的积极性，引导他们参与到课堂教学中来，建构起“以学带教”的新教学模式。例如，针对古代文论文学化的课程特点，把古代文论的重点篇章布置给学生，先做文学层面上的阅读，在课堂授课时让学生结合具体的作品来理解并讲解文论思想，以增强学生的学习积极性和参与性。其次，从研究生培养的教学目的来看，要明确“发展创新能力”的教学目的观，着力培养学生的自主创新意识和能力。针对中国古代文论课程的性质和特点，进一步完善培养目的。根据中国古代文论课的理论课的性质，在培养学生的创新研究能力的同时提高学生的理论思维能力。对研究生来说，在学习和科研的过程中时时处处要以理论支撑观点，对中文专业的古代文学的研究生来说，不了解中国古代的文艺理论思想，很难深入透彻地研究中国古代文学。对文艺学方向的研究生来说，中国古代文学理论是重要的方面。因此，在授课的过程中，要把具体理论的分析讲解与普遍规律的深入研究结合起来，在培养学生理论思维的基础上，进一步提高学生运用具体理论分析文本的能力。
3.创新教学方法，拓展研究空间。教学方法在教学模式中占有极其重要的地位，使用何种教学方法直接决定了教学效果。在研究生古代文论课程的教学中，应该针对研究生创新能力培养的教学目标，创新教学方法，促进学生研究空间的拓展。
首先，在教学中重视学生的主体地位，进行研究型教学。为了提高学生的自主学习能力，使学生不但掌握知识，更能学会掌握知识的方法，在研究生课程教学中应该充分调动学生的参与意识，培养学生从事科研的能力。例如，在中国古代文论课的授课中，可以采取以问题带动研讨、以研讨带动科研的方法，边学习边研究，巧妙地把学习与研究结合起来，让学生在学习的过程中获得科学研究的能力。再如，可以在授课前进行重点内容提要讲解，设定一些问题，组织大家讨论，也可以把问题先布置给学生，要求学生查阅资料，并以报告或小论文的方式在课堂上进行论述。这样既可以调动学生的学习主动性，也可以让学生在思考和讨论的过程中对问题有更深入的理解，培养学生主动探究和创新思维的能力。其次，运用启发式教学，培养学生创新思维能力。针对一些比较难理解的问题，教师可以从不同的角度进行启发式的引导，开拓学生的思维空间。例如，在古代文论中，关于“灵感”问题的论述，在陆机的《文赋》中首先以“应感之会”进行了形容，可以联系西方文论史中柏拉图对于“灵感”的论述引导学生分析，从中西的比较中，深入理解文论问题。还可以从古今文论的论述上来理解古代文论思想，例如，关于文学的本体论，当今的文学概论教材的论述已经十分详尽，有“劳动说”“游戏说”“巫术说”等说法。在中国古代文论中，刘勰在《文心雕龙》中也对这一文学理论的基本问题进行了探讨，认为文学“源于道”。可以把古代文论家的论述和当今的文学理论的基础知识进行对比学习。通过中西、古今文论的多方面的对比学习，开阔学生的理论视野，拓展学生的学术研究空间，培养学生多层次的创新研究思维的展开，增强学生在科研领域的创新研究能力。
总之，在研究生中国古代文论课的教学中，要通过具体的教学模式的更新，多方面、多角度地调动和培养学生的自主创新能力，通过教学实践培养高素质的研究型专业人才。
[参考文献]
（安庆师范学院文学院，安徽安庆246133）
摘要：从远古的“神”“气”概念到桐城派的“神气”说，此发展经历了神秘化、审美化、框架化三个阶段。在此变迁过程中，桐城派既推动了“神气”说的审美化发展，也导致了文论发展的框架化。
关键词 ：桐城派；神气说；神秘化；审美化；框架化
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）04—0135—02
收稿日期：2013—11—07
作者简介：朱文婷（1988— ），女，江苏徐州人。安庆师范学院文学院硕士研究生，研究方向：中国古代文学。
一、起源之神秘化
《说文解字》对“神”与“气”的解释分别为：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”［1］“气，云气也，象形凡气之属皆从气”。［1］可见，“神”“气”二字的概念最初与自然宇宙本体有关。
“神”“气”二字连用，成为“神气”概念，最初应指“自然神妙灵异之气”，《礼记·孔子闲居》中记载：“地载神气，神气风霆。”后来，“神气”更侧重于指人的生命及精神状态，如“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”（《庄子·田子方》）、“言至精而不原人之神气”（《淮南子·要略》）等。先秦两汉时期，庄子提出的“神”、孟子的“养气说”和张衡的“元气说”等理论仅涉及修养境界或哲学范畴，与文学批评无关。
魏晋时，曹丕的《典论·论文》首次将“气”引入文论，提出“文以气为主”。 陆机在《文赋》中提出“想象”、“灵感”等从属于“神”的概念。曹、陆二人均认为“神”“气”虚无玄幻、难以捉摸，曹丕认为气“不可力强而致”，陆机认为灵感“非余力之所戮”。由此可见，“神”“气”虽逐渐被引入文论领域，但在文论的发展之初，依然不可避免地带有神秘色彩。
二、发展之审美化
（一）关注创作主体，丰富了“神气”的内涵
曹丕、陆机在文论中虽认为“神”“气”不可捉摸，但他们都不约而同地关注创作主体。《典论·论文》中的“气”，指文学家先天的气质、个性、才能等。陆机在《文赋》中关注作家的“想象”、“灵感”。刘勰《文心雕龙》认可曹、陆的观点，认为“气”与作家的天赋、才能和精神气质有关；其“神思”“神与物游”中的“神”皆指作者的想象。
唐宋古文家偏重于以气论文，柳宗元的《答韦中立论师道书》主张创作不能有“昏气”“矜气”。韩愈在《答李翊书》中说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”［2］此“气”指的是文章的气势，韩愈将“气”与“言”、“声”相联系，对刘大櫆的“神气音节”说影响深远。
明清时期，“神气”说受到各种艺术的重视，王世贞论文强调“神与境合” （《艺苑卮言》），胡应麟论诗提出“诗主风神”（《诗薮》），徐沁论画注重“气韵精神各极其变”（《明画录·人物》），汤显祖论戏剧重视“意趣神色”（《牡丹亭记题词》）等。但在古文创作领域，刘大櫆将“神气”论述得最详尽系统，他吸收前代各种观点并进行创新：“文章最要气盛”继承了韩愈的“气盛言宜”说；“神为主，气辅之”与司空图、严羽将“神”作为诗歌创作最高境界的观点相同；刘大櫆的“神”是对方苞的“义”的发展，即不仅要注重文章的思想内容，还要重视神韵。此外，刘大櫆还探讨了神气与音节、节奏、义理、书卷、经济的关系，在明清各种艺术普遍重视神气的情况下，他能够融众家理论于一炉，还能将“神”“气”二字合为一体，创造性地应用于文论中，可谓是将前人的理论发展到了一个新境地。
（二）创作技巧的具体化在客观上推动了古文中纯文学部分的独立化
历代文人对虚无飘渺的“神”“气”有一个不断捕捉的实践历程，使其尽量具体化，在创作中具有可操作性。刘勰认为“神用象通”，“神”凭借客观事物体现；他还认为“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，即“气”可以通过学习和修养来达到。苏辙认为“养气”可以通过“周览四海名山大川”（《上枢密韩太尉书》）来实现。然而，以上文人虽想借助“道”“义”“圣”“经”“览名川”等来使得文章“神气”的实现有法可循，但“道”“义”等的范围太广泛、内涵模糊，实践起来很难。相比之下，桐城派的文论更有优势。刘大櫆的“神气音节”说，提出“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”；认为“雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之”，［3］桐城派以具体的音节、字句来指导创作，无疑比“道”“义”等文论更加实用。
从文学性质来看，“周、秦是文学文与学术文混合的时期，到两汉是文学文与学术文分途的时期”，［4］南朝齐梁时虽出现了文笔之辨，但“文道合一”、“贯道”、“载道”等口号充斥其间，即使出现皎然的《诗式》、司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等诗论作品，但在诗歌之外，仍有部分具有审美价值的文学未能独立，且无人敢直接地把古文创作的审美作用放在首位。桐城派对此做出了突出的贡献：姚鼐认为古文中“不可有注疏、语录即尺牍气”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牍序》），可见他要求把有审美意蕴的文艺性语言与学术性语言分开。刘大櫆在《论文偶记》中认为“一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声”，姚鼐在《与陈硕士》中认为“诗古文各要从声音征入”，用音调、平仄等诗歌审美标准来衡量古文，无疑使古文更接近纯文学。桐城派虽未明确地把古文中的纯文学与非文学分开，但他们认识到创作不仅仅是表现“道”，更要传达审美意蕴。
三、衰落之框架化
桐城派各家在吸收前人理论时极其注重辩证。方苞将前代道学家的“谋道”与古文家的文论转化为“义”与“法”，“义”指文章内容，“法”指文章形式，“法”随“义”的变化而改变。刘大櫆将方苞的“义”升华为“神”，指作者的气质才性在艺术上完满而成熟的表现；将方苞的“法”与前代“文气论”结合，认为“气”指语言气势；“神”与“气”互相依存，离开“神”则“气无所附”，离开“气”则“神”无从体现，故曰：“神者气之主，气者神之用。”（《论文偶记》）姚鼐融合方苞的“义法”说与刘大櫆的“神气”说，提出“义理、考证、辞章”三者统一，将散文风格分为“阳刚”和“阴柔”，使方、刘的理论更具美学价值。虽然桐城派用辩证的观点将“神气”说加以丰富，但他们各自却走向偏执。方苞的“义”偏重思想上的仁义道德修养；刘大櫆论“神”偏重情感，仅探讨写作技法；方苞文论偏重风格，未关注作者的胸襟情性等，这些都给文论埋下框架化、机械化的隐患。
桐城派后人几乎无人能跳出“桐城三祖”的框架。方东树的“必先在精诵，沉潜反复”（《书惜抱先生墓志后》）、“讲求文、理、义”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成诵乃可”（《与孙芝房书》），仅是对“桐城三祖”的“因声求气”等理论的重复。即使是重新论述“气”与音节、文字的关系，他在辛亥七月《日记》中说：“为文全在气盛，欲气盛全在段落清。”认为“气”是根本，要注意谋篇布局；他虽将刘大櫆的“神气音节说”扩展为“音节篇章”说，但他撇开“神”而偏执于“气”，使得文章缺乏神韵。
四、结语
“神”“气”的发展过程是一个逐渐关注人、最终回归于文本审美创造的过程：最初源于对宇宙万物的反映，后主动关注作家，最终关注文本本身的音韵、写作技巧等。在此过程中，桐城派对“神气”说的发展既有贡献，也有不足，桐城派将虚无玄幻的“神”“气”概念转化为具体可感的“音节”“文字”等方面的创作方法，重视审美本质，客观上推动了古文中纯文学部分的独立；可桐城派各家虽辩证地吸收前人的理论，在发展自己的理论时却出现偏执，致使文论最终框架化。因此，文学创作与宇宙自然，作家的个性精神、创作技巧关系密切，忽视文本内容的创新与挖掘，一味地拘泥于音节、字句，只能使得文章僵化，难以发展，最终衰落。
［
参考文献］
［1］（东汉）许慎.说文解字（卷一）［M］．南京：江苏古籍出版社，2001.
［2］马其昶校注.韩昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.
［3］著.王澧华，向志柱注.家训［M］．长沙：岳麓书社，1999.
关键词：中国古代文论；范畴；谓词；术语；概念；三位一体
范畴研究是中国古代文论研究的一项基础工作，一直为学界所重。1980年代中期以来，在大量具体范畴研究的基础上，很多学者开始尝试中国古代文论“范畴体系”的建构。[i]范畴体系研究乃是对古代文论范畴的一种整体把握，与范畴个案研究的一个明显区别在于，它需要研究者对“何为范畴”、“何为古代文论范畴”、“如何确定古代文论范畴”等前提性问题有更为自觉的认识。在已有研究论著中，很多学者对“范畴”本身做了不同程度的辨析，问题涉及“范畴”一词的涵义以及“范畴”与“概念”、“术语”之间的关系等。从其用心看，研究者显然是希望将自己对古代文论范畴的研究建立在一个明晰、可靠的学理基础之上；但是从实际效果看，与其说解决了一些问题，不如说暴露了更多问题。沿着这些问题追溯下去便会发现，其根源正在于未能对“范畴”以及“范畴”与“概念”、“术语”的关系获得正确的理解。鉴于此，本文拟对“范畴”问题作一番追根溯源之论，以期能提示古代文论范畴研究走出无法确定其研究对象的困境。
一、“范畴”何谓：欲辨还乱的古代文论“范畴”
说到“范畴”一词的涵义，研究者经常会引用列宁的话加以解释，即范畴是“认识世界的过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”；[ii]但是，一旦进入具体操作阶段，面对古代文论中历代累积起来的无数名词术语的时候，人们又大多心生疑惑：难道这么多名词都是古代文论范畴吗？难道这么多名词都需要我们联结到古代文论的体系之网中去吗？而人们的直觉反应往往是：这不太可能！于是由疑惑而生否定，人们便希望能够分清这些名词中哪些才是“真正”的文论范畴，哪些则不是。那么，应该根据什么标准来划分呢？那些不能归入文论范畴的词语又该称为什么呢？为了解决这个问题，一些研究者引入了“概念”和“术语”，试图以“术语－概念－范畴”三分模式为框架，将“真正”的文论范畴甄别出来，而将剩下的文论词语分别划归“术语”和“概念”之内。
汪涌豪先生《中国古代文学理论体系·范畴论》一书对“术语”、“概念”和“范畴”三者关系的辨析在有关论著中颇有代表性。对于“范畴”与“概念”的关系，他认为，“范畴是比概念更高级的形式”，[iii]“概念是对各类事物性质和规律关系的反映，是关于一个对象的单一名言，而范畴则是反映事物本质属性和普遍联系的基本名言，是关于一类对象的那种概念，它的外延比前者更宽，概括性更大，统摄一连串层次不同的概念，具有最普遍的认识意义。”[iv]并举例说明，“范畴指超越于具体机械层面或技术层面的专门名言，是人们对客观事物本质特征的一些理性规定。譬如‘格律’之和谐、精整，‘结体’之遒劲、疏朗，这‘和谐’、‘精整’、‘遒劲’、‘疏朗’是概念、范畴，而‘格律’、‘结体’则不是。”[v]对“概念”与“术语”的关系，他认为，“术语是指各门学科中的专门用语，上述‘格律’、‘章法’属此，其情形正同‘色彩’之于绘画，‘飞白’之于书法。概念和范畴则不同，概念指那些反映事物属性的特殊称名，与术语一旦形成必能稳定下来不同，它有不断加强自己的冲动，它的规范现实的标准越精确，意味着思维对客体的理性抽象越精确。”[vi]据此他批评“有人将古代文学理论批评范畴作泛化处理，在确认‘道’、‘气’等本原性范畴，‘神思’、‘兴会’等创作论范畴，‘靡丽’、‘豪放’等风格论范畴之外，还将‘格律’、‘结字’、‘章法’、‘流别’、‘文风’等也定性为范畴，从而使古代文学理论批评发展的线索，因此显得淆乱不清。”[vii]但是看过论者对“术语”、“概念”和“范畴”三者关系不可谓不详细的分析，却很难让人有明朗、清晰之感。其中的很多论断乍看很像那么回事，倘若细究，则又显得游移不定。例如，论者认为“概念”是“关于一个对象的单一名言”，而“范畴”是“反映事物本质属性和普遍联系的基本名言”。后一句也许没有问题，但是说“概念”只与“一个对象”有关则明显与事实不符。现实中不仅有指称一个对象的概念（如“长城”、“故宫”等），更有不少概括很多对象的概念（如“人”、“马”等）。显然，以反映对象的“单一”和“普遍”作为区分“概念”和“范畴”的标准是很不可靠的。那么，如若以所反映对象普遍性程度的高低来区分“概念”和“范畴”又是否可行呢？这样做同样会面临诸如“究竟所反映对象的普遍性高到何种程度才是范畴，低到何种程度才是概念”之类的困惑。再如，论者认为“范畴”不应该是“具体机械层面或技术层面的专门名言”，而是“对客观事物本质特征的一些理性规定”，认为“格律”、“结体”等表示文章构成和创作技巧的名词仅仅是文论的“术语”，而只有那些表示“格律”、“结体”特征的词语如“和谐”、“精整”、“遒劲”、“疏朗”才是概念和范畴。这种说法问题更多：难道一门学科的专门术语就仅仅是那些“具体机械层面或技术层面”的名言？难道“格律”、“结体”是古代文论的“术语”，而“和谐”、“精整”等就不能是古代文论的“术语”？难道一个词语是“术语”的同时就不能是“概念”和“范畴”？反之，难道一个词语是“概念”和“范畴”的同时就不能是“术语”？而最令人疑惑的是，论者在这里反对把“章法”列为范畴，但是在该书后面论述古代文论范畴系列时，“章法”又被明确视为创作论范畴，而且与之一起被列入创作论范畴的还有“字法”、“句法”、“构思”等众多属于“具体机械层面或技术层面的专门名言”，[viii]这岂不是明显的自相矛盾？
罗宗强先生对术语、概念和范畴关系的看法比较审慎。他认为解读古代文论范畴是“是一个难度很大的研究领域，哪些属于范畴，哪些只是一般的批评辞语？哪些是常用的、已经进入相对稳定的古文论系统，哪些只是用于一时，带着随意的性质？因了这些问题的不同认识，对于范畴的选择标准也就不同。有的学者已就这些问题进行了理论的探讨，提出了一些意见。但要取得普遍的认同似尚须一个较长的讨论过程。例如，我们如果把‘奇’作为一个范畴，那么与之相类的‘正’（贞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘静’、‘远’、‘轻’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘浊’、‘飘逸’等等就应该归入范畴之列；同理，司空图《二十四诗品》中的很大一部份，也都应该归入范畴之列。那么它们是不是范畴呢？要知道这类用语是很多的，多到可能有上百个，而且其中的不少是带着随意性的，并不普遍也不经常被使用。它们中的一部份，甚至只是某一位评论者在某一次的随意的评论中用过。他们在使用它的时候，既未作认真的概念内涵的严格界定，事后也未曾有意义连贯的使用。我们是称这一些为术语呢？还是称它们为概念？还是称它们为范畴呢？那么我们要在这些性质不易界定的术语、概念、范畴中挑选哪些作为范畴的研究对象呢？另外一些词语如‘诗言志’、‘诗缘情’、‘文明道’等等，也有研究者把它们当成范畴。它们究竟是不是范畴？实在也是一个值得讨论的问题。或者我们可以把它们当作文论短语，当作一个完整的文学观点？面对古文论上的这些复杂现象，我们有时可以从纯粹理论上为‘范畴’一词下定义，来决定我们的研究对象。但一到具体问题，立刻就会遇到麻烦。正是由于问题的复杂性，有的研究者在面对这类问题时常有不易驾驭之感。例如，同一部著作中对同一个词前称概念后称范畴，或者理论阐述时把概念与范畴区别开来，而具体论述时又把二者含糊放在一起。我们似乎可以说，百年来的范畴研究，似是在一种概念尚模糊、理论认识尚未十分明晰的状态之下展开的。”[ix]
之所以将罗先生的这段原文照引，并非因为这段话提供了问题的答案，而是因为它指出了古代文论范畴研究中一个普遍存在的问题，即中国近百年来几代人所做的古代文论范畴的现代研究，基本上“是在一种概念尚模糊、理论认识尚未十分明晰的状态之下展开的”。尽管罗先生本人也没有明确提出确定古代文论范畴的统一标准，但从他对学界有关古代文论范畴认识的模糊性的具体评述中，还是可以看出他的大致思路：第一，一个文论用语是否属于范畴应该与这个用语使用的普遍性有关；第二，古代文论用语应该根据其使用情况分为术语、概念和范畴，作为范畴的文论用语应该与作为术语和概念的文论用语有所区别；第三，还应该在古代文论中的概念和范畴的外延之间做出明确区分，同一个古代文论用语不宜既称为概念又称为范畴。罗宗强先生的观点与前述汪涌豪先生的看法大体相同，也反映了很多古代文论范畴研究者对这一问题的基本看法，其核心是试图将古代文论用语明确划分为“术语”、“概念”和“范畴”三类而不相“混淆”。但是，论者自身的矛盾已经表明，这一试图消除古代文论范畴“混淆”的方法非但未能真正消除古代文论范畴的“混淆”，反而造成了更明显的混乱。
那么，走出困境的出路在哪里呢？
二、“范畴”探源：亚理士多德的“范畴论”
问题的症结恰在于研究者未能真正理清术语、概念和范畴三者之间的关系，在区别术语、概念和范畴的内涵的同时，也对其外延做出了过于机械的划分。
所谓术语（Term），诚如汪涌豪先生所说，是指“各门学科中的专门用语”，也可称各门学科中的专门名词（广义的）；而中国古代文论术语，当指中国古代文论这门学科中的专门用语或名词。由此可知，古代文论术语是针对古代文论这门学科而言的，指的是具有古代文论学科特点的那些名词；因此，确定有关论著中的某个用语是否属古代文论术语，主要是看这一用语是否具有古代文论学科的特点，也即是看这个用语是否是对有关文章问题的描述和规定。古代文论术语的这一基本特征，决定了其范围是非常广泛的，理应包括古人有关文章的起源（如“道”、“气”、“圣”等）、创作（“格律”、“结体”、“章法”）、文本（如“文质”、“意象”、“意境”、“神韵”、“和谐”、“精整”、等）、欣赏（如“知音”、“滋味”、“兴”等）、发展（如“通变”、“源流”、“体用”等）等各种问题的论述中所使用的众多词语。而且，所谓术语的“学科特点”并不意味着不同学科术语之间的对立，同一个用语既可以是此一学科的术语，也可以是彼一学科的术语，如“道”、“气”、“神”、“理”、“性”、“情”等，可以同时作为中国古代哲学和中国古代文论的术语。正因此，确定古代文论术语的关键是根据这个词与古代文论学科的内在联系，而不是根据这个词与其他学科用语之间的外部关系。
概念（Concept）是关于某种事物的观念，表现为语言中的词。概念与词虽然有观念与符号之别，但二者是一里一表的关系，当我们思及某个概念时总是要想到某个词，而当我们说到某个词时，也总是意味着在表达某个概念。古代文论的概念是古人关于文章的观念，其具体表现即为古代文论中的描述、说明和规定文章的众多词语。这也就是说，并非古代文论著作中的所有词语都是古代文论的概念，前提条件是这个词必须表示有关文章的某种观念和思想。据此不难想像，古代文论的概念同样是非常丰富的，它应当包括古代文论中所有有关文章发生、发展、创作、构成、特征、接受等各个方面的观念，无论这个观念是主体的还是对象的，是整体的还是部分的，是宏观的还是微观的，是抽象的还是具体的，是动态的还是静态的。
范畴（Category）与术语、概念一样都是西语译词，但较之术语和概念，范畴的涵义稍显复杂。作为认识论和逻辑学用语的“范畴”一词始于亚理士多德的《工具论·范畴篇》。在《范畴篇》中，亚理士多德把语言的表达形式分为“复合的”和“简单的”两种，复合的表达如“人跑”，“人得胜”，简单的表达如“人”、“跑”、“得胜”等。按照现在的说法，“复合的”表达相当于或长或短的句子，“简单的”表达则相当于词。亚理士多德又将“一切非复合词”（即“简单的表达”，也即词）分为“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”和“遭受”10类，并举例说明：“实体，如人和马；数量，如‘两肘长’、‘三肘长’；性质，如‘白色的’、‘有教养的’；关系，如‘一半’、‘二倍’、‘大于’；地点，如‘在吕克昂’、‘在市场’；时间，如‘昨天’、‘去年’；姿态，如‘躺着’、‘坐着’；状况，如‘穿鞋的’、‘贯甲的’；活动，如‘分割’、‘点燃’；遭受，如‘被分割’、‘被点燃’。” [x]亚理士多德把这10类“非复合词”称之为10类κατηγοριαs，汉语把这个词翻译为“范畴”，取《尚书·洪范》“洪范九畴”中的“范”“畴”二字组合而成。“洪范九畴”中的“范”意为方式、方法，“畴”意为同类、类别，合为“范畴”有“方法的类型”之义。但是，作为“方法类型”的“范畴”一词主要反映的是由古希腊语κατηγοριαs一词衍生而来的category（英语）一词的若干现代用义之一，严格地说，并不能准确传达出亚理士多德所使用的κατηγοριαs一词的原初内涵。
Κατηγοριαs是亚理士多德在著《范畴篇》时自撰的一个词语，衍生自另一个非常普通的古希腊惯用语κατηγορειν。Κατηγορειν在古希腊语中意为“反对某人的言说”、“控诉”，其本身又由κατα与αγορενειν两个部分构成。Κατα是古希腊语中一个普通的介词，意为“使……向下”，αγορενειν意为证明或公开地说，合为κατηγορειν一词，便可表示“控诉”、“反对之语”等义。一般说来，“控诉”（κατηγορειν）总是意味着要运用言语对一个事物或一件事情的本来面目进行描述和说明，而这也应该是亚理士多德依此创造的κατηγοριαs一词的基本用义。换言之，亚理士多德把表示“实体”、“性质”、“关系”、“数量”等10类词称为κατηγοριαs，即意在表明它们都是从某个方面描述、说明事物的词。亚理士多德在除κατηγοριαs之外，还经常使用与此相近的含有“肯定”、“说明”之义的κατηγορεισθαι一词，这也可以从侧面说明他所造κατηγοριαs一词的主要用义。综合这些分析，亚理士多德在《范畴篇》使用的κατηγοριαs一词更适合译作“谓词”——“谓”意为说明，“谓词”即用于说明之词。[xi]
根据κατηγοριαs一词的基本内涵和亚理士多德对κατηγοριαs的具体论述，可以对其“范畴论”做出两个最基本的说明。第一，亚理士多德“范畴论”的主要研究对象即是广泛存在的所有的词（“一切非复合词”），这些词是用来描述、说明各种事物的。第二，根据词描述、说明事物的不同角度和层面，亚理士多德把所有的词归入实体、数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、活动、遭受等10类，并把这10类词统一称为“谓词”（范畴）。因此第三，汉语学界所说的亚理士多德的“范畴论”实为“谓词论”，所谓10类“范畴”即10类“谓词”，也即10类说明事物之词。
分析至此，便接近了一个关键问题，即亚理士多德所说的“谓词”（范畴）的具体所指（即外延）究竟是什么？有一种观点认为，亚理士多德所说的“谓词”（范畴）仅仅是指“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”等10个概念（词）。如果这种说法成立，那么可称为“谓词”（范畴）的概念（词）是十分有限的。但是，这种说法显然与亚理士多德的本义不符。亚理士多德所说的“谓词”（范畴）的具体所指可以分三个层次来理解：首先，从其最直接的用意看，“谓词”（范畴）应是指包涵在这10类“谓词”（范畴）中的所有具体的词，也即用于描述、说明各种事物的“一切非复合词”。亚理士多德的逻辑其实很清楚：所有的词可以分为10类，这10类词即是10类“谓词”（范畴），因此其中的每个词也自然都是“谓词”（范畴）。详言之，每个词从其所在的“谓词”（范畴）类别看，可称为“某某谓词”（某某范畴）；而从其所在的类都是“谓词”（范畴）的一类看，每个词又可以直接统称为“谓词”（范畴）。例如，我们一旦确定“黑”、“白”、“好”、“坏”等词属于“性质谓词”（性质范畴），那么它们也就毫无疑问地都是“谓词”（范畴）。“谓词”（范畴）与每个具体的词的关系乃是共名与个体的关系——共名总是适合于每一个个体，正如“人”这个共名可以用来泛称每一个具体的人。正是在这个意义上，我们说亚理士多德所说的“谓词”（范畴）的直接所指是极其广泛的，实际上包涵了所有用来描述、说明各种事物的词。这一结论也许会让一些研究者颇感意外，但这又完全是在情理之中，因为亚理士多德所说的“谓词”（范畴）本身即意为“用于说明之词”，而事实上又有哪一个词不是“用于说明（事物）”的？[xii]其次，既然“谓词”（范畴）的本义是指所有用于说明事物之词，那么据此可以认为那些表示各类“谓词”（范畴）名称的词本身如“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”等10个词也同样应该属于“谓词”（范畴）。具体地说，这10个词所说明的是第一层意义上的10类众多的具体“谓词”（范畴），例如，“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等词是用来描述、说明各种事物的具体“谓词”（范畴），而“实体”、“数量”、“性质”、“关系”等又是用来描述、说明“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等具体“谓词”（范畴）的“谓词”（范畴）。——这可以视为亚理士多德所说“谓词”（范畴）的第二层所指。沿着这一思路还可以追问：作为所有具体“谓词”（范畴）总名的“谓词”（范畴）本身是否也是一个“谓词”（范畴）？答案自然也是肯定的，因为“谓词”（范畴）这个词其实是对“一切非复合词”的一个总的描述和说明。——这可以视为亚理士多德所说“谓词”（范畴）的第三层所指。
如果说第一层次的具体所指是亚理士多德《范畴篇》“谓词”（范畴）的“实谓”（即《范畴篇》“谓词”（范畴）的实际所指），那么第二层次和第三层次的具体所指则是亚理士多德《范畴篇》“谓词”（范畴）的“当谓”（即根据《范畴篇》之理，其“谓词”应当有的具体所指）。但无论是哪个层次的“谓词”（范畴），就其都是说明事物的“谓词”（范畴）而言，其间并没有根本差异。由此可见，根据亚理士多德“谓词论”（范畴论），语言中所有的词在一定条件下都可以成为说明某种事物的“谓词”（范畴）。
三、“范畴”涵义辨析及“范畴”、“概念”、“术语”关系另解
藉由对亚理士多德《范畴篇》的具体分析，我们可以对其“范畴论”形成以下几点基本看法：第一，“范畴”实为“谓词”，即用于说明事物之词。这是“范畴”一词的原初内涵，也是作为认识论和逻辑学术语的“范畴”一词的基本涵义。认识到这一点可防止对“范畴”（category）一词不同用义的混淆。我们知道，在现代西语中，“范畴”一词经常用来表示某些基本的、明确区分的实体类别或概念类别。笔者暂未找到有关语言学资料，可以清楚地说明最初表示“说明事物之词”的“范畴”究竟是如何在现代西语中衍生出了“事物类别”（包括“概念类别”）这一流传甚广的用义，但是下面的这个推理应该有一定的道理。根据前文分析，在亚理士多德的《范畴篇》中，“范畴”一词是10类“非复合词”的共名，10类“非复合词”即10类“范畴”，或者说亚理士多德所说的“范畴”包涵了10类“非复合词”；又因为词是概念的表现形式，所以也可以认为亚理士多德所说的“范畴”包涵了10类概念。但是在后人的理解中，“范畴”由表示“10种类别的概念”逐渐变成了表示“10种概念的类别”，这样“范畴”也就有了“概念的类别”之义。在“概念类别”这一用义的基础上再稍作引申，“范畴”便有了“事物类别”这一更广泛的用义。这一衍变过程可以示意如下：
各类“非复合词”——各类概念——概念类别——事物类别
可以看出，在“范畴”一词用义的整个衍变过程中，从表示“各类概念”到表示“概念类别”是非常关键的一步。有人可能认为，“范畴”表示“各类概念”与表示“概念类别”，其间没什么本质的区别。但事实并非如此，二者表示的实际意义区别甚大：说“范畴”表示“各类概念”，表明这是用“概念”来说明、界定“范畴”，“范畴”与“概念”之间是种概念和属概念的关系，表明“范畴”本身也是“概念”，最终要表现为具体的“概念”。这个意义上的“范畴”，其具体所指应该是各类概念中的所有具体的概念（词），如《范畴篇》中的“范畴”即应该是指“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等所有具体的词。但如果说“范畴”表示“概念类别”，则是用“类别”来界定、说明“范畴”，视“范畴”为一种“类别”。这种意义上的“范畴”，其具体所指则是这些概念的“类别”，而不是所有具体的概念。照此理解，《范畴篇》中的“范畴”就只能是指“实体”、“数量”、“性质”、“关系”等词所指称的10类“非复合词”的“类别”本身，而不是各类中所有具体的词——“词的类别”与“各类具体的词”的区别正如“人类”与“各类具体的人”的区别，其实质是类别与个体的区别，二者虽极易混淆却又绝不能混淆。
上述分析也表明，当人们不再把亚理士多德的“范畴”理解为“各类概念”的共名而是理解为“概念类别”的共名时，其实已经背离了“范畴”一词的原初用义。但是在西语中，“范畴”一词的原初涵义与现代用义是并存的，学者一般也能够意识到二者之间的区别和适用语境。问题是，当我们组合成“范畴”这个汉语词把κατηγοριαs 以及其他语言中与之相应的category等词翻译为汉语时，却只能表达出这个词所表示的“概念类别”或“事物类别”这层用义，而将其对学科“范畴”研究而言极为重要的“谓词”这一本义遗落了。这一表意并不完整的翻译埋下了汉语学界学科范畴研究中乱象丛生的病根。正是在此基础上，人们开始了对各种学科理论范畴的具体所指的普遍误解，主要表现为仅仅把作为各类概念的名称的词当作“范畴”，同时把各类概念中的具体概念仅仅视为“概念”以便与其所理解的“范畴”区别开来。如认为亚理士多德《范畴篇》所说的“范畴”仅是指“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”等10个作为10类词名称的词，而不是指这10类词中所包涵的“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等众多具体的词。论者并没有认识到，亚理士多德实际上是把“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”这十类词称为“范畴”，而不是仅仅把“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”这十个词称为“范畴”（当然，这十个词对其所说明的这十类词来说也是范畴，但这已经是另一个层面的范畴）。转贴于
第二，“范畴”作为说明事物之词总是针对其所说明的事物或事物的某个方面而言的，当一个词被用于说明某个事物或事物的某个方面时，这个词也就成了说明某个事物或事物某个方面的某类“范畴”中一个。如当我们用“相同”这个词说明两个事物之间的关系时，“相同”也就成了说明这两个事物关系的一个“关系范畴”。从原则上说，一切语言中的一切词都可用于说明事物，因此一切语言中的一切词在一定条件下都会成为“范畴”。“范畴”与词的这层关系，为我们提供了确定某个学科或某个理论的“范畴”的明确标准：所谓某个学科或某个理论的“范畴”，也就是所有用以从某个方面描述、说明这门学科或这一理论研究对象的词（概念）。这些词就其所描述、说明的研究对象的某个方面而言，可称为“某类范畴”；而就其所描述、说明的整个研究对象而言，又可统称为“某学科范畴”或“某理论范畴”。
第三，既然“范畴”即是用以从某个方面说明事物的词（概念），那么根据所说明事物的范围大小不同，作为“范畴”的词的数量也会有多少之异。从学术研究的角度看，有关“范畴论”可以根据其所说明的事物范围的大小分为两个基本层次，即“一般范畴论”和“学科范畴论”。所谓“一般范畴论”就是关于说明所有事物的所有的词的理论。前述亚理士多德的《范畴篇》即属于这一层次的范畴论。《范畴篇》并不研究某一具体学科、具体理论的范畴，而是从超越具体学科和具体理论的最一般的层面，把语言中所有用于说明各种事物的词作为自己的考察对象，并在所有的词与作为整体存在的世间各种事物之间建立起了一种说明与被说明的关系。这是一种关于范畴自身的“范畴论”，它虽然并不深入研究世界上任何一个具体的事物，但一切事物却都是其观照的对象；虽然并不精心分析语言中的任何一个具体的词，但所有的词却都是其关注的目标。作为“一般范畴论”，既然它所研究的是用于说明所有事物的所有的词，因此在它这里所有的词就是关于所有事物的范畴，词与范畴实现了完全的统一。亚理士多德又把所有的范畴分为10个基本的大类，这是对“一般范畴”更深入的说明。
所谓“学科范畴论”是指有关某一具体学科和某一具体理论的范畴的理论，诸如“哲学范畴论”、“社会学范畴论”、“诗学范畴论”等。“一般范畴论”与“学科范畴论”之间是一般与特殊的关系：“一般范畴论”揭示的各种“学科范畴论”共同蕴涵的一般性规律，而各种“学科范畴论”则是一般性范畴规律的具体体现。“学科范畴论”与“一般范畴论”的主要区别在于：“一般范畴论”中的范畴说明的是语言所能反映的世界上的所有事物，而“学科范畴论”中的范畴说明的则是作为某一具体学科研究对象的某种或某类事物；前者的外延（在理论上）是泛指的、无限的，后者的外延则是特定的、有限的。
至此，我们已经对术语、概念、范畴三者作了必要的分析和比较。简言之，术语是指一门学科的专用名词，概念是指关于事物的观念，范畴则是指（从不同方面）说明某个事物的词（概念）。显然，如果单从内涵上看，三者具有各自的独特规定性；但是如果从某个特定学科的术语、概念、范畴三者的外延上看，就会出现一种很有意思的现象，那就是：这个特定学科的术语、概念和范畴在外延上是基本一致的。其中的道理并不深奥：作为这个特定学科专用名词的“术语”，实即是从各个方面说明、描述这一学科研究对象的各种词语；而作为这一特定学科的“概念”，包涵了关于这一学科研究对象的各个方面的观念，其表现形式也是那些从各个方面说明、描述这一学科研究对象的各种词语；至于这一学科的“范畴”，同样是从各个方面说明、描述这一学科研究对象的这些词语。也即是说，同一个词，从其作为说明这个学科研究对象的一个用语来说，可称为这一学科的“术语”；从其所反映的有关这门学科研究对象的观念来说，则可称为这一学科的“概念”；而从其作为从某个方面说明这个学科研究对象的某类概念中的一个概念来说，又可称为这一学科的“范畴”。即以“韵味”这个词为例，它是中国古代文论学科的一个专用名词，因此可称为“古代文论术语”；它又反映了古人关于文学作品性质的一种观念，因此又可称为“古代文论概念”；它还是古代文论中用以说明文学作品性质的一类概念中的一个，因此还可称为古代文论中关于“文学作品性质的范畴”。总之，在同一学科中，术语、概念和范畴是三位一体的；术语、概念和范畴实际上是对这一学科理论所包涵的、具有这一学科理论特点的、用于描述规定这一学科研究对象的有关词语的不同命名，表示的是同一个词在不同关系中的三种不同的身份。
当然，还有必要再强调一下同一个词作为概念和作为范畴的区别。当我们称一个词为“概念”时，意在表明它反映的是某个事物或事物某个方面的观念，强调的是这个词与其反映的观念之间的相互关系；而当我们称这个词为“范畴”时，则意在表明它表示有关某个事物的各类概念中的一个具体概念，强调的是这个词（概念）在有关这个事物的所有概念所构成的概念系统中所处的层次和位置，也即是强调这个词（概念）与其所处的概念系统之间的相互关系。
四、走出古代文论范畴研究的困境
当我们理解了术语、概念和范畴之间的这层关系，重新回到中国古代文论范畴这个话题时，很多缠夹便能够厘清，许多误解便可以消除。首先，我们在确定古代文论范畴的具体所指时不会再陷入非此即彼的机械困境，而是遵循亦此亦彼的辨证思路。我们不必再为古代文论中的某个词语究竟是“术语”还是“概念”抑或是“范畴”大费其神，因为它既可以是术语，也可以是概念或范畴。如前引汪涌豪先生所举“章法”一词，本是术语、概念、范畴三位一体，论者的错误并不在于既称其为术语（前），又称其为范畴（后），而在于一面坚持对术语、概念和范畴的外延作机械划分，一面在具体研究中又无法严格遵循这一划分。这一自相矛盾恰恰说明，在术语、概念和范畴的外延之间进行机械划分的做法是行不通的。其次，我们也不必再因为误解范畴的“普遍性”而陷于对“哪些古代文论用语是普遍使用的范畴，哪些古代文论用语仅仅是随意性使用的概念”之类问题的困惑。确定某个概念是否属于范畴，其标准并不是看这个概念的使用是普遍还是随意，而是根据这个概念是否是从某个方面对有关研究对象（实体）的规定和说明。根据这个标准，无论是使用极广的“赋”、“比”、“兴”、“意境”、“意象”、“境”、“气”、“风骨”等，还是使用范围较小、时间较短的概念，甚至只是个别人使用的概念（如扬雄论文所用的“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”，明唐顺之论文所说的“丹头”等[xiii]），从有关文章的某个类别的概念来看都可以称为古代文论的范畴（如扬雄所说“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”等是说明文章特征的范畴，唐顺之所说的“丹头”是说明文章构成的范畴）。学界因循的根据概念使用的普遍性确定何者为范畴的做法，不惟与概念和范畴的辩证关系不合，亦且带有很强的经验性，以至于反复陷入其本来要竭力避免的随意性。第三，不至于再将不同范畴层次间的区分与概念和范畴的区分相互混淆。如薛富兴先生曾在《关于中国古代美学范畴体系》一文称：“范畴是反映一门学科研究对象和过程最重要环节，勾勒该学科基本轮廓的核心概念，是一门学科的骨架。反映每一门学科体系的范畴的数量是十分有限的，但每一个范畴却可以有不同的概念表达形式。”[xiv]其实“反映一门学科研究对象和过程最重要环节，勾勒该学科基本轮廓的核心概念，是一门学科的骨架”以及“数量是十分有限的”云云，说的并不是一门学科所有范畴的特征，而应该是这门学科的“基本范畴”或“重要范畴”的特征。而一门学科中除了这些基本范畴和重要范畴外，还有大量的“非基本范畴”和“次要范畴”，这些范畴却并不一定要“反映一门学科研究对象和过程最重要环节”，也不必“是一门学科的骨架”，其数量也不是“十分有限”，而应该是“十分丰富”的。例如，在他所举的“味”与“滋味”、“韵味”、“兴味”等文论名词中，并不能因为“味”是“滋味”、“韵味”、“兴味”等概念的共名，就认为只有“味”是“范畴”，而“滋味”、“韵味”、“兴味”等就只是“概念”。一个恰当的说法是：“味”是一个文章鉴赏范畴，而“滋味”、“韵味”、“兴味”等则属于文章鉴赏范畴中的“味”一类范畴。在古代文论范畴中，“味”所处的范畴层次可能稍高一点，而“滋味”、“韵味”、“兴味”等所处的范畴层次可能稍低一点，但这却并不等同于范畴与概念的区别。事实上，如果仅仅根据“味”与其所表示的某个文章鉴赏观念的关系，那么“味”一样可称为“概念”；而如果着眼于“滋味”、“韵味”、“兴味”等与有关文章鉴赏的这类概念的关系，那么它们同样可以称为“范畴”。[xv]
理解了术语、概念和范畴之间的这层关系，前引罗宗强先生的一系列疑问也便可以得到解释。如问：“我们如果把‘奇’作为一个范畴，那么与之相类的‘正’（贞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘静’、‘远’、‘轻’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘浊’、‘飘逸’等等就应该归入范畴之列；同理，司空图《二十四诗品》中的很大一部份，也都应该归入范畴之列。那么它们是不是范畴呢？要知道这类用语是很多的，多到可能有上百个，而且其中的不少是带着随意性的，并不普遍也不经常被使用。它们中的一部份，甚至只是某一位评论者在某一次的随意的评论中用过。”本文的回答是：“奇”与“正”（贞、雅）、“逸”、“悲”、“怨”、“静”、“远”、“轻”、“俗”、“寒”、“瘦”、“清”、“浊”、“飘逸”等都毫无例外是中国古代文论的范畴，司空图《二十四诗品》所说的那些词语也同样应该归入古代文论范畴之列；不论这类用语多到何种程度，也不论其使用带着多大的随意性和不普遍，按理都应该是古代文论的范畴。只要是古人从某个方面描述、规定文章的词语，都属于某种类型的古代文论范畴（罗宗强先生列举的这些用语属于“文章特征范畴”或“文章风格范畴”）。又问：“我们是称这一些为术语呢？还是称它们为概念？还是称它们为范畴呢？那么我们要在这些性质不易界定的术语、概念、范畴中挑选哪些作为范畴的研究对象呢？”本文的回答是：我们既可以称这些词为“术语”，也可以称这些词为“概念”和“范畴”。由于这些词都可以称为范畴，所以也就不必在它们中挑选哪些作为范畴的研究对象，我们要做的是确定哪些范畴作为主要研究对象，哪些范畴作为次要研究对象。至于罗宗强先生所说的“同一部著作中对同一个词前称概念后称范畴，或者理论阐述时把概念与范畴区别开来，而具体论述时又把二者含糊放在一起”这种现象，恰恰是同一学科理论中概念与范畴的外延重合关系的真实反映。同一个文论词语，当研究者为了强调它所反映的某个文章观念时，往往会不自觉地称之为“概念”，而当研究者为了强调它与关于文章的概念系统中的某一类概念的关系时，往往又会很自然地称之为“范畴”。因此，说“任何范畴必须是概念”当然没错，但是说“并非所有的概念都是范畴”则要作具体分析：如果这是一些孤立的概念当然不是范畴，但如果这些概念都是某个学科理论中的概念，都是从不同方面对这一学科研究对象的规定和说明，那么则应该都属于这一学科的某类范畴。
罗宗强先生的另一个问题也很有意义，即“诗言志”、“诗缘情”、“文明道”等究竟是不是范畴的问题。他的怀疑是有道理的。根据亚理士多德的理解，范畴应该是“非复合词”（即词），而不应是“复合的”语言表达（即句子）。“诗言志”、“诗缘情”、“文明道”等显然并不是词语（罗宗强先生称之为“词语”是不准确的），而是短句（与亚理士多德所说的“人得胜”这一复合语属于同一类表达形式），因此不能称之为古代文论范畴——恰当的说法是“古代文论命题”。
需要补充说明的是，对术语、概念和范畴三者之间关系的误解，不仅存在于中国古代文论范畴研究中，也同样存在于中国古代哲学范畴研究中；甚至可以说前者对术语、概念和范畴三者关系的误解，很大程度上是由于受到了后者的影响。这里特别需要提到的是张岱年先生的《中国古代哲学概念范畴要论》这部著作。在该书中，张岱年先生对名词、概念、范畴做出了明确区分：“名词、概念、范畴三者既有同一性，又有差别性。表示普遍存在或表示事物类型的名词可称为概念，如物、马等等。而表示一个人或某一物的名词不能叫做概念，如一个人的姓名称号或某一历史事件的名称等等都不是概念。在概念之中，有些可以称为范畴，有些不是范畴。简单说来，表示存在的统一性、普遍联系和普遍准则的可以称为范畴，而一些常识性的概念如山、水、日、月、牛、马等等，不能叫做范畴。”[xvi]张岱年先生所理解的三者的关系是一种逐层包含的关系，即名词包含概念，概念又包含范畴。从外延上来看，名词的外延最大，概念的外延次之，范畴的外延最小。但是，张岱年先生的这种区分并没有足够的学理根据：如为什么只能称表示一类事物的名词为概念，而不能称为表示某个特定事物的名词为概念？事实上所有的名词都应该表示概念（亚理士多德甚至把表示“第一实体”——即不可再分的单个事物——的词归为“实体范畴”）。又如：为什么说那些“常识性的概念”如山、水、日、月、牛、马等不能叫做范畴？而在亚理士多德所划分的10类范畴中，就有一类专指“人”、“牛”、“马”、“动物”等概念（词）。亚理士多德把这类范畴称为“实体范畴”，而且是所有10类范畴中的核心范畴。
张岱年先生又根据上述思路对中国古代哲学用语做出了更具体的划分。他认为：“凡一家独用的概念或名词，不能算作有普遍意义的范畴。例如墨子所讲的‘三表’，在墨家思想中是很重要的，但没有被别的学派接受，墨家灭绝之后，‘三表’成为一个历史名词了。公孙龙所谓‘指’是他一家的一个独创的概念，也没有成为一个普遍的承认的范畴。还有些概念，在一定的历史时期颇为流行，但后来销声匿迹了，例如‘玄冥’、‘独化’，在两晋南北朝时期颇为流行，唐宋以后则无人采用，因而也不能算作有普遍意义的范畴。又有个别的思想家，喜欢自造生词，如扬雄在《太玄》中仿照《周易》‘元亨利贞’而独创的所谓“冈、直、蒙、酋”，只能算作个人的用语，不能列为范畴。”但他接着又说：“但是，也有一些思想家提出了一些独创性的概念，虽然没有普遍流行，却是正确地反映了客观实际的某一方面，具有较高的理论价值，所以仍可称为哲学范畴。例如张载所谓‘能’（《正蒙·乾称》：‘屈申动静终始之能’）、方以智所谓‘反因’（《东西均·反因》），似乎都可以列入古代哲学的范畴。”[xvii]前后两段对比，可以更清楚地看出根据所谓“普遍性”和“流行性”这一模糊的、经验的标准来确定中国古代哲学范畴所带来的随机性和矛盾性。前面说“一家独用的概念或名词，不能算作有普遍意义的范畴”，后面又认为有些思想家独创的、没有普遍流行的概念“仍可称为哲学范畴”；前面判断范畴的标准是概念使用的普遍性和流行性，后面判断范畴的标准则又变成了“较高的理论价值”。再有，说“凡一家独用的概念或名词，不能算作有普遍意义的范畴”，又说“玄冥”、“独化”“不能算作有普遍意义的范畴”，那么这些没有“普遍意义”的范畴究竟是不是范畴？根据一般逻辑，没有“普遍意义”的范畴当然还是范畴；但根据论者确定范畴的标准，似乎又不能算是真正的范畴。另外，如果因为“玄冥”、“独化”在唐宋以后无人采用便不能算是范畴，那么古代很多哲学用语现在都已经不再被采用，这岂不是说它们都不能算是范畴吗？种种矛盾说明，根据所谓概念使用的普遍性和流行性来确定何者是范畴，实际上是走进了一个永远无法自圆其说的怪圈，只能左支右绌，平添各种混乱。
普遍性可以作为区分普遍范畴和非普遍范畴的标准，流行性可以作为区分流行范畴与非流行范畴的标准，理论价值可以作为区分理论价值较高的范畴和理论价值较低的范畴的标准，但是它们都不能作为区分范畴和非范畴的标准。确定某个理论的范畴的标准只能是概念（词）与有关某个实体的概念系统中的某类概念的关系。具体地说，首先是看这个名词（广义的）是否是对这一理论所研究对象的描述和规定。这是确定范畴的最基本的标准，一个词只要是对有关研究对象的描述和规定，即使暂时不知道它究竟属于其中的哪个类别的概念，仍然可以肯定它是关于这个研究对象的理论的范畴。其次是看这个词属于有关研究对象的概念中的哪个类型。这一步是为了对这个范畴获得更具体的认识。范畴分类的角度和形式是多样的，可以根据研究需要分别做出不同的划分。概言之，只要是符合上述条件的词，都可以称为有关某个研究对象（实体）的某类范畴；这与其使用人数的多少无关，与其使用时间的长短无关，也与其理论价值的高低无关。
总之，术语、概念和范畴虽然内涵有别，但就某个特定的学科理论而言，其术语、概念和范畴的外延是完全相同的。一旦理清了这层关系，我们在古代文论范畴研究中便可以挣脱很多近似于“作茧自缚”的限制和拘束，并克服由此带来的种种方法和视野上的缺陷，使得对古代文论范畴进行最为广泛、最为完整的把握成为可能。理清了这层关系，我们便不必再犹疑、困惑于究竟哪些概念（词）才是古代文论范畴之类的问题，而是把更多的心思用于区分古代文论范畴的类型与层级，辨析各类范畴之间的内在关联，分析各种范畴的基本内涵，探析各种范畴的历史源流等。当然，这已经是下一步的研究任务了。
[i] 有关古代文论范畴体系研究的主要论文有：彭修银的《关于中国古典美学范畴系统化的几个问题》（《人文杂志》1992年第4期），党圣元的《中国古代文论范畴研究方法论管见》（《文艺研究》1996年第2期）、《中国古代文论的范畴和体系》（《文学评论》1997年第1期）和《传统文论范畴体系之现代阐释及其方法论问题》（《文艺研究》1998年第3期），蒲震元的《从范畴研究到体系研究》（《文艺研究》1997年第2期），姜开成的《论“意象”可以成为文艺学的核心范畴》（《浙江学刊》1997年第4期），薛富兴的《关于中国古典美学范畴体系》（《山西师大学报》社会科学版1999年第4期），李凯的《古代文论范畴研究方法论再探》（《西南民族学院学报》哲学社会科学版，2001年第3期），牛月明的《中国文论话语的元范畴臆探》（《文史哲》2001年第3期）等。研究专著有陈良运的《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社1992年版），詹福瑞的《中古文学理论范畴》（河北大学出版社1997年版），蔡钟翔主编的《中国古典美学范畴丛书》（先后由百花文艺出版社和百花洲文艺出版社出版，现已出版10余种），汪涌豪的《中国古代文学理论体系·范畴论》（复旦大学出版社1999年版）等。
[ii] 列宁：《列宁全集》第38卷，人民出版社1959年版，第90页。
[iii] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第5页。
[iv] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第6页。
[v] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第4页。
[vi] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第5页。
[vii] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第1页。
[viii] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第554－570页。
[ix] 罗宗强：《二十世纪古代文学理论研究之回顾》，见《20世纪中国学术文存·古代文学理论研究》（罗宗强编，湖北教育出版社2002年版）。此文为该书序言。
[x] 参考《工具论·范畴篇》，秦典华译，《亚理士多德全集》第一卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1990年版，第5页。引用时略有改动。
[xi] 邓晓芒在译康德的《纯粹理性批判》时，把德语中的pradikamente一词译为“云谓关系”，表明译者注意到了该词源自的古希腊语κατηγοριαs的原初用义。见《纯粹理性批判》，康德著，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第73页。
[xii] 从《范畴篇》的具体表述也可明确看出亚理士多德所说的“范畴”的直接具体所指乃是各类“范畴”中的具体的词。如称：“‘相同’、‘不同’、‘相等’、‘不等’都可以使用‘更多’或‘更少’这样的字眼。这些词都属于关系范畴。”（《工具论·范畴篇》，秦典华译，《亚理士多德全集》第一卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1990年版，第19页。）这句话清楚地表明，亚理士多德是把“相同”、“不同”、“相等”、“不等”这些具体的词称为“关系范畴”的。依此类推，被称为“实体范畴”、“数量范畴”等各种“范畴”的也应该是包涵其中的具体的词。统言之，这些具体的词即一个个“范畴”。
[xiii] 扬雄语见《渊鉴类函·文章》引扬雄《法言》逸文。原文为“圣人之文，其隩也有五，曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。”又言：“幽深之谓元，理微谓之妙，数博谓之包，辞约谓之要，章成谓之文。”唐顺之语见明万士和《二妙集序》引。以上材料均见《中国古代文学理论体系·范畴篇》，汪涌豪著，复旦大学出版社1999年版，第7页。
[xiv] 薛富兴：《关于中国古代美学范畴体系》，《山西师大学报》(社会科学版)1999年第2期。
[xv] 薛富兴：《关于中国古代美学范畴体系》，《山西师大学报》(社会科学版)1999年第2期。
【摘 要】“文气说”的提出与汉末魏初“人的自觉”解放思潮相适应，也是以气论人的人物“品藻”时代思潮倾向在美学领域的体现。曹丕力改汉代诗教“咏吟情性，以讽其上”的文学习气，而标举“文以气为主”，并引领着“建安风骨”文学演绎轨迹。为此，“文以气为主”的审美命题开辟了从作家精神世界角度把握作品基本特色的思路，确立了我国古代风格论以创作主体为中心的生命基调。
【关键词】曹丕；文气说；生命旨归
曹丕“文气说”是《典论・论文》的生命核心，从《典论・论文》全篇来看，曹丕“文气”之所指并末加以具体的说明。学术界大致认为曹丕是将“气”的哲学概念引入到文学领域，并以“气”来解释作家个性以及独特的审美创造力。然实则是曹丕所提倡的“文以气为主”是强调作品应当体现作家特殊的个性，它是反映了汉魏之交文学创作和文学思想发展的实际，也正是对这一时期创作特征和新文学思潮的理论概括，表现了和经学时代完全不同的文学批评的审美标准。然则“文气说”的提出却是与汉末魏初“人的自觉”解放思潮相适应，也是以气论人的人物“品藻”时代思潮倾向在美学领域的体现。盖因当时流行的人物品藻理论尽管纷繁多样，但却大都体认着一种新的趋势，那就是人物品评“不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节的品评，于是注重人的才情、气质、格调、新貌、性分、能力便成了重点所在。”
徐复观指出：“因为两汉盛行的阴阳五行说，及宋儒的理气论的影响，许多人一提到气呈便联想到从宇宙到人生的形而上学的一套观畴。其实，切就人身而言气。指的只是一个人的生理地综合作用，或可称之为生理地生命力。”评介曹丕以气论文而推崇个性化的创作主体对文学作品的决定功用正是当时文学发展变化的最基本的规律在文学理论上的艺术概括。可以说，曹丕《典论・论文》首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点的亲和协同。他以建安七子为代表指出了作家的才能各有所偏，而通才是极少的。从文章的方面来看，不同文体有不同的创作特点。因此，对一个作家来说，往往只能擅长某一种文体的写作，很难做到各种体裁的文章都写得很好，即所谓“文非一体，鲜能备善”。而“文人相轻”实是“不自见之患也”。强调一个作家惟有当其才能特点和文学体裁特色相统一时才能发挥其所长且真正有所造诣。
曹丕的文学思想在承载了漫长的历史洗礼后可谓是依旧光辉灿烂且对当今文学创作和文艺理论研究意义非凡。即自曹丕首揭“文气说”以来，无论是评诗论文或探讨创作和鉴赏的一般规律历代文人大多皆从“文气”上着眼。而由“文气”衍生的概念，诸如气韵、气质、气象、气势、气骨等几乎涵盖了古代文艺理论体系的生命层面。故此，绚丽隽永的古代文论的义理、范畴和观念实质上是由“文气”说一脉关联而形成了迥异于西方传统文艺理论的审美范式。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系>中指出：“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”概因中国文学演绎史上所谓“自觉”主要包括文学创作的自觉和文学批评的自觉两个审美范畴，而中国文学批评自觉意识确立于曹魏时代，它以曹丕表述其文论思想的经典之作《典论・论文》为具体生命标志。所谓文学批评自觉意识是指批评主体将批评对象如文本内容、文体特征、艺术风格等作为业已独立的文学学科的相关理论问题而有意识地进行较为连贯、较为系统的思考与探讨并甄别优劣，从而做出富有启迪意义的评判与结论的哲学思辨体系。
曹丕所谓“气之清浊有体”就是指作家创作主体的气质个性是由“阴阳（清、浊）”二气互动所决定。“阴、阳”二气在人的方面决定了作家阴柔和刚健两种基本性格类型，由于阴阳二气（元气）禀赋于天，所以“不可力强而致”。可见，曹丕的“气”则完全是禀赋于天，是了无伦理道德色彩的创作主体之个性气质。可以说，“文气”主张“才性一体”，强调作家的创作个性的同时也关注着作家的创作才华。曹丕认为一个作家有什么样的创作个性就必然具备与之相应的创作才华，也就会擅长一种特定的文体。故日：“文非一体，鲜能备善”，又说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也：唯通材能备其体”。即言作家大都是偏材，所以只能擅长一种文体，只有“通材”才能备善各种文体。曹丕认为“文以气为主”，然气有清浊之分，即有阳刚和阴柔的差异而不能兼擅相融。即言作家的个性和气质形成作品独特风格。而风格来源于个性，作家个性与作品风格是有其内在的统一调谐。作品体现着作家的个性，作家鲜明的创作个性恰恰来自于自身的独特气质，从而开启了后世文学风格论之历史先河。因此，曹丕力改汉代诗教“咏吟情性，以讽其上“的文学习气，而标举”文以气为主“，并引领着”建安风骨“文学演绎轨迹。为此，”文以气为主“的审美命题开辟了从作家精神世界角度把握作品基本特色的思路且初步接触了作家与风格的关系并确立了我国古代风格论以创作主体为中心的生命基调。加之其将作家个人的才性置于关注中心且希冀从分析作家个性气质入手加以揭示其创作风格的特征而在文学批评演进中烙下了崭新的印迹。
曹丕在《典论・论文》中对文章的价值给予很高的评价。赞日：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”“经国之大业”是曹丕提出的一个著名观点，它强调作家须把文学事业与经国治世加以联系。据此探究，当今文坛随着休闲文学的兴起，作家不再是不食人间烟火的圣人，文学界也随之呈现出多元、多极、多变的艺术形态，诸如“世俗化”迎合大众、“另类化”广纳粉丝、“无变化”遭遇冷落等。由此，作家理应投身、关注、剖析现实，崇尚关注社会、感悟人生、激浊扬清，使文学创作真正服务于国家社会和推动社会历史的演进。 “不朽之盛事”是曹丕提出的文学功用价值观。曹丕主张建功立业或著述文章以垂名后世，以求得精神之不朽，这在当时实在是一种全新的文学价值观。曹丕作为邺下文人集团的旗手而为建安文人指明了一条扬名立腕的有益路径，从而掀起了中国文学史上文人创作的第一次。概因作家能够通过创作而将自己的思想感情、精神道德物化在文学作品之中，作家的思想精神借助于语言文字而加以表达，从而使作家的精神生命得以亘古流传，最终达到“不朽”。
参考文献：
[1]李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社.1984.7.
[2]北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编[M].北京：中华书局.1980.9.
[3]胡经之，中国古典美学丛编[M].北京：中华书局.1988.1.
关键词：文艺理论；20世纪中国；主体性；间性研究
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质
简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。
建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。
在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。
1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。
在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。
到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。
主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。
作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。
从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。
20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。
第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤
第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。
第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。
主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。
二、反思：百年中国文论的话语转型
百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。
笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。
中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。
中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。
当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。
从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。
我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。
三、展望：间性研究与中国文论的未来发展
间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。
文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。
主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。
文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。
谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。
文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。
目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。
在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。
对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。
文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。
注释
①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
心理性范畴，也就是能够把人的情绪和感情用文本的形式表现出来。站在人心的角度上进行分析，文本构造就有文心、诗心等；站在人的气脉角度上进行分析，文本构造就有文气、文脉等；站在人的精神角度上进行分析，文本构造就有神气、神韵等。整体性范畴，就是站在人是生命体的完整性、和谐性角度上进行分析，将文学的整体风貌体现出来。例如，精、气、神、韵等。这些内容都是将生命精神渗透到文学理论之中，将中国文论批评具有生命化的一个本质特征体现出来。
中国在魏晋南北朝时期就出现了生命化文学理论批评观。很多人都知道，文学自觉也正是在这个时期有了充分体现。产生这种情况的主要原因有两个，其一是这个时期的作家对于创作有很大的积极性；其二是这个时期出现了很多文学著作。生命化批评观主要是以曹丕《典论•论文》开始，通过刘勰《文心雕龙》将其内在和结构建立起来，从而形成了一套适合于后世生命化文学理论的发展和完善的批评体系。
生命化文学理论的基本内涵
作家、作品和读者之间的互动过程就是构建生命化文学理论的几个基本要素，作家会将有生命的东西带给作品，而读者又将这种赋予生命力的作品进行认真的感悟，并且感受其中生命所在，所以，生命化文学理论的基本内涵有三点。
首先，作家在一个文学作品中起着赋予其生命的作用，在其中创作的每一个环节都密切联系着作家的生命活动。
其次，作家将自身的生命精神赋予到一个文学作品中，在这样的文学作品中凝聚着作家的点滴。再次，读者在欣赏文学作品的时候，在某种程度上讲其实也就是生命的需要。
影响中国古代生命化批评理论形成的因素
时代的社会思想背景和文化条件都会直接影响文学理论观的形成，而生命化文论观的形成也是一样的，它的形成离不开很多因素的相互作用、相互融合，通过不断发展，逐渐完善。从根本上讲，促成这一理论形成的因素可以归纳如下。
（一）中国古代的各种文学现象在概括和总结文学现象的时候都是围绕文学理论来进行的。文学现象在形成生命化文学理论中起着尤为重要作用。第一，站在古代的神话和传说的角度上来讲，原始初民对于生命有很强的意识，并且他们还认为所有的一切都是存在生命的。例如《淮南子•本经训》中的“羿射十日”，《山海经》中的“女娲补天”、“夸父逐日”、“精卫填海”，以及诸子中的“河伯望洋兴叹”等，这些对大自然中万物有生命的想法进行了讨论。
在他们眼中，自然中的万物都存在着和人一样的生命力。也可以说，中国古代的一些神话和传说其实在某种程度上想要表现的都是生命，更进一步体现出原始初民对于生命的热爱和崇拜。第二，站在古代诗歌创作的角度上讲，人是其表现的重点内容。在《诗经》、楚辞、汉乐府以及历代的诗歌中对于人的种种方面都有很充分、很详细的体现。抒情言志是中国古典诗歌中经常使用的一种表现手法。所以，中国的诗歌一直以来都是备受关注的，一部中国诗歌史，对于中国人来讲是赋有生命和心灵感应的。第三，站在古代散文创作的角度上来讲，抒情散文其实就是作者将自己内心的情感抒发出来，将一个人对生命的看法表现出来；写景散文就是将感情和景物相结合，将自然景物和人生的感悟相结合；说理散文中最重要的就是气势和道理的结合，行文气势就是将作者的精神气魄和雄壮的生命力在一定程度上表现出来。这一点与汉赋一样。总而言之，生命的表现和体现在中国古典文学中占有很重要的位置。建构在这些文学现象基础上的古代文学理论，文学和生命之间的联系确实是合情合理的。
（二）中国古代哲学思想中的“天人合一”和“感而化生”的生命观照意识哲学思想对于人类来讲是尤为重要的，并且还成为各个领域的分支学科中的核心内容。生命化文学理论的生成，哲学思想在其中所起到的作用是无可替代的。
中国古代哲学思想的重要内容就是“天人合一”的天命观思想。西方国家中所流行的哲学风格是“主客二分”，与我国形成了明显的对比，中国的哲学思想所要表现的是对主体价值的关怀，其中的重点就是人本身和社会。当然，历史时期不同，“天人合一”在被大家讨论的时候也会内容侧重不同，“道德”是儒家“天人合一”的主要内容，“人性”是道家“天人合一”的主要内容，“由世俗世界进入超验世界”是佛教“天人合一”的主要内容。但是在这众多的说法中，它们的基本内涵是相同的。而文学活动的实质其实就是生命活动的最高形式。由此我们可以看出，生命化文学理论的生成，紧密联系着“天人合一”和“感而化生”的哲学观念，作家在完成一部文学作品的时候，其实也就是将自己的生命活动展现了出来。
（三）古代诗、乐、舞、书、画之间有着微妙的关系，它们之间可以互相作用，互相渗透，互相借鉴诗、乐、舞、书、画被古人认为是永远不能分割的，它们之间谁也不能离开谁。例如，《礼记乐象》中的一句，“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”在《毛诗序》中也有提到，“情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”苏轼《文与可画墨竹屏风赞》中提到，“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”像这样的论断已经有太多了，这五者在生命的艺术中都有一定程度上的体现，它更能将人们内心的生命活动激发出来，它还能够将人们的感情和生命力很好地表现出来。当然，古代人的生命力在陶瓷、雕塑等艺术形式上也有很充分的表现。也正是因为这些赋有生命力的艺术形式，在生命化文学理论批评中起着尤为重要的作用，促使它能够有更大的发展空间。
（四）古代相术的各种术语和相人方法相术其实也就是针对人的一种技术，在古代，这种文化一直以来都是赋有神秘感的，它主要根据人的形貌、体相、骨法、筋肉、气色、神态、声音、言语等，对其未来的贵贱、穷达、吉凶、祸福、寿夭、命禄等卜出来。其实，生命化文学理论观的形成离不开先秦以来的相术，相术主要是针对人而言的，它包括人的精神和形态两个方面，而生命化文论观是将文学作品的整体性、和谐性和内在的情感、思想、精神以及品格等进行批评和讨论。就像焦竑《体词林人物考》中提到的，“论人之著作如相家观人，得其神而后形色气骨可得而之也。”
相术在中国古代文论中起到很重要的作用。人在相术中占有主要的地位，但在文学化文论观中文却占有着主导地位，而人在这个“文”中又是主要对象。所以，文论就会将运用到人身上的术语和相关研究方法借鉴过来。另外，有很多相人的方法，例如形神论、血气论、气色论等，也会在文学理论批评方法中有很广泛的应用。可见，在生命化文学理论中相术也是其中很重要的内容，起着尤为重要的作用。
事实论据是对客观事物真实的描述和概括，具有直接现实性的特点，因此是证明论点的最有说服力的论据，所谓“事实胜于雄辩”就是这个道理。事实论据包括具体事例、概括事实、统计数字、亲身经历等等。
通常，对于事实论据的特点，人们提到的多是论据的“四性”，即典型性、确切性、针对性和新颖性。但笔者认为还应加上一“性”，即“概括性”，这一点往往被人们所忽略。
“概括性”要求写作者在表述事实论据时必须言简意赅，必须突出重点，必须倾向鲜明。
议论文中作为论据的事实与记叙文中的事实在表述的方法上区别很大。记叙文中的事实力求完整生动，而议论文中的事实则要求简明扼要。否则，不分彼此，就会造成写记叙文却不像记叙文，写议论文却不像议论文的结果。
任何事实材料都包含意义上的多面性，作者在作为论据使用时，要根据论点和论证的需要，有目的地在某一方面加以突出，以达到议论文三要素的契合。
当然，“概括性”还应表现在作者表述事实论据时所流露的情感上，即作者的爱憎、喜恶和褒贬等。
事实论据在表述中还要注意到它和论点的层次关系，常见关系有三种，即先事实后观点、先观点后事实和边事实边观点，也就是人们常说的先叙后议、先议后叙和边叙边议。但无论是哪一种形式，都讲究论据和论点的紧密结合。笔者以为，“摆事实，讲道理”广义上可以看成是对议论文论据两种基本形式的概括，狭义上可以看成是对事实论证所提出的要求，即运用事实论据时不能一味地罗列事实，光“摆”不“讲”，只开处方，不谈作用。
道理论据是指为了证明某个观点而引用一些名人名言、谚语、古代文献等方面的材料。一般指那些来源于实践，并且已被长期实践证明和检验过，断定为正确的观点。它包括经典性的著作和权威性的言论、经典性的或广为人知的事例，以及自然科学的原理、定律、公式等。
对道理论据的表述也要注意到“四性”，即典型性、确切性、针对性和新颖性，这和事实论据的运用有相通之处。道理论据在表述上还要注意以下几点：
第一，明确直接引用和间接引用的区别。直接引用必须标上冒号和双引号，如有把握，可以注明出处或作者。所以，直接引用对准确性要求较高。间接引用多采取转述方式，引用者活用自己的语言，述其要义，以此为论点服务。所以，间接引用不必标上冒号和双引号，也不必刻意点明出处或作者。但间接引用同样要求准确，尤其不能歪曲原来的意思。
第二，道理是别人的，也是你自己的。运用道理论据时，特别是运用权威性的言论或公认的观点时，不能只摆出别人的东西，自己袖手旁观，不置可否，或不痛不痒、蜻蜓点水似的敷衍几句。而应将别人的东西拿来为己所用，并且自己能创造性地阐述精深的观点，如此不留痕迹，得心应手，方能现出自己的写作功底。否则，盲目堆砌，不分主次，只能让人看出你的浅薄，而不是渊博。
春秋战国之际中国的社会制度出现转型，文化学术也随之发生重大变化。与之相伴，古代文艺思想也发生了第一次重要转折：从王官之学语境的文艺思想转而为诸子之学语境的文艺思想。诸子之学虽然由以“六艺”为代表的王官之学发展而来，但二者属于两种不同性质的文化学术系统，在这两种不同语境中的文艺思想也在基本旨趣上存在根本性差异。在这一转折过程中，孔子是一个承上启下的“中介”性人物。
关键词 王官之学 诸子之学 六艺 诗言志
[中图分类号]1109.2 [文献标识码]A [文章编号]0447―662X《2011)05-0078-09
春秋战国是中国历史上一个重要转折时期，西周以来的贵族等级制度遭到破坏，一种新的、更适合于富国强兵的政治体制诞生了，这就是君主专制官僚政体。“世卿世禄”之世袭制为奖励耕战、论功行赏、任人唯贤的选士任官制度所取代。社会第一次打破了阶级壁垒，形成了上下流动的机制。在思想观念方面，从王官之学到诸子之学，先秦时期的精神文化在方方面面都发生了重要变化。在中国古代文论发展史上，这也是第一次大转折、大发展时期。在这里我们将探讨这一转折究竟是怎样的，它意味着什么。
一、在王官之学语境中的文艺思想
王官之学是指周代贵族等级制社会中的主流学术文化。西周建立起来的贵族等级制是中国古代第一个完备而严密的政治制度。大约是受到强大的商王朝瞬间崩溃的刺激，周代贵族在制度建设上可谓殚精竭虑。周初的“封土建君”与“制礼作乐”乃是政治体制建设的两件至关重要的大事：“封土建君”的目的是“藩屏周”，其结果是建立起了一个以亲疏远近为次序的、上下一体的严密等级秩序。这个由分封而来的天子、诸侯、卿大夫、士的贵族等级秩序是西周政治制度的核心，同时也是周人精神文化的核心。劳思光尝言：
盖周以前，从无取土地而派遣某人为其地
首长之事。各部落各据其地，皆非由“封”得
来。周人先胜殷人，然后又作大规模战争，战胜
殷之同盟势力，其后乃创“封土建君”之制度。
周王不仅为共主，而实成为统治天下之天子。换
言之，自此制度实行，中国始真有中央政府也。
可知周人的“封土地，建诸侯”在政治上实在是一件史无前例的重大事件，对此后中国三千年之政治制度产生了重要影响。
“制礼作乐”的实质是国家意识形态建设，目的是为贵族等级制确立合法性依据。其直接的结果是建立起程式化的、无比繁复的贵族文化系统，通过使贵族成为贵族――在感性和形式层面上培养起特殊趣味――的方式确证了每位贵族身份的合法性，从而也就确证了整个贵族体制的合法性。其间接的结果是为中国此后三千年精神文化的发展奠定了基础，在很大程度上决定了中国古代的重“文”传统，这一传统具体表现为繁文缛节、含蓄、隐晦、迂回的表达方式、华丽无比的形式以至日常生活中的重面子等等。韦政通指出：
礼在古代文化中有着极为复杂的涵义与功
能，它涉及政治、社会、宗教、教育等各方面，它
代表人与神、祖先、人与人之间以及个体本身的
基本秩序或规制。……乐是在各种典礼仪式中
辅助礼的，足以增强心理的效果，运用在教育上
其效果尤为明显。就文化的象征意义看，周代
的封建、宗法都可以化入礼乐之中，所以后来在
孔子心目中，礼崩乐坏就无异是整个周制(周文)的崩溃。
可知“制礼作乐”的实质乃是建构一整套文化制度，其内核为贵族等级秩序，其形式为各种仪式、文化符号与话语系统，其功能则是沟通人与神、人与人之关系，使既有政治等级秩序获得一个看上去庄严、肃穆、神圣的外在形式，从而对这种秩序起到巩固、强化的作用。
王官之学就是在这样的文化历史语境中产生的。可以这样来表述：王官之学就是西周礼乐文化的话语形态，是作为统治阶层的西周贵族的意识形态话语系统，也是中国古代政治、哲学、道德伦理、宗教思想之源头。在这套话语系统中还包含着丰富文学艺术思想，因而也是中国古代文论的源头之所在。从这个意义上说，汉儒刘歆的“诸子出于王官”之说，如果改为“诸子出于王官之学”或许就不会受到先生的批评了。在这里我们无意对王官之学本身进行系统探讨，我们感兴趣的是王官之学对中国古代文论的发生、发展究竟产生了怎样的影响，这主要包括下列几个方面：
《易》或《周易》、《易经》所代表的卜筮系统。今存《周易》之卦象及卦辞、爻辞可以肯定为西周所作。《周易》除了其占卜吉凶祸福的工具之外，的确包含着很丰富的哲学思想，其中最为重要者有二：一为对于宇宙秩序的理解。八卦，即乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑分别代表天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象，其中“乾”、“坤”两卦具有化生万物的能力，是构成自然宇宙乃至人类社会的本源。这意味着，在周人眼中，自然宇宙并非混沌一片，也不是不可理解的自在之物，而是有着严密秩序的有机整体，在各个自然物之间存在着相互促动、相互转化的关系。二为变化观念。在理解自然万物的存在形态及其关系时，《周易》之六十四卦及卦爻辞表现出三千多年前的中国古人杰出的概括、抽象能力。尽管卦爻辞都是对具体事物与事件的描述，并未出现阴阳、刚柔之类具有高度抽象性的词语，但乾、坤二卦可以理解对天地、阴阳的高度概括，而阴阳二爻的排列组合则象征了事物的发展变化，贯穿其中的是周人对自然万物及人类社会之变化规律的理解。作为一种高度抽象的符号，八卦是古人对天、地、人三大领域某些共通性的理解与概括，这是中国古代“天人合一”思想的早期表达，从这个意义上说，《周易》塑造了中，国传统文化的基本品格，当然也塑造了中国古代文论的基本品格。
《易传》，即所谓《十翼》是战国时期儒者对《周易》之卦爻辞的阐发，除了诸多政治、道德方面的附会之外，基本上揭示出了《周易》所包含的丰富而深刻的哲学思想。可以作为理解《周易》之卦象、卦爻辞的重要参考。其有关阴阳、刚柔、通变、性命、时、中、几、神等概念的概括的确符合《周易》根本精神，并对后世中国文化思想的发展演变产生了重要影响，其于文论思想也有极大影响。在南朝刘勰《文心雕龙》之《原道》、《通变》等许多篇目中都体现出《周易》的精神。
《周易》对“象”的使用以及对“言、象、意”三者关系的理解是非常伟大的创造，开启了中国古代言说方式之先河。对这种言说方式我们可以使用“比喻”、“象征”、“类比”、“关联性思维”、“具象思维”等等概念来指称，无论如何命名，这种言说方式以及与之紧密相关的思维方式在中国古代的确是源远流长的、独特的，是中国传统文化的基本特征之一。在中国古代文论的话语系统中，这种思维方式与言说方式得到了最充分体现。
《书》或《尚书》、《书经》是西周王室官方文件及部分从往代传承下来的重要文献之汇编，集中体现了西周贵族阶层的政治观念。其中最可重视者，
除了“天聪明，自我民聪明；天明畏，自我民明畏”(《皋陶谟》)的民本思想之萌芽外，便是对“德”的高度重视。诸如“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬”等“九德”(《皋陶谟》)、“正直”、“刚克”、“柔克”等“三德”(《洪范》)、“明德慎罚”(《康诰》)、“小大德”、“中德”、“元德”(《酒诰》)、“明德”(《梓材》)等等，不胜枚举。其他如“敬”与“慎”的观念亦随处可见。这就意味着，周人虽然是凭借武力殷商统治，但是他们却很清楚不能靠武力来进行治理的道理。上引之“德”的概念主要是指统治者的道德品质而言，而“敬”、“慎”则是指执政者自身的自我戒惧、自我约束而言，这就是说，周代贵族统治者试图奉行“以德治国”的政治路线。通过个人道德品质的自我改造、自我提升而达到治国平天下的目的，这正是后世儒家极力宣扬的政治路线。
“以德治国”是中国三千年以来一直宣扬的政治理念，其在具体政治实践中究竟在怎样的程度上被贯彻我们先不去管它，在这里我们感兴趣的是这种政治理念对文学思想产生了怎样的影响。概括说来，这里的文化逻辑是这样的：西周贵族对执政者道德品质之政治意义的竭力强调开启了后世儒家“内圣外王”――即所谓“三纲领”(明明德、新民、止于至善)、“八条目”(格物、致知、正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下)――政治路线之先河。在儒家的文化语境中，无论是政治问题还是审美问题，往往都被还原为伦理道德问题。故而中国古代文论的主要价值取向之一正是道德批评，即从伦理道德角度评价诗文，把善与恶、正与邪、雅与郑作为基本评价标准。这种表现于诗文批评中的价值取向可以说与西周贵族文化一脉相承。
《诗》或《诗三百》、《诗经》是周王室搜集、整理的诗歌集，入乐之后，主要用于各种祭祀、典礼仪式的乐歌以及房中之乐。《诗》的作品大抵为不同阶层的贵族所作，其中蕴含了非常丰富的历史材料以及政治、哲学、伦理、文艺等方面的思想。后世儒家把《诗》奉为经典，通过各种传注，阐发出系统的儒家思想，并且形成一种独特的诗学阐释学传统，对中国古代文学艺术的发展产生重要影响。《诗经》本身包含的批评思想可以用“美刺”与“讽喻”这两个词语来概括。诸如“维是偏心，是以为刺”(《魏风・葛屦》、“夫也不良，歌以讯之”(《陈风・墓门》)、“家父作诵，以究王汹”(《小雅・节南山》)、“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”(《大雅・崧高》)、“吉甫作诵，穆如清风”(《大雅・民》)，等等，或美或刺，不一而足。盖“诗”作为一种特殊的言说方式，原本是古人用来沟通人与天，或人与神的特殊话语形式，其起源应该是卜筮之辞。到了西周时期，诗被贵族统治者用之于各种礼仪形式之中，已经开始从人神关系泛化到人与人――例如天子与诸侯、诸侯与诸侯、诸侯与卿大夫、卿大夫之间等――的关系中。而且由于礼乐是贵族教育的核心内容，而诗又是礼乐系统核心内容，于是久而久之，诗就演变为一种贵族教养，成为识别贵族身份的重要标志之一。又由于这是一种隐晦、含蓄、迂回的表达方式，不仅显示出言说者的优雅、高贵，而且很适合于表达某些不便直言的想法和意见，特别是评价性的观点，于是诗就获得了“美刺”、“讽喻”之功能，成为在身份和权力方面处于弱势地位的贵族向处于优势地位的贵族表达意见的手段。后来经由儒家的经典化、神圣化过程，《诗》在中国文学史上的源头与范本地位进一步确定，于是“美刺”、“讽喻”以及《诗》的作品普遍采用的赋、比、兴手法也就自然而地成为中国古代文学思想中最基本的内容。
“礼”是“王官之学”的重要内容，今存所谓“三礼”――《周礼》、《仪礼》、《礼记》在汉代以后均被奉为儒家经典。然而自古以来，对于“三礼”的成书年代就存在争论，即使是儒家内部的意见也是大相径庭。好在有一点是可以成为共识的，那就是：“三礼”中至少部分地记录了西周时期的礼乐制度、礼仪形式。从“三礼”的这些记载中我们可以窥见西周文化的一大特征，那就是对于形式的高度重视(后世称之为繁文缛节)。所谓“形式”，用先秦时期通用的说法就是“文”。孔子说“周鉴于二代，郁郁乎文哉!”即是对周代礼乐文化的充分肯定与赞扬。盖贵族之所以为贵族并不仅仅靠政治与经济上的特权，他们要成为一个在社会上受到普遍敬仰的特殊阶层，需要高于一般人的文化教养与迥然不同的生活方式。从某种意义上说，“礼乐”的主要功能就在于“正名”，也就是使贵族成为贵族，并且在贵族内部进行身份分层，使天子成为天子、诸侯成为诸侯、大夫成为大夫、士成为士。通过“正名”而使事实上的贵族等级制获得合法性形式，并且使等级观念、身份意识深入到人们的感性活动层面，从而成为一种生活方式。通过礼乐的这种“正名”，严酷无情的贵族等级制就被看上去庄重典雅、温情脉脉的仪式所包裹，变得“郁郁乎文哉”了。西周贵族这种对“文”的重视与其用道德修养的方式进行统治的政治策略是相辅相成、互为表里的。由此而形成的重“文”的文化惯习对于中国春秋战国以降两千多年的文学艺术的发展演变起到了莫大的影响作用，中国古代的所谓“文统”观念即由此而成。
从以上阐述中可以看出，中国古代文论的基本精神，从思维方式、言说方式到主要价值取向，无不渊源于春秋之前的所谓“王官之学”。
二、诸子学与王官学的关联与差异
战国时期，百家争鸣，诸子之学大盛于时，成为中国学术思想史上最为辉煌的时代。然而，诸子之学并非凭空而生，其与王官之学有着极为紧密的联系。清儒章学诚尝言：
周衰文弊，六艺道息，而诸子争鸣。盖至战
国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国
而后世之文体备，故论文于战国，而升降盛衰之
故可知也……
战国之文，其源皆出于六艺，何谓也?曰：
道体无所不该，六艺足以尽之。诸子之为书，其
持之有故而言之成理者，必得道体之一端，而后
乃能恣肆其说，以成一家之言。所谓一端者，无
非六艺之所该，故推之而皆得其所本，非谓诸子
果能服六艺之教而出辞必衷于是也。
章氏所论，其要有三，试分述之：一则至战国而后有专门著述之事，换言之，前此之学术概为王官之学，无私人著述。此论成立。盖在贵族等级制尚未崩坏之时，一切文化思想、知识话语均为贵族阶层所统摄，从而构成“王官之学”，社会上并无游离于政治体制以及相应的文化体制之外的知识人，故而不可能出现私人著述。二则诸子之学乃源于王官之学，并非凭空而生者。此论亦可成立。“诸子出于王官”之说古已有之，刘歆发起端，班固继其后，遂为成说。至近世章太炎亦承此说。只是到了，于留美期间撰成《论九流出于王官之谬说》(后改为《诸子不出王官论》)一文，其说始遭质疑。的质疑自然有其道理，刘歆、班固等以“九流”之一家出于周时之某一官守，如“法家者流，盖出于理官”、“纵横家者流。盖出于行人之官”云云，的确令人难
于信从。然而这并不足以“诸子之学乃出于王官之学”的说法，章学诚之“战国之文，其源皆出于六艺”说，是不容辩驳的，因为至少从我们今天看到的文献资料而言，诸子勃兴之前，除“六艺”外，并没有其他成规模的知识系统了。而“六艺”正是所谓“王官之学”的主体。如果从文化史演变之大势言之，则战国时期的士人文化实为此前之贵族文化演变的产物，从这个意义上说，尽管诸子除儒家之外并非自觉继承了王官之学，但诸子之学出于王官之学亦足以成立。三则言“道体”备于“六艺”，诸子各取一端而恣肆其说，此说则不能成立。盖诸子之学虽承王官之学而来，但由于诸子所面临的社会问题已然大异于贵族阶层所面临的问题，二者在价值取向、政治诉求乃至社会理想诸方面都已经大异其趣，完全是两种不同的话语形态。这种既继承又断裂的现象在文化发展史上并不鲜见，甚至可以说是常态，譬如两汉经学乃于先秦诸子基础上发展而来，而经学迥异于诸子；宋代诗歌乃唐诗演变的结果，而宋诗与唐诗判然有别，此类例证，不胜枚举。章学诚以为诸子之学为王官之学的“分蘖”蔓延，一方面是囿于刘歆、班固旧说，一方面大约是受到《庄子・天下》“道术将为天下裂”、“天下多得一察焉以自好”、“不该不遍，一曲之士也”的观点影响，把“六艺”所代表的周代贵族文化想象为完美无缺的“道术”整体，以为诸子之学不过是就其一端而发挥之，这其实正是在中国古代居于主导地位“退化论”文化史观之显现。
诸子之学从王官之学发展演变而来是毋庸置疑的，章学诚所谓“战国之文章，先王礼乐之变也”，并非无根之言。但是这仅仅意味着王官学是诸子学的思想资源，并非说诸子学自觉地直接继承了王官学的精神旨趣与价值诉求。二者的差异无疑是巨大的。概而言之，有下列数端：
首先，王官学是官方意识形态，诸子学是知识阶层的乌托邦。作为官方意识形态，王官学根本旨归在于稳定贵族等级制，为其严酷的统治与不平等披上一层优美华丽的外衣。王官学的核心是礼乐文化符号系统，“乐合同，礼别异”(《荀子・乐论》)乃先秦儒家对礼乐文化之功能的精确概括――在贵族阶层这一社会共同体中，“乐”是用来在情感上彼此沟通，形成共识的；“礼”则是用来区分尊卑上下，使等级合法化的。二者统一，则构成既等级森严又温情脉脉的贵族社会政治秩序。作为乌托邦的诸子之学则大异于是。由于春秋时期诸侯争霸，王纲解纽，从而导致“周文疲敝”，官方意识形态失去合法性，礼乐系统的种种文化符号成为任人摆弄的玩偶，许多往日的规范都成为人们不屑一顾的东西。此时的知识阶层所面对的是价值失范、物欲横流的社会现实，因此诸子百家之学都具有强烈的社会批评性，也都带有某种乌托邦精神。可以说，九流十家，各有各的社会理想与人生理想，其中对当时和后世影响最大的当然当属儒、道、墨、法四家。儒家的“仁政”、“王道”、“大同”、“小康”是乌托邦，道家的小国寡民、安时处顺、自然无为也是乌托邦；墨家的“兼爱”、“尚同”是乌托邦，法家的“不别亲属，不殊贵贱，一断于法”(司马谈《论六家要旨》语见《史记・太史公自序》)实质上同样带有乌托邦性质。王官学与诸子学这种差异根源于二者言说者之迥然不同的社会身份，王官学的主体是贵族统治者，他们既是政治权力的占有者，又是文化权力的掌控者，因此在他们的话语建构中，政治与文化是一体两面的事情，二者之间了无间隔；“诸子”这个词语原本指周代的一种官职，职掌是管理、教育“国子”，即公卿大夫子弟。后世用这个词语来指称春秋末直至汉初那些独立著书立说的人。从今天的眼光看，诸子是当时的思想家，是新兴的知识阶层――士人的思想代表。与王官学的建构者不同，诸子的基本身份是“民”，他们的话语建构是民间行为而非官方行为，是“体制外”的而非“体制内”的，因而是“自由”的而非“遵命”的。
其次，王官学是一家独大，诸子学是众声喧哗。作为官方意识形态，王官学不允许出现多元共存现象，在价值取向上只能是一个严密的整体。诸子学则是在竞争中存在，在竞争中发展的，因此天然地就是“各道其所道”的。“道”这个词在王官学语境中并没有形而上色彩，除了“道路”、“言说”等自然义项外，只是指技艺、方法而言，只有在诸子学语境中，这个语词才被赋予形而上意涵，从而被用来指涉宇宙人世之总体规律、法则、治国理念、总体价值观等等，成为宏大叙事的。诸如“老庄之道”、“孔孟之道”、“道可道，非常道”之道、“天下有道则见”之道，等等。这意味着，在诸子学语境中，“道”其实成为一家之说的总名，成了一种标志性文化符号。从士人阶层整体言之，则“道”成为“知识”、“价值观”、“理想”、“文化”、“思想系统”、“精神领域”的别名，成为士人阶层存在合法性的标志性符号，与代表现实权力系统的“势”构成某种紧张关系。
最后，诸子学之中与王官学最为相近的莫过于儒家之学，然而儒家之学与王官学亦有根本性差异。毫无疑问，儒家是以秉承周人的礼乐文化为己任的，所谓“周鉴于二代，郁郁乎文哉，吾从周”以及“克己复礼”之谓都说明孔子对周文化的仰慕与自觉继承。尽管如此，儒家之学与王官之学并不是一以贯之的同一学说，而是完全不同的两种思想系统。除了上述王官学与诸子学两种一般性差异之外，儒学与作为王官学“六艺”系统还有着诸多不同，撮其要言之，有下列数端：其一、汉代儒家把“六艺”奉为经典，并敷衍出“经学”系统，与孔孟等先秦儒家对待“六艺”的态度不可同日而语。盖在先秦儒家看来，“六艺”之属作为往代文化遗存应该对其保持足够的敬意，可以从中汲取有用的资源，却从来不囿于其说而立言。孔、孟、荀各自均为具有原创性的话语系统，孔子以“仁”为核心的伦理道德系统、以“有教无类”为原则的文化教育思想，孟子以“仁政”为核心的政治理想、以“性善”为核心的心性之学，荀子“化性起伪”、“积善成德”的人格修养路向、礼与法并重的治国方略都是王官学中未曾有的。汉儒局促于“六艺”，或恪守章句，或探赜索隐，虽然号称“尊儒术”，实际上却距离孔孟荀甚远。作为王官学的“六艺”并非儒学，只有孔孟荀等先秦诸子所创之学说方为儒学。宋儒有见于此，标举“四书”，洵属高明之举。其二、就其旨归而言，王官学是为已然存在的贵族等级制确立合法性，处处与既有社会秩序相契合，因此归根结底是一种“制度化”话语系统，或者说近似于一种“传统理论”；先秦儒学则是呼吁不存在的社会理想，是想借助于话语建构来实现社会现实的改造，根本上是一种创造性想象，或者说近似于一种“批判理论”。其三、作为诸子之学的儒学是一种活泼的、有生命、有个性思想系统，作为王官之学的“六艺”则是一种程式化的规则、规定、约束与要求。在《六艺》之中，《诗》是个特例，从今天的眼光看，《诗》的作品中充满了情感、个性、感性体验之类，似乎是纯粹的“个人话语”，实则不然。就其产
生而言，“诗三百”或许有一部分是从“民间”采集而来，但即使这部分作品也必定经过有关史官、乐师们的加工。而且更重要的是，所有“诗三百”作品，无论其创作本意如何，一旦被纳入礼乐文化系统之后就承担起特殊的官方意识形态功能，而不再是具有个性和情感的言说。在贵族的“礼乐”系统中，“诗”不是个性的呈现，不是情感的抒发，更不是审美对象，“诗”是一种特殊的言说方式，具有庄严、神圣、委婉、高贵等特性，是贵族所特有的交流方式。我们只要看一看《左传》、《国语》中记载的那些诸侯与卿大夫们在聘问交接之际“赋诗言志”以及在言谈中随口引诗的情形就不难明了，“诗”在当时的主要功能乃是增强交流的有效性而不是审美愉悦。这样一来，作为“六艺”之一的《诗》也就不再是个性化的言说了。相比之下，我们可以从《论语》、《孟子》、《荀子》等文本中清楚地感受到言说者的个性气质、情感体验与独特思想。
三、诸子之学语境中的文论思想
在王官之学语境中形成的文论思想经过诸子的继承、重构而获得新的意义；而在诸子之学语境中又根据新的社会需要提出若干新的文论思想。那么诸子学在文论方面究竟有哪些独特贡献呢?这需要做一番清理工作。
“诗言志”之说甚为古老，但它究竟产生于何时，就目前的文献资料来看，却很难做出准确判断。根据对相关文献资料的分析，我们似乎可以得出这样一种结论：“诗言志”之说的产生并非一蹴而就的，而是有一个过程，这一过程正好契合了从王官之学向诸子之学的转变，换言之，“诗言志”之说的产生是王官之学向诸子之学转变过程的产物。理由如下：其一，先秦诸子中多有把“诗”与“志”相联系的例证，如“诗亡隐志”(孔子)、“以意逆志”(孟子)、“诗以道志”(庄子)、“诗言是，其志也”(荀子)等等，这说明“诗”与“志”有紧密关联乃是诸子们的共识。我们知道，诸子百家，各道其所道，不肯接受他人成说，故而他们的这一共识必然基于某种共同的先前的文献资料，换言之，在诸子学出现之前应该已经有与“诗言志”近似的说法了。其二、记载春秋史实的《左传》、《国语》等典籍载有大量“赋诗言志”的实例。诸侯君主、卿大夫在交接聘问之际，常常会赋诗，以表达或感谢、或赞扬、或批评、或警告、或祈求之类的意见。他们自己称这种行为为“诗以言志”。因此，春秋时期的“诗以言志”或“赋诗言志”之说，就是上引战国时期诸子们关于“诗”与“志”关系的各种说法的共同的思想资源。其三、“诗”在王官学中占据重要位置，是礼乐文化系统之重要组成部分，因此也是儒家思想的主要来源之一。儒家在传授、整理、传注“六艺”之时，往往要对其各自的功能予以概括，例如“乐合同，礼别异”、“《书》言是，其事也”之类。“诗言志”也正是这样一种概括。儒家思想家对《诗》的这种概括一方面包含着他们对此前人们关于《诗》的观点的继承，一方面也包含着他们对《诗》的独特理解与价值赋予。
由以上分析我们可以得出这样一个结论：作为王官学之一的“诗”曾经是礼乐文化系统的重要组成部分，后来通过贵族教育渐渐成为贵族子弟必备的文化修养，人人都烂熟于心，因此至迟在春秋时期，“诗”就脱离开典礼仪式而演变为一种贵族之间的特殊言说方式，于是出现“赋诗言志”的普遍现象，在此基础上产生出“诗以言志”这样的概括。由于春秋时期虽然西周建立的礼乐制度遭到很大程度的破坏，但社会制度依然是贵族等级制，主流社会文化则是受到破坏的礼乐文化，因而此时关于“诗”的理解依然是属于王官之学范畴。到了春秋之末乃至战国时期，诸子学发展起来，诸子秉承春秋贵族们关于“诗”的使用和理解这种文化惯习，依然把“诗”与“志”相联系，然而此时那种有教养的贵族阶层已经瓦解，代之而起的是有本事而无教养的新兴的官僚阶层，于是春秋时期的那种温文尔雅的“赋诗言志”行为也就成为历史。由于缺少了现实的参照，“诗以言志”之说的涵义就渐渐发生了变化：原本那种指通过“赋诗”表达“意见”的涵义渐渐隐匿不见了，“诗”与“志”都在一般的意义上被使用了，于是某位儒家思想家，在整理《尚书》时，就把“诗言志”之说加入到根据传说或支离破碎的古代文献而编成的《尧典》之中。从“诗以言志”到“诗言志”，这个命题由对一种现象的特指，变为一般性的诗学命题，这里也昭示着贵族时代的王官之学向产生于“礼崩乐坏”时期的诸子之学的转变轨迹。作为这一转变过程，孔子的“诗亡隐志”以及其他相关于诗的观点，可以说是一个“中介”或者“过渡”。
孔子的“诗亡隐志”之说见于前些年刚刚整理出来的上海博物馆馆藏楚竹书之《孔子诗论》。其中“隐”字之释文诸家多有出入，今从李学勤先生之说。其完整的句子为：“孔子曰：‘诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意’。”我们知道，正如“诗”与“志”一样，以“乐”与“情”、“文”与“意”相连属乃是从王官学到诸子学普遍存在的现象。这里的关键是如何理解孔子心目中的“诗”与“志”之关系。联系孔子在《论语》中的相关论述，我们以为，在这个问题上，孔子恰好是从王官学到诸子学转换的中介。何以见得呢?请看《论语》的记载：
……鲤趋而过庭。曰：“学诗乎?”对曰：
“未也。”“不学诗，无以言。”鲤退而学诗。他日
又独立，鲤趋而过庭。曰：“学礼乎?”对曰：“未
也。”“不学礼，无以立。”鲤退而学礼。(《季氏》)
子曰：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四
方，不能专对；虽多，亦奚以为?”(《子路》)
从孔子的话中可以看出，在他心目中，“诗”的基本功能是用来交流的。所谓“无以言”，所谓“专对”都是在“赋诗言志”的意义上说的。盖孔子去古未远，对贵族们的文采风流有所见，有所闻，并心向往之，故而要求弟子们学诗，以掌握贵族式的特殊交流方式。实际上根据《左传》、《国语》等史籍记载，到了孔子生活的春秋之末，“赋诗言志”的事情虽然已经很少有了，但毕竟还存在着，故而孔子要求子弟们学诗以获得“专对”能力，也还算是有现实的基础。然而，诗的其他功能似乎更加受到孔子重视，其云：
小子何莫学夫《诗》?《诗》，可以兴，可以
观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识
鸟兽草木之名。(《阳货》)
兴于《诗》，立于礼，成于乐。(《泰伯》)
“兴观群怨”之谓显然已经不是“赋诗言志”所能包容的。这里所强调的已经不是诗歌的“专对”功能，而是其对于个人修养与个人情感表达的意义。换言之，在孔子这里，诗歌开始具有个体心性价值，被当做人格自我改造、提升的方式来理解了。其他如“《关雎》乐而不，哀而不伤”(《八佾》)说、“《诗》三百，一言以蔽之日：思无邪。”(《为政》)之说，都是在个体道德角度讲的。这说明，对于以孔子为代表的士人阶层来说，作为西周文化遗存的《诗》已经被赋予新的意义与价值，而不再是贵族阶层的标志性文化符号。此后孟子之以“诵诗”为“尚友”
之途径、苟子以及汉代经生之以《诗》为圣人志向之表达等见解，均为孔子思想之发展。因此，从古代文论发展、演变的角度看，孔子是从王官学向诸子学转变的“中介”与过渡。在孔子身上交汇着周代贵族与战国士大夫双重精神。
在王官学语境中，诗歌、音乐、舞蹈艺术形式以及各种仪式、器物等文化符号是对秩序与集体精神的肯定与张扬，个人情感、个体精神在这里是被压制与遮蔽的。相比之下，在诸子学语境中，个人情感与个体精神得到一定程度的彰显。孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”(《孟子・万章上》)按照孟子的意思，“说诗”的根本目的在于把握到诗人所欲表达的情感与意念，即“志”。这里的“志”与春秋“赋诗言志”之“志”显然有着迥然不同的含义。在孟子这里，“志”是个人之情志，近于汉儒“在心为志，发言为诗。情动于中而行于言。”(《毛诗序》)之谓。换言之，在孟子看来，每首诗都有一个作为个体的“作者”在那里，因此就包含着个体精神与情感。后世之人学古人之诗，目的是为了“尚友”，即与古人交朋友，向古人学习做人的道理，故而关键就在于了解诗人的个体精神与情感，借助诗的中介，达到今人与古人精神世界的沟通与交流。而春秋贵族的“赋诗言志”之“志”则并非个人之情志，而经常是指某种政治性的观点、意见、评价、希望等，其背后隐含不是“个体主体”，而是“集体主体”。“诗”在贵族阶层心目中并不是个体精神与情感的体现，而是一套特殊的语言表达方式，是贵族教养的表现，是公共话语，这里丝毫没有个体性、私人性存在的空间。
老庄之徒基于其否定文化话语建构的整体思想倾向，对诗文鲜有论及，然则从其只言片语中亦可窥见诸子学特点之一斑。《庄子》云：
世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵
也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随
者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵
之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可
见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫!
世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名
声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知。
而世岂识之哉!(《天道》)
这里阐述了了“书”、“语”、“意”、“言”以及“不可以言传”者之间的关系。首先，庄子认为被书写下来的东西是语言，语言之所以值得书写是因为它表达了人的意念或意见，这就意味着，庄子是把书写，当然包括诗歌的书写，理解为人的意念或意见的表达，而不是某种程式化、仪式化的文化符号，这显然是诸子学语境的言说，而非贵族话语。其次，庄子认为人的意念或意见亦非书写之最终根据，它的背后还隐含着更加深层的根据，而这个根据是不可以用语言来表达的。我们当然有充分的理由把这个“不可以言传”之物理解为“道”。这个在老庄语境中“维恍维惚”、“维惚维恍”的“道”在中国古代哲学史、思想史、政治文化史上具有极为重要的地位，在中国古代文论史上也有着深远影响。完全可以说，离开了“道”，中国传统文化学术将完全是另外一个样子。老庄标举这个形而上的“道”作为天地宇宙与人世间万事万物之本根、一切价值之本源，对中国文化是莫大的贡献，同时也是诸子学根本特征之一。这主要表现在下列方面：其一、如果说“礼乐”或者“文”是以王官之学为代表的贵族文化的标志性符号，那么“道”就是以诸子学为代表的士人文化的标志性符号。其二、在王官之学的话语系统中，“天”、“上帝”、“神明”、“天命”等具有至高无上的、神圣的性质，它们构成了现实周王朝贵族等级秩序的最终合法性依据。在诸子学的话语系统中，“道”取代了“天”、“天命”、“上帝”、“神”的地位，成为诸子话语系统的最终价值依据。其三、“道”的提出有其重要的现实需求，这种需求是来自于“通过话语建构来实现改造社会之目的”的诸子学之普遍政治策略。诸子之学都是“纸上谈兵”，都是试图先建构完备的、具有吸引力的话语系统，再进而使之落实为现实的价值秩序。诸子百家在根本上无非是一个个美妙的社会理想蓝图，都是针对混乱不堪的现实社会状况立言的。因此，“道”的确具有明显的乌托邦色彩，本质上是对战乱频仍、价值失范的现实社会的批判与超越。
“道”被诸子打造为一切存在、一切价值的最终根据与本源，于是如何“体道”，即接近、了解、守护、把握这个“道”便成为诸子学之最高学术追求。老子说：“道常无为而无不为，侯王若能守之，万物将自化。”(《老子・三十七章》)孔子说：“朝闻道，夕死可矣!”(《论语・里仁》)庄子说：“夫体道者，天下之君子所系焉。”(《庄子・外篇・知北游》)孟子说：“得道者多助，失道者寡助。”(《孟子・公孙丑下》)这里所谓“守”、“闻”、“体”、“得”都是把握“道”的方式。先秦诸子正是在思考如何把握“道”的方法、路径的过程中确定了中国古代学术文化的基本特征，同时也就确定了中国古代文论的基本特征。这种运思方式的本质就是“自得”，也就是自行进入到“道”之中，使自身精神成为“道”之状态。这种“自得”既是中国古代哲学的基本运思方式，也是古代文论的基本运思方式。何以见得呢?
中国古代文论与西方文论之根本差异不在于价值观的不同，系统、体系之有无以及关注点之别，而在于运思方式之迥异。盖西方文论自柏拉图、亚里士多德始，就建立起比较成熟的“对象性思维”的运思模式，把所谈论的文学(史诗、悲剧、抒情诗等)视为一种客观存在物，在主客体二元对立的认知框架下，运用以归纳和推理为基本方式的逻辑思维对对象进行分析，做出判断，得出结论。中国古代文论则大异于是。在“体道”、“自得”的运思方式影响下，古代文论从来就不把所言说之物视为“对象化”的客观存在，而是当做自身有待进入的境界或状态。在言说过程中总是把自身置于其中，成为“参与者”而非“看客”。例如，陆机对诗文创作的描述与其说是总结、概括一般的创作规律，毋宁说是在谈论自己的创作体验；刘勰对“风骨”、“神思”的论述也无疑是个人感受与体会的升华。在古代文论的言说中处处有个“我”在那里。读者阅读古代文论的文字也不是要得到这些文字所给出的客观知识，而是根据其所描绘的情境使自身进入其中，在心中产生近似于文论作者在写作时所具有的精神状态。这有些近似于禅家所谓“以心传心”――不执着于概念的清晰、定义的确切、论证的严密、结论的明确，而是使读者进入到一种情境之中，从而完全领会、体悟到作者所欲传达的意指。所谓“不着一字，尽得风流”(司空图)、“但见性情，不睹文字”(皎然)、“妙悟”(严羽)云云，都是这个意思。
生态批评发展特点20世纪以来，中国的经济得到了高速的发展，然而随之而至的生态环境状况的急剧恶化，也给中国带来了难以扭转的生态代价。有关学者认为，“如果生态危机得不到有效的遏制，在可预见的将来，全国15亿人口将会沦为生态难民。”可以说，中国生态批评的直接动因是日益恶化的现实生态。生态批评作为一股兴起于欧美的批评文论潮流，有其自身的产生背景及发展过程。
一、生态批评的兴起及在中国的发展
生态批评的端倪出现在20世纪70年代，发源于美国。面对自20世纪以来愈演愈烈的环境危机，学者们陆续将批评视角投向这里。1978年，鲁克尔特在《衣阿华评论》当年冬季号上发表题为《文学与生态学：一次生态批评实验》的文章，首次使用了“生态批评”（ecocriticism）一词，从而标志着生态批评这一文论的诞生。其思想发展过程经历了“从人类中心主义到动物中心主义，再到生物中心主义，最后向生态中心主义过渡。”美国批评家斯莱梅克曾这样惊叹生态批评如此迅速地成为当今文学研究的显学：“从八九十年代开始，环境文学和生态批评逐渐成为一种全球性的文学现象。‘生态文’（ecolist）和‘生态批’（ecocrit）这两个新词根在期刊、学术出版物、学术会议、学术项目以及无数的专题研究、论文里大量出现，有如洪水泛滥。”
在中国，生态批评诞生于20世纪90年代中期。我国学者最早以生态美学为题发表的专文是1994年李欣复的《论生态美学》与佘正荣的《关于生态美的哲学思考》。经过十多年的发展，主要呈现两种理论形态，即“生态美学和生态文艺学，”“主要以生态中心主义为思想基础，探讨文学与环境之间的关系，属于生态中心主义型生态批评。”迄今为止，国内已出版众多生态批评专著，如曾永成的《文艺的绿色之思》（2000年），鲁枢元的《生态文艺学》（2000年）等。另外，对西方生态文学、生态批评的引介与研究也构成了中国生态批评的重要内容，已出版的专著有王诺的《欧美生态文学》（2003年）和胡志红的《西方生态批评研究》（2006年）。其次，还有一些博士论文题目也选定在生态批评及生态文学研究领域。
二、中国生态批评的特点
1.古老的生态文化背景
生态批评学者与宗教界人士大多赞成这样的观点，“没有一种宗教传统或哲学视野可以提供一种解决环境危机的理想办法，生态批评强调观点的多元性，这与生态的多元和宇宙观的多元是一致的。”有关学者认为，在对生态批评做全球性的建构时，东方思想东方经验的缺席是人类的败笔，东方经验的和谐性和东方话语的包容性，可以纠偏西方现代性的单边主义和消费主义，平等地向全球播撒自己的有益经验并造福人类。东方尤其是中国文化中思想精髓，如绿色和谐思想、辩证思想、综合模糊思想、重视本源性和差异性的思想、强调“仁者爱人”等思想。这些思想是中国思想对西方的一种滋养或者互动。与现代性强调人对自然的征服和最大限度地榨取剩余价值的经济学完全不同，在“后东方主义”时期，具有东方思想的生态美学和生态文化正在化解人和他人、人和自己、人和自然的冲突。
在当代社会，中国的生态批评家们研究西方的生态批评理论时发现，“发掘并引入古代东方文明的精神资源。这是当今生态批评的一个重要的发展倾向。”叔本华、史怀泽、池田大作、赫胥黎、卡普拉、罗尔斯顿等许多思想家和生态哲学家都强调了古代东方生态智慧的重要意义。哈佛大学出版社近年来连续出版了多部著作，深入探讨古代东方生态思想对当今生态文化思潮的巨大价值，如《道家思想与生态学》（2001）、《儒家与生态》（1998）、《佛教思想与生态学》（1997）。越来越多的生态思想和生态文化研究者认识到，发掘和引入古代东方生态智慧，很可能为生态哲学、生态伦理学、生态文学和生态批评找到解决上述难题的思路。
2.多元的生态思想
中国地域广袤民族众多，包括汉族在内的五十多个民族。各少数民族人民在这片土地上繁衍生息，和睦相处，共同发展。在漫长的历史发展进程中，他们通过与其所处的自然环境的交互影响、不断抗争和协调相处，逐渐形成了丰富多彩的具有本地少数民族特色的生态伦理思想。这些生态伦理思想是少数民族传统文化的重要组成部分，不仅蕴含着宇宙起源、万物生成和人类来源的朴素认识和天才猜，而且孕育着极为丰富的自然哲学观，并为本地少数民族生态伦理意识的形成奠定了必要的哲学基础，也比较集中地反映出了其中的生态伦理学本质。
“中国自古作为一个多民族的国家，历史上各民族相互融合，形成了一种以统一、和平、融合为主流的民族关系。”这种民族关系不仅体现在经济、政治等方面，而且也表现在思想文化的各个领域。在构建多元生态理论体系方面，除了道家和儒家，其他少数民族文化中也蕴藏着丰富的生态文化资源，显示出极高的生态智慧。少数民族传统生态伦理思想注重人与自然和谐共处，它不仅在人类历史上发挥过巨大的作用，也是世界珍贵的文化资源。以此，应该对这些民族文化的生态智慧加以挖掘，让他们也发出自己的声音，从跨文化跨文明的视角，来建构真正的多元生态理论体系。
三、结论
开放政策使中国学术的落后面貌逐步得到改善，我们正日趋缩小与世界主流学术的差距。近年来在西方相继兴起的各种文学理论都在很短的时间内就分别介绍到了中国，而生态批评更是史无前例地为中国人文学科提供了一个与西方学术接轨的良好机遇。因为“在这一思潮中研究的客体是全人类需要共同应付的、决定全人类未来出路的问题。”严峻的环境问题压迫着所有国家所有学科的学者，作为一个有蓬勃朝气的发展中国家，中国学者因建立起独具中国特色的生态批评理论框架。
参考文献：
[1]胡志红.中国生态批评十五年：危机与转机[J].比较文学视野.
