时间：2023-05-29 17:40:13
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇海涅的代表作，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
科学本身充满了艺术美，一个简单的数字零，在科学家的眼中却颇有王者气象。科学与艺术是一对分不开的翅膀，科学可以通过艺术的想象来启发灵感，艺术又离不开科学抽象的支撑。这一点，古今中外都有许多例子来证明。同学们可以从张衡、爱因斯坦、达芬奇、苏步青、钱学森的事例中选择典型材料来证明论点，也可以从沈致远对“数”的美丽描述中来说明观点。
理论论据：想象力比知识更重要。
——爱因斯坦
科学家可借艺术之瓦，攻科学之坚；艺术家可借科学之梯，攀艺术之峰。——爱因斯坦
陀斯妥耶夫斯基给予我的东西比任何科学家给予我的都要多，比高斯还多！——爱因斯坦
艺术和科学的共同基础是人类的创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性。——李政道
科学与艺术——一枚硬币的两面。——李政道
科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。——吴冠中
事实论据：
爱因斯坦几乎每天都要拉琴，他在紧张思索光量子假说和广义相对论的日子里，每当遇到困难，就放下笔，拿起琴弓。那优美、和谐、充满想象力的旋律，激发他对物理学的深思，引导他在数学王宫里作自由、创造性的遐想……
爱因斯坦不仅是一个有造诣的小提琴家，而且还能弹一手好钢琴。最意味深长的动人的情景是，他常常同普朗克在一起演奏贝多芬的作品。弹钢琴是量子论的创始人普朗克，演奏小提琴的，则是相对论的创始人爱因斯坦。量子论和相对论共同构成了本世纪物理学科的两大支柱，在科学上面他们共同描绘了物理学的一幅优美壮丽的图景，在音乐艺术中，他们同样能奏出扣人心弦的和声。
除音乐外，爱因斯坦还推崇文学。他热爱莎士比亚、歌德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和萧伯纳的作品。在他青年时代，他常常同友人在一起朗诵海涅的《哈尔茨山游记》。大家知道，高斯是十八、十九世纪的德国伟大的数学家，可是在爱因斯坦的心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。
在爱因斯坦看来，科学和艺术之所以值得追求，还因为它们体现了一种绝对和谐的美。“三角形的三个高交于一点”，这一几何命题就具有高超的逻辑美，它在人们心中所激起的美感同贝多芬的《田园交响曲》在人们的心中所激起的美感是一致的……
在爱因斯坦看来，科学和艺术之所以是相通的，在于两者都要以丰富的想像力为心理背景。
(赵鑫珊《爱因斯坦与艺术》)
零和自然数以及带负号的自然数统称为整数。以零为中心，将所有的整数从左到右依次等距排列，然后用一根水平直线将它们连起来，这就是“数轴”。每个整数对应于数轴上的一个点，这些点以等距离互相分开。你看！负数和正数分列左右如雁翅般排开，零据中央，颇有王者气象。
我有一首小诗单咏零：
零赞
你自己一无所有
却成十倍地赐予别人
难怪你这样美
像中秋夜的一轮明月
(沈致远《说数》)
一个人在自然科学领域做出了杰出的贡献，在文学和艺术领域照样也可以有卓越的成就，科学家也是文学家的张衡就是一个鲜明的例子。
张衡不仅发明了用于观测天象的浑天仪和用于测量地震的地动仪，而且还是一位很有成就的文学家。
汉代的代表性文学形式是辞赋，而张衡在赋史上是承前启后的作家，他的代表作是大赋《二京赋》，小赋《归田赋》，另外，他还有一首著名骈体诗《四愁诗》，这些文学作品对后世均产生了深远的影响。
苏步青不仅是一位著名的数学家，同时也是一位优秀的诗人。他在教学科研之余，与江问渔、王季梁、祝廉先、钱宝琮、胡哲敷、刘淦芝、郑晓沧等教授及张鸿谟助教在一起，组织了“湄江吟社”。他们工作之余经常邀约在一起，寄情于湄江山水，拾柴煮茶，吟诗作赋，为湄潭人民留下众多珍贵的诗词，丰富了湄潭文化。
出版社： 上海文艺出版社
译 者： 楼武挺
作者简介：
埃特加？凯雷特（1967- ），以色列作家，在短篇小说、绘本小说和剧本等领域均建树颇丰。凯雷特出生于以色列拉马干，父母为纳粹大屠杀幸存者。1992年他出版第一部短篇小说集《管道》。1994年第二部短篇集《消失的基辛格》获得广泛关注。2006年，凯雷特当选为以色列“文化杰出基金”优秀艺术家。2007年，他和妻子合作导演的电影首作《水母》获戛纳电影节金棕榈最佳处女作奖。2010年，荣获法国文艺骑士勋章。另获总理文学奖、文化部电影奖等。目前担任内盖夫大学和特拉维夫大学讲师。
内容简介：
短篇小说集《突然，响起一阵敲门声》古怪有趣，带着同情的腔调，故事的结尾永远出乎意料。叙述随意不做作，如同闲谈，却有诗意。这些故事将直抵你内心深处，让你久久难忘。
推荐理由：
埃特加・凯雷特的短篇小说凶猛、有趣，充满能量和洞见，同时常常深刻、悲剧而又非常感人。
――阿摩司・奥兹
这些故事短小、陌生、有趣，但语调却显得随意。这些故事像笑话却不是笑话。埃特加 凯雷特是个应当严肃对待的作家。
――扬・马特尔
埃特加・凯雷特已经写了几本好书，但这是他最好的一本。这些故事，是我很长一段时间以来读到的最有趣、黑暗和悲伤的故事。可以说这本书非常卡夫卡，但其实应该说非常凯雷特。
――乔纳森・萨福兰・弗尔
出版社： 译林出版社
译 者： 傅惟慈
作者简介：
托马斯・曼， 二十世纪德国文坛最为著名的现实主义作家，生于吕贝克名门望族之家。1901年，以长篇小说处女作《布登勃洛克一家》而声名煊赫，奠定了他在文坛的地位；1924年，以另一部长篇小说《魔山》闻名世界。还著有《浮士德博士》《绿蒂在魏玛》《托尼奥・克勒格尔》《大骗子克鲁尔的自白》等作品。
1929年，由于曼在文学艺术领域的杰出贡献，“主要是由于伟大小说《布登勃洛克一家》”，获得诺贝尔文学奖。
内容简介：
《布登勃洛克一家》描写的是吕贝克望族布登勃洛克家族四代人从1835年到1877年间的兴衰史。通过布登勃洛克家族在垄断资产阶级家族的排挤、打击下逐渐衰落的历史描写，详细的揭示了资本主义的旧的刻意盘剥和新的掠夺兼并方式的激烈竞争和历史成败，成为德国19世纪后半期社会发展的艺术缩影。但因作者受叔本华、尼采哲学思想的影响，小说对帝国主义势力持无能为力的消极态度，对自由资产阶级抱无可奈何的哀惋情绪。
推荐理由：
《布登勃洛克一家》写于19世纪的最后几年，出版于20世纪的第一年，写这本书的时候，曼只有25岁，以这样的年龄写下了这本跨越了大半个世纪，经历了四代人生活的家族史，无论从年代上来看还是从年龄上看都是非常了不起的创举，是一种令人惊异的天赋。这本书后来为他获得诺贝尔奖做出了贡献，这充分印证了海涅的话：好的作家往往一开始就能写出好的作品。
语言与沉默
副标题： 论语言、文学与非人道
原作名：Language and Silence
出版社： 世纪文景/上海人民出版社
译 者： 李小均
作者简介：
乔治・斯坦纳（George Steiner，1929― ） 美国著名文艺批评大师与翻译理论家，当代杰出的人文主义知识分子，熟谙英、法、德等数国语言与文化，执教于牛津、哈佛等著名高校。主要研究语言、文学与社会之间的关系及“二战”大屠杀的影响。美国文理学院荣誉会员，曾获法国政府荣誉团骑士级奖章、阿方索・雷耶斯国际奖等多项殊荣。代表作有《语言与沉默》《悲剧之死》《巴别塔之后》等。
内容简介：
本书是乔治・斯坦纳的代表作，也是20世纪西方人文批评的经典著作。其核心议题是语言、文学批评与人道主义（及反人道主义）。其辑录的文章写于不同时期，但都共有一个根本的主题――语言的生命。在斯坦纳看来，语言是文化的代表。而现代西方的几股非人道主义逆流（尤其是纳粹）导致了语言文化的滥用与污染，使西方文学的创作陷入“沉默”。因此，在经历了种种浩劫之后，语言及其相关的现实世界究竟该何去何从？批评家与知识分子在这一过程中又该担当何种责任？
推荐理由：
最彻骨的现代启示录，最宏阔的人文主义襟怀，本书的主题――对政治暴行的深入反思――极具当代性，对文学的梳理兼具历史感与现实关怀，可谓能指引我们重识自身与时代的经典作品。
（日本人）
出版社： 中信出版社
译 者： 周以量
作者简介：
橘玲，日本知名作家，毕业于早稻田大学。2002年出版的经济小说《洗钱》，被评为“惊天动地的合法避税小说”；2006年出版的《永远的旅行者》入围第山本周五郎奖；其他作品还包括《在残酷世界里生存下来的唯一方法》《在下雨的星期天思考幸福》等。
内容简介：
谈论日本和日本人，美国人类学家本尼迪克特的《菊与刀》是绕不开的经典。然而，时过境迁，这部奠基性著作的时效性、局限性日益显著。而《（日本人）》颠覆了对日本人的所有思维定势，运用进化心理学、社会学、政治学、经济学等最新研究，对日本和日本人进行系统分析。由此入手，《（日本人）》进而分析经历了两次“体制转型”――19世纪的明治维新和20世纪的战后改革――的现代日本社会，富有洞察力地揭示出当今日本的混乱迷失及其深层原因，并对日本该如何重新找到“国家定位”提出了自己的建议。《（日本人）》的论述精辟、犀利且引人深思，完全颠覆以往我们对日本的想象。
【关键词】浪漫主义音乐 舒曼 钢琴作品《冲动》 回旋曲式
18世纪末19世纪初的欧洲资产阶级民族和民主革命时期，以奥地利作曲家舒伯特的艺术歌曲和德国作曲家韦伯的歌剧为标志开始形成浪漫主义形式，一直延续到19世纪20年代。
浪漫主义与古典主义音乐的崇尚理性、重视规范、要求感情的节制不同，首先，在浪漫主义音乐作品中重视和反映民族的特点，在民间艺术中寻取创作素材。其次，作曲家联系现实生活，在作品中用民间传说、神话史诗中的题材和形象来体现自己的理想和愿望。同时，在创作手法上做了许多革新。因此，鲜明的民族风格、强调主观性、注重个人情感表达、偏重个性化的心理刻画、感情热烈而奔放、形式不拘一格成为浪漫主义音乐的主要特征。
舒曼是19世纪浪漫派最卓越的代表人物之一，是舒伯特和韦伯一脉相承的传人，他的音乐创作同海涅的诗歌相似，号召人们进入一个具有崇高博爱的精神境界，歌颂感情的丰富和美妙，视音乐为取之不尽的源泉。无限的热情、激烈的冲动、兴奋的浪漫想象是他的音乐特色。他是大胆的革新者，力图在音乐中更精确、更具体地反映现实生活，极力将音乐作品写得同诗歌更为接近，他也是最伟大的钢琴作曲大师之一，在作品中把古典的结构和浪漫的情趣融为一体，集中表现了许多日后成为浪漫主义钢琴风格的语汇特征。舒曼常说：“一切丰富多彩的现实生活的印象，都可以用音乐传达出来。”所以，他的钢琴曲中，有些是写景、写物、写情的小品，既有抒情的，也有戏剧性的。它们连接成为套曲或曲集，套曲的新颖之处在于音乐形象异常的鲜明和突出，并且自由地结合运用了组曲和主题变奏的原则。
幻想小品集（作品第12号）是由8首乐曲组成，是他独特风格的代表作之一，更是传世名作，在钢琴家的音乐会曲目单中经常出现。这集钢琴小品创作于1837年夏天，8首有标题的小品在内容上没有什么连贯性，但各具不同的浪漫色彩和幻想情调。
《冲动》是曲集的第二首，f小调、6/8拍，急快板（Molto vivo），回旋曲式结构。A段是基本主题（1—16小节），由8+8反复乐段构成，其中第一乐段分为两个乐句，每个乐句又由两个乐节构成。
谱例1：
主旋律从第5拍的弱拍进入，开始出现在左手，右手用八分音符与主旋律同节奏的断奏和弦为之伴奏。左手旋律从Ⅳ级音的断音上行级进开始，再向上大六度跳进后，停在Ⅶ级导音上，形成了两个急速起伏的波浪，其力度应按“?、s?”的标记演奏，并要注意附点及连音与断音的对比变化。第2小节左手从大字组的Ⅴ级音C，向上两个八度用踏板的渐强琶音，导引出反复的乐节，反复时仍由左手为主演奏旋律，强弱起伏同前，但是由于左手在第3小节标有“s?”记号的Ⅴ级音持续八度的长音上使用了踏板，使主题处在内声部之中，所以演奏时，应使其突出些才能听清楚。第4小节左、右手快速交替，用Ⅴ级音C，向上八度的渐强，把明亮的第二乐句交给了右手，第二乐句前面乐节实际从第5拍Ⅴ级音C1，向上两个八度至C3音形成主题的高音点后，再音阶式的下行至C2音；第二乐节由带短倚音的Ⅳ级音向上四度至标有“s?”的Ⅶ级音，再向下六度跳进后的反向级进构成。左手伴奏是分解的和弦音型，但是每小节的第1拍、第4拍上都标记“?”记号，并用踏板强调，使低音声部隐伏的线条非常清晰，加之左右手交错的节奏型和音区音色的对比变化，所以演奏时，应仔细地处理好伴衬的三声部复调效果。第一乐段在第8小节终止在平行大调?A的主和弦上。乐段原样反复一遍后，结束在第16小节的第3拍。基本主题要演奏得起伏而连贯、急速又激情。总之，热情奔放和汹涌澎湃是其鲜明的特点。
第一插部B段（16—40小节），是单主题三部曲式结构。把?A大调的主和弦作为新调的属和弦，直接转入?D大调。
谱例2：
第一乐段a（16—24小节），采用新的音乐材料，乐段由两个乐句构成，每个乐句均分为两个乐节。第一乐句右手从标记“P”记号处，以柔和而滚动的十六分音符华彩音型的渐强开始，由带变化音的向上音阶，再向上三度跳进后的重音回落属音上所构成的乐节，又重复一次组合而成。左手低音部是主属交替的长音，但次中音声部并非消极的陪衬，而是从属音向上带变化经过音的副旋律与之伴随。第二乐句右手的旋律，从20小节第4拍Ⅲ级音华彩音型的隐伏下行音阶开始，至主音的长音上形成了第一乐节；再从主音继续下行停在Ⅴ级音的长音上。左手演奏的两个旋律对比清晰，次中音声部在第20小节第6拍进入时，与主旋律形成低十度的自由模仿，演奏这里应稍渐强，把声音透出来，而第二乐节则是低十度的平行进行，终止在减弱的主和弦上。主、复调互为交织渗透的织体写法，音响形象各异，色彩鲜明。
浪漫曲俄文为романс，曾音译为“罗曼斯”，来自西班牙语romance。
在16―17世纪的西班牙，“罗曼斯”是指用罗曼语写的世俗歌曲，以区别于用拉丁语写的宗教歌曲。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。
18世纪以后，这一用语有所变化。在法文中romance一词由两个不同的词chanson（歌曲，曾音译为“香颂”）和melodie（艺术歌曲，由德彪西首用）所代替；在德文中，Romanze由Lied所代替，Lied一词含义广泛，既包括民歌，又包括舒伯特及舒曼等作曲家的艺术歌曲；在英文中，romance兼指抒情歌曲及抒情乐曲，“歌曲”通常使用song一词。
在俄罗斯，自19世纪初起，一直沿用“浪漫曲”（романс）一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴奏、与诗词相结合的声乐体裁的名称。“浪漫曲”有人译作“艺术歌曲”，其实并不妥当，特别是“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”、“茨冈浪漫曲”等不宜译作“城市艺术歌曲”、“生活艺术歌曲”、“茨冈艺术歌曲”，应当说，通译作“浪漫曲”是恰当的。
俄罗斯浪漫曲的形成
18世纪以前，长期流传于广大农村的民歌、城乡教堂的“康特”（赞美诗）、合唱曲、歌剧等等，构成了俄罗斯声乐音乐的繁荣景象。
18世纪下半叶，随着城市生活的发展，产生了俄罗斯的城市歌曲，被称作“罗斯歌曲”（российская песня），是以俄罗斯诗人的诗谱写的歌曲，有别于当时流行的以法语和意大利语歌词写成的歌曲或咏叹调。
在“罗斯歌曲”中广泛采用当时著名诗人杰尔查文、德米特里耶夫等的诗作，曲作者的代表人物是18世纪90年代崭露头角的杜布扬斯基（1760―1796）和科兹洛夫斯基（1757―1831），他们二人被认为是俄罗斯浪漫曲的先驱。
从19世纪初起，“罗斯歌曲”一词逐渐不再使用，而代之以“俄罗斯歌曲”（русская песня）和“浪漫曲”两个并无严格区分的称谓。
“俄罗斯歌曲”是指与俄罗斯民歌有紧密联系的创作歌曲，甚至包括民歌的自由的、有创造性的改编。诗人梅尔兹利亚科夫（1778―1830）、杰利维格（1798―1831）、茨冈诺夫（1797―1831）、柯里佐夫（1809―1842）、作曲家瑞林（1766―1848）、卡申（1770―1841）、鲁平（1789―1841）等写有许多风格浓郁的“俄罗斯歌曲”。梅尔兹利亚科夫写诗、卡申作曲的《黑眉毛，黑眼睛》《在平坦的河谷里》等歌曲在民间被简化后作为民歌流传，是“俄罗斯歌曲”与民歌的亲缘关系的最好说明。
在一段时间内，“浪漫曲”与“俄罗斯歌曲”两个名称并用，如诗人杰利维格自己将1825年写的《夜莺》（后由阿里亚比约夫作曲）标为“俄罗斯歌曲”，而1833年出版的茨冈诺夫作诗、瓦尔拉莫夫作曲的《红衣裙》则标为“浪漫曲”，其实二者风格十分近似。以后二者逐渐趋一为“浪漫曲”。
19世纪前半叶的浪漫曲中有一些被称为“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”，是在俄罗斯、乌克兰以及茨冈民歌的基础上发展起来的城市文化的产物，在社会与家庭生活中广为流传，最初带有沙龙的感伤情绪的痕迹，含有多种舞曲（圆舞曲、玛祖卡舞曲、波列罗舞曲）的因素，多以茹科夫斯基、巴拉顿斯基、巴丘什科夫等人的诗谱曲。
应当提到的是，当时一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。“茨冈浪漫曲”可以看作是俄罗斯浪漫曲的一个特殊的分支，延续了很久的时间，积累了很多的曲目，如：《哀哭的小蓝鸽》（德米特里耶夫诗，杜布扬斯基曲）、《亲爱的姑娘昨晚坐在我身边》（杰尔查文诗，柯兹洛夫斯基曲）、《告别情郎》（柯里佐夫诗，久比尤克曲）、《眼中泪光》（巴甫洛夫诗，布拉霍夫曲）等。
19世纪上半叶，阿里亚比约夫、瓦尔拉莫夫、古里辽夫和格林卡等作曲家大大丰富了浪漫曲的题材和表现力，使俄罗斯浪漫曲获得了世界性的声誉；其后，达尔戈梅斯基、巴拉基列夫、穆索尔斯基、柴科夫斯基、里姆斯基－科萨科夫、拉赫玛尼诺夫等作曲家更对浪漫曲的创作继续进行开拓，赋予了新的面貌。普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、丘特切夫、阿•康•托尔斯泰等卓越诗人为俄罗斯浪漫曲提供了大量优秀的诗作。
浪漫曲逐步发展成一种具有多样形式的声乐体裁，通常包括：
叙事曲，内容多为民间传说、英雄事迹、古代轶事、幻想故事等。如：《黑披肩》（普希金诗，维尔斯托夫斯基曲）、《斯韦特兰娜》（茹科夫斯基诗，瓦尔拉莫夫曲）、《夜巡》（茹科夫斯基诗，格林卡曲）等。
悲歌，表现沉思、忧郁、悲伤的作品，有时具有哲理性。如：《我悲伤》（莱蒙托夫诗，阿里亚比约夫曲）、《为了你遥远祖国的海岸》（普希金诗，鲍罗丁曲）、《你知道那地方》（丘特切夫诗，柴科夫斯基曲）、《秋叶飘零》（埃利斯诗，塔涅耶夫曲）等。
饮酒歌，具有豪放、欢庆以至英雄气质的作品。如：《我们来自遥远的地方》（亚泽科夫诗，阿里亚比约夫、达尔戈梅斯基先后谱曲）、《饮酒歌》（阿普赫金诗，多纳乌洛夫曲）等。
船歌，起源于意大利威尼斯的船夫歌曲，后成为众多作曲家喜爱写作的体裁。如：《威尼斯之夜》（科兹洛夫诗，格林卡曲）、《船歌（年轻的船夫）》（科尼诗，瓦尔拉莫夫曲）等。
小夜曲，起源于西班牙及意大利的民间情歌，后成为众多作曲家喜爱写作的体裁。如：《夜晚的轻风》（普希金诗，维尔斯托夫斯基、格林卡、达尔戈梅斯基及其他作曲家先后谱曲）、《唐•璜小夜曲》（阿•康•托尔斯泰诗，柴科夫斯基曲）等。
摇篮曲，如：《睡吧，农家的孩子》（奥斯特洛夫斯基诗，穆索尔斯基曲）、《摇篮曲》（迈科夫诗，柴科夫斯基曲）等。
俄罗斯浪漫曲主要作曲家风格概述
俄罗斯浪漫曲最早的代表作曲家是阿里亚比约夫、瓦尔拉莫夫和古里辽夫，他们素有“18世纪上半叶浪漫曲大师”之称。
阿里亚比约夫（1787―1851）在19世纪20年代初已是戏剧音乐、钢琴曲和浪漫曲的知名作曲家，他的《夜莺》一歌使他名震遐迩，但他早期的作品大多并未脱出伤感的巢臼。可能因为是“十二月党人”的同情者，他卷入一宗案件而遭流放，使他的乐风有所转变。在他大约150首浪漫曲中，一部分是忧郁的、多愁善感的，常采用“的”音调、结尾注明“渐弱”或“声音逐渐消失”等手法（见《冬天的道路》《萨沙》等歌）；另一些作品则充满戏剧性与感情的爆发力，如在流放期间写的《额尔齐斯河》中发出“让忧愁随河水流去吧”的呼喊，在悲歌《觉醒》中运用慷慨激昂的音调，在一些社会题材的浪漫曲如《乞丐》《乡村更夫》中表现深沉的内心感受，等等。他的浪漫曲的伴奏部分写得相当精细，和声、调性富于变化，喜用震音和装饰音，常给人以鲜明的印象。
30至40年代是另外两位浪漫曲大师――瓦尔拉莫夫和古里辽夫创作的高峰期，他们常常作为城市浪漫曲繁荣时期的代表人物而被相提并论。他们二人都掌握了俄罗斯民歌的风格，不仅谙悉民歌的音调、结构，而且熟知民间歌手的表演方式和特色，所以他们能创造出为很多人所接受、所喜爱的歌曲。
瓦尔拉莫夫（1801―1848）少年时期进入宫廷合唱团，接受了比较完整的、特别是声乐方面的音乐知识，1819年走上专业音乐家的道路，专门从事抒情声乐曲的创作，共写有约220首浪漫曲。他的浪漫曲植根于俄罗斯民歌，但具有鲜明的创造性。他十分注重旋律的表现力，力求流畅、灵巧、优美，传遍世界的《红衣裙》（常被列入“茨冈浪漫曲”）是他旋律写作才能的突出证明。他善于写作气息宽广、近似民歌中“曼调”的歌曲，《街上风雪呼啸》《小草为什么这样早就枯黄》等都很动人。他的浪漫曲有时运用舞曲（圆舞曲、波罗涅兹舞曲等）的节奏，如他以波列罗舞曲富有弹性的节奏写的《孤帆》恰切地表现了莱蒙托夫诗的意境。
古里辽夫（1803―1858）出身于一个农奴音乐家的家庭，30年代初与其父同时获得自由。他主要写作钢琴曲和声乐浪漫曲（总数为88首）。他的风格一部分接近民歌，如他的代表作《小铃铛》（马卡罗夫诗）以纯朴的民歌音调表现了三套车夫的悲惨命运；《少女的忧伤》（柯里佐夫诗）是以圆舞曲节奏写的“茨冈浪漫曲”；还有一些是深沉真挚的抒情浪漫曲，如《别离》（柯里佐夫诗）运用了朗诵式的节奏、出其不意的休止等表现了歌曲中主人公的激动和痛苦，而《心中的音乐》（阿伽辽夫诗）则以旋律的起伏多变传达了内心的感受。
格林卡（1804―1857）是俄罗斯古典浪漫曲的创立者。1836至1842年（即写作歌剧《伊万•苏萨宁》和《鲁斯兰与柳德米拉》的时期）是格林卡创作的繁荣期，他的浪漫曲达到了情感与思想、形式与内容高度统一的境界。从总的面貌而言，他的浪漫曲具有这样一些特点：旋律平易、流畅、优美，同时又具有活力、充满热情；和声语言更为丰富、新颖；调性布局富于变化；曲式有所创新，如含变化因素的分节歌，简洁的复三段体等。1840年，他以库科尔尼克（1809―1868）诗谱写的声乐套曲《告别彼得堡》创造了多种体裁的形象生动的浪漫曲（共12首），其中的《百灵鸟》委婉清新，《蔚蓝色的海浪平息了》以“船歌”的风格写成，《从山国上降下迷雾》具有犹太民歌的色彩。他以普希金诗谱写的《血液里燃着爱的火焰》《阿黛莉》《玫瑰在哪里》等都堪称佳作，《我记得那美妙的瞬间》更可称为经典，诗中初见的欢欣――离别的痛苦――重逢的激动在格林卡时而温柔、时而激情澎湃的音乐中表现得十分完美。格林卡还写过一些充满戏剧性的浪漫曲，如以茹科夫斯基诗写的《夜巡》、以歌德诗（古别尔俄译）写的《纺车旁的格蕾辛》等都以深邃的心理刻画见长。
达尔戈梅斯基（1813―1869）是紧接在格林卡之后的俄罗斯民族乐派作曲家。他的浪漫曲及歌曲共约有100首。他主要写作抒情浪漫曲，如早期的“俄罗斯歌曲”《十六岁》（杰利维格诗），以鲜明的世态风俗的描写勾画出一个恋爱中的农村少女的形象；《我悲伤》《又寂寞，又悲哀》（以上2首为莱蒙托夫诗）等是“抒情独白式”的浪漫曲，表现了诗人内心世界和世俗环境的冲突；《夜晚的轻风》和《我仍然爱他》（以上2首为普希金诗）等是具有古典韵味的作品，曲式严整，风格精致；在《九级文官》（温伯格诗）、《蛆虫》《老班长》（以上2首为库罗奇金译自法国诗人贝朗瑞诗）等作品中，达尔戈梅斯基以戏剧朗诵的节奏、生动形象的旋律开创了讽刺浪漫曲的先河。
安东•鲁宾斯坦（1829―1894年）于50年代初开始写作浪漫曲，多选用俄罗斯诗人菇科夫斯基、普希金、莱蒙托夫的诗作和德国诗人歌德、海涅的译为俄文的诗作谱曲，他的浪漫曲和歌曲的总数约有160余首。他注重写作简洁、流畅动听而又不流于表面华丽的旋律，浪漫曲《歌手》（普希金诗）、《旋律》（拉兹马泽诗）都令人难忘。由于写有约20部歌剧，鲁宾斯坦的浪漫曲中常显现歌剧中咏叹与宣叙两种因素交融的特点，我们可以从浪漫曲《夜》（普希金诗）、《愿望》（莱蒙托夫诗）等作品中感受到。他对东方风格的偏爱也在浪漫曲写作中流露出来，以阿塞拜疆诗人沙菲的诗谱写的声乐套曲《波斯歌曲》（作品34号，共12首）成为他流传最广的作品。
“强力集团”的五位作曲家（从巴拉基列夫到里姆斯基一科萨科夫）都写作浪漫曲，并各有建树。
巴拉基列夫（1837―1910）于50年代中期（当时他还是喀山大学数学物理系的学生）开始写作浪漫曲。在他总数约为80首的浪漫曲中，早期作品一类具有“俄罗斯歌曲”风格（如以柯里佐夫诗写的《来我身旁》），还有一类具有诗意盎然的抒情气质（如以莱蒙托夫诗写的《金鱼之歌》）。《皓月当空》是巴拉基列夫浪漫曲中最具古典风格的一首，节拍变化（4／4转6／8）、力度变化和伴奏织体变化等手法运用得十分巧妙。巴拉基列夫在游历了高加索以后写了多首“东方浪漫曲”，1863年写的《格鲁吉亚歌曲》（普希金诗，即《美人啊，莫在我面前歌唱》）最具有代表性，曲中地域色彩和忧郁情调水融，动人情怀。晚期作品一部分趋于深沉，一部分仍保持着明朗欢乐的青春活力，如1908年修订出版的《你多么迷人》和《西班牙歌曲》至今仍是歌唱家常选的曲目。
居伊（1835―1918）写了约250首浪漫曲与歌曲，其中大部分是小品，主要特点是富于抒情性。他的浪漫曲很少具有戏剧性和高亢的激情，常是率真淡雅的、娓娓的吟唱；独特的旋律语言，不刻意模仿某种旋律风格，但独有韵味；结构简洁，如《丁香花匆匆凋谢》实际上是一首曲调略有变化的分节歌，《乌云》是含有再现因素的短小的两段体，等等。他于1899年发表的《25首普希金诗组歌》（作品57号）颇获好评，其中《皇村雕像》堪称精致，《烧毁的信》是做了充分展开、挥洒得相当自如的一首。居伊晚年还以涅克拉索夫的诗如《老年》《饥饿的女人》等写过一些社会题材的浪漫曲。
鲍罗丁（1833―1887）写有16首浪漫曲和歌曲。1854至1855年间，当他还是外科医学院四年级学生的时候，写过3首带钢琴伴奏、大提琴助奏的浪漫曲，其中2首具有“俄罗斯歌曲”风格，另一首《美丽的打渔姑娘》（海涅诗，鲍罗丁译）则是技巧圆熟、自成一格的“船歌”。他的浪漫曲无论是具有英雄史诗气质的《阴暗的森林之歌》《大海》，童话叙事类型的《海女王》《睡公主》（以上4首均由鲍罗丁写诗），还是“悲歌”式的《为了你遥远的祖国的海岸》（普希金诗），大都具有深沉含蓄、侧重心理刻画的特点。他还写有《惟我独尊》（阿•康•托尔斯泰诗）、《在人们家中》（涅克拉索夫诗）等幽默讽刺类型的浪漫曲。
穆索尔斯基（1839―1881）的浪漫曲具有鲜明的独创性，总数为67首。他最早的声乐作品是《明亮的星星，你啊，在哪里》（格列科夫诗），属于“生活浪漫曲”范畴，具有浓郁的俄罗斯民歌的气质。从60年代起，他写了许多社会题材（主要是表现农民生活疾苦）的浪漫曲，如《睡吧，农家的孩子》《孤儿》《叶廖什卡的摇篮曲》等。从60年代后半叶起写了许多讽刺题材的浪漫曲，如《神学院学生》《古典派》等，《跳蚤之歌》更是不可多得之作，其形象的生动（钢琴伴奏中力度忽强忽弱的跳音表现跳蚤，简单的和弦表现昏庸的国王）、声乐表现手法的丰富（鼻音表现跳蚤的诡诈，铿锵有力的旋律和豪放的笑声表现正义的人民）、和声语言的新颖（无过渡的直接转调、不协和和弦）等使这一作品成为一首杰作。穆索尔斯基以与生活语言十分贴近的音调、“戏剧性独白”的手法、富有独创性的和声语言等充实、丰富了俄罗斯浪漫曲领域的创作。
里姆斯基－科萨科夫（1844―1908）共写有浪漫曲80余首，大多选择普希金、阿•康•托尔斯泰、迈科夫、费特的诗，喜爱写作将描绘大自然和刻画内心感受融于一炉的作品，如以普希金诗写的《浮云飘散》《在格鲁吉亚山岗上》、以阿•康•托尔斯泰诗写的《不是高空吹来的风》《在那早春时光》等都是这种风格的范例。他的浪漫曲不仅注重诗句和旋律的结合，更注重整体意境的塑造，钢琴伴奏部分的和声色彩常比较浓重而多变。他的浪漫曲写作在60年代和90年代有两个高峰期，后期作品比早期作品更加精炼、纯朴，如《回声》（普希金诗）、《嘹亮胜过云雀歌声》（阿•康•托尔斯泰诗）等于简洁之中体现了诗的深刻内涵。
柴科夫斯基（1840―1893）共写有浪漫曲100余首，他把俄罗斯浪漫曲的创作推向了一个高峰。主要特点可以概括为：一，表现力异常丰富的旋律。作为旋律大师，他的旋律有多种类型，一类是优美的抒情性旋律，常是细腻的、起伏的、气息宽广的，如《别信，朋友》《我从不表白》《在这个月夜》等作品中都充满了回旋跌宕、美妙动听的旋律；另一类是充满戏剧性、动力性的旋律，如在《又痛苦，又甜蜜》《在喧闹舞会上》《在白日，在深夜》等作品中，常常出现非对称、非整齐划一、特意打断连贯性的旋律，有时则采取将短小、紧凑的动机式的旋律与宽广、开阔、扩展性的旋律相结合的手法，淋漓尽致地表现出激动的心情；柴科夫斯基笔下还常出现具有民族风格或地域特色的旋律，如《夜莺》《如果我知道》具有俄罗斯民歌风，《茨冈女郎之歌》《夜》具有茨冈浪漫曲风，《佛罗伦萨之歌》具有意大利民歌风，《唐•璜小夜曲》具有西班牙民歌风，等等。二，充分展开的、完整的结构。柴科夫斯基的浪漫曲不论曲式短小或长大，短小的如《暴风雨中的摇篮曲》，长大的如《我祝福你们，森林和田野》《小夜曲――你飞向哪里》等等，都发展得十分酣畅，而且几乎无一没有前奏、间奏、尾奏，不多一笔，也不少一笔。三，“交响化”手法。柴科夫援基把交响乐写作的一些手法引进了浪漫曲领域，如在《瞬间就忘记》《在白日，在深夜》等作品中，主题“呈示―发展―再现”原则的使用、丰满而立体化的和声、钢琴部分音乐的对比和类似乐队tutti（全奏）的效果等，在人们心中掀起一阵阵情感的波澜。
拉赫玛尼诺夫（1873―1943）写作浪漫曲起于1890年，止于1916年，共作有83首，被公认为浪漫曲大师之一。主要特点：一，攫人心弦的旋律。拉赫玛尼诺夫是19世纪末、20世纪初的旋律大师，他的旋律真挚、流畅、质朴、清新、热情洋溢，融合了多种因素（包括民歌、城市浪漫曲、古典浪漫曲、茨冈浪漫曲）的特色，如《我重又孤单》《命运》等都充满了浓郁的民歌情调，无词浪漫曲《练声曲》更是体现了民歌的精髓，而以五声音阶为基础创作的《在我窗前》《丁香花》《小岛》等都令人耳目一新。二，独特而富有创造性的曲式。拉赫玛尼诺夫的浪漫曲很多都采用了简洁的曲式，如：《梦》是变化重复的乐段体；《这里多好》《丁香花》《在我窗前》《深夜在我花园里》等都是单二部曲式。但他常常打破平衡，大量运用非方整的乐句组合，使他的浪漫曲几乎每首在结构上都具有独特性。三，人声部分与钢琴部分并驾齐驱。如《喷泉》《暴风雨》《诗神阿里翁》等浪漫曲的钢琴部分几乎具有音乐会独奏曲般辉煌的效果；而《春潮》的钢琴部分则被誉为是像柴科夫斯基一样的“交响化”的大手笔。
1917年十月革命后的苏联时期，仍有米亚斯科夫斯基、沙波林、普罗科菲耶夫、格里埃尔、肖斯塔科维奇、斯维里多夫等作曲家从事浪漫曲的写作，俄罗斯浪漫曲的传统得到延续和发展，那该是另一个课题的内容了。
关键词：英语语言学；英美语言；俗化；视角；概观
中图分类号：H319 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0193-03
一、引言
对于并不十分深入了解英语语言的读者而言，可能会认为20世英美英语与莎士比亚时代的英语完全相同，其实，20世纪以来，英语就语言学视角而言，语言本身尤其是在俗化程度上已经发生了非常大的变迁。无论是以伪绅士著称的英国，还是以自由著称的美国，其语言中都包含了太多对于传统禁忌的突破语言，越是无知越是会压抑禁忌，越是试图压抑禁忌，由此引发的反弹反而越大，恰如德希达的语言意义以及社会差异的身分认同两难下的的哲学解放一样，证实了英美语言的俗化与文学世俗化的加剧。事实上，当福柯将尼采和弗洛伊德与马克思并列进行研究的20世纪中叶开始，在后现代主义的影响与推波助澜之下，就已经开启了语言俗化的潘多拉魔盒，同时，亦为求俗意志带来了游离与规训与惩罚的世外桃源。
二、英美社会20世纪语言俗化
（一）癫狂时代的社会俗化
社会化的碰撞中必然会产生大量的新生词汇与新生语句，人类虽然并不擅于从历史兴替等循环过程中总结经验并吸取教训，但是，人类却特别擅于从语言中不断地汲取新的“营养”。从20世纪英美两国的社会化程度的高速发展，与后工业化时代的后现代主义的崛起来看，后工业化的支撑和社会化的发展，与语言文明程度并没有一种必然的正螺旋关系或线性关系，而只是一种类似正态分布的随机化的统计曲线，人类不仅无法从时展的过程中对语言加以高度净化，反而由于英美两国后现代主义所带来的更大的思想、意识、文学、艺术等的高度自由化而加速了语言的俗化程度，自20世纪以来，新诞生的俗化词语即多达十几条，而新衍生的俗化语句更是多达数十条，这种俗化词语极大地丰富了语言的俗化内容，在为这个平庸时代的社会俗化赋予更多内涵的同时，又为这个略带癫狂的时代添加了语言加诸于精神的兴奋剂。
（二）含蓄意味的语义俗化
如果说人类社会中存在着永动机，那么唯一可能的永动机就是语言，语言在不断地交互、理解、吸收、嬗变等的过程中永续地发展着，这种发展既具有突破规约的自由性，同时，又具有突破文本形式的自由性，从语言学意义而言，更具有突破语言结构与语言共时性的自由性[1]。语言可能是这个世界上人类最为古老的交互形式，在漫长的发展过程中语言的俗化内涵也变装饰得较为隐晦与含蓄。中国人自以为很含蓄，其实外国人也可以很含蓄，甚至还可以更含蓄，包括含蓄的说着俗化语言，比如，英美语言中在遇到一方将一件事情搞砸了的时候，英美语言，尤其是英国的绅士们通常会说，“这的确有点令人失望”，其实在这种过度抑制了的含蓄的背后是诸如“真该死，你竟然把这件事搞砸了”等语气极为强烈的表达，如果单纯从字面上考量，显然是对与本土语言相异的语言学上的一种误读。
（三）性别差异的语言俗化
英美社会中的语言俗化，不仅在词语与语句等语言学方面为语言的粉饰与含蓄提供了较大的俗化发展基数，而且，更加开放的社会形态与意识形态等亦在语言俗化的多元化层面为俗化提供了强大的社会化基础，同时，英美社会语言中的性别差异与柔性变化等更为英美社会语言俗化增添了更为复杂且更具形象化的俗化变化[2]。比如，在四字词俗语方面，英美社会存在着巨大的性别差异，男性通常更喜欢俗语的四字词的破口而出，但是这种夺口喷薄而出的四字词对于女性而言是无法言传之梗，因此，自20世纪以来，俗化的四字词出现了性别方面上的分野，女性会以其他更具形象化、生动化以及意象化的词语来替代，然而，这种替代反而事与愿违，不仅未能消除语言俗化现象，反而对语言俗化现象起到了助力式的作用，使得语言俗化如虎添翼。
三、英美影视20世纪语言俗化
（一）生活场景的影视俗化
20世纪英美社会语言俗化对于影视作品的影响巨大，因为影视作品是对社会生活的基于艺术高度的还原与拟真，同时，影视艺术更是对于那个时代的生活的剪影式的更为真实的反映，生活中的语言、语境以及场景必然会较大程度地搬上大银幕与荧屏，因此，语言俗化也必然会更加直观且真实地展现在全球观众面前。诸如《灵魂歌手》这部影片，虽然少有动作上的血腥与暴力，但是，在对话过程中导演采取了较为“放松”式的生活化与场景化，也正因为如此，而将英美国家生活中的大量语言俗化成分带上了大银幕。从电视艺术方面来看，不仅同样存在着对生活化与场景化的“放松”式的对话展示，而且有过之而无不及，例如《南方公园》这部成人题材的动画作之中即充斥着语言俗化成分，这些语言俗化成分的确能够为成人带来观感与听觉上的放松，但却极大地污染了整个影视生态大环境。
（二）词语集成的影视俗化
语言俗化中的各种现象与各种变化几乎都会被影视作品收纳式地集成到作品中来，语言俗化的影视化表达其实与英美两国社会生活中的任凭兴之所至较为类似。例如近年来大受世界观众追捧的昆汀的作品之中即存在着更为严重的语言俗化现象，昆汀在作品中“悄悄”地纳入这些俗化语言似乎还嫌不够过瘾，更在其《八恶人》尚未公映之前，即迫不及待地纠集了一干演员乘兴专门举办了一场《八恶人》的俗化语言“爆棚会”，这一众人马在大舞台上，以高声朗读的方式，将超过200句俗化语言高山流水般地一泄而出，这种“倾销式”喷薄而出的俗化语言引起了巨大的社会反响，也因此而被网络戏称为“得水之昆有点混”。经常听到英美语言中将人类斥作是我们所栖居的这颗蓝色星球的癌症，其实从人类的劣根性与语言的俗化现象等负面现象而言，如此评价亦不为过。
（三）物俗驱动的影视俗化
语言俗化在社会与影视以及文学之间所起到的是承上启下的作用，例如《搏击俱乐部》这部影片，就是20世纪英美影视艺术语言俗化的代表作，可以说这部影片既是美国式颓废精神的爆裂式宣言，亦是语言俗化与影像俗化二者完美融合一种的灵魂附体，物俗融于自然的同时，语言的俗化也显得自然而然，针对这部俗化影片的解读可谓众说纷纭，透过影片中的即主观刻意又不无率真的俗化语境与俗化意象，我们看到的是一种比俗化更为严重的由社会劣化所驱动的人性对物俗追求的不择手段，与人性的随社会而劣化所带来的腐败、贪婪、自私、罪恶等比起来，影片中的语言俗化反而被衬托得那么地圣洁，圣洁如圣诞节飘落在无霾天空中的一片片雪花。如果有人认为从语言学视角而言，这部影片中的语言太过火，那么，我要说的是，这部影片中的一切都太过火，而这一切都太过火的根源则是那个物俗过度膨胀的社会。
四、英美文学20世纪语言俗化
（一）节制尽失的文学俗化
英美文学的20世纪是一个语言俗化的世纪，上无法承托起以莎士比亚为代表的文艺复兴，下无法开启一个超越现实主义的21世纪的后现代主义的文学盛世，很多人批评中国现代文学已经演变成文学的粗口秀叙事，其实外国文学何尝不是如此，外国文学亦很难做到澄澈、节制。海涅在其《论浪漫派》一书中嬉笑怒骂，对浪漫派进行了批判，但也不得不指出，他也存在着偏激倾向，甚至大耍粗口，进行人身攻击，而事实上他本人却对浪漫派挥之不去。
乔伊斯的《尤利西斯》在尚未问世即遭到了“不可读”、“不可引用”以及“不可评论”式的封杀，就是这样一部一度“臭名昭著”的文学作品最被认定为20世纪最优秀的现实主义作品，当然，这部作品中的最后一章充斥着语言俗化的成分，这种俗化成分令其他文学家十分震惊，由此可见其语言的俗化程度。令人忍俊不禁的是，同样被封杀的劳伦斯竟然也高举着反俗化的旗帜，并且还旗帜鲜明地站在乔伊斯的对立面上。
（二）登堂入室的文学俗化
整个20世纪，是现代主义与后现代主义新老交替的时代，更是现代主义与后现代主义新旧形式交锋的时代，也是文学在冲突中崛起的时代，然而，客观而言，后现代主义的胜利，却为英美文学带来了较大的负面影响，事实上，无论评论界是否承认，英美语言的俗化，都为文学带来了莫大的，虽然形诸于语言，但却重创于灵魂的实质性伤害[3]。例如厄普代克的许多作品即充斥着俗化描写，这种俗化描写在即便是思想开放的西方发达国家亦是一种文学上的语言禁忌，其俗化程度由此可见一斑，这样的文学俗化语言自然会带来莫大的争议，以至于，跨越了半个世纪之后的2008年，英国的著名期刊《文学评论》仍称其为“粗鲁”、“不得体”、“荒谬”、“糟糕的描写”。轰动欧洲文坛的彼德・汉德克，显然他要比中国的韩寒更有文化，韩寒只是率真地爆出语言俗话的劣根，而彼德？汉德克则创作出了一部神奇的文艺作品《骂观众》，这部作品名噪一时，不仅因其反传统、反权威，而且亦因其反戏剧，同时，更因其为整个欧洲文坛乃至欧美社会都带来了语言学意义上的语言俗化影响，彼德・汉德克已经将语言俗化上升到了一种语言行为艺术的境界。
（三）交叉感染的语言俗化
英美语言俗化的社会化影响，及其形诸于影像的影视化影响，一直与英美文学产生着从未间断亦从不曾割裂的交互，英美文学正是在这种交互过程中不断发展而为后现代主义式的时代精灵，但是，英美语言俗化已经成为笼罩在英美文学之上的一道挥之不却的若干道阴影，在英美语言俗化阴影之下，英美文学不仅出现了窒息下的后现代主义的非典型性畸变，而且亦出现了文学与社会，以及文学与影视等艺术形式之间的俗化交叉式感染与俗化的不断深化，这些过程最终仍然会透过语言俗化现象回归至社会生活之中，并在社会生活的各个方面显现出来[4]。由此可见，20世纪注定了是一个癫狂的世纪，尤其是后现主义对英美语言俗化更是带来了不可谓不深远的影响，这种影响不仅表现在社会化的语言上，而且亦表现在形而上的语言学架构所支撑的文学、影视等诸多艺术形式上。
五、结语
从语言学的视角解析，越是优越感强的民族，其语言俗化的程度越大，其俗化的进程同时也就越快，当然优越感与文化政治以及社会经济发展无关，更与其历史上的语言文化发展背景以及文化底蕴无关，中国作为一个泱泱大国优越性其来有自，但是我国的优越性与英美等国相比则显然要逊色许多，这也是英美等国语言俗化更为显著的原因之一。从另外一个相反的例证观察，作为世界上自卑感最强的日本，其语言中的俗化成分几乎为零，反而是敬语极为丰富，一句混蛋或混球已经是俗化的极限。由此可见，语言的俗化事实上是一种社会行为与社会习惯形之于语言的语言学表现。英美国家虽然想尽了办法，但却仍然无法阻止语言的可持续俗化，最终在20世纪的70年代与80年代，英国著名的、具有世界权威性的《牛津英文词典》与兰登书屋才分别将英美语言中的俗化成分一一加以收录，此举不仅是语言学历史上的里程碑式的事件，而且亦是对于英美语言俗化的盖棺定论。
参考文献：
〔1〕刘晓琳.从英语词汇审视民族偏见问题[J].福州师专学报，1999，（02）：105-106.
〔2〕李学勤.论爱德华・萨丕尔的语言理论研究[J].语文建设，2015，（23）：40-41.
关键词：戏剧艺术；探索戏剧；艺术形式；艺术创作；内容；创新
中图分类号：J82
文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0137－08
对于戏剧而言，艺术形式指剧本的文学构成、剧体、情节结构、表现方法、手段、台词、舞台语汇、风格、样式、演剧技巧、形态等等。艺术形式同思想内容是密不可分、互相依存的艺术整体两大基本构成要素，两者本来同等重要，不分轩轾，但是在实际创作中往往出现两者的不统一或不平衡、不和谐，难以达至“完美的结合”的理想境地；在理论批评界也往往存在重内容轻形式或重形式轻内容的偏差，就连余秋雨这样的名家也说过“外部形式吸引，难有生命力”这类轻视形式的话。
新时期探索戏剧因其草创时是从艺术形式的革新肇始的，艺术形式方面的出新相当突出，因而不免招致剧评家们纷至沓来的诟病，诸如“形式大于内容”；“怪诞、异端，玩弄形式把戏或胡闹”；“以形式新奇掩盖内容的单薄，形式变化是简单模仿移植”；“形式主义”；“工匠气”；“表现方法手段堆集”；“眩奇有余，深邃不足”云云。理论界关于形式与内容的关系迄今尚未取得完全共识，对于形式创新先行和形式创新强于内容创新持鄙薄否定态度的不乏其人。有鉴于此，大有必要对内容与形式的关系加以重新认识，以廓清误解和混乱。
内容和形式没有主次、高低、轻重、大小之别，两者最好是“尽可能完美的结合”。外国文学研究者袁可嘉指出：“在内容与形式的关系上现代派作家大都是有机形式主义者，认为内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容。”可见在西方理论家那里内容与形式边界被彻底否定，两者是同一的，无分彼此。在艺术革新上不管是内容先行还是从形式起步，不管是内容突出抑或是形式显著都是值得欢迎首肯的，不应厚此薄彼。形式不仅是思想内容的载体、外衣，也是作家把握其所要传达的思想内容的独特方式。文艺理论家们向来重视艺术形式的价值作用。美学家黑格尔认为，形象的表现方式乃作家的感受和知觉的方式。戏剧理论家阿契尔在其《剧作法》中指出：“没有一种能攫住和感动观众的方法是坏的。”文学理论家孙绍振是这样表述形式及其重要性的：“可以说艺术形式是美感经验、艺术技巧、审美规范的储存和进化的手段。作家只有通过这一手段，才能在生活面前获得审美层次上的自由。”形式虽有相对的独立性，但形式都是为内容服务的，必须适应内容的需要，形式也不是全然被动的服务、从属于内容，形式也有它的能动和反拨作用，可以反转来作用于内容，影响内容。形式的变革在先，能够引发助推内容的变革，形成两者互动，从而提升艺术的整体品位。理论家方杰说得好：“在戏剧史上，对传统形式的突破，常常引起戏剧的一系列改革，这是不能忽视的。”
艺术形式的格式和形态同反映人类活动和社会生活的思想内容一样是变动不居的，不可能凝固不变。很多艺术巨匠都十分注重、肯定艺术形式方面的革新。鲁迅先生早在1934年5月2日就写了《论“旧形式的采用”》一文指明：“旧形式的采用，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”也曾指出：“每个时代伟大思想变革、思想解放运动，几乎都要从形式突破。………时代前进了，艺术形式也不能不有变化。”戏剧理论家童道明也认为：“革新戏剧形式，归根结蒂是扩大戏剧艺术反映生活的艺术可能性，也是服务于挖掘戏剧艺术表现力的总目标的。”岂止中国名家，国外戏剧巨擘亦持此说。譬如著名俄国导演梅耶荷德说：“我是真正的现实主义者，不过我需要鲜明的新形式。”德国戏剧家布莱希特说：“斗争促使我追求新形式，”可见艺术形式的变革是带普遍性、国际性的创作态势，探索戏剧家也不例外。他们把追求新形式作为戏剧革新的战略口号提出来是因为认识到：面对不断改变的社会环境提出的新要求，倘若坚持旧传统形式也是形式主义，抱住传统观念不放的人，总是企图将某种戏剧形式规范化、样板化。
新时期探索戏剧家们有的认为：“‘社会问题剧’80年代前后被冷落并非内容挖掘不深刻，而是新的思想和新的内容还没有找到完全相应的审美形式，内容上的突破被因袭的形式所束缚，使戏剧家得不到自由和灵活，便公式主义地套用传统的话剧形式，形式的老化和手法的陈旧就成为他们要突破的主要对象，形式革新就成为其戏剧观革新的代用词。不少中青年作家对传统的写实主义表示鄙薄，不满足于由此形成的一套结构原则和技巧。”这正是探索戏剧十分倾力于形式创新的缘由。仅举一例证之，探索戏剧家李龙云说得再明了不过：“当形式和内容相融合统一的时候，形式才成为内容的一部分。……当现有的方式已经不足以承担表现内容的时候，必然要把现有的舞台规律打碎，寻找新的表现形式。”
由此可知探索戏剧家何以首先从形式改革创新人手开始他们的戏剧探索之旅，何以那么倾心形式美的探求，这正是针对长期受左的思潮影响而导致的戏剧认识价值大于审美价值的误解、重内容轻形式的偏颇之颠覆反拨。明乎此，新时期戏剧探索之初涌现出的一股惹眼的形式改革热就无怪其然了。
探索戏剧在艺术形式上的创新导源于戏剧观念、戏剧思维的更新，探索家审美思维由单向向多元、由守一向求异转化，由具象走向抽象，由浅层造型走向深层造型。反映生活的方法倾向于从写实走向写意，从再现走向表现，从自然形态的描摹走向象征或哲理形态的表现。艺术手法从单一、贪乏、僵化变为多样、丰富、灵活，细数探索剧艺术形式的出新，可大致总括如次。
一、情节结构：多方式并竞
戏剧的体式格局是依凭情节结构来构建的，剧体的变化必然表现为情节结构的变化。20世纪80年代以前的话剧大都习惯采用过分凝聚的线性结构和团块结构。线性结构指以一条或两条情节主线或副线贯穿全剧，剧情按前因后果逻辑关系次第展开；团块结构指全剧由几场团块似的相对独立的重头戏(重场戏)构成，各场由一条内在的情节主线联系在一起，有如一根藤上连着几个瓜。探索戏剧家不满足于这种固定的结构模式，不愿株守“一个问题、两种力量、三一律、四堵墙”的几十年一贯制旧套，不愿沿袭故事的巧合偶然性、结构的封闭单一性，而力图使剧作结构从封闭转向开放，从凝聚转向松散，由简到繁，平面到立体，单线到复线。于是姚黄魏紫的新结构方法竞相登场：
(一)冰糖葫芦式。沙叶新的《市长》无中心事件，无集中的矛盾冲突，以工作生活的十个横断面组成十场戏，每场自成起讫，相对独立，用这位中心人物作轴线将各场戏串连在一起，作家自出心
裁地将这种结构方式命名为“冰糖葫芦式”。
(二)拼盘式。陶骏，王哲东的《魔方》包括9个互不相关、体裁样式不同、主旨异趣的小品，通过节目主持人串连成一台晚会。其中有寓言剧、荒诞剧、哑剧、科幻剧、纪实性采访，共同剖示当代青年对社会、人生多角度、多层次的哲理思索。9个戏剧单元恰如9块不同色彩的木块拼成的玩具――魔方，之所以用有10的24次方种解法的“魔方”命名，意在隐喻大千世界纷纭万状，变化无穷。
(三)平行式。马中骏、贾鸿源的《街上流行红裙子》用两条平行情节展示上海纺织女工的工作和生活风貌：一条线是劳动模范陶星儿的先进事迹及其人际关系、烦恼、困惑；一条线是从乡下闯入上海的女孩阿香入厂工作后的经历。前者为主线，后者为辅线，两条线既平行推进，又时有交汇，两条情节线互相映衬，相得益彰。
(四)双重时空式。高行健的《绝对信号》里呈现的是在货车守车里车匪、黑子与车长、小号、蜜蜂碰面、交锋、较量的现实场景构成的外部情节线――现实时空，还有一种把时间序列在角色心中重新加以组织、由黑子和蜜蜂的回忆、幻觉、想象、梦境等内心图像构成的心理时空，这两个时空互相穿插，交错并进，而以现实时空为主，心理时空起烘云托月作用，扩展了舞台时空，深化了人物心理探掘。
(五)开放型网络式。高行健的《野人》里二三十几个内容不同、色彩迥异的生活板块编织在一起，高山大河、森林平原轮番映现，城市与山乡、历史与现实、传说与梦幻交相更迭，人间悲欢与兽界哀乐此呼彼应。主线是生态学家到偏远山区考察生态环境，并寻找野人踪迹，围绕这一主线又交叉着多条副线：有生态学家与妻子芳的情感危机、与山野么妹的情感纠葛；有劳动者梁队长为自然生态被破坏而感到的痛苦、迷惘；老歌师曾伯吟唱《黑暗传》和神巫活动行傩祭及其被迫害致死；被错划后的悲惨遭遇；孩童细毛同情野人，爱护、亲近自然的和谐旖旎的梦……这些线索多头并进，交织成开放型网状结构。
(六)散点透视式。剧作家刘树纲说：“我不要过去戏剧中人物关系的那种单线性的因果报应。我力图用全方位的视点，或者说用‘散点透视’的办法来反映生活和塑造人物，造成有聚有分的流动感。”他的《一个死者对生者的访问》中世俗社会形形的人物像走马灯一样次第在台上亮相，各自暴露自己在目击见义勇为者同歹徒搏斗时临场的心态和选择。公共汽车上的众多乘客互不相识，毫无干系，但是叶肖肖不死的魂灵逐个拷问其在正邪搏斗关键时刻的心理动机，这一“贯穿动作”把分散自在的人物、情节片断聚集在一起，形成犹如绘画技法的散点透视式结构。
(七)意识流式。不以人物外在行动为情节构成方式，而以人物意识流动为结构方法。《狗儿爷涅》中的主人公狗儿爷的刻划不是依靠他的外部行动来体现的，主要是借助他的回忆、幻觉、潜意识、心理动作逻辑来表现的，这是因为狗儿爷为了土地得失心理失据，陷入如疯似魔的精神失常状态，所以作家将环境虚化，景随情移，侧重展示内心视象，即封建宗法文化浸染下的农民心理意识成为情节的主要构成方式。
二、表现手段：多元素吸纳
探索戏剧家在寻觅新的表现方式以传达新的思想内容时，四面顾盼，八方出击，发现了姊妹艺术的独特魅力可以拿来为我所用。诸如小说、散文、诗歌、音乐、电影这些艺术门类都是一座座挖掘不尽的宝山，里面藏着璀璨夺目的瑰宝，探索戏剧便从中汲取有益的美学因子，融汇到自己的创造中。兹分门别类胪述如下。
(一)小说化。探索戏剧看好文学的强大表现力，有意把文学因素纳入戏剧本体建构中，在注重剧本的文学性时吸收了小说的叙述因素、叙述方法，以至让全剧成为“叙述体”戏剧。如陈白尘的《阿Q正传》把不属于同一部小说的29个阿Q行状片段连缀起来，特意设计了一个叙说人――穿整洁时装的当代女性，不时出现在台上、幕间，与阿Q、吴妈、赵太爷、假洋鬼子擦肩而过。用她的解说词提示背景，介绍剧情发展，或评价人物行为，或揭示内心世界，或感叹人物遭际。时而将观众引入戏内，时而拉出戏外。既增添抒情与哲理性，又造成破除幻觉的“间离效果”。剧终，叙述者作发人深思的结束语：“阿Q还是有后代的，而且子孙繁多，至今不绝……”始于叙述，终于叙述，叙述者的讲解贯穿全剧，显示了小说章法的巧妙引入。刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》中也设置了罗南和路野萍两个叙述者，他们一身而二任：既在剧中扮演当事人法院工作人员、案件调查人的角色，又像晚会主持人那样从中串戏，评点人事，起到一个旁观者冷静分析判断的作用。《魔方》中的马戏晚会节目主持人也是一个叙述者兼评点人，时而化妆进入角色，入乎戏内，时而卸装出乎戏外，成为旁观者、讲解人，随时拿着话筒请观众即席发表感想。上述叙述者都是以第三者的身份客观而有限地叙述主人公的故事，这在小说叙事学中称“旁知叙述”。20世纪以来，小说叙事的演变趋势是由作者隐形叙述的“全知叙述”的权威地位旁落，而让人物自己来叙述身世的“自知叙述”和第三者叙述的“旁知叙述”悄然兴起，探索戏从小说中移植了“旁知叙述”手法正顺应了小说叙事的这一新趋势。高行健的《绝对信号》也用叙述的手段来联络现实和回忆的场面，当黑子和蜜蜂回忆在河边草地上谈恋爱的甜蜜情景时，舞台提示作了这样的叙述性描述：“灯光从了望窗口照在黑子脸上，黑子眯起了眼，行车的节奏仿佛破碎了，车厢里立刻变得昏暗了。黑子靠在椅子上，闭上眼，仿佛要入睡的样子，以下是黑子的回忆……”在蜜蜂以“独白”形式表现的想象场面之前，也有叙述性说明：“列车交会的声音突然减弱，蜜蜂急速的心跳声越来越响。”从车轮声转到蜜蜂心跳声，然后引出一对恋人的“内心的话”，这是把小说中称为“内心独白”的技巧移用到戏剧中来。叙述在近数十年话剧中几近消失殆尽，仅在“舞台提示”中还留有一小块残存之地，如今戏剧向小说取经，小说对戏剧渗透，戏剧增加了叙述因素，戏剧的文学性亦得到提高。
(二)散文化。散文因素向戏剧苑同浸染、渗透，借助吸收散文审美手段来构建戏剧世界看似我国20世纪80年代呈现的戏剧现象，其实从“近代戏剧之父”易卜生到今天，许许多多戏剧家们一直都在探索戏剧向散文借鉴的可能性。易卜生早期用诗体写剧，但后来放弃了，改用散文体写剧，对话如日常口语，更符合生活实际，使剧作更接近观众。布莱希特希望他的戏“每一个场面都只为自身而存在”，“个个场面没有能成为一种动力，形成前浪赶后浪的气势”，令人产生“单粒的感觉”。这表明现代秉有革新精神的戏剧家们力求非戏剧性地叙述、自然地描写生活原生质态的创作理念。戏剧大师提出过“片段式写法”、“零碎化写法”，他说：“我想起一种用色点点成光影明亮的后期印象派图画，《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面。”人们把这种“色点”集成的作品称为“点彩派戏剧”。“点彩派”即散文化戏剧，特
点是剧作家以一盘散沙般的方式观照生活，重点在截取生活的横断面，强调对生活做横向扩散，从生活中捕捉一些耀人眼目的“闪光点”，汇聚成世态人情图卷。重散淡无序，重自然朴素之美。“点彩派戏剧”在我国20世纪60、70年代归于沉寂，20世纪80年代以后在探索戏剧大潮中复兴，陈白尘的《阿Q正传》，李龙云的《小井胡同》、《有这样一个小院》，刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》，李杰的《田野又是青纱帐》、《高粱红了》，杨利民的《黑色的石头》，何冀平的《天下第一楼》，黄小振的《惑》等一大批剧目都可说是散文化的“点彩戏剧”。探索先锋李龙云说：“我倾心于散漫体结构，喜欢那种不象戏的戏。”马中骏、贾鸿源的《街上流行红裙子》把自然流动的生活断而、日常琐事松散地平列在一起，尽可能使人物、环境、节奏、氛围更接近于生活本身的形态，原汁原味地呈现上海普通工人群体的工作生活百味；《田野又是青纱帐》漫不经心地随意点染乡村平凡场景，出出进进40人，谁也不是故事贯穿角色，找不出故事中心线索，正如作家自述：“没有神奇的想象，没有时空的错动，没有出神入化的结构，有的只是青纱帐哺育的风俗和风情，一切全是自然。”“散散淡淡，只求自然”象许多小溪与沟渠汇合成一片生活的长河，交织成一幅多空间、大容量、立体交叉的农村改革生活的流变图。用非戏剧性叙述自由松弛地联结戏剧场面和动作体系，使散文化戏剧能在看似细小琐屑、零散无序的事物中揭示其内在联系和生活的底蕴，并使时空变换灵活自然流畅。传统写实剧追求“生活戏剧化”，而散文化戏剧则反其道而行之，还原“戏剧生活化”，这样便于更真实可信地再现生活的本真，对纯粹剧体格式起更新、发展、丰富的作用，显示了剧作家审美维度的深化扩展。
(三)诗化。戏剧诗化倾向是戏剧早已有之的审美特征。美学大师们都把戏剧当做诗来看，当代美国符号论美学家苏珊・朗格认为：“就严格意义而言，戏剧不是‘文学’，戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想――虚幻的历史。……它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的文学产物。但是，戏剧不仅是一种独特的文学形式，而且也是一种特殊的诗的表现形式。”现代主义作家爱略特也曾说：“那种特殊范围内的感情，在强度最高的时刻，可以用剧诗来表达。”德国诗人海涅评论莎士比亚说他“善于把真理提高为诗”。法国荒诞派戏剧鼻祖尤奈斯库在其《戏剧经验谈》中说：“悲剧的与闹剧的，散文的与诗的，现实主义与空想的，日常的与不平凡的，也许正是这些矛盾的成份构成了戏剧建筑物的基础。”中国作家杨绛也如是说：“我们传统的戏剧结构，不符合亚里士多德所谓戏剧的结构，而接近他所谓史诗的结构。”所谓“史诗的结构”就是接近诗的性质和功能的结构形态，可见戏剧与诗密不可分的天然联系。中国话剧的诗化征兆早在其原初的“文明戏”阶段就已见端倪，到20世纪20、30年代浪漫派戏剧把诗化美学熔铸于现实主义之中。郭沫若、都是浪漫主义诗人，自然容易看到戏剧的诗本体特征把诗切入戏，他们的现实主义被称为“诗化现实主义”。这种诗化现实主义基于中国文学和戏曲的诗意传统，是中国人的诗性智慧和中华民族的诗学精髓的积淀。郭沫若指出：“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”以诗心感受生活，以诗笔写戏，他自述“我写《雷雨》是在写一首诗”。新时期探索戏剧继承了“五四”浪漫派诗化美学传统，加强了戏剧诗体功能的发挥，其特点是：一、主情性，即重主观抒情性，戏剧文本渗透着主体的审美情感和审美意识，在真实中注入情感的真诚和炽热，甚至缘情而作；二、人物形象熔铸理想的情愫，闪耀着理想主义光辉，诗魂是美好的人生理想；三、借助戏剧意象创造诗的意境，营造诗意舞台氛围。如写意剧《中国梦》写了上海姑娘明明的“中国梦”和与之相伴生的美国梦，还有美国博士约翰作的“中国梦”。三个梦演绎的无非是主人公对现实人生理想境界的追寻和憧憬。明明的中国梦是对根生故国的一种眷恋，而她的美国梦乃是借变换生存环境以期实现人生价值的希冀；约翰的中国梦则是对中华灿烂的传统文化精义探秘的热望。男女主人公各自充满理想的人生追求都是诗意浓浓抒情化了的。《中国梦》以情感为轴心辐射出情节线，以人物情感发展流脉为情节脉络，采用大跳跃、巧穿插的抒情结构进行诗化组装。另一写意剧《蛾》塑绘一个像“舍命扑奔亮儿”的飞蛾一样奋不顾身追求人生理想的彼岸的少女形象，她象征着人类向着光明和进步永恒追求的本性。该剧创造的“飞蛾扑火”和“船随河漂”两个总体意象蛾把小纸船放到河里漂流，让它承载自己不灭的企望去追寻那“比世界还大的太阳”去了，激起观众诗意联想，将全剧提高到哲理与诗情交融的审美境界。马中骏、秦培春的《红房间・白房间・黑房间》里那群马路工表面看粗鲁俗气，玩世不恭，实质上“粗野中透出内秀”，充溢着原始的生命强力和野性之美，当远方倏忽“飘来一朵白莲”――守望爱情、纯洁如玉的美丽农村姑娘葛藤子降临，马路工们不禁被外秀内美的女人魅力所惊动，心底里沉睡日久的那份人性的善和自信、大度、理性、智慧被唤醒。他们以假代真演出了一场安抚葛藤子的亦真亦幻、庄重热烈的婚礼：由“野马”贺水夫扮作风度翩翩的新郎，拥着身着新娘婚纱、靓装盛饰的葛藤子在美酒杯光闪烁中、小号激扬欢快的旋律中婆娑起舞，现实生活中的一个实在的凄恻的爱情悲剧演绎成一幕美轮美奂的有情人终成眷属的理想梦境。这唯美的最后一幕将创作主体对人生的诗意体验和叙事中的诗意表达推向极致。李杰的《古塔街》里闯关东的流民们即将告别生于斯、长于斯的古塔街，搬迁到别的地方去开始新生活，可当此辞旧迎新的时刻，他们却不免满怀对即将逝去的一切深深眷恋和淡淡哀愁，那象征夕阳西下的古塔夕照之美让生活在塔底下的乡亲无限留恋，这种难以释怀的怀旧之情里流淌着一脉诗思诗情。《桑树坪纪事》中传统封建宗法文化对人性的摧残化为仪式，形成诗化意象的连缀，现实内容、场景向非现实的、经过诗的提炼与诗意夸张的舞蹈场面转化，具体人事冲突向抽象哲理概括转化。导演运用象征性的“围猎”这一独特的舞台画面和语汇，在观众心灵的“屏幕”上产生“诗意的幻觉”，并不断丰富和扩展场面内部事件的情绪内涵，从而体现“诗化意向”和诗意美感。总之，探索戏剧家观察视界是诗意的，敏于感受诗情、诗美，运用诗性智慧、诗化手段作剧几成探索剧追求的普遍美学倾向，这种对戏剧文本的诗性把握可谓中国剧诗传统潜力的解放和进发。
(四)音乐化。不仅指戏剧演出中穿插了一些音乐元素，如电子琴、架子鼓、小号、吉它、迪斯科的演奏，更主要指音乐结构的引入。探索先锋高行健不但把音乐提升到与台词等同重要地位，且直接用乐曲的构成方式如声部、对位、奏鸣、回旋等来结构话剧。如他的《车站》刻画“沉默的人”全赖音乐烘托，此人迈开步子进城，音乐声起，落幕时“沉默的人”的音乐变
成宏大而诙谐的进行曲。高行健自觉地把《车站》写成“一个多声部的戏剧试验”，他认为“戏剧也是一种时间的艺术，音乐中的各种曲式，戏剧同样可以借用。本剧则部分借用了奏鸣与回旋两种曲式，以代替通常流行的易卜生式情节结构。……本剧中的音响同戏剧情境的结合，更多地采用了对位的方式，靠谐和的组合以及不谐和的对比，让音响也成为一个独立的角色，来同剧中人，也同观众进行对话。”《车站》是用音乐塑造人物，用曲式结构剧作的第一个试验、较简单的对位、对比试验。高行健的另一力作《野人》无幕、场，分三章，把几个不同的主题交织在一起，每一主题有自己的语言与音乐，形成复调。复调之中有的和谐，便形成对位，不和谐形成对比。语言、音乐、画面又都交错成为对位与对比的错综状态，通过复调、多声部的错综、交叉、整合追求交响乐式的总体演出效果。王炼的《祖国狂想曲》以乐曲命名，采用“交响乐式”结构，不分幕而是依据“奏鸣套曲”方式分四个乐章，每章下分几节。该剧从交响乐式的结构得到启发，使情节线索往复交错，时间场景前后跳跃，音乐和戏剧融为一体，戏剧是音乐情绪的形象化，音乐呈现出戏剧式的抒情特色。娱乐型探索剧陈欲航的《搭错车》把抒情音乐、流行通俗歌曲、现代劲爆舞蹈、电声音响加上流动灯光、积木式装饰性舞台美术等富有视听冲击力的艺术手段，作为刻画人物、渲泄情绪的媒体和叙述故事、推进情节的依托助力。大量歌舞表演成分的融入，造成美轮美奂的视听冲击效果，充分发挥了音乐表现力、煽情力。风行海内外的流行歌曲与当时风靡九洲的以“迪斯科”为标志的群众性舞蹈热相表里，高歌劲舞应和了新一代观众现代生活的快节奏，畅舒性灵的个性由此得以张扬。歌舞元素在全剧占如此突出地位，难怪人们称《搭错车》为“音乐剧”。“歌舞音乐故事剧”。李蔚的《喧闹的夏天》一开场就是“歌者”肩挎吉它弹唱一首贯穿全剧、寄寓创作旨意的寓言歌曲“摔碎了”，剧终歌者复登场弹唱那首“摔碎了”，首尾呼应，歌舞表演始终与话剧的道白、肢体动作溶于一台。
(五)电影化。电影的表现手段不受贯串性情节线索和时空限制，场面可以随意切换、跳跃、组接，获得了最大限度的自由和灵活性。戏剧受演出场地的限制，不可能像电影那样任意剪切流动，但却可以从电影“蒙太奇”手法那里汲取一些可以用到舞台上的巧妙东西。如“慢镜头”放大了形体动作；“短景”、“短镜头”将场面缩短，加速变换，以提高传达信息量，反映生活面更宽广。探索剧学习电影式多画而剪辑，不分幕、场，大幕始终敞开，将多个较短生活段落连接，场景转换频繁迅速，完全用灯光明灭来切割衔接，使之成为电影镜头式的小场景，形成快节奏、情节跳跃的电影式的运动。如《原子与爱情》一开头就出现巨型飞机缓缓起飞的幻景，这是吸取电影的表现手法而致；《狗儿爷涅》全剧分16个片断，最短的片断只有十几句简短的对白，中间不落幕，在灯光明灭中迅速更换道具，转换舞台时空。有的探索剧用“蒙太奇”的“切光”、“压光”手法分割舞台为各种表演区，使观众同时看到两个以上的表演区剧情。如《狗儿爷涅》第三景由灯光明暗分割为两个并列表演区：一个是李万江与狗儿爷的对话，反映现实世界；一个是狗儿爷与祁永年的辩论，呈现狗儿爷的幻觉世界。一实一虚，两个演区交相映衬，凸显了狗儿爷执拗的个性和发家的决心。《桑树坪纪事》中李金斗按手印的动作“特写”借助电影语汇给人以强烈印象；“围猎”耕牛的场面里，李金明及围成圈的村民群起打之的动作是舞蹈化的、虚拟的，“牛”作出各种各样挨打痛苦之状，所有动作姿态都吸取电影中的“慢镜头”表现方法，创造一种“诗意的真实”打牛图画。电影式结构有利于表现回忆、梦幻、心灵世界外化、人鬼同台，且能将快节奏、万花筒般的现代生活鲜活呈现。
三、演剧形态：多样式争妍
戏剧是剧场艺术，舞台演出是戏剧所必须依赖的物质形式。剧本固然是一剧之本，但文学本只有在舞台上呈现出来才算戏剧创作最终完成。“人人看得见的演出形式对戏剧来说是必不可少的”。在黑格尔看来，“舞台表演确实就是作品好坏的试金石”，舞台呈现的重要性由此可知。新时期探索戏剧随着戏剧观念的更新，较以往的戏剧更加重视舞台性、剧场性，而匡正了导、表演、舞台美术机械图解剧作丧失自我的弊病，更加强化了观演之间的直接交流，更加倾向空间艺术、时间艺术、视觉艺术、听觉艺术、形体艺术的综合，朝“总体戏剧”方向发展，更善于运用多种现代化技术设施刷新演出形式，主要表现为以下方面。
(一)肢体语言的兴起
早在古希腊时期亚里士多德就曾指出戏剧是对动作的模仿，视动作为戏剧的本质。西方戏剧在现代演进过程中本体发生裂解，即语言表达和造型表达两大基本形式分离：一类戏进行更纯粹的语言试验；另一类戏则向着动作造型方向转化，“话”的成分趋于消解，西方流行“形体造形技术”，演员要扮成各种“物品”，如家具等，大多也不是象征而是代替。台湾当代前卫戏剧家也都强调肢体语言的表现。内地，长期以来话剧就为“话”所限，台词独占鳌头，这与戏剧过分依附于政治宣传的“工具论”有关，宣教功能要求意旨概念明确，台词无疑是最直接有力的载体。但是当戏剧需要表现人的复杂情绪、本能、潜意识时，需要抒发诗意感怀时，就明显感到“言之不足”、言不尽意了。他们在寻求非语言表现可能性时发现了形体语言这个新大陆，于是转而大力开掘肢体语言表现力，侧重形体动作。有的剧作干脆排斥了台词，靠单纯形体造型或舞蹈动作表情达意，语言在戏剧里的中心地位因之发生动摇。执导《中国梦》的黄佐临将“动作的写意性”列为写意戏剧的五大标准之一，他用虚拟动作来表现舞台上实际不存在的主人公放排、进餐、驾车兜等客观实体行动，又依“优动学”概念、用优美的外部形体造型把暴风雨中挣扎到荒岸上的一对男女情窦初开的情境展现得灵动飘逸；还用将手腕插入松紧带中然后费力抽出的象征性动作直喻要从政客、战争贩子、银行家们制造的束缚中挣脱出来的企望。全剧用写意的肢体语言打造了一个美妙绝佳的诗意意境。在《野人》里穿插了耨草、驱赶旱魃、盖房上梁、婚嫁、傩祭等大量歌舞表演，20位群舞演员用即兴创造的形体动作展现古远文化孑遗的原始魅力。富于立体动感与韵律的人体造型，使先民和现代人与大自然、与生物圈、与历史文化的关系面貌全豹跃出。高行健的另一作品《彼岸》乃由一系列仪式性场面和情节性形体动作组成，其中包括演员从悬索上攀爬的竞技性动作，台词少到几近于无。罗剑凡的《黑骏马》是形体戏的先行者，演出揉合了蒙古民间舞的动作语汇，数名草原歌手先后八次登场，边弹边唱边舞，用草原古歌回荡舞台，折映蒙族味醇意浓的草原文化和古老习俗；中央实验话剧院的《和氏璧》把细节动作拉长，达到人物心理外化和深化内心情感矛盾的目的，因其形体内容多，故有人给它取名为“形体戏剧”；《桑树坪纪事》更把肢体语言表现力发
挥到出神入化的境地，戏一开场就让演员围成一个封闭的圆圈作舞蹈化的类似戏曲“跑园场”的行进动作，与转台徐徐转动的方向逆向而动。这组象征性形体与装置画面造型，加之苍凉音乐的烘托，把观众带入诗意的幻觉：似乎看到了中华民族数千年周而复始的苦难命运轮回，又依稀感受到她那顽强苦斗的韧性和一线生机，这里的肢体语言把历史与现实接通，延伸了思想内涵和情绪力量。发掘形体动作非语言表现可能的潜力，打破了传统戏剧的“言语”，丰富了戏剧的表现手段。
(二)面具的风行
假面具早在古希腊喜剧诞生的雏形“化装舞会”、“狂欢游行”的队伍里就出现过。后来面具在现代喜剧中保持着相当的活力，意大利的“即兴喜剧”戴面具表演已蔚然成风。现代美国戏剧家奥尼尔指明：“面具是人们内心世界的一个象征”，他的剧中人有时带面具，有时又摘下，表示人物的两面性和人格分裂。演员涂脸或戴上面具，就把真实的外在自我掩饰起来，让演员、角色以外的另一形象来发言。面具在现代戏剧中大多起掩盖人的本我、以示其与自我对立的作用，表现人的精神上的自我分裂、双重人格，有助于塑造多种面相人物。荒诞型探索剧《一个死者对生者的访问》中除了具体的人物以外，还有由“歌队员”戴上面具扮演的各种虚化形象，如红领巾少年、刑警、凶手等剧中人。他们不断跳出戏外，提醒观众是在演戏，制造“陌生化”效果。探索性荒诞吕剧《魂归故里》中老干部徐书记被一阵怪风刮回当年战斗过的革命老区，看见一人戴面具擂鼓；另一人戴苘具率群众跳、唱，领舞人摘下面具，原来是女会计；擂鼓人摘下面具，原来是小支书。两位演员先以面具出现是“卖关子”，造成观众悬念吸住观赏注意力。被称为“典型的先锋派戏剧”――《屋里的猫头鹰》的角色不戴面具，却要求每个观众都披上一件黑色纱袍，头戴一幅绘猫头鹰图案的面具入场，让人感到仿佛置身于茫茫林海，俨然自己也成了森林里的_只猫头鹰，以便感同身受地与主人公沙沙一起体验化为睁一眼闭一眼、半睡半醒的猫头鹰的感觉，在“强制性介入”中观照剧中人“猫头鹰”的同时也观照自身。面具的功能被探索戏剧家重新发现和重用并用之得法，表明探索戏剧在演剧形态创新上的又一实绩。
(三)剧场的拓展
既往的话剧演出大都在不大不小的一般剧场里进行，20世纪80年代前后这样的状况开始改变，剧场形制呈现向两极延展的走势：一是向小剧场演出发展，并已大有日趋红火、蔚为大观之势；一是向特大剧场扩张，初露端倪。
1 小剧场。非新时期所独创，20世纪初俄国斯坦尼斯拉夫斯基已创办小场地的“第一试验剧场”。1905年德国莱因・哈特也拥有一个可容两百人的小剧场。发轫于50、60年代的欧美后现代主义剧作多以小剧场规模演出，小剧场成为后现代文化策略的一种独特的表现形式。前苏联戏剧理论家尤・斯梅尔科夫也有过相近的论断：“小剧场乃是一个可以变化观众和演区空间关系的场地，从而有助于建立一个恰好适合于某个具体的戏剧演出的空间。”中国的小剧场艺术在对西方的共时性接受中产生，也是常规剧场遇到尴尬危机、社会文化环境变化等因素使然。我国小剧场运动开启于20世纪80年代初，至90年代后形成气候。较早蜚声剧坛的小剧场戏剧是北京人艺的《绝对信号》，剧场由排练厅改造而成车厢式的中性舞台，主景守车只是一个长方形平台，占去大厅一半，上有几把椅子。观众近在咫尺，演出结束后导演和演员与观众交谈。南京市话剧团小剧场戏剧《天上飞的鸭子》创造了一个“丫”字形(或称“品”字式)观演空间结构，在三个不同方位设置三个表演区，各区有通道相连。演员活动区域，可以是正规的小型室内剧场，也可以是时而在这个区，时而穿过观众席流动到另一演区，观众席包围三个演区，三个遥遥相对的小舞台象征人生三岔路口。小剧场表演场地自由灵非正规的厂房、仓库、咖啡厅、教室、甚至街头、广场。小剧场戏剧在国外叫“黑匣子戏剧”，因其演出场所四壁及装饰以黑色为主，空间小如箱匣得名。中国青年艺术剧院小剧场就被称“黑匣子”，在那里演出《火神与秋女》。1989年南京举办“首届中国小剧场戏剧节”，1993年国内又举办了小剧场戏剧展演。《留守女士》等一大批负誉一时的小剧场剧目精彩亮相，标志中国的小剧场运动方兴未艾，势头向火。小剧场戏剧的特征是舞台小、空间小，演出时间短，题材通俗，表演生活化，以自由不羁的前卫姿态显出反叛和浓烈的个性色彩。内容、形式的探索性、现代性、演出方式的实验性、灵活性、美学指向的多极化态势，给新潮话剧注入了活力和生机。小剧场艺术的最大功绩在于对传统剧场空间的解构与重建、观演关系的调整。小剧场演出打破“四堵墙”的拘同，演员(角色)直接向观众叙述、议论、发问，表演者与欣赏者都处在一个平等、尊重、互信的地位上进行活人情感交流和心灵呼应。高台教化变成近距离面对面接触，充分强化了观众参与意识，更有利于诱导观众心理性、行动性参与，变被动欣赏为主动欣赏，使主、客体同溶一个创作整体中。
2 大剧场。为了争取更多的观众，为恢复戏剧特有的剧场性，有的探索家独具胆识，把目光投向万人体育馆，搞特大型剧场，走向剧场形态的另一极，这是戏剧摆脱低迷困境的另类生存策略。娱乐型探索剧陈欲航、王延松的《搭错车》首创环型特大空间演剧方式，一次可容纳万名观众看戏，使舞台空间得到四面辐射形的极大的延伸，强化了观众集体心理体验和仪式感，在更大程度上满足人们释放“潜戏剧意识”的需要，具有其他空间演剧所不可比拟的“场效应”；《走出死谷》也在同样巨大的体育馆里演出，演员以大群体造型场面造成恢宏气势，让数以万计的观众同步体察今天万花筒般社会生活的各角落全景。大剧场演戏目前虽系少数剧目的个案试验，远为普及推广，但也获得了空前巨大的成功：《走》剧上演125场；《搭》剧竟演两千场，观众达180万，蔚成轰动一时的“沈阳话剧团《搭错车》现象”。《搭错车》的曾经爆棚证明大剧场实验是可以出奇制胜、夺人眼球的。无论运作小剧场――“黑匣子”、“精品屋”，抑或走向硕大无朋的体育场，还是搬上浩大的太庙广场如张艺谋执导的世界名剧《图兰朵》，还是坐上大篷车如宁夏话剧团下乡巡回演出，把卡车改装成大篷车送戏下乡搭野台子，其目的无非是寻求戏剧与观众“遇合”的契机，把观众重新请回剧场。
(四)舞台的多样
探索戏剧再也不满足于单一的“四堵墙”、镜框式舞台，它们在舞台形式上借鉴国外的经验进行了花样翻新的改革。世界各国的话剧已鲜有在镜框式舞台上演出。“残酷戏剧”的代表阿尔托主张不分观众席与舞台，将演出放到观众中进行，从而取消了舞台；“环境戏剧”将观众带入戏里规定的真实环境中，让观众体验角色身处的真实生存环境中的真情实感，各式各样演出场地的变化其目的都是一个：打破乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔，通过拉近空间距离来缩小心理距离。《市长》演出一开始就让扮
的演员站在台口讲台上，直面观众作报告，仿佛舞台就是会场，观众就是那即将向上海发起总攻的部队官兵，造成“戏剧环境”与现实环境的重叠；《母亲的歌》、《路，在你我之间》采用中心舞台形式演出，观众围坐在舞台四周，还有的演员坐在观众席中，从观众席向台上对话，或从观众席走上舞台；中国青艺的《挂在墙上的老B》则变台上演出为平地演出，像在公共场所摆地摊似的，观众被安排在演区跟前，演员与观众处在同一水平面上，缩短了空间距离；《绝对信号》采用伸出式(亦称“半岛式”)舞台，观众三面而坐，与演员一臂之隔，直接感触到演员的眉挑目动，甚至可以听到演员的呼吸声，闻到演员身上的汗腥味。在大剧场上演的《搭错车》的舞台是在体育馆赛场中搭建的积木式方形装饰性小平台。此外还有阶梯式多层台面、弧形舞台、环形舞台等等，新舞台样式的叠见层出活跃了剧场氛围，更彰显出戏剧假定性本质和表演技巧的魅力。
(五)舞美的创意
舞台美术不仅提供戏剧情景所必要的人物活动、生存客观环境，也不仅是艺术美的缀饰，还是演出的帮衬、辅助手段，且成为象征意蕴和抒情符号参加戏剧演出。美国戏剧家麦克・高温指出：“布景是戏剧的内在意识、情感的外观，由那牵制情感的光、线条、色彩和演员组织起来一幅有生命的图画。”可见布景是舞美设计者情感、心灵的载体、传媒。埃德蒙・琼斯说：“好的布景不是一幅画，而是一种想象。”也可见好的布景设计还应是驰骋丰富想象的产物。进入80年代，探索剧多废除巨型、豪华、逼真的自然主义布景，代之以中性舞台的装饰，非幻觉、假定性的布景受到青睐，舞美设计倾向于重情感、重主观色彩的表现。甚至用空台让演员表演，只安置高低不等的平台、积木块，用图案、文字、线条指示情节空间。写意剧《中国梦》几乎是空舞台，仅有三个装置：倾斜平台搭成的大园面及两侧的附加平台；天幕上两个虚实相接、满月状的园；台口悬挂装饰线条。戏的布景全部“虚”掉，在空灵的舞台上演员可以创造广阔高远的意境。天幕虚园中忽隐忽现的身影构成实中有虚、虚中有实的富含象征意味的造型，提示故事发生在东西两半球上，既是身边实事，又属虚幻梦境。还象征同一苍穹下两块土地、两种文化的交流撞击，或者暗示两个民族共同面临的人的困惑。《蛾》舞台中心设一倾斜小园转台，上面悬架一杆巨大风帆造型，此外，别无其他，创造一种“黄河之水天上来”的邈远旷放的意境，体现了“绝去形容，独标真素”的中国美学传统。转台既是漂泊的船，又是人物活动场地、人生载体。风帆升降、扭摆的变形似帆又似墙，若门又若窗，给舞台画面带来动势，变迁着舞台时空。《绝对信号》运用存在主义戏剧的布景设置法，设计一节雕空了的守车车厢，一方面是写实的框架式固定布景；另一方面利用舞台的假定性，配以灯光、道具、音响在固定布景中自由变换出不同情境的戏剧场景。布景只为人物提供一个示意性环境，并使舞台时空在假定性的重新借重下将现实、回忆、想象、梦境自由交错更迭，心理时空与现实时空随意变换。费明编剧、全总话剧团演出的《初恋时，我们不懂爱情》，舞台天幕用橙、黄两种当年流行色构成三座造型简练的三角支架尖塔式道具，具有“立交桥式”的现代特征，并象征着人与人之间的理解与沟通。尖塔位置和侧柱面颜色不断变化则勾勒出事件发生发展的不同环境。《血，总是热的》、《野人》、《狗儿爷涅》、《桑树坪纪事》等充分运用灯光切割出时空各不相同的多个表演区，使舞台时空由固定变为流动，狭小变广阔，单一变多层次，时空的巧妙交织变幻使场景展现丰富多彩，气象万千。
探索剧舞台美术的新变不胜枚举，舞台面貌呈现出不同于以往审美习惯和欣赏定势的奇景异观。这里仅略掇数端，以求一斑窥全豹而已。
四、结语