时间：2023-05-29 17:40:48
初中高年级语文教学任务重，时间紧，每周都有试卷作业需要讲评，很多老师感觉难堪重负。为了节约时间，有的老师拿着试卷和答案进教室，把批改后的试卷发下去后，匆匆地讲答案。选择题报报答案，默写题订正订正，阅读题照着答案照本宣科。若有作文题，简单说说哪些同学写得好，时间允许的话，会把高分作文读一读，没时间的话，则让学生课后互相传阅作文。
这样的试卷评讲确实节约时间，但未必有效。这是因为，这种试卷讲评不是对症下药，起不到举一反三的效果。有的教师能够意识到此类讲评的无效性，但还一如既往，其中确实有时间紧的客观因素，每一份试卷都有效讲评很难实现，但最重要的原因是教师主观上不重视试卷讲评，认为试卷评讲只要把答案给学生就可以了，还有一个可能的原因是有的教师不知道如何评讲试卷。
教师必须认识到试卷评讲的重要性。学生离不开考试，考试是一项必不可少的教学工作，而试卷评讲是考试工作的延伸和深化。试卷评讲课是分析学生知识掌握情况，纠正错误，弥补不足的课程类型。它能帮助学生巩固已学知识，提高学习能力和效果，也能帮助教师找到教学漏洞。怎样切实提高试卷评讲的有效性呢？
首先，教师应做好试卷评讲的准备工作。要认真批改好学生的每份试卷，并在试卷评讲前做基本统计。一是要明确试卷的难易程度，平均分、及格率和优秀率是多少，这是对试卷的整体把握；二是要统计出每一板块的得分率，甚至应统计出每一小题的得分率，并以此分析学生答题情况。中考前的几次模拟考试，我从学生的板块得分率中了解到，古诗文赏析、文言文阅读、记叙文阅读以及作文部分存在问题。如文言文阅读，学生的词语解释有问题，因此在试卷讲评时针对卷内文言词语进行重点讲解，在以后的课堂教学中有意锻炼学生词语解释能力。
其次，评讲要有取舍，突出重点。教师习惯于对整张试卷一道题不落地讲解，这种讲解来自于我们对学生知识掌握的不放心。其实，这种讲评不适合学生，教师在评讲试卷时要有取舍，要突出重点。失分率高的题目作为评讲试卷的重点，对于这些题目不能就题论题，要举一反三，教会学生触类旁通，让学生从中总结出规律。同时要教会学生解题的思路和方法，以提高学生的学习能力和解题能力。另外，针对学生知识点模糊不清导致失分的情况，教师要讲知识结构，帮助学生梳理知识。最后，要辅之训练，以巩固学习和讲评效果。
例如，一次联考作文题目为：“ 的滋味”，看到这个题目时，我认为不难，心想学生失分应该不会严重。但情况出人意料，全班36分以下3人，36-42分21人，43-47分8人，48分以上3人。很多学生写偏题的原因在于审题不清。这个半命题作文中心词应是“滋味”，横线填的内容只是限定词，不论你填什么，写作重点应放在“滋味”上。而有的学生写“成功的滋味”时重点写成功，最后用一两句话点一下滋味；写“母爱的滋味”时重点放在母爱上；写“读书的滋味”花了很长的篇幅写自己读了什么书。针对这样的情况，我就此题进行拓展，对学生进行审题训练，在题目的广度和深度上延伸，让学生在评讲试卷的过程中有所发现，有所提高，从而培养他们举一反三、活学活用的能力。我先设计了和“ 的滋味”相类似的题目，如“心灵的储蓄”、“美的瞬间”、“成长的烦恼”等进行审题训练；又设计了一组通过审题能明确写作重点的题目，如“我读懂了 ”、“学会 ”等；最后，进行综合性审题训练，如“是你拨动了我的心弦”、“有一个镜头，溢满 ”、“这也是课堂”、“奖励自己”等。
再次，评讲后要留有总结巩固的时间。每一份试卷评讲后，教师要给学生反思总结的时间，看看试卷上哪些题目失分较多，想想失分多的原因，现在有没有问题，经过老师的讲解收获了什么等等。学生反思与总结的过程也就是知识巩固和自我提高的过程。学生在理科学习上常常用到错题集，其实在语文学习上，特别是试卷评讲后也应该把错题归类存档，以备检查回顾。把经常错误的题目类型整理归类，建构完整知识系统，是提高学习成绩的有效办法。另外，每个学生的接受能力不一样，也许有的学生不能通过一次讲评就能完全掌握相关知识，也许未详细评讲的题目仍有学生不会。对此，教师要关注每一位学生，对这些学生多花点精力和心思，利用其他学生总结提高的时间关注他们，利用课后时间个别辅导。
试卷讲评对学生提高答题质量、调整学习方向，对教师提高教学质量、弥补教学疏漏有着重要意义。其实，提高试卷评讲有效度的步骤策略，远远不止以上所述，例如还可以从命题者的角度来评讲试卷，在评讲过程中不能迷信答案，要注意试卷评讲中的生成等等。总之，试卷评讲，大有学问，我们应切实提高试卷讲评的有效度。
作者单位：江苏省泰兴市溪桥初级中学（225400）
国锦轩
国粤锦点的五滋六味
粤式点心的特别之处在于其原汁原味地保留了自古以来就是美食之地岭南食文化的精髓，而一直引领粤菜风潮的国锦轩，亦通过其精妙搭配，将传统味道呈现出纷繁滋味。作为香港美丽华集团旗下的粤膳食府-国锦轩，以融合传统与创新的核心菜式及亲切温情的贴心服务，迅速吸引力大批粤港美食的推崇者。而作为粤港美食文化之精髓-点心，则是国锦轩倾力推出的又一力作。国锦轩主厨悉心打造的款款精致粤点，观之精巧、食之味鲜，纷繁样式呈现五滋六味之美妙。
国锦轩甄选食料烹五滋，所谓五滋即香、松、软、肥、浓，在食材的选择上非精不选，非鲜不用，经总厨蒸、煎、炸之烹制确保每一盅、每一件均是五滋之中的得意之作，完美呈现粤点清而不淡、鲜而不俗、嫩而不生、油而不腻的特质。秘制酱汁调六味，六味即酸、甜、苦、辣、咸、鲜。在讲究平衡之味的传统搭配基础上，国锦轩主厨亦通过其独有的秘制酱汁将传统美味于点滴之间调出意料之外的味觉享受。在兼顾菜品上佳品质与养生理念的同时，亦通过精巧的酱料调制与搭配，赋予每一道菜惊喜叠加的多重口感。再令“一盅香茶，两件点心”这一传统搭配，通过与酱汁的精妙结合，呈现出别样滋味，诚意将国锦轩打造出江城最佳的点心食府。食粤点自是追求味道为本，而淡定从容的空间气质则不失为锦上添花之笔。国锦轩不仅在点心的种类上式样跌出，更是在空间打造上做足功夫，机理的质感与东方芝加哥的风情构造出空间的架构，精心挑选的陈设点睛般赋予整体风格灵动的韵律。
千御铁板烧
音乐主题餐厅
有一种美食文化叫铁板烧，烧得滚烫的铁板，新鲜细嫩的肉类放上去“滋啦滋啦”作响，空气中立刻弥漫着肉类与酱料混合的香味，配合腾腾的热气，令人食欲倍增。现场制作的铁板烧看得热闹，冒着热气的铁板烧吃得热烈。吃铁板烧我觉得比较有趣的就是可以完整的看到整个食物料理的过程，手艺精湛的师傅站在偌大的铁板前挥舞铁铲等工具，一样样的把原材料变成美味的餐肴是我最喜欢看的，客人坐在桌旁可以轻松的聊天，也可以跟大厨互动。铁板烧上的料理，含在舌齿间，随热气掠过，瞬间让您深感那浓郁的滋味。看着满满的一桌充满和风的料理，HOLD不住了，让您食欲也像决堤般的洪水，汹涌而出，只想把眼前的美味料理送入腹中！我想这就是吃铁板烧的乐趣。
佳丽广场五楼新开的这间千御铁板烧，是一家音乐主题铁板烧餐厅，走进餐厅如进入到KTV的环境氛围，原来每天晚上6点至8点都有歌手驻唱。本来猜测这么好的环境，菜品价格也会很高端，结果看了菜单才发现很亲民。正宗的铁板烧，顾名思义，是在一块大铁板上，烧烤各种美食。要做出最美味的铁板烧，关键得掌握烧烤的时间。要做出最美味的铁板烧，关键得掌握烧烤的时间。烧烤前先将铁板用高温烧热、加油，再将材料放在板上烧，先是海鲜，然后牛肉，再加少许菜。因为各种材料所需要的时间都不同，时间的配合一定要恰到好处。
品尚品干锅时代
麻辣惹味干锅
干锅基本要分成麻辣、孜然麻辣、泡椒、鱼香等多个味道，最大的特点是香、辣、干，劲道十足，如果能吃辣的话，的确是提振胃口的好选择。品尚品干锅时代位于青山区和平大道奥山世纪城4楼，是品尚品在武汉的第一家主打干锅餐厅，结合传统滋补理论与现代养生学说独创的、以宫廷菜肴精华为基础的，是适合现代人饮食特点的养生环保佳肴。主打招牌干锅兔头，辣度够，炒得也香，分量很足，这个好像也是他们的特色。有的食客冲着干锅牛蛙去的，味道果然“传奇”。牛蛙很嫩很入味，里面的配菜相当丰富，颇有点喧宾夺主的意味。吃完再加入高汤、涮一些把蔬菜，吃得心满意足。
摘要“诗味论”经历了漫长的发展过程,其中魏晋六朝钟嵘的“滋味”一说具有重要意义。钟嵘不仅将“滋味”当作诗美标准明确提出来,还赋予“滋味”抒情丰富生动、形象鲜明可感、文辞绮丽华美等内涵。这些内容既切近诗歌的本质特征,又便于人们在创作和鉴赏时加以把握。可以说,钟嵘之“滋味”开启了中国古代诗味论的新篇章。
关键词:钟嵘 滋味 审美内涵 美学意义
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
长期以来,西方美学家们都将视觉、听觉视为审美器官,而排斥味觉、嗅觉。苏格拉底说:
“如果说味和香不仅愉快,而且美,人人都会拿我们做笑柄”。
视、听、嗅、味同属人们的感觉系统,为什么会有如此不同的“待遇”呢?中世纪圣 托马斯 阿奎那说:
“与美关系最密切的感官是视觉和听觉,都是与认识关系最密切的,为理智服务的感官”。
显然,阿奎那是在肯定视、听直觉的认识功能及理性特点的基础上,肯定了它们与美的联系,这样的观点得到了西方美学家们的普遍认可。
与西方不同,中国人并没有将由视、听直觉产生的快感与味、嗅、触三觉引发的快感相分离,而往往“五觉”并提。日本学者笠原仲二指出:
“中国人最原初的美意识就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味觉的感受性”。
中国人独特的直觉感悟思维,促使人们自觉将饮食之味的感官享受与抽象的美感享受联系起来,从而产生了原始的美意识。这就是中国古代“诗味论”产生的重要根基。
“诗味论”经历了漫长的发展过程。先秦时期,人们通过概念间的类比、词语的移用,以“味”论政、喻德。魏晋六朝,文学观念逐渐独立,陆机开始明确地以“味”论诗文,有“阙大羹之遗味,同朱弦之清汜”的说法,其后刘勰以“味”论文、以“味”品诗范围更广,“味”的用法也出现了分化:有作为名词,揭示作品自身审美特征的,“儒雅彬彬,信有遗味;也有用作动词,指称审美鉴赏活动的,“繁采寡情,味之必厌”。
文学理论是人们对于文学现象的自觉反思与总结,它源于人们对文学现象的认识,最终又反作用于文学创作和文学鉴赏。考察陆机、刘勰对于“味”的运用,我们发现,他们以“味”论诗几乎都是一种总括性、感悟式的表述,“大羹之遗味”并没有脱离类比修辞的方式;“余味”也好,“味之必厌”也好,也都没有对“味”的具体内容做出相应的分析。人们对“味”的认识停留在笼统的、模糊的层面,要指导创作或鉴赏恐怕难以实现。这种状况一直到南朝钟嵘的诗论专著《诗品》出现后才有了改变。
钟嵘明确地把“滋味”当作品评诗歌的重要标准。他在《诗品序》中说:
夫四言,文约意广……文繁而意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。
钟嵘认为四言诗“文约意广”、“文繁而意少”,难以表达人们丰富的思想感情,而五言诗之所以合于世俗,正因为它是各诗体中最有“滋味”的。可见钟嵘是把有无滋味视为品评诗歌最重要的标准。与之相应,在文学创作上,钟嵘认为只有那些能“使味之者无极,闻之者动心”的诗歌才是“诗之至也”。
这样的标准显然不同于儒家,孔子认为学诗的目的在于用诗,“迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名”。而钟嵘关注的是诗歌感动人心的魅力,即作品有无滋味以及能否使读者感受到这种滋味。这种对实际功利目的的超越显示出对艺术价值的深刻洞悉。
钟嵘把“滋味”当作诗美的重要因素,以能否感染、打动读者的标准来衡量诗歌,体现了一种以文学的方式对待文学的态度。正如徐岱先生所说“文学不是让人以批评的名义进行研究的,它要激起文学读者的情感反应,欣赏只能是一种情感间的对话与交流”。
确立了标准,也就指明了方向。那么,什么样的作品才算有“滋味”呢?在《诗品 序》中,钟嵘不仅提出了“滋味”这一总的诗美原则,而且还通过对“滋味”内涵的阐发进一步丰富和发展了“味”这一美学范畴。
第一、钟嵘“滋味”说强调诗歌的情蕴美。他认为只有那些能抒发人们丰富复杂情感的诗歌,才是最有“滋味”的。
从词的构成来看,“滋味”一词的意义是由“滋”和“味”两个语素的意义合成,但词义与语素义的关系却有一致与非一致的不同表现。在“有滋有味”的说法里,“滋味”是同义语素的组合,词义与语素义表现为一致的关系;细究本义发现,“滋”与“味”两个语素的本义并不完全相同,《说文》对“滋”的解释是“益也,从水兹声”,形容水充盈溢满而出的样子。“味”的本义是:“滋味也,从口未声”,指的是食物合于口感的特性或是人对于食物的感受;可见“滋味”除了基于饮食文化味道、味感的相关特征外,还有其内在构成丰富、生动的含义。
运用于诗学领域,《诗品》从诗歌的抒情内容及表达效果方面给予了相应的诠释。在钟嵘看来,诗歌的本质就是要言志抒情:
若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横蒴野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾宠,再盼倾国:凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?
在此,钟嵘不厌其烦地列举了一系列充满豪情意气、激荡人心的事件,他认为其中之意、其里之情,惟有通过诗歌这种形式才能得以尽情抒发和宣泄。钟嵘将“展义骋情”作为诗歌的基本内容,在《诗品序》里他直接指出:“至乎吟咏情性,亦何贵于用事”,即诗歌乃抒发性情之作,不必过于看重用典。钟嵘之“滋味”正是在诗歌“展义骋情”的基础之上提出来,包含了诗歌丰富生动的内容。
钟嵘将“展义骋情”视为诗歌的基本内容,与先秦以来的“诗言志”说一脉相承。强调诗歌“吟咏情性”的特征,这与儒家注重诗歌之政治、伦理教化内容显然不同,体现出了对文学本质的深刻认识。
第二、钟嵘论“味”,突出了诗歌的形象美。他认为诗歌只有塑造出鲜明生动的形象才是最有“滋味”的。
五言诗何以能成为“众作之有滋味者”,钟嵘以否定的句式做出最为肯定的回答:
“岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶?”
也就是说,五言诗描绘形象、抒发情感,细致入微而又鲜明生动,所以才最有“滋味”。相反,玄言诗清谈玄理,缺少生动可感的形象,“理过其辞,淡乎寡味”,没有感染力。
诗歌怎样塑造鲜明的艺术形象?钟嵘认为只有将鲜明的形象与深邃的意旨有机结合、形象优美而又含蓄蕴藉、言近旨远的诗作,才会有感人至深的魅力,才能使“味之者无极,闻之者动心”。如何才能做到这一点?钟嵘提出了“宏斯三义,酌而用之”的创作主张。“赋、比、兴”是《诗经》“六义”中的“三义”,汉代儒学的解释强调诗歌讽喻美刺的教化作用。钟嵘则从创造诗歌艺术美的角度阐明其意义。“赋”本是直接铺陈的意思,而钟嵘却强调要“寓言写物”;他将“比”明确为“因物喻志”。“兴”本是起兴、引譬连类,他却解释为“文已尽而意无穷”。钟嵘对“三义”的独特阐释,表明其借物象以抒情言志,寄情思于形象的创作要求。
阮籍诗位列《诗品》上品,钟嵘评价其诗作既有生动可感的形象,如在目前;又有深远旨趣,发人幽思,能使人“味之不倦”。
夜中不能寐,起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月,清风吹我襟。孤鸿号外野,翔鸟鸣北林。徘徊将何见?忧思独伤心。
这是阮籍《咏怀诗》的第一首,诗中弥漫着诗人那浓得化解不开的“忧思”,这忧思究竟是什么,作者并没有言明,只将无形的愁思化为直观的形象呈现于读者面前。发端“夜中”两句,是诗人自我形象的描写。夜阑人静之时,人们都已酣然入睡,惟独诗人无法入眠,只能借琴声来排遣内心的忧思。“薄帷”两句写景,明月、清风、帷帐、衣襟,都是诗人身边实景,触目所见皆是忧愁和寂寥。“孤鸿”两句写旷野丛林,鸿号鸟鸣的凄凉景象。“孤鸿”给人失群无依之感,而“翔鸟”则又令人生出无处栖息之哀。一个“号”字,一个“鸣”字,仿佛在传递一种哀切的情怀。最后一句是诗人的内心独白:徘徊月下,忧思不绝,没有希望,没有慰藉,惟有寂寞与悲伤。读后使人觉得其情可哀,其意深长,回味无穷,真如钟嵘所说“厥旨渊放,归趣难求”。
第三、钟嵘从文与质两个层面展开对诗歌“滋味”的阐说,同时偏重于“文”这一层面,强调诗歌的文采之美。
钟嵘认为作品只有文质兼备才能产生极大的感染力,才能成为诗中上品:
干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
“风力”属于文章“质”的层面,“丹彩”则属于“文”的层面。在钟嵘看来,诗歌创作能做到文质兼备的惟有曹植。他评价曹植的诗,“骨气奇高,辞采华茂,情兼雅怨,体被文质,粲溢今古,卓而不群。”
曹植的诗既有风力之干,又有丹彩之润,故而能使“味之者无极,闻之者动心”。可见,“滋味”包含了对作品文、质两方面的关注,文是指有文采,是就诗歌形式而言。质是指风力,是就诗歌内容而言。在钟嵘看来,诗歌若能“体被文质”,就是最有“滋味”的。刘勰也主张“风清骨峻,篇体光华”,(《文心雕龙 风骨》)即文章要做到“骨”、“采”契合。钟嵘不仅从理论上认可了刘勰的这一观点,还从实践上找到了理想的典范。那就是曹植的作品。
高树多悲风,海水扬其波。利剑不在掌,结友何须多!不见篱间雀,见鹞自投罗。罗家见雀喜,少年见雀悲。拔剑捎罗网,黄雀得飞飞。飞飞摩苍天,来下谢少年。
这是曹植为悼念被曹丕残害的好友而写的诗作,题为《野田黄雀行》。诗歌抒写自己目睹朋友遇难却无法相救的悲愤心情。诗中运用比兴手法,将自己的特殊处境及满腔情怀委婉曲折地表达出来。“树高多风”、“海大扬波”足见环境之险恶;“见鹞自投罗”比喻亲友之罹难;“利剑不在掌”抒写内心之愤懑。“拔剑捎罗网”是对理想之渴望。诗风悲凉慷慨,可谓“情兼雅怨”、“骨气奇高”。从形式上来看,诗歌没有平铺直叙,而是巧妙构思,将自己深刻的人生感受和思想情感用具体生动、可触可感的形象表现出来,以形象感染人、打动人,可见其文采的华美,确有“卓而不群”之姿。
钟嵘以“滋味”论诗虽强调文质统一,但在实际的诗歌品评中却显示出对“文”的偏爱。比如陆机,钟嵘认为其诗虽气质羸弱,但是“才高辞赡,举体华美”,故而列于上品。而曹操、陶潜的诗歌,钟嵘则惜之“古直”、“质直”,故而分列于下品和中品,足见钟嵘对诗歌文采之美的重视。
无疑,钟嵘之“滋味说”是以一种内容与形式相统一的审美态度品评诗歌,今天看来,这种文质两分品评作品的方法有其局限性,因为作家在创作过程中对于形式的选择本身就包含了内容的因素,正如王安忆所说:“当你一旦进入文字,便也进入了内容”。钟嵘的贡献在于:使“诗味”不仅以一个笼统的诗美标准出现,而且还使之从个人感悟的品质中走了出来。通过文与质的具体分析,人们对于诗美的认识更加明朗。
总之,钟嵘以“滋味”论诗,既提出了明确的诗美标准,又揭示了“滋味”的具体内涵。抒情的丰富生动、形象的鲜明可感、意旨的含蓄深远、文辞的绮丽华美,这些内容既切近了诗歌的本质特征,又便于人们在创作和鉴赏时加以运用。至此,“味”不再只是一个模糊的、难以把握的诗美主张,而成了一个具有理论意义的美学范畴。
参考文献:
[1] 柏拉图:《文艺对话集》,人民文学出版社,1963年版。
[2] 北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》,商务印书馆,1980年版。
[3] 笠原仲二:《古代中国人的美意识》,北京大学出版社,1987年版。
[4] 袁行霈:《中国诗学通论》,安徽教育出版社,1994年版。
[5] 周振甫:《文心雕龙注释》,人民文学出版社,1981年版。
[6] 周振甫:《诗品译注》,中华书局,1998年版。
[7] 徐岱:《批评美学――艺术诠释的逻辑范式》,学林出版社,2003年版。
[8] 许慎:《说文解字》,中华书局影印,1963年版。
作者简介:
[关键词] “味”范畴；“滋味”说；美学特征；美学意义
中国是诗的国度，诗歌的创作气象万千，作品繁富，诗歌理论也杂呈纷出、更叠推进，形成诗歌创作与诗歌理论双线并行的格局。这里先不说自《诗经》以来的诗歌创作历史的久远，单就诗歌理论而言，至少可以溯源至春秋时代。春秋以来，中国传统美学以诗歌美学为中心，兼及书画美学，双向互释，几经融炼，形成“气”、“韵”、“神”、“境”、“味”五大基本范畴。本文拟就以“味”为基本范畴而形成的在中国美学史上独占一格的“滋味”说的美学特征及美学意义作一探讨。
一
“滋味”说是梁朝钟嵘提出，经同时代人努力，唐代司空图等人发展完善的具有中国民族特色的诗歌美学观念及学说，在中国传统诗论及美学史上占有重要的地位，并产生了极其深远的影响。
在中国美学史上，“味”作为与美相关的范畴是从老子开始的。到了《乐记》，就开始借用“味”来说明音乐的美感了，《论语·述而》中载，孔子在鲁闻韶乐而三月不知肉味就倾向于以味论乐。尽管儒道两家都讲“味”，儒家所说的“遗味”是与对伦理道德境界的体验相联系的，道家所说的“无味之味”则是与个体对绝对自由境界的体验相联系，相较之下，道家的看法更加深刻地触及了审美的本质，所以道家所讲的“无味之味”更具有审美意义。⑴(760-761页)魏晋南北朝时期，“味”被频繁征引，刘邵、王弼均将味作为标准来品评人物或注释玄学，而阮籍的《乐论》又开始明确将“无味”与“乐”相联，嵇康的《声无哀乐论》也提到了“味”，这都表明了在玄学的影响下美学的共同倾向，即“无味”为美。后班固在《汉书》中有“诚有味其言也”的说法，则是将“味”语言相联系的发端，此后陆机在《文赋》中，就直接用“味”来说明文学作品的感染力，将“大羹之遗味”同“朱弦之清汜”平列来说明文学艺术的感染力，作为美学范畴的“味”终于与文学这个审美对象建立了联系，实现了“味”作为审美规范的重大飞跃。陆机以“味”论诗，刘勰以“味”论文章之美，另据冷卫国先生的考证，在陆机以“味”论诗之前，汉·夏候湛就已在《张子平碑》一文中以“味”论赋了。其文曰：“……《二京》、《南都》，所以赞美畿辇者，与雅颂争流，英英乎其有味欤！”以上事实说明，“夏候湛的赋论对于‘味’这一概念介入文学批评，对于‘味’这一概念上升为中国古典美学的重要范畴起到了积极的推动作用，它从理论上开启了中国文学批评自齐梁以后广泛以“味”论文艺的先声。”⑵
然而，这还不能说“味”已成为具有审美属性的“味”，直到先于钟嵘（468－518）的宗炳（375－443）提出“澄怀味象”这一命题之后，“味”才实实在在地成为美学范畴进入中国特色的美学体系。“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》中提出的一个重要的美学命题：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗，许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通；山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”在这段话里，宗炳明确区分了主体和客体的两种不同关系，提出了“仁者乐山，智者乐水”的观点。这里的“味”概念，是“象”对“ 澄怀”的主体产生的一种精神和心灵的愉悦和享受，是一种审美的“味”。宗炳的这一理论，是继承老子“涤除玄鉴”，庄子的“心斋”、“坐忘”命题的基础上对“味”美学的重大发展，无疑对后来的钟嵘的“滋味”说的诞生产生了启示作用，是“滋味”说产生不可或缺的重要的发展过程。另外刘勰在《文心雕龙》中创造性地使用了“余味”、“精味”、“滋味”“遗味”等概念，并开始把“味”作为文学创作与批评鉴赏的标准来说明文章的美。“味”已成了文艺评价的重要审美范畴。
正是由于“味”概念的逐渐明晰，在继承前人关于“味”美学观念的基础上，钟嵘提出了“滋味”说，进一步突出了“味”在文学中的地位。“滋味”说的产生是“味”概念发展的产物，也是时代的产物，魏晋那种摆脱了道德观念的恢复了人的本体地位的品评人物的风气逐渐演化开去，发展而为对文学的议论和评说，从而产生了许多文学批评论著，从审美角度观照文学作品的时机业已成熟。钟嵘的《诗品》就是在这样的话语环境中产生的中国诗歌批评史上第一部诗话。在《诗品》中提出了“讽味”、“玩”等与“滋味”相关的概念，提出诗歌的非功利性审美评价标准，即诗歌“无关国事成败，不涉风俗盛衰”，并把诗歌直接当作一种愉悦身心的审美对象。就是用这样一组概念，钟嵘建立了“滋味”说，从根本上把“味”同诗的美密切地联系起来。这就使得与美的欣赏体验有密切关系的“味”问题在《诗品》中受到前所未有的重视，并得到了具有重要美学意义的发挥，成为一个纯美学范畴。
其后，唐代的司空图秉承钟嵘的“滋味”说，从前人对诗的“内味”的关注中，把中国古典审美理论引向对“外味”的关注，而且认为只有“辨于味而后可以言诗也”。司空图举盐醋为喻，说盐止于咸，醋止于酸，但缺乏酸咸之外的醇美之味，他认为好诗应有酸咸调和之后的“韵外之致”、“味外之旨”，而有没有“韵外之致”、“味外之旨”是一首诗是否达到“旨极”和“全美”的标志。司空图不仅在理论上重视“味”，提出了“韵味”之说，而且在实践上也身体力行，倡导以“味”论诗，其《诗品》就是“辨于味”而后“言诗”的产物。也正是由于司空图的补充“滋味”说才得以完善，不仅关注了诗歌的“内味”而且关注了诗歌的“言外之意”，从而形成了完整的诗学审美理论。
可见，“滋味”说正是从“文以载道”、“以味释道”两组命题中置换出“以味释文”的命题来，使味和文发生了直接的关系，引起了美学思想的革命。
二
《说文解字》曰：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜中主给膳也。”由此看来，美是先民从生理味感之美感受到的一种超乎生理的心理愉悦。“滋味”说正是那种不排斥感观审美反应而又不局限于感官的深入心理以至精神的审美认识理论，是对人的审美认识规律的揭示。从文艺美学的角度来看，它具有如下美学特征：
【一】“滋味”说关注诗歌的审美作用。
在中国历史上，诗歌作为文学的正宗，被赋予“言志”的功用，人们用它“兴观群怨”，“迩之事父，远之事君”。在“兴观群怨”四种功用之中，除了“兴”包含诗歌对人的感染作用与审美尚有一定联系之外，其它很少涉及诗歌的审美作用。陆机提出的“诗缘情”说，也未涉及诗歌的审美作用。到了魏晋时代，“人的自觉”带来了“文的自觉”（鲁迅语），人们的审美情趣才更多地转向人的精神实质和这种精神实质外化出的形式、风韵、风采等。钟嵘的《诗品》正是吸取了魏晋品评人物的形式和精神，以“滋味”为标准来品评诗人和诗作的。他在《诗品序》中云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”⑶(10页)，并说好的五言诗“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”⑷(11页)在这段篇首之言中，钟嵘首先肯定了五言诗的审美意义，是众作中最有审美价值的诗体，并详细地说明这种审美价值是“使味之者无极，闻之者动心。”这是对诗歌对审美主体（读者）的感染作用的充分肯定。然后又从侧面说明“永嘉时，贵黄老，稍尚虚淡，于时篇什，理过其词，淡乎寡味。”⑸(7页)这里应注意的是“淡乎寡味”一词，它从反面说明“寡味”的诗是缺乏艺术感染力的，其审美作用是弱的。故而主张“滋味”说的钟嵘并不欣赏永嘉之诗，那些诗多被他列入下品之中。在具体的品诗实践中，钟嵘始终把是否具有审美作用作为评诗的标准。在评应璩诗时说：“至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉。”“讽味”二字道出了“济济今日所”这样的诗可供讽咏玩味的审美特征。评曹丕诗曰：“惟‘西北有浮云’十余首，殊赡美可玩，始见其工也。”曹丕的诗多达数百首，而钟嵘独欣赏其“西北有浮云”等十余首，原因就在于这些诗华美富丽，可供玩味，可以看出曹丕的精制工巧，还指出若不是有这十余首诗，曹丕“何以铨衡群彦，对扬厥弟者也？”，连主张文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的曹丕都尚且如此苛刻，可见钟嵘对诗歌审美作用的重视。这里的“讽味”、“玩味”，以及在评价郭璞诗歌时运用的“玩”，都一反传统诗论“兴观群怨”的“载道”说，可以看作是对主张诗歌社会道德功利价值的“载道”说的反叛，是对诗歌作为艺术具有的审美作用的突出，是从理论上和实践上对诗歌审美作用的肯定，体现了一种全新的文学观念。他甚至认为诗“无关国事成败，不涉风俗盛衰”，是一种赏玩品味的愉悦身心的审美对象。这是中国美学史上由注重诗歌道德功利作用向注重审美作用转化的真正意义上的转折，是从审美角度观照和品评诗歌的开始。
同时，“滋味”说还注重在创作上营造诗歌的审美意味，使诗歌本身对读者来说具有审美内涵，即有“内味”。他认为诗歌作为“吟咏性情”之作，必须“指物造形，穷情写物”，陈诗以展其义，长歌以骋其情；有“滋味”的诗作必须充满感情和激情，具有内容美；同时也必须“词采葱清，音韵铿锵”，具有形式美；并主张“干之以风力，润之以丹采”使二者结合起来，只有这样作者创造的形象、景致才具有审美属性，即有“滋味”。这里的“味”、“滋味”主要是指一种难以言传却又感人至深的情趣、意味，是在主观之情和客观之景的融会处呈现出来的诗歌的审美特性和美感力量，是诗歌审美蕴含的客观规定性。这是从文学本体上对诗歌审美作用的关照。由此看来，钟嵘的“滋味”说无论从审美主体的角度还是从诗歌本体的角度来说，都是十分重视诗歌的审美作用的。
【二】“滋味”说关注审美主体（读者）。
现代美学理论认为，审美活动是审美主体同审美客体之间的情感与精神交流活动。在审美活动中，主体是一个重要的因素。马克思说：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵来说，再美的音乐也毫无意义，音乐对它来说不是对象。”⑹（79页）“滋味”说就已注意到了审美主体（读者）方面的问题。宗炳在其《画山水序》中，就从主客体两反面阐释了“味”的产生，提出了著名的“澄怀味象”的美学命题。这里不说作为客体的“象”本体使审美主体产生美感，单就这一命题的主体方面来说，确实突破了前人之见。宗炳认为“味道”、“味象”必须有一个前提，那就是“澄怀”，而“澄怀”就是要求主体在“味象”之时具有虚静空明的心境，认为只有进入这种心境，审美主体才能进入审美状态，对那些山水（象）产生美感。进而直接观照了主体的审美心胸，认识到了不同的审美心胸对同一客体所产生的不同美感有“仁智之乐”的区分，就像只有具备了“辨于音律的耳朵”音乐才能成为对象一样，只有审美主体具备了一定的心胸，“山水”或诗歌才能成其为对象。在魏晋以降的鉴赏理论中，主体得以关注，主体主动以身心投入的审美趣味日渐浓厚。刘勰甚至认为主体无情即无味（“繁采寡情，味之必厌”），钟嵘也认为“理”或者“意”脱离了审美情感就不可能产生味。因此可以说，“味”的产生，离不开审美主体的精神因素，其中最基本的是创造者和欣赏者的审美情感。
这种对审美主体（读者）的关注，到了唐代司空图那里，则更进一层。司空图说“辨于味而后可以言诗”，这虽然是对创作主体而言的，但也不排除对读者的关注。司空图认为，要识诗中“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象”，读者必须“辨于味”，即读者必须具备一定的审美能力，否则就不可言诗，这就对读者的审美能力和审美活动作出了具体的要求。现代诗论认为，诗是情感时空和智力时空的统一，诗的正真妙处总是莫名其妙，诗最讲韵味，诗是有意味的形式和有形式的意味的统一。正是由于诗有韵味，诗必须经过咀嚼才能知其味。也正因如此，刘勰在《文心雕龙·知音》中，就用知音来比喻文学的审美，正如伯牙和钟子期的知音之遇，文学之于读者和读者之于文学都要知音。也正是由于司空图本人深味诗中之味，他的《诗品》才成为名世之作，那二十四诗品格的高论，风味各异，可以说“贵得味处味”。⑺另外它的“象外之象”说也充分肯定了读者在审美活动中的参与和创造，充分肯定了读者的审美主体地位，其“玩味”之说更是典型化的体现了读者在审美接受过程中的创造作用。所谓“玩味”，就是通过对一部诗作品的语言、韵律、节奏等外在结构与情景、意境等内在结构的整体观照，熟读咀嚼来把握和领悟其内含的精神意蕴的过程。这一过程重要的是读者的参与，正因如此，中国诗学历来强调接受者的“会意”、“自得”和“心会”，“只可意会，不可言传”的审美妙境一直为中国诗学推崇。而司空图既可意会又可言传，他确实是一个超凡的读者。正因为“滋味”说注意到了审美活动的主客体两方面，并突破性的关注读者这一审美主体，从而说明艺术之“滋味”是文学活动主体（创作主体和审美主体）的某种自我感觉，它的本质是非理性的，它来源于文学活动主体感性生命的存在，归属于文学活动主体感性需求的满足。这正如陈望衡的《中国古典美学史·绪论》之“中国古典美学体系简论”中指出的，中国古典美学以“味”为核心范畴构成审美体验系统。“味”可以说是中国审美体验的代名词，是中国美学表示审美体验的主要动词。
【三】“滋味”说审美创造和审美趣味观与接受美学有相合之处。
现代接受美学理论的创始人之一的伽达默说：“对于本文或艺术作品的真实意义的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的。”这是现代人对文本“意味”的认识，而在中国古代诗论中，类似此种的高论已由来已久：先是老子的“无言之美”说，后又有“余味无穷”之说。诚如一位学者所指出的：“中国虽无接受美学之名，早有接受美学之实”（7）。两种相差千年的认识如此契合，真可以说它们共同深入了艺术的本质，共同切近了真理。接受美学还认为，作者创造的艺术文本具有“召唤性”，读者阅读也有一种审美期待，只有二者不谋而合，文本才能释放出它隐含的美学意蕴，才能为读者所接受。钟嵘认为诗只有具备了“内味”的美学品格，才是佳诗 ，才能使“味之者无极，闻之者动心”。因而“味”之于诗几乎成为诗得以接受的前提。为了营造“内味”，中国诗创作总是追求空灵之美，追求诗内部隐含的空白和未定点，以显示深邃无穷。而这些空灵的部分，正是接受美学所说的本文的“召唤性”，是吸引人的地方，这些空白和未定点的存在，给读者造成审美张力的对峙，这种张力则呼求读者去调动自己的想象味诗，去填补其中的空白。这无疑又是一种契合。另外司空图“辨于味而后可以言诗”的论断，一方面注意到了读者的审美主体性，另一方面也注意到了读者言诗的审美期待。他在《与李生论诗书》中以酸咸为喻，说明了读者对“言诗”的期待、希望和渴求，这是读者透过表象深入文学本质并指向“象外之旨”的审美希望和审美渴求。为此，更进一步提出为了使读者品尝更多的“味外之味”，读者不能仅限于味单一层次的“象”上，还要追求“象外之象”，这就是要求读者在文本条件下，调动自己的想象积极参与文本的“召唤结构”的填充。司空图还提出了创造这些“召唤结构”的具体艺术手段，即“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽的风流”，认为只有如此，意味方生。他认为那种让读者在美感中“尽得风流”的含蓄（即隐含的召唤性）是符合读者对感觉的丰富性和希望能在诗境中获得一个永无止境的艺术世界的审美追求的。黑格尔在《美学·全书序》中谈到：“艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身之外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西。”诗作为文学艺术的高级形态，更是这样。阅读实践证明，读者心灵中的感受、情感和意味与诗中的综合性所指并不完全相同，这就构成了审美的多义性，由于这种多义性的存在，诗作为审美客体就会随接受者的不同因人而异，就显得越发隽永、余味无穷了。中国诗论中的“余味无穷”、“言有尽而意无穷”的境界，就是作者与读者共同创造的，所谓“滋味”就是接受者对审美活动中某种美感的感性肯定。这样一来，中国传统诗论中的“诗无达诂”之说就不难理解了，诗本体的难以达诂和读者对诗的不同诠释都是“诗无达诂”的原因 。
然而，“滋味”说并不囿于接受美学的读者主体论，而是一种从被动接受转向主动批评的审美理论。上文我们已经论述了“滋味”说的对诗歌审美作用和审美活动中审美主体的关注，但这只是“滋味”说的这种学说的一个方面，而它的另一方面是基于审美基础上的批评。从文学批评发展的内部规律来看，“滋味”说发展了前人关于“味”的美学思想，并以“滋味”品诗论诗，并把“滋味”说作为诗歌创作和批评的美学准则，在理论上和实践上第一次比较全面的、系统的、明确地解决了诗味从何而来，怎样才能使诗有“味”，又怎样辨于味等一系列问题，真正将“味”由被动接受的心理活动转化为主动批评的心理活动，形成了自己接受──创造性欣赏──积极批评──重期待视界──指导诗歌生产这样一个极富开放性的反馈系统。这样在关注审美主体的同时，也注重了“滋味”这一美学原则的审美批评作用，这就使得“滋味”说在契合接受美学读者主体论的同时，超越了唯读者主体论，让读者从一个被动的接受者变成有批评眼光的主动的接受者，从而在作品、作者、读者之间形成一个开放的反馈系统，使得“滋味”成为作者的创造追求、读者的审美追求，成为一种艺术境界、一种审美规范。
以上着重论述了“滋味”说具有时代意义的美学特征。正是由于这些审美特征，“滋味”说才卓然立于中国诗论之林并产生深远的影响。
三
“味”美学发展为“滋味”说这一完整的理论，是具有中国民族特色的美学发展的历史必然。“滋味”说的诞生，树立了一个比较系统的纯文学的标帜，促进了中国传统美学观念的转变，具有重要的美学意义。
首先，“滋味”说的诞生，是中国传统美学“文以载道”的道德功利规范向审美规范转变的开始。中国传统的文学美学理论，以儒家的“文以载道”的“诗教”观为宗，一般只讲文学（诗歌）的社会道德功利作用，而很少顾及诗歌的审美作用。正统的诗是经世致用、安邦治国的或者是认识事物的工具，而随着人的自觉、文的自觉和文艺的本体地位的恢复，人们对文的看法就大异于前人了。钟嵘大胆提出了“玩”、“玩味”“讽玩”等“滋味”说的核心概念，从而把诗歌看成非功利的“无关国事成败、不涉风俗兴衰”的愉悦身心的审美对象，这是把文学艺术从“政教”阴影拖出来恢复它的本体地位，也是文学功用认识向正确的方向迈出的关键性的一步。正是由于它恢复了文学的本体地位，把诗歌当作文学艺术的一种形式，中国的美学传统观念从此发生了很大变化，此后产生的“意境”说、“顿悟”说、“性灵”说等，都注重诗歌的艺术性，并大力恢复诗歌作为审美客体的地位。他所确立的从审美角度观照文学的美学准则深深的影响了以后的诗人、品诗者。宋代苏轼继承“滋味”说的美学观念，提出了重要的“反常合道”的诗学观念，杨万里则把“味”作为考察诗歌流派的主要标准。将“味”视为诗之所在，并赋予其本体意义，形成以“味”为体的诗学本体论，这在当时标志着对宋学思维方式和价值观念的拒斥和挣脱，也意味着对传统诗学观念的继承和复归，这在“以意为主”、“以理为主”或道体文用的宋文学观念的发展过程中是极为重大的事件，也说明了“味”美学的影响之深远。此后明王廷相，清袁枚均有文字论及“味”，甚至这种影响在《红楼梦》中亦能看得见。
更为重要的是，“滋味”说树立了一个纯文学的标帜。“滋味”说作为一种审美理论和审美批评论，它的标准是纯文学的。在钟嵘看来，有“滋味”的诗必须充满激情，他说玄言诗之所以“淡乎寡味”就是因为它“理过其词”，缺乏感情，这是自陆机以来“缘情”说的继续，是对文学本体性质的肯定，是对纯文学标准的高扬。其次，他认为单有感情而词语简朴，仍不得称为“工”，还必须“词采葱清，音韵铿锵”，具备文采、音韵的美感。正是在这种兼及形式、文采、音韵的系列纯文学标准之下，横槊赋诗的被称为汉家史诗的曹操的诗被打入下品，虽然后世之人对此多有微词，但在一定程度上反映出的却是“贵气盛词丽”、注重“骨气奇高，词采华茂”的审美标准。由于当时习气的影响，在这种纯文学标准执行的过程中可能有些偏激，但我们断不可责备，也不必求全，而对这种崭新的审美标准运用所带来的开创性意义应予以积极的肯定。诗应该成为有形式的意味和有意味的形式的完美统一，这两方面任何一方的偏废必将导致诗歌或别的艺术拒绝美，难以产生美感。钟嵘对陶渊明的评价就是这样，确实开风气之先。此后司空图更是如此，它所区分的二十四种诗的品格，就是根据纯文学标准“味”诗的结果。从每一种品格中，我们可以看出司空图所说的风格的区别并不在内容，而在于作者运用的艺术形式、艺术手法、创造的意识境界的审美属性和给人的感觉的区别。纯文学的标准在这里运用得自然、纯熟，而且形成了一个比较完整的时时刻刻围绕着“味”这个中心概念的评价系统，这就确立了“味”在中国美学史上与“气”、“韵”、“神”、“境”相并列的地位。
虽然，“滋味”说在唐代“意境”说产生之后，其影响远不及昔日，但作为一种审美标准，它是具有时代特色的，对当时永嘉诗风的扭转，起来重要作用，在它的倡导之下，中国美学开始注重诗歌的审美作用，它所树立的纯文学的标帜为唐代“意境”说的诞生作了准备，它是一种全新的文艺美学主张，对中国美学的发展作出了重大贡献。
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河南宏力学校七三班武婷伟
生活的音乐----锅碗瓢盆交响曲；生活的颜色----赤橙黄绿青蓝紫。那么生活的滋味呢？当然是酸甜苦辣一应俱全了。不信吗？那我们一起去体验一下吧！
酸的感觉
唉，恼人的语文，烦人的数学，气人的英语！仰天长叹：“这次考试肯定完了！”成绩公布下来，老师的笑酸酸的，我们的鼻子酸酸的，老师的话酸酸的，我们的眼睛酸酸的。仿佛大家嘴里都有一枚青橄榄。“哭有什么用？哭能带来成功吗？失败不相信眼泪！”班长对我们说。对！一次失败算什么？擦干眼泪，找回自我，奋勇前进，正是这次的失败才更坚定了我们下次要赢得胜利的信心和决心！
青橄榄，让我们回味无穷。
甜的享受
“哇，好甜哦！呵呵！”伴随着一声声喜悦的话语，我蹦跳起来！多少个日日夜夜，我们的付出终于得以回报！这次我终于摆脱了“60”这个外号了，因为经过不懈的努力，我终于考了出来92的好成绩！难道不值得我高兴吗？心里就像吃了在放学的路上，鸟儿叫得多么清脆，花儿笑得多么美丽，河水流的多么欢畅……我不觉得加快了脚步，想把这份甜蜜在第一时间献给日夜为我操劳的妈妈！
苦的滋味
甜的滋味有，苦的滋味当然也少不了哦。学习生活就是苦的感觉。这不，数学老师刚抄了两黑板的题目，语文，英语老师也相继而来，还携带着两叠试卷，说：“好好消化哦！”唉，真是“无边作业萧萧下，不尽考卷滚滚来”，没有几个同学不伸长舌头拉长脸，并仰天长叹一声：我们的命真苦啊！
辣的体会
“哇！你这次怎么考的这么‘好’呀！”同学们的话里带着一种讽刺，让我尝到前所未有的辛辣之感。我低头不语，看着试卷上鲜红的分数不知是该高兴还是难过。老师还在表扬我的进步……“哗哗哗”一阵热烈的掌声响起，可我听到的分明就是：疑惑，不解，怀疑……我把头埋得更低，脸异样的烫。我鼓起勇气，一把抓起不太光彩而获得高分的卷子，向老师走去。
辣的味道，不好受，我不要再体会。
生活时复杂多变的。酸甜苦辣，红黄蓝绿，奖生活编织成一首首无比甜美的歌，一幅幅色彩斑斓的画。朋友们，尽情的去体验生活吧，你将会发现，它是多彩的！
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一位西方人曾这样把中国菜和日本菜加以对比:“日本菜似乎只是为眼睛而做,而中国菜却真正是为了舌头的。”的确,中国不愧为“饮食大国”,在这个国度,好像人人都可称为“美食家”,不但讲究吃,而且舌头的味觉也似乎分外发达,吃东西特别讲究滋味。更使西方人感到惊奇的,是中国人不仅用舌头来品尝食物,也用舌头来欣赏文艺。不论文化水平高低,人们在读了一首好诗、听了一首好歌,或看了一场好电影之后,其评语往往是“有味儿”、“够味儿”、“味儿足”,而且那副情态,也俨然像一个美食家尝了一道精美的菜肴那样怡然自得,心醉神迷。“味”,作为挂在我国人口头上的艺术审美标准,因为它太普通平常,所以不论是听者还是说者,都不太容易想得到它竟会是一个美学概念。而实际上,如果我们从理论上把它稍稍分析一下,就可以看出它具有相当深刻而独特的内涵。首先,“味”是一个徒具客观形式的主观性概念。因为它不是一种东西,而是一种感受。换句话说,世界上并不存在着一个叫做“味”的客体,离开了人的舌头,任何东西中也不存在“味”这种独立自在的性质。它不过是客体中的某些自性作用于我们的味觉之后所产生的一种主观经验罢了。因此,当我们说“蜜是甜的,梅是酸的”时,甜的,酸的并不是蜜和梅,而只是我们自己。实际上,不但甜酸苦辣这些“味”一定要在主观感受的基础上才能成立,甚至连“无味”之成立也是这样。我们说一杯酒“有味”,而说一杯水“无味”,那是因为酒和水都是可喝的。而面对着冶炼工人从炉中舀出的一勺通红的铁汁,我们是既不能说它“有味”,也不能说它“无味”的。它根本与“味”无缘,因为它绝对排斥舌头。食品的“味”是主观的感觉,艺术品的“味”亦然。当我们中国人说一件艺术品“有味”时,实际上是“我被它陶醉了”的意思。“某某作品有味”,这句话表面上像是对该艺术品的客观性质的评价,而实际上却是欣赏者对自己主观感受的抒发。它不是阐释性的,而是表现性的。这就是说,中国人不但以表现性的方式来创作艺术,也以表现性的方式来评价艺术,这与西方人那种再现、摹仿的创作方式和单纯去考察文本的客观意义及结构的品评方式正成鲜明对照。
其次,“味”不但是一种主观性的感受,而且是一种封闭性的感受。“味”不等于“色”,“色”虽然也可以说是人对客体光波的主观经验,但因为刺激源外在于我们,一朵红花,你看我也可以看,大家可以同时看,它向众人开放着,故人们在那同源的刺激下所产生的色觉就可以相互印证,印证的共同凭藉就是摆在人们面前的那个公共的对象物。而“味”却不然,它的刺激源作为对象物完全是私有的、排它的。这口酒,我喝你就不能喝,酒过舌根的辣烈和下咽后的香醇,那是只有饮者自己才知道的事情。从感受的性质上来说,眼睛的观色是外向的感觉,而喉舌的辨味却是内向的体验。换言之,人在辨味时,并非是在感受着它物,而是在感受着自己的感受。以自己为对象的思维叫反思,以自己为对象的感受就叫体验。“味”既是排它的、体验性的,也就决定了它是封闭性的。它是一种“只可自怡悦,不堪持赠君”的东西。对于体验者,它像光天化日一样实在而真切,而对于他人,则如哑人之梦一样无从印证。《吕览》载伊尹所谓“鼎中之变,精妙微纤,口弗能言,志弗能喻”,禅录中所谓“如人饮水,冷暖自知”,都是对“味”这种感受的封闭性的确切说明。因此,我国人以“味”评艺,也反映了我们欣赏艺术不重认识而重体验、不重语言剖析而重无言默契的特征。
总之,可以这样说:如果要寻找一个能够集中代表中国人艺术审美立场和态度的字眼,那实在是非“味”莫属的。
流长由于源远,末茂缘于根深。“味”这个审美观念已普及到成了人们口头禅的地步,那一定是因为它具有十分悠久的历史。因此要考察它的缘起,就需要把目光尽量投向遥远的过去。众所周知,千百年来,“滋味”、“韵味”等等一直是我国人评艺的标准,而学界溯其源头,则多将“滋味说”的提出者归于六朝时的钟嵘。实际上,即使单从文学评论的角度上说,汉人的以“味”评文已远在钟嵘之前,更何况在我国人审美意识之形成和发展的历史长河中,以味评文也已经是“流”而不是“源”了。
我以为,中国之所以用“味”作为艺术审美概念,与我国人的审美意识本身即起源于味觉具有十分密切的关系。
我们先从“美”字说起。这个字,早在先秦就已经是具有高度概括性的美学概念了,不论在视觉上还是听觉上、外形上还是内质上,凡能引起人美感的东西,都称之曰“美”。而这个字在创轫之初的原始意义,却只指味道的美,亦即好吃。《说文》:“美,甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同义。”后来的徐铉对这条注释又有一个补充:“羊大则美。”这就是说,许慎认为“美”是个会意字,古人觉得羊肉最好吃,尤其是大羊的肉,故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美。所谓大羊,也就是肥羊,《仪礼·公食大夫礼》:“士羞庶羞,皆有大,赞者辨取庶羞之大以治宾。”注:“大,以肥美者特为脔,所以祭也。”扬雄《太玄·玄冲》:“大,肥也。”故训美的初义为甘(味道好)。提起“肥”,我们又想到“肥”与“美”在古音中同属旨部字,也就是说,它们是同韵的。古音韵学者告诉我们:“凡同一韵之字,其义皆不甚相远”(阮元《释门数》)。“美”与“肥”义近,是因为牲畜肥了之后肉味才好,故古人以肥羊肥牛为馈赠佳品,《诗·小雅·伐木》:“既有肥?,以速诸父;既有肥牡,以速诸舅。”古人每以“肥”字代好味,所谓“肥甘”、“肥脓”等等是也。正因为“肥”、“美”义近,故“肥”不但可以代“美”,“美”亦可以代“肥”。《礼记·月令》:“烧雉行水,利以杀草,如以热汤,可以粪田畴,可以美土疆”。所谓“美土疆”,即使土地变肥沃也。《周礼·地官·载帅》郑玄注:“家所养者多,与之美田”。又,《列子·说符》:“王以美地封其子”。美田、美地,肥腴之田地也。后世谓俸禄丰厚之官职为“美官”,能获厚利之事由为“美差”,亦即肥官,肥差之意。古音中,与“美”同韵的还一个字,那就是“旨”。而“旨”字从甘,它在古代指美味,历来是没有争议的。《诗·小雅·甫田》:“攮其左右,尝其旨否”;《小雅·鱼丽》:“君子有酒,旨且多。”所谓“旨”都是味佳的意思。因为它与“美”的本义相同,故正如“美”字到后来引申为抽象的美义,“旨”到后来亦可概括美的事物,如《诗·陈风·防有鹊巢》:“防有鹊巢,邛有旨苕。中唐有甓,邛有旨贎”。苕与贎皆草名,“旨苕”与“旨贎”,皆美草之意。又,扬雄《太玄·居》:“凡家不旨”,注:“旨,美也。”这都是以旨代美的例子。而最能说明“美”字的本义是指味道的,是“美”、“味”二字古音的相同。查中古韵书,“美”与“味”各自有两个读音:美,《广韵》注为“无鄙切”(读若味),《集韵》注为“母鄙切”(读如美);味,《广韵》、《集韵》、《韵会》皆注“无沸切”(读若未),而《集韵》又标为“莫佩切”(读若昧)。而这两对读音正好互相对应。这显然是因为,美、味在上古读音本来为一,只是到了后来,它的声母才分化为轻唇[v]与重唇[m]两种。清人钱大昕在《十驾斋养新录》卷五中,曾举过大量例子,有力地证明了“古无清唇音”,“凡清唇之音,古皆读为重唇”的结论。根据这个结论,则“美”、“味”二字在上古皆为重唇明母字,发音都近似于今天的“美”或“昧”。“味”字古读为重唇,亦可从古人的训诂中见出,《礼记·檀弓上》引孔子的话:“竹不成用,瓦不成味”,郑玄注:“味当作沫(读作昧,黑色光也);“味”、“沫”相假借,可见读音相同。《白虎通义·礼乐》:“西狄之乐曰味。味之为言,昧也”。汉人训字义,每借同音字来比附推衍,则“味”在古代读“昧”,当不成问题。又,《汉书·地理志》载益州郡有味县。注:“孟康曰:味音昧”,也证明了这一点。当然,从先秦人的用韵情况来看,“美”与“味”在韵母上有时存有细微的差别,故章太炎将“美”字的古音定为脂部,而将“味”放在队部。但上古时脂、队二部每相出入,所以章太炎说,脂、队二部在最古时同居一部也(参见《国故论衡》上)。“美”、“味”在古时声韵皆一,亦即为同音字,这是证明它们的本义相同的有力证据。因为最古时的语言是以声为用的,阮元云:“古音相通之字,义即相同”(《释门数》);刘师培云:“造字之源,音先而义后,考字之用,音同则义通”也(《文章源始》)。古时还有一些与“美”发音相近的字,诸如作为食物的“米”、“麦”,作为调味品的“梅”,皆同纽而韵近,其命名皆与味有关也。从古文字的发掘材料来看,“味”字的产生较“美”字为晚,它在金文中才开始出现,而甲骨文中只有“美”字,尚无“味”字。这就是说,最早时人们提到美味,都以“美”言之,只是由于后来的“美”字由味道的意义逐渐生发扩展,终于变成了一个抽象的泛指,故人们才又根据这个字的字音,重新造了一个“味”字来专指味道。实际上,尽管在有了“味”字之后,“美”指美味的这一本义还是没有被人忘记。《礼记·祭统》:“三牲之俎,八赑之实,美物备矣。”《国策·燕策》:“为之远行,故为美酒”;《孟子·尽心下》:“脍炙与羊枣孰美?”《吕览·本味》:“肉之美者,猩猩之唇,獾獾之炙;鱼之美者,洞庭之鲋,东海之鲕;菜之美者,昆仑之萍,寿木之华;饭之美者,玄山之禾,不周之粟;水之美者,三危之露,昆仑之井。”其所谓“美”,都用的是这个字的本义。甚至到了隋唐时期,人们还是这样用:崔弘度,隋文时为太仆卿。尝戒左右曰:“无得诳我!”后因食鳖,问侍者曰:“美乎?”曰:“美”。弘度曰:“汝不食,安知其美!”皆杖之。(《桂苑丛谈》)刘仆射宴,五鼓入朝,中路见卖蒸饼之处,使人买之,以袍袖包裙帽底赻之,且谓同列云:“美不可言,美不可言!”(《嘉话录》)诸如此类,都是这样的例子。既然“美”字的初义本指味道好,那么也就是说,中国人的美的观念本是从口腹的中生发出来的。这一点不光是中国,恐怕整个人类都是如此。吃,是人类生命的第一需要,故人对作为吃的的美味的意识,一定在听觉的、视觉的之前。此沈约《需雅》所谓“人欲所大味为先”也(《隋书·音乐志》引)。然西方人在美的意识产生之后,即强烈地意识到它与口腹的区别,以至于将味觉从审美的领域里放逐出去;而中国人却一直未肯忘记“味”这个产生美的母体,以至在美的观念成熟之后,人们说起美听与美视,也往往与美味相提并论。比如:“声一无听,物一无文,味一无果。”(《国语·郑语》)“目之所美,耳之所乐,口之所甘。”(《墨子·非乐》)“口之于味,有同嗜焉;耳之于声,有同听焉;目之于色,有同美焉。”(《孟子·告子》)“目好之五色,耳好之五声,口好之五味。”(《荀子·劝学》)“美色不同面,皆佳于目;悲音不共声,皆快于耳;酒醴异气,饮之皆醉;百谷殊味,食之皆饱。”(《论衡·自纪》)“清趐之美,始于耒相;黼黻之美,在于杼柚。”(《淮南子·说林训》)“虽云色白,非染弗丽;虽云味甘,非和弗美。”(《抱朴子·勖学》)在这些例子中,美味与美视、美听的联系,绝不是某个人发挥创造性联想的结果,而是“美”字的原始意义在人们审美观念中的自然留存。换句话来说,中国人以“味”论美感,它是从历史中“长”出来的,而不是从头脑中“想”出来的。它压根就没有现代知识产权意义上的发明者。单就艺术审美领域上来说,中国人一开始有意识地感受和欣赏艺术,就是与舌头对美味的感觉密切结合在一起的。正如人们所知道的:音乐是我国最早出现的艺术形式,先秦人对乐歌有一个至高无上的标准,那就是“中和之美”。《周礼·春官·大司乐》:“以乐德教国子:中和、祗庸、孝友”;《荀子·王制》:“中和者,听之绳也”。所谓“和”,是具有味道上和声音上双重意义的一个词,它既指味道的调和,又指声音的谐调。《商书·说命下》:“若作和羹,惟尔盐梅”;《周礼·天官》:“掌王之后世子膳之割烹煎和之事”。《礼记·月令》:“薄滋味,无致和”,这些是在调味的意义上用“和”的例子。而《虞书·舜典》:“声依永,律和声”,《诗·周颂·有瞽》:“肃雍和鸣,先祖是听”,《小雅·宾之初筵》:“趢舞笙歌,乐既和奏”,又是在谐声的意义上用“和”的例子。从调味的意义出发,古人管烹调时所用的调料叫“和”,《吕览·本味》:“‘和''''之美者,阳朴之姜,招摇之桂,越骆之菌,鲔之盐”。从谐声的意义出发,古人管一种笙簧也叫做“和”,《尔雅·释乐》:“大笙谓之‘巢'''',小笙谓之‘和''''。”食物讲究调味,在中国起源甚早,传说商代的伊尹就向商王进谏过调味之理:“凡味之本,水最为始,五味三封,九沸九变,火为之纪,时疾时徐,灭腥去臊除膻,必以其胜,无失其理。调和之事,必以甘酸苦辛咸,先后多少,其齐甚微,皆有自起。”(《吕览·本味》)《左传·昭公二十年》亦载有晏婴对齐侯的一段进谏,他先从味道的和说起,进而说到音乐的和:“如羹焉,水火醯醢盐梅,以烹鱼肉,趷之以薪,宰夫和之,齐之以味,济其不及,以泄其过,君子食之,以平其心。声亦如味,一气二体三类四物五声六律七音八风九歌,以相成也,清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏,以相济也。君子听之,以平其心。”后来的荀悦在《申鉴·杂言》中也说:“夫酸咸甘苦不同,佳味以济谓之和羹,宫商角徵不同,佳音以章谓之和声。”也正因为被人们作为音乐审美标准的“和”,本身即是一个“佳味”与“佳声”密合在一起的概念,所以先秦人听好听的歌乐,同时会想到好吃的味道,那也就是很自然的事情。《论语·述而》:“子在齐闻‘韶'''',三月不知肉味。”正是以美味况美声的明显例子。至于后人如曹丕《善哉行》:“哀弦微妙,清气含芳。”陆机《拟西北有高楼》:“芳气随风结,哀响郁若兰”以及刘勰《文心雕龙·声律》:“声得盐梅,响滑榆槿”(盐、梅、榆、槿,皆古代调味品),则是更直接地用味来说声了。现在要说到文学欣赏。中国人对文学这种语言艺术的自觉认识有一段漫长的历史,它大体上经历了由口头言辞到一般的文章典籍,最后才到纯粹的文学作品这样一个逐渐收缩的过程。而我们稍加寻绎就可以发现:尽管人们随着认识的不断加深而出现过许多不同的评价概念,但“味”的评价却像一条线贯穿始终。《尚书·说命中》记载傅说向商王进言理政之道,商王听了之后说了一句话:“旨哉!”郑玄注:“旨,美也,美其言皆可服行”,以表示美味的“旨”字来称赞对方的发言。这说明古代很早时就是从“味”的角度来评价言辞的。《诗·小雅·巧言》:“盗言孔甘,乱是用?”。《左传·昭公十一年》:“币重而言甘,诱我也”。《国语·晋语》:“人有甘言”。所谓“甘言”,亦即今天我们所说的“甜言蜜语”,它虽然是个贬义词,然以“甘”说“言”,亦是味道的角度。《易传·系辞上》有两句流传很广的话:“二人同心,其利断金。同心之言,其臭如兰。”谓同心之人所说的话,品起来有如兰草之芳香,更是以味来说“言”了。至于直接用“有味”二字来评价言辞议论的例子,至迟在司马迁的时代就有了,《史记·张释之冯唐列传》载冯唐关于将帅有一段深刻的议论,而在传后的论赞中,司马迁写着这样的评语:“冯公之论将率,有味哉!有味哉!”春秋之后,随着书面著述的篇籍典册的增多,人们也就从以味论言转到以味论文。孟子是第一个推崇儒家经典的人,而他是这样推崇的:“心之所同然者,何也?谓理也,义也。圣人先得我心之所同然者,故理义之悦我心,犹刍豢之悦我口。”(《孟子·告子上》)《说文》:“牛马曰刍,犬豕曰豢”。孟子以家畜肉的美味来说圣人经典中的义理对人心的怡悦,这也就是后人所谓“切理餍心”和“脍炙人口”等语之所出。因为圣人的义理对人来说是一种美味,人心对道理的体会如同对美味的品尝,故汉以后便产生了“味道”一词。诸如:班固《答宾戏》:“委命供己,味道之腴”,蔡邕《辞郡辟书》:“安贫乐潜,味道守真”,《三国志·魏志》裴松之注:“引身深山,研精味道”,《晋书·成公简传》:“不求荣利,潜心道味”,崔融《报李少府书》:“夕饱儒珍,朝充道味”。如此等等,不胜枚举。唐人苏味道,正是以这两个字作为自己的名字的。
即便不是圣人的经书,而是一般的文章典籍,凡能使人优游涵濡者,人们亦以“味”言之。王充《论衡·别通篇》:“空器在厨,金银涂饰,其中无物益于饥,人不顾也;肴膳甘醢,土釜之盛,入者飨之。古贤文之美善可甘,非徒器中之物也,读观有益,非徒膳食有补也。”他把古人的一切美文都比作“肴膳甘醢”,可视作是对孟子的比喻范围的一种扩大。又,《论衡·超奇》:“衍传书之意,出膏腴之辞。”“膏腴”即“肴膳甘醢”,亦即孟子所谓的“刍豢”,都以肥美的味道来比喻文意的深远。《论衡·自纪》引时人语:“文必丽以好,言必辩以巧,言了于耳,则事味于心。”辩言丽辞能使人心得事义,犹如口腹对美味的品尝,故曰“味于心”。它如《后汉书·郎?传》中说黄琼“被褐怀宝,含味典籍”,《三国志·蜀志·杨戏传》说刘子初“抗志存义,味览典文”,都是以“味”来表示对著作的研阅与体会。魏晋以后,玄学勃兴,人们追求形上之理,耽于玄想之趣,在对玄理的捉摸中求得精神的满足。发言议论,亦以耐人寻味为尚,故以“味”论文意、论赏文的风气中就更加普遍。《魏书·赵柔传》谓柔注经论,“为当时俊僧所欣味焉”。《晋书·徐苗传》说赵苗“作五经同异论,又依道家作玄微论,前后所造数万言,皆有义味。”《晋书·郭文传》:“于时作者,咸有钩深味远之言。”《世说新语·文学》:“庄子逍遥篇,旧是难处,诸名贤所可钻味。支道林在白马寺中,将冯太常共语,皆是诸名贤寻味所不得。”又,《高僧传·支法师传》亦谓支道林“研《十地》、寻庄周,当时名胜,咸味其义旨。”《北史·齐·杜弼传》:“弼性好名理,探味玄宗。”梁·任?《齐竟陵文宣王行状》:“言穷药石,若味滋旨。”王筠《哀册文》:“沉吟典礼,优悠方册,餍饫膏腴,含咀肴核。”都是这样的例子。当然,在那时以味来评价的作品中,并非都是玄理与清谈,比如《晋书·文苑传》:“袁宏作《北征赋》,王跕诵味久之”。又,陆云《与兄平原书》:“兄前表甚有高情远旨,可耽味,高文也。”袁宏的《北征赋》无疑属于文学作品,而陆云给陆机的信中所说的“前表”虽不详所指,但陆机的章表,皆写得文采华丽而有情致,且从陆云的“情深”的评价来看,它也应该是文学性很强的作品。这说明,当时“味”这个概念中,已经包含着我们现在所说的纯文学性的审美感受在内。不过,因为汉代的经学和魏晋以来的玄学的影响,从“味”字的大量用例来看,它多指义理上的蕴藉而少指情趣上的隽永。迨至梁代,刘勰在《文心雕龙》中颇多以“味”论文。表面上看,他的“味”,也是义理与情趣兼而有之,比如:《宗经》篇中谓圣人的经典“余味日新”,《情采》篇也有“研味李老”的话,所谓“味”当然偏于义理上的意义。又,《体性》:“子云沉寂,故志隐而味深。”所谓“味深”,当指扬雄《太玄》、《法言》一类著作的艰深古奥,也是义理上的意义。然《明诗》篇中所谓“张衡《怨》篇,清典可味”,《声律》篇所谓“吟咏滋味,流于字句”,却都指的是诗歌情味的隽永悠长。不过,刘勰到底是个划时代的文学评论家,他在“味”的概念上虽然没有区分义理与情趣,却把作品的有味一概看作是调动了文学手段的结果。换言之,在他看来,理论著作之所以也能有味,并不在于其中所阐述的义理本身,而在于作者的表现手法。例如他说:圣人的经典之所以有味,乃在于其在文体上的“辞约而旨丰,事近而义远。”(《文心·宗经》)它如《文心·丽辞》:“左提右挈,精味兼载”,《隐秀》:“深文隐喻,余味曲包”,《物色》:“物色虽繁,而析辞尚简,使味飘飘而轻举,情晔晔而弥新”,《总术》:“数通其极,机入其巧,则义味腾跃而生。”作品的“精味”、“余味”、“味飘飘”、“义味腾跃”,其原因在于“左提右挈”、“深文隐喻”,“析辞尚简”和“机入其巧”这些文学性的写作手法的运用。自然,单纯的文学手法,并不是造成作品滋味的全部条件,刘勰主要还是强调作品的内容,故《文心·情采》云:“繁采寡情,味之必厌”。但从这两句话,我们也可以看出,他所强调的、对味起决定作用的内容,并不是玄学清谈家那样的“理”,而是“情”。所有这些都说明,“味”这个概念在刘勰那里,大抵已被换上了文学审美感受的内涵,与从孟子直到魏晋之际的偏指对义理的感受大不相同。它反映了齐梁时代人们衡文的角度的改变和文学意识的增强。几乎与刘勰同时,钟嵘在《诗品序》中也强调了“滋味”这个概念。他认为五言诗是“众作之有滋味者”,之所以如此,乃在于它“指事造形,穷情写物,最为详切”,而不在于谈理。恰恰相反,他说:“永嘉时贵黄老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。”这就是说,在他看来,诗中的义理,不仅不能造成“滋味”,而且适使诗歌“寡味”。可见,钟嵘在“滋味”中,比刘勰更干脆地排斥了义理的内容。从而使它成了一个单纯而明确的文学审美概念。六朝之后,“味”也就成了专门评价诗歌等纯文学作品的标准。因此,如果说“滋味”说是钟嵘破天荒提出来的,这是对他功绩的轻率的拔高;但如果说他的“滋味说”不过是重复前人、毫无创见,也是对他贡献的粗暴抹杀。总之,“味”在我国是个源远流长的概念。而且,因为它代表了中国人从感受的角度来评价艺术的倾向,所以一直是我国古代艺术理论的核心概念。在相当的意义上说,唐以后所出现的“境”、“韵”、“趣”等概念和理论,也都是在“味”的基础上建立起来,并与“味”在深层内涵上血肉相联的。关于这些问题,笔者拟另撰文加以探讨。
巨型霓虹灯点亮“I love U”
体验地：成都温德姆至尊豪廷大酒店
地址：高新西区望从中路1088号
消费信息：“恒爱之侣”法式情人大餐1314元／对(仅限3对)；“爱在星空”情人套餐699元／对；“恒爱星空”浪漫豪华房999元。
成都温德姆至尊豪廷大酒店的西餐厅在情人节当晚有朵朵盛开的玫瑰，还有小提琴独奏在情人耳边述说衷情。前菜“爱的初体验”，由新鲜龙虾及三文鱼籽配芒果、脆黄瓜，浇黑菌油；名为“情到浓时”的法式鸽子清汤配四季时蔬；主菜“爱在深冬”是顶级牛柳配红酒布林。在你和恋人进餐的过程中，一场点亮情人节灯的仪式正在悄然中进行――酒店正面的所有房问将全部熄灯，接着，形状成“I love U”的灯将一起点亮。
“鸟巢”中过定制情人节
体验地：富豪首座酒店
地址：人民南路4段48号
消费信息：19个限量席位需提前抢订。
富豪首座酒店为大家能够度过美好难忘的情人节颇具用心。情人节当晚为恋人们呈上用藤蔓纯手工编制，有满天星和飘逸的纱幔做装饰的订制“鸟巢”，身置这样曼妙的环境，为你在繁华闹市中营造出一片浪漫清新的二人世界。
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唯美星空许下美好愿望
体验地：成都仁恒辉盛阁国际公寓
地址：指挥街111号仁恒辉盛阁国际公寓7楼西餐厅
消费信息：浓情晚餐688元；浓情套房加晚餐1588元。
璀璨的星空游泳池、静谧的疗养按摩室、精致的西餐厅、舒适的豪华套房，都将给你带来一个难忘的情人节之夜。在悠扬的乐曲中，牵着恋人的手，伴着玫瑰花香，惬意地享用由辉盛阁大厨精心烹制的情人节烛光晚餐，含特选沙拉、意式冷切盘、海鲜浓汤、煎酿鹅肝牛扒、葡萄酒一瓶，还有辉盛阁独家订制的情人节巧克力慕斯一盒，一道道菜品就如一句句情话传递着彼此的爱意。更浪漫的是，当晚享用情人节套餐及住店的客人均可使用辉盛阁公寓的星空游泳池，陶醉在那童话世界里才有的清新意境里，牵着恋人的手共度良宵。
爵士乐传递浪漫情怀
体验地：成都香格里拉大酒店
地址：锦江区滨江东路9号
消费信息：2月14日蓉咖啡自助餐599元／对；2月10日－15日酩悦浓情周322元／对；情人节套餐2999元／对；享“私蜜情人节”49999元／对，以上均需收15％服务费。
音乐将成为今年成都香格里拉大酒店情人节的主要元素，在二楼的大堂吧，有来自美国的爵士乐歌手Ben Mobley带来的现场歌唱营造浪漫氛围。“酩悦浓情周”让你在酩悦桃红香槟的香醇可口和佐酒美食的回味无穷中度过这充满爱意的一周。酒店的其他地方也同时有情人节主题活动，蓉咖啡的情人节大餐丰富多彩，Mooney’s酒吧举行的“清凉情人之夜”派对将推出多款特制清凉饮品，让你清凉动人。
闹市中的超脱情怀
体验地：半饱扒房
地址：中同仁路奎星楼街33号
消费信息：情人节浪漫套餐588元／对(含11款餐品)
这家才开业不久的西餐厅以牛扒为特色，外加其他西餐菜式及甜品、红酒等。半饱扒房外型如茅草房，复古怀旧而感觉超脱，里面却是经营西餐，中西的结合更加造成了感觉上的冲击，能够为用餐带来别样感受。情人节选择在这里度过首先就是赢在气质。当晚的情人节限量套餐，从前菜的海鲜塔开始，包括开胃小菜和芝士沙拉、蟹肉浓汤及鲜嫩的果木炭烤西冷牛扒、三重奏甜品，整个过程一共包括11道精致菜品，在烛光香槟的陪伴下显得情意更加绵长。
趣味添加浪漫情愫
体验地：滋味烤鱼
地址：一环路南一段九眼桥好望角滋味烤鱼(九眼桥店)
其中一位说：“如果是双人舞，一男一女跳，动作不一样，那一定是要讲故事的。”
“Wow!”Tere对这个回答感到很惊讶。
在这之前不久，北京现代舞团的艺术总监高艳津子正在排练一部新的作品《水问》；大洋彼岸的纽约，Tere O'Connor现代舞团艺术总监Tere O'Connor的现代舞代表作《Baby》刚刚上演，导演兼制片人王凡（中国电影艺术研究中心“合拍片问题”专家）正在计划拍摄一部关于Tere的现代舞纪录片。2007年，王凡把Tere从纽约请到北京，与排《水问》的这批演员一起进行关于“即兴编舞”的交流创作，于是就出现了上面的对话。也因此有了《身体的滋味》这么一部中美合拍的现代舞纪录片。
《身体的滋味》发端于王凡对现代舞的热爱，后来延展至对现代舞者的个体关怀，以及在片中无处不在的中西文化的异同。这成就了《身体的滋味》作为中国第一部现代舞纪录片主题上的升华，更重要的是，王凡不加旁白却十分清晰地呈现出中西文化的风貌。该片在最近的北京国际电影节上首映，并将在9月的巴黎中国电影节和10月的伦敦万像国际华语电影节上放映。
1973年，林怀民在台湾创办第一个职业舞团“云门舞集”。而中国大陆的第一家职业现代舞团，则要等到19年之后的1992年广东现代舞团宣告成立，从此开启了中国现代舞的“激情二十年”。20年之后，《身体的滋味》的出现，让中国的现代舞有了第一部纪录片，而这时，距离现代舞从芭蕾中脱离出来成为一个单独的艺术门类，已有100多年。
中国这一新兴艺术门类的繁荣，也反映了中国社会从崇尚整齐划一的集体主义，到构筑一个日渐张扬个性化多元化的精神世界的演变过程。
7岁时，王凡开始跟着俄罗斯的舞蹈教练学跳古典舞。老师每次要求按着“嗒-嗒-嗒-嗒”的节奏做绷脚背的动作，她总是自己改成“嗒-嗒-嗒嗒-嗒嗒”的节奏，脚背的姿势也与老师的要求不一。王凡不喜欢循规蹈矩，她喜欢身心无碍的自由，这使得她做的许多事有了颠覆的意义。在接触现代舞之后，她开始对此着迷，“因为它尊重差异，追求自由”。犹如在《身体的滋味》的片头，第一句话就是现代舞创始人伊莎多拉?邓肯说的“我的爱，我的自由”。
“爱和自由”是现代舞里最核心的。比如芭蕾舞每个动作都是有特定涵义的，不管多少年，每个人都得这样跳。但现代舞不一样，它就像一个大的树林，每个树的形态都不一样。即便没有好的舞蹈基础也可以跳，可以说现代舞是人人都能跳的舞蹈。
生于西安的王凡在4岁半时，作为小司仪接待美国白宫官员代表团到访西安。当她被代表团中的美国小女孩牵着手跳起摇摆舞时，她非常自然地跟着节奏跳起来。“那是一种非常奇妙的体验”，王凡说，整件事情她已不太记得，那时的王凡像被一种神秘的力量唤醒。这种唤醒在时隔多年以后，在纽约的一场现代舞演出里又再次被强化了。
2006年，因为工作原因到了纽约的王凡看了一出名为《Baby》的现代舞，舞蹈开篇是一个西部牛仔打扮的男演员，从舞台的侧角走出来，牵着一匹白马。站定一小会儿，再边说话边跳了一段独舞。另外四个女演员从舞台另一侧走出来，扮演森林中四匹马，颇有些魔幻的感觉。惊诧之余，王凡对《baby》喜欢得不得了。传统的舞蹈结构是线性的可预期的，而Tere总是处于预料之外变化之中。很多中国观众可能会认为Tere的现代舞很散，即便是在西方，这样的方式也因其创新性，而给人震撼。王凡决定要拍Tere。
王凡记得，她在纽约为Tere拍摄一个舞蹈排练的场景时，Tere先做一个动作，让10个演员去模仿、发挥，他对这些演员提的要求是：每个人都要做得不一样。他试图去发掘每个人的特质，根据舞者自身的身体条件对他们的舞蹈进行调整。“对于中国观众来说，他们可能更加习惯整齐划一的群舞。而现代舞的魅力恰恰在于，它允许差异存在，甚至是去寻求差异，寻求每个个体舞者的内核。这也就是我为什么要去拍现代舞的原因。”
本科在外国语大学念英美文学，毕业后参与过海外的电影项目，研究生在北京电影学院攻读戏文的王凡与现代舞无隔阂，这也使得她在6年前便能面对中西方现代舞大拿时收放自如。
于是，王找到曾凭借《从到莫扎特》（From Mao to Mozart: Isaac Stern in China）获得1979年奥斯卡最佳纪录长片奖的制片人艾伦?米勒（Allan Miller）担任联合制片人。说要拍Tere，Allan一开始直接回复说不可能。6年前的王凡只是一个年轻的电影制作人，东方面孔，之前没有拍过片，Tere的日程安排得很满，王不可能世界各地跟着他飞。这一切都成为阻碍。
在一来二去的坚持下，王与Allan Miller一起，在纽约下城的一个咖啡馆里第一次见到Tere。短短20分钟里，王凡向Tere表达了她对他的新作《Baby》的欣赏，并且告诉他，如果她可以用电影来表达Tere的现代舞创作理念，怎样的拍摄可以使舞蹈的效果得到更加强烈的表现。Tere显然被王凡打动了，“他对Allan说，‘Michelle（王凡的英文名） refreshed me’”，王凡告诉《环球企业家》。第二年春天，Tere应王凡之邀来到北京，与北京现代舞团进行关于“即兴编舞”的交流创作，而王凡便着手拍摄，为《身体的滋味》积累素材。
以欧・亨利的《最后的常春藤叶》为例，苏教版教材编写在“珍爱生命”单元，并赋予“精神支柱”小栏。如果我们在文本解读中把焦点放在老画家贝尔曼身上，一味地围绕“杰作”做文章，把贝尔曼的牺牲精神和人与人之间相濡以沫的情感作为解读重点，显然忽略了“编者想要我们教什么”和“学生真正应当学到什么”。
我们不妨到课文中去，抓关键段落的关键词语：
“我真是个坏姑娘，苏艾，”琼珊说，“冥冥中似乎有什么使那片叶子不掉下来，启示了我过去是多么邪恶。不想活下去是个罪恶。现在请你拿些汤来，再弄一点掺葡萄酒的牛奶，再――等一下，先拿一面小镜子给我，用枕头替我垫垫高，我要坐起来看你煮东西。”
这里面，“启示”一词非常重要。最后的一片常春藤叶（贝尔曼的“杰作”）给了琼珊“启示”，这是一种自我生命意识的唤醒。每个人都有自己最后一片叶子，无论它的大小或形状。只要它在我们心灵的窗口闪动，我们就有凝望它的理由。不管我们有没有勇气走近，看一看那是真实的叶子还是颜料的魔术，只要有一片叶子，我们就会感知自我的存在，心中就还有希望。如果某个时刻，我们心中没有希望了，那这片叶子也就不复存在了。
这就应了梁漱溟的那句话：“一辈子首先要解决人和物之间的关系，再解决人和人之间的关系，最后解决人和自己内心的关系。”是的，到底是什么力量让琼珊起死回生？一是“人和物之间的关系”问题的解决，这里有西药，有医生；二是“人和人之间的关系”问题的解决，这里有日夜陪伴着她的苏艾，有为了她付出生命的贝尔曼，有人与人之间的相濡以沫；但实际上，最重要的还是“人和自己内心的关系”问题的解决。
再以日本作家栗良平的《一碗阳春面》为例，文中母亲四次要面的语言描写就值得师生品味：
……唔……阳春面……一碗……可以吗？
……唔……一碗阳春面……可以吗？
……唔……两碗阳春面……可以吗？
唔……三碗阳春面，可以吗？
这里有小说人物形象的真实性：“……唔……可以吗”的话语，很符合日本人的说话方式，语言符合人物民族的特征，也符合母亲当时的心理。这里有小说人物形象的复杂性和发展性：母亲由非常害羞地开口要一碗阳春面，到少了一些害羞，再到非常平静地说出要三碗阳春面，有一个变化发展，其中的原因是他们母子三人战胜了困难，经济状况得到了一定的改善。这样一品味，小说的人物、情节、环境，也就自然而然地贯通起来了。
又以电影文学剧本《泰坦尼克号（节选）》为例，杰克在冰冷的海水中对露丝有这样一段告白：
听我说，露丝。你一定能脱险的。你要活下去，你会生许多孩子，看他们长大。你会安享晚年，安息在温暖的床上，而不是今晚在这里，不是像这样地死去。你明白了吗？
这里，教师可以设置一个语言活动：这段告白中，绝大多数“你”都可以改成“我们”，比如：“听我说，露丝。我们一定能脱险的。我们要活下去，我们会生许多孩子，看他们长大。我们会安享晚年，安息在温暖的床上，而不是今晚在这里，不是像这样地死去。你明白了吗？”但是，作者为什么不用“我们”而用“你”呢？对于这样一个语言问题的讨论，可以深入到文化层面：西方文化做事说话都比较直接，很少“美丽的谎言”，从下文杰克断断续续的话语“一定要答应我活下去……无论发生什么……无论多么令人绝望……露丝，永不放弃。答应我”中可以看出，在刺骨冰冷的海水中浸泡多时的杰克已经意识到自己快要不行了；如果换成东方文化，就是明知自己已经不久于人世，要和爱人永别，说出的话也会是“你要活下去，照顾好我们的老人”之类，而不是嫁给别人，“生许多孩子”。除此之外，还可以深入到精神层面来探讨：当杰克对露丝说出这些安慰、鼓励乃至祝福的话，他的眼里，露丝已经不再仅仅是她的爱人，更是一个作为弱者需要保护的女性。杰克对露丝的情感，在这里超越爱情，到了人性的层面。这和后文罗尔和希勤思的对照，以及老露丝回忆往事时说的“后来，在救生艇上的七百人只有等待……等待死亡，等待获救，等待永远无法赦免的心灵愧疚”的人性叩问遥相呼应。
再以流沙河的《就是那一只蟋蟀》一诗为例：
想起故园飞黄叶/想起野塘剩残荷/想起雁南飞/想起田间一堆堆的草垛/想起妈妈唤我们回去加衣裳/想起岁月偷偷流去许多许多
针对这样一小节诗，可以在语言层面设计这样一些问题：“想起故园飞黄叶/想起野塘剩残荷”，把它改成“想起故园铺绿叶/想起野塘满碧荷”好不好？不好，因为意境不对，一个是哀景，一个是乐景。换成“想起故园的黄叶/想起野塘的残荷”好不好？也不好，因为“飞”字和“剩”字，把静景写活了。
甚至，在学完《就是那一只蟋蟀》一诗，学生对乡愁的意蕴和相应的意象有所感知后，再拓展引入余光中的《乡愁四韵》（只给学生出示前两韵）：
给我一瓢长江水啊长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味是乡愁的滋味/给我一瓢长江水啊长江水//给我一张海棠红啊海棠红/血一样的海棠红/沸血的烧痛是乡愁的烧痛/给我一张海棠红啊海棠红
给我一片雪花白啊雪花白/信一样的雪花白/家信的等待是乡愁的等待/给我一片雪花白啊雪花白//给我一朵腊梅香啊腊梅香/母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳是乡土的芬芳/给我一朵腊梅香啊腊梅香
之后，让学生结合文本意蕴，寻找其他意象，以仿写的形式，来续写后两韵。这样的语言活动，往往有“无法预约的精彩”，例如：
正月前后，北方，包括南方的气候仍然是四季里很冷的时候。补，便成为冬季养生的继续话题。俗话说“冬季进补，明春打虎”而对于春节前后工作繁忙节日内容繁多的时令承接时期，养生之道更为重要。“正月进补，四季打虎”。
大多数人只会在身体出现危机时才会关心健康问题，偶尔的疲劳却往往被忽略。通常心、肺、肾等机能得不到给养的时候，就会出现疲劳感、免疫力低下或者困难等问题。养生之道，不可马虎。
春节一过，万物复苏，乍暖还寒的气候，“补”仍当先。过春节饮食、玩乐无度，就会造成疲劳，多数表现为精神不振，腰酸、耳鸣等症状。所以滋补品应以补充体力，养血固本为主。“洗手煮羹汤”制定一个二人双补养生方案，过一个特别的情人节。
孙博士精选情人双补汤谱四款鹿尾巴炖乌鸡汤
材料：鹿尾巴5钱、竹丝鸡1只、党参4钱、怀山5钱、枸杞子5钱、红枣12粒、生姜2片、酒3杯。
做法：鹿尾巴切片：乌鸡洗干净去内脏。党参、怀山、枸杞子、红枣分别用清水洗净，红枣去核、备用。生姜刮皮洗净。将全部材料放入大炖盅内，注入适量水及酒，盖上炖盅盖隔水炖4小时，最后下幼盐调味即可。
滋补功效：鹿尾巴对于肾阳亏损的阳痿、、耳鸣、腰痛、腰膝酸倦无力者有相当满意的疗效，日常饮用此汤，可补气血及强身健体。
健康提醒：有湿滞、外感等症状者切勿服用。
淮杞鹿尾巴戟鸡汤
材料：鹿尾巴1条，巴戟20克，淮山15克，杞子20克、陈1片，鸡1只。
制作：项鸡洗净，去毛、去内脏、去肥膏，放入开水中煮5分钟，捞起沥干水。鹿尾巴，洗净切片。巴戟、淮山、杞子和陈皮用水洗净，沥干水。加适量水，猛火煲开，放入全部材料，待水开，用中火煲3小时，以细盐调味，即可饮用。
滋补功效：补益功效强，是补益强壮汤水。身体虚弱 腰背酸痛，膝脚无力，精神疲倦乏力，饮食无胃口，减退，女人产后，可用此汤作食疗。
健康提醒：感冒风热、发热者，不宜饮用。
红参鹿尾汤
材料：红参6克、鹿尾巴1只、鸡肉200克、火腿50克、猪瘦肉50克、绍酒10克、白糖5克、葱10克、姜5克、水发蘑菇3C克、鸡汤2000克、素油50克。
制作：1把鹿尾巴用沸水泡后取出，洗净，再下沸水锅内滚10分钟，捞出除去毛。2锅置中火上，加入素油，烧六成熟时，下入姜、葱爆香，烹入绍酒，加水，将鹿尾巴下锅再煮10分钟，除去臊味，切大块。再重起油锅，加入素油，下入姜、葱、鹿尾巴块，鸡肉、火腿、猪瘦肉、蘑菇和鸡汤。把红参放入汤中。3把锅烧沸，用文火炖煮1小时即成。滋补功效：对气血两虚有很好的疗效补元气，暖腰膝。心律不齐属气食用更佳。
鹿尾人参虫草汤
材料：鹿尾巴5钱、花旗参5钱、冬虫夏草5钱、陈皮1钱、米酒1茶匙、猪瘦肉4两。
( 091127周记) 我的梦想-----厨师
“民以食为天。”这句话一点也不假。我的梦想是当一名厨师。
厨师是重要的职业。任何人也都离不开自己生存的依靠----食物。一个正常的人，你可以几天不说话，几天不上网，几天不劳动，也可以几天不看书，但你绝对不可以几天不吃饭。常言道：“人是铁，饭是钢，一天不吃饿得慌。”况且中国人很重视吃，食文化特别丰富，今天富起来的中国更注重吃了，走进大街小巷，到处是饭店，小餐馆，快餐则更多。假如没有那些厨师们，又哪有那么多让人垂涎三尺的佳肴和让人百吃不厌的名菜呢？广大劳动者那么辛勤的工作，首先要填饱自己的“五脏庙”，只有解决吃饭问题的基础上，才能创造出更多的物质文明和精神文明，才能追求更高，更好的生活境界。谁都否定不了这一事实。除非你是机器人或外星人！
厨师是快乐的职业，每当顾客光临时，奉送给客人一盘热气腾腾，色香味俱全的美味，看着他们津津有味地品尝自己创造出来的作品时，心里当然是美滋滋的，那种无比的满足感和成功感，是无语言表的。
我之所以想当一名厨师，是因为当厨师是一种享受。在烹饪的过程中是一种享受，看别人品尝自己的作品是一种享受，创新出一道道的美味佳肴还是一种享受！所以当厨师是我最大的愿望！
如果说，梦想是一粒种子，是种在“心”里的种子，尽管它还很小，但却可以生根发芽！我要为我的梦想而努力！
维他命王The face shop白树美白乳液PK白雪公主Skin food苹果净白乳液
执行/白嫩派护肤试验团（1648人）
白雪公主Skin food苹果净白乳液：爱上派VS离开派
评审团成员：1020名白嫩派会员
爱上派：670人
离开派：350人
爱上派：她们用后都说好！
“都知道苹果可以去油，加有苹果成分的这款护肤品，既有控油作用又有美白作用很不错哦！”
老马混合肌25岁
“很清爽而且味道超好闻哦！”
芭比油肌27岁
“感觉很好的说，味道香香的，用完很水润，但不会感到太油腻，皮肤滑滑滴噢！”
Right干肌22岁
离开派：她们这样说！
“用在脸上觉得好油，要过了1小时后才会被吸收、不油了，不喜欢！”
Fay 混合肌 23岁
“刚开始用确实感觉很好，可是用到一半就会觉得之前的效果不见了。”
南瓜油肌19岁
“一瓶用完，美白效果还是没看到。”
小黄干肌20岁
Skin food苹果净白乳液到底是传说中的口碑品？还是失败的跟风经验？
绝对公平！爱上派PK离开派结果出炉！
香味：不管是哪一派，都很喜欢它的香味，是一种闻起来都会觉得清爽的香氛。
适合肌肤：干性、干性偏油、混合性，一般油性肌肤在夏天用都会觉得有油腻感。
净白度：
擦上去后会有明显的肤色提亮感觉，能达到滑滑嫩嫩的触感，同系列的“水+乳”配合使用美白效果更好。另外，美白品至少要使用3个月，才能看到明显的美白效果，很多MM在使用这款乳液3个月后，都能看到美白效果，但是具体美白度要要由不同肌肤状况而定！
清爽度：
夏天用，除特别油性肌肤外，其他肌肤一般都不会有油腻感，而且吸收速度也很好。
滋润度：
滋润度不及Skin food的酪梨系列，但是在夏天一般都能满足肌肤滋润需要，冬天太干肌不适合用。
维他命女王The face shop白树美白乳液：让人“思甜”OR“忆苦”？
评审团成员：1130名白嫩派会员
思甜派：720人
忆苦派：410人
思甜派：我们每天都用它！
“保湿的效果不错，东西又很浓缩，感觉每次用一点点就行了，也不怎么油。”
伊芙混合肌25岁
“活化肌肤很是明显，用了之后也不油腻，重要的是美白很厉害，脸上的斑点都有淡化的感觉哦！”
Vivian混合肌28 岁
“用了两瓶，痘印也褪了，整个脸都干净了好多似的，真的好喜欢。”
静干性肌21岁
忆苦派：只用过一次，就不想再败了！
“在乳液中算比较油的了，不刺激，用完一瓶了，没看见什么美白效果！”
北北敏感肌24岁
“太油了，而且是那种发亮的油！”
左岸油肌21岁
“美白、滋润效果一般，价格还小贵，一点都不划算！”
阿咩干肌23岁
思甜派PK忆苦派！破解The face shop白树美白乳液最具争议的话题！
香味：味道非常好闻，给人甜甜的感觉。
适合肌肤：夏天更适合干性、中性肌肤，因为白树含有维他命E，有抗干燥的效果，所以夏天用的话，皮肤偏油的MM会觉得会有些油，所以油皮的MM想美白，只有等到冬天。
净白度：
相比起来，Skin food苹果净白乳液的美白口碑要比The face shop白树美白乳液，白树乳液更适合有痘印或斑点的MM，而苹果净白乳液更适合暗黄、肤色不均的MM。
清爽度：
一般，只有干性肌肤，或外油内干的肌肤不会觉得油腻，其他的肌肤都很容易被吓倒！
滋润度：
质地滑滑的，一搽上去皮肤很快就吸收了。适合干肌夏天用，油肌冬天用。
