时间：2023-05-29 17:40:55
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇刘禹锡的诗全集，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 刘禹锡 贬谪 文学创作 影响
刘禹锡虽身处中唐，历“安史之乱”之余波，又因“永贞之变”惨遭流放，可谓“命途多舛”，但依旧不减用事之心，于中唐诗坛遗世独立。明代杨慎《升庵外集》说：“元和以后，诗人全集之可观者数家，当以刘禹锡为第一。”[1]刘禹锡无论诗歌、散文还是论说文都表现出极深的造诣，虽文风由于年龄和阅历的不同略有变化，亦不乏彷徨、失志之叹，但横贯一生的是傲岸不去的独立品格和敏感而殷切的柔情及一颗忧国忧民的赤子之心。
盛唐的辉煌早已成为陈迹，经历“安史之乱”后的中唐可谓百废待兴，“中兴之志”无疑当仁不让地担起了重整乾坤的重任。在文化领域，韩愈领导了“古文运动”，白居易领导了“新乐府运动”，政治领域则进行了“永贞之变”。
然而中唐党争严峻，宦官专权，藩镇割据，加之外族入侵，可谓内忧外患深矣。面对如此的现实困境，改革迫在眉睫，于是以王叔文为首的官员便发起了“永贞革新”，不料未几风云突变，宦海浮沉，致祸身，结果“二王、八司马”杀的杀，流放的流放，一场除旧布新的改革就这样草草收场，大唐江山因此每况愈下。最可怜的便是包括刘禹锡在内的这批改革之士，见放穷荒，郁郁终生。身处这样的时代，加之傲岸不屈的人格，刘禹锡参与救亡图存的变革是一种必然，而流放中表现出不同于他人颓唐消极而是昂扬的斗志，怡然的情趣，则是刘禹锡所受的素质教育的最好诠释，而这种素质教育并非局限于家庭、书籍，更得益于阅历、生活。
一、行藏在我，用舍随他
古往今来，作为中国传统文人，始终无法忘却的便是一颗用事之心，刘禹锡当然也不能免俗。然而一腔热血并不见怜于浩荡皇恩，更多的人会穷困潦倒一生。然而“塞翁失马，焉知非福”，贬谪对刘禹锡的文学创作却是一种涅槃。
吴乔《围炉诗话》云：“梦得佳诗，多在郎、连、夔、和。”[2]永贞之变后，刘禹锡虽身处蛮荒，却达观自适，“山秀而高，卉物柔泽，水孕金碧，信荒服之善部，而火裔之凉墟也！”与丘壑间，自得其乐，这种醉翁之趣，得之者几人乎？足见刘禹锡百折不挠之精神，穷且欲坚之意志。
然而，“叔文行政，上利于国，下利于民，独不利于弄权之阉宦，跋扈之强藩”[3]的“永贞革新”却惨遭失败，带来的是接二连三的打击，更有甚者“制有逢恩不原之令”（旧唐书·刘禹锡传），“纵逢恩赦，不在量移之限”。（《旧唐书·宪宗纪》）在这种绝望的境地中，刘禹锡依旧没有丝毫退却，并高唱“人生不失意，焉能爆己知”，“不因感衰节，安能激壮心”（《学阮公体三首》），“世道剧颓波，我心如砥柱”（《咏史二首》）。并在朗、连、夔、和及其后宦海沉浮中，书写了一首首壮丽的诗篇，展现了一个自由而超越的灵魂。
二、咏怀中的爱憎
贬谪的愤懑，刘禹锡往往借咏怀诗抒发，并表现出爱憎分明的情怀。虽然深谙“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”、“莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉”的沉浮炎凉，但依旧吟唱“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、“天下英雄气，千秋尚凛然”的豪迈之曲。这种矢志不渝的追寻和对理想的执著及对待历史冷峻而犀利的见解，精警超迈，韵味深长。
最能突出刘禹锡不惧奸佞、敢于伸张正义的作者以《玄都观二首》为最，明知不可为而为之，表现出孟子所云“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫之气。“去过十年同赴诏”本应感激涕零，但一“戏”字将蔑视与憎恨在隐幽中表达得淋漓尽致。于是，又被外放，然而十四年后，英雄归来，故地重游，心底波澜难耐，故又高歌一曲“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处，前度刘郎今又来”。这种气度又有几人能比，几人能及。笑煞群小的快意溢于言表，讽刺极为老辣，同时展现出诗人宁折不弯的刚强斗志和穷且益坚的昂扬斗志。
《秋词》一曲，一扫千古陈说，琵琶反弹，独舒机杼。自宋玉“悲哉，秋之为气也”始，秋天被赋予肃杀萧瑟之感，无不令人满目伤怀，心中抑郁，叹生命之将尽，残躯之易逝。刘禹锡“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”表现出对生命的执著和“老当益壮，宁移白首之心”的不渝之志，虽人生坎坷，屡遭贬谪，壮志难酬，不被重用，但仍励志高歌，整首诗无不表现出诗人豪迈的大度，难能可贵。
三、竹枝词——别样的逍遥游
刘禹锡虽身处蛮荒，且屡遭小人刁难，但依旧乐在其中。一句“何陋之有”将其豪放达观的性情表现得淋漓尽致。这种百折不挠的不屈精神无疑是世人的一种垂范，一种遗世而独立的傲然风姿，令人肃然起敬。
竹枝词在刘禹锡手中更是达到一种炉火纯青的境界。在《刘氏集略说》中说到当时的创作情形：“及谪于沅、湘间，为江山风物之所荡，往往指事成诗歌。”[4]刘禹锡汲取了巴人竹枝歌舞的精华，色泽清莹，音调和美，具有优美圆熟的艺术技巧。至此，竹枝词终于吐露芳华，在中唐诗坛上别开生面，并对后世产生了深远影响，北宋诗人黄庭坚评价：“刘梦得《竹枝》九章，词意高妙，元和间诚可以独步。”[5]“柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”刘词情真意切，自然脱俗，达到风景画与风俗画、人情美与物态美、诗意与哲理、雅声与俚语的完美融合。明人谢榛云“措辞流丽，酷似六朝”（《四溟诗话》）[6]，白居易更是赞赏有加——“听者愁绝”，可见其艺术感染力之馥郁。
四、唱和中的慰藉
诗酒唱和在唐代蔚为盛行，而在贬谪之中能与知己酬唱应答无疑是逆境中的莫大安慰。唐代有“刘柳”之说，无疑是对刘禹锡和柳宗元这对生死之交的最佳见证和诠释。《柳子厚墓志铭》“播州非人所居，而梦得亲在堂，吾不忍梦得之穷，无辞以白其大人，且万无母子俱往理。”这种生死情意，后之览者，无不唏嘘感叹，有友若此，复何求？晚年刘禹锡与白居易交往甚密，亦是一段文坛佳话。
在唐代文人与宗教显得尤为密切，交往亦是频繁。仕途失意后宗教往往会成为一种寄托，一种缓冲，从而寻求一种和谐的状态。刘禹锡一直与僧侣交往密切，在被贬期间应僧道琳之请作《大唐曹谿第六祖大鉴禅师第二碑》道：“我立真荃，揭起南国，无修而修，无得而得。”并在《牛头山第一祖融大师新塔记》说：“上士解空而离相，中士著空而嫉有。不因相何以示觉，不由有何以悟无。彼达真谛而得中道者，当知为而不有，贤乎以不修为无为也。”通过以上文字足见刘禹锡对禅宗领悟之深，功力之厚。
五、结语
刘禹锡一生虽屡遭挫折，但依旧傲岸不屈，打破了古人“用之则行，舍之则藏”的传统，始终以乐观昂扬的心态积极面对人生境遇，以豪迈的性情和婉而多讽的性情书写了一段人生传奇。
参考文献：
[1][明]杨慎，王大厚笺证.升庵诗话新笺证[M].上海：中华书局，2009.
[2]刘禹锡，瞿蜕園笺证.刘禹锡集笺证[M].上海：上海古籍出版社，1989.
[3]王鸣盛.十七史商榷[M].上海：上海书店出版社，2005.
[4][5]刘禹锡.刘禹锡全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.
庾信简介
庾信可以说是南北朝文学的集大成者。他以聪颖的资质，在梁这个南朝文学的全盛时代积累了很高的文学素养，又来到北方，以其沉痛的生活经历丰富了创作的内容，并多少接受了北方文化的某些因素，从而形成自己的独特面貌。
图为庾子山集注的封面庾信（513—581）字子山，小字兰成，北周时期人。南阳新野（今属河南）人。他自幼随父亲庾肩吾出入于萧纲的宫廷，后来又与徐陵一起任萧纲的东宫学士
查询到庾信的古诗一共325首！
1、《咏怀》
南北朝·庾信
畴昔国土遇，生平知己恩。直言珠可吐，宁知炭欲吞。一顾重尺璧，千金...
2、《拟咏怀 十一》
南北朝·庾信
摇落秋为气，凄凉多怨情。啼枯湘水竹，哭坏杞梁城。天亡遭愤战，日蹙...
3、《道士步虚词 九》
南北朝·庾信
地境阶基远。天窗影迹深。碧玉成双树。空青为一林。鹄巢堪炼石。蜂房...
4、《燕歌行》
南北朝·庾信
代北云气昼昏昏。千里飞蓬无复根。寒鴈嗈嗈渡辽水。桑叶纷纷落蓟门。...
5、《拟咏怀诗 一》
南北朝·庾信
步兵未饮酒。中散未弹琴。索索无真气。昏昏有俗心。涸鲋常思水。惊飞...
6、《拟咏怀诗 九》
南北朝·庾信
北临玄菟郡。南戍朱鸢城。共此无期别。俱知万里情。昔尝游令尹。今时...
7、《拟咏怀诗 十》
南北朝·庾信
悲歌度燕水。弭节出阳关。李陵从此去。荆卿不复还。故人形影灭。音书...
8、《拟咏怀诗 二十》
南北朝·庾信
在死犹可忍。为辱岂不宽。古人持此性。遂有不能安。其面虽可热。其心...
9、《奉和永丰殿下言志诗 九》
南北朝·庾信
崩堤压故柳。衰社卧寒樗。野鹤能自猎。江鸥解独渔。汉阴逢荷筱。缁林...
10、《咏画屏风诗 一》
南北朝·庾信
侠客重连镳。金鞍被桂条。细尘鄣路起。惊花乱眼飘。酒醺人半醉。汗湿...
11、《咏画屏风诗 九》
南北朝·庾信
徘徊出桂苑。徙倚就花林。下桥先劝酒。跂石始调琴。蒲低犹抱节。竹短...
12、《咏画屏风诗 十》
南北朝·庾信
千寻木兰馆。百尺芙蓉堂。落日低莲井。行云碍芰梁。流水桃花色。春洲...
13、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
旌回外壝。跸静郊门。千乘按辔。万骑云屯。藉茅无咎。扫地唯尊。揖让...
14、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
七里是仰。八陛有凭。就阳之位。如日之升。思虔肃肃。致敬绳绳。祝史...
15、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
国命在礼。君命在天。陈诚惟肃。饮福惟虔。洽斯百礼。福以千年。钩陈...
16、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
六典联事。九司咸则。率由旧章。于焉允塞。掌礼移次。燔柴在焉。烟升...
17、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
玉帛礼毕。神人事分。严承乃睠。瞻仰回云。辇路千门。王城九轨。式道...
18、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
帝出于震。苍德于神。其明在日。其位居春。劳以定国。功以施人。言从...
19、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
以炎为政。以火为官。位司南陆。享配离坛。三和实俎。百味浮兰。神其...
20、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
四时咸一德。五气或同论。犹吹凤凰管。尚对梧桐园。器圜居士厚。位总...
21、《周祀五帝歌 白帝云门舞》
南北朝·庾信
肃灵兑景。承配秋坛。云高火落。露白蝉寒。帝律登年。金精行令。瑞兽...
22、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
金行秋令。白帝朱宣。司正五雉。歌庸九川。执文之德。对越彼天。介以...
23、《周祀五帝歌 黑帝云门舞》
南北朝·庾信
北辰为政玄坛。北陆之祀员官。宿设玄璜浴兰。坎德阴风御寒。次律将回...
24、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
地始坼虹始藏。服玄玉居玄堂。沐蕙气浴兰汤。匏器洁水泉香。陟配彼福...
25、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
肃肃清庙。岩岩寝门。欹器防满。金人戒言。应暕悬鼓。崇牙树羽。阶变...
26、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
年祥辨日。上协龟言。奉酎承列。来庭骏奔。雕禾饰斝。翠羽承樽。敬殚...
27、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
庆绪千重秀。鸿源万里长。无时犹戢翼。有道故韬光。盛德必有后。仁义...
28、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
克昌光上烈。基圣穆西藩。崇仁高涉渭。积德被居原。帝图张往迹。王业...
29、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
雄图属天造。宏略遇羣飞。风云犹听命。龙跃遂乘机。百二当天险。三分...
30、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
月灵兴庆。沙祥发源。功参禹迹。德赞尧门。言容典礼。褕狄徽章。仪形...
31、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
龙图基代德。天步属艰难。讴歌还受瑞。揖让乃登坛。升舆芒刺重。入位...
32、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
若水逢降君。穷桑属惟政。不哉驭帝箓。郁矣当天命。方定五云官。先齐...
33、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
南河吐云气。北斗降星辰。百灵咸仰德。千年一圣人。书成紫微动。律定...
34、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
礼殚祼献。乐极休成。长离前掞。宗祀文明。缩酌浮兰。澄罍合鬯。磬折...
35、《周宗庙歌 皇夏》
南北朝·庾信
庭阕四始。筵终三荐。顾步阶墀。徘徊余奠。六龙矫首。七萃警途。鼓移...
36、《周五声调曲 宫调曲 一》
南北朝·庾信
气离清浊割。元开天地分。三才初辨正。六位始成文。继天爰立长。安民...
37、《周五声调曲 征调曲 一》
南北朝·庾信
乾坤以含养覆载。日月以贞明照临。达人以四海为务。明君以百姓为心。...
38、《周五声调曲 羽调曲 一》
南北朝·庾信
树君所以牧人。立法所以静乱。首恶既其南巢。元凶于是北窜。居休气而...
39、《周五声调曲 羽调曲 二》
南北朝·庾信
运平后亲之俗。时乱先疎之雄。踰桂林而驱象。济弱水而承鸿。既浮干吕...
40、《周五声调曲 羽调曲 四》
南北朝·庾信
［摘 要］莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》这两大著名爱情悲剧都以开场诗制造悬念、吊起观众胃口，以退场诗表达作者的思想感情，可谓异曲同工。莎士比亚在《罗》剧中的创新在于不用剧中人物念开场诗，而是专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗；汤显祖在《牡》剧中的创新在于开场诗不再使用传统曲牌，也不再使用套语，而是直接概括剧情。两剧在开场诗和退场诗的运用上大同小异，这种“巧合”带有深深的时代烙印，是内容决定形式的必然产物。
［关键词］莎士比亚；汤显祖；开场诗；退场诗
［中图分类号］I043 ［文献标志码］A
开场诗是戏曲作家在戏剧开始时所采用的诗句，旨在向观众交代人物、背景、全剧内容和本幕内容。开场诗在传递大量信息的同时让观众在主人公露面之前产生强烈的想要了解主人公的欲望，起到制造悬念的作用。退场诗是戏曲作家在戏剧结束时所采用的诗句，旨在通过剧中非主要人物之口的朗诵或演唱，起到总结剧情或表达作者思想感情的作用。在16世纪的世界文学作品中，开场诗和退场诗的运用几成定式。英国戏剧大师莎士比亚和中国明代戏剧家汤显祖是16世纪东西方剧坛上两颗璀璨的巨星。他们在同期分别取得辉煌文学成就且于同年去世，这被后人认为是中西方文学史上的巧合。日本戏剧史家青木正儿在其所著《中国近代戏曲史》中第一次把汤显祖和莎士比亚相提并论，称汤显祖为“东方莎士比亚”。 莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗》剧）和汤显祖的《牡丹亭》（以下简称《牡》剧）是世界戏剧史上的两大著名爱情悲剧，二者在艺术形式上都有开场诗和退场诗，且都突破了当时剧本创作的传统定式从而有所创新。自19世纪以来，有为数不多的中外戏曲研究者分别注意到了其中的开场诗和退场诗现象，但鲜有比较研究。笔者试通过对两剧开场诗和退场诗的比较，分析其形式和内容的异同，对两位戏剧大师运用这种艺术形式的意图进行探讨。
一、中西方戏剧开场诗和退场诗形式的形成
西方戏剧的开场诗和退场诗都源于古希腊的合唱表演。西方戏剧的开场诗源于古希腊合唱队抒情诗，它是一种从公元前7世纪起在古希腊各宗教节日里为赞美酒神狄奥尼索斯而谱写的赞美诗或合唱抒情诗。合唱在古希腊戏曲里通常是一队歌舞者出现在两剧之间，起到颂扬上帝、渲染舞台气氛、活跃戏剧场面、充当戏剧角色的作用，同时也是戏曲作者的代言人，代替作者交代剧情或对剧中人物、事件加以评论。随着戏剧的发展，合唱演变为只有一人独白的形式。西方戏剧最早的退场诗也是以合唱的形式出现，用于戏剧结尾处，用来祈求宽恕或赢得掌声。后来随着戏剧的发展，合唱演变为退场诗的形式，通过剧中某一人物或最后一个下场演员对观众独白或演唱，起到前后照应、平衡全剧内容、总结剧情、抒发作者感情之作用。有时为了提出某个问题引起观众思索或勾起观众的好奇心，退场诗也会出现在某一幕的结尾。
中国戏剧与西方各国戏剧一样，也是源于诗歌和舞蹈。 中国戏曲是从古代的抒情诗发展演变而来的，从先秦古诗到汉唐以来的歌舞再到宋金时期的戏曲艺术，有着明显的发展轨迹。中国戏曲发展至宋元时期已有相对固定的模式。宋元戏剧本开卷必有4句押韵的话语用来总括戏剧大纲，被称为题目，实际就是开场诗。一个剧本题目的最后一句包含剧名，用来向观众报出此剧的名称。明代中期的传奇戏曲剧本不再首标题目，而是在剧末念完开场白之后多了4句下场诗，这4句下场诗由题目变化而来。这种说明性独白似乎在每一部元杂剧的第1折（或开场的楔子）里都有出现。一个人上场，报出自己的姓名，叙述很多故事剧情，似是观众理解发展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，传奇戏剧作品的开场承袭戏文传统，都“成为套格”。如清代李渔所论，第1出总是“家门”由副末上来先唱一段小曲。在戏文中，“此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，明中后期，更多的是“将本传中立言大意，包括成文”。这种惯例来自于诸宫调等叙事作品，在传奇戏曲中相沿成习。中国戏剧退场诗的形成与开场诗一样，都是经历了先秦古诗―汉代五言诗―唐代律诗―宋词―元曲的发展历程，到明代形成基本定式，每出戏剧中人物退场前都要念退场诗，总结本出戏的内容，暗示下出戏的内容或叙述人物的心情。
二、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧开场诗之异同
1.两剧开场诗之相同
《罗》剧的开场诗和《牡》剧的开场诗均置于全剧之首，有着明显的相同之处。
《罗》剧的总开场诗是由一个致辞者朗诵一段莎士比亚的十四行韵诗［2］（P5）：
（致辞者）：
故事发生在维洛那名城，有两家门第相当的巨族，
累世的宿怨激起了新争，鲜血把市民的白手污渎。
是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人，
他们的悲惨凄凉的陨灭，和解了他们交恶的尊亲。
这一段生生死死的恋爱，还有那两家父母的嫌隙，
把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧。
交代过这几句挚领提纲，请诸位耐着心细听端详。
几句简单明了的开场诗使观众对全剧的故事内容、故事发生的地点、涉及的人物以及人物的命运有了大概了解。开场诗中“是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人”预示着主人公在劫难逃的不幸命运，为男女主人公刻上了挥之不去的死亡标记， “把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧”说明他们是父母争斗的牺牲品。这一开场诗抓住了观众的心理，制造了一系列悬念，让观众急于想知道累世的宿怨激起怎样的新争、发生了怎样的流血事件，一对恋人是如何相爱又如何死去、他们的死又如何使世仇的双亲和解。
《牡》剧的开场诗就是第1出戏《标目》，从标目的字面意思可以看出作者的用意是“标明目的”，让观众了解剧情梗概。明代戏文传承了宋元时期开场方式，“戏文剧本的开场，一般念诵两阙小曲”［1］（P68）。汤显祖在此突破了传统定式，以开场诗的形式介绍剧情。虽然也是按照定式以副末登场念白，但已不是传统曲牌，也不是“不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”。《牡》剧的开场诗［3］（P1）：
杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试，寇起淮阳。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎。
几句开场诗不仅介绍了《牡》剧的故事情节，也使观众顿生悬念――丽娘如何与柳生梦中相会？为何要留下自画像？如何忧郁而亡？柳梦梅如何能与丽娘人鬼情长？丽娘如何能起死回生？柳梦梅如何把杜宝惹恼？中状元后又出现何种结果？一个个悬念使得观众迫切希望知道全剧的详情。
2.两剧开场诗之不同
《罗》剧的开场诗与《牡》剧的开场诗也有不同之处。前者以朗诵十四行诗的形式出现，后者则用曲调演唱的形式。这两种形式的不同是由中西方戏剧艺术的形式差别造成的。莎士比亚所创作的戏剧类似于话剧，分5幕，每幕中再分若干场次，演员只有道白而无演唱，道白的形式有韵文、无韵诗和散文；而汤显祖所创作的戏剧是中国传统戏剧尤其是宋元杂剧发展到明代的艺术形式，集唱、念一体，不分幕，以内容层次分为若干“出”。所以，由于文化的差异，莎士比亚不可能把《罗》剧中的致辞者换成演唱者；人们也不可能期待两剧都同样分幕，每幕都同样有开场诗出现。
此外，两剧的开场诗在细节上还有一些差异。《罗》剧的开场诗由专门的致辞者朗诵，而这个致辞者并非剧中的人物；而《牡》剧开场诗的念白或吟唱者，其身份都是剧中人物。在《牡》剧中，除第1出《标目》为主开场诗总括全剧内容外，第2― 9出戏的开场诗均是“生旦家门”的形式，出场者自我介绍人物身份、职业并引出该出戏的基本内容，第十出戏以后各出的开场诗总结前出戏结果并介绍本出戏内容。如第九出《肃苑》中的开场诗《一江风》：
小春香，一种在人奴上，画阁里从娇养。侍娘行，弄粉调朱，贴翠拈花，惯向妆台旁。陪她理绣床，陪她烧夜香。小苗条吃的是夫人杖。
这一曲开场诗把此出戏的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，将其心态刻画得淋漓尽致。
《罗》剧中还有一个令人疑惑的问题，莎士比亚在总开场诗之外，只在第二幕前加了开场诗［2］（P32），而其他各幕没有，这种创作手法又是一种例外。其第二幕前的开场诗为：
（致辞者）：
旧日的温情已尽付东流，新生的爱恋正如日初上；
为了朱丽叶的绝世温柔，忘却了曾为谁魂思梦想。
罗密欧爱着她媚人容貌，把一片痴心呈献给仇雠；
朱丽叶恋着他风流才调，甘愿被香饵钓上了金钩。
只恨解不开的世仇宿怨，这段山海深情向谁申诉？
幽闺中锁住了桃花人面，要相见除非是梦魂来去。
可是热情总会战胜辛艰，苦味中间才有无限甘甜。
通过这一幕的开场诗可以看出此诗的形式仍属十四行诗，仅为本幕的剧情简介。从全剧的剧情要求来看，在第一幕前加上开场诗让观众及早了解剧情和制造悬念非常必要，但只在第二幕前加开场诗却不在后3幕使用开场诗的做法似乎令人费解，在整个剧本的格式上也不统一，我们只能从剧情分析中寻找答案。虽然罗密欧与朱丽叶两人家族间的宿怨给两个年轻人纯洁的爱情蒙上阴影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他们最终战胜世仇的阻力，在牧师的帮助下毅然秘密到教堂举行婚礼。此幕虽然不是全剧的，却是全剧的精华所在。因此，作者在此幕前运用开场诗无疑是想使观众加深对罗密欧与朱丽叶爱情的理解，展示角色的内在情感和复杂心理，吁求观众沉迷剧中并申明剧作家鲜明的艺术宗旨。从全剧的结尾就可看出，莎士比亚对凯普莱特和蒙太古两个家族和解的描写惜墨如金，两位封建家长面对在他们仇恨下惨遭牺牲的子女的尸体时悔恨和解的思想转变得过于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。这正表明莎士比亚创作此剧的重心并不是唤起双方家族和解，而是讴歌罗密欧与朱丽叶纯洁爱情本身。
三、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧退场诗之异同
1.两剧退场诗之相同
莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。本剧退场诗由最后退场的人物（亲王）朗诵［2］（P114）：
清晨带来了凄凉的和解，太阳也惨得在云中躲闪。大家先回去发几声感慨，该恕的、该罚的再听宣判，古往今来多少离合悲欢，谁曾见这样的哀怨辛酸。
18世纪的英国，十四行诗每行都按一定方式押韵，诗人尤其善于在最末两行概括诗意，点明主旨，使之成为全诗精华。在莎士比亚所处时代，戏剧的收场也有定制。“收场白可以由合唱班剧中人吟诵。它可以总结全剧，指点道德意义或向观众道歉。”［4］莎士比亚的这段退场诗并没有总结全剧的内容，只是表达作者的思想感情，但在某种程度上起到了评论的作用，使剧情的意义明朗，并左右了观众对剧情的反应。
汤显祖在《牡》剧全剧结束时也运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。全剧最后一出《圆驾》，杜丽娘最后念白退场［3］（P268）：
杜陵寒食草青青，羯鼓声高众乐停。更恨香魂不相遇，春肠遥断牡丹亭。千愁万恨过花时，人去人来酒一卮。唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝。
汤显祖借助唐诗（以上分别为韦应物、李商隐、郑环罗、白居易、僧无则、元稹、刘禹锡、韦庄的诗句），以清明时节杜陵青草入笔，使人触景生情，感慨万千。回想起3年前杜丽娘此时节踏青的情景，而此时此刻杜丽娘的陵墓绿草青青，牡丹亭前人来人往，杜丽娘香魂何在？令人痛断肝肠。诗中既有“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的凄凉，又有“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”的自殇，作者创作《牡》剧所感发的爱恨情仇交织迸发出来，令人不胜感慨，这与《罗》剧中退场诗的作用大致相同。
2.两剧退场诗之不同
莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用了退场诗，而在每一幕或每一场后均未运用退场诗，这很可能是为了加重全剧结尾的分量，突出其主旨内容，渲染作者最终要表达的思想情感，以引起观众的共鸣。
汤显祖不但在《牡》剧全剧结尾运用了退场诗，还在每出戏中都运用了退场诗，并且都为后面的剧情提供了暗示。在《牡丹亭》55出剧中，除第1出的退场诗“杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎”［3］（P1）4句为全剧的内容简介外，其余54出的退场诗皆为唐诗集句，作为本出戏的小结。退场诗由最后下场的人物念白，如第26出《玩真》，退场诗由最后退场的柳梦梅念白：“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅提诗柳中隐，添成春醉转难醒”［3］（P131）（分别为白居易、伍乔、司空图、张碣的诗句）。第24出《拾画》，最后退场的是柳梦梅与道姑二人，退场诗由其二人合作念白：“（柳梦梅）：僻居虽爱近林泉，（道姑）：早是伤雨天。（柳梦梅）：何处邈将归画府？（合）：三峰花半碧堂悬。”［3］（P126）（分别为伍乔、韦庄、谭用之、钱起的诗句）虽然从明代中期开始，就有剧作家用唐人诗句拼凑下场诗，名之为“集唐”的现象，但真正全本使用“集唐”的传奇作品是汤显祖的《牡丹亭》，它对后世的戏剧作品影响很深。用唐诗集句作为退场诗充分突出了一个“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出当时的一种文学现象：文人喜欢把唐诗中的诗句抽出重新组合成新诗。
两剧的退场诗在具体运用上有所不同，这是由中西方戏剧在细节安排上的差异造成的。
四、结语
《罗》剧和《牡》剧两剧开场诗的相同之处是都在制造悬念，吊起观众胃口；不同之处是《罗》剧由致辞者朗诵，而《牡》剧由剧中人物演唱。两剧退场诗的相同之处是都不再总结全剧内容，而是表达作者的思想感情；不同之处是《罗》剧只在全剧剧终时运用了退场诗，而《牡》剧不仅在全剧剧终时运用了退场诗，在每一出的结尾都运用了退场诗并为后面的剧情提供暗示。《罗》剧的创新在于非剧中人物念开场诗，专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗。《牡》剧的创新在于开场诗不再运用传统曲牌，也不再使用套语，直接概括剧情。陈瘦竹先生认为：《牡丹亭》的《标目》与《罗密欧与朱丽叶》的《开场诗》是巧合。［5］
笔者认为这绝非巧合，而是为时代背景所决定，是运用不同的艺术手法而产生的必然结果。从莎士比亚与汤显祖对戏剧形式创新性的运用中可以看出：一方面，戏剧作为一种艺术形式，其最终使命就是尽可能地贴近生活并通过活生生的现实来表达人们内心的情感，这一点在中西戏剧里没有差别――它符合文学的本质，即要表达人类共通的情感、符合世界各民族文化逐渐融合的发展轨迹，这也是历史发展的必然；另一方面，莎士比亚与汤显祖对开场诗和退场诗运用上的不同，在一定程度上反映出中西戏剧本质上的差异。比如，从文体渊源来看，欧洲戏剧从其最早的文学样式史诗那里汲取了“事件”这一元素，同时直接模仿生活中“人物自我相互对话”的形式，所以《罗》剧中由致辞者朗诵；而中国戏剧是从有简单情节的歌舞表演发展而成的，所以《牡》剧中由剧中人物演唱。再者，《牡》剧中退场诗的多少以及内容和特点，也反映出中国戏剧更注重故事情节的连贯性与完整性。
［参 考 文 献］
［1］ 郭英德.明清传奇戏曲文体研究［M］.北京：商务印书馆，2004.
［2］ ［英］莎士比亚.莎士比亚全集（第8集）［C］.朱生豪，译.北京：人民文学出版社，1984.
［3］ 汤显祖.牡丹亭［M］.徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1980.
［4］ 刘若愚.伊丽莎白时代与元代――简论某些诗剧习用技法之异同［C］//中国比较文学译文集.北京：中国文联出版公司，1988：239.
［5］ 陈瘦竹.关于《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》［C］//汤显祖研究文论集.北京：中国戏曲出版社，1984：224.
［收稿日期］2011-04-30
关键词：宋代；田园诗；田园词；破体
中图分类号：i20722；i20723 文献标识码：a 文章编号：02575833(2012)07017509
作者简介：刘 蔚，江苏省社会科学院《江海学刊》杂志社副研究员 （江苏 南京 210013）
在中国古代文学史上，“破体”现象屡见不鲜，“凡是打破各种文体的疆界，超越比较材料的局限，移花接木，相资为用，造成渗透交融，蔚为新奇鲜活之美学效果者，皆谓之‘破体’”①。文体之间的相互渗透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾经指出：“在两宋文坛上，‘破体为文’的种种尝试，如以文为诗、以赋为诗、以古入律、以诗为词、以文为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等，令人目不暇接，其风气日益炽盛”②。而各种文体的互动中，诗和词的沟通又是最显著的，“诗与词是关系最密切、沟通渠道最多的两种文体。诗词之间的相互影响与生发，是中国韵文文体关系中的最突出现象”③。宋代文学创作中诗体和词体相互借鉴、渗透、融通的现象已引起不少关注，既有着眼于一代词作的“以诗为词”或诗作的“以词为诗”，也有注目于个别作者的诗词破体或互渗④，但诗与词这两类不同的文体在表现同一题材时，是如何移花接木，相资为用的，迄今却鲜有人论及。应该说相同题材的诗和词更值得我们具体地比勘和对照，本文即以田园题材为例，考察宋代田园诗词创作中的“以诗为词”和“以词为诗”，以期深化宋代诗词破体现象的研究。
一
北宋时期，田园诗词的破体主要出现在词的创作中。田园本是诗歌的传统题材，其滥觞于《诗经》，到东晋陶渊明正式开宗立派，经盛唐王维、储光羲等踵事增华，至中晚唐田家诗又别具一格，形成了较为完备的艺术传统，北宋的田园诗创作正是承历代余绪而有所发展。而词作为一种娱宾遣兴、助酒佐欢的游戏笔墨，本为艳科，在唐五代时很少涉猎田园题材，现存仅有欧阳炯、李珣的《南乡子》偶尔写到一些南粤风土和女子的劳动生活，但未脱妍丽风调，孙光宪《风流子》（茅舍槿篱溪曲）一首稍清新自然，被赞为：“《花间集》中忽有此淡朴咏田家耕织之词，诚为异采”《栩庄漫记》，载张璋、黄畲编《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版，第819页。。但全唐五代词中也仅此一首。应该说宋词开始正式引入田园题材，计有约四十位作者，近百首田园词作。这种对诗歌传统题材的借鉴，本身就是一种破体的表现。在具体的写作中，早期的田园词也表现出鲜明的“以诗为词”的特色。
第一，北宋出现的田园词多檃栝诗句而成，或受诗歌的感发而作，在某种程度上堪称诗之苗裔和附庸。
北宋人创作的田园词有完全集诗句而成。如黄庭坚曾戏效王安石创作一首《菩萨蛮》：
王荆公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上垒石作桥。为集句云：“数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。 梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。”戏效荆公作。
半烟半雨溪桥畔。渔翁醉着无人唤。疏懒意何长。春风花草香。 江山如有待。此意陶潜解。问我去何之。君行到自知。
王安石的《菩萨蛮》描写退居半山的闲逸生活，词中各句分别集自刘禹锡《送曹璩归越中旧隐诗》“数间茅屋闲临水，一盏秋灯夜读书”。王维《寒食城东即事》：“蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。” 殷益《看牡丹》：“发从今日白，花是去年红。”王维《游春曲》：“万树江边杏，新开一夜风。” 韩愈《南溪始泛》：“点点暮雨飘，梢梢新月偃。”方棫《失题》：“午醉醒来晚，
无人梦自惊。”（一作陈叔宝诗）李白《杨叛儿歌》：“何许最关情，乌啼白门柳。”《杨升庵外集》记载：“古乐府‘暂出白门前，杨柳可蔵乌，欢作沉水香，侬作博山炉。’李白用其意衍为《杨叛儿歌》曰：‘君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关情，乌啼白门柳。’”参见清王琦《李太白集注》卷三十四，《文渊阁四库全书》本。郭祥正《题人山居》：“谢家庄上无多景，只有黄鹂三两声。”宋彭乘撰《墨客挥犀》卷十：“郭祥正，字功甫。有逸才，诗多新意。又曾题人山居一联云：谢家庄上无多景，只有黄鹂三两声。公（按：王安石）乃命工绘为图，自题其上，云此是功甫题山居诗处。即遣人以金酒钟并图遗之。”《文渊阁四库全书》本。偶有一二字不同。黄庭坚的词则分别集自郑谷《柳》：“半烟半雨江桥畔，映杏映桃山路中。”韩偓《醉着》：“渔翁醉着无人唤，过午醒来雪满船。”杜甫《西郊》：“无人觉来往，踈懒意何长。”杜甫《绝句二首》：“迟日江山丽，春风花草香。”杜甫《后游》：“江山如有待，花柳更无私。”杜甫《可惜》：“此意陶潜解，吾生后汝期。”孟郊《怨别》：“君问去何之，贱身难自保。”其中也仅数字略有不同。王安石的另外一首描写闲居环境的《浣溪沙》“百亩庭中半是苔，门前古道水萦回，爱闲能有几人来”，黄昇《花庵词选》也标明为“集句”。可以看出，前人和时人的诗句是北宋人写作田园词的重要资源。
北宋的田园词还有受诗意感发而作。如苏轼《江神子》，其序云：“陶渊明以正月五日游斜川，临流班坐，顾瞻南阜，爱曾城之独秀，乃作斜川诗，至今使人想见其处。元丰壬戍之春，余躬耕于东坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而叹，此亦斜川之游也”。词云： 中醒 。只渊明。是前生。走遍人间，依旧却躬耕。昨夜东坡春雨足，乌鹊喜，报新晴。
雪堂西畔暗泉鸣 。北山倾。小溪横。南望亭丘，孤秀耸曾城。都是斜川当日境，吾老矣，寄馀龄。
词中以渊明自比抒发了归隐之志，情愫淡泊，景致清丽，与陶渊明众多田园诗意趣相通。
第二，北宋田园词在词牌的选择上，比较侧重齐言体式，接近于五七言律绝和六言绝句，在体制形式上保留着较为浓重的诗体特点罗漫在《词体出现与发展的词史意义》（《中华词学》第二辑，东南大学出版社1995年版）一文中指出中晚唐、五代与北宋初期的词，在体制上接近诗体，这一特点同样适用于早期田园词。。
如王安石有5首田园词，分别采用《菩萨蛮》、《渔家傲》、《浣溪沙》和《清平乐》4种词牌。上文所引的《菩萨蛮》上阕前两句为七言，后两句为五言，下阕四句均为五言，分别从五七言律绝诗中集句而成；被黄昇《花庵词选》誉为“极能道闲居之趣”的《渔家傲》“平岸小桥千嶂抱，揉蓝一水萦花草。茅屋数间窗窈窕，尘不到，时时自有清风扫”，上下阕句式相同，若各去掉其中的3个字，俨然是两首七绝；《清平乐》的下阕为四句六言，“丈夫运用堂堂 。且莫五角六张。若有一卮芳酒， 逍遥自在无妨”，和王维《田园乐》“出入千门万户，经过北里南邻。蹀躞鸣珂有底，崆峒散发何人”形式上几乎无异；《浣溪沙》则上下阕均为三句整齐的七言，更接近于诗体。苏轼11首田园词中《徐门石潭谢雨道上作五首》也采用的是《浣溪沙》词牌，上下阕均为七言三句；他在贬谪黄州期间则用《鹧鸪天》的词牌写了一首词：“林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。 村舍外，古城旁。杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉”。体式比较接近于七律。
二
毫无疑问，北宋田园词的发展得到了诗歌的助力。然而值得注意的是，苏轼是宋代田园诗词创作从“以诗为词”向“以词为诗”转换的关键人物。他的《如梦令》（为向东坡传语）以及《浣溪沙?徐门石潭谢雨道上作五首》等田园词，在以诗为词的基础上，脱胎换骨，点铁成金，成功地开创了新的经典，被其后的田园诗词共同追摹，既促进了宋代田园诗词的初度融合，又拉开了田园词对田园诗发生影响的序幕。
一、经典词汇的锻造
俞成元《萤雪丛说》卷上曰：“诗随景物下语……于渔父则曰一蓑烟雨，于农夫则曰一犁春雨，于舟子则曰一篙春水，皆曲尽形容之妙也。”《说郛》卷十五上，《文渊阁四库全书》本。其中“一犁春雨”这个语汇贴切地状出春耕时节最典型的景物——春雨和犁，使人联想到细雨蒙蒙
中或雨后初晴农人扶犁耕作于春野的情境，既有春意萌动的美感，又蕴含着恬淡质朴的农耕意趣，的确堪称“曲尽形容之妙”。这个形容农夫生涯的经典语汇最早出自苏轼《如梦令?有寄》词：
为向东坡传语。人在玉堂深处。别后有谁来，雪压小桥无路。归去。归去。江上一犁春雨。
但是“一犁春雨”并非苏词凭空创造，而是借鉴了众多诗句而成。《如梦令》的末句就有从诗歌中衍化的痕迹，“归去。归去。江上一犁春雨”。实则糅合了晚唐薛能《伏牛山》“不为时危耕不得，一犁风雨便归休”和五代蜀徐光溥《留侯受南唐节度使知郡事辟予为属以诗谢之》：“晋江江畔趁春风，耕破云山几万重。雨足一犁无外事，使君何啻五侯封”的诗意，在上两首诗中，“归”、“江”、“一犁”和“雨”的字眼均具备。而宋初诗人王禹偁《寄郓城萧处士》“夜踏月华三径小，晓耕秋色一犁深”，以及林逋《杂兴四首》：“拂水远天孤榜晚，夹村微雨一犁春”。成为“一犁春雨”更直接的语汇源头。显然，苏轼借鉴了若干诗歌语汇的精髓，经过锤炼锻造，定型为一个经典语汇，用于词的写作中。这个词汇以其新奇优美的艺术效果，受到其后词人们的拥趸，在田园词中反复地被采用。如毛滂《浣溪沙》：“本是青门学灌园。生涯浑在乱山前。一犁春雨种瓜田。”王炎《清平乐》：“儿曹耳语。借问何处去。家在翠微深处住。生计一犁春雨。”
同时，这一语汇又跨越了诗词的界限，受到诗人们的青睐，被借入田园诗的创作中。最早是苏辙《同外孙文九新春五绝句》诗云：“雪覆西山三顷麦，一犁春雨祝天工。”南宋田园诗也多翻之入诗，如范成大《致一斋述事》：“今朝麦粒黄堪麫，几日秧田绿似针。除却一犁春雨足，眼前无物可关心”。卢俦《石照劝农晚归有雨》：“十里好山供客醉，一犁春雨劝农归。”蔡戡《春郊即事》：“一犁春雨欲平塍，预卜今年穑事成。”赵葵《丰年》：“一犁春雨足生涯，黍稷桑麻已满略。”方岳《闻罢》：“一犁春雨平生事，莫与诸公作话头。”等等，直至宋末元初，月泉吟社以《春日田园杂兴》命题征诗，第一名罗公福诗中有句：“一犁好雨秧初种，几道寒泉药旋浇”。也是“一犁春雨”语汇的简单变体。
二、经典句法的定型
苏词《浣溪沙》中有“村南村北响缫车”一句，曾被《高斋诗话》誉为“奇句”《高斋诗话》：“东坡长短句云‘村南村北响缫车。’参差诗云‘隔林仿髴闻机杼，知有人家在翠微。’秦少游云‘菇蒲深处疑无地，忽有人家笑语声。’三诗大同小异，皆也奇句也。”载（宋）魏庆之编《诗人玉屑》卷二十，上海古籍出版社1978年版，第445页。。它从听觉的角度侧面渲染出家家户户缫丝时的忙碌热烈气氛，以声写景，构思新警奇拔；“村南村北”即满村、遍村之意，以一个坐标性的名词“村”重复出现，用两个相反的方位词“南”、“北”连贯起来，句式简单而不失奇趣，节奏感和音律感很强，具有一种民歌的风味。
纵览文学史，应该说苏词“村南村北”之句式是受杜甫和白居易田园诗的影响。杜甫《客至》一诗中有“舍南舍北皆春水”一句，描写了村居周围春水上涨的盎然景象，明陆时雍《唐诗镜》卷二十六评曰：“村朴趣，村朴语”陆时雍：《唐诗镜》，《文渊阁四库全书》本。。而它的句法独特，《千家注杜工部诗集》卷七注曰：“又是一体”。白居易的田园诗也借用这种句式，将字眼改换成“村南村北”，如《村夜》一诗：“霜草苍苍情切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪”。
这个句式引起了一向讲究句法的宋代诗人的关注和效仿，王安石《临河道中》诗即有：“村南村北禾黍黄，穿林入坞岐路长”。黄庭坚《从人求花》诗中有：“舍南舍北勃姑啼。”《山谷外集诗注》注此句时即列出两句唐诗，“柳子厚《闻黄鹂诗》‘此时晴烟最深处，舍南巷北遥相语’，杜诗‘舍南舍北皆春水’”《山谷外集诗注》卷十五，《四部丛刊续编》本。。显然已经点出黄庭坚诗句和杜诗、柳诗的渊源关系。而苏轼首次将“村南村北”的句法阑入词中，用于描写乡村的声响，这一句法和立意由此而定型，对宋代的田园诗产生了重大的影响。 苏轼以后的田园诗中有24首采用了“村南村北”句式，多数用来表现乡村的鸟鸣声、劳作声等。如范浚《春雪晚晴出西村》：“歩屐寻春犯雪泥，村南村北鹁鸠啼。”陆游《小园四首》：“村南村北鹁鸪声，水刺新秧漫漫平。”《冬晴与子垣子聿游湖
》：“村南村北纺车鸣，打豆家家趁快晴。”《秋思》：“村南村北鹁鸪鸣，小雨霏霏又作晴。”戴复古《乌盐角行》：“村南村北声相续，青郊雨后耕黄犊。”戴昺《五禽言》：“麦熟锻磨，麦熟锻磨，村南村北声相和。”方岳《农谣》：“春雨初晴水拍堤，村南村北鹁鸪啼。”等等。另有27首将南、北二字调换位置，形成了“村北村南”的句式，始自南宋，如吴可《荒陂》：“荒陂终日水车鸣，村北村南共一声。”范成大《上沙舍舟》：“村北村南打稻声，竹舆随处款柴荆。”陆游《秋词》：“村北村南喧地碓，大牲如阜酒如江。”何子举《桐畈犁耕》：“村北村南布谷声，豳风歌罢足关情。”等等。由此可见，宋代田园诗对“村南村北”句法颇为偏爱，应当说，苏词对这种句法的定型以及在田园诗中的推广和运用功莫大焉。
三、经典主题的缔造
《浣溪沙?徐门石潭谢雨道上作五首》是苏轼最出色的田园词。这组词从某种角度来说也是“以诗为词”，既汲取了中晚唐王建《雨过山村》、王驾《社日》等田园诗的传统，着力刻画田园清丽的风光和欢乐的生活；同时也沿用了韦应物《观田家》、白居易《观刈麦》等田园诗的写作视角，抒发官员深入农村的观感。但这组词超越同期作品之处在于，它们并没有拘泥于对诗歌一味的模仿，字句上没有明显沿袭诗歌的痕迹，艺术构思也不纯粹受到诗歌的影响或启发，最为重要的是，这组词的主题富有原创的意义和价值。在唐代的田园诗中，诗人以官员身份深入乡间者，往往怀有惭愧的心理和悯农的情怀，如韦诗末云“方惭不耕者，禄食出闾里”，白诗末云“今我何功德，曾不事农桑。吏禄三百石，岁晏有余粮。念此私自愧，尽日不能忘”。与之不同的是，苏词确立的是全新的主题。其一是与民同乐的主题。目睹农村雨后种种欢乐场景，词人也完全陶醉其中，“旋抹红妆看使君”、“敲门试问野人家”等情节反映出官与民的融洽关系，“使君元是此中人”更是点明了官员生长于斯故能与农家心脉相通的基础。其二是经历宦海沉浮后思归田园故里的主题，这在末词中有所表现，“何时收拾耦耕身”的喟叹是其最直白的表达。莫砺锋先生曾经评论苏轼《浣溪沙》：“这组词最着力之处是在于抒写自己作为地方长官下乡劝农的所见所感，从而以充满泥土气息而在词苑别开生面。”莫砺锋：《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》，《中国文化研究》2002年夏之卷，第11页。莫先生点出“地方长官下乡劝农”的写作背景可谓独具慧眼，苏轼这组田园词不仅因此在词苑别开生面，更是对南宋时期大量涌现的围绕劝农而作的田园诗产生重要影响。
自北宋后期始，朝廷命州县各级地方长官均兼一地劝农官，除岁时以劝课农桑为考课内容外，还特别要求守令在春耕时节必须深入乡间进行劝课。出郊劝农不仅加强了宋代州县长官对农业生产的实质性关注，也为他们创作田园诗提供了契机，围绕着劝农而作的田园诗数量激增刘蔚：《宋代田园诗的政治因缘》，《文学评论》2011年第6期。。综观这些作品，往往有一些固定的套数，即从官员的视角观察田园风物和农家生活，或抒发与民同乐的感受，或抒发思归之情，其中往往能看出苏词的影子。如张嵲《劝农》：“皇恩力本劝农耕，老稚争随刺史行。杨柳垂村麯尘色，殊乡时节近清明。”因篇幅的限制，这首绝句无法像苏词那样缓缓展开农村生活的一副副画卷，但是其中所描写的老幼争随刺史的场景，以及杨柳成荫、村酒渐熟等风物，仿佛是苏词的微缩，官民的和谐同乐之情更是与苏词一脉相承。再如楼钥《劝农》：“一番好雨润桑麻，和气欢声十万家。太守劝农才出郭，老农含哺竞随车。”徐鹿卿《护法寺劝农呈秘丞》：“犬吠柴门晓，牛肥草径鲜。殷勤觞父老，和气酿丰年。”都是一派官民同乐，欢洽融和的景象。此外王炎《劝农出郊三绝》其二、陈着《嵊县劝农途中示同寮二首》其一、江万里《劝农》、孟点《劝农即事》等作品都在描写桃红柳绿、桑麻沃若、人欢犬吠的田园景色后，不忘抒写仁政爱民、与民同乐的心意，如江万里诗“欲知太守乐其乐，乐在田家欢笑中”，孟点诗“长官元是扶犁手，乐与耕夫笑语同”，俨然是苏词“使君元是此中人”的翻版。而苏词中“何时收拾耦耕身”的感慨也总在南宋田园诗中回荡。如虞俦《石照劝农晚归有雨》、王十朋《芝山劝农》、范成大《四月十日出郊》、留硕《阳江劝农》、曾丰《假守晋康出郊劝农》、方岳《劝耕》其二等均表达了类似的思归主题
，尤其是诗末的叹归之情，分明是肇自苏词。如范成大诗云：“吏卒远时闲信马，田园佳处忽思乡。邻翁万里应相念，春晚不归同插秧。”方岳诗云：“归欤我亦耦耕人，麦陇桑畦意自亲。”因此，苏轼《浣溪沙》虽然在南宋词坛鲜有继响，但是却影响了田园诗的一种新的类型，尤其是主题堪称宋代劝农类田园诗的鼻祖。
苏词为宋代田园诗的破体提供了可资借鉴的艺术元素，除上文所述的从语汇、句法到主题的广泛影响之外，还有诗人甚至直接翻词句入诗，如南宋时期王之道《夏日雨霁郊行次韵刘春卿》描写初夏久旱逢雨后的田园风光和耕作场景，其中“桑麻光似泼”、“簌簌花褪枣”等句很明显从苏词中《浣溪沙》化用。《按麦行和魏定父韵》中“问言豆叶何时黄”也是从苏词化出。利登《田家》：“小雨初晴岁事新，一犂江上趁初春。豆畦种罢无人守，缚得黄茅更似人。”前两句即是“江上一犁春雨”的扩版，足见苏轼词对田园诗的影响之大。
三
南宋时期，在“诗词深度融合”的大背景下王兆鹏：《从诗词的离合看唐宋词的演进》，《中国社会科学》2005年第1期。，田园诗词的互动也有了更为积极和多元的表现，一方面田园词仍然受着诗的影响，延续着北宋以来以诗为词的传统；另一方面田园诗也开始破体，以词为诗成为一种必然的创作趋势。 田园词的以诗为词在辛弃疾的创作中表现得比较明显。辛弃疾是南宋最杰出的词人，他有十余首描写田园生活的词作，这些作品也代表了南宋田园词的最高成就。仔细考察，其中渗透着不少诗歌的因子。辛词曾受陶渊明诗歌的影响，夏承焘先生早已指出这一点，他说：“他（辛弃疾）的农村词无疑受了陶渊明田园诗的影响和启发”夏承焘：《辛稼轩的农村词》，《光明日报》1958年5月18日。。袁行霈先生在总结辛词与陶诗的关系时则更明确地指出：“（辛词）有的是全词隐括陶的某一作品；有的是明引陶的诗句、文句；有的诗暗用陶的典故；有的是借用陶的意境”袁行霈：《陶渊明与辛弃疾》，载《陶渊明研究》，北京大学出版社1997年版，第184页。，并列举出《贺新郎》（题傅岩叟悠然阁）等数词，兹不赘述。 辛弃疾的田园词还受到了从汉乐府至北宋时期众多诗歌的影响。例如其颇富盛名的《清平乐》（茅檐低小），首句邓广铭《稼轩词编年笺注》引杜甫《绝句漫兴》“熟知茅檐绝低小，江上燕子故来频”邓广铭：《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社1978年版，第191页。，实已点出了与杜诗的渊源关系。下阕“大儿锄豆溪东。中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”，我们认为是参照了汉乐府诗的句式。乐府古辞《长安有狭斜行》中云：“大子二千石，中子孝廉郎，小子无官职，衣冠仕洛阳。”参见郭茂倩《乐府诗集》卷三十五“相和曲辞?清调曲”，《文渊阁四库全书》本。这成为同题乐府的一个固定格式，如荀昶同题诗写到“大兄珥金珰，中兄振缨緌，伏腊一来归，邻里生光辉。小弟无所为，斗鸡东陌逵”，梁武帝同题诗写到“大息组絪缊，中息佩陆离，小息尚青绮，总角游南皮”。 杜诗也部分继承了这种句式，如《 最能行》“小儿学问止论语，大儿结束随商旅”。较之杜诗，辛词句式模仿得更为接近，并把农家三子动作情态刻画得活灵活现，故张侃《拙轩集》卷五《跋拣词》曾评：“古乐府有三息诗，杜工部用于诗，辛待制用于词，各臻其妙”。辛弃疾另一首《西江月?夜行黄沙道中》，首句“明月别枝惊鹊”，即化用苏轼《次韵蒋景叔》诗“月明惊鹊未安枝”，下阕“七八个”两句化用唐卢延让《松寺》“两三条电欲为雨，七八个星犹在天”，更富妙趣。《检校山园书所见》下阕“西风梨枣山园。儿童偷把长竿。莫遣旁人惊去，老夫静处闲看”，也是演绎杜甫《秋野五首》“枣熟从人打”、《暂往白帝复还东屯》“拾穗许村童”等诗意。
关注家庭生活是晋唐以来田园诗的一个传统。陶渊明《归园田居》其四“试携子侄辈，披榛步荒墟”，《和郭主簿二首》“弱子戏我侧，学语未成音”，具体生动地描写了自己家庭的天伦之乐。到了唐代，王维《渭川田家》“斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉”，描写了傍晚时分老人盼着放牧的孩子早点回家的细节，家人间互相关爱的亲情真切感人。储光羲《同王十三维偶然作十首》其三“野老本贫贱，冒暑锄瓜田。……使妇提蚕筐，呼儿傍渔船”，也以家庭为单位，写到了一家人的劳动分工。《田家杂兴八首》其一“不能自力作，黾勉娶邻
女。既念生子孙，方思广田圃”，则涉及农村家庭的婚嫁生活。杜甫《进艇》“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”、《江村》“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”等都兴趣盎然地描写村居期间家人自在的生活。这一脉传统一直延伸到宋代田园诗的写作中。如范成大《四时田园杂兴》“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”，旨在表现每个家庭成员的勤劳。陆游《丰岁》“羊腔酒担争迎妇，鼍鼓龙船共赛神”、《杂咏》“陵边人家丛竹里，灯火喧呼迎妇归”则反映出农村家庭娶亲的热闹场景。但是在田园词的写作中，很少有人承续此一传统，即便苏轼也没有对之深入发掘，辛弃疾首次把它引入田园词的创作中，成为其作品的重要题材。如《清平乐》（茅檐低小）中重点刻画了一家五口的劳动生活画面，其乐融融，富有浓郁的乡村生活气息。《鹧鸪天?鹅湖归病起作》“谁家寒食归宁女，笑语柔桑陌上来”，写到乡间女子开开心心回娘家的情景，桑间小路上洒满了欢声笑语。《游鹅湖醉书酒家壁》“青裙编袂谁家女，去趁蚕生看外家”，则写到农家女趁农闲时去外婆家走亲戚的情形。《鹊桥仙?山行书所见》“东家娶妇。西家归女。灯火门前笑语”、《鹧鸪天?戏题村舍》“自言此地生儿女，不嫁金家即聘周”也是描写了农村家庭的婚嫁、省亲之事，这些侧重家庭生活、天伦之乐的内容都是辛弃疾以前田园词中所未见的，应当说是借鉴了诗歌的艺术传统。
南宋田园词的以诗为词还体现在诗词兼善者的创作中。南宋出现不少既写有田园诗也写有田园词的作者，如刘子翚、冯时行、王炎、范成大、陆游、杨万里、韩淲、刘克庄、吴潜等。但是，应当看到，他们田园诗的数量远超过田园词，也就是说他们主要的精力多是写诗，偶尔作些词，因此诗的内容、风格、意象、表现手法等不自觉地蔓延到词的创作中来，所作之词“与其诗不甚相远也”况周颐：《蕙风词话》卷二，载《词话丛编》，中华书局1986年版，第4423页。。如著名的田园诗人范成大有《蝶恋花》和《浣溪沙》两首田园词。《蝶恋花》描写春日田园景象，“芳草鹅儿，绿满微风岸”，“江国多寒农事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麦连冈桑叶贱”，与其田园诗《自阊门骑马入越城》“雪白鹅儿绿杨柳”、“村前村后东风满”，《四时田园杂兴》“五月江吴麦秀寒”、“谷雨如丝复似尘”等取景、措辞如出一辙。《浣溪沙?江村道中》描写秋日田园景象：“十里西畴熟稻香，槿花篱落竹丝长，垂垂山果挂青黄。”我们对照其田园诗，可以发现饱满的稻穗、槿花、篱落、青黄的果实等意象与《竹下》诗中“稻穗黄欲卧，槿花红未落”，《 清江道中橘园甚伙》诗中“秋日篱落明青黄”高度重合，而首句句式与《髙景庵泉亭》诗中“万里西风熟秔稻”也颇为接近。
我们再以陆游的田园诗词为例说明。陆游晚年退居三山，创作过近千首田园诗，也写了《鹧鸪天》（家住苍烟落照间）、《破阵子》（看破空花尘世）、《太平时》（竹里房栊一径深）、《恋绣衾》（不惜貂裘换钓篷）、《采桑子》（三山山下闲居士）等7首反映田园生活的词。这些词俨然是诗歌的翻版。比如《鹧鸪天》上阕：“家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。”不独诗意和其它多首表现淡泊情志的诗歌雷同，字句上也颇多相似。首句与卷三六《水村》首句“家住烟波似画图”诗意相近，末两句更是将卷八二《 夏日》“行穿密竹卧看山”中的两个动作拆开而成。《太平时》下阕：“临罢兰亭无一事，自修琴。铜炉袅袅海南沉，洗尘襟。”描写闲居清静无为的生活和心境，临帖、燃香的情景与卷十三《北窗》诗末：“破羌临罢榰颐久，又破铜匜半篆香”完全一致，“自修琴”和“洗尘襟”则截取自卷二一《到家旬余意味甚适戱书》“玉徽零落自修琴”和卷四四《开东园路北至山脚因治路傍隙地杂植花草》“金沙泉冷洗尘襟”。正如有的学者所说：“在陆游笔下，其诗词在句法思想上都没有太大的差别，甚至连齐言体与长短句的形式都没有明显的区分，诗句与词句已完全趋于一致，表现出‘诗人作词，往往不能脱尽诗腔的创作现象’。”许芳红：《宋代诗词互渗现象鸟瞰》，载《唐圭璋先生诞辰110周年纪念暨词学研究国际学术研讨会论文集》下册，第717页。 的是，词作为一种新兴的文体，经过了两百余年的发展，越来越表现出它的艺术特质，逐步自立于诗歌，并反过来对诗歌创作产生了一定的影响。学者
张春义指出：“宋诗中确存在着一种不为人所注意的普泛现象，即在题材接近的领域内，宋诗往往凸露出某种‘词化’的痕迹。”张春义：《从“诗似小词”看词对宋诗的影响》，《宜春学院学报》2002年第1期。这比较符合田园题材创作的实际情况，至南宋时期，田园诗也开始破体，出现了以词为诗的现象。
南宋劝农类田园诗大量借鉴了苏轼词的艺术元素，这是一个很突出的现象，也是以词为诗的一个特例，上文已有所述，兹不重复。还有一种更为普遍的情况是，词的一些特质如写景细腻、设色妍丽、情致婉转、风调柔弱、境界纤巧等，也在一定程度上渗入南宋田园诗的创作中。相对而言，宋以前的田园诗一般写景疏朗、设色清淡、抒情直白、风格古朴自然，境界浑成，如清人杨雍建评陶渊明《归园田居》其一曰：“‘暧暧’四语极村朴，是田家野老景色”杨雍建评选《诗镜》十《晋第三》，载《陶渊明资料汇编》，中华书局1962年版，第52页。。日本近藤元粹评之曰：“直吐露真情来，无一修饰语，而其间有无穷妙味。”近藤元粹评订《陶渊明集》卷二，载《陶渊明资料汇编》，中华书局1962年版，第54页。明人王鏊评王维《辋川集》曰：“摩诘以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”王鏊：《震泽长语》卷下，载陈铁民校注《王维集校注》第四册，中华书局1997年版，第1263页。方回《瀛奎律髓》卷二十三评孟浩然《过故人庄》：“此诗句句自然，无刻画之迹。”李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第935页。但宋代的田园诗尤其是南宋的作品，随着诗词之间的互渗，逐渐沾染上一些词的风味。如范成大，清人潘德舆就指出他有些诗作“生情婉转，微嫌近于词耳”潘德舆：《养一斋诗话》卷九，载《清诗话续编》下册，上海古籍出版社1983年版，第2148页。。试看其《春晚即事》：“屋头清樾暗荆扉，紫葚斓斑翠荚肥。春晚轩窗人独困，日长篱落燕双飞。”这首诗描写村居的晚春景致和人的闲适感受，柴门、桑葚、皂荚、篱笆、燕子等都是田园中普通景物，但是刻画细腻精巧，设色妍丽；后两句所写人之情绪慵懒，意趣清雅，也分明富有词的韵味。陈造《村居二首》其二：“卷书揩目小披襟，睡起初便茗椀深。一缕碧檀无与语，坐窗闲看竹移阴。”这首诗旨在描摹出村居时百无聊赖的心绪，蕴含着些许惆怅苦闷的深意，但诗中始终未点透一字，而是通过一系列消磨光阴的动作，曲折回环地表达出来，文心细腻，笔力纤弱，有如易安闺阁笔墨。陆游的田园诗风格颇为多样，既有古淡、平远、自然之作，也不乏婉曲、秾丽、精工之作。如《自诒》“高枕时时闻解箨，卷帘片片数飞花”，《村居书喜》“花气袭人知昼暖，鹊声穿树喜新晴”，《西村劳农》“片片飞花随步远，离离芳草上墙生”，《夏初湖村杂题》“嫩日轻风夏未深，曲廊倚杖得闲吟”等。贺裳《载酒园诗话》评陆游诗“惟善写眼前景物而音节琅然可听。一诗中必有一联致语，如雨中草色，葱翠欲滴。间出新脆之句，犹十月海棠，枯条特发数蕊，娇艳撩人”贺裳：《载酒园诗话》，载《清诗话续编》上册，上海古籍出版社1983年版，第451页。。我们看“音节琅然可听”、“新脆之句”、“娇艳撩人”等评语多是用来评价词作的，贺裳用其评陆游诗，可见其诗所具有的词之要素。至于一些词人的田园诗更是明显带有词的痕迹，如姜夔《次韵德久》：“篱落青青花倒垂，避人黄鸟雨中飞。西郊寂寞无车马，时有溪童卖菜归”。篱笆、草花本是田园诗常见意象，但姜夔独用词人手法写出“花倒垂”，凭添了几分柔弱之气；第三句化用陶诗“结庐在人境，而无车马喧”，但“寂寞”二字改变了平淡直白的风味，意境益显幽深静谧。张宏生先生曾评价姜夔“有意识地将词法引入诗中，使他的某些作品显得风姿秀逸，颇为别致”张宏生：《江湖诗派研究》，中华书局1995年版，第212页。，我们从这首田园诗的写作中的确可见一斑。再如高翥《首夏》：“漾漾池塘碧染衣，阴阴草树绿成围。江村寂寞春归后，一点杨花不见飞。”诗歌写江村初夏的景色，首句即有词意，将池塘碧波贻荡之态刻画得细腻入微；诗中字里行间透露的淡淡伤春情怀，也为词中所常见，而非田园诗的传统格调。
余 论
综观宋代田园诗词创作的破体现象，北宋时期主要是词的破体，即田园这一传统的诗歌题材引入词的创作领域，或化用其字句，或融其诗意，体式上也接近于齐言。但苏轼