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[关键词]意境 佛教 消融 影响 表现
〔中图分类号〕I052 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）05-0139-05
在意境理论的古代生成与现展中，学界普遍认为，儒家主要从“言”、“意”、“象”的角度开启了古典诗学及意境说的方向。儒家追求尽善尽美的伦理境界，渗透于文艺作品，成为审美意境的人格内涵之一。老庄道家学说则主要从“道”、“气”、“象”、“阴阳”、“象罔”、“游”、“逍遥”、“虚静”、“心斋”等方面的论述，促进了意象说、意境说的形成。道家追求自然自由的理想境界，主导了中国山水诗画对于清逸淡远的审美意境的追求。然而，在意境与佛学的关系问题上，学界有较多争议，对佛学有兴趣者往往特别强调古代意境说与佛学禅宗的难解之缘；另一些人则认为意境是中国文化的固有之物，是中国文化独特精神在艺术审美领域的表现，其产生与佛教文化无关。对意境理论与佛教文化的关系到底应该如何把握？本文尝试在广泛清理材料的基础上对此作一探讨。
一、牵附抑或消融：对佛教文化与意境关系的不同解读
对意境理论与佛教文化的关系，一种观点认为尽管意境说的发展受到过佛教禅宗的影响，但意境说是中国文化的固有产物，是中国文化独特精神在艺术审美领域的表现，其产生与佛教文化无关。
持此论者断然否定佛学对于意境说产生的影响，主要是基于对中国传统文化的充分自信。他们认为意境说乃是儒道两家作用于诗学的产物，在佛教这一外来文化产生之前，意境说已经形成。夏昭炎是此论的代表人物，他在《意境概说》一书中专章对意境的源流进行考辩，指出意境“绝非由某种外来文化移植或衍生而来”；[1] （P179） 意境的发生年代久远，意境之根深扎于中国文化的深层之中，其源可以上溯到数千年前的文化艺术活动中。夏昭炎分析了东周时代的青铜莲鹤方壶，认为3000年前的艺术作品已具有如此精巧的结构，包蕴如此深远的“言外之意”、“韵外之致”，显示出意境成熟的特征。先秦的诗歌、音乐、工艺美术等领域都已经有了具有相当魅力的意境作品。在他看来，自有诗歌以来，意境即已客观地存在于诗中，一部诗歌美学史，几乎就是一部以意境说为审美理论核心的诗学史。萧华荣也指出：“‘境’并不神秘，也并非佛家所独擅，因而不必过分作牵附佛教教义的解释，古代诗学也自始至终未作这样的解释，只不过因为佛教的流行故而其术语也成为人们乐于借用而已。”[2] （P129）
夏昭炎把意境作为一个艺术美的因素来分析，有其合理性，然而，作为艺术美的意境与作为理论概念的意境是两回事，两者的历史并不一致，夏昭炎虽然也意识到了这一点，并且作了分头梳理，然而在得出“意境理论的出现与发展也有了三千年的历史”[1] （P228） 这一结论时，显然把意境的出现与意境理论的出现混同起来了，由此而断定意境说是中国文化固有的产物，理由似乎并不充足。
另一种观点认为意境说是在佛教或禅宗的直接影响之下形成的。如孙昌武在《佛教与中国文学》一书中指出，梁、陈之际的真谛已较系统地传译了印度大乘佛教、瑜珈学派的著作，至唐初，玄奘进行了系统的译介，并以之为典据创立了中国的唯识宗，产生巨大影响。“唯识的‘内识转似外境’的理论被借鉴、发挥，形成了中国文学理论中的境界说。”[3] （P349）
张节末对意境的产生与性质有独特的看法。他指出，意境是禅宗的美学突破的产物，其感性基础是现象空观，主空的自然观与看空的人格观两相结合产生出一门全新的美学：心造的境界－意境。他说：“禅宗的直观方式向中国的山水画、写意画导入了精神的深度，使之心灵化和境界化；向中国诗歌的缘情传统导入了更为虚灵空幻的意，形成了诗的意境。”[4] （P23） 意境之“意”不是通过语言的传达和理解得到的，要意会、妙悟，是直觉和直观。“意境之意，与其说是言意之辩之意或者意象之意，还不如说是与六根之中意根相对的思虑之意，而第六识即是依意根起作用而形成的意识。这在禅籍当中是有重要根据的。”[4]（P202） 张晶也认为“诗论中的‘意境’，是指超越于作品的物质形式，在主体的审美经验中生成的整体性美感，这个范畴源出于佛学，乃是无庸讳言的。而当它进入诗歌美学之后，可以说使中国的诗论以及诗歌创作产生了质的飞跃。”[5] （P100） 这种立场充分地信任外源文化对于中国文化的发展起到了十分重要的促进作用，对于前述认为意境是中国文化固有产物的观点来说，无疑是一种有力的反拨。
二、参禅与悟境：佛教文化对意境理论实施影响之表现
佛教文化的传入对中国的文学、艺术、哲学、天文、医学、风俗等方面都有较大影响。佛教对文艺的影响途径之一，即是通过一些受佛学禅宗影响的诗人艺人而达成。近代学者有人认为意境说的形成完全得力于佛教禅宗，有些言过其实，但说王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》，都潜藏着禅宗的影响痕迹，则有理有据。唐以前文论家刘勰即已有借用佛学之“境”，如“动极神源，其般若之绝境乎”（《文心雕龙・论说》）。唐人“以禅入诗”、宋人“以禅喻诗”，佛学禅宗对诗歌的影响可见一斑。从浩瀚史料中，我们可以窥见，佛教文化对意境理论实施影响之表现大约有以下三方面。
1. 读经、参禅行为日渐渗透到人们的生活之中，为佛教文化对意境理论产生影响打下坚实基础。
佛教自东汉传入，经魏晋南北朝的发展之后，到隋唐五代逐渐昌盛，在建立佛教各个宗派的同时，还创立了中国化的新教派禅宗。禅宗融合了儒道诸家的智慧，对佛经教义进行众多“格义”、革新，改进了佛教僧侣固有的修行方式，促成了佛教走向开明化、本土化，成为影响最深远、最中国化的宗教。禅宗对儒家的心性思想、老子的无为思想、庄子的逍遥思想都有所吸收，融印度佛学与中国文化于一体，具有宽容、自由、大度的生存智慧，因此较佛学传入中国被本土化后产生的其它宗如天台、华严、净土等宗更具有包容性。至唐、宋，慧能开创的南宗禅以其“直指人心、见性成佛”的悟道方式风靡于士大夫之间。
给意境命名的初唐诗人王昌龄，既出入佛寺又来往于道观，对于佛道两家的“境”都有体悟。王昌龄对“意境”的直接论说比“物境”、“情境”更简捷：“三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”这里的“真”通于道家与佛家之“真”，实质上是一种表达内识、哲理、生命真谛的最高境界。
终其一生于佛门的中唐诗僧皎然，提出了对后世意境论影响甚大的“取境”说，提出“境”有“禅境”、“物境”与“心境”之分，在心物关系方面明显接通禅宗“境不自生，因心故现”的主脉。佛学主张“一切世间中，莫不从心造”，因此心外无境，境由心造。皎然的“境非心外，心非境中”，（《昼上人集》卷八）即是对佛学“心造”说的沿用。从“取境”到“造境”，从“象忘神遇”到“采奇于象外”，可以发现皎然的佛性修养对其诗论的影响，他的“但见性情，不睹文字”也是对佛学“不立文字，教外别传”的诗学发挥。皎然把“清、远、神、静”作为诗境的审美要点，并常常以禅入诗，如“释事情已高，依禅境无扰”（《奉酬颜君真卿》）、“月彩散瑶碧，示君禅中境。真思在杳冥，浮念寄形影”（《答俞校书冬夜》）等。
晚唐的司空图强调“韵外之致”、“味外之旨”，并推举王维等人的禅味山水诗为诗的最高境界。司空图的《二十四诗品》是意境说发展史上不可多得的以诗论诗的杰作，充满了独特的禅之意趣与智慧。“《二十四诗品》乃唐代美学融摄佛学的垂范。在这一理论体系中，艺术世界的本体是刹那生灭的绝对存在；艺术世界的创造主体是能够体现绝对存在的有觉生命；艺术世界的生成来自于有觉生命对于绝对存在的生命礼赞。”[6] 尽管司空图在诗文中很少直接用到禅语，但不少学者发现诗情禅趣在《二十四诗品》思想层面上相通。如陈仲义认为：“司空图《二十四品》的全部风格定位，几乎都是贯穿着‘不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场’的中观思想。”[7]
从这里，我们可以清晰地看出读经、参禅行为对当时人们思想、行为的影响，而对于在意境理论形成过程中做出巨大贡献的王昌龄等人来说，影响之大，不言自明。
2. 佛理诗、禅味诗画的勃兴，更是佛教文化对意境理论的形成施予影响的又一表现。
意境理论的形成不是一种自觉的理论行为。它首先潜藏于人们的文艺创作实践中，而佛理诗、禅味诗画的勃兴，则是佛教文化对当时社会影响的进一步扩张。据统计，王维诗集中明显与禅有关的诗作有81首，韦应物有67首，刘长卿有55首，钱起有25首，刘禹锡有50多首。[8] （P61） 其他如陶渊明、谢灵运、杜甫、王安石、苏轼、白居易、李商隐、周敦颐等人的诗作中也常飘逸出佛禅的灵光神韵，就连倾心道教的李白，也曾体验禅境：“宴坐寂不动，大千入毫发。湛然冥真心，旷劫断出没。”（《庐山东林寺夜怀》）王昌龄、皎然、司空图、严羽、王船山等人的诗论词话中则折射出佛学的旨意天机，一些释氏常典屡见于文人笔端。大量传译的佛学教义以及佛教本土化之后产生的禅宗关于“境”、“观”、“境界”、“意境界”、“不立文字”、“扫除一切名相”等命题的论述，极大地诱导了古代意境说的孕育、萌生和命名。
3. 佛教文化对意境理论的影响更直接地表现在文艺品评中以禅喻诗等文艺现象上。
佛教自东汉传入后，不断发展，影响日盛，至宋代文人参禅则更为普遍，以禅喻诗成为一时风习，正如苏轼所说“每逢佳处辄参禅”。用禅理参诗最为成功的，首推苏轼。苏轼50岁时曾出资30万重新刻印《楞伽经》，使之重新畅行于世。在重印本中，他回忆当年偶见此经时“入手恍然，如获旧物，开卷未终，夙障冰解，细视笔画，手迹宛然，悲喜太息”，足见《楞伽经》有着撼人心魂的魅力。《楞伽经》主张在禅境中体验人生的无常感，如梦如幻。苏轼诗中就有多处此类表述，如“愿君勿笑反自观，梦幻去来殊来已”，“人间何者非梦幻，南来万里真良图”，“回头自笑风波地，闭眼聊观梦幻身”等。在《送参寥师》中苏轼以禅的“空”“静”观论诗道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”韩子苍干脆把诗道与佛法相比拟：“诗道如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《诗人玉屑》卷五引《陵阳室中语》）
至南宋，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，强调禅道与诗道相通于“妙悟”。他在《沧浪诗话・诗辨》中说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，即是借用佛家的“羚羊挂角”、“镜花水月”、“空中之音”等比喻来阐述唐诗之妙境及意境之特征。钱钟书《谈艺录》中评论严羽道：“他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。”
明清时期王夫之对佛教有专门研读，他借用佛学“现量”这一术语来表达“心目相取”、“即景会心”的观点，并综合前人的“应感之会”（陆机）、“直寻”（钟嵘）和“妙悟”（严羽）等说的诗学思想，他的“现量”说对后人研究意境的直觉体悟思维有启示作用。
至于王国维思想中的佛禅因子，散见于他的“境界”论中对于“观”、“见”、“不隔”、“两浑”、“须臾之物”等的论述。
三、渊源与渗透：意境理论对佛教经典之汲取
作为美学范畴的“境”，最早出现于王昌龄的《诗格》中，如“心偶照境”，“搜求于象，心入于境”，他的“诗有三境”说对意境说影响很大。被严羽评为“在唐诸僧之上”的江东名僧皎然，比王昌龄更近佛教。他把佛经中拈出的“境”字大量入诗，据不完全统计，《皎然集》中含有“境”字的诗就有30多首，因此是皎然真正把佛学的“境”引入诗学。从渊源来看，文论家标举“采奇于象外”（皎然《诗式》）、“境生于象”（刘禹锡《董氏武陵集记》）、“超以象外”（司空图《诗品》）、“象外之象，景外之景”（司空图《与极浦书》）、“相中之色，水中之月，镜中之象”（严羽《沧浪诗话》）、“风雷无形而有象”、“意伏象外”（王夫之《正蒙注・诚明篇》）等等，都或多或少地与道家“大象无形”的思想有渊源关系，又或多或少地受到佛教禅宗的无形渗透。在这种意义上可以说，意境理论的形成受到了老庄思想与佛学禅宗的双重影响。
佛学将心理现象分为“十八界”，包括“六根”、“六境”、“六识”。所谓“六根”即“内六处”，指眼、耳、鼻、舌、身、意。所谓“六境”即“外六处”，是与“六根”相对应的境界：色、声、香、味、触、法，均属一心之变现。初唐高僧道世所编《法苑珠林》称“法”为“意境界”，是意识活动中之境界，总摄从感官到意识的所有感觉、知觉、思维。所谓“六识”，即依据“六根”对于“六境”所产生的心理认识。“境”在古印度梵文中为“visaya”。“境”的要义在于它是精神与现象的同一、主观与客观的共存。佛学的“境”经王昌龄等人而诗化、中国化、美学化，引申到作品中，便是作者内心感发之境界，引申到文艺批评中，便是读者经由作品而体验到的艺术境界。在佛家看来，眼、耳、鼻、舌、身、意“六识”不可割裂，宇宙自然本是浑然融合的一个整体，万物万象都是多样而统一的诸相，“诸根会合”，才有可能形成境界。唐代山水诗画注重创造浑融一体、圆通谐美的意境。佛学的空灵神韵更为显明，如王维“江流天地外，山色有无中”、“行到水穷处，坐看云起时”等句，诗意与佛理互渗，意境隽永。
禅宗对直指人心、见性成佛的般若智慧颇多推崇，般若无相论对古代意境说的影响值得注意。《金刚经》中的般若无相论认为：“凡所有相，皆是虚妄”，色相、身相、法相、实相、我相、人相、众生相、寿者相、无法相都是不真实的，应当破除世间的一切名相，扫除六尘，我见、人见、众生见、寿者见，一切识见也是虚妄不真实的、片面的，应当破除一切执，还原本心，世界的本来面目才能呈现。《金刚经》中的波罗蜜无我论认为：“我识”“我见”是我执、我迷的表现，只有彻底破除我识、我见，于人不取四相，于境不着六尘，扫除一切名相、法相、非法相，才能达到无我的波罗蜜彼岸之境。法如筏喻论丰富了古代诗学道法自然、法由心生、至法无法的诗法论。“舍伐筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”王士祯《带经堂诗话》中的这些观点有着相当明显的佛学痕迹。
传统诗学中关于“空静”“虚静”的说法，主要从创作心境、审美心境的层面给意境理论提供了心理学前提。“空”、“静”、“虚”在古典哲学、佛学、理学中都是不可小觑的概念，且都带有形而上的意味。佛学禅宗盛行后，“空”、“静”、“虚”观对文艺有进一步的渗透，渐渐演变为具有创造性、生成性的审美心境前提。“空”、“虚”在佛教禅宗中也是重要观念。“空”、“虚”并非杳无一物，而是容纳“所有相”的本体，能够派生万物。《金刚经》有“凡所有相，皆是虚妄”，《坛经》云：“一切草木，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中。”六祖慧能有名言：“心量广大，犹如虚空。”佛教“苦空”观宣扬只有看空才能脱离人生苦海，禅宗以“无念为宗，无相为体，无住为本”为基本命题，以心为“空”，将心置于本体地位。“静”是佛门修习的根本要求，“静”是心如止水，远离妄念，但并非死寂，而是“求静于诸动”。因此，禅宗中的“空”“静”具有生成性与创造性，这对古典诗学的积极影响主要表现在创作心境、审美心境等方面。张晶对此有细致的论述：“空与静，都不是长久的、恒定的心理状态……它是一种插入，暂时切断创作主体与世界的功利的、世俗的联系，使主体以审美的眼光来打量世界。……只有心灵‘空静’，方能洞察、统摄大千世界生生不息的种种物象，在自己的心灵中将之加工为审美意象。这里又涉及到中国古典诗学中的‘意境’论。”[5] （P47-48）
禅宗思想中虽然少有哲学、美学问题的直接论述，但其存在观、人生观、自然观等方面却有着丰富的哲学、美学意蕴。禅宗主张从日常生活的活泼生命中体验作为宇宙本体的“真如”、“法身”、“般若”，以觉悟众生心性本原为宗旨，主张人与外界的圆融，关注人的精神自由，无意中给文人学士提供了一种审美性的生活态度，敞开了那种空灵又微妙、虚幻又真实的精神世界，为人们走向澄明超越的审美境界提供了一种妙悟与观照之路。禅宗主张的“空”是一种人与自然、外界浑然一体、圆融自在的苍茫境界，即“梵人合一”的境界，人无限趋近于真如本性，存在的本真在物我通融的境界里敞亮，人与自然、世界的关系得到还原。“空”是不生不灭，超越有无，不执于虚妄。尽管禅宗的空观不等同于道家对空、静的主张，但两者在强调天人合一的层面上颇有相通之处。禅宗主张独特的直观体验，自观自心，自识本性，自我觉悟，“‘禅’所重视的用直觉把握宇宙的思维方式，对生命自由境界的追求，对审美艺术创造出来的意境，对意境给人以审美愉悦的理解都有不可忽视的沟通和影响。”[9] 禅宗尤其主张扫除语言名相。“名相”是种种以语言或符号为依据的东西，意境正是产生于“名相”之外。
禅境和意境在把握世界的方式、生物心理上都有着相通、相似之处，然而两者的走向不同，禅境超脱苦难而走向佛境，意境则通过艺术而走向审美。禅宗诗歌的审美境界的范型就是一切现成现量境、水月相忘如如境、珠光交映圆融境、任运随缘日用境。现量境羚羊挂角，无迹可求；如如境能所双亡，色相俱泯；圆融境珠光交映，重重无尽；日用境饥餐困眠，脱落身心。与现量境、如如境、圆融境、日用境相应的意境风格亦即平时我们所说的澄明高远、色相俱泯、圆融谐美、质朴自然，这在禅诗中有着最为明显的表现。因此，我们可以说，体证禅诗审美境界，对整合传统诗学的境界论，探讨佛教文化对意境理论的影响有着重要的现实意义。佛学禅宗对于古代形神论、以形写神、穷形尽相、体物得神、传神写照、形神兼备、离形得似、离象得神、破形得似、神不在迹、神韵无迹、意象、兴象、意得神传、超以象外得其环中以及景外之景、象外之象、境外之境、不涉理路、不落言筌等有关意境的诗学理论产生了深远的影响。
[参考文献]
[1]夏昭炎. 意境概说[M]. 北京：北京广播学院出版社，2003.
[2]萧华荣． 中国诗学思想史[M]． 上海：华东师范大学出版社，1996.
[3]孙昌武. 佛教与中国文学[M]. 上海：上海人民出版社，1988.
[4]张节末. 禅宗美学[M]. 杭州：浙江人民出版社，1999.
[5]张晶. 禅与唐宋诗学[M]. 北京：人民文学出版社，2003.
[6]王耘．《二十四诗品》：唐代美学融摄佛学的垂范[J]． 唐都学刊，2004，（1）．
[7]陈仲义. 打通“古典”与“现代”的一个奇妙出入口：禅思诗学[J]. 文艺理论研究，1996，（2）.
关键词：苏伯衡；研究综述
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0146-01
苏伯衡，字平仲，浙江金华人。约元惠宗至正二十年前在世。苏伯衡在诗词、文、等诸多方面都有所建树，尤以古文名世，宋濂称他“文词蔚赡有法，殆非虚美。”①他好读书，学问渊博，曾受宋濂的邀请，与胡翰、朱廉、张孟兼参与了《元史》的编纂。著有《苏平仲文集》十六卷，现收于《四库全书》。
通过对苏伯衡的梳理，可以更清楚地了解明初的文人生存状况和明初的思想状况、和文学创作。笔者把目前搜集到的相关论文加以梳理，主要概括为以下两个方面：
一、苏伯衡的生平研究
现代学者对苏伯衡的生平研究主要集中在以下两个方面：
一是伯衡的出仕和隐退。据《明史》记载，伯衡“元末，贡于乡”②郑礼炬在《明代洪武年间翰林院作家的文风研究》（《福建师范大学学报》2005年第3期）中就指出：“元末太祖依靠大量的浙东文人出谋献策。著名的有宋濂、胡翰、刘基、苏伯衡等人， 形成了浙东派。”可见他在元末就已出仕，在元明易代之际，或是出于避乱，或是出于故国之思，他选择了隐居。左东岭在《元明之际的种族观念与文人心态及相关的文学问题》（《文学评论》2008年第5期）中说到：“当时士人或为了自身利益，或屈服于外来压力都先后出仕了，如戴良昔日的金兰契友宋濂、王、苏伯衡等都成为新朝的重臣权贵”。由此可见，苏伯衡在当时还是很受器重的。但他并未就此而官运亨通，而是多次辞归，选择隐退。赵翼在《廿二史札记》卷32“明初文人多不仕”条目中就列举了张孟兼、苏伯衡等人的例子。③
二是伯衡之死。对此，学界有不同看法。《明史・苏伯衡传》明确记载云：“寻为处州教授，坐表笺误，下吏死。”④许多学者都持此种看法。葛春蕃《明代知识分子与士风》（《书屋》2004年02期）：“严密的文字狱，使当时不少知识分子死于非命。据统计“处州教授苏伯衡以表笺论死，太常卿张羽坐事投江死……”对于苏伯衡的死，学术界也有另一种看法。美籍华人学者陈学霖对苏伯衡死于文字狱之说提出质疑，在认为苏伯衡不死于文字祸，依据是黄云眉在《明史考证》中《苏伯衡传》下的案语： 按开国臣传，伯衡卒于家。苏伯衡到底死于文字狱还是死于家，目前并无定论。
二、苏伯衡的诗文观研究
（一）苏伯衡的诗学观
诗以用世的思想。 苏伯衡反复陈说诗与世运迭为盛衰之理.左东岭在《论宋濂的诗学思想》（首都师范大学学报 2009年第4期）文中指出胡翰、苏伯衡、吴沉、许元、方孝孺等等的浙东派诗学观念中， 始终保持着理学重政教功能、重情感节制的底色。
诗的风格和内容。赫广霖在《论明代早期浙江诗坛的宗唐黜宋现象》（《杭州电子科技大学学报》 2010.6）指出苏伯衡的诗作大多为应制、酬唱之作， 主要内容为铺叙国典之隆， 展现大明开国宏伟昌明之气象。
诗歌的章法理论。张胜利在《古代诗歌章法理论》（《河南大学学报》第38卷第1期）一文中把其诗歌的章法理论概括如下：一是诗文创作应情感深厚充沛，情感表达以辞达为标准。二是文体的布置秩序井然，节奏匀称。三是文体的气象要沉郁、深远、隽永。四是其结构要奇正相生、首尾相应。
诗歌的律调。邓新跃在《明代诗学辨体理论的尊体意识与典范意识》（《南都学坛》2005年02期）中指出明代最早严辨古、近体诗体制， 并且强调律不如古的是元明之际的苏伯衡，但他偏好古诗而鄙弃律诗。
（二）苏伯衡的古文观
古文的特点。李圣华在《越中诗派与明诗复古初兴述略》（《郑州大学学报》2011.5）中在言及“文之精”的特点时引用苏伯衡《洁庵集序》：“理到矣，气昌矣， 意精矣，辞达矣”的观点，指出苏伯衡强调古文要理到气昌辞达。
文体观。陈昌云在《论明人的诗文之辨》（《中国韵文学刊 》第23卷第1期）一文中认为苏伯衡的文体观受宋人破体观念影响， 认为文无定法， 体无定式， 各种文体都处在演变之中，同中异， 异中有同。
文章的功用。苏伯衡强调文以载道。因此肖扬碚在论及《柳宗元及其散文在明代的接受和批评》（《柳州师专学报》2011年03期）就指出苏伯衡认为柳宗元等人的散文虽然很“妙”，但是其文脱离“载道”的文章功能，可见苏伯衡强调文以载道。
由上叙述可见，学术界虽未对苏伯衡展开专门的和全面的研究论述，但对其进行研究，对于了解元末明初的史学、政治、思想和文学还是可以看到其重要性的。
注释：
①转引自徐永明.刘基与婺州文人.殷都学刊，2003.
十年一梦扬州路，倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语。谩暗涩铜华尘土。唤取谪仙平章看，过苕溪，尚许垂纶否?风浩荡，欲飞举。
【赏析】
张元斡(1091―1170)，字仲宗，号芦川居士，福建永福县人，著有《芦川归来集》和《芦川词》。宋高宗绍兴八年(1138)，宋向金屈辱求和已成定局，但李纲(字伯纪)在洪州(今江西南昌)仍上书反对秦桧议和，被罢归福建长乐。张元斡曾经是李纲的僚属，此时已休官还乡，他听说李纲之事后。专门写了这首词，对李纲坚决主战、反对议和的行动表示无限的敬仰并予以坚决支持，全词直抒胸臆，慷慨悲凉，沉郁劲警，是张词的代表作。
上片写词人登高眺望江上凄凉夜景，并引发孤单无侣、众醉独醒的感慨，并以此来与被罢官的李纲遥相呼应。
“曳杖危楼去”至“月流烟渚”四句。起句境界阔大，描写作者拄着手杖登上高楼，但见夜空星斗下垂，江波万顷，月光倾泻在烟雾蒙蒙的洲渚之上，一派清冷孤寂的景象。“扫尽浮云风不定”至“寒芦深处”四句，是说江上风大，浮云飘散，夜渡口也不敢开船，晚归之雁飞入了寒芦深处。前八句，全是写景，这种凄冷的景致勾起了作者的无限伤感。“怅望关河空吊影”两旬，写词人怅望祖国大好山河，只有徒然吊影神伤。这时正值深夜，作者听到了什么呢?“鼻息鸣鼍鼓”，是指人们熟睡鼾声如雷，难道作者真的能听到吗?不是的。这里是作者以之喻苛安求和之辈，抒发对主和派无心抗战卫国的愤恨以及知音难觅的苦闷。“谁伴我”两句，意思是说，在这样凄清的夜晚，纵有星斗垂天、沧波万顷、月流烟渚、雁宿寒芦，可惜谁能来月下同舞呢?这里化用了李白《月下独酌》的诗意。上片由景及情，逐渐铺垫起激越的情感，为下片埋下了伏笔。
下片词人抒发了对当政者屈辱求和的强烈不满，表达了作者抗金卫国的雄心壮志和报国无门的苦闷，也表明了词人对于抗金名将李纲的敬意。
起句就运用杜牧《遣怀》的典故――“十年一梦扬州路”，借指十年前(1127)，金兵分道南下，宋高宗避难至扬州，后又退至杭州，繁华锦绣的名城扬州则遭金兵焚毁。“倚高寒”三句，是说词人在高楼上感到寒气袭人，面对国家屈辱求和的姿态感到无比愤懑，恨不得亲手去擒杀骄横的金兵。这里，词人也不再以景抒情了，而是直抒胸臆，“气吞骄虏”，那是何等的豪气!“要斩楼兰三尺剑”两句，用两个典故暗传心声。前一句借用汉代使臣傅介子提剑斩楼兰的故事(参见《汉书-傅介子传》)，期望朝廷厉兵秣马，奋发图强，坚决抗金。词中以楼兰影射金国，以傅介子比喻李纲等主战之士。后～句是借王昭君的故事，指出和亲之路行不通，最终会导致无比的悔恨。朝廷只有坚决抵抗才有出路，否则又会像杜甫《咏怀古迹》诗云：“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”“谩暗涩铜华尘土”句，意思是说，如今和议已定。虽有宝剑，也只能让其生铜锈，而不能用来奋勇杀敌，只能让它废弃在尘土之中。这里实际上是以剑喻李纲等主战人物被抛弃，受打击，纵有文韬武略、雄心万丈，也是无用武之地啊!作者愤怒之情一览无遗，
“唤取谪仙平章看”两句，进一步表明了作者的态度，同时也深化了词的主题。先以“谪仙”李白来比李纲，这是对李纲的崇敬。作者想让李纲评论一下，在金兵南下，山河遭践踏之际，是否就能够隐退苕溪(浙江昊兴一带)呢?最后一句，词人作了坚定的回答。他指出，要像浩荡长风一样，飞上九天重霄，坚决不能消沉下去，同时也是真诚地希望李纲能继续艰苦抗战、再建功业。由此，词作的感情得到了进一步的升华，
全词以景开篇，写景阔大，又由景收尾，韵味深长。中间夹叙夹议，直抒胸臆，满腔爱国抗金的情怀让人感喟。该词用典巧妙自然，言简义丰，耐人寻味，通篇洋溢着慷慨悲凉、沉郁劲警之气，是宋代爱国豪放词作中不可多得的精品。
【练习】
1 同是豪放爱国词，这两首词在风格和表达方式上有什么不同?
唐代前期的诗歌创作是我国文学史上最璀璨的明珠，是最能代表唐代文学发展水平的重要文学样式。此期极具诗歌的雍容华贵与富丽堂皇的“盛唐气象”，就诗体的发展而言，不仅继承和发展了古体诗，而且创造了格律性极强的近体诗。古风、绝句、律诗无所不用其极，五言、七言、长短句均已齐备。诗歌的意境高远，语言优美，讲究押韵、对仗关系等写作技巧，艺术水平高，并且思想性和艺术性高度统一。“格”是法式、标准的意思，“诗格”即作诗的标准。唐代前期诗格类著作较多，据陈振孙《直斋书录解题》著录有：皎然的《诗式》、王昌龄的《诗格》、李峤的《评诗格》等，这些著作主要探索诗的创作与标准式样等问题。
1.王昌龄与《诗格》
王昌龄(698-756)，字少伯，江宁人。“进士登第，补秘书省校书郎。又以博学宏词登科。昌龄为文，绪微而思清。有集五卷。”《唐才子传》卷二《王昌龄》：“有诗集五卷，又述作诗格律、境思、体例，共十四篇，为《诗格》一卷。”王昌龄《诗格》是第一部以“格”“式”“法”为题，具体论述诗歌创作的论诗专著。从玄宗朝开始，进士科加试诗赋，为了不“犯韵”，符合诗歌的格律要求，考试的举子们必须要掌握诗歌创作的基本技巧和法则。《诗格》应运而生，强调了诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。意必须与外境融为一体，方能弛骋神思，产生有艺术价值的好作品，如“境思不来，不可作也”。其云：“诗有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。”“物境”属于直接意义上的浅层审美，有赖于形来体现神；“情境”属于更高层次的审美，神获得了一定的独立性，开始了对形的超越；“意境”则是神的自由展开，完全属于主体内心世界的凝神关照。“物境”、“情境”及“意境”的提法应该是受佛教讲究意境影响的结果。三种境界是逐级递增的艺术效果，而尤以意境美为最高艺术追求，这种审美标准后来逐渐影响到文章、绘画等审美方面，被大家所普遍接受。国学大师王国维在《人间词话》中进一步阐发：“能写出真景物真感情者谓之境界。”强调一个“真”字，突出和强调作家作品中真挚感情抒发的重要。此外，王昌龄还认为这种心与物的结合又须在创作主体“安神净虑”，亦即“虚静”的条件下方能顺利实现。他指出：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡。睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。”这是王昌龄坚持的神怡心畅的先决条件，也是他文艺美学思想的一个基本因素。要做到这一点，作者的精神必须无所牵挂，而后能超越自身，透澈外物，并融合大千世界，最终实现“心通其物，物通即言”的理想与追求。王昌龄任江宁丞时曾接收生徒，讲授诗法，《诗格》正是这一诗法传授的记录，因此更有针对性和现实指导意义。《诗格》较深入地探讨了作诗的格调、立意、意境等诗歌创作技巧、意境及相关问题。《诗格》所涉及问题的重要程度和论述深度均有明显升级，更系统化、理论化。“国初，主上好文雅，风流特盛。沈、宋始兴之后，杰出于江宁，宏肆于李杜，极矣！”司空图对王昌龄及其诗作地位做了高度肯定。
2.皎然与《诗式》
皎然(720-795?)，湖州僧人，俗姓谢，字清昼，谢灵运的后人。皎然天宝初于润州长干寺为僧，擅长作诗，被称为唐代诗僧之冠，著作颇丰，《唐国史补》卷下载：“吴僧皎然著《诗评》三卷。”皎然诗格类著作还有《诗式》五卷，《诗议》一卷等。其中《诗式》《诗议》这两部书涉及的内容广泛，除声律、对偶外，还谈及取境、谋篇、沿变、风格等问题。《诗式》是皎然的系列诗歌理论著作，论述了诗歌的创作方法，最重要的是提倡诗歌的意境问题和作诗要归于自然的理论，为学诗之人指点作诗的门径与范式。《诗式》序云：“夫诗者，众妙之华宝，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之渊奥、鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。”这是对于诗的地位与价值的总体概括，以及如何用“象”来表达“意”的问题。他认为，天地间的一切事物皆可入诗，所谓“精思一搜，万象不能藏其巧”。但是运思的过程则非常艰难，需要诗人去苦心经营。《诗式》包含的内容宏富，涵盖了作诗方方面面的问题。提倡“真于情性，尚于作用，可以说总结了唐以前诗歌创作的范式，开启晚唐、宋人诗歌创作的蹊径”，颇有独到的见解。《诗式》在诗论史上具有承上启下的重要作用。从文学史来看，“皎然诗论的中心，它最有价值的部分，是在论诗歌的意境创造和已经透露出诗境与禅境合一端倪的诗歌美学理想方面。皎然已经清醒地认识到诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发”。他毕竟出身释门，《高僧传》称赞他“文章隽丽，当时号为释门伟器”，佛教理论对其诗歌理论难免产生影响。皎然强调诗中之情是蕴藏于境中的，是由诗人所创造的诗境来体现的。诗与禅之间是可以互相促进、统于一体的，禅境促进了诗境的含蓄深远，如《五言苕溪草堂》云：“境静万象真”，这是一种诗禅结合的审美理论，在唐代前期的诗歌创作中被较多的诗家所接受和运用，如王维创作了大量诗境与禅境和谐融合的诗作，丰富了诗歌创作，促进了诗学审美的进一步发展。
二、散文文体创新
唐代前期的散文虽不及诗歌成就绚丽，但也有新的突破。就形式而言，此期是散文由骈体逐渐向散体转型的过渡时期，为后来的“古文运动”开启了序幕。之所以有这样的变化，还是适应于文化上的世俗化趋势，大胆通俗化的散新代表了大批庶族地主的文化需要。就散文的内容来讲，更多地向世俗生活下移，拓展了散文的题材范围，文体的表现力也更丰富灵活。唐人散文并不拒绝文采，而是注重文质相得益彰。一方面，重视文章的内容，言之有物。另一方面，他们的文章重气势，讲真情实感。罗宗强指出：“这‘气势’，其实不仅仅是指真实的感情，而且是指一种壮大昂扬的感情。”散文家们身体力行，积极探索散文的功能、创作等。他们最为推崇的是文质并重，达到“天然壮丽”的艺术境界。然而，形式上的浮靡轻艳又极大地阻碍着文章的说理和叙事。文体的变革最初主要表现在两个方面：一是散体应用范围扩大，二是骈体形式受到改造。散体应用范围扩大，主要指用散体文写作由奏议扩展到各种文体。这些散体文，一开始只是论及时政的实用文字。尽管唐初“江左余风”尚存，但贞观“致治”的政论文已出现变化。如魏徵的奏议就颇具代表性，李翱曾表示：“假令传魏徵，但记其谏诤之词，自足以为正直矣。”《唐书•魏徵传》载录了他的五篇最有代表性的奏议，认为“匡过弼违”，“可为万代万者法”。就散体应用范围的扩大而言，不得不提及碑志铭文。碑志铭文作为一种特殊的散文形式，在唐代社会中发挥着举足轻重的作用，主要是为了对碑、墓主歌功颂德。但此期也有新的突破，文体日渐灵活自由，虽以骈体文为主，又能出于骈体，不拘一格，并逐渐摆脱格律的限制，笔调清新自然、爽朗明快，文学性大大增强。骈体形式的不断改造，主要指某些散文虽然采用骈体，但其用典繁赘晦涩与辞采华丽之弊则不断减少，而代之以言事恳切，说理严密，散体形式渐渐增加。唐初，贞观君臣把着眼点放在“文”与“治”的关系上。太宗强调：“朕若制事出令，有益于人者，史则书之，足为不朽。若事不师古，乱政害物，虽有词藻，终贻后代笑，非所须也。”魏徵等文臣也多注意文学与治政的关系，如其评论陈后主亡国时所说：“不崇教义之本，偏尚丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。”文风由浮华转向质实，使文章内容渐渐有稗政理。风气影响之下，散文的体式不断完备，内容逐渐丰富，艺术造诣更为高深。就其体裁而言，有政论、史论、文论、奏议、序跋、碑志、游记、杂说、笔记等，多种多样，独具特色。整体来看，唐代前期的散文大都气势磅礴，文笔雄健，注重布局的纵横捭阖和波澜起伏。统治者更重视文章的社会教化功能，同时散文的艺术审美也有了更全面、深刻的自觉体认，从而实现了散文创作的内容与形式、实用与审美的完美结合
三、《文选》学的影响
唐人尚文学，“学者必精熟《文选》”［6］521。梁昭明太子萧统所编《文选》，作为一种优秀的文学选本，在当时曾被士人当作学习的典范，对后世产生了深远影响。在唐代前期，这种影响表现得特别强烈。其中一个重要原因在于《文选》所体现的文学观念在文坛上仍占统治地位，在以后也有着深远影响；而科举考试，要求士子文艺优良，精于辞藻事典，《文选》所选注重事出沉思、义归翰藻，提供了简洁的学习范本；加之其中所选作品确乎具有艺术价值，多是值得传诵的名篇佳作。因此，《文选》的注释与研究就形成了一门学问。特别是当科举考试在唐代前期加试诗赋开始，文人士子们为了追名逐利，莫不认真研习《文选》，所谓“文选烂，秀才半”，《文选》还曾作为士大夫家庭教授子弟的教材，与儒家经典并列。如杜甫有诗云：“续儿诵《文选》”，即是这种现象的真实写照。曹宪是文选学的开山祖师，“所撰《文选音义》，甚为当时所重”。他在江淮间收徒讲学，每次开门讲学学生经常数百人，多有高徒出于门下，带动了文选学的兴盛，其中成就最大的就是李善。李善(?-689)，扬州江都(今江苏扬州市)人；学问淹贯古今，博闻强记，有“书簏”之号。显庆三年(658)，累擢集贤馆直学士兼沛王侍读，为《文选注》，敷析渊洽，表上之。后以罪流岭外，以赦还，因寓居汴、郑间讲授，诸生四远至，传其业，号“文选学”。李善《文选注》六十卷行于唐代，奠定了文选学的基础，而且历代流传，至今仍有崇高的地位和深远的影响。李善的《文选注》释音训义，事、义兼释，体例谨严，引证赅博；凡有旧注可据者均用旧注，如《二京赋》取薛综注，《屈原赋》取王逸注，又以“善曰”标示自己的意见，引书达一千七百余种，多有佚失旧籍，保存了大量珍贵史料，颇为学术界所珍重。据李匡义《资暇录》载，李氏《文选注》有初注成者，有复注、有三注、四注者，当时旋被传写，可见其著述之用心与作品广受欢迎的程度。其书是一代《文选》研究的总结性著作，代表了当时的研究水平。《新唐书•艺文志》还著录有李善《文选辨惑》十卷，已佚。李善注侧重在阐释语义和疏解典故，而略于文义的解说。开元六年(718)，有吕延祚、吕延济、张诜、吕向、李周翰五人共为《文选集注》，上之朝廷，俗称“五臣注”。吕延祚在其进书表章中严诋李书（即李善《文选注》），说它“忽发章句，是征载籍，述作之由，何尝措翰。使复精核注引，则陷于末学，质访指趣，则岿然旧文”，又说自著书是“周知秘旨，一贯于理，杳测澄怀，目无全文，心无留义，作者为志，森乎可观”。可知他们在努力疏通文意，然而空疏臆见为多，注解又多窃据李书，割裂颠倒，水平不可与李书同日而语，为学者所诟病。
四、小结
关键词：唐代 送别诗 风格 魅力
1 送别诗产生的原因
杜甫的“人生不相见，动如参与商。”反映出古代交通不便，音信难通的客观实际。唐代，这个中国封建社会的鼎盛时期，经济繁荣，疆域辽阔，国内外交流频繁，流动人口多，人们或主动或被动地离开自己的家，有时便终生无法相见。因此，“离别”成为了人生中最令人心碎伤感之事，送别诗成为了唐诗中一朵璀璨的奇葩。
例如：《送孟浩然之广陵》（李白）：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”春花烂漫时节，李白在黄鹤楼送别好友孟浩然：他目送载着孟浩然的孤帆远去，一直看到帆影逐渐模糊，消失在碧空的尽头，只留一江春水，浩浩荡荡地流向远远的水天交接之处。表达出李白对朋友的一片深情。
《芙蓉楼送辛渐》（王昌龄）：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”在夜雨迷蒙的吴地，雨增添了萧瑟的秋意和离别的愁绪。诗人王昌龄在清晨送别朋友辛渐北归，只有自己还要孤寂地留在楚山之中。但是，辛渐啊，如果洛阳亲友问起我的情况时，你只要回答“一片冰心在玉壶”就行了。表达了诗人晶亮纯洁、清澈无瑕、澄空见底高尚品格和对洛阳亲友的深情。
2 送别诗的种类
2.1 亲人离别
如柳宗元《别舍弟宗一》：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江池。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。”元和十一年（公元816年）春，柳宗元的堂弟柳宗一从柳州（今广西柳州）到江陵（今湖北江陵县）去，柳宗元写了这首诗送别。柳宗元因十余年来生活充满坎坷，历尽艰辛和磨难，而成“零落残魂”，此时，与自己再贬柳州时一同前往的从弟柳宗直病逝，柳宗一也即将离开柳州，怎不令人黯然神伤。在送兄弟柳宗一到越江边时，二人纷纷落泪，依依不舍。感情深沉浓烈，感人至深。
2.2 赴任迁谪
如王勃《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”王勃的朋友杜少府要从长安远赴四川上任。人在长安，举目千里外的四川，无限依依，送别的情意自在其中。为求官漂流在外的人，离乡背井，但真正的知己，就是天涯海角也如同近在邻居。因此，在这即将分手的岔路口，不要儿女情长般挥泪告别啊！表达出王勃面对离别，胸襟豁达；面对朋友，情真意挚。
2.3 落第归隐
如孟浩然《留别王维》：“寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故人扉。”孟浩然40岁进京应进士不第，还襄阳时写给王维的。诗人孟浩然向王维吐露出由于没人引荐，缺少知音而失意的哀怨情怀。全诗在怨怼的基调中，折射着辛酸意味，感情真挚动人，耐人寻味。
2.4 志同为友
如李白和杜甫，他们是唐代两位最伟大的诗人，生活在唐朝由全盛到逐步衰退的时期，人生坎坷，生活颠沛流离，在追寻人生理想的道路上，二人于天宝三年（公元744年）四月于洛阳相遇，并同往开封、商丘游历，次年他们又同游山东，结下真厚友谊。但此后他们再也没有相见。杜甫留下了《赠李白》《春日忆李白》《冬日有怀李白》《天末怀李白》《梦李白》等诗，表达了他对李白的挂念和对李白遭诬受害的同情。李白写有《沙丘城下寄杜甫》，写出由于杜甫不在身边同游，自己歌兴不起、酒兴不再，表达出李白对杜甫的思念之情像永不停息的汶河水。
3 送别诗的主题
3.1 伤离别
如王勃《送杜少甫之任蜀州》中朋友要从长安道四川上任，王勃长安遥望蜀川，迷蒙的风雨遮住了视线，间接表现了朋友间依依惜别之情。
3.2 宽对方
如王勃《送杜少甫之任蜀州》：“海内存知己，天涯若比邻。”表达出朋友间只要彼此心相连，即使远隔千山万水，也像近邻一样，对朋友的宽慰之意毕现。
3.3 祝前路
如王维《送元二使安西》：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”王勃请朋友再喝一杯离别的酒，因为向西走出了阳关，就再也不会碰到知己了。其中包含了诗人对友人前路珍重、平安等诸多祝愿。
3.4 忧前途
如孟浩然《送杜十四之江南》：“日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。”春江渺茫，那担心征帆晚来找不到停泊处所的心情，表现了诗人对友人艰险前途的担忧。
3.5 明心志
如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”在送别感伤之中，表达出自己高洁的品格，孤傲的坚强性格。
3.6 励志向
如高适《别董大》：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”充满信心和力量地激励朋友去奋斗、去拼搏，终会有名满天下的那一刻。
3.7 赴天涯
郑谷《淮上与友人别》：“君向潇湘我向秦。”诗人北向长安，朋友南向潇湘，各自行程，各向天涯。
4 送别诗的艺术特征
4.1 直抒胸臆
如高适的《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”前两句描写落日时分晦暗寒冷的愁人景色，表现了诗人当时处在困顿不达的境遇之中。后两句直抒肺腑之言，诗人没有沮丧、沉沦，既表露出诗人对友人的惜别之情，也展现出诗人豪迈豁达的胸襟。
4.2 借景抒情
如李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”首联，郊外，青山白水，景色如画。颔联和颈联，李白在这山明水秀、红日西照的背景下送别朋友，朋友就要像蓬草那样随风飞转，到万里之外去了，表达出对朋友深切的不舍之情。尾联，李白和朋友挥手告别，连那马匹仿佛也懂得主人心情，在临别时禁不住萧萧长鸣，似有无限深情。
4.3 使用修辞
如刘长卿的《重送裴郎中贬吉州》：“猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。”末句用一孤舟比喻身为逐臣、漂泊远去的友人。
4.4 虚实结合
如刘长卿的《送严士元》：“春风倚棹阖闾城，水国春寒阴复晴。细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。君去若逢相识问，青袍今已误儒生。”第三联，诗人由眼前的“日斜江上孤帆影”这一实景而联想到严士元所去之地湖南应是“草绿湖南万里情”。这是虚实结合的笔法，拓宽了诗的意境，充分表现了诗人对朋友的惜别之情、思念之情。
送别诗作为唐代诗歌大观园中的一朵奇葩，内容丰富，主旨鲜明、艺术表现力强，用语浅近，不事雕琢，彰显出唐代送别诗独特的风格和文学魅力。
参考文献：
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国庆节成都知名景点青城山
青城山道教名山，著名旅游景点。古称天谷山。在都江堰市西南。 因青山四合，状若城廓，故名。属邛崃山系，处邛崃山东坡与成 都平原交接处，背靠岷山雪岭，面向成都平原，山体主要由砾岸 组成，有36峰，最高峰海拔1600余米。为道教第五洞天，全称洞 天第五宝仙九室之天。
相传东汉张陵在此后山(即大邑鹤鸣山)结茅，传五斗米道 ，其子张衡、孙张鲁也嗣法于此。晋范长生、隋赵昱及赵冕、唐 杜光庭等相继来此修道。
有张天师降摩的掷笔槽、试剑石、天师手植银杏树、天师池 、唐玄宗手诏碑、唐雕三皇石像、唐铸飞龙铁鼎、杜光庭读书台 、唐薛昌丹井、五代天师像、明代木雕门屏等文物遗迹。
历代宫观林立，至今尚存遗迹38处。现存主要宫观有建福宫 、天师洞、朝阳洞、祖师殿、上清宫、圆明宫、玉清宫等，其中 天师洞和祖师殿为道教全国重点宫观。
成都杜甫草堂
杜甫草堂位于四川省成都市西郊的浣花溪畔。
杜甫，字子美，唐玄宗先天元年(720xx年)出生于河南巩县，代宗大历五年(770年)病死在湘江船上，因其曾任工部之官，所以后世亦称“杜工部”。杜甫生活在唐朝由盛至衰的交替时代，经历了唐中期的“安史之乱”，他的许多诗篇，真实反映了这一时代的种种社会现象，被誉为“诗史”。杜甫的诗对中国文学的发展也产生了极其深远的影响，后世尊他为“诗圣”。唐乾元二年(759年)，杜甫流寓成都，在浣花溪畔筑起茅屋，在此居住历时近四年，在这四年之中，他著作了大量的诗文达240篇，许多脍炙人口的著名诗篇如《茅屋为秋风所破歌》就是在居草堂时作出的。
成都武侯祠
武侯祠位于四川成都南郊，占地56亩，是国内纪念蜀汉丞相诸葛亮的主要胜迹，也是成都市个主要的旅游参观点。初与刘备昭烈庙相邻，明初武侯祠并入昭烈庙。1672年重建，形成现存武侯祠君臣合庙。
武侯祠建于唐，唐朝大诗人杜甫曾有诗写到它：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。”现在的武侯祠是清康熙年间重建的。它同先主庙、刘备莫相毗连。武侯祠主体建筑分大门、二门、刘备殿、过厅、诸葛亮殿五重，严格排列在从南到北的一条中轴线上。
国庆节成都美食川味火锅
火锅是重庆码头上苦力发明的一锅煮，到现在经过不断的丰富与改良，已经呈现出非常多的口味和吃法，成都的火锅更强调各种味道的中和，重庆火锅则延续了重庆人的性格，燥辣干脆;相比而言，重庆火锅更注重麻辣本味，一定是辣的酣畅淋漓，用牛油，味道更重;成都火锅虽然绝大多数还是重庆人开的，但是也受到城市性格的影响，绝大多数用猪油，口感在麻辣的基础上强调更多的其他口味。
跷脚牛肉
跷脚牛肉有80多年的历史，相传，在30年代初，老百姓民不聊生，贫病交加。当时在四川乐山有位擅长中草药，精通歧典之术的罗老中医，怀着济世救人之心，在乐山苏稽镇河边悬锅烹药，救济过往行人。此汤不仅防病止渴，还能治一般风寒感冒、胃病、牙痛等。
国庆成都最美夜景的地方九眼桥
夜幕下的九眼桥华灯初上、流光溢彩，呈现出一派美轮美奂的梦幻景象。兰桂坊、河边酒吧街、好望角广场，逐渐挤满形形的夜行人。安顺廊桥的夜景，应该说是成都最美丽之一，站在府南河边远眺廊桥，灯光璀璨的它倒影在迷人的府南河上，十分靓丽。桥下的府南河在霓虹灯照耀下，显得更加虚幻迷离。
让我们先来看看台湾乐坛上这些冉冉升起的“新星”的稚嫩面孔。首先登场的是台湾新人王萧敬腾。他的新专辑在台湾上市以来一直占据着台湾各大销量排行榜冠军的位置，力压同期发片的天后萧亚轩和星光帮冠军林宥嘉，成为今年夏天最热门的音乐专辑。2008年，萧敬腾出现了，完美无杂质的声线，可刚可柔的唱腔以及外表腼腆内心叛逆的个性，让这位人气急速上升的红人极有可能成为改变目前华语乐坛格局的又一个拐点。而忠实于他的庞大粉丝群体――“萧邦”，则仿佛为他的音乐路程加注了一份成功的诙谐。
第二位是乘着“鸽子”的翅膀飞入歌迷视线的实力派唱将杨宗纬。凭借《鸽子》专辑，他连续11周拿下风云榜冠军，而随着他的演唱会的火热开锣，这张新碟的走势仍旧有再创新高的趋势。第一张专辑就奠定了杨宗纬的天王地位。杨宗纬声线复古，有种超越其年龄的醇厚，尤其是在演绎慢歌时，这种醇厚就更容易创造出作品的厚度。虽然外形稍微抱歉之外，他的唱功与舞台表现都非常老辣，丝毫没有新人的羞怯与做作。更值得一提的是，2008年5月17日，杨宗纬在台北小巨蛋举办的第一次个人售票演唱会“星空传奇2008”，创下台湾歌坛的奇迹，杨宗纬成为第一个仅发了第一张专辑就在台北巨蛋举行售票演唱会的歌手。
年龄最小的林宥嘉，更显得青涩一些，他喜欢K歌，却有本事将所有的歌都唱出自己的味道。一首《走钢索的人》奠定了他迷幻王子的地位，也让这个歌唱比赛“资优生”一举拿下台湾第一届《超级星光大道》总冠军。之所以能够成为歌坛的少年英雄，与他那辨识度极高的音色和宽阔的音域是分不开的。他的音域阔达23度，丰满醇厚的低音更受到前辈音乐人张宇等人的大力赞赏。另外，对于气音还是转音、假音的处理，他都能拿捏得非常到位。的确是后生可畏。
上述三人都是通过台湾《超级星光大道》选秀节目脱颖而出的。目前在新浪上针对“谁是乐坛新人王”的在线调查中，萧敬腾和杨宗纬高居前两位。对上述实力强劲的“小辈”围追堵截，周董既没有发出评论，也没有积极运作新专辑与之对抗，而是继续将工作重心往电影方面靠拢，这和陶目前的选择如出一辙。周杰伦似乎暂时处于防守位势。而他的一众歌迷已经开始反击各路媒体对三位新人的满篇褒奖了。
网友老鹰不无调侃地说，先不说这几位仁兄长得如何，至少我认真辨别了很久依然没分清楚谁是谁。我虽然不是周董的死忠歌迷，也没必要吹他长得多么酷，但至少他长得有特色吧。另外，这帮人目前打着什么回归音乐本真的旗号，唱些口水歌，多亏极富弹跳韵味的钢琴等配器，我才耐着性子听了几首，没几句能让我记住的，更别提朗朗上口了。真要命，难道是我老了？耳朵不好使了？根本没听出他们的嗓音有什么不同，比“小虎队”那三只虎的声音还整齐。除《鸽子》还有点轻快活泼的味道之外，其余都非常拖沓，难道新时代宅男就必须是腻腻歪歪的？周董虽然咬字颇受诟病之外，但自他开始的中国风，也算开了风气之先河，至少从高居不下的彩铃下载来看，大众是喜欢这种婉约大气的诗词一派的曲风的。惟一可以解释的原因是，在这个急匆匆赶路向前的时代里，苍白无措的小资情怀也许只能通过略懂一二的古代诗词才能更好地释放出来。
但新派歌迷马上对上面这位“老古董”发出了反击，而且有理有据。
网友苓霜咄咄逼人地回敬说，以貌取人是人性中最可鄙的劣根性，你说他们三个长得没分别，是因为你已经在心理设定了不接受新事物的模式，所以妨碍你的视觉判断。我也不是多么喜欢他们那种很“台味”的长相，但还是有特色的。至少，杨宗纬像山顶洞人，他好区分吧？任何人从出道到被接受，一定要有一个过程。我相信这位“老鹰”大哥（大姐）当初听周杰伦那不知所云的念经滥调，心中一定不爽。那又为什么要求这些新人像洗衣机一样一步到位呢？中国风的确是周杰伦的杀手锏，但就我这样一个才疏学浅的人看方文山那两下子，也替他汗一个先。《青花瓷》还不错，那个《发如雪》简直到了恶俗的地步，就是一首打着中国风旗号、用辞藻堆砌出来的古文学的假意，尤其是那句“邀明月让回忆皎洁，爱在月光下完美。你发如雪凄美了离别我等待苍老了谁”，既无意境也无美感，败笔而已。要是指望这样的“古诗词”来出小资们的郁闷之气的话，那今后小资只会语无伦次，因为都给教得不会说话了。
两派争论的人马其实代表了目前社会上的两种心态，一种是固守还不错的生活底线，另一种是积极迎上变化的时代需要，音乐与市场有时是相互妥协的，并不是我们想像中的那样对立不兼容。追溯到以往台湾乐坛的转折点，我们不难看出，每一次革新浪潮的来袭，其实都是一次社会态度的转变，这种转变有时是一种嬗变，有时又是一种渐变，甚至是一夜之间的巨变。当流行音乐经过战后的重整，遇到电影的兴起时，主打邓丽君等甜美一派歌星的刘家昌适时地出现了。当歌曲模式过于单一、民歌运动接近尾声时，罗大佑的现实批判开始了。当现代人生活节奏加快、情感生活出现重大变化时，李宗盛写出人们的心声，当世界越变越小、传统文化逐渐被外来文化浸染的时候，陶、王力宏与周杰伦成为青少年们的偶像。而当前，已经成长起来的红星需要适时转型的时候，大批青少年不可能跟着他们一起关注严肃电影，他们需要新的声线指引，所以新一轮的星光势必会更加耀眼。应了说的那句话，世界归根结底是年轻人的。因此，在巅峰时刻，及时归去，找寻下一个追寻的事业目标，或许是一个明智的选择。
名词恶补
关键词：李贺；诗歌意象；冷；奇；艳；
袁行霈先生认为，“一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合”[1]。诗歌意象是诗人主观情感与客观物象有机融合的产物，因此，每位诗人诗歌中的意象都带有强烈的诗人个性化的色彩，有“诗鬼”之称的唐代诗人李贺便对奇艳凄迷的意象有着特殊的偏爱，在其诗歌中大量使用带有悲感色彩的意象、虚幻迷离的意象以及色彩鲜明的意象。独特的意象美是李贺诗歌重要的审美特征之一，正是这些极具特色的意象助力李贺诗歌形成了整体上奇崛冷艳、虚幻荒诞的独特艺术风格。
构成李贺诗歌独特意象美的意象大致可以分为三类：
首先，带有悲感色彩的“冷”意象。
如《秋来》篇，写秋天来临时诗人的苦闷情怀，是李贺“鬼”诗的一个代表：
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。
谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。
思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧
短短的一首诗却包含了桐风、衰灯、寒素、冷雨、秋坟、恨血等好几个悲凉的意象，使得全诗的情调异常凄凉幽冷，写尽了作者心中因秋天到来而触发的悲凉苦痛之情。作为唐王朝的宗室后裔却不能报效国家、致身通显，这本来就是李贺心中最大的痛，而凄风冷雨的自然环境更是触发了他内心悲凉怨愤的情绪，于是，眼前所见和心中所想的意象便通通带上了悲凉肃飒的感彩。
除了《秋来》这样李贺代表性的“鬼”诗，其它如“嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字剑子歌》）、“鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”（《感讽五首》其三）等，意象均寒气逼人，隐隐透出怨愤之情。
其次，意境虚幻迷离的“奇”意象。
李贺曾称赞韩愈的创作是“笔补造化天无功”（《高轩过》），“笔补造化”同样也是他对自己创作的要求。为了能够创作出具有独特个性的优秀诗篇，在短短27年的生涯中，李贺把他几乎全部的才华和精力都放在了诗歌创作上，骑驴觅诗，苦吟成性，他相信后天的努力有助于他创作出优秀而又独特的的诗篇。且看《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻
全诗意境奇特，想落天外。而构成这种虚幻迷离的奇特意境的，除了作者超强的时空转换能力，还跟作者选取的意象有关。尤其是首二句和末二句，写月光、写云彩、写九州、写沧海，采用的均是其他诗人不常用的独特而奇崛的意象，这是李贺搜索枯肠、坚信创作之“笔”可以补“造化”之“功”的结果，更是他卓越想象力的结果。
除了《梦天》，《李凭箜篌引》也是李贺诗歌奇特意象的一个代表。同样是写乐器的声音，白居易在《琵琶行》中所用来作喻的意象大都来自现实生活的事物，如急雨私语、珠落玉盘、间关莺语、幽咽流泉，而李贺写李凭的箜篌之声，所用的却是空山凝云、江娥啼竹、昆山玉碎、芙蓉泣露、石破天惊、瘦蛟舞蹈等一系列光怪陆离的意象。这些新奇的比喻从侧面写出了李凭所弹奏的箜篌之声的美妙，使美妙的乐声变得生动可感又令人印象深刻，显出了李贺极强的文字功力。
最后，色彩鲜明的“艳”意象。
李贺是一个心思细腻的人，敏感多情，为了传达自己内心细微而真实的感受，表达强烈的感情，他常常极力渲染对象的色彩和形态。《雁门太守行》整首诗就是用奇异的色彩组成的：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒伤不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死
黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、重霜、玉龙，用“黑”、“金”、“红”、“紫”等鲜明色彩构成的刺激性意象来构成一幅浓重的战场图景，让人目不暇给，但同时又能很好地表现出刚刚经历一场鏖战后的战场所透露出的那种苍凉悲壮的气氛。在同一首诗中，能够连用这么多色彩鲜明、浓艳的意象，可以说是前无古人的，况且作这首诗时，李贺不过是一个十几岁的少年。
除了《雁门太守行》中这些浓墨重彩的意象，李贺其它诗作中设色鲜明的意象亦比比皆是。“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花”（《长平箭头歌》），这两句写的是地下出土的一个锈迹斑斑的铜箭头，黑处如漆灰，白处似骨末，红处像丹砂，而箭头上曾经沾染的人血竟然经过腐蚀而生出了斑驳的“铜花”，想象之奇崛叫人惊叹。又如“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离”（《昌谷北园新笋四首》其二），“青光”指泛着光泽的青色树皮，“春粉”指新生竹皮上的白色粉末，而“黑离离”的是作者自己写在竹片上待人欣赏发掘的一行行“楚辞”……这些诗歌或抒写无人相知相识的怨愤，或表达意欲建功立业的渴望，这些色彩鲜明的“艳”意象，一定程度上承载着作者的情感寄托，是李贺心境的投射。
上述这些独特的意象构成了李贺诗歌重要的审美特征之一，但凡谈论李贺诗歌的艺术，便无法避开这些特征鲜明、极具诗人个人化色彩的意象。那么，是什么原因促使李贺选择了这些与众不同的，颇具力度和质感的意象来结构自己的诗歌呢？
首先，作为一个极具诗人气质的真正意义上的诗人，李贺本人对诗歌艺术的追求造就了其冷艳凄迷的意象特点和凄艳诡激的诗歌风格，这是主要原因。
袁行霈主编的四卷本《中国文学史》认为，“艺术思维的逸出常轨，遣词造句的刺激狠透，修辞设色的惨淡经营，意象结构的古怪生新，乃是李贺诗歌意象创造的基本特点”[2]。这些带有强烈主观性的特点无一不昭示着一个真正把诗歌当做职业的苦吟诗人对诗歌艺术的执着追求。“长髭张郎三十一，天遣裁诗花作骨”（《酒罢张大彻索赠诗时张初效潞幕》），写诗在李贺看来犹如裁剪一段锦绣般的“裁诗”，看似行云流水轻松如意，却要花费一番心思在其中。
李贺是富于卓荦的才华的，小小年纪便因长短之制名动长安（王定保《唐摭言》）。当一个诗人发现了自己诗歌创作上的才华的时候，他是绝不会让这份天赋白白浪费掉的，李贺便是一个典型代表。他几乎已经把作诗当做生命之所系了，骑驴觅诗，呕心沥血，废寝忘食。这一方面使得李贺诗歌中没有深刻的社会内容而颇多个人情感的表达，另一方面也造就了其诗歌奇崛冷艳、虚幻荒诞的个性特征，表现的重点在对主体心灵的全力开掘和独特意象的巧妙营造。
其次，特殊的生理特点和衰败的家族现状是造成长吉诗歌独特意象选择的外部原因。
李商隐所作《李长吉小传》是这样描述李贺的长相的：“李贺细瘦，通眉，长指爪。”李贺自己的诗歌中也有对自己外貌的描写，如“巨鼻宜山褐，庞眉又苦吟”（《巴童答》）、“疫气冲发鬓茎少”（《仁和里杂叙》）、“长眉对月斗弯环”等。长眉巨鼻，毛发稀疏，指长体瘦，李贺的外貌确实有点让人不敢恭维。除了长相丑陋之外，李贺的身体状况也很差。自幼体质羸弱，在药物的陪伴下长大。“虫响灯光薄，宵寒药气浓”（《昌谷读书示巴童》），“泻酒木兰椒叶盖，病容扶起种菱丝”（《南园》）。年的生病吃药很容易磨损一个人的锐气，何况是李贺这样一个志存高远，意欲“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”（《雁门太守行》）的有志青年。这些与生俱来的缺点像一座大山一样压得他喘不过气来，因此他常常是自卑的，不与人交友，稍遇挫折即唉声叹气。孱弱的身躯在某种程度上削弱了他的斗志，增强了他内心的自卑感和苦闷感。
此外，李贺在诗歌中一再宣扬的“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙”的家族背景实际上并未给他的仕途和生活带来任何实质性的好处，相反，由于顶着贵族的头衔而长期无人提携，李贺的宗室情节反倒成了他一生挥之不去的沉重心理负担。因此，当形之于诗的时候，李贺往往偏向于选择能够表达悲凉寂寞、孤独冷清情绪的意象，诗歌所展现的内容也颇多意欲与世抗争而又无法抗争的事实，渗透出浓厚的悲剧意蕴。
第三，诗风承继关系的影响――师承屈原李白浪漫诗风及齐梁宫体诗艳丽风格。
李贺诗歌冷艳凄迷意象的形成，还与他在诗歌上的师承有着极大的关系。一方面是屈原和李白。《李长吉歌诗序》：“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之”，指出李贺诗歌是“骚之苗裔”，继承了《离骚》的语言风格，且在用词及意象的浪漫诡奇方面，甚至有过之而不及。尽管杜牧并不完全赞同李贺的诗歌，但他还是客观地指出了李贺诗歌在承继关系方面的一大特点，即“骚之苗裔”，并且，这种承继关系主要体现在语言风格上，“理虽不及，辞或过之”。
如李贺另一“鬼诗”《苏小小墓》，从苏小小鬼魂“幽兰露，如啼眼”、“风为裳，水为”的形象上，可以找到屈原《九歌・山鬼》中山鬼“被薜荔兮带女萝”、“既含睇兮又宜笑”的影子；苏小小那“无物结同心，烟花不堪剪”的坚贞而幽怨的情怀，同山鬼“折芳馨兮遗所思”、“思公子兮徒离忧”的心境亦极为相似；“冷翠竹，劳光彩。西陵下，风吹雨。”与山鬼期待所思而不遇时“雷填填兮雨冥冥”、“风飒飒兮木萧萧”的景象也同样凄冷。两诗的意象有着很大相似之处，都是带有悲感色彩而又飘渺难寻的意象，而李诗以意象直接写人，使得苏小小形象比之山鬼更具有空灵缥缈、有影无形的特点，这也印证了杜牧的论断。
李白对李贺的影响也很明显，李白喜用乐府歌行体抒写己怀，李贺也不例外；李白诗歌充满发兴无端的神气想象和夸张语词，李贺更是如此。李贺颇多富于神气想象、夸张语词和独特意象的乐府诗。如《雁门太守行》、《致酒行》、《金铜仙人辞汉歌》、《杨生青花紫石砚歌》等，均是发兴无端，想象奇崛，意象奇特的歌行体。
李贺诗歌的另一渊源是齐梁宫体诗，他在《花游曲序》中就曾说过：“采梁简文诗调，赋《花游曲》与妓弹唱。”他的《美人梳头歌》、《残丝曲》、《莫愁曲》都很有宫体诗的风格。关于这一点，朱自清先生有过很精辟的论述：
贺乐府歌诗盖上承梁代“宫体”，下为温庭筠、李商隐、李群玉开路。详宫体之势，初唐以太宗之好尚，一时甚盛；至盛唐而浸衰，至贺而复振焉。……贺既以词为主，用奇僻济宫体浮艳之穷，其《还自会稽歌》、《金铜仙人辞汉歌》，又有如杜牧所称“求取情状，离绝远去”者，则其见重于世，盖自有故[3]。
屈原、李白浪漫诗风及齐梁宫体诗艳丽风格的影响，使得李贺在下笔作诗时会不自觉地选择与屈李和宫体诗有着相似风格的意象，从而更好地表达自己苦闷的情怀，抒发自己命途屯、渴望有所作为的渴望。
参考文献：
[1] 袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社2009年1月第3版，第57-58页.
宋朝方回说王维山水诗有“一唱三叹．不可穷之妙”。法国文艺理论家泰纳说：“如果一部文学作品内容丰富。并且人们知道如何去解释它．那么我们在这部作品中找到的．会是一种人的心理”。山水涛最讲究意境的营造。意境是中国古典美学特有的重要范畴，是一种主观情意和客观物境互相融合的艺术境界。客观物境下，有什么样的主观情意是由个性化的创作心理决定的。王维山水诗的风格，空闲静寂中见清新淡雅．“读之身世两忘．万念皆寂”(胡应麟<诗薮》)．这种审美感受的产生就是包含了诗人主观审美意识的独特的创作心理的作用。前人对于王维山水诗的研究．多见于诗篇的艺术魅力、诗画意境方面．本文想试从王维个性化的创作心理的形成及其对王维山水诗风格的影响方面进行一些探讨，以求对王维的山水诗有一个更全面的认识。
一、一定社会历史时期的社会心理定势
人是社会的产物，诗人也是。他总要生活在一定的社会历史时期，这个时期的政治、经济、文化、宗教。道德意识、社会时尚都会在诗人的内心打下深深的烙印，影响着诗人的性格及其作品。盛唐时期的社会心理定势也深深作用于王维的心灵之上并在很大程度上影响了王维的山水诗风格。
<庄子·善性>中讲：“当时命而大行乎天下，不当命而大穷乎天下．此存身之道也”。这种达通穷退的做法是中国文人士大夫习惯的生活方式，自然也是王维的一种心理积淀。儒家的一贯主张是积极“入世”。但<论语·子路、冉有、曾皙、公西华侍座》却很明白地表示出孔子最赞同的是“浴乎沂，风乎舞霓，咏而归”的生活方式，这就又使中国文人的哲学观念、生命方式中又浸润了一种“功成身退”的思想。退就是隐逸．这种隐逸当然不是完全遗世，而是在求一种闲静清幽的环境和淡泊寡欲的心态。可见．对于生命，不论过程如何，在结果上．中国文人有大体一致的趋同：相忘于江湖。这种心理状态．再与个人的的生活状况相结合．就形成了文人亦官亦隐的流俗。所以虽然盛唐的最强音是建功立业，但王维的一生还是有了三度隐居。嵩山、终南山、辋川．却始终没有解印挂冠。即使在他晚年“焚香独坐，以禅诵为事”，也是在退朝之后。这种生活方式的心理背景极大地影响了王维的山水诗的创作。王维的诗，虚实相间，空灵恬适，于空山古木、水尽云生的表层的美外，还有一种对生命方式的认知、探求和选择的心理括动。如<自石滩>：“清淡白石滩．绿蒲向堪把。家住水东西，浣沙明月下”。色彩明丽．清爽如画．又富有生活气息，读者可以触摸到诗人对自然、纯真的美的追求。又如《竹里馆》：“独坐幽笪里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。却另有一番空明澄净、清幽绝俗的美．让人顿生一尘不染、万缘皆灭之心。
王维的绝大部分生命是在盛唐时期渡过的，安定的社会环境、统治阶级的默许使佛学大兴．王维的母亲也是一个忠诚的佛信徒．这就使王维深受佛学尤其是佛学中的南北禅宗的影响。王维在<请施庄为寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安掸，乐往山林．志求宁静”．足见诗人浸研佛学之深。王维还有“诗佛”的称号．可以算是佛学影响其山水诗创作的明证。王世祯在<渔洋诗话>中评价王维的山水诗是“字字入禅”．确实．王维的大量山水诗中都呈现出伟样的风貌。如<过香积寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龙”。“毒龙”之典，出自<涅经>．指内心妄念。这是直接以禅语入诗；<归辋川作)：“谷口疏钟动。渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归”。这里的牧童、钓者、远山、自云．都是自由自在地生活着；各得其所。这种美与佛家进入样定时轻闲安悦、怡然自得的心理状态相仿．这使诗里充满了禅悦；《鹿柴》：“空山不见人。但闻人语响。近景入深林，复照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是宁静中富有生机。且人与自然完全合为一件，这是佛家“一花一世界．一叶一如来的境界，这使诗中又有了掸的理趣。
二、本人的人生遣际和生存境遇
人们所以能清楚地在作品中看到作者的生活，是因为作者的生活对作品内涵有着一种显著的影响。王维以山水诗表现其对生命的认识和自我价值的理解，是从山水到人生的影现。诗人的人生遭际和生存境遇、对沧桑人世的认识感悟对他诗的创作心理的形成及山水诗的风格显现出强烈的作用力。
王维21岁进士及第，也有“强学干名利”(《赠从弟司库员外求>)的抱负．也曾有“得意遂志”的时节。公元737年，王维去凉州劳军，滞留了两年多，天高地阔的草原、浩瀚苍凉的大漠，迥异于长安的塞上风光不仅开阔了他的视野，而且使他的心胸为之宽广。他笔下描摹山水的诗句也一变而为激昂豪放雄浑的格调．表现出热烈、积极、奋发的人生态度。如“大漠孤烟直，长河落日圆”《使至塞上)，奇丽壮观的自然景色如在目前。又如“关山正飞雪，烽火断无烟”(《陇西行》，紧张的气氛中是镇定、自信的情绪。开元28(公元740年)年，王维又去襄阳主持考试，长江的惊涛拍岸。一泻千里的奔腾之态使他的山水诗也显现出磅礴的气势。“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”(《汉江临眺》)极写水的波澜壮阔，浩荡无涯。可谓诗家俊语。“日落江湖白，潮来天地青”(《送邢桂州》)，日暮时分，烟水苍茫，江潮幕天席地的汹涌情状仿佛如见。很明显，如果没有这样的人生经历便不会有这种只有阔大山河才能激发出的逸兴豪情。自然，王待也少了一个丰富的层面。
仕宦的得意是暂时的，王维的心里更多体验自0是失意的落寞。诗人仕途坎坷，做官不久即被贬．有r隐居的萌芽。三十多岁后，因张九龄举荐，诗人始获一个稍展才华的机会．回到长安，不久，口蜜腹剑的李林甫又取代了张九龄为相，王维自然不肯与这样的人同流合污，少年的热血也渐渐冷却。“方将与农圃。艺植老丘园”(《寄荆州张丞相))．诗人再生退隐田园之意。只是并没马上付诸行动。直到天宝3年，他才选定_r处世之道：结魏阙于山林，著冠带而掸诵。这种选择包含多种因素。《后汉书·逸民传序》中有一段谈隐居之圈的话，“或隐居以求其志，或瞄避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概．或疵物以激其情”，多少也道出了王维的部分心理。王维传世的山水诗．大都写于他在终南山、辋川隐居期间，可做他心路历程的证明和反映。“欲知禅坐久。行路长春芳(<过禅师兰若》)，反映了诗人耽于禅境中从而获得生命智慧之道的愉悦。“古人非傲吏交．自阙经世务，偶寄一微官。婆娑数株树”。《漆园》～诗在解释自己亦官亦踌的行迹时悄然抒发了自己的无奈黯然之情。
天宝l5年，王维在安史之乱中被迫受伪职，虽蒙赦免。但至此，他心中便常被犯罪意识萦绕，“岂不自愧于心。……内省，无地自容”。这种内愧的心理使他不得不“悠然策藜杖，归向桃花源”(<l2号又示裴迪))。而悠然与否，其实是不说也罢的。隐居桃花源．一方面借自然的清静忘掉身边的纷芸俗事和不堪回首的往事以求心安，另一方面，诵经参禅，在佛的救赎中求得一种解脱。王维的另一题为‘叹白发)的诗中有一句“一生几许伤心事，不向空门何处销正好可以做这些山水诗的心理旁注。“几许伤心事”不仅包括事伪这件事，也是他一生人生遭际和生存境遇的概括。而销心空门则使王诗的主体格调呈空闲凄清、深沉冷寂的美。王维中年丧妻，无子。独自一人生活，更深尝孤独凄苦的滋味。也加剧了诗人静中求寂的心理，其诗也多用闲静孤寂的景物点染出一脉或浓或淡的幽冷凄寒，如“落花啼鸟纷纷乱，涧户山窗寂寂闲”(<寄崇梵僧))，“森森寒流广。苍苍秋雨晦”(<答裴迪>)，荒城临古渡，落日满秋山”((归蒿山作))之类的诗句，在王维的山水诗中触目可见。
三、独特的美感经验和审美哲学
王维的山水诗中，诗情、画意、禅境合而为一。构成独特的风格。法国布封说过：“风格就是整个的人”。可见，有着独特风格的诗作。其作者必然有着独特的灵魂。独特的美感经验和审美哲学可为独特灵魂的一类具体显现。
王维的心里有佛家寂灭一切的观念，但也有庄子“山林与，皋壤与．使我欣欣然而乐焉”(《知北游>)的山水观念。求禅．使诗人不执著于“有”，对于荣华名利淡泊许多。惮宗讲究“即心即佛，见性成佛”．又使诗入不执著于“空”，不讲求剃度、缁衣、吃斋等空门的外在形式上。老庄的“天人合一”也影响着诗人，吸引着诗人将自己的生命投入到生生不息的宇宙生命中去。分享其中的永恒和宁静。王维的思想兼合佛道，这又决定了他的审美意识、审美倾向，这就使得诗人主动地选择了自然山水作为一种亲近和交往的对象，而山水诗也就自然而然地流淌出来。
崇向山水林泉的审美哲学使王诗呈现出“静”的主要格调。“声喧乱石中，色静深松里”(《青溪))．“明朋松间照．清泉石上流”(《山居秋瞑》)，“谷静惟松响．山深鸟无声”((游感化寺》)等等诗句，营造了不同情调的幽静氛围。
人作为个体，在与自然的交往中比其在与社会他人的交往中更为远离是非功利得失和矛盾冲突。自然有慰籍心理的作用。它的空秀宁静能够把个体的负重、疲惫从世俗纠纷喧嚣中释放出来．使之慢慢归于平和安静。王维是山水的获益者．他的诗也因之表露出一种宁静恬淡、安祥平和的意蕴。“经舸迎上客．悠悠湖上来，当轩对樽酒．四面芙蓉开”(<临湖亭>)。全诗色调明快．读者可以想见波平风软、碧天无际、闲云悠悠的湖光山色并体味主人轻舟迎客、平湖把盏。吟诗交谈的悠闲情趣。言为心声，这首涛也是诗人平静、淡泊心态的一种证明。
谷鲁斯在<人类的游戏》中说：“我们会把自己内心同情产生的那种心情移置到对象上去。”常常带有一种孤寂心境的王维，其诗中的景物也多见孤寂的一面。“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”(《辛夷坞》)。诗人采用摄影的长镜头，从花扔发红萼写到鲜花盛开再写到花缤纷谢落。开也寂寞．落也寂寞。以花的开落之动反衬出山涧的幽静，而花的自歌自舞自开怀又不免让人生出“年年岁岁花相似”之类的感叹。诗中流淌着宁静寂寞的美，也有对孤独、对生命流逝的无奈。
诗人在与自然的相亲中内省、静悟．并通过个体对自然的感受去领悟宇宙和人生的无限与永恒。循着这样的心理．我们就可以了解诗人的这些诗句，“新家盂城口．古木余衰柳。来者复为谁，空悲昔人有”(《孟城坳))。“飞鸟去不穷．连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极”((华子冈))。前～首诗中有一种新旧兴废永恒循环的时间意识．后一首诗中有一种意境辽阔杳无边际的空间意识。这些诗里有超越的绝对的时空连续，正是这种超越使诗人生旷达、闲静、淡泊之心。“行至水穷处．坐看云起时”(《终南别业》)，以一个有限空间来吸收无限时间的延续，时空聚敛浓缩，构成人与物默然契合悠然神会的意境，透出高蹈出尘的光辉。
曹日昌(普通心理学>认为：“一切心理现象按其产生的方式来说都是反射”。王维山水诗作为他C·理活动的一种表现形式．必定反射出他的心理。从其浑然天成的意境来看，主要表现了诗人在空寂清幽的环境下求平稳闲静和超脱的心理。“泉声咽危石．日色冷青松”(<过香积寺))。“云霞成伴侣，虚白待衣巾”(《戏赠张五弟))。诗人跟中的景色。经过他耽禅的心态，化成时而寂灭时而超然的诗境。这种诗境也是他心灵“无念”，“自性清净”的写照诗人的个性气质、艺术修养有别，形成的审美哲学、美感经验也会大相径庭．表现的诗境就有高低。
王维是南宗画派之祖。又精通音律，书法造诣也颇深，艺术的相通使王维对美的理解、鉴赏高于世俗，也影响了他的诗歌创作。他以画家的眼光选择意象人诗．又以音乐家的听力捕捉音韵在诗里予以表现，这使他的山水涛。读之如观画听曲，“松禽风声里，花对池中影”，“细枝风乱响，疏影月光寒”，形成“诗中有画”和“百转流莺、宫商迭奏”(赵殿成《史鉴类编))的风格。
一边居官尘世，一边念念不忘参禅．王维的性格是软弱沉静的。选择在热闹红尘和寂寞空门的中间——山水林泉作常居之所实际是他在人境中追求孤独寂寞心理的一种外映．山水诗是这种心理的文化证明。诗人是个喜欢独处的人，他的涛中常常提到闭门，“虽与人境接，闭门成隐居”(《济州过赵叟家宴》)，“闲门寂己闭，落日照秋草”(《赠祖三咏》)，“静者亦何事。荆扉乘昼关”(《淇上即事田园》)。以一门一户将自己和喧闹纷逐的人世相隔。这种淡泊闲静避世的心态使王维的山水诗既凄清静谧又阴净空灵。如“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”(《答张五弟》)，“倚杖柴门外，临风听暮蝉”(<辋川闲居赠裴迪>)等诗句。
丁宝桢（1820～1886），字稚璜，贵州平远（今织金）人。咸丰三年（1853年）进士，改翰林院庶吉士，后任翰林院编修，自此步人仕途。丁宝桢是重要成员，从政期间致力于“求寓自强”的，建山东机器局、四川机器局，成为两省近代工业的开端。他官至四川总督，但为政清廉，常捐赠薪俸给困苦者，然自身却因生活所需而负债累累。以勇于任事、吏治严整闻名于世。曾诛杀骄纵不法的大太监安德海，他是位政绩累累很有建树的官员，时称“丁青天”。去世届赠太子太保，谥文诚，并在山东、四川、贵州建祠祭祀。著有《丁文诚公奏稿》。
他在民间有比较大的名气，书法作品比较受人们追捧。遗憾的是，他的书法作品留存下来的并不多见，各地公私存藏实难作出统计。贵州省博物馆收藏有两件：一副八言对联和一堂条屏。对联的内容：“春秋谨严取以为法，洞庭漫汗大放厥词”，落款“丁宝桢”。条屏名为《李林甫专权事》屏，内容写唐玄宗时李林甫当宰相专权的故事，这堂屏一共有4张。两件作品都是行书，作品行笔顿挫分明，斩钉截铁，字如其人。
陈夔龙：老当益壮遗老书
陈夔龙（1857～1948），又名陈夔鳞，字筱石，号庸庵、庸叟、花近楼主等，贵阳人。16岁中秀才，19岁中举，29岁高中进土，官运亨通，历经同治、光绪、宣统三朝，历任顺天府尹、河南布政使、河南巡抚、江苏巡抚、四川总督、直隶总督兼北洋大臣等职。贵州人到朝廷去做官，能达到“位极人臣”的，可谓凤毛麟角，陈夔龙可算其一。他活了90多岁，经历了晚清及整个民国时期，从清廷重臣变成一个逍遥自在的寓公，可以说阅尽人世变迁，历经世事风云。他一生关心桑梓，在上海刊印杨龙友《山水移》、《洵美堂诗集》，并重印郑珍的《巢经巢诗集》，自己亦著育《梦蕉亭杂记》、《庸庵尚书奏议》、《花近楼诗存》等。
在任江苏巡抚期间，他曾重修名扬千古的苏州寒山寺，并请当时享有盛名的学者、书法家俞樾书写张继的《枫桥夜泊》诗，镌刻于石上。后来，贵阳人谢孝思先生亦曾主持重修寒山寺，成为一时佳话。贵州现代著名作家、书法家戴明贤先生有诗赞：“渔火疏钟余韵长，劫灰战炬几沧桑。百年起废寒山寺，人物风流两贵阳。”
他喜欢写诗，又擅长书法，现存墨迹特点概括起来可能就是两个字“工稳”，与李端钡牟糠肿髌繁冉舷嗨啤4幼髌分锌梢钥闯觯他行笔比较迟缓，从容不迫，所写书体非楷书即行楷。
在陈氏作品中，被现代著名书法家陈恒安先生认定为其亲笔佳品的有行楷七言对联 “高价每偿花市券，游装拼损草堂资”，是其88岁高龄时写，当属晚期作品。字写得很挺劲，有欧体的痕迹，能感觉出书写者一定是位精神矍铄的老人，风格相近的还有一件行楷自作诗轴。
贵州省博物馆还从一位上海籍藏家手中，购得陈夔龙的一件团扇面，上写的也是行楷，可惜扇面已有残缺，书写的内容也是他的自作诗，虽然扇面不完整，但诗还是可以基本通读的。这件作品有些不同于其他墨迹，其他的墨迹在字转折处，顿笔轮廓分明，这件上的字，则显得比较圆润，风格俊雅，从中可以窥见赵王的特点。
陈夔龙的书风也具有馆阁体特点，其墨迹书写内容大多是自作诗，把两者很好地结合起来，借诗歌展示自己的书法，反过来也借书法传扬自己的诗歌。
黎庶昌：文化外交看世界
黎庶昌（1837～1898），字莼斋，贵州遵义人，遵义沙滩黎氏家族成员之一，因从容淡定、游刃有余地周旋于各国而成为近代有名的外交家，缔造了文化外交风格，是贵州文化史上的重量级人物，与郑珍、莫友芝并称为“郑莫黎”。师从杨开秀、其伯父黎询，加之表兄郑珍、内兄莫友芝，家兄黎庶焘、黎庶蕃，从兄黎兆勋的影响，自小便习经世之学。他一生著述达20多种，如《拙尊园丛稿》、《西洋杂志》、《丁亥入都纪程》、《海行录》《续古文辞类纂》、《宋本校札》等，其辑录刊行《古逸丛书》，成为佳谈。
同治元年（1862年），慈禧太后下诏求言。黎庶昌以廪贡生上《万言书》（即《上穆宗毅皇帝书》），痛陈时弊，尽言改良主张。朝廷降旨以知县补用，入幕，深得信任，与张裕钊、吴汝纶、薛福成并称“曾门四弟子”。光绪二年（1876年）起，中国向各国派遣公使。黎庶昌被荐，先后随郭嵩焘、曾纪泽、陈兰彬等出使欧洲，历任驻英吉利、德意志、法兰西、西班牙使馆参赞。游历了比利时、瑞士、葡萄牙、奥地利等10国，写成《西洋杂志》一书，为清代贵州“睁眼看世界”第一人。
光绪年间，1881年至1884年和1887至1889年，黎庶昌先后两度以道员身份出任中国驻日本国大臣共6年，凡外事活动，坚持维护国家尊严。在日期间，注意搜寻中国国内已佚失的书籍文献，得唐、宋、元、明各代珍本26种，辑成《古逸丛书》二百卷，被学术界誉为“海外奇宝”。
黎庶昌的家族与莫氏家族相似，出了不少对贵州文化有贡献的人物，上及他的祖辈黎安理，父辈有黎恂、黎恺，与其同辈的有黎兆勋、黎庶焘、黎庶蕃等人，子侄辈有黎尹聪、黎汝谦等人，他们中的多数人都有或多或少的著作流传，在书法方面，仅见黎庶昌有可作为书法作品看待的墨迹流传下来。
从流传的黎氏墨迹来看，他似乎常常在有意和无意之间，将两种反差较大的书写方法融于一幅作品之中，既有工整又见跳跃，却无不协调和冲突之感，这种感觉主要反映在他的楷书作品里。他的楷书作品正文部分，用楷书书写，而在题款处，却用行楷书写，与正文的风格形成严整与跳跃的对比。
他的“求吾志斋”模幅，笔力刚劲，比较接近欧阳询的楷书风格，具有挺劲峭拔的特点。并且行笔圆浑而不露锋芒，是一件佳作。这是他为一个叫仲常的人题写的书斋名。4个大字左面的落款是一段小字楷书。这幅字写于光绪丁亥年（1887年），正是他50岁时所作。除了这件楷书作品以外，另外两件都是行楷作品，均未露明显师承“痕迹”，完全展现自身特点，如其中的“平远村庄”4个大字横幅写得笔墨酣畅，字字表现出劲挺跃冲的气象，和“求吾志斋”4字的严正相比较，在视觉上大相径庭。这幅字从落款上看，是其56岁时所作。另一幅行楷书作品节录苟子《劝学篇》中的一一段，风格与“平远山庄”四字笔味相似，只是因为字写得多、字形小的原因，视觉上缺了点笔酣墨畅的味道。
除了以纸张为载体的卷轴作品外，还有一处石壁上的摩崖刻字，历经百年，迄今仍清晰完好。这面刻字在桐梓县新站镇的一处公路大桥下的峭壁上，一共刻着他手书的26个字，从右至左看，先是楷书“蒙渡”两个大字，随后的小字是“汉元光五年，武帝遣郎中将唐蒙通南夷道此得名。黎庶昌题”，字迹的整体排布形式，颇有些像块牌匾。黎庶昌书写的这“蒙渡”二字，与“求吾志斋”4字对比，要浑厚肥腴得多，完全是另样的风格，有明显颜真卿楷书特点。
从上述黎氏留下的这些字迹里，反映出其书法局限于较单一的书体创作中。书法对于黎庶昌而言，的确如封建时代的士大夫认为的那样，是读书人做学问之余的副科，是文人余事。
罗文彬：精刻擅书好丹青
罗文彬（1845～1903），字质安，别置植庵，号香草园主人，贵阳人。同治九年（1870年）举人，次年便中进士，历任礼部铸印司员外郎、祠祭司掌印、会典馆纂修、图书总纂处提调、云南永昌府知府这些职务。他是一位学者，一位书画家，一位篆刻家，有《平黔纪略》、《盐法志》、《援黔录》、《香草园集》、《家礼便览》等系列著述传世。
他也是一位很有桑梓情结的人。在今天，我们还能在某些名胜古迹中，看到他当年保护修葺这些名胜古迹时留下的印记。如贵阳城内的扶风山阳明祠里的那些名家作品石碑，就是他与袁思{共同主持修葺及恢复年久失修的阳明祠原貌工作时摹刻的。
在清代贵州的书法家中，在篆刻艺术方面也非常有造诣的人并不多，除了莫友芝，就要数罗文彬了。与莫友芝纯粹的文人喜好不同，罗文彬刻印主要是个人钟爱与职责所在两者兼有。他在北京担任过礼部铸印司员外郎这一职务，礼部铸印司的职能就是专门负责制作印章、玉玺，这无疑促进他在篆刻创作水平上的不断提高。也就是在这个部门任职时，他曾奉命铸造光绪皇帝的皇后及珍妃、瑾妃的金玺，据说那些印上的篆字是先由他书写的。这使其名声逾越贵州，享誉京城。
遗憾的是，除了能够看到他钤于作品中的少数印章外，难以寻觅更多的篆刻作品。在这里，借助贵州省博物馆的珍藏，对罗文彬书画作品作实例赏析，以飨读者。
其书法作品以篆书数量为多，历来为行家们首肯。他的篆书，远取商周钟鼎文、秦汉印玺，有笔画均匀细劲，字形圆通婉转的特点。同时又学习比自己所处时代稍早的名家，效法那种古拙多变的行笔。1961年，陈恒安先生在贵阳的一家废品公司替省博物馆收购到他的一件篆书条屏，共4张，所写内容是汉朝刘熙《释名》中的一段。这4张篆书笔法古拙，似乎吸收了比他稍早一些的书法家何绍基的篆书笔法，表现出了何氏字迹笔画枯涩凝重的特点。
他还会写玉筋篆，玉筋篆也称“玉篆”，是篆书中的一种写法，这种写法写出的笔道，纤柔匀称，形状如像玉筋（筷子），故名“玉筋篆”，始于秦朝，字形呈现圆润典雅、结构工整的特点。我们看到他写的“玉筋篆”作品，是他收集坡诗句，组成的一副七言对联“风晴日暖摇双竹，月地云阶曼一尊”。这副对联的形式也很有特色，在青色的绢上，蘸金色以玉筋篆的笔法写成。蓝底金字，耀眼生辉，工整润圆的书风，与那件摘录《释名》中段落的条屏相比，风格相去甚远，反差之大可见他学篆书路子涉猎之宽。
他少见的行书，主要是学宋代书法家米芾的风格，他的字在结体上，大多显现出欹斜倾侧的态势，有于险劲中求得平夷、富于变化的浓厚的米家特色。他有一件直接临摹米芾书法的条屏，一共四张，临的是米芾最为有名的传世墨迹《蜀素帖》中的一部分。陈恒安先生当年见到这件条屏，即认为是罗氏晚年得意之作。
他的隶书，主要取法汉代碑刻中的《史晨碑》，并以此为根基，延展开来，加上自己的变化，更加显厚重。其中两件条屏，一件是录写《朱子格言》，另一件为临摹东汉《史晨后碑》。罗文彬在临这块碑时比较到位，难怪陈恒安先生在：对这件隶书进行鉴定时，认为是其难得的佳品。
他的楷书，主要是尺幅不大的小品，具有浓浓的北碑笔意。
关键词：二皇甫 润州 文化 影响
二皇甫为唐代大历时期诗人皇甫冉、皇甫曾兄弟之并称，二兄弟为秘书少监、集贤院修撰皇甫彬之侄，俱进士及第。冉，字茂政，十岁即能文，十五岁时为张九龄赏识，独孤及认为 “其诗大略以古之比兴犹今之声略，涵咏，颜谢”[1]。曾，字孝常，冉之弟也，工诗，天宝十二年杨儇榜进士。善诗，出王维之门。与兄名望相亚，高仲武云：“昔孟阳之与景阳，诗罔惭厥弟，协居上品，载处下流。今侍御之与补阙，文辞亦尔。体制清洁，华不胜文。”[2]
一.文士宴集与诗酒唱和的风气
文人宴集诗酒风流是唐代江南文化中颇具有代表性的文化现象。其中中唐时期江南地区文士的诗会活动尤为突出。作为一种有意识的文学群体创作活动，江南文士开展诗酒文会直接推动了唐代江南文学的繁荣发展。
文人诗酒宴集在江南有着悠久的传统，其中影响最大，几乎是后代文士高雅脱俗风流宴集榜样的，无疑是东晋王羲之在会稽山阴的兰亭之会。兰亭诗酒宴集的传统在唐代江南得到进一步的继承与发扬光大，成为唐代江南文化的重要内容之一。
安史之乱后江南成为两京外的文化中心，大量文士或避乱、或仕职、或漫游而聚集于此，在优美的山水之间，文人墨客追慕江南文化传统的高雅脱俗之风，频繁而广泛地开展诗酒文会，诚如皇甫冉所云“壶觞须就陶彭泽，风俗犹传晋永和”。中唐的文士宴集，较多的是以那些任职江南爱好文学的地方长官或江南本土颇负盛名的文士为中心，周围聚集一批文士进行群体诗歌创作，诗会中诗歌创作形式多样，常见的是同咏、分题、分韵、联句等，其中最能体现诗会社交性、群体性特点的莫过于各种或大或小的诗会联句，联句为多人共作一首诗，注重意脉的关联、对偶的精当及语言的丰赡，形式技巧要求很高，颇能显示作家的学识与才华，同时又带有很强的社交娱乐性质，所以成为文人集团群体创作的最好的形式。大历年间鲍防、严维的浙东越州诗会和颜真卿、皎然浙西湖州诗会都有皇甫曾的作品留存，《会稽掇英总集》卷二一0皇甫曾《题云门一上人》唱和诗1首，皇甫曾大历六年为舒州司马，后卸任闲居丹阳，此时到湖州游历，故参加了诗会宴集。
大历十一年冬皎然在常州和皇甫曾、王遘、李纵、郑说、崔子向、齐翔等人诗会联句。皇甫曾此时居于常州，赵州李纵为李纾之弟，大历间在江南为常州长史。太原祁人王遘大历中为祠部郎中，定州义丰齐翔，大历中官吏部郎中、括州刺史，金陵崔子向，工诗好佛，他们当为到常州游历。皎然到常州遂与诸人诗会宴集，作有《冬日建安寺西院喜昼公自吴兴至联句一首》《建安寺夜会对雨怀皇甫侍御曾联句》《建安寺西院喜王郎中遘恩命初至联句》《建元寺西院李员外纵联句》等诗。浙东浙西诗会极大推动了大历时期江南文学的繁荣局面。大历江南诗人的创作风格向较为内敛的细腻纤巧的南朝文风的回归，皎然在《诗式》卷四“齐梁诗”一条中提及大历时期江南诗人诗歌创作与齐梁诗的关系：“大历中，词人多在江外。皇甫冉、严维、张继素、刘长卿、李嘉v、朱放，窃占青山白云，春风芳草，以为己有。吾知诗道初丧，正在于此。何得推过齐梁作者？迄今余波尚寝，后生相效，没溺者多。”皎然此语指出了江南诗人此时以吟咏山水风月为主的创作特点，与南朝齐梁文学风格的类似，可见中晚唐文学的南朝化倾向即在此时发端。
江南诗会使得联句诗歌艺术趋于完善成熟，尤以大历时期浙东、浙西诗会成就最为突出。江南诗会为文士切磋诗歌艺术、提高参与者的诗歌技巧提供了一种有效的方式，同时对整个社会又有一种倡导与示范作用，引导社会的文化风气，对促进文学的繁荣具有不可低估的意义。
二.皇甫家族家学传承与文化底蕴
江南文学家族的来源主要有传统世家大族、新兴的普通家族两类。家族是文化传递的重要载体。曲阿的皇甫家族，即皇甫冉、皇甫曾兄弟均进士及第。皇甫冉十岁能属文，张九龄一见，叹以清才，辛文房《唐才子传》赞为：“至其造语玄微，端可平揖沈、谢，雄视潘、张。”[3]皇甫曾亦善诗，出王维之门，其与兄名望相当。
唐代士人家庭往往很早就对子弟进行启蒙教育。这种启蒙教育除了父教子或子教孙外，还有兄诲弟。皇甫冉、皇甫曾兄弟即是如此，据独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》云：“母弟殿中侍御史曾字孝常，与君同秉学诗之训，君有诲诱之助焉。既而丽藻竞爽，盛名相亚，同乎生者，方之景阳、孟阳。”皇甫冉不仅与弟弟一起学诗，而且还辅导教诲弟弟，最终二人俱能为诗，时人将他们比作西晋著名兄弟诗人张载、张协。
皇甫冉、皇甫曾两兄弟生活在肃、代宗时期，其活动范围基本在家乡润州及江南地区，他们与当时活跃于江南地区的众多地方官诗人及诗僧、隐士相互酬唱。如大历三年，张继避乱江南，有诗赠皇甫冉表达思念之意，皇甫冉答张继的赠诗云：“怅恨南徐登北固，迢遥西塞恨东关。落日临川问音信，寒潮唯带夕阳还。”（《酬张继》）。皇甫冉于代宗大历初在京城长安任左补阙，大历五年回老家润州丹阳（今江苏丹阳）省亲。这时其好友张继正在洪州（治所在今江西南昌）任转运使判官，先写了一首《奉寄皇甫补阙》的六言小诗表示思念之情，皇甫冉就写了这首七言绝句作为酬答。
诗人因思念友人心切而登高远望，“怅”字统领全诗，为全诗定下抒情基调。次句点染。“迢遥西塞限东关”，西塞山在鄂州武昌（今湖北大冶）东长江边上，与洪州相邻;东关指秣陵关，在润州上元（今江苏南京）。诗人登高远眺，不见友人，只见长江浩茫，阻隔东西，非但不能减缓思念之情，反而增添惆怅之感。这首诗前三句直接叙写别情，选用五个相互关联的地名，恰到好处地通过空间的辽阔阻隔传达出友情的绵远深沉。后一句融情于景，以寒潮的无知反衬出人的有情，并借助夕阳这一传统意象点染离愁，从而产生怅然不尽，情意悠长的艺术效果。而贯穿全诗的，还有一条渺渺茫茫，潮涨潮落的长江水，予人以时间、空间和友谊的更为深层的体味。
皇甫兄弟生长于吴越水乡，吴人率真尚勇的习性和山水隐逸的风尚在他们身上有着较好的保存，使他们在与朝廷权贵交往时，虽然态度卑恭，心情迫切，还不至于如大历十才子一般摇尾乞怜，虽渴望仕进，但二人的多次辞官之举也表明了他们对于行藏之路的态度还是较为洒脱的。值得注意的是，二皇甫多生活于家乡润州，在他们的笔下，出现了很多关于对润州风土人情的描写，如皇甫冉的《杂言迎神词二首》，此诗作于他及第前由洛阳归润州时期。这两首诗运用简单明了的语言详细地描述了其家乡润州的民间祭祀风俗：
启庭户，列芳鲜，
人心望岁祈丰年
露下占衣，月隐壁;
神心降和福远客。
目妙吵，心绵绵，因风托雨降琼筵。纷下拜，屡加篷
---《迎神》
气凄凄，人寂寂，风回雨度虚瑶席。来无声，去无迹
---《送神》
南方普遍都有好鬼祠的风俗，皇甫冉的这首诗运用吴地的方言，为读者展现了一幅地方人民祭祀祈福的民俗图。这首诗是运用楚辞体和吴地方言进行创作，展现出润州地区吴头楚尾的地域特色。
在文人的创作实践中，优秀的家学渊源和文化底蕴往往更便于家族诗人在艺文上的研习切磋，其崇宗意识又增强了家族自豪感与凝聚力，促进后辈仰追先贤，且往往于传承中寻求突破，从而极大地促进了唐代文学的繁荣兴盛。
三.结语
二皇甫作为大历时期江南家族诗人的杰出代表，其创作主题与风格深受家乡润州一带文化氛围的影响，润州一带盛行的群贤宴集诗酒文会以及皇甫家族兄弟相协的学习氛围和家学底蕴都为二皇甫的创作带来不可小觑的影响。
注 释
[1]独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》（《全唐文》卷三八八）
[2]高仲武《中兴间气集》卷下
[3][元]辛文房《唐才子传》（《四库全书・史部》）卷三
参考文献
1.[宋]欧阳修等.新唐书[M].北京：中华书局，1975.
2.[元]辛文房.唐才子传[M].北京：中华书局，1995.
3.[唐]李吉甫.元和郡县图志[M].北京：中华书局，1983.
4.景遐东.江南文化与唐代文学研究[M].北京：人民文学出版社，2005.
5.王超.皇甫曾研究.硕士学位论文，中国知网
关键词： 师尹 尹氏 大师
《诗经·小雅·节南山》中有“赫赫师尹，民具尔瞻”、“尹氏大师，维周之氐”之语，针对“师尹”与“尹氏大师”身份的考证，从古至今有“尹其氏、师其官”说、“师、尹二官”说、“师尹即庶尹”说和“师尹即大师”说四种，定论未下。本文拟通过参考相关文献和金文材料对各家说法作辨析，并在此基础上提出两点：一则师尹是百官统称；二则西周的大师可能是一种名誉性的封号，象征王对受封者的倚重，并无职务限制。
先看“尹其氏、师其官”说，此说文献上最早见于《毛诗》：“师，大师，周之三公也。尹，尹氏，为大师。”①许多学者解“师尹”时都循从了这种说法，如宋范处义《诗补传》中“师，周三公也，师尹，尹氏为师者也”②，清阮元《揅经室集》中“幽王时不用皇父，用尹氏为太师卿士，尹氏无大恶，而尸位不谏则有之”③。由此看来，历来解“师尹”与“尹氏大师”的模板大致由毛诗而来。需注意的是，《毛诗》只是说尹氏是大师，并没有说尹氏是大师之氏，东汉王符《潜夫论》一书中指出：“尹者本官名也，若宋有太师，楚有令尹……鋳云尹氏大师，维周之氐。”④孔颖达作《毛诗注疏》依然照搬了毛诗的说法⑤。以尹氏作为大师之氏，或出于宋人对尹氏为世卿的演绎，王钦若曾语：“尹氏者何？天子之大夫。其称尹氏何？贬也。曷为贬？讥继卿，继卿非礼也。”⑥继而有段昌武言“以官为氏，故节南山称尹氏大师”⑦，吕祖谦亦言“尹氏，大族也，大师，尊官也，故曰尹氏大师，维周之氐”⑧。因此，尹氏是大师之氏的说法是不太可信的，毛诗的解释是对诗句的演绎，后人的解说只是对毛诗的演绎而已。
再看“师、尹二官说”，此说由王国维在《释史》和《书作册尹氏说》中提出，认为师和尹是两种不同的官职，尹氏大师分别指称两位执政者。在《释史》中，王国维将《吴尊盖》之“作册吴”和《虎敦》《牧敦》之“内史吴”相比，认定作册即内史；《书作册尹氏说》通过举《师兑敦》《大雅·常武》和《诗嫠敦》等例，提出百官之长皆曰尹，内史尹、作册尹以其位尊而单称尹氏，《节南山》之师、尹是两位当朝执政者，即尹氏和大师⑨。百官之长皆曰尹，今有《夨令方尊》《夨令方彝》铭文“众卿事僚众诸尹众里君众百工诸侯”可证。现有金文材料但凡提到尹氏的，几乎都是册命之官。不过，金文中也有单称册命之官为尹的，如《申簋盖》“王呼尹册命申”和《师道簋》“王呼尹册命师道”。此外，王国维提出师尹是尹氏与太师的合称之后，又言《节南山》之“师尹”与《尚书·洪范》之“师尹惟日”相同，但《洪范》中的“师尹”历来的解释均是“众正官”，如唐孔颖达《尚书注疏》“众正官之长各治其职，惟如日也”⑩、宋黄度《尚书说》“卿士惟月，师尹惟日，皆有司之职”{11}等，周秉钧《尚书易解》也从此解{12}，则“众官”何以与“二官”等同？王国维的解释在这里出现了矛盾。
对于这个矛盾，李学勤提出了“师尹即庶尹”说。在《论卿事寮、太史寮》一文中，李学勤指出师尹之“师”字应训为“众”，并举了《尚书》中《酒诰》《微子》《皋陶谟》中的例子，又指出尹训为正，即长官，长官又称师。本文统计，尚书中同时提及师、尹的句子有：
金文中与师尹、庶尹相关的句子有：
由于《诗经》中只有《节南山》一诗用了“师尹”一词，无法从诗中找到更多证据，因此需要参考其他资料。从上表看，《尚书》和金文中有三处用到师尹且用法相仿，则知师尹在周代是有通用含义的。《尚书》方面，从“庶尹允谐”和“百官信谐”来看，庶尹是指百官无疑，又从“百僚师师”和“百僚庶尹”看来，师师与庶尹意义也相近相同，又有“卿士师师”和“卿士师尹”之语，则师尹和师师意义接近，继而与庶尹含义相似。金文方面，《叔多父盤》中的王、卿事、师尹与《尚书·洪范》中的王、卿士、师尹出现次序完全一样，他们所指称的人事也顺而相同，可知师尹的含义与卿士（事）相类。李学勤认为卿士的含义有广义狭义两种，广义为众卿，狭义为执政之卿{13}，而《洪范》与《叔多父盤》中的卿士是广义的一种，即“卿士、师尹”是卿士和众尹之意，另有《夨令方尊》《夨令方彝》铭文中“众卿士僚、众诸尹”可做旁证，由此，师尹泛指众官应可以确定无疑了。
最后，看看徐宗元的“师尹即大师”说，其《金文中所见官名考》一文提出“师氏”有四种不同的官职，师尹为其中之一，又称太师或师，为天子之师，以重臣当之，不常设，不得其人则缺，周礼中不曾见。他又以《大雅·大明》“维师尚父”、《小雅·节南山》“赫赫师尹”和《左传·成公十六年》“宋华元之为右师”为例，认为他们都任师尹（或太师）之职{14}，这种说法缺乏足够的证据，难以成立。但是，其大师之职周礼不曾见、大师之位颁予重臣且不常设的观点是正确的。《周礼》中的大师为乐官和中大夫，显然不符合“维周之氐”的描述，故《节南山》之大师在《周礼》中不曾见。不仅如此，《诗经》中除《节南山》外，包含“大师”的诗句还有《大雅·板》的“价人维藩，大师维垣”和《大雅·常武》的“大师皇父，整我六师，以修我戎”，其中只有《常武》明确指出大师受王命整饬军队，对大师的职务只字未提。到了金文中，大师的职务还是简略难考。出现“大师”的长篇金文现有：
这些铭文中的“大师”下都没有具体职务，从行文看，“大师”与其说是一种官职，倒更像是一种加于人前的尊称{15}。《师 鼎》的铭文言王赐给师 “大师金膺”，金膺即繁缨，是一种马胸前的装饰，象征马主人身份地位的等级，王赐给师 的金膺，在文献记载中是只有王或诸侯才能佩戴的{28}。由此推知，这里的“大师金膺”或是金膺的一种，赐予“大师金膺”，便是赐予了臣子大师一级的荣誉，是王对臣子的肯定和勉励，但并不会改变受封者原先所担任的官职。再者，《师 鼎》和《柞钟》的铭文显示，受封者接受赏赐后是对扬大师休的，这一方面可以看出大师在朝廷的地位极重，另一方面可以看出大师实应是一种尊称而非官职，而且这种称法是西周中后期才兴起的。《西周金文官制研究》中提到，大师出现的上限不超过西周中期，且西周时期的大师都限于王官，尚未见诸侯有大师之称{29}。
综上所述，“赫赫师尹”之师尹由《尚书》部分篇章和金文证得意指百官群臣，“尹氏大师”由金文推测应指任尹氏而受封大师者。
注释：
①[汉]毛亨撰，郑玄笺，[唐]陆德明音义.毛诗.四部丛刊景宋本.卷十二.
②[宋]范处义.诗补传.清文渊阁四库全书本.卷十八.
③刘毓庆.诗义稽考.北京：学苑出版社，2006：2076.
④[汉]王符.潜夫论.四部丛刊景述古堂景宋钞本.卷第九.
⑤[汉]毛亨撰，[唐]孔颖达疏.毛诗注疏附释音.清阮刻十三经注疏本.卷第十二.
⑥[宋]王钦若.册府元龟.清文渊阁四库全书本.卷二百八十七宗室部.
⑦[宋]段昌武.毛诗集解.清文渊阁四库全书本.卷二十五.
⑧[宋]吕祖谦.吕氏家塾读诗记.四部丛刊续编景宋本.卷第二十.
⑨王国维.观堂集林：附别集.北京：中华书局，1959：1124.
⑩同上.
{11}[宋]黄度.尚书说.清文渊阁四库全书本.卷四周书.
{12}周秉钧.尚书易解.上海：华东师范大学出版社，2010：136.
{13}华东师范大学中国文学研究与应用中心.金文引得.广西：广西教育出版社，2001：340.
{14}刘雨，卢岩编著.近出殷周金文集录.北京：中华书局，2002，册二：238.
{15}于省吾.泽螺居诗经新证.北京：中华书局，1982：34.
{16}华东师范大学中国文学研究与应用中心.金文引得.广西：广西教育出版社，2001：116，120.
{17}刘雨，卢岩编著.近出殷周金文集录二编.北京：中华书局，2010，册一：350.
{18}李学勤.论卿事寮、太史寮[J].松辽学刊，1989（3）：24-27.
{19}徐宗元.金文中所见官名考[J].福建师范学院学报，1957（7：2）：1-35.
{20}中国社会科学院考古研究所.殷周金文集成修订增补本.北京：中华书局，2007，册二：1503.
{21}中国社会科学院考古研究所.殷周金文集成修订增补本.北京：中华书局，2007，册二：1481.
{22}杨树达认为“小子”为大师属官，参见《积微居金文说》：131.
{23}中国社会科学院考古研究所.殷周金文集成修订增补本.北京：中华书局，2007，册三：2471.
{24}中国社会科学院考古研究所.殷周金文集成修订增补本.北京：中华书局，2007，册四：3004.
{25}中国社会科学院考古研究所.殷周金文集成修订增补本.北京：中华书局，2007，册一：143.
{26}华东师范大学中国文学与应用中心.金文引得.广西：广西教育出版社，2001：98.
{27}参见李峰.西周的政体：中国早期的官僚制度和国家：318.
{28}参见于豪亮.于豪亮学术文存：11.
{29}张亚初，刘雨.西周金文官制研究.北京：中华书局，2004：3.
参考文献：
[1][汉]毛亨撰，[汉]郑玄笺，[唐]陆德明音义.毛诗.四部丛刊景宋本.卷十二.
[2][汉]毛亨撰，[唐]孔颖达疏.毛诗注疏附释音.清阮刻十三经注疏本.卷第十二.
[3][汉]王符.潜夫论.四部丛刊景述古堂景宋钞本.卷第九.
[4][唐]魏征.群书治要.四部丛刊景日本本.卷第三.
[5][宋]范处义.诗补传.清文渊阁四库全书本.卷十八.
[6][宋]王钦若.册府元龟.清文渊阁四库全书本.卷二百八十七宗室部.
[7][宋]段昌武.毛诗集解.清文渊阁四库全书本.卷二十五.
[8][宋]吕祖谦.吕氏家塾读诗记.四部丛刊续编景宋本.卷第二十.
[9][宋]黄度.尚书说.清文渊阁四库全书本.卷四周书.
[10]徐宗元.金文中所见官名考[J].福建师范学院学报，1957，（7：2）1-35.
[11]王国维.观堂集林：附别集.北京：中华书局，1959.
[12]于省吾.泽螺居诗经新证.北京：中华书局，1982.
[13]于豪亮.于豪亮学术文存.北京：中华书局，1985.
[14]李学勤.论卿事寮、太史寮[J].松辽学刊，1989（3）：24-27.
[15]汪中文.两周官制论稿.台湾：复文图书社，1993.
[16]华东师范大学中国文学研究与应用中心.金文引得.广西：广西教育出版社，2001.
[17]刘雨，卢岩，编著.近出殷周金文集录.北京：中华书局，2002.
[18]张亚初，刘雨.西周金文官制研究.北京：中华书局，2004.
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[20]杨树达.积微居金文说.上海：上海古籍出版社，2007.
[21]刘雨，卢岩编著.近出殷周金文集录二编.北京：中华书局，2010.