时间：2023-05-29 17:41:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于水的诗句，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
还记得在海伦·凯勒写的《假如给我三天光明》里的一个故事。海伦和她的老师因为“杯”和“水”的问题争论不休，当她真正感受到水的清凉之后，对周围的事物又有了新的认识，周围的事物在她眼里都变得有了生命，从此，她懂得了语言文字的奥秘，从而开始认知这个世界，开始了她学习的历程。
又有谁会想到，水会有这样的魔力呢？对于一位盲聋哑人而言，这是怎样的一次巨变呀！
同样，水也曾伴随了我的童年生活。
小时候，很喜欢水在手心里的感觉，那般晶莹、那般纯洁、那般冰凉，好像自己的心都被它净化了。而我总是小心翼翼地捧着它，捧在手心里，生怕它从我指间逝去。可它还是宛如精灵一般带着一些不情愿，从我手心里流去了。
再长大些，我学到了一句关于水的诗———
“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”
虽然那时的我还不懂得诗句的含义，但这句诗吟诵起来很是好听，我便喜欢上了这句诗，同时也喜欢上了水。
我最喜爱的莫过于水了。
它的冰冷、澄澈，无论它是在浪尖翻滚，还是在山涧泻下，摔得粉身碎骨，无论它是在溪水中伴随鱼儿畅游，还是在湖水中静静流淌。
水，我想她定是世间至“纯”之物，汇聚了天地之灵气，造就了一番美丽的天地。
水，我想她定是世间至“清”之物，所以才能在它的怀抱中映出世间万物。
水，我想她定是至“静”之物，因此才让人心静如水。
亭是一种有顶无墙、无门无窗、空间开敞、内外通透、形制灵巧别致、形象鲜明飘逸的建筑物。其自身形体的美被文人充分发掘出来，常被比附为君子傲视独立的形象，代表一种开放的姿态和敞亮的空间与胸怀，其意象也因造型上的特征而具有卓尔不群、飘逸灵动的美，生发出通透、轻灵、飘逸、超拔等审美蕴涵，
1.有亭翼然———飘逸之美
欧阳修在《醉翁亭记》中这样描绘：“峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。”[1](P357)欧阳修以“翼然”来形容亭的外部特征给人的整体印象，不仅贴切而且传神，因为中国的亭檐角斜出，灵动而丝毫不显呆滞，这种造型上的特征使它在外观上呈现一种翚飞多姿的美感，许多文人把它概括为飘逸之美。这种飘逸文人常借形象的事物以喻，如白居易《题西亭》“：何人兹造亭，华敞绰万余。四檐轩鸟翅，复屋罗蜘蛛。”[2](P455)以鸟的翅膀来形容亭的檐角，言其翘檐就如飞鸟展翼，亭整体的造型“如鸟斯革，如翚斯飞”[3]，这种比喻不光形似而且神似。另外，还有人用弯月、弯弓等物来喻檐角，也十分形象。中国的亭由于造型上的特点，给人灵动而不滞重的感觉，因此亭虽然是作为静态意象出现于整体的布局中，却具有舒展活泛的动态美，这种动态的美是生命力的表现，按尼采的说法就是：“美是生命力的丰盈在对象上的投射。”[4](P10)亭的这种富有生命力的造型特征也是符合中国的美学规范与传统的，正如李泽厚等人所言：“即令是像建筑这样一种看来是静态的艺术，中国的艺术家也处处要使之静中有动，给它注入一种舒展开阔飞动的力量和气势，单纯的机械的静止，缺乏内在的生命的形象，不论在诗文、书画、建筑中，都被看作是艺术水平低劣的表现。”[5](P282)亭的造型特征同时赋予了亭意象以灵动的气质，而中国的山水意境大多讲究凝而不滞。亭在山水中，造型优美飘逸，打破了山水布局的呆板，给景观效果增色不少，这也与文人所要描写的山水园林的整体意境相契合。因此，亭意象在传统诗文中常作为一种营造山水之境的重要元素。另外，亭意象的这种兼具静态与动态的审美特征也使其成为一种调和的因素，借助亭的意象可以使作品中所造之境在动与静中达到某种平衡。如明代薛应旂《石秀亭赋》：“聚秀钟英，翼然有亭，檐阿翚飞，栋宇鸟惊。”[6](P695)亭作为静态的建筑，在诗句中却极具动感，这种美感效果是亭“檐阿翚飞”的特征所造成的。
2.空灵览翠———通透之美
亭四面迎风，玲珑剔透，空间显得开放通敞，可以周览风景而无碍，相对于宫室馆阁将人封闭起来，亭将人的视野引向宇宙自然，使人在获得了安憩的同时，可以观照外部宏大宽广的世界。陆游《巴东令廨白云亭》中说：“常倚曲栏贪看水，不安四壁怕遮山。”[7](P52)韩愈《诸亭》云“：莫教安四壁，面之看芙蓉。”[8](P850)坐在亭中观自然山水，因亭虚空四壁而不会遮挡视线，远近景物皆在眼前，加之亭多建高处，通透的亭成为观赏远山近水的绝佳平台，古人因此把亭赏景的功能发挥到极致，亭在诗文中也因此具有了高敞、空灵、通透的意象特征，宋梅尧臣在《览翠亭记》就具体描述了在亭中观览景物的畅快。另外，还有宋杨万里《晚登净远亭》：“簿书才了晚衙催，且上高亭眼暂开。野鸭成群忽惊起，定知城背有船来。”[9](卷七十二)言公务冗繁无趣，登高亭开倦眼，因亭的通透而使目光去除一切遮蔽，远处生鲜活泼的景象尽收眼底，内心也因此变得开敞阔大；唐鲍君徽《东亭茶宴》：“闲朝向晓出帘栊，茗宴东亭四望通。远眺城池山色里，俯聆弦管水声中。”[8](P35)亭因通透而可以极目四望，远眺四周的城池山色而不受限制。明李东阳《南山草亭记》载：“邑人陈君德修居东北隅，尝诛茅构亭适际山半以周览宇宙，流观江湖，凭几据榻，则目迴颈，间有舟车杖履旬日之所不能至，盖兹山之尤胜者也。”[10](卷三十一)在亭中而可“周览宇宙”，放目四顾，可以看到“舟车杖履旬日之所不能至”的风景，也是因亭的通透之故。又如唐刘禹锡《洗心亭记》：“余始以是亭环视无不适，始适乎目而方寸为清，故名洗心。”[11](P84)亭因适乎目而适于心，目无阻拦而心中豁然清爽，亭的空灵能让人的心洗尽覆在其上的杂尘，这就不仅仅停留在观赏的层面上了，而是由目转心，亭的通透之美感染了诗人，使壅塞的内心变得透亮。“宽敞的视域是自由的象征”[12](P165)，文人乐于在亭中观览，源自内心对自由的渴望和去蔽的追求。
3.亭亭玉立———挺拔之美
亭由柱子支撑，虽然小巧，却显得俊雅挺拔，张孝祥在《一览亭》中有句：“城中十万户，亭脚五千丈，小退雁鹜行，却立云雨上。”[13](P42)亭的挺拔其实一定程度上也是由于其对墙壁的虚化处理，去除了臃肿的效果，在视觉上显得更为出挑。另外，亭不是像楼阁靠自身建筑体的高度来达到雄伟高耸的效果，它是借助于山势或高台的顶托高出平地，显现出一种挺拔的姿态。唐沈亚之《题候仙亭》：“新创仙亭覆石坛，雕梁峻宇入云端。”[8](P1244)描述了亭在石台上挺立的姿态，给人一种峭拔脱俗的感觉；元代何中在诗中说：“苍壁孤亭立，彫年独上时。”[14](卷三)这是描写亭挺立在绝壁之上的样子。另外，亭在水边借助倒影的效果，加上堤岸的较高地势，也会显得秀丽挺拔，明刘钰《扶桑亭》曰：“虚亭立水面，问树乃称奇。”[15](卷五十三)亭立于水面和岸边的树相互映衬，成为一道显豁的风景。亭的挺拔也常常秀出于四周林木，加上周围景致有意烘托，常会形成一种诗意颇浓的场景“：四柱茆亭立晚汀，花红草绿山水静。”[16](卷二百二十四)古人也常借亭的这种孑然挺立的形象来比附卓尔不群、傲兀狂放的狷士，这种比附将亭的形象与君子高风亮节的人格风范结合起来，使亭的造型之美被提升到道德人生的境界，这也是中国传统审美观念的表现之一。
二、质感与色彩美
在对自然山水或园林景物的欣赏过程中，色彩显得十分重要。俄国艺术理论家康定斯基曾说：“色彩本身便能构成一种足以表达情绪的要素语言，如同音乐的音节直接诉诸心灵一样。”[17](P33)景观色彩之悦目不仅在于色彩的丰富，还在于其搭配的和谐。亭是重要的点景建筑，其本身就成为人们审美观照的对象，它的色彩效果直接影响到整体景观的面貌，如果亭的色彩处理得当，会给整个山水布局平添一份风姿与韵味。亭的质感是指亭的建造所用的材质所显现出来的不同的视觉效果。亭的材质分为许多种，建造出来的有茅亭、竹亭、木亭、石亭，甚至还有铜亭，当然，有许多亭是由不同的材料混合而建成的，材质的不同会使亭的肌理、纹路、色泽等显现出差异，给人不同的质感，这种质感的差异在近观亭的时候会得到充分的体现。质料的特征有时会被油漆、苔藓等覆盖，但质感毫无疑问是亭的重要审美因素，质感的美与色彩美的联想比较紧密，都是诉诸于视觉，因此在这里可以作为一个方面来分析。在整体景观布局中，对亭的色彩质感的处理一般有两种方式，一种是凸显，使亭的形象在环境背景中突出出来，成为观景的焦点和亮点。明代史铿《西村集》中诗句：“红泥亭子开中央，朱阑碧甃周为防。”[18](卷二)亭的色彩鲜艳，相对于周边山水木石极为醒目。但也有的亭子虽然色彩艳丽，由于与周边环境的色彩搭配处理得较好，显得鲜妍可爱，就如诗句“霜叶艳亭幽相宜”[19](卷十四)，红白相间，更见自然造化与人的匠心两相对照时所体现的契合。再来看毛滂的词句：“绿水小河亭，朱阑碧甃，江月娟娟上高柳。”[20](卷十五)河亭的色彩与江月、河水、柳树等物形成了一幅明丽的画面。另外还有唐代岑参诗句：“柳嚲莺娇花复殷，红亭绿酒送君还。”[8](P476)李白的诗句：“红泥亭子赤阑干，碧流环转青锦湍。”[21](卷二十七)孙逖的诗句：“公府西岩下，红亭间白云。”[8](P275)清代曹尔堪的词句：“杏花村渚倚红亭，远山平仲绿幽径。”[22](卷八)这些诗词都把色彩艳丽的亭与周边的景物对照，在色彩的铺排与搭配中体现诗人对色彩与景观审美的理解，传达出一种诗意。亭的色彩的另一种处理方式是使其融入到环境当中，在色彩上毫不张扬，力求与周围景观保持一致，唐梁肃在《李晋陵茅亭记》中记述道：“思所以端已崇俭，乃作茅亭于正寝之北偏，功甚易，制甚朴。”[23](P4353)明程羽文在《清闲供》中提出“亭欲朴”的见解，提倡用没有经过修饰雕琢的原始材料造亭，垒石为柱，刳竹为瓦，使其与周围的山岩、竹林在质感、色彩上保持和谐，从而富有田园野趣。白居易在《自题小草亭》中描述道：“新结一茅茨，规模俭且卑。土阶全垒块，山木半留皮。”[2](P736)简洁朴素到极点，从中体现出文人返璞求真的审美情趣。从文化心理上看，文人的隐逸情结、江湖意识和对自然物的亲近感，以及对“天然去雕饰”的审美追求，都为“亭欲朴”的审美观点提供了某种前理解的心理结构；从视觉效果上看，亭的色彩与质感保持一种素朴的方式容易贴近周边自然，不会刺激人的视觉感官，从而有利于放松精神，符合休闲文化的旨趣。唐诗人常建在诗句中说：“茅亭宿花影，药院滋苔纹。余亦谢时去，西山鸾鹤群。”[8](P333)隐隐有道家的出世之意，如果亭的色彩过于富丽，那么其中的意韵和风姿就会折损许多。很多文人认为质朴而不张扬更加符合他们的审美愿望和品性，就如唐权德舆在《浔阳竹亭记》中所议论的：“故因数仞之丘，伐竹为亭，其高出于林表，可用远望，工不过凿户牖，费不过剪茅茨，以俭为饰，以静为师，辰之良景之美必作于是。凭南轩而望，沖然不知锦帐粉闱之贵于此亭也。”[24（]卷一百二十）作者认为锦帐粉闱的富贵之色并不适于景，也不适于心，以竹和茅草作材料，不假修饰方显本真，才是文人所向往的境界。这与文人返朴归真的审美文化心理有关，也与文人对于天人哲学的理解相关联。
自小就对水有一种莫名其妙的吸引力。水的神秘让我迷恋，高温下为气，常温下为水，零度下为冰。有水的地方就会让人想到船，那漂泊在水面上的点点白帆更让人着迷。
慢慢长大后，我才了解到生活在平原的地方没有太多的水，更没有那让我魂牵梦绕的白帆。从电视中常常会看到南方的水乡，看到端午节时的赛龙舟，那壮阔的场面让我畅想哪一只龙船有我的位置，可以让我亲自体会在水面的自在。
关于水有很多美丽而又凄凉的传说。曹植笔下的洛阳天神女，她那婀娜多姿，飘飘如烟，文质彬彬的体态，无时无刻都在吸引着我。我无数次的设想与洛阳天神女相约，“轻如浮云，凌波微步”姗姗而至邀我前往。一次次却在笑声中醒来，空白哀怨满腹生。每当这时，就会想象李白“但愿长醉不愿醒，与尔共约在水中”。
有时候很羡慕古人他们可以乘着小船满世界的漂流，潇洒地让自己的足迹遍布在美丽的大川河流之中。“黄河之水天上来，奔流到海不复回”、“日月之辰若出其中，星汉灿烂若出其里”无不向我们展示了水的雄浑，海的壮阔。“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”多美的诗句，多美的景观，我认为就是在水的衬托下才呈现出这样的美。也还是在水的激发下，才让王勃这位天才诗人咏出这千古绝句。“滚滚长江东逝水，浪花淘，尽英雄”有了水有了赞美水的文章，大概是他们对水也有一种特别的感情吧。
微波荡漾，一叶扁舟漂浮在水上，微风拂过垂柳，在水面上点出一条条波浪。鱼儿自由自在地在荷花丛中追来追去，时不时一只鸟儿飞过。天蓝蓝，水清清，任船儿在水中荡漾，那该是何等惬意闲适。
常想离开父母温暖的怀抱，一个人去流浪，去寻找自己的梦想。满载着父母的牵挂与叮咛一个人上路。走的时候轻松又潇洒，终于可以踏上有水的方向追逐自己的梦想。潇洒的挥挥手，不顾父母充满牵挂的双眼。在我的心中，只有水与船。满腹豪情奔向我的梦想。然而不停的漂泊流浪冲淡了我满腹的激情，竟有股在海上迷失方向的无助伤神。满腹的激情化为了父母满腹的牵挂。离开时，一幕幕在眼前闪过。我错了，我的冲动，我的任性，造成了我无法到达我理想的彼岸。一个人如果带着牵挂，带着别人的惊慌去做事，则会忧心忡忡，就像一只满载货物的商船，如果你再给它增多一定压力，它随时都可以颠覆。而我太幼稚，缺乏成熟的考虑，没有充足的准备，没有一定的基础，贸然就去追逐水、船的行踪，注定了一开始就是失败。
生活中，我们每个人又存在了多少的鲁莽行事，气力旺盛，想冲想闯，却往往没有想到后果。有事我们走错了一步，也许会造成一生的遗憾。当然有美丽的理想，并极力向理想前进，是我们所赞扬的，但如果我们没有能力没有资本去追逐，就贸然前行，结果也只能是白费力气，耽误了时间又造成亲人的担忧恐慌。这样的话，是不是我们真的不应该。
年轻梦想的实现，需要我们一步步慢慢去探索。理想的实现更需要有一定的基础做后盾，否则就会像空中楼阁一样，可望不可及。
有了理想就有了学习的方向，有了精神的依靠也就有了前进的动力。但是，我们只有把握通往理想之路的每一个关口，那么我们的成功就会更大。
散文吧推荐：
本片对长江之于国人所谓精神故乡意象的展现，是通过男主角高淳从上海一直到长江源头的完整旅程来展现的。在影片中，导演详细地拍摄高淳沿长江途径的各个城市的自然风光和风土人情，宗教仪式、人文古迹、民间传说和世俗生活交错其间，透过这些影像，长江背后中国的多元化景象一览无余。尽管有人考证说，影片中提到的人文古迹和民间传说多属虚构，但这更多可以被看成是导演的一种艺术化处理，无可厚非。每到一个城市，影片就呈现出“第几天”和“哪个城市”的字样，由此给观众带来一种在长江中逆流而上之旅的代入效应。跟长江周边的人文地理风貌相比，影片讲述的故事本身，倒反而似乎沦为一种背景和叙事线索，更像是故事为长江这一宏大主题而服务。
长江之于中国人，除了具备非常强的人文意义之外，在自然地理层面，则是名副其实的“中华母亲河”。长江的自然与生态环境的变迁，直接关系到广大长江流域、乃至整个中国人的生存状况。正基于此，导演除了在长江沿岸各个城市的影像画面里，插入大量人文历史故事之外，也安排了一个指向生态环保的叙事线索。片中罗老板让高淳的广德号送的货，根据影片为数不多的交待，可以推测为长江里的一种珍稀保护鱼类。而高淳对运送这一货物所表现出的抗拒情绪、祥叔后来把这一货物的“放生”，以及高淳因货物丢失而付出的被刺伤的严重代价，都可以被视为尚存良知和忧患意识的人们，在保护长江生态环境方面的艰难努力。而影片末尾对长江源头和上游自然环境的纪录片呈现，则或多或少能唤起观众们的环境保护意识。
不仅如此，影片在详细列出途径长江的各个城市名的同时，甚至把片中诸多人物的名字，也用中国的地名来代替。比如男主角高淳，就源自江边城市南京的一个郊区，女主角安陆、男配角武胜，甚至高淳所驾驶的航船广德号，指向的都是中国的地名，而有趣的是，这些地方并不都是在江边。如果说高淳和广德还能因为各自拥有一家造船厂，从而跟长江水域发生关系的话，那么对于安陆和武胜来说，前者位于湖北内陆，后者位于嘉陵江边，都跟长江没有直接联系。导演似乎正是用这种方式，来诉说长江并非只是长江流域人民的长江，而是整个中国的长江，上述长江之于中国人精神故乡的意义，通过这些细节，得到展现。 逆流而上，顺流而下
影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻译成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。这两层意思，在影片当中均得到充分展现。一方面，高淳驾驶的广德号从上海一直开到长江源头，这本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在现实生活中可谓是碌碌无为，靠父亲留下的广德号来生活，而船上的所有事务，都是由父亲的老手下祥叔和武胜打理好。他试图摆脱这种庸碌平常的生活，却在现实面前毫无办法。因此，当在船上找到一本诗集的时候，他又重新燃烧起对生活的热情，甚至开始重新尝试写诗。如果说诗集《长江图》让他找回对生活的激情的话，那么安陆的出现，则更加坚定了他生活在别处的希望。通过一次次靠岸，一次次找寻安陆，高淳为自己的存在找到了些许意义。基于这些内容，“逆流而上”在这里，又拥有了跟平庸的现实生活对抗的引申含义。
另一方面，如果说高淳的旅程是沿长江逆流而上的话，那么安陆的旅程，按照影片的交待，则似乎是沿长江源头顺流而下。这一点，从影片的两处细节当中可窥一斑。第一个细节是：安陆刚刚在上海的江边出现时，面容沧桑黯淡，充满风尘气，而随着高淳的一路西上，每再见到安陆一次，安陆就似乎变得年轻几分，并且也没有了在长江下游之时的疯狂与沧桑。另一个细节是，在影片末尾，导演用旁白的形式，讲述道：“八十年代末，安陆离开师范学院之后，在宜宾第一次登上广德号，这是她跟高淳的第一次相遇。”由此，观众应该会恍然大悟：高淳此次逆流而上的长江之旅，似乎不只是空间意义上的移动，也伴随着时间意义上的一点点追溯。安陆从大学刚毕业之时的单纯、年轻，一站一站、一年一年，最终成为上海江边的风尘仆仆的模样，甚至有观众会认为，安陆在上海时的形象是一位底层。这20多年间，是什么让她产生了如此的沧桑之变？导演通过这样的留白，让人反思长江在当代遭遇的诸多变迁。
影片英文名在这里的“反向”意蕴，不只是指高淳行进方向的时空反向，同时也可能指向的是：高淳与安陆总是前行在相反的时空轨道上。正如影片中的旁白所说的那样：他们可以一再相遇，但只能拥有相遇的那一刻。而这样的反向境遇，用旁白的话来说，也同样是“长江的逻辑”。无论我们怎样追溯，怎样怀念，历史和人为因素对长江的重新建构都已经成为既成事实，纵然我们能在影片中倒转时空，却永远无力真正回到过往。
如果说这样的留白可能还让人不明所以的话，那么影片在高淳经过三峡工程区域的时候，安陆一次又一次的缺席，来进一步指明导演的用意。安陆之所以缺席，是因为她当年途径三峡时的景象，跟安陆今天再过三峡时相比，已经可谓是沧海桑田、山川巨变。三峡工程的建起让许多千年人文古城沉于水下，也让高淳和安陆在这里的相遇，变得永远不再可能。再联系起影片中反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，导演似乎正是用这种方式，来表达对于现代化进程割断人文历史自然演化的无比遗憾和感慨。这样的叙述方式和影像表达手法，跟三峡移民搬迁之前，媒体所做的关于三峡地区人文历史的系列专题报道的出发点如出一辙。 诗歌与女性意象
作为一部介乎于诗电影和小说电影之间的作品，诗歌在《长江图》中的重要性不言而喻。诗集《长江图》是影片主要故事的核心要素，高淳每在长江边停靠一地，字幕上就会现出诗集里作于此处的诗句。这些诗作除了一首出自、一首出自某位网络作家之外，其余均出自导演本人之手。
如果用当下的眼光来看，这些诗作可能显得过于直白、老套，然而如果将其置于文学史的语境之下，就会发现这些诗歌，跟上世纪80年代北岛、舒婷等人的朦胧诗和抒情诗，有着异曲同工之妙。导演在80年代度过自己的童年和少年，按照国内独立艺术电影导演所惯有的故乡叙事和青春叙事冲动，导演在影片中采取这种老派的、怀旧式的诗作，或许正是寄托着自己向那个洋溢着理想主义的年代的致敬情怀。
更为重要的是，诗歌直接参与了影片的叙事，是影片不可或缺的叙事线索。影片中展现的长江沿岸地点，不只直接跟诗集中每首诗作的创作地点相对应，甚至这些诗作的具体内容，也可以帮助我们更好地理解影片的内涵和意象。如果说处处留白是本片叙事的重要特点的话，那么影片中时时出现的点滴诗句，就是打开这些留白之处奥秘和指向的钥匙。
如果说这些贯穿于影片叙事始终的诗歌，赋予影片的是怀旧的诗意情感的话，那么安陆这一女性的形象，则让影片的意蕴更加丰富而多元。有观众认为，安陆的长相跟观世音菩萨有某种相似，事实上，安陆本人在寺庙中，也跟和尚有过关于神性的对话。前面也提到，安陆在上海首次出现的形象，很容易让人认为是风尘女子。这一点，从高淳表明他爱安陆，而安陆回应说自己爱很多人也可窥一斑。此外，同样会有观众，把安陆看成是长江的化身，这一点，从片末安陆母亲在长江源头的坟墓可窥一斑。无论是哪种解读，安陆这一形象，都跟影片着力记录的长江，有着密不可分的联系。不管是长江之神、长江之女，还是长江边艰难生存的普通女子，安陆所经历的种种波折与坎坷，都可以指向长江这条中国人的母亲河，在近代以来遭遇的种种变迁与沧桑，从帝国主义的军舰到国人的巨大工程，长江在这些变迁面前，总是暗自无言，继续流动，默默地承载这一切。这种忍辱负重的承受，跟中国传统女性的形象何其相似。 影乐交错的时空
除了上述叙事和表现形式方面的出色表现之外，最给这部影片加分的，当属其摄影和音乐。担任本片摄影的，是台湾的大师级摄影师李屏宾老师，他采用当今难得一见的胶片形式来拍摄长江。胶片更加柔和的色彩过渡和颗粒质感，把雾气茫茫、水色旖旎的长江景象，展现得淋漓尽致。影片中也有部分镜头，是用数字摄像机，甚至导演自己的DV完成的，这些镜头的质量，跟李老师的胶片效果，自然是相差较远。然而感谢剪辑师的努力，这些不同质感的镜头组合在一起，表现效果倒没有太差，反而带来了一种魔幻的对比效果，跟影片叙事时的魔幻现实主义手法形成对应。
除了实景之外，本片也采用了不少关于长江的纪录片镜头，担任纪录片导演一职的，同样是独立电影界大名鼎鼎的徐辛。透过这些真实的纪录片镜头跟拍摄场景的组合，导演对于长江历史叙事的宏大野心昭然若揭。
这些诗意隽永的影像镜头，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音乐的配合之下，更加显现出一种朦胧、丰富的意蕴。比如影片在展现经过三峡水库的场景之时，江水变黄，大雾漫天，此时响起的音乐，是著名哥特乐队永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，这首带有欧洲中世纪神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻对应的朦胧、迷离的长江形成了完美的契合；而更为绝妙的是，曲子的主题，又跟这时候高淳无法与安陆再见、深感受伤的剧情内容形成呼应。这种音乐、影像与剧情三者之间默契相合，产生完美化学反应的场景，在影片当中比比皆是，也足以在观众心中生根发芽。
一、注释编排不合理
1. 《芦花荡》中“十几个鬼子在水里泅着，日本人的水式真不错”句中的“泅”应读“qiú”,课本在《芦花荡》中未注音，而在《观潮》中却注了音。应注前句，而在《观潮》中不注。
2. 《登岳阳楼（其一）》中已对“徙倚湖山欲暮时”的“徙倚”注为“徘徊”。而在《野望》中又对“徙倚欲何依”中的“徙倚”注为“徘徊，来回地走”。重复注释，不利于学生举一反三，应删去后注。
二、注释错误
《观潮》中有“自既望以至十八日为盛”句，注释将“既望”注为“农历十六日（十五日叫望）”。笔者认为此注释是不妥的。
“望”是指月球和太阳在地球前后正相反的时刻，此时月球完全面向地球，我们看到的是一轮满月。“望”可以发生在一天中的任何时刻，因为月球绕地球运动的轨道是椭圆的，运动速度是不均匀的。在近地点速度最快，在远地点速度最慢。即从初一“朔”到“望”之间，若月球过远地点，“望”就要后推，有可能出现“十五的月亮十六圆”；若月球过近地点，“望”就要向前提。因此根据天文现象，人们把农历大月的十六日和小月的十五日都称为“望”，并不是课本中所说的“农历十五日”。“既望”是指“望”后的第一天，即大月的十七日，小月的十六日，并非课本所统指的“农历十六日”。
三、多音字辨析失当
课本将《归园田居（其三）》的“道狭草木长”加注为“［草木长（zhǎng）］草木丛生”。显然这是把“长”字当作动词注释了。
从陶诗的下句“夕露沾我衣”，可见诗人当时感觉草木太长（cháng），若是草木短一点儿，也不至于让“夕露沾我衣”了。是嫌草木太长的意思，怎能理解为动词呢？再从全诗来看，与诗中“草盛”、“荒秽”一样，“草木长”正恰当地反映了劳动的艰辛，从而反衬出全诗的点睛之笔“衣沾不足惜，但使愿无违”，凸现诗人的高尚人格。而如作动词理解，则不利于与一般赞美田园风光的诗句相区别。
再者，诗歌常把相同结构的句子放在一起，使得诗歌的形式更整齐，意境更优美，音韵更和谐，读来更具美感。本诗中的“草盛”和“豆苗稀”都是由名词和形容词构成的主谓短语。同样，“道狭草木长”也是由两个这样的主谓短语构成的。这两句诗采用了古代五言诗常用的特殊本句对偶形式。正如“豆苗”的后面不宜使用动词一样，“草木”后面的“长”字也只能理解为形容词。
所以，“长”字应读“cháng”，当形容词理解，释义也应为“草木很深”。
四、违反《普通话异读词审音表》的规定
《观潮》中有“并有乘骑弄旗标枪舞刀于水面者”句，注释将“骑”注为“jì”。
其实，在《普通话异读词审音表》中，审定“骑”字的读音为“qí”（统读）。《普通话异读词审音表》中说明部分第二条是：“在字后注明‘统读’的，表示此字不论用于任何词语中只读一音（轻声变读不受此限）。”可见，“骑”字的读音应遵循《普通话异读词审音表》审定的读音，课本的注释是错误的。
《普通话异读词审音表》是国家语言文字工作委员会、原国家教育委员会、广播电影电视部审核通过并公布的。三家联合公布的“关于《普通话异读词审音表》的通知”指出：“自公布之日起，教育、出版、广播等部门及全国其他部门、行业所涉及的普通话异读音、标音均以本表为准。”《普通话异读词审音表》的通知是1985年12月27日公布的，今天的语文课本还违反其规定注音，这对规范学生的语言极为不利，希望编者重视这一问题。
五、异形词的规范问题
“想像――想象”是一组异形词，虽未被收在《第一批异形词整理表》中加以规范，但也不至于在本册教科书中“各据一词”，甚至在《老王》这篇课文中也不统一。如：
第77页：说得可笑些，他简直像棺材里倒出来的，就像我想象里的僵尸，骷髅上绷着一层枯黄的干皮，打上一棍就会散成一堆白骨。
第79页：我不能想像他是怎么回家的。
正在落实过程中的上海市新《课程标准》适度强化了初中阶段文言诗文的学习，其目的是促使学生加深对中华民族优秀传统文化的了解，充实文化底蕴，提升文化品位，形成正确的价值观；并在学习文言诗文的过程中，吸收语言精华，提高书面语表达能力。
在这一背景下，上海中考语文试卷中，文言文阅读所占的分值近年呈现着不断上升的趋势：2001年，在满分为120分的中考语文试卷中，文言文为20分，*年为23分，2003年为28分，今年则上升至30分，占试卷总分的四分之一！
除了分值的变化，随着中考文言文阅读试题难度的逐年递增，考点也逐步由偏重简单识记类的积累向积累、认读、理解、鉴赏与评价并重的方向转变。顺应这种变化，同学们在新学期中除了要在文言文学习上投入更多的时间与精力，还应该调整学习方法和学习重点。
第一阶段：背诵名句名段名篇
文言文背诵在升学考试中是以默写的形式来考查的，评分要求很严格，整句中错一字就不得分，因此在平时学习中，除了准确的背诵之外，还要在准确无误的默写上多下工夫，在动口的同时也要重视动手，避免因写错字而失分。
中考文言文默写题型主要有二种：⑴识记填空题；⑵理解填空题。识记填空题一般给上句要求续下句，或给下句要求填上句，如今年中考第1题“---------，清泉石上流”；第2题“夜阑卧听风吹雨,----”；第3题“----------，------，怡然不动”。这类试题测试的是机械记忆，考生只要能熟练背诵，不写错别字就能解题。理解填空题一般有明确的答题指向，要求按提示填出所要求的内容。如今年中考第4题A组“《书湖阴先生壁》中描绘山水美景的诗句是------,----”；B组“《别董大二首(其一)》中，诗人给友人以勉励与自信的诗句是，”。这类题虽然同是默写填空形式，但它只提示默写课文的篇名和指示默写语句的内容，没有给出默写语句的上下文。这已不是单纯地测试背诵基本功的问题，同时也检测学生对课文的理解程度，是记忆与理解运用的结合。做此类题首先要能准确理解提示，然后调动积累才能正确填写答案。
《课程标准》要求同学们初中阶段背诵的文言诗文总量在2万字左右，并了解著名作家的生活背景、创作特点及相关的文化常识。而近年中考，命题相对集中在30余篇名作上。为了提高学习效率，同学们可将主要精力放在名句名段名篇以及相关的文化常识的理解记诵上。在初中阶段学过的文言诗文中，有些文章可称为经典，是中华民族文化宝库中的灿烂明珠，如《桃花源记》、《小石潭记》、《曹刿论战》、《出师表》等，对这类佳作必须将全文熟记于胸。也有些诗文，流传于世主要是因为其中某些句子或段落特别出彩，学习这类诗文，就要在整体理解的基础上把重点放在名句名段的积累上。如陆游《游山西村》中的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；赵翼《论诗》中的“江山代有才人出，各领数百年”；文天祥《过零丁洋》中的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”等。
第二阶段：积累实词熟悉句式
《课程标准》要求初中阶段的实词积累在150个左右；能了解常见的文言虚词的意义和作用；积累一定量的文言句子，能结合语境理解常见文言句式的意思。
如2004年中考卷第5-8题，解释句中加点的词语：亲贤臣，远小人；其两膝相比者；半山居雾若带然；尔辈不能究物理。第13题，用现代汉语解释文中画线的句子“夫菱生于水而曰土产，此坐强不知以为知也”等。初三学生要想具有“借助注解与工具书读懂文言文和理解其内容的能力”，关键是要积累一定数量文言字词及常见句式的知识，所以学习文言文应该重视对字词句的基本含义的了解和积累。所谓基本含义这里有两重意思，从字词的角度说，任何一个字词都有它的本义与引申义，文言文学习应重视常见实词的本义及主要引申义的认读，如2004年中考第5题中的“远”、“比”、“究”，它们的释义分别为“疏远”、“靠近”、“研究”，是这三个常用实词的本义或主要引申义，积累这一类知识，有助于提高我们运用祖国语言文字的能力，这是语文学科工具性特点彰现之处，也是文言文学习的目标之一。
在文言字词的认读中，还要注意一些特殊的语言现象。比如，文言课文中有些词语的意义，由于时代的发展，在现代汉语中发生了变化，认读时要注意这些词的古今词义差别，决不能用今义去释古义。古汉语中，还有一种我们称之为“通假字”的现象，即古人用此字来代彼字，通假字的读音和词义，一般都同于假借的字，如“卧右膝，诎右臂支船”中的“诎”同“屈”，解释为“弯曲”，学习文言文时，也要重视这类通假现象的认读。在句的认读方面，除了要通过多读熟悉文言常见句式，如表判断的“……者……也”；表疑问的“何……有”，还应重视词性活用的现象。在文言文中，词性活用是较为普遍的一种语言现象，由于关键词词性的改变，句义也就跟着变化，遇到这种情况，就不能根据这个词原来的词性去理解了，如《黄生借书说》中“汗牛塞屋，富贵家之书”的“汗牛”就不能解释为“出汗的牛”，应解释为“使牛出汗”。平时学习中要对这种词性活用的现象勤加总结。
从句的角度说，把握基本含义的意思是理解句子表达的主要内容，初三学生认读文言语句，不必拘泥于语法句式等知识，也不必拘泥于字字落实，能把握句子的主要意思，能用现代汉语阐述句子的基本内容即可。
2003年开始上海中考语文卷中出现了课外文言语段，这一考试内容今后仍将延续下去，落实《课程标准》关于初三学生“能独立阅读课外浅易的文言诗文。能结合自己的已有积累，借助注释、工具书和有关资料，大体读懂文言诗文的内容”的要求。但是在命题中会坚持两个原则：选文浅显易懂和注重课内知识与能力的迁移。
今年文言课外选文《北人食菱》浅显易懂，所有试题解题所需要的知识与能力都能在课文中找到依据，也就是说，课外文言的考点仍是课内知识以及建立在课内学习基础上的文言阅读能力：第12题⑴“下列与‘席上食菱’中的‘食’意思相同的一项是------”；⑵“下列与‘欲以去热也’中的‘去’意思相同的一项是------”，命题者分别列出4个课文选项供选择，⑴A.衣食所安B.谨食之，时而献焉C，设酒杀鸡作食D.退而甘食其土之有；⑵A.今日存，明日去B.去死肌，杀三虫C.乃记之而去D.俸去书来。第13题用现代汉语解释句子“夫菱生于水而曰土产，此坐强不知以为知也”，句式“夫……也”在课文中多次出现过（句中的“坐”课内文言中没有学过，命题者特意提供了注释“坐：因为”）。
第三阶段：把握作者思想情感
我们学习文言诗文要重在理解诗文内容和把握其中蕴含的思想感情，这也是历年中考文言文阅读考查的重点。
初中阶段学习的文言诗文，有的描绘了祖国名山大川的壮美景色，有的揭示了社会人生的丰富哲理，有的表现了一代伟人的英雄气概，有的寄寓了仁人志士的高风亮节，阅读这些诗文能够提高我们的文化修养，能使我们树立民族自豪感，培养健康高尚的审美观和爱国主义精神。如2004年中考语文卷第10题“《黄生借书说》第①段作者以自己的亲身经历论证了的观点”。
随着中国经济政治中心的东移，唐宋之后，夷陵在军事上的战略地位已不再那么重要，反而因为其地理位置偏远，成为了一大批官员贬谪的“苦寒之地”。而到了清末，凭借长江这条黄金水道，夷陵成为了中国第一批通商口岸。如今，作为三峡大坝和葛洲坝水电站的所在地，曾经的金戈铁马、刀光剑影早已湮没在历史烟尘之中，唯有那洒在两岸山头的几许夕阳，还在默默述说着那烽火连天的岁月……
楚人破灭的幻想
秦将白起点燃的火神要塞
夷陵之名起源于古代诗句“水至此而夷，山至此而陵”。但是，一个名字如此平和美好的地方，为何在中国古代会频频成为征战之地呢？这一切，都来自夷陵重要的地理地位。
据山川之险与交通之便，夷陵自古就是兵家必争之地。而关于夷陵的地理位置，北魏地理学家郦道元在《水经注》中是这样描述的：“夷陵……临大江，扼巴楚咽喉，控川鄂门户。”
早在战国之时，夷陵便屡遭战火摧残。秦昭王28年（公元前278年），夷陵迎来了第一场大规模战争。这一年，秦国名将白起驾四驱战车兵至夷陵――此前，他已经率军全歼韩魏联军于洛阳，斩首24万，接着他又挥师南下，连克楚地鄢、西陵，攻占楚国国都郢。面对这位深通韬略、战必求胜的杀人魔王，楚军士兵早已闻风丧胆，听闻他兵至夷陵，楚军兵丁近乎哭嚎着逃向山林，灭都之痛、兵败之殇，此刻早已被死神来临的恐惧所掩盖。
起初，凭借着夷陵天险，楚国人曾从恐惧中燃起一丝希望。然而，精通军事地理的白起利用三峡有的风势，放出一把大火，彻底烧毁了楚人的幻想。据史料记载，白起率军万余，先以火攻，再以军阵冲锋，斩杀楚军万余人，风助火势之下，夷陵青翠的山林化为一片火海，楚军哭喊震天，长江上浮尸连片，只有少许楚军兵丁逃到陈地，保留最后一丝血脉……
白起的这一把火，似乎也让夷陵从此埋下了火种，自此之后，夷陵便屡屡遭遇火神的光顾。据《史记•楚世家》记载：汉建武九年（公元33年），枭雄公孙述率军数万人盘踞夷陵，成为一方霸主，十一年（公元35年）春，汉光武帝刘秀命大将岑彭从津乡发兵攻夷陵，仿效白起因风纵火之法，烧毁桥楼，大破公孙述军队，从此，史学家赋予了夷陵一个充满血腥味和烽烟的名字――“火神要塞”。
一夫当关，万夫莫开
烧掉蜀汉黄金一代的“七百里大火”
不过，夷陵在历史上发生的最为著名的一场战争，却是在公元222年的三国时期。这场战争源于公元219年的荆州之战――为刘备镇守荆州的蜀将关羽“大意失荆州”败走麦城，最后被俘，死于孙权之手。
丢失荆州打乱了刘备一直以来的战略部署。为了自己的宏图霸业，刘备必须重新夺回荆州，否则他只能依靠“蜀道难”而割据一方，更何况他还痛失结义兄弟关羽。因此，刘备不顾丞相诸葛亮的苦谏，执意起兵沿长江东下，意欲为关羽报仇雪恨，并夺回荆州。在战争初期，蜀军势如破竹，连连得胜，被仇恨冲昏了头脑的刘备自忖：自己拥兵10余万，所到之处摧枯拉朽，就连东吴一代名将甘宁都被蜀军射杀，何愁吴军不灭？烽烟之下，东吴政权似乎岌岌可危。
大军压境，吴王孙权在危急中拜青年将军陆逊为都督，率军5万人应战。历史上，陆逊被形容为一个年轻书生，其实史料上不是这样记载的――夷陵之战时，陆逊已年近40岁，早已是东吴名将。由于将军吕蒙在白衣渡江攻下荆州后，连庆功宴也没能来得及参加便发病去世，他临危受命掌都督大印，救吴于水火。
公元222年1月，陆逊领兵到达了夷陵。在视察完地形之后，以沉稳用兵而著称的陆逊决定按兵不动――他深知，刘备的部队在三峡之中如同一条不能施展开来的长蛇，只要自己守住这个夷陵要塞，就好比卡住了蛇的“七寸”，而要取得最后的胜利，不过是时间早晚的问题。
当刘备率大军兵锋直指秭归（今湖北秭归），他很快发现，陆逊已占据夷陵隘口，自己的军队根本无法施展开来，更不要说进行大规模集团作战。于是，他只能命令大军在巫峡到夷陵的长江沿岸扎营，一时间，长江沿岸军旗飞扬，《三国演义》中夸张地形容：大营绵延七百多里。
陆逊的判断也很快得到了验证：占据夷陵的东吴拥有绝对的后勤优势，因为自夷陵往东就是鱼米之乡江汉平原，在这里不论是抽调人力还是粮饷，都十分方便。而且长江流过夷陵之后，豁然开阔，江深水缓。吴军在这里行船，不论是顺流而下还是溯水而上都不费力。
相反，位于三峡之中的蜀军，则与自己的战略腹地成都平原相距遥远，交通条件十分恶劣，部队运粮必须穿越大巴山――大巴山斜贯长江南北，山高谷深，地形复杂，人迹罕至，艰险程度丝毫不亚于北上关中的秦岭道。陆路如此，水路也不容易：蜀军通过水路运输，必须经过滩险流急，两岸绝壁千仞的三峡“鬼门关”，夏季洪水之时，船队稍有不慎就会面临船毁人亡的危险……
双方就这样僵持了半年。在这年夏天，陆逊等待的机会终于来临：公元222年6月，荆楚之地被烈日炙烤得几欲燃烧，酷暑之下，屯兵数月的蜀军兵丁卸下盔甲，早已没有了作战之心。刘备被迫下令把营寨迁移到山林之中以避暑气。陆逊见此情形，顿时舒展开了数月不展的眉头：“数月不战，蜀国士兵早已疲惫不堪，织履小儿刘备现在更是把营寨扎到了山林之中，并以木栅相连。这峡谷风盛，何不火攻？”
于是陆逊下令吴军全体将士，每人手持硫磺等引火火具，对蜀军发动突然袭击，隔一寨放一把火，千年的“火神要塞”就这样再度燃起了冲天大火，蜀军在长江沿岸的40余座军营顷刻间便化为灰烬。突然遭袭，刘备惊愕不已，慌忙率军抵抗，无奈军心早已涣散，将士只顾自己逃命，逃窜的蜀军被吴军各路人马杀得片甲不留，刘备最后只率领数百亲信随从逃回白帝城，从此一病不起，不久便郁郁而终，三国鼎力之势也从此转变……
官员贬谪的“苦寒之地”
青山依旧在，几度夕阳红
随着唐宋之后中国经济政治中心的东移，夷陵在军事上的战略地位已不再那么重要。相反，因为地理位置偏远，成为了一大批官员贬谪的“苦寒之地”。
公元725年春，夷陵迎来了历史上一位伟大的诗人――25岁的诗仙李白。当时，李白第一次东下长江三峡。当他在危峰夹峙的三峡波涛里颠簸数日后，船只驶出夷陵峡口，顿觉心境轻松，便随口吟出那绝妙的《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流……”而在安史之乱发生后，李白被判流放夜郎（贵州桐梓），758年十二月，58岁的李白从夷陵动身入三峡时，遥想当年的豪情与今日的愁魄，则苦愁交加地吟出《入峡留别龚处士》：“我去黄牛峡，遥愁白帝猿。赠君卷草，心断竟何言……”
唐代之后的公元1036年（北宋景佑三年），欧阳修被贬为夷陵县令，失意的他看着夷陵美景，诗兴潮涌，作出了一生中难得的妙作《戏答元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花……夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟……”
一、 策略一：利用个性化生活情景，让学生在作文中抒写“个性”
1体验生活，提升对生活的认识水平
新《语文课程标准》把培养教育学生的人文素养放在语文教育首位。主张语文教学要体现问题意识、个性化学习、主体性学习，开放性教学，建构性教学，为主体性发展指明了方向。作文要“写自己想说的话”，“自由表达”作文内容，“要感情真挚，力求表达自己对自然、社会、人生的独特感受”，明确地提出作文个性化的教学思想。
要想让学生有独特的、深刻的对生活的认识和感悟，必须引导学生体验生活，并进行积极的正面的引导。我曾让学生以“幸福”为话题谈谈自己的感受，并用真切的文字写下来。学生的描述生动而细致，富于情感的个性语言拨动着我们的心扉。白居易有句诗云：“感人心者，莫先乎情。”谢春晖同学在儿童诗《我的幸福在哪里》中写道：我的幸福在哪里/请看我的婴儿相册/那开裆裤中的雪白尿片/那满脸堆起的傻笑/小手在舞，小脚在蹈……/这就是幸福的真实写照/母亲节/我帮妈妈多做事/妈妈见了笑嘻嘻/六月八日，妈妈的生日/妈妈夸声“乖儿子”/这就是我/一个做儿子的幸福/这就是我/一个做儿子的骄傲……
学生个性化的思想和阅历在文章中展现出来，同时也彰显了精彩的自己。
2课堂生成情境，提高对事物的观察水平
课堂上创设或生成一些情境，让学生观察，学生处于“物我相融”的境界里，老师适时引导学生进行语言实践，转化语言，内化语言。
母亲节前夕，我在班上搞了一个活动，每人带一个生鸡蛋到教室里，看看谁是称职的“母鸡”。大家的体会都颇深，卢彦池同学写下了独特的体验：“惨啊！可怜的鸡蛋！”我很庆幸：受到伤害的不是我的“baby”。一天过去了，我的鸡蛋完好无损。通过这件事，我感到父母实在不容易。他们把像鸡蛋般脆弱的我们拉扯大，还要照顾我们的吃穿，他们多辛苦呀！我一定要好好努力学习，回报他们。这是一个场景的积累，这种积累无疑是鲜活的，一碰到类似的情景的激发，马上就会还原成语言。
把游戏的观念引入作文课堂教学，也会带来很多的好处，很大程度上能激起孩子的表达情绪，孩子们有了写作的内容，不用挖空心思搜索枯肠去榨取贫瘠的生活资料了。游戏的本身还带给他们许多的知识和文化。我在课堂上搞的“你演我猜”、“我是小小发型设计师”“今天我掌厨”等游戏，让课堂成为学生表现的舞台：“有请炫风队表演者鞠星语闪亮登场，掌声欢迎！”只见她找来两支铅笔，一个笔筒，然后，像拿筷子似的抓着两支铅笔，伸向笔筒，接着把筷子抬高，一直提到额前，把头抬起，嘴里发出“哧溜――哧溜――”的声音。炫风队一下子就猜到是“吃面条”。“炫风炫风，炫出风采！”他们高兴地欢呼起自己的口号。我们队每个人都面色沉重，我的心都揪起来了。
这样的习作练习，是让学生取材于身边的人和事，写出自己的真情实感，使学生能“因事而发”，学生感到有事可写，也写得生动而有个性。
3家庭题材，激起学生对生活的情致
家长给孩子以生活，给他们以爱，并且由此而激发出他们的爱的情感，是帮助他们搞好写作学习的重要基础。也许，父母们不经意间谈论到的一切，都会带给孩子意想不到的作文题材和情绪感受。充满情趣的家庭生活能培养学生良好的个性品质，学生作文是否有创意，取决于他们生活经历是否丰富。范力同学的《爱如兰花》就是家庭生活的的真实写照：爸爸在妈妈的指挥下，时而轻揉，时而用力，样子虽然笨拙，但是却换来妈妈阵阵惬意的笑声。阳光下，妈妈的笑容是那样迷人、幸福、灿烂。妈妈的笑容里，有爸爸的片片关爱。那关爱，那真情就像兰花一样，细细的、幽幽的……我明白了：爱就在生活中的一点一滴，这么平淡无奇。
不同的人总有不同的阅历和感受，可以从一个最熟悉、最擅长的角度立意谋篇。面对这个话题，同学们可以从材料出发，发表见解，也可以发挥自身的创造力，拓展思维空间，去升华思想，立意谋篇。善于想象者，可以描绘一种具体情境，塑造出血肉鲜活的人物；善于思辨者，可以通过分析议沦而直抒胸臆；热情者，可以用亲情催发人心灵中的温馨；冷静者，可以用思想叩动人的心扉。只要用心声与读者交流，就会让人受到伟大而无私的爱感化，产生一种人生的感悟，从而学会爱人、爱这个世界。如果能找到一种适合自己的文体，则更有利于创造力的发挥。学生身临其境，所以感受也就更形象，更真切，个性化语言的运用也就水到渠成。
二、 策略二：挖掘教材，教学个性化
1依托课本，训练途径开放化
依托课本，抓住契机，精心设计，进行大量的续写、扩写、仿写等作文训练，以激发学生的写作兴趣，提高写作能力。
《水》一文让学生不仅体验到缺水的苦涩，也体验到有水的快乐，更深刻地认识到水的珍贵。学完课文后，我们的环保小分队，他们分组立题调查研究，有“地球上的水资源”，有“我国的水利工程建设”， 有“水污染报告”，有“保护母亲河在行动”，有“节水小窍门”，有“关于水的诗句”……学生在自己的习作中表达出了自己的心声：“ 面临如此大的威胁，我们应该学会节约，如果我们每人节约一杯水，那全世界就节约下一条江，长此以往，我们节约多少条江，多少个海呀！”
2课外延伸，作业布置生活化
教学中，我们要有开放意识，以教材为范本，进行课外延伸，布置开放式作业，如：到伙伴家去做一个有礼貌的小客人，寻访家乡的古迹，与身边的名人面对面，到十字路口当一回小交警，调查社区环境污染状况并就此给市长写封信，尝尝打工挣钱的辛苦滋味……
鼋头渚导游词范文【1】 各位游客朋友，很高兴今天能有幸陪同大家游览太湖。太湖水域面积达2400多平方公里，在我国五大淡水湖泊中占了第三位。想必大家都听过无锡名歌《太湖美》吧，可能有人会问最能代表太湖的经典是哪一处呢?当代大文豪郭沫若先生用优美的诗句作了明确的回答太湖佳绝处，毕竟在鼋头。因此有人把它解释为不到鼋头渚，等于没有到太湖。鼋头渚由于深入湖中三面临水的一块巨石状如鼋头而得名。鼋是一种大型的海龟，在中国古代，乌龟被看作是长寿的灵物。俗话说的好：到了乌，万事不用愁，鼋头渚因此被赋予了吉祥的含义。1916年，地方绅士杨翰西，购买了这里包括鼋头渚在内的60亩山地，从1918年开始构筑别墅园林横云山庄。杨翰西是清末举人，有相当的文化素养，在造园时有意识地发挥真山真水的环境优势，因势布局，巧妙点缀，所谓三分人意，七分天然，这别墅园林造的很是不俗。
好，给位朋友，鼋头渚的概况就介绍到这里，今天我们的游览路线是这样为大家安排的：我们由太湖佳绝处牌坊，进入景区，漫步樱花烂漫的长春桥，经过净香水榭和衡云山庄牌坊，我们就进入了优雅娴静的藕花深处了，穿过诵芬堂，接着我们将看到可在巨石上的无锡旅游口号无锡，充满温情和水然后请大家回过身来，欣赏一下太湖航行的保护神鼋渚灯塔。在刻着鼋渚春涛四个字的刻石边留影后我们会亲眼看到神鼋铜像，最后我们将在澄澜堂前领略太湖气象万千的魅力风光。
各位游客朋友，接下来请允许我重点介绍一下鼋头渚的代表景点藕花深处。建筑被称为凝固的音乐，现在我们所看到的这组庭院建筑被称为藕花深处，建于1931年，它仿佛是一曲优美旋律中的休止符号，让您在走进太湖之前，有个短暂的停留。在大片湖水的映衬下，蜿蜒小溪，曲桥清流，别有情趣。前面有个方亭，因为位于荷花丛中，所以亭上悬挂藕花深处匾额，此匾酸奶1981年有田园书写的。藕花深处这个名字其实还有一个典故，这里的水池中，种满了荷花，有人到了此地，就好像进入了宋代女词人李清照的兴尽晚归舟，误入藕花深处的诗情画意之中，具有一种幽趣闲适的感觉。藕花深处是鼋头渚最幽静的地方。各位游客可能感觉到有些不解，在进入气象万千的鼋头渚景区之前，为什么先让游客步入这样一个温柔小巧的江南园林呢?这正是园主人的良苦用心所在，主人意在以藕花深处之静，来称太湖之动，藕花深处之小，来称太湖之大，藕花深处之细腻，来称太湖之粗犷，以此来增加各位游客对太湖了旅游的期望值。
好了，说了这么多想必大家迫不及待的想去细细的欣赏这美丽的湖光山色了吧，下面是给位朋友的自由游览的时间，一小时过后我们再到这里集合上车。
鼋头渚导游词范文【2】 各位游客大家好，欢迎来到鼋头渚景区鼋头渚位于无锡西南郊的太湖之滨，距离市区约18公里。它是国家5A级景区。渚是指三面临水的小陆地，因为它状如鼋头而叫鼋头渚。它可以说是独占太湖最美的一角。在这一片真山真水的自然景色中辅之以别具匠心的人工点缀，使之成为观赏太湖最为理想的游览胜地。鼋头渚以其山不高而秀雅，水不深而辽阔的无边风月和春花秋月、夏荷冬雪的四时之景吸引着无数游人。我们所要重点游览的就是鼋渚春涛景区了，他的基础就是1918年由杨翰西所建的横云山庄，它是整个园林的精华所在。
下面让我介绍一下本次的游览路线：今天我们游览的路线为：太湖绝佳处牌坊长春花漪藕花深处无锡旅情刻石灯塔鼋渚春涛摩崖石刻澄澜堂。下面开始我们的游览吧。
【太湖佳绝处牌坊】我们面前的这座牌坊结构古雅、斗拱相连，建於1931年，原是鼋头渚的老大门，上书太湖佳绝处是郭沫若老先生的手迹。牌坊后面有一照壁，壁间饰以凤穿牡丹的图案，它挡住了院中景色，起到了欲扬先抑的效果。
【长春花漪】 绕过涵万轩，我们来到长春桥，我们看到的这座长春桥是园主为了改变原来的横云山庄用地局促，所以利用湖边的芦苇荡，拦水围堤，堤上架长春桥，在桥头两侧的长堤上，种植了日本樱花的著名品种染井吉野，长春桥是仿照颐和园昆明湖上的玉带桥所建。她是一座拱石桥，高耸湖面，它挡住了外湖的景色，分隔了水面和空间，从平面上看，增加了变化，使浩大的湖面产生了大小、虚实、动静的对比;从立面上看，丰富了景色层次，它与涵万轩、绛雪轩和东面山坡自成一个空间，构成长春花漪的景色。这里又有一座具区胜境牌坊，具区是太湖的别称之一，在这个牌坊的背面写着横云山庄，它是这座风景区原来的名字。
【藕花深处】各位朋友，这组被称为藕花深处的庭园建筑是景区中最幽静的地方，这里的水池中遍植荷花，来到此地，似乎进入了兴尽晚归舟，误入藕花深处的诗情画意。藕花深处景区包含荷塘、小岛、曲桥，芳亭、湖石，轩厅等景点。
【无锡旅情】 现在在我们眼前的这块巨石上刻有无锡早期的旅游口号无锡，充满温情与水。温情是指无锡人温文尔雅，待人热情。至于水，那是指无锡的旅游资源以水为主，以水出名，有太湖、京杭大运河，还有长江。因此，说无锡充满温情与水当之无愧。背面刻的是《无锡旅情》的中文歌词。这是无锡市为了提高知名度邀请了日本作曲家和音乐出版社长来无锡旅游，他们回国后便出版发行了《无锡旅情》，由日本当红歌星演唱。《无锡旅情》从此风靡日本全境，许多日本友人纷纷慕名前来无锡旅游。
【鼋渚灯塔】 各位来宾，走过了幽静的藕花深处，我们来到景色豁然开朗的太湖佳绝处鼋头渚。请大家向右看，那里从青龙山到闾江口，沿湖有18个山湾，简称湖西十八湾它的前端就是马山岛，岛上有国际度假区，更有灵山大佛遐迩闻名。在请大家往中间看，那好像由三个小岛组成的三山岛，既有秀气，又有灵气，更像蓬莱仙岛那样有点仙气，已被建成中外驰名的太湖仙岛。请大家回过身，欣赏一下太湖航行的保护神鼋渚灯塔。它是作导航之用。1920年，就有人在这里立杆挂灯，为也行船只导航。1924年，锡湖轮船公司首航太湖，地方人士集资建一座灯塔以示祝贺。
【鼋渚春涛】 请大家向前走，这里是鼋头渚的景名刻石，这块鼋头渚的刻石高2米，正面的鼋头渚三字是由无锡举人秦敦世书写的。另一面刻鼋渚春涛4字，是我国历史上最后一个状元刘春霖写的。鼋渚春涛的春字用的最妙，一是刘春霖来锡时正是仲春时节;二是这里面对着太湖的一个内湖，叫梅梁湖。根据《具区志》记载：梅梁湖在夫椒山(今马山)东，吴时进梅梁至此，舟沉失梁，后每至春首则水面生花。后人据此典故把鼋头渚、马山、拖山之间的水面称为梅梁湖。每逢春天，这里会出现神话般的奇景：春涛好似古梅在水上开花一般，显得美丽极了;三是无锡正处在太湖北岸，春天时多东南风，太湖无日不起浪，尤以鼋头渚一带水势浩大，波涛汹涌，声势雄壮。鼋渚涛声是这里的一大特色。若遇风和日暖，微波涟漪，涛声则清缓而流畅，和谐而有节奏;若遇狂风怒号，浊浪滔天，则轰然巨鸣，犹如万马奔腾，真有涛声吼鼋渚，地胜十洲三岛的感觉。所以鼋渚春涛是鼋渚涛声中最神奇的。
【摩崖石刻】各位朋友，在这里我们主要欣赏鼋头渚两组具有深刻人文内涵的摩崖石刻。 横云石壁是鼋头渚著名的风景点。在绝壁悬崖上刻有横云和包孕吴越6个字，这是清末无锡县令廖纶书写的。包孕吴越形容太湖气势宏大，跨越江浙两省，江浙两省在以前主要是吴越两国的疆域，太湖在其间，湖水浇灌了两国的土地，使两国百姓受益非浅。太湖像伟大的母亲以自己的乳汁哺育了吴越儿女。
横云是说在湖中远处回望鼋头渚，只见上下苍苍茫茫，水天一色，这一带湖岸好似横在半空中的一抹彩云，在轻轻漂移。原来的横云山庄也是因为这横云石刻题名的。
一、蕉窗听雨———园林中声音的建筑艺术
园林里的声境，大抵可分为两类，一类是来自大自然的天籁之音：风声、水声、雨声、雷声、虫声、鸟声、猿啼声；一类是来自世间的人作之声：琴声、箫声、啸歌声、钟声、桨声、读书声、人语声、鸡鸣声。西晋左思在《招隐诗》中说：“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。”可见，丝竹声、啸歌声这些人为之声，远不如山水声、灌木声这些自然之声更能打动人。张潮则认为：“春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声，白昼听棋声，月下听箫声，山中听松声，水际听欸乃声，方不虚生此耳。”［1］11不论哪种声音，都有别样境情。
（一）风入寒松声自古
松树，因其苍古遒劲之姿，四季常青之貌，而为人们尤其是文人画家所喜爱，在中国诗词以及山水画里都作为一个独立的题材而占据着重要的位置。五代之后，按照君子比德之美，松树又被人们赋予不畏严寒、坚忍不拔、高挺凌云、傲雪凌霜之品格和风骨，与竹、梅一起合称“岁寒三友”，广泛出现在园居生活之中。“风入寒松声自古”，无论风吹过深山松林，还是拂过庭内松针，不管是涛声萧萧，还是风吟细细，传递的都是一种浑厚的雅韵，这成为松树的又一审美特征，因而“听松风”也就成为了文人雅士的风雅之举。《南史》载“山中宰相陶弘景就特爱松风，庭院皆植松，每闻其响，欣然为乐”，松树多多少少又带有了隐逸之况味。南宋马麟的《静听松风图》，描绘了一幅闻天籁之声而浑然忘我的境界。如果没有静定闲适之心态，没有去俗优雅之格致，也就很难捕捉到风吹树梢的幽微，所以松风带给人的是“人闲桂花落，夜静春山空”之意境，即使是万壑松风，给人的感觉依然是万籁俱寂。这就是园林造景中所谓的“静中求静，不如动中求静”、以动求静的意境营造方法［2］。避暑山庄的万壑松风，拙政园的松风水阁、听松风处，怡园的松籁阁，都是用松树营造的景观。万亩松林也好，一两棵松也罢，即便是没有风，也很容易让人进入到如入旷野、风啸山林的冥想之中，一霎间仿佛自己化作了世外高人，而暂时忘却了人世间的种种喜怒哀乐。松和风声，已经作为一种文化遗传，沉淀到人们的意识深处了。
（二）留得残荷听雨声
像这样被积淀的还有雨打残荷的意境。即使没有雨，久立荷塘，今日的凄清冷落不免勾起夏日浓妆淡抹的回忆，不知不觉间思绪已然飘远，便有了窸窸窣窣的声响敲打在心底，耳边亦有了“雨声滴碎荷声”的联觉。这是雨之声。爱荷的人们总爱留着那一池枯荷，好就着秋夜冷雨，尽情地放纵心底里的一抹或浓或淡的忧思。东京皇家园林金明池的“金池夜雨”，就是北宋人倾听雨打荷叶的著名景观，而在私家园林里也多设置诸如留听阁之类的景致，以晕染悲秋之浪漫，好吟诵“秋阴不散霜飞晚，留得残荷听雨声”之诗句。不管是残荷成就了闲愁，还是秋雨成就了残荷，声音在园林中的应用，都使荷的赏美价值多延续了一个季节。在园林里最富于韵致的，还有梧桐、芭蕉、竹叶声。蕉窗听雨，最适合在幽深的庭院，有熏香袅袅，还弥漫着兰香葳蕤，传递的是一种精致的韵味和淡淡的闲愁。疏雨滴梧桐，点点滴滴，叶叶声声，总让人不自觉地想起“孔雀东南飞”，所以它传递的是令人绝望的离愁别恨，最易惹相思。至于竹叶，极致之悲戚莫过于潇湘馆林妹妹的《秋窗风雨夕》：已觉秋窗秋不尽，哪堪风雨助凄凉！这是曹大师铸就的声境传奇。还有一种天籁之音———水声，当是园林里最丰富、最具表现力的声音。瀑布的轰鸣声、潮水的隆隆声、溪流的淙淙叮咚声、涌泉的汩汩声、岩涧的铿锵滴答声……或如偶偶私语，或如万马奔腾，或如金石裂帛，或如缠绵呢喃，汇集大自然中所有的水声，简直就可以开一场大型交响乐的盛会。这无疑是大自然赋予园林的又一笔巨大的精神财富。而松下听琴，月下听箫，夜半听钟声，白日听棋声，［1］79人们所享受的则是来自于人类自己所创造的财富。
（三）高山流水觅知音
古琴，久远的历史早已赋予其自身丰富而深刻的文化内涵，其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，历来被文人雅士视为修身养性的必由途径。因其韵味虚静高雅，要达到琴之意境，必须要求有一个安静幽雅的环境和一颗平和闲适的心，无疑高山隐者是最适宜的。但这并不是人人所能达到的境界，所以退而求其次，操琴活动便被广泛地安置在园林之中。早在唐代，大诗人白居易经营洛阳履道坊宅园时，已把操琴活动作为园居的重要内容之一。在《池上篇·序》中写道：“每至池风春，池月秋，水香莲开之旦，露青鹤唳之夕，拂杨石，举陈酒，援崔琴，弹姜《秋思》，颓然自适，不知其他。酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳·散序》，声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之际者久之。曲未尽而乐天陶然已醉，睡于石上矣。”［3］6王维也在他的辋川别业“独坐幽篁里，弹琴复长啸”。这种情况到宋代更为普遍，徐文长的“乐圃”就有琴台，宋徽宗赵佶所作《听琴图》，描绘的则是官僚贵族雅集听琴的场景。琴音古雅淡远，堪与之相匹配的环境：幽山、溪水、苍松、怪石。这几种蕴含着无限古意的自然元素组合在一起，操琴和听琴的人融于其中，本身就如诗如画，充满着诗情画意，更加上溪流声、松风声和着古琴声涤荡、弥漫，此情此景早已超越了诗与画的境界，斯是天地之大美与人之大美的完美融合。同样有着悠久历史的箫，其音色圆润轻柔，曲调悠长、恬静、抒情，哀而不伤，怨而不怒，最适合一个人在朦胧、清旷、淡然的月下独奏，就像一个人在自然深处彻底敞开了心扉，将心底里的郁闷、思念等情感缓缓地诉说。《庄子·齐物论》有句：“女（汝）闻人籁而未闻地籁，女（汝）闻地籁而未闻天籁”，籁，即箫也，可见箫声之美，堪比天籁。
（四）夜半钟声到客船
钟，本为寺院报时、集众而敲击的一种法器，因钟声雄浑响亮，浑厚悠扬，具有很强的穿透力，方圆几十里皆闻其音，周边百姓也多闻钟而作，闻钟而息，因而钟声也深深地融入了百姓生活。东京汴梁的“相国霜钟”，在仲秋月夜，分外悠扬清脆，别有韵味。而张继一首《枫桥夜泊》，不仅使寒山寺名扬千古，更将夜半钟声与霜天愁旅紧密联系在一起。南屏晚钟，著名的西湖十景之一，也是十景中最早问世、最享盛名的一景，其景致亦成因于寺庙。唐代诗人张岱有诗赞曰：“夜气滃南屏，轻风薄如纸；钟声出上方，夜渡空江水”。其美妙的环境不仅吸引着大量的香客，也吸引了大批的文人墨客前来隐居、修行，因此净慈寺及其钟声也进入了文人骚客的诗词书画之中。园林声境，此外还有柳浪闻莺，听的是莺啭，听橹楼，要的是桨声欸乃，植柳邀蝉，听的是蝉鸣，青草池塘，听的是蛙声，春气回暖，听的是虫声，还有临流清啸声、秋窗读书声、山间梵呗声、村野鸡鸣狗吠声，无论是天籁、地籁还是人籁，园林声境确实能让人享受到暂时的清净雅逸，可以纵情放适心灵，感受回归自然之本真。园林声音的建筑艺术，是直抵灵魂的建筑艺术，因而需要用灵魂去感悟。
二、风月无边———园林中的天象建筑艺术
如果去泰山，在万仙楼北侧会看到一块摩崖石刻，上书“虫二”二字，同样这两个字，还会在杭州西湖的湖心亭看到。如此怪异的题名，肯定会引起人们无比兴趣。如果琢磨不出其含义的话，不妨先抬头看看风景吧，说不定眼前的无限风光会告诉人们答案———没错，答案正是眼前的“風月无边”。虚景，古人亦称作风月景，在园林文学之中，“风月”，可以说是一个绕不开的主题，愁思哀怨也好，郁郁不得志也罢，喜怒哀乐悲恐惊，人世间几乎所有的情感都可以凭借风花雪月去传达。根据因借对象的不同，虚景的营造大概可分为两类，一借天文，如日月星辰、晨昏交替、四时变化等；二借气象，将各类气象景观纳入园林欣赏之中，如风、雨、云、雾、雪、霞、虹、烟、影、香气等。在西湖十景中，就有苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、雷峰夕照、双峰插云、三潭映月七个景点带有时令特征或者假借风月，而汴梁八景的繁台春色、铁塔行云、金池夜雨、州桥明月、梁园雪霁、汴水秋声、隋堤烟柳、相国霜钟全部八个景观，都有着虚实相生的时令特色。
（一）二十四桥明月夜
远山、近水、虫草、雁鹭、青天、行云、明月、夕阳、荷桂暗香、雪中寒梅、窗牖虚影都可以纳入园林之境，创造无边风月之景观。虽说“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，但感情的引发者和寄托者，往往恰恰正是风与月。其中最易让人感慨叹息，引发无边思绪的，当属月亮。人聚人散，像极了天上的月缺月圆，这一再平常不过的自然现象，就常常被古人用来象征人间的悲欢离合。月亮，这深深地刻上了家的烙印的月亮，也就极易引发人们的思念之情和悲怆之感。夜越深，月愈明，万籁俱寂的时刻，人的心性最能够与宇宙自然相融贯，也就最能够品味得到真挚的感情和深邃的哲理。尤其在中秋，天空高敞，气候微凉，适宜的天气使得中秋的月亮分外圆、分外亮，因而也把人的情绪调动得分外饱满。把中秋作为团圆节，兴于唐而盛于宋，据《东京梦华录》记载：“中秋夜，贵家结饰台榭，民间争占酒楼玩月。丝篁鼎沸，近内庭居民，夜深遥闻笙竽之声，宛若去外。闾里儿童，连宵嬉戏。夜市骈阗，至于通晓。”［4］174好多园林便将月亮这一绝妙的元素纳入到了园景之中。苏舜钦在《沧浪亭记》中提到竹子景观，最美的时候是“光影会合于轩户之间，尤与风月为相宜”，司马光《独乐园记》也没有忽略掉“明月时至，清风自来”这不花钱的美景，环溪有“风月台”，水北胡氏园有“玩月台”，苏州网师园有“月到风来亭”，沧浪亭有“锄月轩”，都是以赏月为主题的景点。［3］21，26，42，50而天下赏月最佳去处莫过扬州。扬州瘦西湖的五亭桥，共有十五个拱洞，《扬州画舫录》中有这样一段记载：“每当清风月满之时，每洞各衔一月。金色荡漾，众月争辉，莫可名状。”每到皓月当空，天上一轮圆月，水中十五轮圆月，景境妙绝，故有“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”之美誉，杜牧诗“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，正是对扬州明月的追思。
（二）帘幕卷花影
影在园林中可以分为两类，一类是物体受光后映在地面上的投影，一类是水中的倒影，都属于虚景。苏轼有一首《花影》诗：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”这是影子造就的意境。花木的影子落在地上、白粉墙上，此时的墙已不再是墙，纸也，影亦不再是影，画也。摇曳的花木，斑驳的落影，生成了一幅幅泼墨的写意山水画，但又不同的是，这幅画会随着时光的流转而悄悄生长、变化，就像有生命一般，给人带来无穷的想象、期待和惊喜，是大自然送给园林的又一鬼斧神工之作。北宋有个诗人叫张先，对影子非常敏感，曾写下“云破月来花弄影”、“帘幕卷花影”、“坠轻絮无影”三影诗句，将“影”之意境美体味地淋漓尽致，被时人唤作“张三影”。其实将“影”入诗的不仅仅是张先，同时代的王安石有“月移花影上栏干”诗句，陈与义的“杏花疏影里，吹笛到天明”，为人们形象地展现了一幅充满诗意的画图，徐伸的“闷来弹雀，又搅破、一帘花影”，则是一种庭院内的慵懒和闲淡。文人这种顾影自怜的特性，使“影子”不可避免地带有了文人的意味，竹影摇窗，花影移墙的园林，也就有了更多的文人园林的意境。至于水中的倒影，王铎有诗云：“波面波心流蛱蝶，树头树底浴鸳鸯”，岸上景物倒映在水中，与水中景物交织融合成了一个新的世界，便有了“天上有行云，人在行云里”的神奇与趣味。倒影不仅扩充了园林空间，丰富了园林景物与层次，更使园林充满了发现的快乐与无尽的遐想。园林里这种以水影取胜的景观亦是不胜枚举。拙政园里就有两处，一个是倒影楼，一个是塔影亭。塔影亭取唐诗“径接河源润，庭容塔影凉”之意，亭子建在水池中心，亭影倒映在水中酷似塔影而得名。苏州山塘街的塔影园，景观的处理更是巧妙，硬是凭借一方水池借来了园外虎丘塔的倒影，园内并无塔却以塔名之，实可谓匠心独运。
（三）雪香云蔚是家资
云，具有自由、飘逸的性格，“行到水穷处，坐看云起时”这般闲云野鹤的生活，不仅是隐者、道家的追求，也是多数人的理想，所以，云也是被广泛借入到园林中的要素之一。仅艮岳，以“云”为名的景点就有跨云亭、麓云亭、巢云亭、云浪亭、云岫轩、蹑云台、挥云厅、留云石、望云坐龙、排云冲斗、锐云巢凤等不下十处，宋徽宗当真是把艮岳当作人间仙境来建设了。香气，亦是激发诗情的优秀媒介。花香弥漫的园林充满着禅意，能让人从浮躁中沉静下来，心舒神怡而思绪悠远，所以“香气”也是文人园林之所钟爱。春天的兰草，夏天的风荷，秋天的桂子，冬天的寒梅，一年四季各有氤氲。园林中以香气命名的景点也非常多，如米芾研山园的“静香亭”，临安后苑的“天阙清香”，德寿宫的“香远清深”，集芳园的“雪香”，韩侂胄南园的“照香”、“红香”、“晚节香”等亭。今天苏州古典园林里以香命名的景点，著名的有沧浪亭的“闻妙香室”、“清香馆”，留园的“闻木樨香轩”，怡园的“藕香榭”，拙政园的“远香堂”、“雪香云蔚亭”等。［5］305，314，587－607取材于天文、气象的风月虚景，为园林建筑艺术增添了无限广阔的想象天地，与山石、水体、植物、建筑等实景一起构成了完整的园林建筑艺术。苏州虎丘冷香阁的楹联“梅花香里钟声，潭水光中塔影”，以及林逋的咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，形象地反映了园林建筑艺术虚实相生这一特色，虚的香、声、光、影、月，与实的水、树、建筑，共筑此情此境，缺一不可。关于清风明月，苏轼在《前赤壁赋》中写道：“且夫天地之间，物各有主；苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。”恰巧李白也有“清风明月不用一钱买”之言，白居易则更绝：“新昌小院松当户，履道幽居竹绕池。莫道两都空有宅，林泉风月是家资。［5］”不仅不用花一个钱，更是将风月拿来当作自家资财———当然是精神之财富。
三、茶禅一味———园林中人文活动与自然景物的契合建筑艺术
中国是茶的故乡，饮茶习俗自古有之，尤其在宋代，有“文人七宝：琴棋书画诗酒茶”、“开门七件事：柴米油盐酱醋茶”之说，茶不仅在文人士大夫阶层盛行，亦融入在老百姓柴米油盐的日常生活之中，所以在《清明上河图》中出现众多的茶馆也就不足为奇了。
（一）茶与三教相遇于精神
中国茶文化的千姿百态与其盛大气象，是儒、释、道与茶互相渗透、综合作用的结果。茶与佛教的关系渊源颇深。茶不但有提神消困助消化之功效，还能让人静心戒欲，有益修行，所以饮茶之风首先盛行于佛门，再由僧人香客传播到民间。寺庙还是茶树栽培胜地。俗语说“自古高山出好茶”，而“天下名山僧占多”，于是寺庙和茶便结下了不解之缘，许多名茶就出于寺院，如普陀佛茶、建茶、杼山茶等。茶与禅的关系远不仅仅止于物质关系，茶禅关系的核心在于其精神内涵的相通、相近，即所谓“茶禅一味”。茶之精神，宋徽宗在《大观茶论》的序文中说：“至若茶之为物，擅瓯闽之秀气，钟山川之灵禀，祛襟涤滞，致清导和，则非庸人孺子可得而知矣，中澹闲洁，韵高致静。则非遑遽之时可得而好尚矣。”将“清、和、澹、洁、韵高致静”奉为品茶的精神境界以及君子应追求的道德操守。茶人希望通过饮茶把自己与山水、自然、宇宙融为一体，在饮茶中求得美好的境界以及精神的升华，本身即蕴含着禅意的美。正因为茶与禅在精神层面的相通才使得皎然和尚能够将二者水融在一起：“一饮涤昏寐，清思爽朗满天地；再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼。”范仲淹亦有诗云“斗茶味兮轻醍醐，斗茶香兮薄芝兰”，看来饮茶确实有让人茅塞顿开、顿悟之功效。饮茶亦可得道，茶中有道谓之茶道，禅与茶的连结，把饮茶从日常生活的层面提高到了精神的高度。［7］801－817儒家讲究“以茶利礼仁”、“以茶表敬意”、“以茶可雅志”，皆可归为“以茶可行道”，茶道的最高境界是“和”，最终可归之于儒家以礼教为基础的“中和”或者“和谐”思想。“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”这是历史上的茶诗名句，不仅描述了饮茶之意境美，更大的价值在于书写了千百年华夏民族“以茶代酒”、“以茶敬客”的礼仪文化底蕴。而茶文化虚静恬淡的自然本性，又与道教清静无为、自然而然的思想极其契合，隐逸亦是推动茶事向前发展的动力。卢仝《饮茶歌》：“一碗喉吻润，二碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处？玉川子乘此清风欲归去。”将喝茶的妙处展示得淋漓尽致，七碗茶的意境层层深入，喝到五六七碗便已了不得，几欲得道成仙，则饮茶几等同于修道了。
（二）茶与文人相遇于园林
关键词:绘画艺术；美学特征；清省；清丽；清气；赵孟；天朗日晶
中图分类号：J201 文献标识码：A
"Clear Introspection", "Delicate Beauty", and "Pure Verve":
An Exploration upon the Transformation of Painting Style in Yuan Dynasty
RAO Wei
(Library, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)[WT5”BZ]
潘天寿先生说过：元初诸家，如钱选、赵孟、刘贯道等，“高古细润，犹存宋代之遗绪”；同时代的高克恭等“主写意，尚气韵”，“渐成所谓元风者”，但尚未完全脱去“宋人意致”；及至黄公望、王蒙、倪瓒诸家，全用干笔皴擦，浅绛烘染，“特呈高古简淡之风，呈有元一代之格趣”，进而成为明、清绘画的先驱①。由“宋代之遗绪”而“高古简淡”，实由繁而简，这类义涵和用语可能有多种不同的表述，但有元一代“格趣”的形成，已被多数学者所认同。显而易见，一代画风的形成取决于多方面的原因，其中，“清”以及与“清”搭配的一系列话语也是值得注意的一个哲学和美学范畴，它的运用和内涵也经历了一种较为明显的转变。本文尝试以此为视角，考察元代绘画格趣的形成及其绘画风格的转变。
一
与“清”及其与“清”关联的话语在中国传统典籍中举不胜举。据日本学者葭森健介统计，《三国志》、《世说新语》诸书中士人人物品藻活动使用“清”的熟语例文超过200多处②。“清”又是中国古代哲学和美学的重要范畴之一，《淮南子・天文训》称：“宇宙生气，气有涯垠，清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之宁竭难。故天先成而地后定。”这里涉及的宇宙生成论告诉我们，清气属阳，上升而为天；浊气属阴，下凝而为地。由哲学之“清”可以延伸到人的道德和人品之“清”，进而转化为审美艺术之“清”。
纵向考察“清”及其与“清”有关的话语及其运用，可以大致发现，汉魏六朝的“清”主要表达的是人的精神风貌，此后逐渐转向一种对艺术、对审美的表达。这种趋向，中经宋、元的阐述与实践，到了明代，其艺术的、审美的内涵，更为明确地演绎为简、淡、远，其中也包括了更为深刻的古代哲学内涵。
魏晋南北朝时期是哲学之“清”转化为审美之“清”的关键时期。众所周知，“清”及其与“清”关联的话语在汉魏六朝得到广泛的运用，《世说新语》中就有“清举”、“清通”、“清远”、“清虚”、“清和”、“清流”、“清朗”等多种词汇。李泽厚先生曾对东汉末年到魏晋时期意识形态领域内的新思潮，及其反映在文艺、美学上的同一思潮的基本特征归纳为两个基本点，其一是“人的觉醒”，即人对自己生命、意义、命运的重新发现；其二，由人的觉醒而“文的自觉”（“文的自觉”是一个美学概念，也包括绘画与书法等其它艺术）。“华美好看”的文章可以被人们长久传诵，文章不朽当然也就是人的不朽，从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。
然而，理解这一时期文艺美学上的特征必须明确一个中心点，即这时期的“人”是指生活在既富贵安乐又满怀忧祸的境地中、处在身不由己的政治争夺之中的门阀贵族。因此，就“人的觉醒”而言，他们的“清议”，他们对“清”的推崇，从而形成所谓的“文化清流”体现的是门阀贵族所追求的人性自由，“具有鲜明的反政治功利主义的价值取向”。就“文的自觉”而言，他们对自我的寻觅，更多地转向了艺术，然而，门阀贵族们“俪采百字之偶，争价一句之奇”，实际从一个极端把追求“华丽好看”的“文的自觉”这一特征表现出来。另有学者对这一时期的文论特色进行概括，认为前期（魏晋）以“清省”即文辞省净为主，美学评价上，“出水芙蓉”的清省之美被褒扬，“错采镂金”的装饰美被贬抑。后期（南北朝）以“清丽”为主，即在倡导“清”的同时，也十分强调“丽”，也就是文学作品的形式美，包括文辞的华丽整饰和声调的抑扬顿挫（谢灵运是这一时期“清丽”诗风的代表）。而陶渊明则是从清丽美转向质朴美的典型代表。
魏晋南北朝期普遍认为陶文简直类同于“田家语”，缺乏文采。众所周知，中唐以后，尤其是宋代，苏轼品陶诗“质而实绮，癯而实腴”，陶渊明的地位由晦而显，被李泽厚先生称为“以深刻的形态表现了魏晋风度”、“真正是魏晋风度的最高优秀代表”之一的陶渊明（另一个是阮籍）便以平淡冲和为特征，“自然景色在他笔下，不再是作为哲理思辨或徒供观赏的对峙物，而成为诗人生活、兴趣的一部分……非常一般的景色在这里都充满了生命和情意，而表现得那么自然、质朴。与谢灵运等人大不相同，山水草木在陶诗中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡无华又盎然生意”。另有学者指出：“陶诗的主要特色是‘清淡’而非‘清丽’”，“事实上，陶诗的美正在于他语言的质朴和抒情的自然率真，在于它表面平淡的诗句中蕴含的丰富的人生哲理和胸中感触，在于心声的自然流淌，是一种内在的‘丽’。真正发掘出这种内在的‘丽’，认同并欣赏这种质朴无华又余味无穷的美，是在中唐以后，尤其是宋代。”③因此，陶渊明诗在南北朝被列入中品，而在宋代被列入“上品”，正是“清”的审美趣味演进的一个范例④。
由此可见，汉魏六朝时期虽然提出了像“清省”这样的文论主张并影响了当时的评品与创作实践，但“以发展的眼光看，文学从先秦两汉的质朴无文到汉末魏晋南北朝时期的追求绮丽，是一个重要的进步。它标志着文学日益注意到自身抒情与文采的特点，并按照文学的特征进行创作和欣赏了。”这就意味着，这一时期文艺的总的特质仍存在对“绮丽”（实指“清丽”而不是“艳丽”）的追求，这种“清丽”与后来的“清”的特征有明显的区别（详后）。
二
基于以上论述，笔者注意到关于“清”这一美学范畴内涵的演变及其与元代绘画风格的转变之间的关联。而这种转变首先在元初期的赵孟身上得到体现。
在《赵孟集》中可以搜检出一些有关“清”的话语：如“历历山水郡，行行襟抱清”（卷二《桐庐道中》）；“图书左右列，花竹自清新”、“梅柳亦清新”、“坐对山水娱清辉”（分见卷三《哀鲜于伯几》、《述怀》、《题雨溪图赠鲜于伯几》）；“山深草木自清幽”（卷五《彰南道中》），等等。这些都是他对山川草木的观感和体验。
作为一个诗文书画全能的艺术家，赵孟通过自己的艺术实践显示出了“清”的实际形态和精神内涵，这在绘画领域尤其值得重视。赵孟曾在自己创作的《水村图》（大德六年作者49岁时为友人钱德钧作）的卷后另纸题道：“后一月德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。”同样，用他自己的话说，这种“信手涂抹”的确切表达应该是“信手落笔笔清妍”。可见，“清”既是他潇洒挥笔时的一种美学感受，更是对“清”的境界的自觉追求。据后人的一般评价，赵孟画作的总体风貌是厚重、工稳、秀润、清丽，典雅蕴藉，其山水画的风格多种多样，但笔者感到对后世最具“提醒品格”作用的是与“清气”相联系的简、淡、远的一路。如《鹊华秋色图卷》，清淡的设色，清晰的笔路，使画面显得清润雅致。《吴兴清远图》描绘家乡吴兴一带开阔的湖光山色，蜿蜒连亘的山峦以勾斫法刻画，信笔敷以鲜亮的青绿石色。淡墨抹染远岫，用笔简薄，构图奇特，学前人而高度简化。《水村图》，用墨笔画江南平远之景，构图平实，意境清远。我们知道，赵孟摒弃宋画惯用的“卷云皴”或“斧劈皴”而采用五代董源的“披麻皴”去表现江南山丘。干笔钩、皴，松灵的笔墨，也为画作平添了一份“清气”。
徐复观先生认为：“赵松雪在艺术史上的重要地位，是表现在狂风暴雨之后，人们又渐渐浮上在客观世界中生存的希望，因而人的主观重新展向自然，使主客之间，恢复了比较均衡的状态。他是以‘清远’代替了南宋末期的‘幽玄’，重辟艺术的新生命。元代绘画所以能得到很高的发展，实在是立足于此一主客观均衡之上。”
赵松雪之所以有上述的成就，在他的心灵上，是得力于一个“清”字；由心灵之清，而把握到自然世界的清，这便形成他作品之清；清便远，所以他的作品，可以用清远两字加以概括。在清远中，主客恢复了均衡。在均衡上的相融相即，这便可以上追北宋山水画成熟时的风格，下开元季四大家的逸韵。
……
由庄学而来的魏晋玄学，可以说是“清的人生”，“清的哲学”；……我已经指出过，山水画的根源是玄学，则赵松雪的清地艺术，正是艺术本性的复归。……清则淡，《皇明风雅》载沈周《题子昂重江叠嶂卷》有云“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。”王世贞《州山人稿》题此图有谓“至杳霭澹荡，出有入无，润气在眉睫间，不至作公家大年朝京观也。”⑤这里对“清”的明确释解是“远”，是“淡”。赵孟“提醒”的画风获得进一步发扬，倪瓒等人所谓的“天真淡简”（恽南田）、“淡简荒率”（王），已是众所周知的评价。
三
然而，理解赵孟以及元代绘画格趣的内涵尚不可限于以上认识。
如同李泽厚等人论述的那样，汉魏六朝门阀贵族所乐道的山水草木仅仅是“徒供观赏”而与他们的人格和艺术情感相分离的“对峙物”，这种对峙只有到了陶渊明那里，才变而“成为诗人生活、兴趣的一部分”，“既平淡无华又盎然生意”。这种“平淡无华”是一种新的精神境界，也是与“清”相联系的更为内在而深刻的美学精神与艺术实践。
说到这里，有必要进一步探求赵孟关于“清”的源头。有学者根据赵孟在《论书》中的“右军潇洒更清真”诗句提出，这是他“明确表示自己受到王羲之清真潇洒之风的影响”，所以这就是“这种艺术精神和人格精神的源头”⑥。可以说，受晋人尚“清”的审美取向的影响，再结合自己的切身感受，赵孟把“清”作为自己一生为之追求的美学目标，然而，理解赵孟有关“清”的构成及其真实义涵，他的同代人欧阳玄的那段话可能更能说明问题：
嗟乾之资，唯一清气。人禀至清，乃精道气。天朗日晶，一清所为。……清气所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壶秋冰。（《圭斋文集》卷九《魏国公赵文敏公神道碑》）“人禀至清，乃精道气”，这是欧阳玄点出的赵孟的“艺术精神和人格精神”所在。概而言之，“气”与“道”是指一个充满活力的因素，而“道气”乃“一清所为”，清气上扬（“清阳”）而为天（“薄靡而为天”），这在欧阳玄看来，“天朗日晶”就是清气所上扬的“天”，也是“道气”的体现和精神内涵。可以说，这就是被“清气所萃”的赵孟的人格精神和艺术精神的根本所在。说到这里，我们似乎可以感到赵孟崇尚的“清气”与陶渊明的“清气澄余滓，杳然天界高”之间的承接与呼应。
由此可见，欧阳玄由宇宙生成论而及具体人的人格和艺术精神，应该符合当时的“语境”。或者说，这样的旨趣与境界是赵孟这样的士人所向往和追求的。所以，“清气”可以作为赵孟尚“清”话语中最具代表性的特征话语，从这个意义上说，“天朗日晶”可以具体化为两个层次，首先，它既然由“清”所规定，就意味着去浊、去滥、去繁，尚简、尚约、尚淡、尚远。当然，这绝不仅仅限于表层意义上的简、淡，而是如同明末画家恽向（1568-1655）所说：“简者，简于象，而非简于意。简之至者缛之至也。”也如同恽南田所论“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣”，极简之中无疑包含了以简驭繁、“无穷出清新”的深刻内涵。第二个层次，“清”回到了它的本义，具有洁、朗、亮等特征和气质，更确切的表达就是“天朗日晶”――“天朗日晶”既是赵孟及其赵孟所“提醒”的元代绘画“品格”的显性表征，也是由宇宙生成论启示出的一种特有的内在气质。这种艺术精神由倪瓒、黄公望等画家继承发扬开来，我们从黄公望的《天池石壁图》、《九峰雪霁图》可以看出由董、巨而来的影响和始变，更后到《溪山雨意图》、《富春山居图》，则可以看出它们与赵孟的《水村图》、《双松平远图》的承接关系。此外，尚有曹知白的《寒林图》、《林幽岫图》，润的《秀野轩图》、《林下鸣琴图》等等，从这一系列元代现存画作的典型作品中，我们不能同时感到为“清气所萃”的“清气澄余滓，杳然天界高”的格调吗？黄公望的《溪山雨意图》是我最崇尚的元代佳作之一。顾名思义，它多少应该显示一些空蒙、混沌吧，然而，尽管“雨意”令人回味无穷，但画面中除山顶一抹空蒙色外，总体呈现出的恰恰是一片开阔而清美的“天朗日晶”韵致！恽寿平（南田画跋）论元画道：
元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。又如美人横波微盼，光彩四射。观者神惊意丧，不知其所以然也。
元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品若天际冥鸿。故出笔便如哀弦急管，声情并集。非大地欢乐场中，可得而拟议者也。
宗白华先生在论文艺之“充实”精神时说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”他同时结合恽寿平的“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木”一段话以论“元人画境中所含丰富幽深的生命”内涵⑦，诚然，元人竟然以其令人“神惊意丧”、“揣摩不得”的“幽秀之笔”“相叫”出“品若天际冥鸿”的境界。“元人幽淡的境界背后”所“潜隐着一种宇宙豪情”与“清气所萃”的元代画家体现出的艺术精神没有相通之处吗？四
汉魏以来的尚“清”审美取向经历了“清省”、“清丽”等复杂的演变过程。到了元代，赵孟承接了陶渊明和唐宋以来的“平淡”、“冲和”精神内涵，较为自觉地将“清气”贯注到绘画作品中去，从而为元代的绘画起到“提醒品格”的作用。“清气”不仅表现为简、淡、远及其“丰富幽深的生命”，更体现出一种“天朗日晶”的风貌和与天际宇宙相接的“道气”。
本文试图以“清”为视角，通过纵向考察厘清这一哲学和美学范畴对元代绘画品格的影响。然而，由于水平和文字容量的限制，笔者感到这一考察存在明显局限和欠缺，例如，唐宋以来绘画技法乃至绘画工具的变更，可能对“清气”的形成也有一定作用；另外，人文的、宗教（特别是道教）的影响等等，这些都有待作进一步的深入探讨。（责任编辑：徐智本）
① 潘天寿《中国绘画史》，团结出版社，2006年版。
② 转引自宁稼雨《〈世说新语〉与人物品藻的范畴演变》，《文艺理论研究》，2005年第6期。
③ 何庄《论魏晋南北朝的文论之“清”――兼及陶渊明的品第》，《中国人民大学学报》，2007年第2期。
④ 陶渊明诗中多次以“清”抒情状物：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”(《和郭主簿二首》)；“清气澄余滓，杳然天界高”(《己酉岁九月九日》)；“日夕气清，悠然其怀”(《归鸟》)；“延目中流，悠想清沂”(《时运》其三)；“卉木繁荣，和风清穆”(《劝农》其二)；“晨风清兴，好音时交”(《归鸟》其四)；“幽兰生前庭，含熏待清风”；“清风脱然至，见别萧艾中”(《饮酒》其十七）。
⑤ 徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年版，第383-385页。
但是，那些能够脱颖而出的地方，往往也是能产生一个意象的，这个意象，也应成为这个地方抽象后的代名词。如“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”之于苏州。“上有天堂，下有苏杭”。杭州之名，自然是驰于“淡妆浓抹总相宜”之西子湖，它“水光潋滟晴方好，山色空饔暌嗥妗保这一晴一雨之间，天然的美态就出来了。然而，“英雄若是无儿女，千古江山漫寂寥”。试想，西湖周遭，如果没有秋瑾之墓、岳飞之庙甚至秦桧之跪像，抑或也无苏、白二堤、“梅妻鹤子”之典与“白蛇”之传，那杭州的西湖，就无法充盈那种浓得化不开的人文情怀，也就仅只是一池皱水、一片空茫了。
不过，我这里说的，却是另一个西湖，以及与之相关的另一种人文。
抗清民族英雄、南明兵部尚书张苍水临刑前，曾面对杭州西湖断喝一声：“如此江山!”可谓人文大于自然。
而在万里之外，我只想轻抒一声：“江山如此!”面对另一个西湖，我的呼吁，显然是景致大于人文。
这个西湖，恰恰位于苍山十九峰的首峰云弄峰下，自然已别有意味。它的行政区划所在的地方，被称为洱源县。洱源，顾名思义，就是洱海的源头。而洱源西湖，就是构成高原大湖洱海的源头之一。
洱海，不是这个西湖的背景，而是它的归宿。
云南高原之上，与海远隔，山重水复之中，遂将所有的一池之水都唤为“海”，能称为“湖”的，本身就有了几分或深或浅的人文气息。何况，这个湖，还被叫做西湖，于是，其能指与所指，就已先天地得到了充盈与延展。
大理之美，不仅仅只于苍山与洱海。大理，是广阔而丰厚的，比如我们常常忽略了它的源头(我们常常将十八溪作为它所有水体的来源)。针对这块高原的山川风物、历史文化与当下迷人生活，我曾取其最典型的意象，以《像大理一样风花雪月》总述之，分别进行描述，写意而又融通，营造成为一组诗。关于那些星星与宝石一样散落于苍山周边的高原湖泊(如洱海、东湖、西湖、茈碧湖以及天池等)，有这样的部分：
“正如这里是高原
远离大海的高原湖水静谧
在所有的高原所有的湖泊
都是充盈想象的大海微风习习”
显然，在群山之中、丛林之间，湖，已赋予了这块土地一种灵性、一个超越的空间。
洱源西湖的岸边，在水一方，我听到了清越而古风依然的白族民歌，歌声如翠绿的叶面张开，如鲜艳的花朵开放。
“心肝票，
商苟(勒)者刷咒五刷，
商苟(资)者刷压算机(资勒)，
商苟(勒)阿百刷。”
(汉语的意思是：心肝肺，五年(勒)十年常相好，相好(资)十年不算啥(资勒)，百年(勒)还嫌少)。
时光回溯，我犹如听到了上古的《诗经》。
《诗经》作为立在大俗基础上的大雅之集，为中国诗歌开篇之典，也从而切断了文化与世俗的通道。然而，这高原之上湖畔船头虽然濒于消亡、但仍不绝如缕的民歌，却如一股潜流，传承着前《诗经》的遗韵。
“七月流火，九月授衣”。我知道，“流火”与“授衣”在这里不是两种状态或是两个动词，而是古老中国的两个星座。时间与季节，就这样由此而神圣。就是在这七月流火与九月授衣之间，我循着高原的天光水色，溯着洱海的水源，在穿透灵魂的千年古歌中，融进了洱源西湖。
群山环绕，田野过渡，村落掩映，树林与芦苇扶疏。一叶扁舟就像一句锐禾U而温情的歌词，如浓墨般深入到这个充盈水体的核心。白鹭翻飞下，水草从倒映的流云中婆娑开来。一个化境就此展开，天光水色下的美丽外像给予我的是强烈的震撼。风徐徐而通畅地漾了过去，更高处一群群的鸟轻薄地掠走。行船中，湖面不断地涌现出来，水，就在这一刹那莫名地皱了。但它并不粗糙，丝绸般的质感在微微的起伏中细致地堆积。显然，这是一种在粗犷的高原上珍贵而细腻的情愫。
这是静泊在洱海之源的高原西湖，这是我的西湖。
该用如何优美的诗句和神奇的画笔来描述我对西湖的感受呢?
据说，在西湖，有人将那些民居当作从久远就已经停泊的渔船；还据说，西湖中的鱼是一直游在云中的。清静与清净的水下悠悠地晃动着的水草，是舒缓音乐下的旋律。
在这一水合围的散淡与洁净的生活中，我们将会获得灵魂的安宁。西湖，这个在洱源覆钟山下的小小淡水湖，湖中村落犹如上天的积木，在湖水之间勾勒出最适宜于水彩描抹的图案。炊烟袅袅的村落旁，清澈见底的湖水总与蓝天融为一体。如此的静谧和澄明，如此的村湖画景，恍若是我们再也不能遗失的最后家园。柳条成阴，笼罩在静静的湖水四周；水澄似镜，似乎湖水在四季中永不变化；更让人不忍回头一望的是，湖中菱荷竞艳，薄草染出点点翠色，只只渔鹰悠闲自得，一片倒影被狭长如长笛的独木舟划破……易碎的天光水色，成为我们们心头永久的痛。
我们还会走得更深，走进隐秘。风景将我们融合。
群山环翠，放眼四顾，西湖所居于的洱源盆地，仍然绿野平畴，阡陌纵横，草长鸢飞，万物勃发。在这里，大江大河被山挡在了另一面，在这个夷平面上，充盈的水向着西湖或隐或显地汇聚与周转。无数的水从天而降，无数的水经丛林、田野与村落过滤与浸染，带着自然的清洌与人文的暗香，汇聚成这个近6平方公里的水体。
美丽的高原西湖，在汇聚后，以静态的方式几乎不可觉察地起伏与盈动。水草的清晰可见、舟上歌谣的沁人心脾，在袅袅的炊烟中，成为一个难以逃逸的美丽范本。于是，我们终于可以说，这里的西湖，从来都不是“西湖”这个固有概念与意象的附会，而是独有的、自足的、甚至几分孤傲的。江山如此，高原西湖，以及它的六村七岛，植物生长、掩映、交织。它们杂然而有序于其中，更迭、循环甚至轮回，其中的法则，作为所有伦常与人文的基础，已无须感知而成为一种本能，并影响一切。
自然，于此平静而有序地生发，自然与人文总是无比和谐地相伴相生。诗意地生活于此不再是一种愿景，而是一种难以觉察的常态。就如它的湖水不是一览无遗的，六村七岛静居其中，相互呼应与比邻，将西湖之水分割而又相互神秘地关联。逶迤的水道掠过水草，穿过小桥，使我们与水道旁劳作的岛民们不期而遇，但道桑麻长。水道边的小岛上，一个个以姓氏为核心的村落将你迎上岸。鸡鸣犬吠，瓜果飘香。白墙青瓦下的一个个院落间，自称为民家的人们在此繁衍生息，世代相传。一些温情――生动的表情、质朴的微笑，无声地向你讲述着传统的伦常，以及“有朋自远方来，不亦乐乎”的动人场景。朝日初升，夕阳西下，光线剪切着一个个岛屿、一个个身影。时间就此慢了下来。这些由院落组成的丛林，这些不断 下沉却永远不会被淹没也不会迁徙的民居，已长满了根须，将所有的岛钉牢在湖的中央，仿佛这些民居比岛屿还要苍老，在光影下产生了被蚀刻的感觉。深入世俗的信仰与正在消亡的伦常纠结缠绵，于是，你会想到那些远远近近的庙宇，想到这些随意而又有序的院落也是另一种庙宇，感觉到时间，真的慢了下来。
这突然使我想到了组诗《像大理一样风花雪月》中，有一首是描写寺庙的，副标题是――缓慢的丛林，其中的部分段落如下：
“于是世界缓慢了下来
流水开始在清静的庭院漫流迥转
于是大青树枝繁叶茂巨大如罩
遮盖了满天星光一抹秋霜
因为根须一样的信仰寺院
开始从内心的最深处蔓长
缓慢的丛林如此地铺张
将日常的语言向反复的呓语化转
从敬畏开始用虔诚渡过
归结于自足的抚慰百代流传
台阶缓漫爬升青苔长满寺院
在一个很深的高度上停止然后蔓延
缓慢的信仰的缄默丛林
茂盛在心血的土壤上
喃喃不休的低语
暮鼓晨钟般低沉但充满颂扬
阅尽湖光山色阅尽山黛水碧
阅尽跪拜者的苍老流溪之沧浪
千山一屏风万水一壶饮
一个偈语收纳了千钟万鼎之激响
世界慢了下来
清晰的跳动像在谁的胸腔
世界本来就是慢的
但从不停止尽管很慢
仿佛一只蝼蚁抵达了世界的尽头
仿佛一点星光已到达千万年
山林中一条条纤细的路漫流
世界在这里已经慢过了时光
如果你像一片丛林之叶那样
超度与解脱了所有的生长
如果你像千万缤纷落叶那样
阅尽风月吸吮了所有的光芒
如果你就是一缕清烟就是永生
那么你将比世界还要慢”
“你将比世界还要慢”!
在岛上的村落中，仿佛醍醐灌顶，我寻找到了天光水色之外的西湖。在这里，所有的人，在日常生活、劳作与伦常中，进行着无法察觉的、同样缓慢但永远也无法遏止的修为。
因此，在这个湿地中央的湖畔，我开始智识――当年徐霞客先生在其煌煌游记中，对洱源西湖所作的“悠悠然有江南风景，而外有四山环翠，觉西子湖反出其下也”，多少有些矫情甚至不搭界。倒是同为有明一代的进士张相侯先生的白描，还近乎真实可信。且录其诗于下，并作结：
图画出天然，人家水镜园。
绿垂沿岸柳，清风几村烟。
山翠含前浦，渔歌出晚船。
