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1、《惠崇春江晚景二首》原文：竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
2、作者是苏轼，（1037年1月8日－1101年8月24日），字子瞻，和仲，号“东坡居士”，世称“苏东坡”。汉族，眉州人。北宋诗人、词人，宋代文学家，是豪放派词人的主要代表之一，“唐宋八大家”之一。在政治上属于旧党，但也有改革弊政的要求。其文汪洋恣肆，明白畅达，其诗题材广泛，内容丰富，现存诗3900余首。代表作品有《水调歌头·中秋》、《赤壁赋》、《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》、《记承天寺夜游》等。
（来源：文章屋网 ）
武陵春·春晚
宋代：李清照
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
译文及注释
译文
恼人的风雨停歇了，枝头的花朵落尽了，只有沾花的尘土犹自散发出微微的香气。抬头看看，日已高，却仍无心梳洗打扮。春去夏来，花开花谢，亘古如斯，唯有伤心的人、痛心的事，令我愁肠百结，一想到这些，还没有开口我就泪如雨下。
听人说双溪的春*还不错，那我就去那里划划船，姑且散散心吧。唉，我真担心啊，双溪那叶单薄的小船，怕是载不动我内心沉重的忧愁啊！
注释
⑴此词在《诗词杂俎本·漱玉词》、《类编草堂诗余》、《汇选历代名贤词府全集》、《文体明辨》、《古今名媛汇诗》、《词的》、《啸余集》、《古今女史》、《古今词统》、《古今诗余醉》、《历城县志》、《花镜隽声》、《见山亭古今词选》、《诗余神髓》、《古今图书集成》、《同情词集选》题作“春晚”，《彤管遗编》、《彤管摘奇》、《名媛玑隽》题作“暮春”，《词学筌蹄》题作“春暮”，《词汇》题作“春晓”，《词鹄》调作“武陵春第二体”。赵万里辑《漱玉词》云：“至正本《草堂诗余》前集上如梦令后接引此阕，不注撰人。玩意境颇似李作，姑存之。”（案明成化本、荆聚本、陈钟秀本、杨金本《草堂诗余》前集卷上，此首俱无撰人，与至正本同），《古今断肠词选》卷二又误以此首为马洪所作。
⑵“尘香”，落花触地，尘土也沾染上落花的香气。“花已尽”，《词谱》、清万树《词律》作“春已尽”。
⑶“日晚”，《花草粹编》作“日落”，《词谱》、《词汇》、清万树《词律》作“日晓”。
⑷“物是人非”，事物依旧在，人不似往昔了。三国曹丕《与朝歌令吴质书》：“节同时异，物是人非，我劳如何？”宋贺铸《雨中花》：“人非物是，半晌鸾肠易断，宝勒空回。”
⑸“泪先”，《彤管遗编》、《彤管摘奇》作“泪珠”，沈际飞《本草堂诗余》注：“一作珠，误”。《崇祯历城县志》作“欲泪先流”，误删“语”字。
⑹“闻说”，清叶申芗辑《天籁轩词选》作“闻道”。“春尚好”，明程明善辑《啸余谱》作“春向好”。“双溪”，水名，在浙江金华，是唐宋时有名的风光佳丽的游览胜地。有东港、南港两水汇于金华城南，故曰“双溪”。《浙江通志》卷十七《山川九》引《名胜志》：“双溪，在（金华）城南，一曰东港，一曰南港。东港源出东阳县大盆山，经义乌西行入县境，又汇慈溪、白溪、玉泉溪、坦溪、赤松溪，经石碕岩下，与南港会。南港源出缙云黄碧山，经永康、义乌入县境，又合松溪、梅溪水，绕屏山西北行，与东港会与城下，故名。”
⑺“拟”，准备、打算。“也拟”，也想、也打算。宋姜夔《点绛唇》：“第四桥边，拟共天随住。”辛弃疾《摸鱼儿》：“长门事，准拟佳期又误。”“轻舟”，《汇选历代名贤词府》、清陆昶《历朝名媛诗词》作“扁舟”。
转瞬间严冬已逝，春天已悄悄地来到人间。春天，是美好的季节，是充满诗情的季节；春天，又意味着一个生机勃勃的开始。自古以来，诗人喜爱春天，赞美春天，是因为春天景色宜人，处处皆可入诗。漫步古诗百花园，只见咏春诗姹紫嫣红、争奇斗艳，令人目不暇接，随意采撷几朵，慢慢品读，不知不觉已陶醉其中。
“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”这是北宋诗人秦观的《春日》。这首诗写雨后春景。瞧，雨后庭院，晨雾薄笼，碧瓦晶莹，春光明媚；芍药带雨含泪，脉脉含情，蔷薇静卧枝蔓，娇艳妩媚。这里有近景有远景，有动有静，有情有姿，随意点染，参差错落。全诗运思绵密，描摹传神，自具一种清新、婉丽的韵味，十分惹人喜爱。
“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”这是宋代诗人陈与义的《春日》。这首诗写春天早晨之景。耳盈鸟语，目满青枝，绿红相扶，异馥诱人。诗人寥寥几笔，一幅春意欲滴的画面便展现在读者面前，然后，诗人索性止笔，不再描写春景，转而抒情。春意浓郁，灵感忽生，但诡谲的诗人却用“已难寻”的遁词来诱使读者自己去感受春意，这种虚实相生的方法，给读者留下了很大的想象空间。
“远目随天去，斜阳着树明。犬知何处吠？人在半山行。”这是南宋诗人杨万里的《春日》。这首诗写春天傍晚之景。斜阳披丛树，绿地与天接，犬欢叫，人晚归。这首诗自然贴切，常中见巧，平中见奇，将读者带进全景式的春之氛围，这里有春之境的美妙，有春之色的绚烂，有春之味的浓烈，有春之声的和悦，置身其间，人们会敞开胸襟，尽情欢歌。
“春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归。窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶。”这是唐代诗人李贺的《南园》。南园的春天，生机勃勃，富有意趣。春水初生，乳燕始飞，蜂儿采花酿蜜，鱼儿拥钩觅食，这些都是极具春天特征的景物，而远景透过窗户直入书房，使人舒心惬意，欢欣不已。这首诗生动传神，清新流转，读来令人神清气逸。
“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”这是南宋和尚僧志南的《绝句》。这是一首描写春游的绝句。春光明媚，勾起了出家人的游兴，于是走出庙宇，观赏春光。驾着小篷船出游，将船停泊在古树下，拄着藜杖桥东漫步。虽是平铺直叙，但古木阴中停泊着小船，这个画面很雅，很古朴，颇如一帧中国古代的文人画。后两句准确精练地表现了春天杏花盛开，小雨纷纷，杨柳飘舞，东风和暖的美丽而宜人的景象，是传诵千古的名句。这首诗情与景汇，物与心谐，诗人抓住春风春雨的特点，略加渲染，便透露出内心的喜悦和对大自然的热爱。
“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”这是清代诗人高鼎的《村居》。一、二句具体生动地描写了春天里的大自然，写出了春日农村特有的明媚、迷人的景色，二月里，春光明丽，草长莺飞，杨柳以长长的枝条轻拂堤岸，好像被美好的春色陶醉了。三、四句描述了一群活泼的儿童在大好的春光里放风筝的生动情景，他们的欢声笑语，使春天更加富有朝气。这首诗落笔明朗，用词洗练。全诗洋溢着欢快的情绪，给读者以美好的情绪感染。
“阴阴溪曲绿交加，小雨翻萍上浅沙。鹅鸭不知春去尽，争随流水趁桃花。”这是宋代诗人晁冲之的《春日》。这是一首寓情于景的惜春诗。全诗四句四景，小溪明净，细雨翻萍，鹅鸭嬉戏，桃花逐水，画面十分鲜明，历历如在目前，令人悠然神往。诗人以鹅鸭“趁桃花”的景象寄自身的感慨，春已去尽，鹅鸭不知，故欢叫追逐，无忧无虑，而人却不同，既知春来，又知春去，落花虽可追，光阴不可回，诗人的惜春之情，溢于言表。
转瞬间严冬已逝，春天已悄悄地来到人间。春天，是美好的季节，是充满诗情的季节；春天，又意味着一个生机勃勃的开始。自古以来，诗人喜爱春天，赞美春天，是因为春天景色宜人，处处皆可入诗。漫步古诗百花园，只见咏春诗姹紫嫣红、争奇斗艳，令人目不暇接，随意采撷几朵，慢慢品读，不知不觉已陶醉其中。
“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”这是北宋诗人秦观的《春日》。这首诗写雨后春景。瞧，雨后庭院，晨雾薄笼，碧瓦晶莹，春光明媚；芍药带雨含泪，脉脉含情，蔷薇静卧枝蔓，娇艳妩媚。这里有近景有远景，有动有静，有情有姿，随意点染，参差错落。全诗运思绵密，描摹传神，自具一种清新、婉丽的韵味，十分惹人喜爱。
“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”这是宋代诗人陈与义的《春日》。这首诗写春天早晨之景。耳盈鸟语，目满青枝，绿红相扶，异馥诱人。诗人寥寥几笔，一幅春意欲滴的画面便展现在读者面前，然后，诗人索性止笔，不再描写春景，转而抒情。春意浓郁，灵感忽生，但诡谲的诗人却用“已难寻”的遁词来诱使读者自己去感受春意，这种虚实相生的方法，给读者留下了很大的想象空间。
“远目随天去，斜阳着树明。犬知何处吠？人在半山行。”这是南宋诗人杨万里的《春日》。这首诗写春天傍晚之景。斜阳披丛树，绿地与天接，犬欢叫，人晚归。这首诗自然贴切，常中见巧，平中见奇，将读者带进全景式的春之氛围，这里有春之境的美妙，有春之色的绚烂，有春之味的浓烈，有春之声的和悦，置身其间，人们会敞开胸襟，尽情欢歌。
“春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归。窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶。”这是唐代诗人李贺的《南园》。南园的春天，生机勃勃，富有意趣。春水初生，乳燕始飞，蜂儿采花酿蜜，鱼儿拥钩觅食，这些都是极具春天特征的景物，而远景透过窗户直入书房，使人舒心惬意，欢欣不已。这首诗生动传神，清新流转，读来令人神清气逸。
“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”这是南宋和尚僧志南的《绝句》。这是一首描写春游的绝句。春光明媚，勾起了出家人的游兴，于是走出庙宇，观赏春光。驾着小篷船出游，将船停泊在古树下，拄着藜杖桥东漫步。虽是平铺直叙，但古木阴中停泊着小船，这个画面很雅，很古朴，颇如一帧中国古代的文人画。后两句准确精练地表现了春天杏花盛开，小雨纷纷，杨柳飘舞，东风和暖的美丽而宜人的景象，是传诵千古的名句。这首诗情与景汇，物与心谐，诗人抓住春风春雨的特点，略加渲染，便透露出内心的喜悦和对大自然的热爱。
“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”这是清代诗人高鼎的《村居》。一、二句具体生动地描写了春天里的大自然，写出了春日农村特有的明媚、迷人的景色，二月里，春光明丽，草长莺飞，杨柳以长长的枝条轻拂堤岸，好像被美好的春色陶醉了。三、四句描述了一群活泼的儿童在大好的春光里放风筝的生动情景，他们的欢声笑语，使春天更加富有朝气。这首诗落笔明朗，用词洗练。全诗洋溢着欢快的情绪，给读者以美好的情绪感染。
“阴阴溪曲绿交加，小雨翻萍上浅沙。鹅鸭不知春去尽，争随流水趁桃花。”这是宋代诗人晁冲之的《春日》。这是一首寓情于景的惜春诗。全诗四句四景，小溪明净，细雨翻萍，鹅鸭嬉戏，桃花逐水，画面十分鲜明，历历如在目前，令人悠然神往。诗人以鹅鸭“趁桃花”的景象寄自身的感慨，春已去尽，鹅鸭不知，故欢叫追逐，无忧无虑，而人却不同，既知春来，又知春去，落花虽可追，光阴不可回，诗人的惜春之情，溢于言表.
转瞬间严冬已逝，春天已悄悄地来到人间。春天，是美好的季节，是充满诗情的季节；春天，又意味着一个生机勃勃的开始。自古以来，诗人喜爱春天，赞美春天，是因为春天景色宜人，处处皆可入诗。漫步古诗百花园，只见咏春诗姹紫嫣红、争奇斗艳，令人目不暇接，随意采撷几朵，慢慢品读，不知不觉已陶醉其中。
“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”这是北宋诗人秦观的《春日》。这首诗写雨后春景。瞧，雨后庭院，晨雾薄笼，碧瓦晶莹，春光明媚；芍药带雨含泪，脉脉含情，蔷薇静卧枝蔓，娇艳妩媚。这里有近景有远景，有动有静，有情有姿，随意点染，参差错落。全诗运思绵密，描摹传神，自具一种清新、婉丽的韵味，十分惹人喜爱。
“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”这是宋代诗人陈与义的《春日》。这首诗写春天早晨之景。耳盈鸟语，目满青枝，绿红相扶，异馥诱人。诗人寥寥几笔，一幅春意欲滴的画面便展现在读者面前，然后，诗人索性止笔，不再描写春景，转而抒情。春意浓郁，灵感忽生。
“远目随天去，斜阳着树明。犬知何处吠？人在半山行。”这是南宋诗人杨万里的《春日》。这首诗写春天傍晚之景。斜阳披丛树，绿地与天接，犬欢叫，人晚归。这首诗自然贴切，常中见巧，平中见奇，将读者带进全景式的春之氛围，这里有春之境的美妙，有春之色的绚烂，有春之味的浓烈，有春之声的和悦，置身其间，人们会敞开胸襟，尽情欢歌。
“春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归。窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶。”这是唐代诗人李贺的《南园》。南园的春天，生机勃勃，富有意趣。春水初生，乳燕始飞，蜂儿采花酿蜜，鱼儿拥钩觅食，这些都是极具春天特征的景物，而远景透过窗户直入书房，使人舒心惬意，欢欣不已。
“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”这是南宋和尚僧志南的《绝句》。这是一首描写春游的绝句。春光明媚，勾起了出家人的游兴，于是走出庙宇，观赏春光。驾着小篷船出游，将船停泊在古树下，拄着藜杖桥东漫步。虽是平铺直叙，但古木阴中停泊着小船，这个画面很雅，很古朴，颇如一帧中国古代的文人画。
“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”这是清代诗人高鼎的《村居》。生动地描写了春天里的大自然，写出了春日农村特有的明媚、迷人的景色，二月里，春光明丽，草长莺飞，杨柳以长长的枝条轻拂堤岸，好像被美好的春色陶醉了。描述了一群活泼的儿童在大好的春光里放风筝的生动情景，他们的欢声笑语，使春天更加富有朝气。
“阴阴溪曲绿交加，小雨翻萍上浅沙。鹅鸭不知春去尽，争随流水趁桃花。”这是宋代诗人晁冲之的《春日》。春已去尽，鹅鸭不知，故欢叫追逐，无忧无虑，而人却不同，既知春来，又知春去，落花虽可追，光阴不可回，诗人的惜春之情，溢于言表。
春天是个充满活力的季节，又是一个充满生机、充满事情的季节。
古诗中的四季
古诗——文学中一朵永开不败的花，一块五彩缤纷的瑰宝，诗的洒脱，飘逸，豪放，婉约……是文学的精华。
春、夏、秋、冬，四时之景不同，一年四季在诗人笔下，是那么美丽。
春天绚丽多姿，有“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”的早春；有“人间四月芳菲尽，山侍桃花始盛开。”的晚春；有“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的春雨；有“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。”的春光明媚；有“好雨知时节，当春乃发生。“的喜春。早春、晚春、春雨……构成了这五彩缤纷的春天。
夏天炙热而又不失清凉，夏蝉在歌唱“风声撼山翻怒涛，雨点飞空射强弩。”；夏雨又在舞蹈“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”；夏天的荷花有“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”虽然夏有“日轮当午凝不去，万国如在洪炉中。”的酷热，但也有“在清风台榭开怀，傍流水亭轩赏心。”的清凉。夏蝉、夏雨、荷花……构成了这炙热而又不失清凉的夏天。
秋，虽有“春种一粒粟，秋收万颗子。”但也有“四海无闲田，农夫犹饿死。”的惨；有杜甫的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”的深秋；有“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”的旷达。各种各样景色构成了秋天的美丽。
冬，是雪的天下，有“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”的美景；有谢道韫，为之吟诵的“白雪纷纷何所似，未若柳絮因风起。”；有“旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜。”的感慨；有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”的孤寂；有“北国风光，千里冰封，万里雪飘。”的豪放。美景、孤寂、豪放……构成了这如诗如画的冬天。
春的多彩、夏的缤纷、秋的伤感、冬的含蓄，在诗人笔下，一年四季，姿态万千，我们何不乘着知识的翅膀，在诗海中，寻求一片广阔的天地，去体验诗的奥秘呢？
【关键词】小学 语文 古诗 教学
【中图分类号】G623.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）10-0074-02
古诗词以精炼的语言美和节奏感强的韵律美，成为炎黄子孙的骄傲。在语文课程标准阶段目标第一学段中指出“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想像，获得初步的情感体验，感受语言的优美。背诵优秀诗文50篇（段）。”于是，在长春版小学一二年级的教材中，出现了很多浅显易懂，琅琅上口的古诗词，这些古诗词的编入，是我们教材的一抹亮色，丰富了孩子们的语言，陶冶情操，在低年级该怎样进行古诗教学呢？这是所有低年级语文教师面对的问题，如果只是让孩子简单的认识几个生字和将古诗背下来，这是对我们祖国优秀地传统文化的践踏，作为教师的我们于心不忍。如果逐字逐句细细地讲解，将我们所有的想法和感悟灌输给孩子们，孩子们已有的认知经验限制了他们的理解能力，将增加孩子的负担，同时也将使孩子们失去学习古诗的兴趣，得不偿失。在低年级到底该怎样进行古诗词教学呢？
一、创设情境，激发兴趣
古诗词是我国的文化瑰宝，寥寥数字，却意境无限。如何让学生感受到语言的美和魅力呢？就是为学生创设情境。故事是一个创设情境的好方法。没有不爱听故事的孩子，如果让孩子成为古诗的创编者呢？答案是乐趣无限。在一个春日的清晨，你从梦中醒来？是什么原因使你醒来了呢？起床后你会做什么呢？春天是一个什么样的季节呢？昨日的夜里可能发生了什么事呢？随着孩子们展开想象，一副春雨过后的清晨美景图呈现在师生面前。
随着信息技术手段在教学中的运用，创设情境对于教师来说变得越来越容易了。比如说在教学唐代诗人白居易的《遗爱寺》时，借助现代教学手段，为学生播放流水的声音和鸟的鸣叫声，自然而然的通过画面的切换为学生展现了一个鸟语花香的世界。
情境的创设不仅激发了学生学习古诗的兴趣，同时给学生提供了想象的空间，又锻炼了学生的表达能力。
二、抓牢字词，为诵读打好基础
低年级教学的主要任务是识字写字能力的培养。增加学生的识字量是一项艰巨的任务，只有学生认读和理解了所有的生字，才能达到有感情地诵读。对于识字教学的方法有很多，如生字开花，形近字比照等。在教学白居易的《遗爱寺》时，生字“绕”可以借助识字歌谣“日出晓，有水浇，大火就是烧，绞丝出现绕，绕，绕。”学生边说边配上动作。
字离不开词，词离不开句，句离不了篇章，古诗词中的生字的字义是不容忽视的问题。古诗词中的生字的字义有时与我们平时的理解是不同的，如《山行》中，“远上寒山石径斜”中的“斜”，指的是山路的崎岖不平。“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”中的这个“晚”字，是我们经常说的晚上吗？在这里可以理解为深秋的意思。因此在教学中，教师要善于发现和归纳总结，为学生以后的读写、理解和运用打下良好的基础。
三、多元化理解诗意
古诗词体现了中国人民的聪明才智，是语言精华的体现。如何理解诗意呢？逐字逐句地讲解和背诵诗意，那是语文教师的失败。只会诵读，对诗意是一知半解，那是教师的悲哀。我们可以借助多种手段来理解诗意。长春版教材中，每首古诗都会配一副插图，孩子们很容易明白画意，如《劝学》，借助插图结合自己的实际，很容易就理解这是一首教育孩子努力学习的古诗。
低年级的孩子乐于表现自己，角色扮演是他们乐此不疲的游戏。在教学骆宾王的那首流传千古脍炙人口的古诗《鹅》时，选择一段古筝曲，配上主题图，为学生准备一个鹅的头饰，让学生在古朴典雅的乐曲声中，模仿着大白鹅的动作，悠然自得地在前面进行表演，来感受古诗的内容，学生就能很容易的说出古诗的大概意思了。
诗情画意，一首诗是作者的真情流露，同时也是一副意境幽远的画，让孩子们为自己学过的古诗配画。一二年级的小学生更乐于用他们的画笔来直观的表达自己眼中的世界。如《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳），在教学时，教师通过提问和小组交流使学生明确，诗中有黄鹂白鹭，千年不化的雪山和行驶万里的船，尤其“窗含西岭千秋雪”中的“含”字，让学生通过玻璃窗看窗外的景象进行理解后，适当的展开想象，为这首古诗配上一副插图，孩子们非常乐于将诗中的事物变成一副色彩斑斓的图画。这样不仅加深了学生对诗意的理解，同时让学生真正地感受到了古诗的意境美。
四、适当拓展，巧妙渗透
关键词：唐诗;断肠;意蕴;审美体验
中图分类号：I206 文献标识码：A文章编号：16721101(2011)01006305
收稿日期：20101028
作者简介：郭守运（1979-），男，安徽淮南人，副教授，文学博士，主要研究方向为古代文学与文艺学。
On the “heart-broken” poems in later Tang Dynasty
GUO Shou-yun
(Nanhai Campus, South China Normal University, Foshan,Guangdong, 528225, China)
Abstract:There have existed a large number of poems with “heart-broken” themes in the middle and late Tang Dynasty. The implications of the word “heart-broken” are multifold.When poets use “heartbroken” in the subject matters of separation, missing and demotion to create various aesthetic implications, which, while entrusting their life feelings, also profoundly reflect the tragic aesthetic experience in the middle and late Tang Dynasty. The aesthetic implications of “heart-broken” poems are formed under the combined efforts of the inheritance of poetic traditions and individual psychological mechanisms.
Key words: poems of Tang Dynasty ; heart-broken; implication; aesthetic experience.
中晚唐诗人具有不同于初唐和盛唐诗人的敏感性。在世事纷乱、命运难测的时代里，盛唐气象不再，宏大叙事也烟消云散，诗人们往往着眼于一木一石，一草一叶，寄寓自己的人生愁思。文学语言的字词组合作为个体审美经验的外化，呈现了中晚唐诗人的艺术追求，即诗的高度表现性和含蓄性，因而中晚唐诗中饱含着许多感慨生命凄苦、无奈、悲叹之吟唱。在层出不穷的离别、思妇、羁旅怀乡等题材诗中，“断肠”诗以其语浅而味醇，直白而不失蕴藉的审美意蕴积淀了中晚唐诗人的悲剧性生命体验。
一、 “断肠”诗的审美意蕴类别
中国传统美学认为，意境是情与景的互通契合，情景交融是意境的基本要求，虚实交错是艺术表达的基本技巧。“断肠”之“肠”为实，中晚唐诗人将其与代表幽忧之心的“断”字相关联，惨淡经营，营造出以情传理、虚实呼应、相得益彰的审美情境。“断肠”本为夸饰修辞，浸润渗透着诗人的悲剧情感。而生发出“断肠”的具体原因，或是因战争频仍、宦途艰险，或是因悲古伤今、人生苦短，抑或因悼亡伤逝、愁怀难遣等；当诗人身处其中某一特定情境时，诗人的悲剧性审美情思得到触发，便积极将心中的象征符号进行综合或分解，用丰富的联想和想象触发丰富的象外之意，于玩味中达到“畅神”。
“断肠”诗的意蕴真切地体现了“以我观物，故物皆著我之色彩”（王国维语）的审美意境。在审美创造和审美观照中，每个人所能领略到的境界都是各自情趣和经验的返照，而每个人的情趣和经验都因人而异，因此“断肠”一词在不同的题材中营造出不同的意境，带有不同的象征意味。
（一）深情感伤、愁苦真挚的离愁别绪
离别作为生活之常态古已有之，并成为历代诗人的吟咏主题之一，如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（屈原《楚辞•九歌•少司命》），“它把人的‘生别离’视为悲的极致，这对于中国文学作品中的离别诗、送别诗的悲美情绪主题积淀了深层结构”［1］。到了唐代，特别是中晚唐，文学中的送别主题特别突出，大量的赠别诗也应运而生。宋代严羽《沧浪诗话》评论说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。” ［2］“断肠”一词也成为诗人抒发离别之苦的重要文字载体之一。
中晚唐士人多有漫游的经历，自然山水给诗人带来的不仅是巍峨壮美的豪迈，烟波浩淼的澄净，更有触景生情的“断肠”伤怀。如白居易《送萧处士游黔南》：“能文好饮老萧郎，身似浮云鬓似霜。生计抛来诗是业，家园忘却酒为乡。江从巴峡初成字，猿过巫阳始断肠。不醉黔中争去得，磨围山月正苍苍。” 诗中“能文好饮”的萧处士，嗜诗为业，爱酒忘乡，但人生促迫，任谁也不能挡住生老病死的自然规律。即使潇洒如萧处士，听到“猿鸣三声”也不禁流露出生命无常的淡淡愁思。与送人漫游的精神洒脱不同，留别友人则多了份惜别意绪，而诗人的情感关照，使“断肠”一词承载了“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”（许浑《谢亭送别》）的殷切情意。杜甫《公安送韦二少府匡赞》：“时危兵甲黄尘里，日短江湖白发前。古往今来皆涕泪，断肠分手各风烟。” 古往今来的人皆为离情惆怅而痛哭流涕，在兵荒马乱之时，适逢与挚友相别，想到分别以后各自的颠沛流离，怎能不叫人“断肠”？
相濡以沫的夫妻间的生离死别，比朋友相别的情感体验更进一层，在中晚唐诗人的笔下演绎成为一曲曲荡心回肠的离歌：“船头江水茫茫，商人断肠”（王建《调笑令》）是难舍难分的；“陇上泉流陇下分，断肠呜咽不堪闻”（崔涯《别妻》）是催人泪下的；“行人攀折处，闺妾断肠时”（戴叔伦《堤上柳》）是悲怆痛心的……韦庄的《古离别》则堪称典范：“晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。” 晴烟漠漠，柳树毵毵，春日的美景抵不过离情别绪，满眼春光似乎都黯然失色，此行目的地江南的春色更加地动人，可触动的却更多的是离人“断肠”般的离愁，以乐景写哀思，更显夫妻间的深情厚意。崔涯《别妻》则语浅情真：“陇上泉流陇下分，断肠呜咽不堪闻。嫦娥一入月中去，巫峡千秋空白云。” 离愁令人“断肠呜咽”，就象那陇泉在下流被迫分离一样，妻子犹如嫦娥入月，冷落凄清，也难于再见，空留下“千秋”、白云”。
（二）肝肠寸断、凄楚动人的深闺吟唱
离别引发的相思，特别是思妇宫娥的愁情怨绪造就了中晚唐大量的闺怨和宫怨诗。考察可知，闺怨诗的悲剧色彩和忧伤情调多由男子薄情而起，女子只能无奈面对韶容易逝、深情难留的悲剧性命运，故哀怨、凄苦的弃妇成为中晚唐诗人笔下的“断肠”形象之一。鱼玄机《赠邻女一作寄李亿员外》诗云：“羞日遮罗袖，愁春懒起妆。易求无价宝，难得有心郎。枕上潜垂泪，花间暗断肠。自能窥宋玉，何必恨王昌。”这首诗作于李亿远赴扬州任官后，“邻女”自觉被李亿遗弃，以前的缠绵悱恻都随离人而烟消云散了，暗自垂泪，肝肠寸断，也换不来“有心郎”，说情处可谓字字伤神。当然，这一类的诗歌也有一部分是为了借女子之口抒发怀才不遇之情的目的而创作的。男性文人自喻如弃妇，难获重用，因此牢骚满腹，愁苦处“肝肠欲断”。
中晚唐战乱频繁，“金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。”（高适《燕歌行》）国家兴亡，匹夫有责，征人的雄心壮志化为戍守边疆的叱咤风云，戍妇的情深意重惟有化为满腹凄婉幽怨的“断肠”一语。温庭筠《玉蝴蝶》以秋天的萧瑟为背景：“秋风凄切伤离，行客未归时。塞外草先衰，江南雁到迟。芙蓉凋嫩脸，杨柳堕新眉。摇落使人悲，断肠谁得知。”秋风多给人萧瑟、衰败之感，诗人以“秋风”引出游子未归，但闺中人曾经的风姿绰约已犹如凋落的芙蓉花，那种相思之苦实在是让人痛煞肝肠，诗人以哀伤的笔调，勾勒了一位孤独、凄寂，哀婉的女主人公形象。
宫怨诗中的“断肠”之语也尤其感人。对于古代女子而言，一入宫门深似海，身在宫中，不仅可能“不识君王到老死”，而且“都在对自由的渴望中消磨了自己的青春和生命，而少数的，则虽然经过激烈的竞争，获得了恩宠，但这种恩宠也是非常靠不住的。” ［3］正如李建勋《宫词》诗曰：“自远凝旒守上阳，舞衣顿减旧朝香。帘垂粉阁春将尽，门掩梨花日渐长。草色深浓封辇路，水声低咽转宫墙。君王一去不回驾，皓齿青蛾空断肠。”以春“将尽”暗喻时光飞逝，以草色茂盛“封辇路”暗示皇恩不再的无奈，“君王一去不回驾”，即使仙姿绰约，也只能泪尽肠欲断。
（三）跋山涉水、风尘仆仆的羁旅漂泊
中晚唐诗人在尔虞我诈的政治斗争中无法实现“达则兼济天下”的远大抱负，为当权者所不容，自然遭遇到贬谪流放的命运：“谁人不谴谪，君去独堪伤。”（戎昱《送辰州郑使君》）穿越几千年的时空，透过文字的铅幕，读者依旧可以感受到他们沉重的心灵。
贬谪途中，风雨飘摇，栉风淋雨，路途坎坷，这些经历无不在诗人的生命中留下深刻的烙印，在心理上引起的伤痛也是终生难以磨灭的。皇甫冉《夜发袁江寄李颍川刘侍御》：“半夜回舟入楚乡，月明山水共苍苍。孤猿更叫秋风里，不是愁人亦断肠。”孤猿在萧瑟的秋风中凌厉凄叫，诗人于月满山川之日黯然“回舟”，风流云散，漫漫征程，前路渺茫，舟车劳顿，令人幽然感喟，暗自“断肠”。同是抒写贬谪路途曲折，触景伤怀，李绅《至潭州闻猿》更是满纸涕泪：“昔陪天上三清客，今作端州万里人。湘浦更闻猿夜啸，断肠无泪可沾巾。”昔日是叱诧风云的天子宠臣，今日是流放万里的贬谪之臣，今昔对比，更见诗人繁华落尽后的如履薄冰，在湘浦闻猿哀叫，却无泪可流，可谓是悲到极致。
即使是历经千辛万苦到达贬谪之地，也并非就能达到历经沧桑后的相顾怡然，如柳宗元《入黄溪闻猿》：“溪路千里曲，哀猿何处鸣。孤臣泪已尽，虚作断肠声。”明人唐汝洵《唐诗解》评此诗云：“猿声虽哀，而我无泪可滴，此于古歌中翻一意，更悲”。这首诗为诗人贬为永州司马后，“自放山泽”之作。黄溪蜿蜒曲折，隐隐约约，闻猿哀叫，但诗人早已因身处僻远、心灰意冷而“泪尽”了，体现了一种悲凉而沉重之美。
（四）魂牵梦绕、望穿秋水的怀乡思国
在被贬谪流放，远离家乡后，中晚唐的文人雅士也表现出强烈的故土、思乡意识，而无可排遣的乡关之思和故国之念，亦演化为“断肠”一词的含悲衔哀。
思乡恋亲，乃人之最本质的情怀。窦蒙《题弟后》云：“受命别家乡，思归每断肠”，透漏出宦游人的无奈悲酸。韩琮《骆谷晚望》：“秦川如画渭如丝，去国还家一望时。公子王孙莫来好，岭花多是断肠枝。” 客居弥久，乡思弥深，客地的风景纵然锦绣壮美，诗人却无心于这山光水色，满腹的幽怨只能化作“断肠枝”。
中晚唐文人不仅抒发离乡背井之愁，更有难舍难弃的故国之思。崔涂《江雨望花》云：“细雨满江春水涨，好风留客野梅香。避秦不是无归意，一度逢花一断肠。”世事更迭，几番变化，苍凉无限，风吹来屡屡的梅花清香，似乎想留住客居人，诗人不是不愿回归故土，而是无法偿愿。“断肠”二字，巧妙地刻划出在特定历史环境下的诗人有家不能回的苦闷心态。高适《人日寄杜二拾遗》中的思国恋乡也有别样的表达：“人日题诗寄草堂，遥怜故人思故乡。柳条弄色不忍见，梅花满枝空断肠。身在远藩无所预，心怀百忧复千虑。今年人日空相忆，明年人日知何处。一卧东山三十春，岂知书剑老风尘。龙钟还忝二千石，愧尔东西南北人。”一个“怜”字，关合诗人和杜甫的情感，春光明媚，柳条萌发，梅花满枝，在漂泊异乡的游子的心中，总是容易撩动乡愁，何况如今身在“远藩”的诗人，想到国家风雨飘摇、满目疮痍，如何能不“百忧复千虑”而“断肠”呢？
（五）满目萧然、以古写今的咏史怀古
袁枚认为：“怀古诗乃一时兴会所触。”［4］ 咏史诗则指的是“以历史题材为咏写对象的诗歌创作”［5］，寥落古宫，风云变幻，身世胸臆，社会的各种黑暗现实，皆能引起中晚唐诗人的无限感慨。杜牧《经古行宫》：“台阁参差倚太阳，年年花发满山香。重门勘锁青春晚，深殿垂帘白日长。草色芊绵侵御路，泉声呜咽绕宫墙。先皇一去无回驾，红粉云环空断肠。”诗人以眼中所见之象来渲染古之幽思，日光照在参差不齐的亭台楼阁，年年花开依旧，在深殿重门里，锁住了多少女子的美好青春。如今草色侵路，泉声呜咽。诗人以“深殿”、“重门”来营造恢弘开阔的背景，一片苍凉的景色,悲哀而不绝望，“断肠”二字成为诗人“物是人非”悲叹的寄托。黄滔的《关中怀言》则在吟咏历史之余寄托了自身的身世感概：“事事朝朝委一尊，自知无复解趋奔。试期交后犹为客，公道开时敢说冤。穷巷住来经积雨，故山归去见荒村。举头尽到断肠处，何必秋风江上猿。” 关中曾有十三个朝代建立于此，每次朝代的更迭无不惊心动魄、伤亡累累。诗人览古生情，感怀身世，抒发自己因遭遇不公而失意，有冤无处诉的悲愤。
除以上分类外，中晚唐诗人还用“断肠”一词寄托了哀婉凄楚的悼亡之情，如韦庄《悼杨氏妓琴弦》：“魂归寥廓魄归烟，只住人间十八年。昨日施僧裙带上，断肠犹系琵琶弦。” 正是明眸皓齿、天生丽质的花样年华，魂魄却已化为烟雾。全诗不着一个悲字，诗人的哀悼之情却仿佛如泣如诉的琵琶之音徐徐流出；亦有用“断肠”作为伤春逝怀的载体：“长安少女踏春阳，何处春阳不断肠。舞袖弓弯浑忘却，罗衣空换九秋霜。” 既有“春归断肠”的伤春情绪，又有“罗衣空换九秋霜”的沧桑之感。生命的迫促和时间的易逝，让诗人心生感伤，哀叹春天的短暂。
二、“断肠”诗审美意蕴的文化生成
诗歌的发生肇始于诗人对特定文化环境中文化因子的整合，而文化环境依附于现实的政治社会环境。中晚唐诗人所处的时代背景和文化背景，对于“断肠”诗审美意蕴的形成具有举足轻重的重要意义。
（一） 特定时代的哀音
长达八年的“安史之乱”给唐代社会带来的破坏是致命的，中原地区满目疮痍，人口锐减，大唐帝国开始出现明显的衰败倾覆之势。即使在安史之乱后，曾有过一段“中兴”时期，但那不过是战火连年、民不聊生的战乱后，得到苟安后的一种满足感，社会表面的承平，已难掩其中的败絮。至晚唐，宦官专权、藩镇割据、赋税沉重，唐王朝更是在风栉雨淋中摇摇欲坠。
国势衰微、政治腐败、朋党倾轧、边患四起的末世景象构成了中晚唐历史画卷的主体部分。陆贽在建中四年上疏德宗云：“陛下志壹区宇，四征不庭，凶渠稽诛，逆将继乱，兵连祸结，行及三年，徵师日滋，赋敛日重，内自京邑，外洎边陲，行者有锋刃之忧，居者有诛求之困”［6］2211。这段话，对当时的社会现状作了较为全面的概括。文宗太和二年，刘直斥宦官“总天下大政，外专陛下之命，内窃陛下之政”、“居官非其能，左右非其贤”［7］。当时的朋党之争更是居历代之首，较大规模的有：代宗、德宗时元载、杨炎与刘晏、卢杞两大集团的斗争，顺宗时“永贞革新”的党争以及宪宗时期开始的牛李党争，其波及的范围及对李唐王朝政权的影响是极为深远的。
田园荒芜、民不聊生、景象败落凋残也是中晚唐德末世画影之一。刘在“贤良方正科”考试“对策”中亦说道：“今海内困穷，处处流散，饥者不得食，寒者不得衣”，而这很大程度上缘于赋税的加重。元和六年，李吉甫上奏宪宗：“天宝以后，中原宿兵，见在可计者八十余万，其余为商贾、僧、道，不服田亩者计有五六，是常以三分劳筋苦骨之人，奉七分待衣坐食之辈也”［6］2303。足见当时下层劳动人民的负担何其沉重。
在如此兵荒马乱之际，中晚唐整个社会都弥漫着一种消极、颓废的情绪，“乾坤垫裂三分在，井邑摧残一半空”，这就是中晚唐诗人不得不面对的社会现实。尽管有人仍然眷念朝廷，怀抱希望，但往往以失望告终。国家动荡、抱负落空，使得诗人不断压抑沉沦，抑郁悲凉遂成为此时诗坛的主色调，“断肠”诗也成为他们表达伤悼情怀的载体之一。
（二） 诗学传统的承继性发展
“诗言志”一说最早见于《今文尚书•尧典》及《左传•襄公二十七年》，被誉为是中国诗论的开山纲领，《诗经》是其创作实践范例，所谓“男女有所怨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”，所以孔子说：“诗可以怨”。如果说在《诗经》中所抒发的“志”是合乎于政治伦理道德上的意义，那么屈原的《离骚》可称为“发愤以抒情”，尽管依旧偏重于社会责任感的层面，但屈原首次将抒发自己的怀抱注入到诗作中，将“情”与“志”统一起来，成为“骚怨”精神的开端。
至汉代，诗论者明确将诗、志等同起来，将“志”释为“意”。《毛诗序》对“诗言志”的诠释揭露了诗的本质属性：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而行于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”而在文学自觉的魏晋时代，陆机《文赋》提出：“诗缘情而绮靡”，开启了一个全新的诗的审美角度，将“诗言志”作为一种艺术创作动机的概念，并深入到具体的写作过程中。刘勰、钟嵘等一大批诗论家不仅进一步确认“诗缘情”，更扩大“诗言志”的内涵：刘勰在《文心雕龙•时序》中指出“雅好慷慨”的建安之作缘由是“世积乱离，风衰俗怨”。钟嵘的《诗品序》则认为：“至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，霜闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？” ［8］由乱离年代引发内心的痛苦是诗人创作的内在动力。
“诗言志”思想和“骚怨”精神进入唐代，特别是中晚唐时期，发展成为情志合一的美学内涵，更注重内省性的情感陶冶，形成了以哀怨为尚的抒情观念，韩愈的“不平则鸣”说是此观念的集大成者。他认为作者所处的现实环境与自身的坎坷命运，使诗人产生愤懑之情，并“郁于中而泄于外”，故诗歌是诗人“有不得已者”而作。从情感角度而言，中晚唐诗人经由“断肠”一词营造出来的外化的孤寂感是他们继承诗学传统的最突出的表现。以孟郊《赠崔纯亮》为例：“食荠肠亦苦，强歌声无欢……一饭九祝噎，一嗟十断肠。况是儿女怨，怨气凌彼苍。”孟郊是生活在贞元、元和时期的诗人，时代的阴霾，个人宦途的坎坷曲折，生活的贫困苦寒，给他的精神的肉体带来深深的创伤，内心的悲愁怨恨便成为反复吟咏的主题，透露出浓重的衰飒索寂之气。当他的满腔的热情被压抑时，深嵌在他的精神生命中的“诗言志”传统和“自鸣其不幸”成为文学创作的基奠，再加上秉承中国古代的入世观念“太上立德，其次立功，再次立言”，在立德、立功不成后，立言也成为不朽之盛事，他迫切需要移情式的呐喊，于是，“断肠”成为直切显怀的泄导途径，哀怨美学由此生发。
（三） 个体生命的感伤心理
从文艺心理学的角度来说，诗是主观的艺术。艺术家以内省的方式体验到自身的情感倾向，隐约察觉到无意识的心理状态，并以形象化的艺术方式得以呈现。在审美感知的基础上，情感成为推动诗人进行创作最直接的推动力。而感伤心理作为艺术情感的一种，以其普遍性和深刻性，成为诗人感悟生命真谛、激发个人独特感受的最佳契机，可以说，“在‘不愉快’乃至‘痛苦’等心理体验中，精神生命才真正与自然或者说自身的自然状态区别开，并且也正是在人与自然、与社会甚至是与他的潜意识的激烈矛盾中，一个精神生命才越来越具有了遗世而独立的超越性内涵。” ［9］
中晚唐诗人的心理苦闷有多种外在的体验性表征：或是怀才不遇的情感缺失，或是官宦沉浮的政治苦闷，或是生命有限的焦虑哀叹。在上述的审美体验中，“精神和物质，灵和肉，理想和现实之间，有着不绝的不调和，不断的冲突和纠葛。所以生命力愈旺盛,这冲突这纠葛就愈激烈。” ［10］也就是说，审美主体越清醒地关照现实与自身，就愈加体验到矛盾冲突的悲愤程度。以孟郊、贾岛、李贺、张祜为首的一批苦吟诗人的横空出世，也正是对痛苦现实心理结构上的情感重铸，他们通过诗文表达出内在的精神超越, 传达出“操心也危”、“虑患也深”的审美主体形象和人格精神,并通过情感语言的叙述，完成心灵层面上的自我救赎。其实，中晚唐诗人也不乏高格逸韵，也不缺潇洒风流，却总会在无意识间染上一种薄薄的孤愤、忧郁。如李商隐《十一月中旬至扶风界见梅花》云：“赠远虚盈手，伤离适断肠。为谁成早秀，不待作年芳。”世人见梅花，多为其傲雪风骨所倾倒，诗人却由此产生一种“不愉快”的生命痛感，他毕生追求的政治信仰已被对现实的理性智慧残酷替代，哀叹自身诗名早成却生不逢时之感，“断肠”般的清冷感伤心理成为精神生命诞生的起点。再看诗人的《落花》：“肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。芳心向春尽，所得是沾衣。”落花之陨落触发时刻萦绕在诗人心灵深处，对于青春消逝、身世飘零的感伤，沉沦其中而无可排遣，并由此建构起对抗失落感的心态平衡机制。
综上所述，“断肠”诗可以说是道尽了中晚唐诗人的愁苦哀思，将诗人的情感观照化作顺畅的情感流程和表达流程，在一定程度上孕育了唐诗不朽的艺术生命力。而诗人赋予“断肠”一词的愁怅离情、孤寂凄凉、羁旅怀愁和深沉感概，不仅是对古代风雅精神的继承，承载了多元而又丰富的深层意蕴，更体现着诗人参透生命悲苦的人生智慧和个性精神。可以说，中晚唐诗歌中造就的“断肠”诗的审美意蕴不仅是一种独特的审美悲剧观，而且也成为宋词缱绻哀伤的抒情方式的肇始。宋词中用哀婉凄切的声情描绘的“断肠人”形象，既有忧国忧民的爱国志士：“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”；也有凄怆欲绝的痴情人：“采得黄花作枕囊，曲屏深幌闷幽香。唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠”，无不是唐代“断肠”词的延续和余响，成为古代词坛中凄美、动听的绝唱。
参考文献：
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我们从杜甫的诗里应该可以找到答案。在杜甫的诗中，光是指名道姓讲到的前朝古代的人物就有上百个。他对那些前朝古代的人物和事迹非常熟悉，信手拈来，运用自如，毫不费力。例如，他的《咏怀古迹五首》之五：
诸葛大名垂千古，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
这是一首歌颂诸葛亮的诗。杜甫只在此一首诗中一下子就引了伊尹、吕尚、萧何、曹参历史上的四个名相，认为诸葛亮的人品才略超过萧何、曹参，与伊尹、吕尚不相上下。又如他的《春日忆李白》：
白也诗无敌，飘然思不群，清新庾开府。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文？
这是一首怀念李白的诗。“清新庾开府，俊逸鲍参军”是说李白诗像北朝诗人庾信的诗一样清新，像南朝诗人鲍照的诗一样俊逸。
以上是杜甫诗中以古人比古人、以古人比今人的例子。除此之外，杜甫还用古人比自己。如《自京赴奉先县咏怀五百字》中“许身一何愚，窃比稷与契”，杜甫以尧舜时的贤臣稷、契自比。再如《戏为六绝句》中“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”，以楚国的大诗人屈原、宋玉比自己。《咏怀古迹五首》其一中“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”，这是杜甫对庾信晚年境况的感喟和对庾信晚年诗文艺术成就的评价，然而这何尝又不是杜甫的夫子自道。
杜甫在诗文中不仅借用了许多古人名字，而且还灵活地运用了许多古代典籍和事迹，包括前人的诗文，也包括神话传说。
黄庭坚在《与洪驹父书》中说，“老杜作诗、退之作文，无一字无来处”。这显然牵强，可是如果我们反过来说杜甫的诗“无一字有来处”，那似乎也不符合事实。
依然是在杜甫的《戏为六绝句》中，“或看翡翠兰苕上”即是化用晋代郭璞《游仙诗》“翡翠戏兰苕”一句而来。像《宿江边阁》中的“薄云岩际宿，孤月浪中翻”即是改自南朝梁何逊《入西塞示南府同僚》中的“薄云岩际出，初月波中上”。
杜甫诗中亦不缺乏传说的引用。像《送韩十四江东谨省》一诗，首句“兵戈不见老莱衣”中的“老莱衣”就是春秋时楚国隐士老莱子，七十岁还常常穿上彩衣，模仿儿童，欢娱双亲的传说。
近了，近了，我倾听到了春天的脚步声。燕子在呢喃，大雁掠过蓝天，潺潺流水捎来了春天的讯息。不知从哪里溜来一抹新绿，接着，就像早约好似的，树们绽开新芽，碧草绿满山坡，到处是诱人的绿。
转瞬间严冬已逝，春天已悄悄地来到人间。春天，是美好的季节，是充满诗情的季节；春天，又意味着一个生机勃勃的开始。自古以来，诗人喜爱春天，赞美春天，是因为春天景色宜人，处处皆可入诗。漫步古诗百花园，只见咏春诗姹紫嫣红、争奇斗艳，令人目不暇接，随意采撷几朵，慢慢品读，不知不觉已陶醉其中。
“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”这是北宋诗人秦观的《春日》。这首诗写雨后春景。瞧，雨院，晨雾薄笼，碧瓦晶莹，春光明媚；芍药带雨含泪，脉脉含情，蔷薇静卧枝蔓，娇艳妩媚。这里有近景有远景，有动有静，有情有姿，随意点染，参差错落。全诗运思绵密，描摹传神，自具一种清新、婉丽的韵味，十分惹人喜爱。
“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”这是宋代诗人陈与义的《春日》。这首诗写春天早晨之景。耳盈鸟语，目满青枝，绿红相扶，异馥诱人。诗人寥寥几笔，一幅春意欲滴的画面便展现在读者面前，然后，诗人索性止笔，不再描写春景，转而抒情。春意浓郁，灵感忽生，但诡谲的诗人却用“已难寻”的遁词来诱使读者自己去感受春意，这种虚实相生的方法，给读者留下了很大的想象空间。
“远目随天去，斜阳着树明。犬知何处吠？人在半山行。”这是南宋诗人杨万里的《春日》。这首诗写春天傍晚之景。斜阳披丛树，绿地与天接，犬欢叫，人晚归。这首诗自然贴切，常中见巧，平中见奇，将读者带进全景式的春之氛围，这里有春之境的美妙，有春之色的绚烂，有春之味的浓烈，有春之声的和悦，置身其间，人们会敞开胸襟，尽情欢歌。
“春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归。窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶。”这是唐代诗人李贺的《南园》。南园的春天，生机勃勃，富有意趣。春水初生，乳燕始飞，蜂儿采花酿蜜，鱼儿拥钩觅食，这些都是极具春天特征的景物，而远景透过窗户直入书房，使人舒心惬意，欢欣不已。这首诗生动传神，清新流转，读来令人神清气逸。
“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”这是南宋和尚僧志南的《绝句》。这是一首描写春游的绝句。春光明媚，勾起了出家人的游兴，于是走出庙宇，观赏春光。驾着小篷船出游，将船停泊在古树下，拄着藜杖桥东漫步。虽是平铺直叙，但古木阴中停泊着小船，这个画面很雅，很古朴，颇如一帧中国古代的文人画。后两句准确精练地表现了春天杏花盛开，小雨纷纷，杨柳飘舞，东风和暖的美丽而宜人的景象，是传诵千古的名句。这首诗情与景汇，物与心谐，诗人抓住春风春雨的特点，略加渲染，便透露出内心的喜悦和对大自然的热爱。
“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”这是清代诗人高鼎的《村居》。一、二句具体生动地描写了春天里的大自然，写出了春日农村特有的明媚、迷人的景色，二月里，春光明丽，草长莺飞，杨柳以长长的枝条轻拂堤岸，好像被美好的春色陶醉了。三、四句描述了一群活泼的儿童在大好的春光里放风筝的生动情景，他们的欢声笑语，使春天更加富有朝气。这首诗落笔明朗，用词洗练。全诗洋溢着欢快的情绪，给读者以美好的情绪感染。
“阴阴溪曲绿交加，小雨翻萍上浅沙。鹅鸭不知春去尽，争随流水趁桃花。”这是宋代诗人晁冲之的《春日》。这是一首寓情于景的惜春诗。全诗四句四景，小溪明净，细雨翻萍，鹅鸭嬉戏，桃花逐水，画面十分鲜明，历历如在目前，令人悠然神往。诗人以鹅鸭“趁桃花”的景象寄自身的感慨，春已去尽，鹅鸭不知，故欢叫追逐，无忧无虑，而人却不同，既知春来，又知春去，落花虽可追，光阴不可回，诗人的惜春之情，溢于言表。
关键词：中国古诗；翻译；对比；炼词
1引言
唐朝是中国历史上政治开明、经济繁荣、文化昌盛的时期，在这个时期中国古体诗(格律诗)的创作达到了鼎盛。唐诗语言优美、文字流畅、意境高雅、情感真挚、思想开放而深邃，是中华民族文学宝库的精华，也是绽放在世界文苑里的一枝奇葩。诺贝尔文学评奖委员会主席埃斯库马克盛赞中国文学独特的艺术美时曾说:“世界上哪些作品能与中国的唐诗和《红楼梦》相比呢?”
《春晓》是中国千百年来脍炙人口的一首唐诗。此诗语言精炼自然，音韵和谐婉转，读来意味无穷。中外许多著名诗人，学者和翻译家都曾将其译成英文和其他文字。本文选取了其中三种有代表性的英译文，并对每篇译文的特点及其炼词略作剖析，以期对古诗英译有进一步的了解。
2原诗与译诗的比较与分析
春晓
孟浩然
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
译文一：WitterBynner译，
ASpringMorning
Iawakelight-heartedthismorningofspring,
Everywhereroundmethesingingofbirds——
ButnowIrememberthenight,thestorm,
AndIwonderhowmanyblossomswerebroken?
(TheJadeMountain,WitterBynnerandKiangKang-hu,NewYork,Knopf,1929)
简评：Bynner是英译中国古诗的名家。对于他的译文，评论家的意见各不相同。吕叔湘在这首诗的《赘言》中写道:“通首言之，仍是译中佳品”。
从炼词的角度看，Bynner在译文的前两句中使用了“light-hearted”和“singingofbirds”，勾画出百鸟欢唱令人心怡神爽的美春景象，体现了原诗前两句的悦春之情。在三、四句的译文中引进了两个功能词“But”和“And”，分别表明了转折、并列的逻辑关系。汉语是意合语言，古诗的语言则是意合语言之极致。这不仅仅是汉语意合性的客观表现，更是诗人人为的结果，是与我国古代诗歌理论中“言忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”的传统相一致的。我国诗歌的思维形态是典型的形象思维，而绝少逻辑思维。从形式上看，古诗语言的一个显著特点就是不使用语篇衔接手段。古诗总是抽去一些连结的媒介，依赖事物间的一种潜在的应合，而不在语言的表面求得逻辑关系的建立，其知性活动是隐秘的、“诡奇”的，而这在英语诗歌里是不可想象的。因此，给古诗英译造成了极大的困难。译诗中使用连词则会使知性活动物化于语言表面，使译诗带上浓重的逻辑思维色彩。而原诗中这些逻辑关系是隐性的，深藏在诗人的潜意识中，并没被刻意显现出来。这首诗的语言和结构对于一个具有听说能力和基本自然现象常识的中国孩子来说都是非常简单易懂的。而且，尽管诗中没有使用连结媒介，但汉语重含蓄、重模糊和意境美的特质使这种模糊的表达方式增加了诗的神蕴和魅力。而诗的英译文却不能用这种模糊的手法来增加诗的意境之美。英语语言重逻辑分析及以形合表意义完整连贯的思维方式决定了原文诗中省略的各种关联词在译文中必须加上才能反映原诗的情感，让说英语的读者领会诗的真正意境。
译文二:
SpringDawn
Sleepinginthespring,onehardlyknowsitsdaylight.
Birdsareheardeverywheretrilling.
Therevebeensoundsofwindandraininthenight,
Howmanyblossomshavebeenfalling?
（TaKungPao,May10,1979）
简评：
译文二对诗题“春晓”中“晓”字的翻译有所不同。《辞海》中将“晓”定义为“天亮”，并援引“春眠不觉晓”为例，可见诗题之意应为：春天天亮的时刻。在英语中，“morning”指“beginningat12oclockatnight,orespeciallyatdawn,andextendingtonoon”其涵盖的范围明显大于“晓”，所以笔者认为，译文一将“晓”译为“morning”，忽视了“晓”的概念意义。
在人称上，原诗遵循汉文化的思维模式，强调“天人合一”，故而刻意将人称消隐；文章通篇未点明“谁”在哪里感受到春天的来临。而且汉语句子是主题句，只要把事情本身说清楚，不一定要主谓宾各个句子成份齐全。尤其是古诗写作要求文字高度浓缩，在有限的字数中表达广阔的意境，抒发深厚的感情。但是，英语句子是主语句，语法结构较为严谨,主语不可缺。所以，古诗英译中增添主语就成了普遍现象。在翻译原诗时，译文一直接将消隐的主语译为“I”。可是笔者认为，原诗将主语消隐的目的在于激起读者的共鸣，孟浩然和其他中国诗人一样，以诗言志，以诗警世。所以，译文一的译法排除了读者，译文二中译者在增添主语时，将主语泛化为第三人称，从而与原文的思维方式相协调，因为使用“one”给读者的感觉是：某个人在讲述自己的认识，更利于与读者产生共鸣。
译文三：翁显良译，
OneMorninginSpring
Late!ThisspringmorningasIawakeIknow.Allaroundmethebirdsarecrying,crying.Thestormlastnight,Isenseditsfury.Howmany,Iwonder,arefallen,poordearflowers!（马红军著《翻译批评散论》，中国对外翻译出版公司，2000年）
简评：
翁显良先生是自由派翻译家，主张把格律体诗翻译成散体。他在《古诗英译》一书的序言中写道：“译诗不是临摹，似或不似，在神不在貌……更不必受传统形式的约束，押韵不押韵，分行不分行，一概无所谓，岂不自由得很？”。由此可见，翁先生对中诗英译的原则是在翻译过程中强调传达原诗意象，而不是模仿原诗的章法句法字法。从译文看，他的确没有逐字逐句直译，而是极力将原作的精神传递给英语读者。
对于这首《春晓》，传统的理解都认为是悦春之情掺杂着花落春残的怅婉，原诗前两句以极其简练的语言和极富代表性的事物描画了诗人于春晨苏醒，并觉察到万物复苏的场景。三、四句对风吹雨打、花开花落的自然变化，流露出一种岁月易逝，生命衰老的哀愁和伤感。
还有一种理解认为，这首唐诗表现了诗人对春天、对大自然、对生活的热爱,体现了喜春-惜春-爱春的感情，层层递进，勾勒了一幅生意盎然的春景。“啼”字是这首诗的诗眼。Bynner将“啼”字译为“singing”,表达鸟欢叫声，给人以美好的联想。译文二采用了“trilling”这个词，除了强调鸟鸣的喧闹，想必也是出于和最后一句中的“falling”押韵的考虑。
而翁先生的译文选用了“cry”一词。他曾说过：“孟浩然写的虽则是一日之晨，却已到三春之暮，‘啼鸟’不是在唱歌而是在悲鸣……高卧松云的孟夫子，一朝梦觉，深感岁月蹉跎，功名未立，难免有迟暮之叹。然而他毕竟是风流天下闻的名士，……发而为绝句，更要讲究含蓄，于是有这首以清新婉约著称的《春晓》。五言四句，一声叹息：晚了！晚了！今天醒来晚了！春光难驻，风雨难堪，落红难缀……”。译者从诗人的人生经历和性格出发，从“不觉晓”体会到诗中暗含着“醒来迟了”的由衷喟叹，又根据“花落”联想到“风雨”的无情，还将“(鸟)啼”与“花落”相联系，从而感悟到诗人笔下的“啼鸟”不是在高兴地“啼啭”,而是在为“花落”哀伤地“啼哭”，故而才选定了兼有“叫喊”与“啼哭”两重含义的“cry”一词。该词作为诗眼出现在译诗中，能把诗人淡淡的感伤之情巧妙而又准确地蓄含在译诗里面，译者炼词的良苦用心也自见其中。
笔者认为，诗本是触景生情，由情而生的。不同的理解，只要说得通，不妨存异。理解原诗是译诗的第一步，理解的准确只是相对的，那么译文的准确也是相对的。唐诗语言凝炼、意蕴丰富，常常存在着较大的模糊性，而诗人竭力构造和渲染的诗化的意境，浪漫的氛围也就蕴藏在这一模糊之中。以本诗为例，由于对“啼”这一模糊性较强的词语的看法的分歧，产生了许多不同的译法。颂春则“啼”为愉悦的高歌，惜春则“啼”为悲凉的“哀泣”。不同的译法出于对“啼”字的不同理解，都可谓佳译。然而无论是“singing”，“trilling”还是“crying”，都不能像原诗的“啼”字那样，赋予读者多重联想，令人觉得可惜。同时译文三在措辞上添加了较多于原作的解释性手段，例如，译文开篇的第一个词“Late”。原诗中的愁绪很平淡，诗人是在慵懒的春眠觉醒后，听着窗外的鸟啼声，记起夜晚有过风雨，便想到该有一些花瓣被打落了吧，诗人的愁绪就在这种不紧不慢的思维中滋生出来。但“Late”一词直接突出了原文中没有的表明的深层信息，破坏了原诗不尽意、在言外的美感。这样把译者对这首诗的理解表达出来，虽有助于外国读者理解本诗，但似乎也限制了读者的想象力，读者似乎过早地被点化，原诗中原有的独具匠心的“含蓄”一扫而空。
3总评
关于古诗的翻译，历来是众说纷纭，就形式与内容问题，有的译者主张以保存内容为主，有的则重在保全形式。从译诗的方法来说，有直译派、意译派；有散体派、诗体派；有现代派、改译派等，真是见仁见智。通过对比，笔者发现诸多译本往往各有千秋，但都或多或少存在着美中不足之处。总的说来，每译文都不能给读者欣赏原诗的全面的感觉，都存在着顾此失彼的缺憾。所选各个译文均出自中外名家之手，他们在中诗英译方面都有很高的造诣和独到的见解，均堪称译界高手。即使这样，他们的译文与原诗也有着一定的距离。可见，中诗英译的确很难。译者或是因为缺乏理解，或是因为保全格律，或是因为体现神韵，从而使得原诗的特点难以全部重现。但正如刘重德先生所说：“诗可译，但难译”，译诗者都需要有一股知其难为而为之的精神，无论多么艰难，都应力求做得更好，译得更贴近原诗。作为诗歌爱好者，我们通过对多种译文的比较，学会正确看待各种译文的得失，又能欣赏到各种译本的不同风格，不失为提高翻译水平的好途径。
参考文献
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关键词:明清诗学;“四唐”之分;消解;疏漏补正;论说充实
“四唐”说是我国古典诗学理论批评中一个对后世产生深刻影响的经典论说。这一论说由杨时、朱熹、严羽等人开创，中经方回、杨士弘等人的充实，最终完善于高棅、徐师曾等人的手中。在这一论说基本批评内涵建构与成型之后。明清两代不少诗论家针对其理论疏漏与缺欠尤其是结合明代前后“七子”等人所提出的“诗必盛唐”之论，从不同角度对之予以了有力的补充、纠偏或拨正，从不同视点上充实与深化了对唐诗历史分期的认识，对我们更辩证深入地理解唐诗演变发展的历史流程及其分期断限具有十分重要的意义。本文就此作些考察。
一、从反对以时代论诗角度对严“四唐”之分的消解
明清诗论家对严“四唐”之分消解的第一个维面是从反对以时代论诗角度展开论说。这一维面内容主要体现在董应举、叶羲昂、黄周星、姜宸英、柯维桢、胡以梅、毛张健、冒春荣、罗汝怀等人的言论中。他们主要针对“四唐”说分期断限与唐诗历史发展流程的内在连续性存在抵牾加以阐说。
明代中后期，董应举《唐诗风雅序》云:“唐诗之尤者，多有《三百篇》遗意，何论中晚，亦何必苦分中晚也?吾夫子选诗，在可兴、可观、可群、可怨，可翼彝教、达政学，而不拘于正变，世乃以时代论诗。”董应举针对黄克缵编选《全唐风雅》集标示初、盛、中、晚之分期持以诘问。他反对单纯以时代界划唐诗，认为没必要硬性地将唐诗流程断分为初、盛、中、晚四期，提出观照诗歌创作高下的关键在于其思想内涵与艺术表现，在兴观群怨的艺术生发与功能实现上，在是否有益于现实治政与教化之道上，切不可拘泥于诗歌正变之论，盲目地以时代兴衰界分唐诗高下。这一论说开从反对以时代论诗角度对严“四唐”之分消解的先河。
明末清初，叶羲昂《唐诗直解》云:“文章关于世运.而有盛必有衰，乃风气使然，非人力所能勉强也。如梁陈之绮丽已极，势必变为魏、陈之纯朴，一扫浮华。自有开元、天宝之盛，又不得不变为大历以后之卑弱。然李、杜集中不无累句俗句，钱、刘所作岂乏杰制宏篇?自高季迪倡为初、盛、中、晚之分，而学者执为定论，无乃谬乎?”叶羲昂明确论断高棅对唐诗初、盛、中、晚之分期过于拘泥。他认为，诗文创作与社会世运一样，是一个盛衰相禅相续的过程，也是一个对前代诗文风格不断消解与变化创新的过程，譬如由梁陈至中唐，由绮丽而纯朴，由劲健而卑弱，其中，雅与俗、鸿篇巨制与小巧篇章相互交替消长，单纯以初、盛、中、晚四期划断唐诗之高下显然是不合适的。黄周星《唐诤陕自序》云:“唐之一代，垂三百祀，不能有今日而无明日，不能有今年而无明年，则不能有一世而无二十世……夫初、盛、中、晚者，以言乎世代之先后可耳，岂可以此定诗人之高下哉?……故仆以为初、盛、中、晚之分，犹之乎春、夏、秋、冬之序也。四序之中，各有良辰美景，亦各有风雨炎凝，欢赏恒于斯，怨咨恒于斯，不得谓夏劣于春，冬劣于秋也。况冬后又复为春，安得谓明春遂劣于今冬耶?”黄周星认为，以初、盛、中、晚界分唐诗，只是以时代先后而论，而绝不能以此定诗人之高下。他比喻其如春夏秋冬一年四季，各有良辰美景，亦各有风雨劣日，绝不能一语评断何季节为佳，何季节为劣，并且一年四季相推相续，无前即无后也。黄周星之论，以四季的自然更替例说唐诗流程演变发展的内在合理性，形象地表达出对“四唐”高下说的消解之意。
清代前中期，姜宸英《唐贤三昧集序》云:“先生自序此选，谓别有会于司空表圣、严沧浪之旨，录盛唐诗尤隽永者，自王右丞而下得四十二人，以为此集。近虞山钱受之极论严以禅喻诗之非，而于高廷礼之分四唐，则案以当时作诗之岁月而驳之日:燕公、曲江亦初亦盛，孟浩然亦盛亦初，钱起、皇甫冉亦中亦盛。夫诗不可以若是论也……故初、盛、中、晚，亦举其大概耳。而盛唐之诗，实有不同于中、晚者;非独中、晚而已，自汉魏及今，有过之者乎?盖论诗之气运，则为中天极盛之运，而在作者心思所注，则常有不极其盛之意。所谓‘不涉理路，不落言诠’、‘言有尽而意无穷’，辟之于禅，则正所谓透彻之悟也。不求之此，而但规模于浮响慢句，以为气象，而托之盛唐，此明嘉、隆以来称诗者之过也，于前人乎何尤?”姜宸英通过对王士稹《唐贤三昧集》的论评，表达出对以初、盛、中、晚界分唐诗的不满。他认为，“四唐”之分，只不过是个大致的说法而已，切不可过于拘执并以此判分唐诗之高下。姜宸英本人虽极力推尚盛唐之诗，称扬“言有尽而意无穷”的审美效果，但他反对仅从形制与气象上效仿盛唐诗作，批评嘉靖、隆庆年间不少诗人学诗之弊，主张从诗作内在艺术质性人手加以全面考量。姜宸英之论，对消解一味高标盛唐之论具有积极的纠偏与拨正意义。柯维桢《曝书亭集序》云:“自严仪卿论诗，别唐为初、盛、中、晚，高廷礼遂按籍分之。同一开元也，或为初，或为盛;同一乾元、大历也，或为盛，或为中。论世者因之定声律高下，予尝惑之。近见同郡朱锡鬯集唐人诗为词，取而读之，不能辨其为诗中之句，又何初、盛、中、晚声律高下之殊焉?乃知拘方之论，不足语于赏音者也，而予之惑，庶几可释已。”柯维桢对严羽、高棵等人以初、盛、中、晚及不同品目界分唐诗高下予以指斥。他一方面认为其界划模糊不清，另一方面又以自身切实的赏诗实践对“四唐”诗之高下说予以了否定。他评说在同一首集旬诗中，无法辨分其为何时期之诗句。
由此可见，初、盛、中、晚唐诗高下之论乃欺人之谈，是经不起艺术欣赏实践检验的。柯维桢以自身切实的赏诗实践对“四唐”诗高下之分予以了明确的解构。胡以梅《唐诗贯珠笺释凡例》云:“唐诗之分初、盛、中、晚，牧斋先生斥而论之详矣。凡人上寿中寿，百十年中，一生着作，何能割裂疆陌，分为或初或盛或中或晚?时世可分也，而人不可分。”胡以梅承钱谦益对“四唐”划界的诘问加以论说。他也认为，一个人的创作在不同时期虽然会有变化，但却难以截然划断，将同一诗人的创作置划于不同历史阶段的唐诗流程中，这完全是依时而论而非以人为据，其论说是明显存在疏漏与缺陷的，应该引起论说者的反思。毛张健《唐体余论序》云:“近代之论唐者，类以初、盛、中、晚，厘为界分，以为诗之厚薄所由别。殊不知中晚之诗即初盛之诗。不宁惟是，更溯之汉魏六朝，其源流本自相接，可以时代之隔、体势之异论乎!”毛张健针对明代以来不少人以初、盛、中、晚界分唐诗高下之论也予以批驳。他提出，“四唐”诗在渊源流别上是同出的，不仅如此，它们在创作因子上都可以上溯汉魏，其内在是相互融通的，一味盲目地以时代论唐诗，将“四唐”诗的不同一味放大并以此界分其高下，这是很不妥当的。冒春荣《葚原诗说》云:“或问唐诗何以分初、盛、中、晚之说?日:初唐自高祖武德元年戊寅岁至玄宗先天元年壬子岁，凡九十五年。盛唐自玄宗开元元年癸丑岁至代宗永泰元年乙巳岁，凡五十三年。中唐自代宗大历元年丙午岁至文宗大和九年乙卯岁，凡七十年。晚唐自文宗开成元年丙辰岁至哀帝天祜三年丙寅岁，凡七十一年。溯自高祖武德戊寅至哀帝末年丙寅，总计二百八十九年，分为四唐。然诗格虽随气运变迁，其间转移之处，亦非可以年岁限定。况有一人而经历数朝，今虽分别年岁，究不能分一人之诗以隶于每年之下。甚之以讹传讹，或一诗而分载数人，或异时而互为牵引，则四唐之强分疆界，毋亦刻舟求剑之说邪?然初、盛、中、晚之年之分起讫，初学又不可不识之。”冒春荣对“四唐”分期说予以了甚为详实的述说与消解。他对历来初、盛、中、晚“四唐”的具体分界及时间跨度作出了描述界定，之后，对以具体年号划断唐诗流程的做法提出了异议。他认为，这种断限的不合理性主要体现在两个方面:一是诗风的转换变化，并不一定就能具体落实到某一年份之中;二是同一诗人的创作也是难以归人不同历史时期中的。因此，强分界域的“四唐”说无异于刻舟求剑，呆板拘限，点不到要害。但冒春荣接着又指出，“四唐”说作为引导人们认识唐诗发展流程的一个甚有影响的论说，又不能不以年限大致划断，这便是自然界万事万物自身的矛盾使然，也是人们无奈而又不失可操作性的一种做法。冒春荣之论体现出甚为辩证的论说态度，在对“四唐”说的消解之论中是甚见平实入理的。
晚清，罗汝怀《七律流别集述意》云:“初、盛、中、晚之分，始于宋末严羽，而明初高棅《唐诗品汇》、《唐诗正声》因之，唐汝询《唐诗解》沿之，说者颇病其拘方。且神、景之人，讵不延及开、宝?肃、代之士，何弗历乎贞元?”罗汝怀继续针对初、盛、中、晚唐诗分期加以驳斥。他认为，此说甚为拘限，其理由之一便是同一诗人可能身跨两个不同时期，对此，“四唐”分界说是难以解释的。其又云:“然所谓初、盛、中、晚者，正如句萌谢令，首夏犹见清和;元冥司天，残秋先形萧槭。既因分以得合，亦举正以该余。人代区分，聊便考索。惟以武德至开元为初唐，以开元至大历初为盛唐，以大历至元和末为中唐，以开成至五季为晚唐。则同一开元，何以前属初而后属盛?同一大历，何以半属盛而半属中?元和以后，尚有穆、敬二宗之长庆、宝历;文宗开成之前，尚有太和九季，何以略而弗及?殊所未喻。”罗汝怀对“四唐”分期进一步展开辨析与驳诘。他以四季时令为喻，认为“四唐”之分的价值其实并不在其界划本身，而关键在参融互渗、全面汲取以发展诗歌之道上。他提出，传统“四唐”说在分期上呈现出模糊不清的特征，这体现在对开元、大历分界不清及对中唐时段论说的模糊上。“四唐”说实为一个体现出一定理论疏漏与缺欠的分期，这是我们在传承述说中所应该引起注意与充实补正的。
二、从肯定真情表现角度对严“四唐”之分的消解
明清诗论家对严“四唐”之分消解的第二个维面是从肯定真情表现角度展开论说。这一维面内容主要体现在郝敬、袁宏道、钱谦益、黄宗羲、康熙、王士禛等人的言论中。他们主要立足于唐诗创作艺术生发的基点，对初、盛、中、晚四期唐诗的不同尤其是其同源而异出等予以了阐说。
明代中后期，郝敬《艺圃伧谈》云:“说者取唐诗分初、盛、中、晚，晚不如中，中不如初，随世运为污隆，其实不然。盖性情之理，不蕴郁则不厚，不磨练则不柔。是以富贵者少幽贞，困顿者多委蛇。昔人谓‘诗穷始工’，《三百篇》大抵遭乱愤时而作。以世运初、盛、中、晚分诗高下，倒见矣。唐诗晚工于中，中妙于盛，盛鬯于初。初唐庄整而板;盛唐博大而放;中唐平雅清粹，有顺成和动之意焉;晚唐纤丽，雕极还朴，无以复加。今谓唐不如古则可，谓中、晚不如初、盛，论气格，较骨力，岂温柔敦厚之本义哉!”郝敬反对以“气格骨力”论诗，由此也反对格调论者对“四唐”诗的界分。他认为，单纯地以世运为依据论说唐诗高下，这是很不妥当的。诗本于人之性情，或含蓄蕴藉，或刚健质实，都与人的生活背景与人生经历有关，这点自《诗三百》以来便是如此。在唐诗演变发展的不同历史时期中，初、盛、中、晚之诗，各有其主体美学特征，或庄束严整，或自如宏大，或平和纯粹，或秾丽纤巧，这些都是与不同历史时期的特征紧密相联的。格调论者一味以“气格”与“骨力”作为论诗准则，以此衡量其他诗作，这是很不全面和辩证的，并且这一艺术特征在很大程度上与温柔敦厚之义有所区隔。郝敬较早从对人之性情的肯定与高扬人手，对抬高初盛唐诗之论予以了消解。袁宏道《与丘长孺》云:“大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎?唐有诗也，不必《选》体也。初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然。”袁宏道明确以“真”作为衡量诗歌审美表现的立足点。他极力强调诗歌创作要以真为本，由真情而加以艺术生发，由此，他努力张扬诗歌艺术表现的多样性，认为唐代初、盛、中、晚各有其诗，不能一概以初、盛唐诗之意味与风格来加以考量，盛唐与中唐的代表性诗人也各有其特色，而不可一概以李、杜为准的与要求。 转贴于 明末清初，钱谦益《唐诗英华序》云:“世之论唐诗者，必日初、盛、中、晚，老师竖儒，递相传述。揆厥所由，盖创于宋季之严仪，而成于国初之高棅;承伪踵谬，三百年于此矣。夫所谓初、盛、中、晚者，论其世也?论其人也?以人论世，张燕公、曲江，世所称初唐宗匠也。燕公自岳州以后，诗章凄惋，似得江山之助，则燕公亦初亦盛;曲江自荆州已后，同调讽咏，尤多暮年之作，则曲江亦初亦盛。以燕公系初唐也，溯岳阳唱和之作，则孟浩然应亦盛亦初;以王右丞系盛唐也，酬春夜竹亭之赠，同左掖梨花之咏，则钱起、皇甫冉应亦中亦盛。一人之身，更历二时，将诗以人次耶?抑人以诗降耶?世之荐樽盛唐，开元、天宝而已。自时厥后，皆自郐无讥者也。诚如是，则苏、李、枚乘之后，不应复有建安，有黄初;正始之后，不应复有太康，有元嘉;开元、天宝已往，斯世无烟云风月，而斯人无性情，同归于墨穴木偶而后可也。”钱谦益对创始于严羽、完善于高棅的以初、盛、中、晚四期界分唐诗之论极力批评与驳斥。他以初唐时的张说、张九龄，盛唐时的孟浩然、王维及中唐时的钱起、皇甫冉为例，认为他们虽然所处为不同历史时期，但从其诗作所表现艺术情态与特征来看，初唐诗人中有盛唐诗之意味，盛唐诗人中有初、中唐诗之意味，中唐诗人中亦有盛唐诗之意味。他论断“四唐”说，既未体现出以世而论的内在理据，也未呈现出以人而论的显在特征，实际上是一个甚为笼统的唐诗分期说。钱谦益反对以盛唐格调持衡其他时
期诗作，反对以诗歌审美表现的单一陛取代多样性，而主张变化生新。他认为，立足于人之真性情，是激活一切时期诗作的不二法门，否则，其诗作便如木偶土人一般，是毫无生气、难以感人的。黄宗羲《诗历·题辞》云:“盛唐之诗，岂其不佳，然盛唐之平、奇、浓、淡，亦未尝可归一，将又何所适从耶?是故论诗者，但当辨其真伪，不当拘以家数。”黄宗羲对盛唐诗不一概而论。他批评以时代论诗者，企图用唐诗的审美趣味来匡律其他，把盛唐诗格调作为唯一范式。他认为，论诗当以情性之真，而不当限于家数，故正确的做法应该是不拘限于时代，而深入辨析诗艺的本质所在。黄宗羲之论，对消解妄分“四唐”高下之论也体现出重要的意义。
清代中期，康熙《御制全唐诗序》云:“诗至唐而众体悉备，亦诸法毕该。故称诗者必视唐人为标准，如射之就彀率，治器之就规矩焉。盖唐当开国之初，即用声律取士，聚天下才智英杰之彦，悉从事于六义之学，以为进身之阶。则习之者，固已专且勤矣。而又堂陛之赓和，友朋之赠处，与夫登临宴赏之即事感怀，劳人迂客之触物寓兴，一举而托之于诗。虽穷达朱途，悲愉异境，而以言乎摅写性情，则其致一也。夫性情所寄，千载同符，安有运会之可区别!而论次唐人之诗者，辄执初、盛、中、晚，岐分疆陌，而抑扬轩轾之过甚，此皆后人强为之名，非通论也。”康熙也针对不少人以初、盛、中、晚对唐诗高下的判分加以立论。他认为，唐诗众体皆备，无法不在，确是我国古代诗歌百花园中的瑰宝，但不同时期的唐诗都体现出一个共同的特征.这便是都立足于创作主体情性的发抒，在丰富多样的创作中，所抒写的无非都是自然之叹、人事之感与情性之意。因此，从这点而言，唐诗高下与时代运会并没有内在必然的联系。但后世不少论唐诗者却以时代运会来对唐诗流程加以界划，这是有悖于唐诗质性及不合乎唐诗历史流程的，实非宏通平正之论。何世瑾《然灯记闻》记:“问曰:‘某颇有志于诗，而未知所学，学盛唐乎?学中唐乎?’师曰:‘此无论初、盛、中、晚也。初盛有初盛之真精神真面目，中晚有中晚之真精神真面目。学者从其性之所近，伐毛洗髓，务得其神，而不袭其貌，则无论初、盛、中、晚，皆可成名家。不然，学中晚而止得其尖新，学初盛而止得其肤廓，则又无论初、盛、中、晚，均之无当也。’”何世璂所记这段论说，明确体现出其师王士禛对以时代界分唐诗高下的消解之意。王士稹主张初、盛、中、晚唐诗各有其内在精神旨趣与气象面目，认为学唐诗者应该从自己真实性情出发，择取与自己性情相近的典范加以学习，深悟其内在神质，如此逐渐深入便可大成，切不可只从其面貌而流于形制表层之效仿。
三、从对诗歌审美本质的张扬及融通正变观角度对严“四唐”之分的消解
明清诗论家对严“四唐”之分消解的第三个维面是从对诗歌审美本质的张扬及融通正变观角度展开论说。这一维面内容主要体现在金圣叹、吴乔、薛雪、袁栋、管世铭等人的言论中。他们主要从对不同历史时期、不同风格特征唐诗艺术价值的肯定人手，对严“四唐”之分予以了纠偏与拨正。
明末清初，金圣叹《答敦厚法师》云:“初唐、盛唐、中唐、晚唐，此等名目，皆是近日妄一先生之所杜撰。其言出入，初无准定。今后万不可又提置口颊，甚足以见其不知诗。”金圣叹极力反对以初、盛、中、晚对唐诗流程进行划断。他认为，这完全是不知诗之人所为，是缺乏理论批评内涵与统一标准的，实有碍于对唐诗历史流程与真实面貌的认识。吴乔《围炉诗话》云:“或问日:‘初、盛、中、晚之界如何?’答日:‘商、周、鲁之诗同在《颂》，文王、厉王之诗同在《大雅》，闵管、蔡之《常棣》与刺幽王之《曼》、《宛》同在《小雅》，述后稷、公刘之《豳风》与刺卫宣、郑庄之篇同在《国风》，不分时世，惟夫意之无邪，词之温柔敦厚而已。如是以论唐诗，则初、盛、中、晚，宋人皮毛之见耳。不惟唐人选唐诗，不分人之前后，即宋、元人所选，亦不定也。自《品汇》严作初、盛、中、晚之界限，又立正始、正宗以至旁流、余响诸名目，但论声调，不问神意，而唐诗因以大晦矣。”吴乔从先秦时期不同地域之诗与不同人之诗分别渊源于“风”、“雅”、“颂”出发，论说不同时期唐诗渊源同出。他提出，应该从内在意味与风格特征上来加以梳理与综括。他认为，以初、盛、中、晚界划唐诗高下，这是宋人才开始的皮毛之见，唐人选当世之诗是不分统系、不排位次的，以“九品”论说不同体制唐诗之名次，其在实际上有违对唐诗真实面目的认识，在一定程度上反而有碍于人们对唐诗历史发展流程的认识，是并不明智的做法。
清代前中期，薛雪《一瓢诗话》云:“论唐人切不可分‘初’、‘盛’、‘中’、‘晚’。论宋人切不可分‘南’、‘北’。未知近律，勿问古诗。诗学未到，莫望乐府。其余杂体，一切扫却，才是风雅正人。”薛雪之论体现出清晰的诗歌历史发展观与趋正摒杂的正变观念。他反对以初、盛、中、晚界分唐诗，也反对以南北二地区划宋诗，强调唐宋诗都是在承扬先秦及汉魏乐府诗的基础上发展而来的，它们都入雅趋正，是我国传统诗歌中的正体，都是值得大力弘扬的。袁栋《唐音拔萃序》云:“余尝论之，时不论初、盛、中、晚，格不论平奇浓淡，唯其是而已。是者何?理明、格高、调响、韵胜者是矣。理不明，极其华赡，见弃风雅;格不高，不入卑俚，即形浅俗;调不响，风不咽蝉，难振林表;韵不胜，一览无余，言外寡味。理明则背驰者不与焉，格高则卑靡者不与焉，调响则晦涩者不与焉，韵胜则粗豪者不与焉。去此四者，何晚之不可为中盛乎?何浓之不可追韦、柳乎?初有浑厚气象，而俳偶绮缛未尽脱六朝故智;晚有纤秾合度处，而粗率乃开宋元恶习;中、盛羌为蟊皇，然亦纯驳不一，深浅攸殊。即以杜论，亦有浅率不足法处，学杜者震其名而恕之，且从而效之。嘻!亦误矣。”。袁栋对以时代界分唐诗高下之论也明确持以了反对。他拈出“理”、“格”、“调”、“韵”四个审美范畴加以论说，认为衡量诗歌艺术表现高下的标准是多方面的，或事理阐明透彻，或格调表现拔俗，或声律运用朗健，或韵味吟咏悠远醇厚，这些都是衡量诗作高下之分的内在理据，而切不可以一概全、独得一隅。袁栋进一步以初唐诗兼融“浑厚气象”与“俳偶绮缛”及晚唐诗兼融纤秾精巧与粗率议论为例，阐说任何一个历史时期的诗歌创作都是与其前后相互勾连的，不存在截然划断的独特性，因此，其艺术质性的区别也只能是相对的。我们切不可仅以时代为据界划诗作高下，否则，便是甚为粗糙与武断的
做法。管世铭《读雪山房唐诗钞序》云:“乾隆乙未，假馆秦中，适案头有徐薲村侍郎所撰《全唐诗录》，蓄意抄撮，汇为此编。不标初、盛、中、晚之名，不设正法眼藏、声闻、辟支之见，反复玩诵，必求有得于心而后取之。”管世铭之论明确表明自己所汇编唐诗，有别于一些人的以初、盛、中、晚之名而择选的唐诗选本。他反对归宗列系，排定座次，而主张读者在对所选诗作的反复吟味中深悟其意味，深识其旨趣。管世铭以自身切实的编诗实践对严“四唐”之分实际 上予以了解构。
四、从肯定新变角度对严“四唐”之分的消解
明清诗论家对严“四唐”之分消解的第四个维面是从肯定新变角度展开论说。这一维面内容主要体现在刘绘、彭辂、王世懋、钱谦益、吴乔、叶燮等人的言论中。他们主要立足于诗歌历史发展的高度，肯定不同时期唐诗演变发展的内在合理陛，并以此来评说唐诗的历史分期。
明代，刘绘《答乔学宪三石论诗书》云:“唐家三百余年，诗人成集者，起贞观虞、褚，历元和，迄开成李、许、温、杜，至崔涂、韩偓，止五百余人耳。攻诗者搜捃群集，浸玄咀腴，睹其班班离离，异调同声，异声同趣，遐哉旨矣!恶可谓瑟愈于琴，琴愈于磬，磬愈于祝圉哉!故世分一代初、盛、中、晚而妄错高下，即如杨伯谦、严仪卿、高廷礼诸君之论，恐皆不足以服《英灵》、《国秀》之魂也。”刘绘较早从肯定新变的角度对严“四唐”之分予以了消解。他对以“四唐”界分唐诗高下持以诘问，认为三百余年唐诗的发展历程表明，其相互间异中有同，同中有异，是有着内在千丝万缕联系的。初、盛、中、晚四期中，唐诗之高下不可一概而论，不同时期的诗作各有其宗趣，各有其意味，各有其风格特征，为此，他明确对严羽、杨士弘、高棅等人独标盛唐诗之论予以了否定。彭辂《钱临江集序》云:“齐梁之婉逸，唐初所亡也。麟德、神龙风神之俊，天宝、大历易以飞动而凡;开元、天宝意象之浑，建中、元和移以倾露而弱;大历、建中思致之澈，会昌、咸通更以锻削而靡。大都后之视前，技巧日益;前之视后，浑沌渐销。”彭辂对不同时期的唐诗主体美学特征及其消长流变予以了描述归结。他以简洁的话语道出齐梁至晚唐四百多年间诗歌风格的变化，概括其相互消长的两条线索是“技巧日益”与“混沌渐消”，即:一方面是浑融自然之美的逐渐消去，另一方面是精雕细琢之美的日益增加。彭辂在这里切中地描述出了唐诗的新变之迹，对以不同历史时期界分唐诗高下之论实际上也予以了消解。王世懋《艺圃撷余》云:“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何则?逗者，变之渐也。非逗，故无由变……如右丞‘明到衡山’篇，嘉州‘函谷’‘磻溪’句，隐隐钱、刘、卢、李间矣。至于大历十才子，其间岂无盛唐之旬?盖声气犹未相隔也。学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中，中唐人无一语人盛，则亦固哉其言诗矣。”王世懋对以格调界分唐诗之论明确予以了消解。他指出，初、盛、中、晚不同历史时期的唐诗，其内在是有着“承”与“变”的逻辑联系的，前一时期诗作孕育着后一时期诗作的美学特征，后一时期诗作在承传前一时期诗作美学特征的同时，又孕育和创生出新的美学因子，其间的特征与规律是声气相通、血脉相连、变中有承、承中生新，在对唐人律诗的论说上，切不可一味地以格调而论，独标盛唐。正确的认识应该是，“四唐”诗作在格调上各有所长，其差异只具有相对性，而切不可一语划断。
明末清初，钱谦益《唐诗鼓吹序》云:“唐人一代之诗，各有神髓，各有气候。今以初、盛、中、晚厘为界分，又从而判断曰:此为妙悟，彼为二乘;此为正宗，彼为羽翼。支离割剥，俾唐人之面目蒙幂于千载之上，而后人之心眼沉锢于千载之下。甚矣，诗道之穷也!”钱谦益对以“盛唐”独标唐诗之论予以了驳斥。他肯定不同历史时期的唐诗各有精神旨趣与气象面目，反对以初、盛、中、晚界分并判评唐诗高下，认为这是支离阉割的做法，其实质是掩盖和歪曲了唐诗演变发展的历史流程与真实面貌，实有碍于后人对唐诗的认识之路，诗歌研究之道由此也容易走进死胡同。吴乔《围炉诗话》云:“问曰:‘三唐变而益下，何也?’答曰:‘须于此中识其好处而戒其不好处，方脱二李恶习，得有进步。《左传》一人之笔，而前厚重，后流利，岂必前高于后乎?诗贵有生机一路，乃发于自心者也。三唐人诗各自用心，宁使体格少落，不屑袭前人残唾，是其好处。识此，自眼方开，惟以为病，必受瞎盛唐之惑。忠不可以常忠，转而为质文。春不可以常春，转而为夏秋。初唐不可以常初唐，转而为盛唐，盛唐独可以七八百年常为盛唐乎?活人有少壮老，土木偶人千百年如一日。”吴乔从肯定新变的角度出发，对以“三唐”界分唐诗之论予以了有力的驳斥。他认为，诗歌历史发展的关键在于本于创作主体之心而不断生新，这是诗歌创作发展的两个最重要因素。三百年唐诗流程中，诗人们各自用心，不肯捡拾前人牙慧，他们宁可在诗歌体制与格调上与前人相比有所欠缺，也立足于创新，这就像一年四季春夏秋冬更替消长一样，是顺应自然大化内在之理的，是“活人”之举而非“死人”之法。吴乔对唐诗变化生新的论说，显示出辩证的历史发展观，对以格调严“四唐”之论具有重要的消解意义。
清代前中期，叶燮《百家唐诗序》云:“吾尝上下百代，至唐贞元、元和之间，窃以为古今文运诗运，至此时为一大关键也。是何也?三代以来，文运如百谷之川流，异趣争鸣，莫可纪极，迨贞元、元和之间，有韩愈氏出，一人独力而起八代之衰，自是而文之格之法之体之用，分条共贯，无不以是为前后之关键矣。三代以来，诗运如登高之日上，莫可复逾，迨至贞元、元和之间，有韩愈、柳宗元、刘长卿、钱起、白居易、元稹辈出，群才竞起而变八代之盛，自是而诗之调之格之声之情，凿险出奇，无不以是为前后之关键矣。起衰者，一人之力专，独立砥柱，而文之统有所归;变盛者，群才之力肆，各途深造，而诗之尚极于化。今天下于文之起衰，人人能知而言之，于诗之变盛，则未有能知而言之者。此其故，皆因后之称诗者，胸无成识，不能有所发明，遂各因其时以差别，号之日中唐，又日晚唐。今知此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独得而称‘中’者也。”叶燮对中唐诗歌历史发展及其在我国古代诗歌史上的价值与地位予以了细致的阐说。他将考察的视域放置于我国古代整个诗歌历史发展的流程之中，肯定变化生新乃是诗歌发展的唯一途径。在“四唐”界分之论中，他针对不少人有意抬高盛唐而贬低中唐之论，着力对中唐诗歌的价值予以了标树。他认为，中唐诗是综贯三千年诗史演变发展的一大关键，它“变八代之盛”、“凿险出奇”、“各途深造”，创造性地继承和发展了我国古典诗歌的传统因子，是融通唐宋的枢纽，也是辨识整个诗史发展的一大关节点。叶燮此论，对中唐诗的“格”、“调”、“声”、“情”的变化做出了切实中肯的评价，为进一步破解盛唐为正、中唐为变及倡导唐宋诗兼取奠定了坚实的基础。其又云:“意以为是诗也，时值古今诗运之中，与文运实相表里，为古今一大关键，灼然不易，奈何耳食之徒如高棵、严羽辈，创为初、盛、中、晚之目，自夸其鉴别，此乡里学究所为，徒见其陋已矣。今观百家之诗，诸公无不自开生面，独出机杼，皆能前无古人，后开来学。诸公何尝不自以为初，不自以为盛，而肯居有唐之中之地乎?”叶燮又指出，他所择选的这些唐人唐诗，其创作都各自用心、独出机抒，体现出各自独具的艺术意味与风格特征。他批评严羽、高棵等人为“耳食之徒”，认为其“四唐”高下之论实为乡里学究所为，是缺乏诗艺识见的，也是缺乏诗歌历史发展宏通眼光的表现。叶燮将对以高下界分“四唐”诗的批评推上了一个高峰。
参考文献
陈伯海，历代唐诗论评选[G].保定:河北大学出版社，2002
陈伯海，唐诗论评类编[G].济南:山东教育出版社，1992
钱谦益，牧斋有学集[M].上海:上海古籍出版社，1996
彭定求编，全唐诗[G].北京:中华书局，1960