时间：2023-05-29 17:44:28
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇王维作品，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
写作背景：安定统一的盛唐社会。
王维的鸟鸣涧，作于开元年间游历江南之时，此诗是王维题友人皇甫岳所居的云溪别墅所写的组诗皇甫岳云溪杂题五首的第一首，是诗人寓居在今绍兴县东南五云溪的作品。 据新唐书王维传记载，王维于开元初进士及第后授太乐丞，因坐伶人舞黄狮事被贬为济州同仓参军，直到开元二十三年张九龄执政才返京任右拾遗。王维漫游若耶，触景生情，联想到前人描写若耶溪的名句，欲与古人争胜厘毫，出蓝而胜蓝，于是有了月出惊山鸟，时鸣春涧中这一联以动写静的精彩诗句。从鸟鸣涧诗体现的风格和意境分析，此诗应作于唐玄宗开元盛世时期，为王维青年时代的作品。
（来源：文章屋网 ）
一、三原色与补色关系的运用
三原色的运用是绘画的基础，王维的诗中随时可见悦目的三原色。《桃源行》中前四句：“渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。坐看红树不知远，行尽青溪忽值人。”“渔舟”的原木色“黄”，水的“白”，桃花、红树的“红”，青溪的“蓝”，不正是红、黄蓝三原色的体现，再加上春的绿，“古津”和远山的紫灰色的调和，从而形成了一张柔和亮丽色彩丰富的“油画作品”。“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这首诗同样也运用了三原色和白色，给我们描绘了一张冷色调，色彩丰富统一谐调的风景人物画作品。
西方色彩科学中另一种色彩关系即补色关系在王维诗中也随处可见。补色具有强烈的对比效果，任何一对互补色既对立又统一，可以将充实圆满软化为对立面的平衡。当它们对比时能突出相互的鲜明性，当他们混合时，又相互消除，变成一种灰黑色。互补色中的互补因子构成了一个简明的结构整体，因此，其在色彩中具有一种独特的表现力。王维《高原》诗中“桃花复含宿雨，柳绿更带朝烟。”《积雨辋川作》中“雨中草色绿湛染，水上桃花红欲燃。”这都体现了诗人早已感知到了补色运用的艺术魅力。诗人对补色运用不是牵强粗俗的，而是深入研究后从科学的角度进行的描绘。
二、冷和暖的对比
与此同时，王维诗歌还揭示了色彩学的另一规律：冷和暖的对比。冷暖是色彩组成的重要因素，没有冷暖对比的绘画作品就可以说是没有色彩。有了冷暖的对比可以产生空间效果，暖色有前进，扩张感，冷色有后退，收缩感;正确处理好冷暖关系，可以表达出自然界的真实色彩和空间关系。“红豆生南国，春来发几枝。” “桃红复含春雨，柳绿更带朝烟。” “雨中草色绿湛染，水上桃花红欲燃。” “绿艳闲且静，红衣浅复深。”这些同样都可以说是冷暖对比在诗中的运用。
色彩纯度和明度的对比在王维诗中也有所体现。“漠漠水田飞白鹭的，阴阴夏木啭黄鹂”便是使用了色彩纯度的对比，使“水田”与“白鹭”，“夏木”与“黄鹂”相互映衬把积雨的辋川山野描写的画意盎然。水田的绿，夏木的绿在雨天中都蒙上了一层迷茫的灰色，降低了色彩的纯度，从而使得白鹭更白，黄鹂更黄，使白黄的色彩纯度更高，形成了色彩纯度、明度上的对比。“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”，秋雨中的小瀑布和浅浅的溪水天然形成一片雾色，落下水滴激起白色的水花，惊起旁边的白鹭从雾色中跳出;这里是空间，更是明度的对比。“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”、“嫩竹含新粉，红莲落故衣”同样也是降低了色彩的纯度，从而形成了补色低纯度的合理安排。白色运用的重要性在这里也被充分体现。白色的明度最高，无色相。漠漠、阴阴、秋雨、跳波、宿雨、朝烟、新粉这些都象征着白色，都起到降低颜相和纯度，提高色彩明度作用。
三、环境色的应用
王维的诗中环境色的运用也是常见的，环境色的应用，不仅增强了画面之间色彩的呼应和联系，还丰富了画面色彩。“坐看苍苔色，欲上人衣来。” “山路元无雨，空翠湿人衣。”苍苔上人衣来是环境色的影响，在光线的照射下，坐在苍苔边的人受苍苔反射绿色的影响，绿光波映到人身上而产生的感觉。而山林的翠绿的色彩把人的衣衫都渗透了，这种环境色的影响可以使人忘记衣服固有的色彩。“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”就更绝了，诗人不再用什么“欲上”、“湿”，直接说“客舍”为“青青”，表现出“柳色”对“客舍”之色的影响。
环境色对物体影响越大，物体的固有色就越弱。但物体正面始终是受光源色影响的。没有光，就没有色彩，就是一个黑暗的世界。色彩的产生是依靠光源的，光线的冷暖也就是决定着物体受光面的色调。光线的冷暖就是我们所说的光源色。落日余晖和蓝天白云下的同一物体受光面所呈现的色彩必然是不同的。而月光更是色彩的统一协调者。王维就用了冷暖不同的光源，把自己的诗照耀的五彩斑斓或皎洁无暇。“行人返深巷，积雪带余晖”，白色的雪因光线光波的影响而戴上了落日的橙色。“涧芳袭人衣，山月映石壁”等，都体现了诗人对这些光色影响的运用。没有山月，就没有涧芳之色袭人衣，没有朱灯也不会有丽服之色映颜;而“明月松间照，清泉石上流”更直接道出没有月光就不能见清泉流于石上的光色原理。“返影入深林，复照青苔上”同样也反映了光照的原理，同时还道出了物体不仅有受光还有暗部和投影的原理。
四、五行观念的影响
王维的近体诗占他所有诗的三分之二，这些诗表现出了诗人的最高水平。这在学术界已是公论。而其中的一些或清新或壮丽的小诗多为诗人最具代表的作品，像《山居秋暝》、《终南山》、《过香积寺》、《汉江临眺》、《使至塞上》等，在这里有潺潺的小泉，也有壮阔的江河，更有滋润万物的雨。跟同是以山水诗闻名的孟浩然相比，他出现水意象的诗不过是总数的百分之二七，还不到三分之一。然而正是这不到三分之一的诗奠定了王维继李杜后又一位大家的地位。这些为数不多的诗句中一半多都“湿意”盎然。可以说，水意象在王维诗中占有很重要的地位。
水意象有着深刻的渊源，在先秦文学里即被赋予了丰富的内涵，诗人要在这上面出彩是件不容易的事。这一点上，王维无疑做得很成功。他的“水”跟前代和同时代的山水诗人有什么不同？从风格上看，摩诘善于将水与光搭档，将诗境刻画的真可谓“水月镜花，不可凑泊”。如“寒灯坐高馆，秋雨闻疏钟”、“泉声咽危石，日色冷青松”、“日落江湖白，潮来天地青”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“雨中山果落，灯下草虫鸣”、“秋日光能澹，寒川波自翻”等。谢灵运非常著名的诗句如“余霞散成绮，澄江静如练”，王维一改谢灵运诗的丽，将“白”等清淡之色融入诗中，洗净铅华，多了几分空灵之趣。如此善用“光”自然和他的画家身份分不开，一种颜色的深浅往往和光的投射有关，画家对色彩十分敏感，能分辨出主要是光的影响。
从水意象蕴含的取用上看，王维诗中的水意象可大致分为这几类：第一，借水来表现禅思；例如，“安知清流转，偶与前山通”、“长风万里来，江海荡烦浊”、“乔木万馀株，清流贯其中。前临大川口，豁达来长风”、“君问穷通理，渔歌入浦深”等。前几句他借用流水意象喻指佛法的涤神荡性的功能，最后一句用长长的江河水比喻佛法的博大精深，因为佛理的深奥，所以不可讲，不可说，正所谓佛训之“不立文字”，只好用这类言有尽而意无穷的诗语来表达。
第二，借水意象表现对离人、故乡的思念之情，禅宗传灯录有一相当出名的公案：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。老僧的三种境界对应的是三种观物方式，这一类便是语录中第二阶段。例如，“五湖千万里，况复五湖西。渔浦南陵郭，人家春谷溪。欲归江淼淼，未到草凄凄”、“樯带城乌去，江连暮雨愁”、“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归”等。这类诗作在多愁善感的诗人的作品中随处可见。上文说过，以水喻情的传统如诗经自古有之。这样以水长比喻情谊的深长的例子我们能找到很多。王维是个重情义的诗人，第一句写他与思念的对象相隔千里，“水”成为他们会面的阻力；第二句将“水”拟人化，人愁雨也愁；第三句将“春色”拟人化，似乎离别之情只借春色表现，然而春色看不见摸不着，只有垂柳和绿水代春天诉说对离人的眷恋；这类诗歌在近体诗中偏多，成就远远高于第一类诗。
第三，水意象和其他意象一起给读者营造一个自洽自足的世界，它们不表现别的，只表现它们自己。第三阶段“可以说是对自然现象‘即物即真’的感悟，对山水自然自主的原始存在做无条件的认可，这个信念同时要我们摒弃语言和心智活动而归回本样的物象”。而王维很多名诗就是在这种观物方式下写成的，那么其中的水意象即水本身，但是这已经不同于自然万物中的水了，例如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”、“春池深且广，会待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开”、“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开”、“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”、“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”等。它们集中在他的近体诗中，属于诗人一些最经典的作品。立威廉说：“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不宜主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命生长与变化的姿态。”我们经常发现这些诗里通常看不到主人公，主人公不是诗人自己，也不是某一个特定的人，或者一个群体，他表现的山水不是“这个”也不是“那个”，而是一种具有无我、普遍性意义的山水，甚至在这些山水诗中消融了时间性――表现春夜，表现山林，并不是某个时间上一点的春夜山林。而水意象作为一个独立的审美意象，全赖于众意象的“和鸣”，它们共同发声，方能有一首完整和谐的诗谱出。到达了这个意义层面上的“水”，反过来，又需要直观悟境，在诗学领域中又可称为“诗性直观”，即对外物作即物即真的感应，在此过程中，容不得任何妄想，禅语曰：“诸和尚莫妄想，天是天，地是地，山是山，水是水，僧是僧，俗是俗。”诗人和“水”为代表的自然物已消融为一体，中间已抹去了不必要的介质。
而前面两类水意象的寓意取用远远没有达到第三类普遍性，只停留在见山第二阶段，即“见山不是山，见水不是水”。水意象在这里成为了抒发离情、讲喻佛法的工具，那么诗人和自然之间始终是隔的，对立的。吴言生说：见山第二阶段是一种认识哲学思维，“这个活动就逐渐离开新鲜直抒的山水，而移入概念世界，去寻求意义和联系”。因此，这类诗是有我的，有时间的，具体的，甚至是有对象的。例如“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归”，这是这类诗中较出色的句子，它发生在一个杨柳依依的春天，诗人的朋友要远行了，诗人站在渡头遥望着舟上朋友渐行渐远的身影。诗人在这里把对朋友的眷恋之情比喻为“春色”，春色无穷无尽，那么“我”对“你”的眷恋也像春色一样，这里赋予了“春色”一种动态，从而使“春色”人情化了。这里的“水”说到底是感性的。
第三类诗代表了王维诗作的最高水平。考察王维的这类诗作，我们发现水意象占有非常重要的位置，虽然被誉为山水诗作的压轴之作，但其中水意象的频繁出现多于山意象，事实上“山水诗”中的“山水”指的是泛化的“山水”，即客观的自然界。这决不是偶然。王润华在《王维诗学》中抽绎出王维诗的主题：桃源。他说，《王左丞集》中卷首诗即是《桃源行》，另有八首桃源行诗作，王维往往是通过无心无意的桃源旅程而是诗歌达到与山水不分彼此的诗学境界，这种桃源之旅首先就是要穷涉水源了。事实上，陶渊明笔下的武陵人进入桃源的唯一途径便是荡水行舟了。“水”成为通往仙境桃源的关键，那这里可不可以说，王维对“水”有一种天然的亲近感？他喜爱追逐水源，“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”。可以说，王维是一个极善于描摹“水”姿态的诗人，从水的形态上来讲，有川、有江、有河、有溪、有泉、有涧、有池；从水的颜色上看，有碧的、有青的；从水的透明度上看大多都是清的、澄的；从水的情态上讲有动的和静态的、动态的有纵向流动、也有横向流动；更有静态水，有孤独的，也有自洽自足的；从意象的搭配上来看，多跟光、山、云、林、月、莲、渡头、舟联系在一起。王维的是因为有“水”的加入显得更加澄净、活泼通透，也因为水的明净剔透而赋予了部分诗歌空灵、清静无尘的意境。“智者要山，仁者乐水”，因为有水的存在，诗化了诗人的心；反过来也正是因为诗人喜爱“水”，才能更富感情更深刻地呈现水意象的本来面目。（作者单位：浙江师范大学人文院）
参考文献：
[1]陈铁民，[M]王维论稿，北京：人民文学出版社，2006.
[2]闻一多，王蒙等[M]唐诗二十讲，北京：华夏出版社，2009.
[3]吴言生[M]禅宗诗歌境界，北京：中华书局，2002.
关键词：山水精神；自然水墨画境
水墨的出现，是艺术家向自然本质的追求。限制技巧的不在于技巧本身，而是人对艺术提出要求的“艺术意欲”。换句话说，自魏晋以来到盛唐，作品的最大容纳者是朝廷、贵族和寺院，这三者所要求的是神佛人物，而不是山水，于是，技巧上当然向神佛人物方面发展，而非向山水方面来发展。和山水画在六朝产生的情况有所不同，水墨形式有它自身的魅力。中国山水画之所以以水墨为统宗，这是和山水画得以成立的中国艺术精神思想的背景和这种背景所形成的性格密切关联在了一起，而并不是说青绿色不美。但本质与现象，在中国的思想中并不是对立的，所以说水墨和着色也不是对立的。顺着水墨的意味而着色时，那么所着色的自然为淡彩，或水墨与淡彩并用。因为水墨与淡彩并不是对立的，所以，一位画家，有主向的不同，而在水墨和着色之间，都尽可以自由的运用。
宗炳、王微，他两人在艺术的精神上，直接的奠定了山水画的基础。隋朝展子虔的“亦长远近山川，咫尺千里”，这可能暗示山水画到了隋代有了进展。朱景玄的《唐朝名画录》中开始记录有不少的山水画家以及他们的作品，但此时还没有将山水、松石、树木分列门类，这也就说明了山与林、林与泉，即一般的所谓的“山林”、“林泉之胜”的统一概念还没有真正形成，因而在作品中也还没有能够得到融合。而这一融合，大概也是经过中唐一直到五代，才在不知不觉之中逐渐完成的。
张彦远在《历代名画录》中的主要着眼点，是由前辈画家们的画法所给予的山水画的影响而言的，并没有人的师承的意味。从这一点来说以张彦远的山水之变始于吴道子的说法为最可信的理论根据。所以他在卷中描述吴道子：“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。”山水画法，到了吴道子而一变的“变”，是山水画在长期停顿状态中开始走向完成性的发展的变。不过，张彦远又说“山水之变，始于吴，成于二李”。山水艺术在作品之中的初步完成，一直要到李思训才完成，这似乎是有关技巧上的问题。正如荆浩的《笔法记》中所说的，吴道子“有笔而无墨”，无墨，也就是不容易表现山水的量块和阴阳向背，山水的形貌不完整。李思训、李昭道父子，以金碧青绿山水入画。不仅是为了色泽的更美，而实际上也是为了后来的皴染的发展弥补了上面说的缺点，我们也可以说，山水艺术的精神启发于宗炳、王微，其形体则是完成于李思训。李思训之后，我们开始有了真正值得成为山水艺术的作品。
王维与张？，都略晚于李思训而成为同时代的人物。荆浩说“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。巧写象成，亦动真思”，这也就说明王维是以水墨代青绿。不过，当时的所谓水墨，并不完全是排斥色彩的，而是将青绿变为了淡彩。纯水墨画出现的时间，推断为晚唐。此后，水墨和水墨兼淡彩，成为中国山水画的颜色的主干，这是来自山水画的基本的性格。
从艺术表现形式来看，水墨山水画的一个源头是绘画笔法的变化，我们可以在吴道子的一系列绘画中看到的侧锋转笔的立体感，他疏放的笔法，应用在山水树石上也很有意义。吴道子的实际意义是把《游春图》上那种勾勒山石树木的笔法解放了出来。所以，在他的笔下，连景物都换发了生命。这是水墨能够逐渐从设色画中独立出来的重要转折。在这个转折点上，王维出现的意义非同小可。王维山水的诗境以清新自然为尚，因此，对于“水晕墨章”特别的能发挥其所长。后代推崇王维，而不是中晚唐的表现派风格的水墨画家，强调的就是这种意境。
王维生活在8世纪初至中叶，是一位才智出众的艺术家。他工诗善画，精通音律，在当时享有盛誉。他的诗以表现山水为主，早年有一些描写边塞的诗篇，气势辽阔，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，就是脍炙人口的名句，他诗中的绘画般的意境，尤其受人称道。在文人画坛上，王维的诗境成为画家要表现的最高理想。那么，这是什么原因造成的呢？因为，从王维开始，绘画的功能在逐渐的转变着，从面对公众服务政教，转向面对自我。服务于个人和心灵。王维将其落实在山水境界中。也就是说，六朝的宗炳、王微虽然从理论上认识到山水的意义，但由于那时的山水画还并没有成为完全独立的学科，所以，人们也就很难从画面上体会到山水精神的妙处了。
以山水风格而论，王维被推为水墨一端的主要开创人，是和他对青绿山水的认识和变通连在一起的，因为他同时擅长青绿和水墨两种形式的山水风格。从北宋中后期开始，文人画家和鉴赏家们特别的看重了他的这些方面，也带动了文人画思潮的泛滥。
在立意上，王维最让后人感兴趣的是《袁安卧雪图》。画中描绘的是东汉寒士袁安的故事。袁安在大雪过后，宁愿忍饿受冻，也不像其他人那样去官府申请救济。后来，因为郡首路过门前，深深地为他高尚的人格所感动，就将他作为楷模向世人宣扬。但画家却在雪地上添了数枝芭蕉，引起了宋人的热烈讨论。从地理上讲，北方洛阳的雪景中，怎么会可能出现岭南才有的芭蕉呢？再从季节上讲，芭蕉也不在冬天生长。按照写实的观点，王维的作品有悖于物理常形。可是，从画家参修的禅理来看，事物之间的联系可以超越物象本身。芭蕉作为参禅的话头，出现在雪景之中，则更加的能够传达出画中的主题，也就是表现袁安的高尚人格。这种跨越时空局限的视觉创造，对唐代日趋成熟的再现性作品来说，无疑的是一种革命。作为“诗佛”的王维，他信仰的是佛教禅学的境界，往往有一种不可言传之妙。这幅画早已不存在了，但他对后来的文人画创作，的确具有深刻的启示作用。在这个意义上，王维留给后人的遗产，在境界上超过了吴道子的“口诀”、“画样”。恰恰相反的是，王维在达到“画中有诗”的过程中也发展了水墨山水的表现手法，这也是从北宋开始文人画家们之所以推崇王维的主要原因。王维的水墨风格究竟是一个什么样的特点，连文献的记载也语焉不详。可是，在他生活的时代的确形成了一种气氛，使我们能够感受其中的要义。
将水墨山水艺术单独提出来介绍，是要强调水墨的形式在中国绘画中的特殊性。它从书法的用笔发展而来，不但改变了人物画的造型语言，而且带动了中国画的大变革。从盛唐到中唐时期对墨法的认识和实验中，可以注意到“泼墨”、“破墨”的形式在达到个性表现方面的巨大潜力。但是，在这些实验中，有许多极端的例子离开了用笔的“骨法”，因此流于疏野狂放，引起了另外一些画家们的注意。五代时北方山水画家的代表人物荆浩就将“笔”、“墨”作为一对概念提出，创造了有笔有墨的山水表现程式“皴法”。在这样的程式基础上，他进一步概括了山水画的基本认识范畴，即“思”和“景”的关系，为后来的中国画坛主流指明了总的发展艺术方向。中国艺术中的风格和自然的关系，开始变得一目了然。和北方的全景山水相对应的是江南的全景山水，也出现在南唐画家董源、巨然的笔下，他们“淡抹青岚成一体”的趣味特点，在北宋中后期成了文人画家推崇的风格，并在元中后期全面的得到了发展，在画史上有极其深远的意义。
参考文献：
[1]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：7991.
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
此诗简短20字，但从后人对其赏析的热衷度，以及其对王维对诗歌语言掌控力之大手笔的体现程度而言，此诗可谓是王维神静气闲之时，难得的短而精、师道自然、出类拔萃却难以复制的代表之作。
我们讲，知人而论世，从诗歌作品的赏鉴角度来说，诗人的作品写出时间、身世、地位、居住地等与之相关的背景和作品的赏鉴的是否契合作者的初衷（谈不上正误之分），有着密切的关联。
自然，这首五言绝句的背景也是值得推敲、斟酌。王维幼年即聪慧，少有慧根，也在早年就树立了大鹏展翅的政治抱负。但后来值政局变化无常而逐渐消沉下来，吃斋念佛。四十多岁的时候，他特地在长安东南的蓝田县辋川营造了别墅，过着半官半隐的生活。《鸟鸣涧》这首诗是他隐居生活中的一个篇章。于是我们很容易的把“诗言志”的联想附加到此首诗之中。自然，我认为也是如此。
文学的创作，笔者认为，发于情、郁于思而为文、成章，或清闲，或幽愤，或感怀，或凭吊，或中肯，或迟疑。诗歌亦如此。虽然说白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的宏论，在当时以及后代引起极大的反响，但是我们知道，诗歌作为文学作品，最终由人而作，也是为人而作，当然更多的是为己而作。总之，文学最终要归结为人的情感起伏得失。并不是说要怀疑白居易大诗人的文学观点，只是说诗歌作为文学，并非只单单是为时、为事而文学，为文学而文学。从笔者来看，这是狭隘的文学创作理念，也必将限定了文学的表达、表现的外延，存在着方向性的问题。
于是，抛开上述落窠臼的话，我们会更明澈清晰的理解，这首诗为着一个饱满但凄清的“闲静”而作。
而从诗歌内容角度来讲，此诗全诗围绕着一个夜景而展开。前两联“人闲桂花落，夜静春山空”，开篇便点情，一“闲”字而人之状态全出。诗人无事清幽，欣赏着夜色清寂。身边的桂花慵懒飘落，极其细致入微。而此时，大境界里，山涧也如人清幽，不掺半分嘈杂和市侩。情与景的契合、交融、相互映衬，只突出了两个字“闲”“静”，却给人唏嘘低回，意味深长之意。后两句“月出”“惊”“时鸣”三个动态之词，以动而衬静，便更是渲染了这一刻的静谧空幽。这一联一经补上。全诗的境界则更上了一个层次。自然，我们不能忽视的还有该诗的意象的选择，“人”“桂花”“夜”“春山”“月”“山鸟”“春涧”等一起发力，渲染出了一种难言却可心领神会的生气、意蕴。
虽然全诗未明言自己的身心静思，但从这20个字我们可以明显且不可遏抑的感觉到，其作品的主要内容，诗人自身远离红尘，隐居不仕的愿望。
从诗歌的构思角度来讲，其可圈可点之处也是随处尽现。“文章本天成，妙手偶得之”，这是一句古语，古来好诗都是就天成好景，用妙手记叙出来。故此而言，几经雕琢、穿凿之痕深重的作品倒显得意味寻常，读来也没有如此的意蕴，与作者净心摈气，闲心空思，在浮华缠绕，人情匆匆的现代社会，寻得佳时，共享得这一片刻的欢愉和升华。诗句虽是人刻意为之，但是此诗之中写景并不显刻意铺陈，意境自然，如同信手拈来一般。我们由此便可明晓其诗的构思之精妙，诗借自然，而出亦如自然，这是一种绝高的艺术境界。
从文学理论角度来讲，文学接受者也是文学完成价值的一个环节。从此而言，文学作品的价值经读者的阅读环节的完成而得以实现。在现代社会的难以逃避的浮华喧嚣里，人情匆匆，诗情也匆匆，好像任何事都生了翅膀，再也慢不下来。一句“慢慢走，欣赏啊”成为多数人再也难以企及的奢望。只是愿在中夜，缺月如，人静气闲之时，执一卷诗，特别是王维的诗，虽不穿越时间，抵至那方唯漫堂皇的舞台，但心如此，情如此，与时代的高华崇思相互击节应和，与诗人共同体味那一抹“人静山空，径稀红落”之景，之静，之净，之境。
关键词：王维 山水诗 空灵 生命
义务教育阶段的语文课程中，王维作品入选不算太多，但其诗文尤其是山水田园诗以其精致的描绘笔法，丰富的文化内涵，高雅的审美情趣，对提升学生的文化品位，促进学生的精神成长不容小觑。王维钟爱文学，精通音乐，擅长绘画，精研佛理。他在前人的基础上，踵事增华，学陶之自然浑成，取谢之细丽精工，在描写自然山水的诗歌里，以旷逸恬淡、清新脱俗的风格，创造出一种“诗中有画，画中有诗，诗中有禅”的空灵明秀的独特诗境。
王维仕途沉浮坎坷，饱经磨难，他能从世俗生活中体会宗教情感，在“空”与“静”的审美境界中获得启悟，从而使个体生命能摆脱世俗的羁绊与困厄，完成了超越现实的大建构，走向了真正的自由，真正的自我。
一.空明境界中的生命萌动
佛教强调有中悟空，幻中解空。所谓现实世界所有表象皆是幻象，本质终归为空。空幻观留给王维的艺术观是丰富的，深刻的。在众多的诗篇中，他甚至以“空”字直接入诗：
空山新雨后，天气晚来秋。 ――《山居秋暝》
空山不见人，但闻人语响。 ――《鹿柴》
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。 ――《过香积寺》
暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。 ――《出塞作》
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东。 ――《积雨辋川庄作》
独坐悲双鬓，空堂欲二更。 ――《秋夜独坐》
来者复为谁，空悲昔人有。 ――《孟城坳》
山路元无雨，空翠湿人衣。 ――《山中》
自顾无长策，空知返旧林。 ――《酬张少府》
实象非象，透过纷繁复杂的表象，探索到事物空幻的本质，并从中形成生命之流，是王维诗歌的一种基调。
以《终南山》为例：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”这是一首出色的山水诗，诗人以浓重的笔墨描绘了朝晕夕阴、气象万千的终南诸峰。首联先从地理形势说起，夸张地写出了钟南山的形长势壮。“近天都”“到海隅”极言终南山的磅礴气势，勾勒出了一个极为广阔的空间。在这寥廓的空间里山势跌宕拓展，从象内延伸到象外，犹如一股无形的生命之流，绵延千里。紧接着，作者描绘如此广廓的空间里那似是而非、瞬间幻变的风云。回首是云，前瞻是雾；乍看似有，驻足却无。通过白云、青霭的飘渺轻盈表现出生命气韵的生动，并以云雾之高远洁净来寄托诗人对理想境界的向往与追求。即使日出之后云雾消散，终南山恢复其本来面目，那本来面目依然是变换万端，捉摸不定。这就使得这山多了一份空灵，添了一份含蓄。由此推之，在这广袤的时空里，来去匆匆的过程永远没有终极的意义。如此来看，生命就是一个不断扩展的过程。尾联以问宿作结，仍与山的高大关联。既写出了山的雄浑，亦写出了山的变化，更有人物的活动。在这里，诗人完成了无形的生命气韵向有形的生命实体的回归。诗歌就此戛然而止，生命重又遁入无形之中。至此，诗人有限的生命向无限的生命延伸，达到了有限与无限的统一，并使得诗人的主体性在追求永恒的本体价值存在的同时，在空明、飘动、清静、恬淡的境界中，获得了充分的阐释与萌发。
二.静谧意象中的生命永恒
王维早年究心佛理，受到北禅宗影响，晚年又接近南禅宗，这使他个人内心进入一种自我冥合的无我之境。他喜欢独坐时感悟，将禅的静空与山水审美体验合而为一，在对山水的描写中反映出一种清幽的禅趣。他更善于以动写静，喧中求寂，超于物外，达到心境的静谧。“静”构成了王维诗歌意境的另一个重要意念，它也是佛家的一个特定范畴。佛教以“寂”作为真理的本体，在瞬间领悟永恒的虚空，用静寂之心去观照万物静寂的本质。由是观之，王维最后的精神归宿是透过自然界的生生不息，万象常新，领悟到其本质的最终的静寂。
王维《鸟鸣涧》云：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”本诗描述了月夜鸟鸣春涧的幽美境界，取得了以动衬静的艺术效果。能体验到桂花的飘落，这是怎样的一种静！无言的月出惊醒沉睡的山鸟，一个“惊”字，那又是怎样的一种喧！然而，禅的本质终究是指向静谧的，诗人无论怎样渲染动态声响，却始终追寻空寂的境界。正如释慧皎在《高僧传》中所说：“禅世者，妙万物而为言，故能无法不缘，无境不察。然缘法察境，唯寂乃明。其犹渊池息浪，则彻见鱼石；心水既澄，则凝照无隐。”这一思维方式，以“妙万物”为内核，以“寂”为基本途径。其基本特征在于缘法察境，唯寂乃明，犹如渊池鱼石，心澄而悟，则可凝照一切，妙观万物。
无论是桂花飘落，鸟鸣声声，都只在瞬间。瞬间过后，便归于永恒的静灭。禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。静谧的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是禅的心灵状态。
王维的作品常常选择大自然中最能表现宁静清旷的景物作为素材，诸如明月、白云、幽谷、苍松、大漠孤烟、远山野水、荒村古寺等等。看起来一切都是动的，但他所传达出来的意味，却是永恒的静，本体的静。在动中体验极静，在实景中获得虚境，在纷繁的表象中获得本体，在本体中合而为一，从而在瞬间的直感领域中获得生命的永恒。自然界之花开花落，鸟鸣深涧，雨绿月明，然而就是在这对自然的片刻顿悟中，让人感受到的却是那不朽的生命存在，从人事转向自然，再从自然转向空寂，从而获得一种彻底的精神解脱。
三.冲淡情趣中的生命勃发
禅悟是非理智的直觉体验，没有情绪的冲动，追求的是一种绝不激动、平静淡泊的心境。在这种非理智的直觉体验中，将人生的各种悲欢离合、七情六欲引向空无的永恒，化为心灵深处的对物欲情感的淡泊。因此，“空”和“静”的静默观照，必然带来真正的审美趣味的平淡，从而形成特别冲淡的韵味，并在这种冲淡的纯审美的情趣中凸显人的主体性。记得一位哲人说过：“在某种高峰体验中，人与世界相同一而无特定的情感。”王维诗歌所追求的正是这种无特定情感的最高体验，在这体验中却又暗含了诗人积极的主体价值诉求。
以《终南别业》为例：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。偶然值林叟，谈笑无返期。”这是一首描绘诗境的诗，也是描绘人生的诗，更是充满禅机妙悟的诗。写景，叙情，皆似信手拈来，好不著力，可谓平淡自然之至。它所展现的正是冲和淡雅，清新自然的诗风。在无心无念之中，似乎接近了佛性的神秘本质，若要真正去把握领会它时，却反面不见其踪迹。这就是王维诗歌的冲淡美：极淡雅的情感，极平和的心静，极自然的思虑。
然而这种“淡”，并非淡而无味，而是淡而浓，淡而远。既是艺术纯熟的表现，又是千锤百炼的结果。诗的形象近在眼前，真实可感，而诗境全在言外，余味无穷，不至于意尽句中。
【关键词】王维；道教；竹；云；清静无为
一、序言
王维是盛唐著名的山水诗人，在唐代享有盛名。他与李白、杜甫一起，据有三足鼎立之势。清人徐增在《而庵说唐诗》中指出：“吾于天才得李白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学。”又可见王维尚佛，其诗歌受禅宗影响，禅趣盎然。但同时，王维也受道家思想的影响，在诗歌中也有体现。王维早年有一段时间颇倾心道教，到后来也一直没有割断这一情缘。他写过一些神仙诗以及和道士交往的诗。如《鱼山神女祠歌》、《桃源行》、《赠焦道士》、《赠东岳焦炼师》、《过太乙观贾生房》、《送方尊师归嵩山》、《和尹谏议史馆山池》、《赠李颀》、《李居士山居》、《送高道弟耽归临淮作》、《送张道士归山》等诗歌，都跟道家关系密切。
本文从意象选择和色彩运用这两个方面着手，通过竹意象和云意象的分析，以及王维在诗歌中经常运用的青白二色的分析，理解王维与道家的紧密联系和其诗歌中蕴含的道家清静无为思想。
二、王维诗歌中的道家思想
王维写过一些神仙诗。如他在早年出官山东时，作《鱼山神女祠歌》。这座神女祠祭祀的是著名的天上玉女智琼，她和弦超的传说是六朝以来文人们所艳称的人、神恋爱故事。王维的这首诗歌中的“神之来兮不来，使我心兮苦复苦”，表现了其倾心神秘的心态。还有如他的《桃源行》：
渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹。坐看红树不知远，行尽青溪不见人。山口潜行始隈，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，还从物外起田园。月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。初因避地去人间，及至成仙遂不还。峡里谁知有人事，世中遥望空云山。不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。当时只记入山深，青溪几度到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。i
这篇作品是演化陶渊明的《桃花源记》而来。这首诗改变了原作的情节，把在桃花源中避难的人们说成是仙，而陶潜笔下的桃花源也被王维描绘成仙境了。可见王维对道教神仙是向往的，他把自己的社会和人生理想寄托在道家的神仙世界中。
在王维的诗歌中，人们都注意到王维崇信佛教，其实与此同时，王维还和道教有着密切的联系，他受道教思想的影响很深。他在《过太乙观贾生房》诗中称：“谬以道门子，征为骖御臣。”他以道门之子自命，和出家当了道士的贾生在早年有过长期的交往。在与道士的交往中，王维还写了不少赠别诗，如《赠焦道士》、《赠东岳焦炼师》等。在《赠焦道士》诗中写到：“海上游三岛，淮南预八公。坐知千里外，跳向一壶中。缩地朝朱阙，行天使玉童”，在诗歌中描写了在天地间悠游自在，不受束缚的神仙形象，表露了心中的无限钦羡之情。王维在学佛的同时也学道，《春日上方即事》中提到：“好读高僧传，时看辟谷方。”王维诗作中，还经常运用到道家的典故，如《黎拾遗昕裴秀才迪见过秋夜对雨之作》有如下两句：“白法调狂象，玄言问老龙。何人顾蓬径，空愧求羊踪。”这里的“玄言问老龙”用的就是道家的典故。“玄言问老龙”，出自《庄子・知北游》中的寓言故事：“荷甘与神农同学于老龙吉”，老龙吉作为体悟道性的真人形象出现在其诗歌中，可见王维与道教也结下了不解之缘。
1、意象的选择
王维在诗歌意象的选择上，也很受道家的影响，如竹、云等意象。竹代表仙风道骨、高洁正直，在道教的仙话传说中经常提到。在很多仙话中，得道成仙之人飞升后就会留下一青竹杖。青竹功用丰富，“青竹不仅是神仙自度的仙化意象，也是神仙度化他人的工具”。ii道教对竹也的确独有情钟，陈寅恪先生说：“天师道对于竹之为物，极称赏其功用。”道教钟情于竹是着眼于其“继嗣”和“寿考”等功能，陈寅恪引《真诰》云：“我按九合内志文曰：竹者为北机上精，受气于玄轩之宿也。所以圆虚内鲜，重阴含素。亦皆植根敷实，结繁众多矣。公试可种竹于内北宇之外，使美者游其下焉。尔乃天感机神，大致继嗣，孕既保全，诞亦寿考。微著之兴，常守利贞。此玄人之秘规，行之者甚验。”iii而这与神仙长生不死的意蕴是一脉相承的。同时竹可以用来比喻人的品格和形象，在《诗经》中如《卫风・淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”清人陈奂《毛诗传疏》释曰：“以绿竹之美盛，喻武公之质德盛。”但竹与清高隐逸形象联系起来是在魏晋时期。魏晋有不少与竹相关联的隐逸故事，如阮籍、嵇康等“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’”。iv
一、热衷功名，感时思报国的豪情壮志――谱写人与社会和谐的盛世赞歌
和谐社会的目标和任务的提出，不仅符合现代社会发展的趋势，而且是对我国优秀文化传统中精华的继承和发扬，其中关于“和谐”的思想十分丰富。中国优秀传统文化有两个主要的基本思想：一是人伦和谐；二是天人协调。人伦和谐是说人与人之间、人与社会间的关系；天人协调是说人与自然、社会与自然的关系。盛唐士人开阔的胸怀和恢宏的气度影响到盛唐文学的风貌，盛唐诗人的作品中往往表现出热衷功名、感时思报国的豪情壮志，谱写出一曲曲人与社会和谐的盛世赞歌，呈现出盛唐诗有的气象。王维作为这一时期的诗歌作家，与当时许多想建功立业以扬名不朽的名士一样，其早年对功名也充满热情、期待与向往，有一种积极进取的生活态度。王维早期仕途比较平坦，他这一时期的诗歌秉承盛唐诗歌的一般主题，多表现对游侠生活的向往和对建功立业的强烈渴望。他在诗《送张判官赴河西》中说：“沙平连白雪，蓬卷入黄云。慷慨倚长剑，高歌一送君。”气魄宏大，洋溢着壮大明朗的情思和气势。其奉命赴边疆慰问将士途中所作的一首纪行诗《使至塞上》云：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
这首诗以英姿豪逸之气融贯于出色的景物描写中，形成雄浑壮阔的诗境。那无尽的长河，广阔的地平线上的落日，大漠孤堡的烽烟，透露出诗人走马西来的豪迈气概。“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，不仅深得塞外风光的精髓，而且包藏的胸襟、气度更不是盛唐以外的文字所能道出的，可见诗人的心境和思想是积极的。
另外，王维的《老将行》《燕支行》这两首诗描写边塞战争的宏伟场面，歌颂将士浴血疆场，以身报国的雄心壮志与飒爽英姿，表现了王维对理想社会的向往与追求，从另一个侧面表现了典型的盛唐精神。其慷慨、豪放、激情、浪漫共同汇聚为青春的歌唱，而对人与社会和谐的追求、对国家的献身精神和对未来的向往使这种歌唱具有坚实的现实基础和精神价值，透露开朗、开放的自由精神。在这些诗中透视着王维对当时的社会没有过多的指责，多半持肯定的态度，我认为这些主要源于当时国力强盛，为王维等人士提供了实现儒家所倡导的“济苍生，安社稷”、“齐家、治国、平天下”的理想的条件和可能。儒家所倡导的政治理论想用生态美学的理论推之，无疑是人与社会和谐的体现。即人与社会总体上是和谐的，也是其诗呈现出的生态美思想的一个重要方面。
二、寄情山水，“佛眼”观万物――人与自身和谐的注解，人与自然和谐的诠释
王维的诗风在40岁（公元741年左右）前后发生了变化，由前期的积极关注现实转变为对山水田园的歌唱和对禅境的体悟和沉思。他的诗风转变的原因，一方面是王维耳濡目染佛家的东西，这对他早年的思想无疑是有影响的，另一方面是后期仕途的艰难和不平，加之安史之乱后唐朝社会矛盾层出不穷，使其早年的进取之心日衰而退隐之心渐生。
王维很早就归心于佛法，精研佛理，受当时流行的北禅宗的影响较大。他在诗《秋夜独坐》中说“欲知除老病，惟有学无生”。学生的具体方法是坐禅，即静坐澄心，以最大限度地平静思想和情绪，让心体处于近于寂灭的虚空状态，这能使个人内心的纯粹意识转化为直觉状态，如光明自发一般，产生万物一体的洞见慧识和浑然感受，进入“物我冥合”的无我之境。这种以禅入定，由定生慧的精神境界，对王维山水诗的创作影响极大。禅境通过诗境表现，如王维《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时。”水的尽头，自然是深山空静无人处，人无意而至此，云无心而出，可谓思与境，神会于物。诗人着重写无心，写偶然，写坐看时无思无的直觉印象，那无心淡泊，自然闲适的云是诗人心态的形象写照。仕途坎坷的王维处在世俗烦扰的当时对他来说是比较可行的方法，这给生态美学提出的人与自身的动态平衡作了一个不错的注解。
王维的诗，尤其是田园山水诗所呈现出的生态美思想，对人与自然的和谐能作出比之人与社会的和谐、人与自身的和谐更重要的诠释。受佛教影响颇深的王维，有“诗佛”的美誉。“天下名山僧占多”，光从这点就可以看出佛与山水自然的密切联系。有生态美学家认为只有把自然当做与自己一样的主体，而不是当做异己的客体和索取的对象，才能通过交流、体验而建立自由、和谐的人与自然的关系。王维在佛教的影响下，可以说是以一个佛教禅师的身份，以一个佛教信徒“普度众生”的胸襟，以一双“佛眼”审视万物，视天下苍生与己平等，用心破解万物的语言密码，并与之进行坦诚、深入的交流。王维与自然万物的融洽相处，用心交流在其田园山水诗中有很好的诠释。如其诗《山居秋瞑》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳息，王孙自可留。
[唐]王 维
渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
诗词故事
桃t柳绿的春天，在长安西郊的一家小酒馆内，王维和元二在临窗的方桌前相对而坐。
早晨一场霏霏细雨，压住了道路上的灰尘。被雨水冲洗过的柳树碧绿如新，映衬得驿站屋舍也透出青青的颜色。这场雨洗净了道路的尘土，却恰到好处地没有造成泥泞，仿佛特意为即将出行的旅人安排好了路途。
窗外的柳条儿被轻风吹进了窗内，拂在王维和元二的头上，两人不约而同地轻轻皱起眉头，陷入了回忆：一起作诗绘画，一起抚琴高歌，一起远足踏青……而此刻，两人即将分别。
元二带着朝廷的任命出使安西，那里距离首都有万里之遥。出了阳关就是大片的荒凉土地，旅途艰辛。元二轻叹：“多少人向往着去西域建功立业，我也不例外，但是这一路的艰难和寂寞，又有谁知道呢？事情是否顺利，什么时候能够完成，又有谁能说得清呢？”王维安慰好友：“这一去虽然辛苦，但是你肩负着朝廷的重任，必将成就一番壮举。”两人回忆着失意时候的相互陪伴，落寞时候的相互照顾，满腔的不舍化为一杯又一杯醇酒。
离别的时刻到来了。王维仿佛下定决心似的，毅然站起来，举起酒杯对好朋友说：“来，再喝一杯酒就出发吧，出了阳关，就再也见不到老朋友了。”元二强忍泪水，与王维干杯道别。
渭城的柳树年年绿，多少西去的旅人在这里与亲友道别。王维谱写的《渭城曲》，成了他们最常想起的道别词：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”
（彭营中心小学天使班 韩雅峥）
写作启示
我们知道，王维的作品被评为“诗中有画，画中有诗”。这首诗的前两句，给我们呈现出来的画面多么美好――清朗的天宇，洁净的道路，青青的客舍，翠绿的杨柳，构成了一幅色调清新明朗的图景。为这场送别提供了典型的自然环境。这是一场深情的离别，却透露出一种轻快而富于希望的情调。
【关键词】作品；语言风格
一、语言风格的定义
既然语言风格对文学作者和作品有着非常重要的影响，那么什么才是语言风格呢？语言风格是指语言风格学的核心术语，是语言风格理论研究必须回答的首要问题。关于什么是语言风格，学术界的看法并不一致。一般来说，“语言风格是人们运用语言表达手段形成的诸特点的综合表现，它包括语言的民族风格、时代风格、流派风格、个人风格、语体风格和表现风格”，它“是在主客观因素制导下运用语言表达手段的诸特点综合表现出来的格调与气氛。”
二、作品语言风格的形成
不同的作品，不同的作家都有自己独特的语言风格，哪么一个作家或者一个作品的语言风格是怎么形成的呢？
（一）作家的创作个性决定了作品的语言风格
作品的语言风格说到底就是作者的语言风格，作家的语言风格直接反映到了作品中去了。所谓个性就是个别性、个人性，就是一个人在思想、性格、品质、意志、情感、态度等方面不同于其他人的特质，这个特质表现于外就是他的言语方式、行为方式和情感方式等等，任何人都是有个性的，也只能是一种个性化的存在，个性化是人的存在方式，个性是作家
独特的生活经历、实践经验、思想观点、性格气质、知识修养和艺术才能的结晶。
每个作家都有自己的生活经历和思想感情，因此，作家不同的创作个性，就决定了他们在使用语言的过程中，会选择不同的词汇，运用不同的表达方式，从而使其文学作品的语言呈现不同的气势，体现不同的风格，也就流露出不同的情感和思想，进而写出不同语言风格的文学作品。如苏轼的词，苏轼性格豪放大气，写的词也大都以豪放为主，笔力纵横，穷极变幻，具有浪漫主义色彩。苏轼的词主要是豪放的风格与他的个性是紧密相连的。这种豁达、开朗的个性注定了苏轼的词大都是豪气冲天、充沛激昂的词。如在《江城子 密州出猎》中将苏轼的豪迈表现的淋漓尽致，“老夫聊发少年狂”显示出作者的豪迈气概，“亲射虎，看孙郎”表明作者要像孙权一样射杀猛虎，其言豪壮，狂态可掬。与苏轼相反地是婉约派的李清照。李清照是婉约派的代表人物，其词主要是哀婉细腻，富有伤感，这也比较符合李清照委婉细腻的个性特征。李清照在前期处境优越、夫妻相得，但到了晚年受到国破家亡之变和丧夫之痛，作品变得哀婉凄苦，富有伤感，变的触景伤情，哀婉细腻。如在李清照的《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。”短短的几句话就把词人一个人独守空房，思念丈夫的哀婉伤感的感情表露出来了。因此，不同作品的有着不同的语言风格很大程度上是其作者不同个性造成的，作者个性在语言风格形成中占据着重要的地位。
（二）作品的语言风格形成还受到时代特征的影响
每个作品都产生在特定的时代，不同的时代都有其独特的政治、经济和文化环境，一切社会生活都不可能超越时代，作者的思想和创作，也是时代社会的一个方面。其创作作品的语言风格也必然受时代风格的影响，因此特定的时代给作品的语言风格打下了深刻的烙印。如杜甫和王维的作品就是两种语言风格的作品。杜甫生活在唐朝由盛转衰的时代，战争频繁，百姓困苦不堪，其中“三吏”“三别”（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》，《新婚别》《垂老别》《无家别》）表现的尤为明显，真实地描写了特定环境下的县吏、关吏、老妇、老翁、征夫等人的思想、感情、语言，生动地反映了安史之乱时期的社会现实和广大劳动人民深重的灾难和痛苦，这种时代特点使杜甫的作品的语言风格呈现悲伤、愤慨和沉郁的特点。而与杜甫相反的是王维的作品的语言风格就与杜甫的截然不同，造成这种情况的原因是杜甫和王维生活时代的不同，与杜甫生活在唐朝衰落的时代不同的是王维生活在盛唐，政治清明，经济繁荣，百姓安居乐业，这种时代背景下，王维写的作品的语言风格主要呈现清新、自然地特点，多是描写田园和自然风光。因此，作品语言风格的形成还受时代特征的影响，不同的时代造就了不同的语言风格。
总结：
作品语言风格是区别不同作品类型的一个重要特征，不同的作家会写出不同语言风格的作品，而其语言风格的形成受到作者个性和时代特征的影响。
参考文献：
关键词： 王维 山水田园诗 “诗中有乐” 声音艺术
苏轼说：“味摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”的确，王维的山水田园诗融画于诗中，字里行间似用水墨铺陈出青绿山林，使人如临其境。值得注意的是，王维的作品不仅诗中有画，而且诗中有乐——有山有水有清音，可谓“有声有色”。他用笔墨绝妙地捕捉了声音的精魂，创作出别有洞天的纯自然的音乐，这种音乐不仅美在声律，而且美在内容。本文主要讨论的就是在格律之外，王诗内容的音乐之韵。
一、乐的标准：“美”
本文对“音乐”这一概念的界定是：“美好的声音”，或者说“噪音的对立面”。声音很难被清晰划分，这只是一个较模糊的、不能称之为“定义”的界定，但是这一界定或许并无偏颇之处。无论喜怒哀乐，无论长短，无论风格，无论人声或自然，带给人美的享受的声音，皆可称为音乐。当然，“美”的具体判断标准会因人而异，对“美”的认识是见仁见智的事情，关于“美”的标准的讨论也从未停止，但关于“美”的观念并非不能统一（只是这“统一”容易流于宽泛，而“美”本就不是可以严格定义的东西），真正的美是毋庸置疑的，是有力量的，是有无穷感染力和魅力的。回到王维的诗上来，虽然读者没有“美是什么”的统一答案，但是都不会否认诗中流淌出的音乐之美。声音使得整首诗浑然天成，就像音符使得乐曲完整、流畅、和谐。因此，本文把王维山水田园诗中描绘的大部分声音归入音乐的范畴。
二、乐的内容：自然之声与人造之音
声律一般分成韵脚，旋律（节拍）和声调（高低徐疾）。①那么，声音的内容可以作何种分类？下文尝试按声音的源头，将其分为“自然之声”和“人造之音”两类来分析。
自然当然是山水田园诗的主角，王诗中对声音的描绘也集中在自然之音。王维描摹最多的是鸟鸣，如“万壑树参天，千山响杜鹃”（《送梓州李使君》），遍山的杜鹃凄鸣渲染了忧伤的气氛；又如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》），黄鹂轻快的鸣啭似乎在为辋川庄的雨过天晴欢欣；再如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”（《寒食汜上作》），暮春时分的鸟鸣给渡过汜水的诗人平添了几分寂寥与黯然。鸟鸣似乎是山水田园里亘古不变的背景音乐。除了鸟鸣，还有风声，雨落声，水流声，蝉鸣声，树叶的沙沙声……这些都是山水田园必不可少的标志性声音元素。如“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（《辋川闲居赠裴秀才迪》），寒蝉本象征愁绪伤情，这里却“一反常态”没有了伤感的色彩，成为了挚友相聚时一段悦耳的配乐；又如“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），在峻峭山中流淌的泉水似在幽咽一般，一个“咽”字准确描摹了泉水阻塞缓流的声音和情态。
王诗中除了有纯粹的自然之声，还有人声或者丝竹之音。据《旧唐书·王维传》记载:“人有得《奏乐图》，不知其名。维视一曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’好事者集乐工按之，一无差。咸服其精思。”史书记载王维曾担任太乐丞，精通音律的他具有深厚的音乐功底和很高的音乐造诣。平日里他琴吹箫，如“松风吹解带，山月照弹琴”（《酬张少府》），在松风里对月弹琴，颇有乐趣；“吹箫凌极浦，日暮送夫君”（《欹湖》），箫声里尽是对友人的依依惜别情；“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《竹里馆》），抒尽心中逸气。除了乐器演奏的声音，还有深山传来的低沉钟声：“古木无人径，深山何处钟”（《过香积寺》），还有兴之所至的歌唱：“复值接舆醉，狂歌五柳前”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）；还有人们的日常交谈：“欲投人处宿，隔水问樵夫”（《终南山》）；还有远处传来的人声：“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）。王维对人造之音的描摹在山水田园之外的题材中出现得较多些：如“秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”（《凝碧池》），“健儿击鼓吹羌笛，共赛城东越骑神”（《凉州赛神》），等等。
三、乐的写法：点到即止与有无相生
说到王维的声音艺术，点到即止是其特点之一。和《李凭箜篌引》、《琵琶行》那样直接描写和铺陈声音的篇章不同，在描写声音的时候，王维大多是不写其声，只写其动作或情态；或者说，王维并未对声音进行详细的铺展与描绘，只是含蓄和干净地点到即止，停留在叙述这一层次上。不管是“山月照弹琴”（《酬张少府》），还是“吹箫凌极浦”（《辋川集·欹湖》）；不管是“秋水日潺湲”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)，还是“清泉石上流”（《山居秋暝》）；不管是“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》），还是“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《辋川集·竹里馆》），这些声音都需要想象来还原，属于间接描写，王维仅仅点到即止，是读者完成了整个音乐的创作过程。这一过程并不难，相反非常自然。由于王维画意渲染和氛围营造都极其成功，读者犹如被带入王维时空的幽静山林，在这一超然物外的世界里，鸟鸣、风声、水声、丝竹之声都“各得其所”，只等人们来体会；在这一时空里，所有的音乐都已在心中。
这种点到即止的间接描写典型是风声。比如“松风吹解带”（《酬张少府》），只是描摹风吹的动态，然而隐藏的音符——风声仿佛就在耳边；又如“隔牖风惊竹”（《冬晚对雪一壶居士家》），并未直说风声如何，但风穿梭在竹林间的声音和竹林摇曳的沙沙声依旧扑面而来；再如“人闲桂花落”（《鸟鸣涧》），花落无声，但却似乎可以隐约听到相伴的风声，如此轻缓柔和。这些诗句没有直接描摹声音，含蓄中别具韵味和诗意。
〔关键词〕元代 文人画 兴盛
文人画，也称为“士大夫画”，是指中国封建社会中文人、士大夫所作的画，多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等。画中带有画者的情感流露，是画者真性情在画中的体现。人们认为，唐代的王维是其创始者，并称为文人画的鼻祖；把文人画作为一个具体的概念呈现，则是元代赵孟\提出来的。
一、元代之前的文人画历史
早期历史上，虽然没有文人之说，但在一些文人、画家论述绘画的语言中，已表达出文人画的内涵与因素。如南北朝宗炳认为绘画能“澄怀观道，卧以游之。”体现了画家的自娱心态。姚最在《续古画品》中记萧贲的绘画是“不学为人，自娱而已。”确立了文人画的中心论调。
说到文人画，我们就要提到王维，唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画，王维是中国文人画史上的一个关键人物，被誉为文人画之祖、唐代的“诗佛”。 在中国绘画史上曾出现过一种别具风格的画种，它高远淡泊，超然洒脱，渗透着禅的意境，这就是“禅画”。禅画笔简意足，参禅的“诗佛”王维使禅心与画意融合在其“水墨渲淡”山水画中，很受当时奉佛的文士和佛门中人赞赏，仿效者甚多，于是“禅画”就形成了。王维首开禅画先河之后，影响了一批像贯休、石恪这样的禅画大家。到了宋代，禅画达到了一定的境界；所谓的文人画，实际上是以禅宗思想为审美原则，追求淡泊高远、以意境相尚的禅宗画；而禅宗画又把文人画的简淡清幽在禅悟中推到了极至。因此，禅画与文人画有着极其紧密的渊源联系。所以我们可以认为，王维是文人画的始祖，是文人画的开创者。
虽然后人董其昌把王维尊为文人画之祖，但名副其实的文人画形成于元代。因为元代之前有影响的画家大都入仕，故称“仕画”。仕人画与文人画是一脉相承的，实际上仕人画就是后来的文人画。大都认为宋代坡对文人画的形成与发展起到关键作用。
坡既是文人画的倡导者，又是一个著名的文人画家。他在文学和书法上有着卓越的成就，作画只是读书吟诗之余的事，但对文人画的发展却有很大的影响。他最大的贡献，就是奠定了文人画的理论基础。他强调作品的天然意趣，缘物寄情有感而发；反对论画止于形似，注重意象造型；提倡诗画一律，托物言志；表现方法不受程式束缚，强调画外意境。苏轼的理论对后世影响很大，自宋以后，文人画成为一种潮流，经久不衰。
二、元代政治动态分析
元代是中国封建社会历史长河中一个相对复杂的朝代，蒙古族入侵中原并掌握朝政，使得不同民族之间、不同宗教之间、不同文化之间产生了矛盾冲突，以及其它诸多不和谐的因素，而这些都对元代文人画的兴盛起着极其深刻的影响。元代的这种自由创作环境是由多方面原因促成的。首先，元代蒙古统治者是游牧民族，经济落后，所以他们要用武力征服世界，靠掠夺获得财富。在元代知识分子得不到重用，甚至是冷落对象。其次，元代统治者对文化缺乏关心和热忱，对于绘画艺术更是采取漠视的态度，如废除科举制度和废除画院，中国历史几千年的科举制度废除，使得文人士大夫们没有了仕途上的希冀，无力反抗现状只能把他们的内心世界通过诗画表达出来，而隐逸在当时更是成为了逃避现实社会的普遍现象。再次，蒙古统治者对汉民族实行民族歧视政策，将不同的民族和不同的身份依次分等级，汉人特别是文人士大夫在元代失去了在之前历史上的尊贵身份和优厚待遇，他们在精神上十分苦闷压抑和悲凉。
三、元代文人画兴盛原因
文人画在元代之前并没有得到大力的推崇，为什么到了元代却兴盛起来了呢？这里面包含有几个主要的原因：
1、新的画材运用。在元代绘画材料有了变化，主要是指在生宣纸上作画。元代文人画家喜欢在生纸上作画，生纸这种材料正好适合于表达山水画的这种“写”的书法趣味，促使元代山水画的形式产生了转变，这对元代文人画的兴盛有一定的促进作用。
2、元初因画院的解体，元朝统治者不重视绘画艺术，与宋代统治者对画院的控制权相比，元代画家都已经不再受他人指使，文人画家们不必去附和他们的审美需要，而可以根据个人喜好去选材和表现，在创作上已经相对自由，不再作为政治消遣，而当作寄情山水、发泄情感的一种方式，从而形成自己的艺术风格。
3、元代特殊的社会环境导致了文人的归隐，但也因此而促使了他们成为绘画创作的主体。元代统治者对中原文化淡漠，文人士大夫任自己的画笔在天地间自由的挥洒，他们对周遭动荡的社会置若罔闻，而是醉心于自己另一个世界，像他们所仰慕的高人志士一样，悠闲的赏月、垂钓、对弈、吟唱，如此恬适清闲，形成特有的元代文人的人生信仰和精神取向。他们的作品天真烂漫、放逸洒脱，也使得文人画在特定的历史时期会如此兴盛。
4、元代文人画的杰出代表的推动。元四家是指黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四位生活在江浙一带的画家。他们生活于元末社会动乱之际，虽然每个人的社会地位及境况不同，但都有不得意的遭遇，艺术上直接或间接地受赵孟\的影响。元四家的作品虽然都有各自的创新风格和独特的艺术手法，但是他们都擅长诗书画印的结合，都强调绘画的娱乐性，注重笔墨趣味。他们的山水画代表了中国山水画史上的一个高峰，也是中国文人画成熟的标志。
文人画家们以非凡的功力成功地将诗的意境、书的笔法、画的传统通过对自然景物的感受，默契神会，发挥得淋漓尽致。元代是文人画进入全面成熟和完善的阶段，成为中国文人画运动中最重要的一环，也是文人画运动的里程碑，代表着中国山水画的发展方向。 （责任编辑：刘小红）
参考文献：
[1]王宏建、袁宝林.美术概论.高等教育出版社，1994
[2]黄冬富.中国美术教育史.高等教育出版社，2003