时间：2023-05-29 17:44:34
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇水浒传剧情，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词]《水浒传》； 叙述结构 ；史进； 述本； 底本
[中图分类号]I207.412 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）24-0019-04
以章回体写成的明代小说《水浒传》，在一百二十回目中塑造了108个好汉的形象，主要人物也有二三十余位。然而在《水浒传》的叙述结构中，这些文本中的主要角色及其故事在前七十回完全成一盘散沙之势，与其说是一部完整小说，倒不如看作是在一个模糊的中心人物和情节的串联下，一系列英雄的列传。借用《〈水浒传〉叙事结构的文化阐释》一文作者张同胜的话来说，可以被类比为中国古代山水画中的“散点透视”（即在透视关系中出现多个焦点）。
关于《水浒传》的叙述结构，诸多学者仁者见仁，智者见智。笔者在《从史进的消失浅谈〈水浒传〉叙述的“散点透视”》一文中曾经做过具体分析。本文则试图通过《水浒传》中“史进的消失”作为引子，进行管中窥豹式突入，简要论述《水浒传》叙述特色的缘由：中国古代通过民间传说整理而成的章回体小说的述本和底本问题。并在此基础之上，就“何为底本”问题作叙述学原理性探讨。
一、 引子：“史进的消失”
绰号“九纹龙”的史进，是《水浒传》中梁山一百单八将中第一位出场的好汉。他是华州府华阳县史家村人，庄主子弟，自幼习武，身刺青龙，手使三尖两刃四窍八环刀，因与少华山好汉来往，为官府捉拿，烧庄上山落草，与宋江大闹西岳华山后同上梁山，为梁山寨马军头领八，兼先锋使八员之一。在《水浒传》的具体叙述中，史进为寻访师傅王进，在第三回行至渭州，又引出提辖鲁达，之后拳打镇关西、大闹五台山、东京结识林冲等情节由此而全面展开。如果以西方古典小说的叙事逻辑，仅以第二章进行窥探，即可预测到史进是牵引文本的一个重要角色，并可能在今后的情节中承载极为重要的叙述任务。然而，事实并非如此，在叙事结构中如此重要的一个角色，在《水浒传》整个文本故事中，却并未占有过于重要的地位。
史进在《水浒传》第二回正式登场，却在第三回鲁智深情节刚刚铺展开来时就以一句“三个人出了潘家酒肆，到街上分手，史进、李忠各自投客店去了”①草草收场而莫名消失，再不见下文。史进再次登场已是第六回，却只是交代了人物此段时间的作为以及下一步的筹划，在半回的篇目中如同赶场般再次消失。史进第三次出现在文本中，第五十八回三山聚义攻打青州时，已经距离上次史进消失相去甚远。然而，此时已是梁山一百单八好汉的汇合期，史进在文本中的功用已然不再是一个引领情节发展的重要角色，而更加类似于为了凑齐一百单八将而刻意拼凑的工具和名头。加之此时文本“第一男主角”已非宋江莫属，更兼吴用、鲁智深、武松、林冲等重要角色在之前已浓墨渲染，《水浒传》叙述中的史进，此刻只能作为一个配角在之后的文本中时隐时现，直到第一百一十八回征讨方腊时被射死在昱岭关，完成了自己在文本中的使命。
上文的论述主要是为了证明史进这个角色在《水浒传》文本中的奇怪之处和一些“不合理”。当然，无可否认，其叙述和导向都是建立在“史进在《水浒传》中本应有极为重要的地位”这一期待视野之上的，立场现行可能导致结论的偏颇。如果说基于此，期待视野可能影响最终结论的中立性的话，将期待视野设定为相反的条件，“史进在叙述中的地位很奇怪”这点又是否会被？如前文论述，史进在整部小说中的叙述中，似乎并不重要。然而，这一结论仍旧会产生以下两个矛盾：首先，一个在叙述中并不重要的史进，何以会在第二回目中进行这样浓墨重彩的描述？在这一章中对于史进事无巨细的人物背景和诸多细节交代，与他在之后“路人甲”一般的戏份，显然是不相符的。其次，从《水浒传》叙述的情节逻辑来讲，也很难说史进这个人物完全不重要。天微星九纹龙史进，在梁山好汉排位中位列第二十三位，马军八兼先锋使第七名，仅次于李逵，在雷横、三阮之前。在《水浒传》后半部分，史进成为一位首领将军，负责掌控梁山军队的骑兵及天罡星三十六星。显然，对《水浒传》情节稍有了解的人都不会认为同为天罡星的李逵不重要，雷横、三阮不重要，这些人物几乎是《水浒传》核心情节的主要引领者。那么，在情节设置中，身份、地位与这些好汉不相上下的史进，本应是一位大英雄，本应被塑造为功绩卓著的好汉，为何却独独被作者忽略，以至于最终只捞得那么一些少得可怜的戏份？
从另外一个解读案例来看，最能体现史进这种尴尬地位的，莫过于电视剧的改编。作为影像作品，电视剧的改编一方面要以忠实原著为基本，一方面又限于篇幅，往往须删去一些不必要的情节，以保证电视剧的长度精简，以及内容连贯。于是，以张纪中作为制片人的98版《水浒传》电视剧为例，史进的出场以及第二回引领叙述发展，几乎是无可回避的，正是这一情节引出了整个《水浒传》的故事，因而必须予以保留；然而另一方面，在此段叙述之后，史进便再难觅踪迹，小说中后半段戏份完全被删得一干二净，这个后期小说叙述的失意者，在电视剧的改编中则彻底失去了参与叙述的权利，再难觅踪影。
“史进的消失”这一现象，在《水浒传》中也非孤例。无论是解珍、解宝等次要角色，抑或林冲、鲁智深等诸位重量级人物，在《水浒传》的叙述风格中均未能逃脱相似的命运：自然出现，悄悄消失。在文本中往往只用“不在话下”、“自此如何如何”等言语草草收场，甚至类似于史进，在七十回之后就完全失去了人物的光芒，暂无任何叙述情节，只偶尔作为列表名单出现一回。这样一种叙述，可以算是《水浒传》的叙述特色。
自此，从“史进的消失”进行一番管中窥豹式的分析，可将《水浒传》叙事特色总结如下：
第一，从故事情节的叙述来讲，“散点透视”一般并非如西方古典小说一般进行单线索叙述，而多是通过多线索的叙述来展开整个故事的情节，如《水浒传》；即使一些单线索叙述，情节也往往较为松散随意，不似西方古典小说般剧情紧凑，反而略微类似于“公路片”，如《老残游记》。从情节的设置来讲，“散点透视”叙述风格并不严谨，而是如同水墨写意一般任意恣肆，缺少一个明确的集中的视觉焦点。在阅读过程中，带给读者的是一种听说书人在书场胡吹神侃的肆意感，带来的是一种较为自由随意的阅读感受，但叙述细节往往因为逻辑稍弱难以经得住推敲。
第二，从叙述视角来看，“散点透视”因为有多个视觉焦点的特性，因而并没有一个特定的叙述视角。因为《水浒传》及其与之相似的“说书人创作文本”（后来又成了明清个人写作时的范例和经典）在成书过程中，多是说书人依据道听途说（场记式隐身叙述视角）进行编写，而其中又掺杂了大量说书人以及最终的编纂者对于人物和情节的想象、臆测（“轮换式”、“他们式”局限叙述视角居多），以及故事本身和成书各阶段的创作，作家又往往喜爱全知式视角，这就导致第三人称（隐性第一人称）四种叙事视角全部交错在小说的叙述之中。与西方自觉的或者无意疏漏导致的叙述视角不同，《水浒传》的叙述视角不停变换，可以被归结为作者完全没有视角自觉的意识和概念，几种视角之间不断切换，正像散点透视的中国山水画一般，将不同焦点的风景并列在同一幅图画上。因此，这种小说很难有严谨的视角逻辑，而在阅读体验中，犹如场面宏大的山水画一般，有大气磅礴之感。
第三，从叙述结构来看，类似于《水浒传》一类的小说往往在叙述情节的发展和结构方面无逻辑可循，只诉诸于读者感性上的一种过渡与认同。例如《水浒传》史进第一次消失的时候，是通过与鲁达一次喝酒，将读者焦点自然而然地转到更有人格魅力的鲁达身上，然后自己便在叙述中趁读者不注意悄悄跑掉。在读者看来，只要没有叙述逻辑的训练和逻辑反思，这种感性的接受其实并无不可。正如散点透视的山水画，仅凭一些意象的连接，就将多个焦点的图像并置在一幅画作之中，熟悉中国画的受众并不会质疑这种布局的科学性。于是，当史进、武松等人物都趁人不注意偷偷跑掉之时，观众也便不会太在意。不过，在当下社会，读者的口味已经被严密的完整叙述作品驯化之后，无论西方古典小说叙述或者当代费先锋类小说，这种“散点透视”没有逻辑的叙述就不再那么被当代的读者所接受，并且开始以当代叙述逻辑进行批评了。
二、《水浒传》叙述特色缘由：底本问题
从历史上成书实际过程进行考察，作为一部由平话结合大量民间故事、戏剧，经过不断传说演绎最终成书的小说，《水浒传》本身就由无数故事拼接组合而成。聂绀弩在《水浒是怎样写成的》一文中认为，《水浒传》的成书过程包含了“人民群众口头传说”，“民间艺人讲述和整理”，“作家的编辑、加工和改写”三个阶段。②也就是说，《水浒传》中史进的取材，最早来自于人民群众的口头传说与交流。第二阶段则被民间艺人整理，并同其他英雄故事一道被讲述出来。在讲述的过程中也就与其他英雄逐渐融合在一个叙述系统中，最终成为一个巨大庞杂叙事系统中的一员。而在第三阶段，作家的编辑、加工和改写期，通过作者的具体写作，史进则被彻底融入一个统一的叙述系统中，在与其他诸多人物和故事的最终融合中被逐渐剪去了枝叶，留存的也就是我们现在能够看到的叙述情节。
在《水浒全传》的纂修这一话题上，王利器则提出了一个很有意思的观点：“《水浒全传》是三个文学底本融合为一的产物。”③所据底本有三：一为以宋江为底本的《宋江演义》话本；二为四大寇系统的《古今诗话》话本；第三个底本系统，也正是《水浒》的正名底本，就是以史进为主的太行山系统话本。④这样一种成书过程天然造成了《水浒传》内部叙述结构的板块冲撞，也就造成了上文提到的《水浒传》在七十回前后出现的重大叙述结构转折，很大程度上解释了《水浒传》中存在着以史进为代表的众多人物消失在文本板块冲撞中的问题。作为太行山系统中主角的史进，在这种板块的相互碰撞中，虽然在某些回目显示出主角的特质，却不得不在小说整体叙述下为最终的述本想要塑造的主角宋江让路，最终只得踏上消失之途。同样，从史进扩展到其他人物，诸如鲁智深、林冲、武松、李逵等，或在七十回前后叙事模式转换时变为配角，或者以边缘化或死亡的形式消失，便也在情理之中。
其次，最终出现在明代市井被说书人广泛演绎的《水浒传》，其叙述结构同样也与小说在具体时代的呈现样态有着密切的关系。《水浒传》的叙述模式，的确存在诸多问题，然而对于包括《水浒传》在内的大量明代章回体小说，其最主要的功用是说书人在市井街头向市民反复讲述。在这样一种阐释过程中，文本是以时间性的符号链向大众进行传播的。而超长的时间性符号链存在这样一个特征：观众在过长时间的符号接受过程中，一定是伴随着遗忘的。无论是“史进的消失”，或是其他人物的不了了之，在分为无数回的说书人讲述之中，都会被观众在期待视野的不断更换中而逐渐忘记。当鲁智深大闹五台山、倒拔垂杨柳等精彩情节呈现在听众面前时，听众必然会将注意力全部集中于鲁智深的情节中，当林冲出场时，新的刺激点和兴奋点再次出现。至于史进是不是应该在下一回强势回归，在情节叙述不断地制造新的张力时，观众也就顾不得了。至于小说的艺术魅力，《水浒传》中史进、林冲、武松、杨雄等人物及引领的情节虽与主题相关，他们独立个体仍是极为精彩的小故事，不会损害其本身艺术性和趣味性。因此，《水浒传》的叙述方式既是文本形成模式的必然结果，也是文学功能及读者接受和审美的表现。
三、叙述学理论探源：谁是底本
从叙述学的“应然”状态来讲，不难得出这样一个结论：《水浒传》述本所对应的叙述底本，应该是人民群众关于《水浒传》诸故事的民间传说。然而，聂绀弩对于《水浒传》成书过程的论述中，提到《水浒传》最终成书，即作者的最终写作环节，是根据艺人讲述整理的话本来进行编写创作的。于是我们会有一个疑问：抛开叙述学论述底本的一般“应然”状态，《水浒传》在成书选材的过程中，在多大程度上是直接或间接取自民间传说？有多大可能是由成文的说书人记录直接整理而成？而问题具体一些，按照王利器的研究成果，作为叙述人物的史进，所对应的底本究竟是太行山系统的话本，还是民间对史进的诸多口头传说？
叙述学中底本概念的提出，一个目的是解释为何同一个故事拥有各种不同的改编或重述，或者说，为什么许多故事可以被认为是同一个底本的不同述本。在这样一个概念之下，底本往往被认为是广义叙述学的叙述分层中最为基本的故事、素材、话语、情节等的松散聚落。如果不去考虑《水浒传》的成书过程，拒绝外部所有考据来进行文本内部的分析，那么如果单从文本来讲，《水浒传》的叙述底本应当是人民群众对于水浒故事的口头民间传说，而史进故事的底本则是有关于太行山系统的诸种民间故事。然而事情的麻烦之处就在于，如果将聂绀弩、王利器等人对于《水浒传》成书过程的考据纳入分析视野，并加以考察予以采信，底本问题就会显得比较纠结。根据王利器的说法，《水浒传》的最终成书，即名为施耐庵等人的写作，是根据三大话本系统编纂改写，并在此基础之上加以创作，形成最终的叙述和情节。那么，极大的可能，《水浒传》最终写作的叙述述本和最原始的民间传说底本是毫无关系的。身在明代的作者极有可能对于宋代轰轰烈烈的诸多平话传说毫不知情；隐指作者完全没有将庞大的底本纳入写作视野之中。成书的《水浒传》的最终撰写，更可能直接从三大系统的话本中直接汲取养料。于是，与最终撰写已然隔了一层的民间传说是否是《水浒传》的底本，这种说法就有待于重新考量。
三大系统话本这样一个由考据而生的半路杀出的程咬金，似乎就这样破坏了普通叙事学对于《水浒传》述本和底本问题的简单界定。那么，究竟最为原始的民间传说才是《水浒传》的正统底本，还是三大系统的话本才是真正的底本呢？回答这一问题的关键，实际上在于如何对“底本”这一概念进行理解。
王利器先生在《耐雪堂集》中认为，三大系统的水浒话本应当是《水浒传》述本的底本。这一论断的背后，显示出王利器很可能是将底本理解为作者进行创作的素材库。在这样一种实证主义的理念之下，三大系统话本所呈现出的素材才与《水浒传》的最终叙述形成具有直接关系。而最为基础和原始的民间口头传说，在写作的过程中与最终的文本叙述、情节的摘取重构以及创作等并无直接关系。如果在写作这一层面上硬生生要将底本溯源到宋代的诸多隐指作者根本不可能知道的民间传说等，恐有不尊重作者意志，以及考虑了作者存在时的底本概念过于泛化之嫌。我们很难想象作者对于史进的那一点点描写，居然会和宋代那些庞杂冗余的、隐指作者根本不可能去思考的诸多传说有必然联系。
然而，如果仅仅从文本主义的角度将个人写作过程中的具体性和复杂性统统悬置，去简单理解底本问题；或者将底本的定义确定为叙述本身的最终来源和最深的基础，甚至追溯到原始的叙述原型，这些途径都将引领我们更加偏向于相反的结论，即《水浒传》的底本的确应当是最原始的民众口头传说。这样一种假说摆脱了“底本怎么能是成形的文本”这一预设，并且最原始、最丰富的素材源流将指向更多的可能性。至于王利器所考证出的三大系统、聂绀弩论证的成书过程三阶段等，在此条件下往往被当作并不重要的底本向述本转换的中间过程，或被忽略或被悬置。
于是，两种看待底本不同的视野，也就指向了两种不同的结果。而在这两种迥异的结果之后折射出的，则是对于底本定义过于空泛和混乱的尴尬。虽然在一般的叙述学中，后一种定义显然更加简便更易于操作，并且《水浒传》的底本问题也只是王利器、聂绀弩等人“找茬”的孤例。然而，悬置了诸多问题的一般性概念，又是否会有过于空疏之嫌。
更何况从另一个维度进行理解，《水浒传》的底本问题也绝非个例，甚至具有强烈的普遍性。首先，中国“说书人”式传统章回体小说，诸多成书过程与《水浒传》类似，尤其阶段性特征，因此，主攻西方小说的叙述学理论分析中国小说时，如果顾及到成书过程这一领域，那么多半要打这样一个趔趄。其次，如果将《水浒传》看作是对于三大系统话本进行改编和再创作的成功的文学作品，那么述本、底本的尴尬就是所有改编作品需要共同面对的了。
因此，关于底本的定义终究含混，那么，探讨成文的三大系统话本是否算是《水浒传》的叙述底本，最终也只能是无果之辩。于是，以文学考古和溯源的角度，将创作过程的考量纳入底本定义之中，定义写作底本；以文本主义的视野，将底本概念溯源到原始和基础，定义原型底本。这两种概念的诞生或许会是底本之争可能的解决途径。如果笔者这样一种尚未经过严格学术论证的假想能够经得起理论的考量，那么终究有一天，当电影版《水浒传之史进英雄列传》横空出世之时，电影的叙述底本究竟是小说《水浒传》，还是太行山系统的“水浒话本”，又或者是源自宋代的口头英雄传说，这个问题也就不再如上文讨论这般纠结了。
[注 释]
①罗贯中、施耐庵：《水浒全传》，上海人民出版社1975年版，第38页。
［关键词］ 《水浒传》；潘金莲；电视剧；改编
潘金莲是中国文学中知名度最高的女性形象之一，她最早出现在明代施耐庵的英雄传奇《水浒传》中。在古代封建伦理道德观念的束缚下，作品中的潘金莲被描述成不守妇道、阴险歹毒、毒夫杀夫的恶女。20世纪20年代，剧作家欧阳予倩第一次为潘金莲翻案，他以“五四”时代的个性解放、反封建专制的思想重新塑造潘金莲，潘金莲不再是简单的“”，而是令人同情的可怜的受害者。文学名著《水浒传》改编成电视剧或搬上银屏，潘金莲的形象一度成为争议的热点。让潘金莲还原原著中的形象还是做现代化的改造？传媒艺术工作者做了不少尝试，1998央视版《水浒传》全新演绎潘金莲，一改原著毒辣、的形象，成为温顺贤惠的良家女子，但改编之后让观众质疑，如此善良的女子怎么会做出谋杀亲夫的举动，剧情显得不合情理。2011版《水浒传》在综合多种意见后，大胆起用新人甘婷婷扮演潘金莲，剧中潘金莲清纯可人，时而楚楚可怜，时而风流妩媚，但又不失泼辣、狠毒一面，全方位多角度展示了从安分到行凶的全过程，心理刻画很细腻，性格发展也合情合理。从某种程度上说，弥补了以往银屏中潘金莲形象的矛盾和不足，取得了较好的效果。
潘金莲是家喻户晓的人物，其故事早就深入人心。新版《水浒传》遵循了原著故事的基本线索和主要情节，保留潘金莲形象的思想价值和艺术价值，又大胆改编，克服原著因历史时代和作者本身的问题所造成的局限，塑造出一个当代潘金莲形象。新版电视剧首先把潘金莲定位为一个贤惠勤劳、安分守己的良家女子形象。剧中潘金莲出场便是一个朴实装扮的妇人在昏暗的灯下辛勤地劳作，她身上看不出半点妖媚、，有的只是顺从和安分。武大郎睡下之后，她仍辛勤擀面；她很节约，为了省下一点油钱，宁可伤眼睛也不点灯；她做得一手好针线，烧得一手好菜，在家又是劈柴又是扛重物……只是在夜深人静，劳累一天休息时在镜前的顾影自怜，透露出她内心的哀怨和失落。我们在剧中看到潘金莲每天足不出户、守在小院落对丈夫送出迎归、勤俭持家，武大郎对此满怀歉意，“委屈娘子了”，潘金莲则应道：“能每日吃炊饼也不错。”潘金莲的形象完全颠覆了原著“”的定位，她安分守己，但并不是心如死水，她有失落，有未曾泯灭的理想。如果没有外界的干扰，潘金莲也许会永远压抑着内心的骚动，平静过完一生。可一旦生活出现转机，她内心的欲望会迅速膨胀，发生意想不到的变化。
新版《水浒》把潘金莲塑造成有血有肉、大胆追求爱情的勇敢女性。武松、西门庆两个男人的出现是潘金莲情感发生变化的重大转折。电视剧不断切换的特写镜头反复渲染潘金莲的不幸，突出无爱的婚姻给她内心带来的巨大伤痛。马克思说：“是人强烈追求自己对象的本质力量。”［1］在不和谐的家庭被埋藏，一旦遇到新的空气和土壤，就会重新萌发出来。武松的到来，便是这新的空气和土壤，潘压抑着的情感一触即发，她大胆、主动而又忘情地爱上了武松。潘从一开始就不是毫无追求的行尸走肉，她当使女时拒绝东家的纠缠就表明她有着对未来幸福的热烈向往，她不甘于屈服命运。电视剧细节的铺垫把她对武松的感情一步步深化，从初次见面的一见钟情到生活中的心有灵犀，不受欺负、被人呵护的感觉让她获得了前所未有的快乐。为引起武松注意，许久不打扮的她重新拾起尘封已久的妆盒；她毫不掩饰对武松的关心和疼爱，为其精心裁制新衣时感叹自己“也有不命贱的时候”①。与此同时，她对武大愈发厌烦和不满，甚至要求他多卖炊饼挣钱而缩短在家的时间。潘金莲对武松的情感慢慢超越了理智和伦理，先前受压抑的喷薄而出，终于有了雪天酒醉诱武松的一幕。对武松表白心迹不成反被羞辱，美好爱情的憧憬瞬间被粉碎，潘金莲对武松因爱生恨，用倒打一耙、蛮横撒泼的举动折磨武松。电视剧中潘金莲失魂落魄地倒头大哭，烧毁为武松做的新衣，一副破罐破摔的样子都是她内心痛苦和性格不断扭曲的体现。
潘金莲与西门庆的相遇，在新版电视剧中犹如一场完美的邂逅。潘失手掉下叉杆打着西门庆，西门庆不仅身材挺拔、相貌英俊，而且身手不凡，掉落的叉杆被他一个旱地拔葱的姿势飞身上去递给潘金莲，在递和拿之间，二人凝望许久。西门庆在原著中不过是一个破落户财主，在书中只是武松的陪衬，其分量几可略去。而在电视剧中，他表现得非常有能耐，不仅有钱，而且精于算计，与县太爷都常来往，甚至能左右县里公事。武松去东京本是县太爷看重安排的公事，剧中改为西门庆贿赂县太爷有意为之以消除与潘金莲的阻碍。西门庆为得到潘金莲，花尽了心思，“一大早在矮子屋前转了七八回”，又出重金让贪婪狡诈的王婆设套引其上钩。败露后，西门庆坦承惧怕武松，但又情深意长地表白与潘金莲“情投意合，眷念已久，死都不愿分开”。原著中西门庆这个泼皮无赖被电视剧改编成风流潇洒、多情儒雅的贵公子，他对潘不能说没有一点真情。正是潘金莲所嫁非人、所偷非情的遭遇一度让她对生活产生了绝望，感情的抚慰、精神的交流在武大郎那里得不到，西门庆却满足了她，让她第一次体验到被爱的幸福，她发自心底接受了西门庆。为了西门庆“我们要在一起，日日夜夜再也不分开”的承诺，潘金莲决定铤而走险，听从王婆的诡计，毒死武大郎以期和西门庆做长久夫妻。
新版《水浒传》在展现潘金莲美的一面的同时，又挖掘其内心的恶。剧中的潘金莲从她接触社会起，就充斥着丑恶，她不仅要躲避老少东家的调戏侮辱，还要忍受主人婆的谩骂，最后遭受主人婆报复不得不嫁给“三寸丁谷树皮”无用之人武大郎，受尽了世人的欺负和嘲笑。在这个浑浊黑暗的社会，她的性格不能不受到冲击，心灵底层会渐次沉积假、丑、恶的尘沙。武松的高大健壮让她心生爱慕，街坊邻居、县衙对武松的看重也让她获得虚荣感，她内心的骚动被狡诈的王婆一眼看穿，王婆不失时机地造谣生事、推波助澜加速了潘情感的蜕变。潘对武松吐露心迹遭到斥责后，恼羞成怒，为掩武大耳目，恶人先告状，反陷武松调戏她，挑拨兄弟之间的情感，这是她人性丑恶的一面。武松临走前备下酒食招待哥嫂，告诫潘金莲时，一语不合，潘打碎酒碗，掀翻酒席，叉腰拍胸脯说自己是“拳头上立得人，胳膊上走得马，不戴头巾男子汉，叮叮当当响的婆娘！”这番话是被武松戳到痛处后的虚张声势，其泼辣刁蛮的本性暴露无遗。潘与西门庆通奸，毒杀武大，她身上潜在的丑和恶同时被推向极致。潘最初走进王婆家，完全出于一片善意帮她缝衣，可从此落入王婆和西门庆设下的圈套中不能自拔。她再也不是从前那个勤劳朴素、对丈夫温柔体贴的潘金莲，她每日乔装打扮出门，对武大恶语相向。败露后，西门庆理亏躲在桌子底下不敢见人时，她却提醒踢武大郎一脚。武大郎受伤病重在床，需要人照顾，她却躲得远远的，期间虽有哀悯和内疚，但很快就抛之脑后，仍与西门庆厮混。武大郎答应不告诉武松，只要潘继续跟他过日子，可潘还是要毒死他。潘的沉沦和堕落，有社会环境等外在原因，可外因必须通过内因才能起作用。如果她的灵魂里没有沉淀污秽，她就不会那么快那么容易地上钩，以至跌到杀人犯罪的深渊。潘金莲的形象是复杂丰富的，她有善的一面，又有丑陋罪恶的一面，她可爱又可憎，令人同情又令人唾弃。正是电视剧铺垫了细节，加入细腻的心理展示，潘金莲人物的灵魂深处不断突破自己又不断地回复自身的双向可逆运动产生了内心世界强烈的冲突和动荡，其形象也变得栩栩如生，令人深思。
毫无疑问，新版电视剧塑造了一个较为成功的潘金莲形象，她是叛逆者又是受害者，她有对爱的大胆追求，可作为已婚女子，这追求又是有悖道德的，这是她个性色彩最强烈的地方。潘金莲犯下杀人重罪难逃一死，可怎么个死法？电视剧编剧想足了心思。原著里武松替兄报仇，杀潘金莲手段毒辣，“那妇人见头势不好，却待要叫，被武松脑揪倒来，两只脚踏住她两只胳膊，扯开胸脯衣裳。说时迟，那时快，把尖刀去胸前只一剜，口里衔着刀，双手去挖开胸脯，抠出心肝五脏，供养在灵前；咔嚓一刀，便割下那妇人头来，血流满地。”［2］场面凸显武松复仇的痛快淋漓，不千刀万剐不足以平心头之恨。电视剧中潘金莲却死得很凄美：就在武松欲杀王婆之际，潘金莲挡在了王婆与武松之间，顺着武松挥刀的方向迎上去，刀子狠狠其胸膛。武松神情愕然，潘金莲含泪狂笑：“我是？不错，我就是天下第一！”弥留之际的潘金莲，想起了自己与西门庆相遇相识的一幕幕……“人之将死，其言也善”，电视编剧让潘金莲在临终前毫不顾忌承认自己是“天下第一”，她为了谋杀了亲夫，也葬送了自己的性命。她的主动求死，再加上剧中哀婉的音乐，冲淡了原著的血腥和暴力。观众欣赏剧情时，跟着编剧的构思，回忆着这个可怜女人不幸的一生，有的只是同情，怎么都产生不了憎恨之意。在当下名著改编热潮中，电视剧改编者迎合了观众的审美趣味，“欲望就是欲望，它不是别的什么，它只是遵从自身的本性与节律，竭尽所能地去冲破、去超越一切形式的障碍和阻滞，以达成终极的圆满”［3］。在现代观众看来，“潘金莲追求武松不是不守妇道，而是在寻找理想爱情；与西门庆私通也算不上大逆不道，而是尊重自身感受”［4］。但电视剧过分美化了潘金莲与西门庆的感情，实在有失公道。潘金莲对武松和西门庆的情感有着本质上的不同，她与西门庆的苟合是的过度膨胀。当她心存杀人的念头时，就已经蜕变成可耻的杀人犯。她不是过失杀人，也不是自卫杀人，她只不过为了满足自己的而预谋杀害了一个没有任何过失、无辜的好人武大郎。剧中极力铺演潘金莲命运的可悲，可她把自身受到的戕害转嫁到丈夫身上，这是极端自私的行为。潘金莲追求“爱”，但践踏了“理”，她故意杀人理应受到惩罚，她的死是咎由自取，罪有应得。电视剧把西门庆塑造成“四有新人”（有房、有车、有款、有型），美化了他对潘金莲的情感，就连除掉武大郎的想法也是因为潘逃不出武家不得已而为的下策。潘金莲为这样一个“完美”男人死得理直气壮、义无反顾，简直匪夷所思，似乎是武大郎做了错事，武松杀错了人，这实在有混淆黑白、善恶不分之嫌，这是新版电视剧对潘金莲形象改编最大的败笔。
注释：
① 引自新版电视剧《水浒传》人物台词，以下所引相同处不再说明。
［参考文献］
［1］ 马克思.1844年经济学哲学手稿［M］.北京：人民出版社，1979.
［2］ 施耐庵.水浒传［M］.北京：中华书局，2009：229.
［3］ 解玺璋.新女性的神话：重新拥有自己――95电视剧女性形象评述［J］.当代电影，1996（05）.
2012年，76集的《甄嬛传》曾让观众大呼好长，在2013年，这个数字已算平常。《隋唐英雄传》120集、《天天有喜》91集、《爱情自有天意》84集……据统计，2013年荧屏上共出现了20多部长剧，“30集以下电视剧难找，不超过60集都不好意思称长剧”。要么内容拖沓冗长，要么被刻意剪辑，比如将40集的电视剧剪成60多集，前回顾，后预告，就拉长时间。（《中国青年报》，2013年12月3日）
众所周知，演员都是按集签约，剧集拉长，制作方的拍摄成本就会增加。那么，电视剧制作方为何还甘愿冒着被观众“拍砖”或抛弃的危险，炮制一部又一部超长电视剧？一些业内人士一语道破天机：广告商更青睐剧集长的电视剧，长了才有收视率，才能保证广告收益，剧集太短则不易留住观众，不易吸引广告商。原来，电视剧“虚胖”背后，是各方利益的考量。
笔者认为，剧集被拉长未必能拉高收视率。电视剧跑起“马拉松”，观众看得累，也容易烦，进而排斥，甚至可能导致收视率缩水。在这个快节奏的时代，若非退休或赋闲在家、有固定时间，又有多少人能如此长时间地追看某部超长电视剧？据报道，一个明显的事实是，随着电视剧集数越来越长，平均收视率却越来越低，有例为证：86集新《水浒传》平均收视率是7.63%，而1998年版的43集《水浒传》平均收视率则达到了36%。
剧集增长也未必能保证制作方的投资收益。一味为了经济效益，为了追求“长”而“长”，原本20集就能说明白的故事，非得弄个六七十集，剧情被“注水”，什么情节都被杂糅进去，势必导致质量下滑，从而遭遇口碑差评，这无疑是一种目光短浅的做法。除非制作方抱着“过一把瘾就走，捞一把钱就撤”的心态，“超长剧”还是少拍为好。正如一位网友所言：“广告商服务的对象也是百姓，如果百姓不买电视剧的账，那广告商的钱也是有今天没明天。”
国产剧“虚胖症”会影响我国电视剧的整体质量，甚至影响我国电视剧走向海外。几年前就有业内人士表示，目前中国电视剧走向海外，最困难的一点就是集数太长。据说在日韩，许多优秀电视剧都只有十集上下，剧集很短，回味很久。不少日韩片商认为，中国电视剧剧情拖沓，画面相对较为粗糙，亟须“浓缩”。
一部电视剧是否成功，内容与质量是一个重要标准，观众的口碑也是一个重要参照。想一想：为何美剧一星期播一集仍有那么多人追看，而某些国产剧一天播三四集都鲜有人问津呢？但愿我们的国产剧也能“剧集很短，回味很长”，少招一些“又臭又长”之类的批评。
大宋年间，皇帝昏庸，奸臣当道，百姓惨遭剥削压迫，各地忠臣良善奋起反抗，却被奸臣欺压残害，逼上梁山沦为草寇。
梁山声势日壮，朝廷委用大将呼延灼带兵征剿、呼延灼独门秘技连环马十分厉害，梁山好汉一筹莫展、军师吴用千方百计请来金枪班教头徐宁、徐宁有一门祖传绝技钩镰枪，专克连环马，他带领焱人打得呼延灼大败而回。
徐宁妻小仍在京城，他担心朝廷迂怒，着急下山接人。宋江、吴用亲自送到山下，并派汤隆等几个得力弟兄随其前往。
太尉高俅几日不见徐宁，心中生疑，虽有金枪班学员毛头、项杰极力遮掩，但事情仍然败露刑部王太尉闯入徐府抓人，徐夫人被押入大牢，好在徐夫人事前已将独子小宝托付给项杰、毛头，嘱其带往府外藏身，才得以躲过一劫。
徐宁和同伴们日夜兼程赶往京城，可惜还是来迟一步、他们听到消息，刑部将押送徐宁家眷往屯县行刑虽然明知极有可能是陷阱，徐宁还是决定冒险一试。
徐宁家眷由王太尉义子姜勃负责押送，此人觊觎金枪班教头一职已久。惜乎技不如人，即便王太尉几次三看动手脚，比武场上他仍被徐宁打得一败涂地，只能眼睁睁看着徐宁走马上任，此看徐宁犯事，他急于立功，带着一班杀手布下天罗地网。
夜深人静，徐宁及其同伴果然前来救人，在为“徐夫人”松绑时，徐宁才赫然发现眼前之人竟然是敌人假冒。虽然震惊之中前胸被刺中一剑，他仍骁勇异常，凭借一己之力带领众人冲出重围。
眼看煮熟的鸭子飞了，姜勃懊恼不已，假扮徐夫人的女杀手提供情报，那一剑明明已经刺中徐宁前胸，却好像被什么东西挡了回来，不知何故？姜勃闻言大喜，这下总算知道雁翎圈宝甲的下落了！原来王太尉一心要置徐宁于死地，并非真心报效朝廷，而是觊觎徐宁那件轻薄如丝、刀枪不入的祖传宝物——雁翎圉宝甲。
项杰、毛头贿赂牢头，终于见到牢中的师母。只见师母遍体鳞伤，而且被单独关在一个由精钢打造的铁笼当中，两人不禁落泪、徐宁救妻心切，独自闯入刑部大牢，落入重重包围之中。危急关头，汤隆带人赶到，将其救出、虽然空手而回，但众人已摸清大牢底细，尤其那个精钢铁笼，要打开它非有特殊方法不可。
王太尉下令全城搜捕徐宁独子小宝，藏身大党寺的小宝最终被找到，毛头为保护小宝惨死，徐宁闻听儿子被抓，决定交出宝甲、谁知王太尉出尔反尔，拿了宝甲也不放人，还要取徐宁性命、梁山好汉假扮佟大人亲信前去要人，佟大人是高俅亲手提拔的朝廷监察御史，王太尉不敢得罪，只能眼睁睁看着徐宁被带走，与此同时，项杰假扮掏粪人潜入大牢，救出徐夫人、夫妻见面，正为独子仍在王太尉手中而伤心，这时戴宗领小宝出现、一家三口终于团圆。
电影《金徐宁》改编自四大名著之《水浒传》，很好地传递了原著中民间互助、反抗强权的精神主旨、《水浒传》作为一部讲述一群落草为寇的强盗故事的小说，能够流传六百多年而生命力不衰，正是跟它的这种精神主旨有关、片中人物正邪分明，剧情一波三折，观看过程中观众既为英雄人物的豪迈壮举而激奋，亦为他们的命运牵肠挂肚，而精彩的武打场面也让人目不转睛，因此可以说，《金徐宁》是一部成功的类型电影。
社会题材的现实“眼光”
统计数据显示，2011年我国年产电视剧达1.5万集，其中现实题材剧超过45%。纵观今年上半年各家卫视的播出剧目，不乏《人到四十》《夫妻那些事儿》《AA制生活》等收视力作。不过，现实题材火热荧屏的同时，也出现了，“小夫妻”故事和“家庭纷争”跟风不止的现象。
SMG尚世影业总经理苏晓表示，现实题材创作是尚世影业最重要的一个定位，从《蜗居》到《杜拉拉升职记》，公司一直不断地在进行现实题材创作的探索。但量多不等于质优，“市场上多的还是婆婆妈妈家庭伦理剧，显然代表不了现实主义创作的繁荣。”而且，目前现实题材创作中还存在着缺乏深度、关注热点单一的问题，在一部分“家斗剧”中有着背离生活真实的极端矛盾和情绪。
王丽萍表示，现实题材直接被认为是婆媳剧，是把这个题材弄窄了，“现实题材领域非常广阔。我从1995年开始写《婆婆媳妇小姑》，后来写的也是保姆、媳妇等。就我个人的体会，一定要了解市场，有时带着投入的状态看社会变化，会发现很多题材根本来不及写”。《我的青春谁做主》编剧高璇也认为，“一个类型剧在市场上获得成功后，大家都竞相模仿，导致现实题材剧跟生活剧或家庭伦理剧画上等号。”
《金太狼的幸福生活》编剧娟子表示，生活在继续，在以后的创作中也不必特别回避婆媳话题，编剧的眼光和立足点很重要。《夫妻那些事》编剧耿旭红认为，如今观众对戏的要求很高，给戏找茬、进行剧情推理都是观众的爱好，所以创作时要格外拼，付出更大的努力。
挖掘平凡人的成功
由于现实题材电视剧与社会价值观的引导息息相关，编剧们纷纷表示，不会放弃年轻观众，会更多地把视线投向社会生活里的小人物，传递真善美的价值观，通过作品引领市场，引导观众。
高璇强调“文以载道”，“生活剧不像宫斗剧、战争戏那样有着极致的善恶观念，一般也就是价值观和生活观的冲突。但是琐碎的剧情，也同样需要体现正确的价值观。”她认为，现在正是中国现实题材电视剧的高峰，编剧要表现普通老百姓的生活状态。
创作过《千娇百媚》的编剧王静茹对此表示认同，平凡人的成功，这种视角可以挖掘，谁都想做顶尖人物，而谁来说平凡人的故事呢。“每次播《感动中国》的纪录片，都会有很多小人物的事情打动人心，我想做这方面的剧，这就是价值观理念的东西。”对此，《新水浒传》编剧温豪杰也表示：“没有价值观的戏缺乏力量。”
《杜拉拉升职记》编剧张巍表示，年轻观众市场其实是蓝海。“生活是最好的素材来源，我年轻时一直写青春偶像剧，现在开始写职场剧，因为我是白领家属，我观察到的白领跟杜拉拉那种光鲜亮丽的感觉完全不一样，中国应该有自己需要表现的靠谱的白领题材。”
“刻意话题”不可为
对于编剧们来说，命题作文的并非不可为，但刻意创造话题却往往令他们“紧张”。
“现在有一个倾向，电视台和影视制作公司总是打电话跟我说，搞一个‘话题剧’。”但王丽萍表示，当下的话题待到电视剧制作完成，是否还具备探讨的延续性已未可知，且编剧也不愿意让炒作的声音大过戏剧本身的魅力。“戏剧还是以故事和人物取胜的。”她坦言，《双城生活》成为话题只是碰巧，制作公司不应该给编剧太多干扰。”
《爸妈不容易》的编剧顾伟丽也认为，编剧不应该跟着话题走，而是要用好剧来带动话题。“虽然在创作中经常会被问到什么流行，也有制作人告诉我，现在什么戏特别吃香，但我感觉这两年很多话题是由好剧引出的，当编剧积累到一定程度创作出一种题材，风格就形成了。”
娟子表示，生活里的故事和灵感非常多，不应该刻意追“热点”，“找了一个点，写了一部戏，引发了大家的争论和思考——我觉得这才是我们编剧应该做的，不然出发点就不对了。 ”
抢先发掘编剧资源
王丽萍认为，电视剧市场未来将两极分化，依然会有大量的家庭剧存在，一方面是观众有需求，另一方面上市的影视公司也希望通过这类电视剧跑量；类似于《士兵突击》的个性题材，也会有市场空间。此外，王丽萍相信电视剧市场每年都会出几部精品，她希望播出机构和编剧在最初构思和创作之时就能保持接触，做好这类电视剧的衍生品。
苏晓表示，“剧本是打造影视精品的基础，而那些直面当下的现实题材作品更是影视制作的稀缺资源，潜心此类题材创作的编剧已然成为各大影视制作机构锁定的焦点。”SMG尚世影业筹备此次编剧年会，既为寻找和发掘新锐编剧，也力争培养一支自己的编剧团队，提高剧本的孵化和监督能力，拓展合作机会。
「三国演义」是我国的四大奇书之一（三国演义、水浒传、西游记、金瓶梅），亦是章回小说之一，所以在我国文学史上占有很重的地位，也得到了很多的评价，其中，有许多故事都使很多人拍案叫好，包括：三顾茅庐、草船借箭、死孔明吓退活仲达等……，其中我最感兴趣的有。
一、「过五关斩六将」：当时关羽因为要保护二位嫂嫂及侄儿的情况下，不得已只好屈服于曹军之下，但关羽虽处在曹营下，却无时无刻地挂念的大哥，时时打听大哥的下落，直到有一天关羽终于知道大哥现处在河北袁绍那里，他赶快提刀跨马护送着两位嫂嫂及随行的女眷们乘车，到了东岭关口，因偏将孔秀执意要请示曹丞相之后，此时，关羽已怒火上升，就把孔秀劈成两半，消息传到洛阳 ，虽洛阳守将韩福和孟垣商量对策，但哪里是关羽的对手，两人都被关羽所劈死，像这样，关羽一连闯过五个关口，杀了六员守将， 才渡过黄河，他虽然感到有些愧对曹操，但此时的他只想赶快和大哥碰面，杀了这么多人，也是没有办法的事。
二、「的芦救主」：此时，刘备虽然对刘表的召请，心里感到疑惧，但又不得不去，所以，刘备便带着赵云，跨着的卢，向襄阳出发，蔡瑁装得非常恭谨，到了第二天早上，荆襄九郡四十二州县的文武官吏，开始参加刘备代替刘表主持的「丰年大宴」，赵云非常小心的跟在刘备身旁，于是，蔡瑁又设下计策，把赵云支开，等到酒过三巡之后，伊藉执着酒杯，个人总结走近刘备席前，悄悄地向他说过：「蔡瑁想要杀你，你赶快从西门逃走吧！」于是，刘备立即跨上的卢向西门逃出去，但没想到走不到几里路，前面有一条又深又急的河，此时，刘备只好向急流中跨下去，这时，刘备嘴里喃喃地念道：“的卢，你要救我！”的卢好像是听懂他话似的，奋力窜起来，使刘备脱离了险境。
这二则故事使我受到了启发，（一）是让我感受到关公的重义气，即使大哥在天涯海角，只要有消息，也要把两位嫂嫂平安的送到大哥手上，把自己的生死置之身外，一切以两位嫂嫂的安全为重；
（二）是让我感受到人不可只注重外表，认为它是坏的而舍弃它，就像是的卢一样，纵使它是会克主的，但刘备却不在意它，可能是刘备的仁心感动了的卢马，所以，在主人最危急之时，它无克主反而是救了主人一命。
看完三国演义，才感觉到中国文学的博大精深，也感受到作者的写作能力，罗贯中把所有人物都描述的栩栩如生，如：关羽的义、张飞的直、诸葛亮的忠及曹操的奸等……，让读者都与故事的剧情融合为一体，随着故事剧情的而起伏，「三国演义」因为属于章回小说，故事具有连续性，让人有一直想看下去的心理，而且不会觉得枯燥乏味，故事编排得宜，紧张刺激，使人有一种深陷其中，好像自己也处在东汉末年，群雄割据的乱世之中，「三国演义」不仅是在当时有一种象征的功用，也是令一种体制的创新，更是研究明清小说的典范之一，所以，「三国演义」真是一本值得在再看的好书，每阅读一次，就感觉多了一次不同的体验，文学素养也提升了许多。
我女儿现在三年级了，但我依然常常读书给她听。通常，她看她自己选的书，我读我选的书。因此，当她在看《安徒生童话》的时候，我读的是《汤姆历险记》。等她发现我读的《汤姆历险记》比较有趣、抢过去一口气看完了之后，我下一本读的就是《小妇人》。当她也把《小妇人》看完之后，我便换读《孤雏泪》。
我和女儿桐桐之间的对话往往是这样的：
“妈，你今天要读什么？”
“《鲁滨孙漂流记》。”
“啊！妈，那本不好看啦，我昨天翻过了。你读别的好不好？”
“没关系啊！妈妈还是先读一点给你听。这本书是我小时候很喜欢的一本书，你听听看好不好？”
通常，她会勉为其难地接受。然后第一天可能会在很无聊的状况下睡着，因为这类小说的第一章，通常因为要描述故事发生背景或人物介绍，都会有一些冗长的叙述，对孩子来说，欠缺剧情刺激。
第二天，她照例会哀求：“妈，这本真的不好看啦！我们换一本好不好？”
我通常都会回答：“快了！快了！精彩的地方就快要到了，你再忍耐一下，好不好？”
接着，我会努力加快速度，一口气读到剧情开始变得精彩的地方。比方说，鲁滨孙漂流到荒岛上之后，第一件事情就是要找东西吃。……有一天，运气不错，他挖到60个海龟蛋！……然后眼看她的眼睛亮起来时，我就会故做可惜地合上书：“唉！时间到了，要睡觉了。这本书看样子你不喜欢，那我们明天换一本好了！”
这时女儿就会改口：“不用啦！妈，我们明天继续念这本就行了！”
每次她这样一说，我心里就会偷笑，因为我知道，我明天可以不用读啦！保证她放学回来，就会自己把这本书继续看下去，一直到看完为止。
有个小学五年级学生的妈妈一直烦恼孩子不爱阅读。我第一次提议让他寒假试读犹太女孩的真实故事《安妮的日记》时，那位妈妈真的把书买回来了，但是却对着我频频摇头叹气：“没有用啦！我儿子怎么可能看这么多字的书！而且这本书很深耶！”
我向她建议：“你试着每天抽10分钟读10页给他听。或是你一边煮饭的时候，让他读给你听也可以。”
那位妈妈很有心，回家真的照做。寒假后，这位妈妈惊喜地对我说：“你知道吗？真是太神奇了！我读了大概四五天后，有一天我回家，居然发现我儿子在看那本书！而且后来寒假里的好几个下午，他都自己看，一看看很久喔！看完后，他还会告诉我那个女孩怎样怎样……”最后，寒假还没过一半，这个孩子已经把整本《安妮的日记》看完了。
她很不解：“为什么我买的书他都不看，你推荐的这一本他却看完了？”我解释道：“因为这本书真的非常好看！只是，刚开始时需要度过前几章的‘过渡期’，而你陪伴他度过了。当他对内容产生好奇，发生了兴趣，就有动力想要看到结局！”
接着，这个孩子又看了好几本相当有分量的小说。最近，他迷上《水浒传》。当孩子一旦开始爱上阅读，影响的层面很大。这个男孩我教了很久，作文一直没什么进步，上课态度也不佳。但是经过一个寒假，他不但作文水平大幅提升，上课态度明显好转，也变成了一个喜欢阅读的孩子。
其实这个道理很简单，就是吸引力。选一本剧情精彩、好看的书，念一半，作用就像好看的连续剧看了一半，会被吸引想知道结果，所以他就会自己看完。
这样做了几次，孩子就会了解，很多好看的书是需要花点耐心阅读的。于是，经过几次练习后，他就会体会到阅读的乐趣，进而不再害怕看起来很厚的书。
SJ食品公司是以经营冷饮类产品为主的公司，当时（1998年）同类产品厂家众多，竞争激烈，充斥着整个冷饮市场的战争不是降价就是大赠送，形势严峻。而对大打价格战的市场促销，SJ食品公司何从下手呢？
当时SJ公司面临以下的营销难题：
1、销售不力。几个品种销量均偏低，销售人员士气低落，回款额少，严重影响效益。
2、营销管理较涣散。由于疏于管理，使得市场营销部的管理处于一种散漫的状态，市场基础工作较差。
3、公司资金短缺，对市场推广的支持不力，加上生产用资金也出现一定问题，企业运作出现一定困难的局面。
4、整个公司士气低落，缺乏凝聚力。
5、产品品种杂乱，没有拳头产品。
6、经销商对SJ公司产品没信心，销售不积极。
针对以上问题，首先，我们开展了市场调查工作，走访了经销商、零售商、目标消费群，召开了几场以女性消费者为主的座谈会，使我们对渠道情况、市场畅销品种、价格状况、促销状况有了比较深的了解；同时我们对即将推出的品种及其卖点、销售方式、推广方式、消费者品牌喜好，媒介喜好、心理价格、包装喜好等等做了一系列的专业测试，形成了以下策略要素：
1、冷饮品种比品牌更重要。市面上最畅销的品种是脆皮雪糕与冰激凌杯。所以SJ公司的主力品种被确定为脆皮与冰激凌杯。
2、低价位的冷饮仍有很大的市场空间，如果能开发系列有特色的花色品种，可以抢占较大份额的市场。
3、SJ公司用于冷饮品牌普遍不被接受，因为SJ原来为药品的品牌，消费者并不把这一品牌联想为冷饮，联想不到好吃、甜美、清凉——所以决定换品牌！
4、包装要走时尚、文化的路线，并且要从众多的产品中跳出来，要出位！
5、渠道建设一定要摒弃走大经销商的道路，因为大经销商政策要求苛刻，新品上市不会配合。
6、在传播上，需要借助流行文化与时尚，巧妙借势成功，争取做到“四两拨千斤”。
7、在塑造品牌方面，形象定位一定要明确单一，形象个性要鲜明，给予目标人群强度亲和力，产生过目不忘的感觉。
8、强化销售管理，严格计划、执行、监督、反馈的每一环节，制定一系列的销售报表，使业务管理上正轨。
在此系列策略的指导下，双方达成了一致意见，我们也开始了进一步的工作。
策略获得SJ公司的认可后，公司全体员工从上到下无不积极配合我们的工作开展。在我们整体介入后，几场培训下来，销售人员士气大振，许多管理工作达到了我们的预想目的，着实为后面的推广奠定了良好的基础。 品牌小说
成就品牌是从命名开始的，一个好的名字，对品牌策略的形成以及后续发展至关重要。但是国内的许多企业，非常不重视命名工作，导致“熊猫”、“长城”、“X科”VCD、“S科”VCD、“科J”VCD等不具备个性的名字产生。从而削弱了差异化营销的作用，对于品牌形象与个性的树立，更是有心无力。
SJ公司的冷饮品牌是沿用的集团品牌，该品牌是国内非常著名的药品品牌，在冷饮食品上使用并不合适，但是换品牌说起来容易，做起来难。我们做了大量的说服工作，客户始同意。我们根据命名的五好原则：1、好听；2、好记；3、好认；4、好意；5、好传播。经过多次头脑激荡，“清凉屋”这个名字脱颖而出。
有了“清凉屋”这个品牌名后，如何给它量体裁衣——设计一个独特的品牌形象呢？我们想到了它：一座可爱的小屋，屋顶上飘着细细的雪花，加上充满童趣的“清凉屋”字体，淡蓝的色彩，使人感到特别清凉。经过市场测试，整体形象非常切合目标消费群——儿童、中小学生及女性青少年。因为这个小小的冰房子，很容易让富于幻想的儿童衍生出一个个故事，就是大人也都乐于接受这样一个童稚可爱的“清凉屋”形象。
品牌形象已经确定，可是广告口号怎么才能正确的传达我们的主题呢？又是一场头脑激荡，有了——“清凉屋——美味小冷库”，这不是很形象地表达出了品牌的理念吗？我们立即为广告语设计了专用字体，使其与标志浑然一体，产生一种沁人心脾的清凉感觉。
在品牌设计完成后，我们进行了品牌测试工作，利用我们开发的测试表，对标志的喜欢度、品牌联想、形象个性、核心理念作了一系列的测试，结果非常令人满意，企业的信心也大增。 推出清凉屋虎头脆皮
接下来就是让“清凉屋”这个SJ公司的冷饮品牌在市场上脱颖而出了：用什么策略才能将“清凉屋”这面品牌旗帜高高树起来呢？这是最关键的一步，面对竞争激烈的市场，如果没有一个非常好的市场切入点，必将前功尽弃。我们与企业的市场人员共同创意，经过头脑风暴，终于激荡出“虎头脆皮”这一品种名。同时，考虑到SJ食品冷饮类有几十个品种，不可能一下子将几个品种甚至几十个品种都一齐推向市场，于是我们制定了好品种带动品牌的策略，将虎头脆皮作为清凉屋的主打产品，带动整体产品的销售，以老虎的卡通形象与虎年（1998是虎年）相衬，以“虎年行虎运吃虎头脆皮”为促销口号，以“清凉屋里虎头脆皮，又香又大又脆”为卖点。同时我们要搭乘中国民俗文化的快车：借助虎年的民俗，打造热热闹闹的市场氛围。在产品包装我们采用了具有中国特色的大红色彩，主体图案是一只可爱的小老虎。一身金条黄色的小老虎与大红的包装底色形成了鲜明的对比，为品牌的识别作出应有的贡献，在冰柜中十分跳跃，从众多的品种中脱颖而出。（事后也证明了包装策略的成功，小店主喜欢将虎头脆皮摆在冰柜的最上层，以吸引购买者） 整合传播借势飞跃
1、形象要素的整合
等等视觉形象统一使用了虎头形象，而将主品牌“清凉屋”作为辅助形象固定放在平面的一角，全部采用大红的色彩，一反传统冷色，设计鲜明，力图从众多的宣传品中区分开来，形成强烈的“眼球经济”。
2、价格策略
我们了解到市售的脆皮类雪糕通常为2元多，而很大部分实际是由于批发环节太多层层加码加上的，所以我们决定采取低价入市的策略，给消费者实实在在的惊喜，迅速抢占市场。实际上冷饮品种是多样化，一些高利润产品，虽然销得量少，但可以适当弥补一些主力品种的利润，总体算下来，当虎头脆皮上到一定的销售规模时，也带动了SJ公司所有品种的畅销，因此低价入市不会影响利润，对此，我们信心十足。
3、渠道方面
原来SJ公司渠道走的是总经销模式，由于总经销品种多，特别是名牌产品较多，销量也很好，对SJ公司的产品根本不放在心上。我们与企业的销售人员研讨后认为：抛弃原来的这一模式，走小区域之路，缩短销售渠道链条，不仅可以把价格压下来，而且小区域更主动、更积极，有利于铺货。销售政策推出后，果然很受小区域商的欢迎，他们主动配合SJ的销售人员，一次性把货铺向终端，不仅大大提高了铺货面，而且受到了小店主的普遍欢迎，这为清凉屋虎头脆皮成功营销奠定了良好的基础。
该准备的都准备好了，但有限的广告费难住了我们，终端宣传品推出以后，市场反响奇好，是该加火的时候。
4、借势飞跃
我们敏锐地发现，电视台正在热播一出古典连续剧——《水浒传》，如果能借助《水浒传》的势，虎头脆皮无疑在有限的资金下可以获得最大程度的传播！！
创意人员再度出击，几次头脑风暴过后，30秒、15秒的卡通故事短片《武松打虎新传》闪亮登场。在《武松打虎传》中，剧情忽转：武松并没有打死老虎。当老虎将虎头脆皮送给武松时，武松只顾着吃又香又大又脆的虎头脆皮，而老虎却乘机逃脱了。我们将这一广告插播在《水浒传》的电视剧中，一下子成为街头巷尾、茶余饭后的议论主题，轰动了全市……
一、好的背景音乐和影视作品就像鱼儿和水的关系一样
相得益彰，缺一不可。相信大家一想到《动物世界》就会马上浮现出那动感十足的背景音乐，同样，一听到这个背景音乐，脑海中马上条件反射般闪现出《动物世界》的影像。又如小朋友们最爱的《猫和老鼠》，里面众多好听的背景音乐把猫和老鼠这两个可爱的形象烘托得淋漓尽致。再来说说主题音乐。在大量影视剧中，主题音乐在烘托影视剧主题的同时可以为全剧确立一个情绪基调，用来贯穿全剧。在优秀的影视剧中，主题音乐的运用并不是随意和毫无目的的，它从歌词、旋律到风格都与影视剧本身的情绪情节发展和主题的凸现密切相关。
二、尽管在形式上似乎相对独立
各自为阵，实际在内在情感和节奏上应是互为融通的。像电视剧《渴望》的主题曲《好人一生平安》,优美动人的旋律，感人至深的歌词与剧中人物、剧情、电视剧所传达的社会观念、伦理道德结合得堪称完美。而电影更是音画艺术，电影能从无声发展到有声，这也是人们对动效和声音的需求。你看那些好莱坞大片，从开始到结束，大量的音乐推动着剧情的不断发展，甚至当电影出现某种色调时，音乐都能起到增强作用。获得奥斯卡多项大奖的影片《泰坦尼克号》，它的主题曲《我心永恒》从一开始就伴随画面出现。随着剧中男女主人公爱情故事的发展，这个主题音乐反复出现，贯穿全剧，特别是到剧尾这对恋人生死离别时，缠绵空旷的旋律仿佛从很远的地方传来，如泣如诉，催人泪下，具有强烈的艺术感染力。片头片尾曲在电视剧里是运用最为广泛的了。我国根据四大古典名著改编的电视剧，每一部的片头片尾歌曲都相当出色，为电视剧增色不少。《红楼梦》的片头歌曲《枉凝眉》：“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？”哀怨婉转的曲调配以曹雪芹的原词，把剧中男女主人公相惜相恋却不能结合的心事表达得淋漓尽致。《水浒传》的片尾曲《好汉歌》采用民间音乐素材，歌词粗犷豪放，音乐风格独特鲜明，对丰富剧中人物形象起到画龙点睛的作用。《三国演义》的片头曲采用杨慎《临江仙•几度夕阳红》的原词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红……”曲调宏伟苍凉，准确表现出历史的沧桑感，对全剧情绪基调做了很好的渲染和铺垫。《西游记》的片尾曲《敢问路在何方》：“你挑着担，我牵着马，迎来日出，送走晚霞……敢问路在何方，路在脚下。”这首歌曲既形象地概括了剧情，又揭示出全剧的主题思想：为达目标，不畏艰险、勇于进取、执着坚定的精神。音乐的曲调、和声、音色、节奏韵律等的组织和搭配与一定心理感受、文化习俗联系在一起，对画面信息进行各种暗示性介入，从而引发和带动观众对画面内容的认知和情感。
三、作曲家通过音乐的情感记忆功能调动观众的情绪
他们根据需要创作具有不同情感特色的音乐，使音乐情绪与画面内容高度一致，从而帮助观众对画面产生情绪认同。例如：热烈的爱情场面常常伴以浪漫柔美的曲调；即将出现的劫难场面往往用低沉黯淡的和弦来烘托；忧伤的场景几乎都被小调旋律贯穿等等。这种音乐对心理情绪的召唤作用，在影视表意过程中发挥着重要作用。看恐怖片、惊悚片时大家都会有这样的体会：常常还没有看清画面就已经被阴森怪异的音乐弄得汗毛直立，情绪高度紧张，这种音乐对于心理的强烈暗示作用再加上画面的刺激，那恐怖的效果可想而知。而近几年来流行的韩剧之所以受到很多观众追捧，一方面是因为剧本情节跌宕，内容贴近生活，另一方面在很大程度上取决于电视剧的配乐：爱情场景优美动情，喜剧场景轻松活泼，能够引领观众迅速进入剧情，与剧中人物感同身受，共欢乐同悲喜。总之，音乐本身所具有的艺术属性和审美特质使得影片的叙事行为更为有效，使表意过程更加完善。音与画完美结合，才能使影视作品获得更高的艺术魅力，并广为传播。
作者：曹晖
这一恶搞事件引起了众多网友的关注。恶搞的出发点，虽然是为了娱乐大众，并无恶意，但无论如何，都不应该拿历史人物开玩笑。那些古代的历史人物和其故事，具有相对稳定的历史意义和教育意义，现代人不应该以娱乐的名义随意恶搞。
现在的许多影视作品，特别是许多古装剧，拿历史上的朝代做背景，讲述那些朝生的故事，却把许多的相关人物胡乱改编，将恶人变为了善人，将好人变为了坏人，将昏君变为了明君。虽然是为了丰富剧情，制造卖点，增加收视率，但如果将这种影视作品传播开来，会误导人们对历史事件、人物的看法，会善恶不分，真假难辨，从而扭曲了人们正确判断是非的标准和依据。
这种娱乐大众的方式有欠考虑，其实我们完全可以换一种方式。例如：可以虚拟一个朝代，虚拟一个故事，或是将花木兰的名字换掉，变成另外一个人物，换一个场景故事去展示。这样既娱乐了大众，又将故事与历史区分开来，可谓两全其美。
在娱乐大众时，并不一定非要恶搞才会有卖点。那些历史故事和著名的历史人物，他们本身惊心动魄的经历和事件，如果很好地提炼出来，编成影视作品，就很值得大家去看，去欣赏。如《三国演义》《水浒传》《西游记》等，哪一个故事不是激动人心、妇孺皆知的。可见，只要用心去写，用心去做，用心去演，不恶搞也会赢得观众，获得好评。
其实，我们不必对恶搞过多关注。只要我们知道真正的好与坏、善与恶，就可以不被那些恶搞的影视作品所干扰。任眼前红尘滚滚，我心中自有清风明月……
【教师点评】
本文针对“恶搞”这一事件，作者提出了“用平常心去对待恶搞”的观点，独具特色。文中，作者先引用了文题材料中的事件，提出自己的观点，然后结合当下的影视作品，给出了解决方法;最后再次论述了作者对待“恶搞”的态度。
【教师亮分】
基础等级37分+发展等级17分=54分
延伸训练
阅读下面的文字，按要求作文。
虽然初涉舞台剧创作，但林奕华却不改其一贯的犀利姿态，他要将“愤怒”进行到底。
看现场――名媛不分古今
12名演员模拟《全民大闷锅》、《康熙来了》、《我猜、我猜、我猜猜猜》等台湾综艺节目，原著小说中的人物也轮流化身为现代名媛、名模、爱情小说作家、购物频道主持人等。全剧将流行、时尚、娱乐等众生态全部囊括在内，大牌明星甚至名流政客都成了调侃的对象。其中最绝的，当属对“琼瑶”的“搞怪”了。“八字眉、樱桃口”，在众人想象下，“琼瑶”的形象先被描绘在黑板上，紧接着她作为嘉宾出场，所有的观众都大吃一惊――“琼瑶”竟然是男扮女装的！而“林志玲”娇滴滴的声音也成了被嘲弄对象，那句经典台词“加油加油”被众人争相模仿，引得全场爆笑一片。
尽显时尚和奢华的剧情，与舞台设置的回归简约形成鲜明的对照。林导将12套课桌一用再用，根据剧情和场景的变化分别代表“包法利夫人们”频繁出入的场所――时而是娱乐记者穷追猛打的新闻会现场，时而又成了《康熙来了》的演播室。此外，课桌还被用作摄影棚、百货公司、模特走秀的T台、“男版”琼瑶签名售书的道具，甚至是包法利夫人奄奄一息时的床榻……这一道具，不仅为观众提示了舞台场景的多重变幻，也展示了一个充满物质与欲望的名利场。 “你会发现，150年前女人对幸福爱情与物质的追求，与今日几乎是一模一样的”，这是林奕华提前埋下的伏笔。
论争议――因为尖锐所以挨骂
在21世纪的今天，林奕华为这部诞生于19世纪的《包法利夫人》找到了一个当下的切入点，在嬉笑怒骂中探讨了爱情与婚姻、幸福与道德、欲望与幻想、媒体与大众等尖锐话题。由此，该剧在第一轮演出时即遭来一些女性观众的怒斥，她们批评林奕华竟将女性形象塑造得如此充满欲望和虚荣。对于这些批评，林奕华欣然接受：“因为做得尖锐才会挨骂，但是，如果为了不挨骂而做得不痛不痒，又有什么意思呢？其实，斥责女性是因为我们真正在试着去了解、去关怀，所以我建议那些骂我的女性朋友可以来看看第二遍，看看其中藏着的温暖。”
接下来几年，林奕华的工作重心仍将放在改编名著上，并试图找到中国传统四大名著与现代社会的精神契合点。当“红楼”忙于选秀，“赤壁”举棋不定的时候，“非常林奕华”剧团出品的现代解构版《水浒传》、《西游记》已在台北地区上演。“我会设计一个游戏，就像电玩的RPG，每个演员都进入角色扮演游戏，不到最后一刻不知道自己会成就出什么。”戏剧与人生相识数千年，相隔一瞬间。
在即将登陆申城的《三国演义》、《红楼梦》、《洛丽塔》中，林奕华将邀请观众一齐参与自己对于名著的解构：“每个男人都希望遇见自己的洛丽塔，而现在，洛丽塔已经娱乐化、工业化了。滨崎步是娱乐工业的洛丽塔，蔡依林也是娱乐工业的洛丽塔，她们也是我心目中的女主角人选。”
谈风格――我的戏不是消费品
《包法利夫人们》延续了林奕华“愤怒”的风格，只是这种“怒”并不是剑拔弩张的，而是喻意着鲜明的讽刺。对于如今舞台剧惯用的“调侃”手法，林奕华却觉得它们太过犬儒，他想要的是“不骂不痛快”。
《包法利夫人们》时长3个多小时，这对于看惯了短小精悍话剧的上海观众来说，无疑是一次体力和耐力的考验，以至于部分观众在深夜茫茫走出剧场时，发出了“好长啊”的感叹。然而，对部分观众提出“瘦身”的建议林奕华并不在意：“我承认如今的戏剧作品很大一部分是具有消费作用的，也就是观众进剧场是为图个乐或者放松一下，这无可厚非。但显然，我的戏不是消费品，它不仅仅为图乐。”
林奕华非常理解“看戏其实是变相地逃避现实”的说法，但他又认为：“或许我就是这么一个残酷的人吧，我就是要变着法地将一些不堪的现实搬上舞台。当然会用一些戏剧化的处理，不至于血淋淋，但我的初衷不会改变。”林奕华坦言，《包法利夫人们》只是他舞台剧系列的开始，之后他也会坚持以这种犀利的姿态继续下去。
《金盏花》代表粉红小说
为什么在剧中反复用到《金盏花》这首歌？这几乎是留在所有看过《包法利夫人们》观众心头的疑问。很多人猜这是因为林奕华喜欢凤飞飞的缘故。但林奕华给出的答案是：“《金盏花》代表琼瑶，代表粉红，唱的是大家对于爱情的幻想。在福楼拜的原著中，爱玛常看粉红，对爱情有很多幻想，而在中国，琼瑶就是粉红的代言人，所以我们选了琼瑶的《金盏花》作为主题曲。”
2011年，位处收视第一集团的三大省级卫视都将播出自制剧：湖南卫视的新版《还珠格格》，江苏卫视的新“海岩三部曲”，浙江卫视的“爱在中国蓝”系列。自制剧播映季的博弈即将展开，也必会成为今年中国电视市场的一个热点。
自制剧发展的两个阶段
与上世纪80年代电视台自产电视剧不同，现在的自制剧因独播剧而生。2004年湖南卫视独播《大长今》和《金枝欲孽》，引起全国轰动，“独播剧”成为大卫视抢夺收视率的利器，但“独播剧”耗资巨大，带来极大的风险，浙江卫视2006年的《争霸传奇》就是一个失败的例证。
最先动脑筋的还是湖南卫视，为了独播，他们先后推出了多部自制大剧，如《恰同学少年》、《又见一帘幽梦》、《丑女无敌》、《一起来看流星雨》等，并形成了以自制剧为特色的“第二核心竞争力”。但湖南卫视自制剧的最大问题是赢了收视，输了口碑，《丑女无敌》系列和《流星雨》都曾遭到网络上潮水般的诟病。
目前，自制剧将迎来第二个发展阶段，即“高投入精品自制剧”阶段，这从江苏台2010年自制的《人间正道是沧桑》已可见端倪。
自制剧的特点及优劣势
自制剧之所以能成卫视的宠儿，是因为它有三个显而易见的优势：节省开支、独家播出、拥有版权。另外，自制剧还有两个特质使其不怕盗版盗播，一是各电视媒体在制作自制剧时多会融入自身的品牌特质，如湖南卫视的一系列自制剧多是围绕“娱乐”定位进行的，这种品牌粘合度的建立使得自制剧无论怎么被盗，观众也知道是湖南卫视出品，赚不到广告赚品牌，一点不亏。二是植入式广告，自制剧可以依靠它反盗版盗播，被盗得越多，广告被看得越多，效果越好。
此外，有一点要特别强调，即自制剧的播出至少首播得是独播，这也是自制剧与上世纪各电视台自制电视剧的一个重要区别，即自制剧的第一要务是为了自家独播，而不是进入市场销售买卖。但正是“独播”这个特质，使得自制剧拥有以下劣势和弱点：
1.观众接触面狭小，看到的人少。一部剧只在一个台播，固然保证了其独特性，但相比首轮四家上星，观众看到的机会就要少四分之三，如果电视媒体本身平台不够高，其结果将是灾难性的。浙江卫视2006年独播《争霸传奇》时，其在省级卫视中最多排名第六，致使《争》剧的收视率只有2.24%，离当年排名第十的电视剧（13.16%）都相去甚远。
2.宣传推广只有播出方一家在做，难度大。现在一部30集的电视剧，播出周期也就两周左右。如果对电视剧的前期宣传不成功，后期播出也不太可能获得高收视。即使是质量高而获得好口碑，也只能为二轮播出做嫁衣了。
3.即使是通过高平台和前期宣传的成功吸引了大量观众，还是会产生一个新问题——很难避免观众流失。电视观众和电影观众不一样，在家收看的随意性、广告的插入和上百个频道的选择，使得电视观众的粘着度很低，剧情的缺失很正常，但在多家播出的情况下，观众丢失的剧情可从其他台得到补充，并不影响继续收看，而独播剧的观众却很容易因为情节丢失而放弃观看，毕竟，再精彩的电视剧也经不起剧情缺失的冲击。
4.品牌粘合度高，不利于营销。自制剧通常都拥有一定的品牌粘合度，一方面自制剧要与卫视自身定位相匹配，一方面在制剧时会启用自己的导演、主持人或艺人。但这样的品牌粘合度并不适合国内其它电视台，因而会给二轮和多轮销售带来困难。
5. 植入式广告的问题。对于制片方而言，植入式广告可以降低成本，并有效抵御盗版盗播。不植入广告，自制剧几乎失去了存在的意义。然而对于观众而言，过多且植入生硬的广告将破坏对剧情的欣赏，降低剧的质量，在观众眼里，植入式广告＋低成本翻拍剧＝山寨剧。
自制剧播映攻略
既有这些劣势和弱点，如何克服它们？提出如下攻略。
.构筑高平台。在没有高平台的情况下搞独播，等于自杀。自制剧两三周的播出周期、不可间断的情节连续性，注定只能在屏幕上昙花一现，所以，自制剧只能是高平台以后的锦上添花，不可能是低平台之时的雪中送炭，依靠自制剧本身是不可能建立起高平台的，除非是自制一部像《看了又看》那样的超长连续剧，但国内电视媒体似乎还没有发展到那个阶段。构筑高平台还应该从栏（节）目入手，只有栏（节）目才能形成稳定、长久的收视群。
2.加大推广力度。依托现有高平台下的核心资源进行宣传推广，这是重点。当年的湖南卫视，正是在“超女”最热的时候高调推出《大长今》，反复播出其预告片，主持人也竭力推荐观众收看，才有了后来的热播。现在，新媒体成为宣传推广的重要手段，制造网络话题，以网际传播交合人际传播，学习借鉴电影的宣传手法，都是加大推广的有效手段。
3.网络联播。观众易缺失自制剧剧情的问题，制作方在设计阶段就应该考虑到。可以发现，自制剧效果比较好的都是翻拍剧，如《丑女无敌》系列和《流星雨》系列，就是因为剧情通过前作早已被观众熟悉。但是，如果自制剧都走翻拍之路，未免太过狭窄。对新剧而言，扩大同步联播平台可以解决这一问题。在确保卫视首播的前提下，可以低价卖给或赠送给视频网络、互动电视同步播出，让观众在缺失剧情时能有一个补充剧情的平台，从而保持对首播内容的兴趣。
4.营销海外。营销对自制剧而言是后首播问题。虽然自制剧的第一要务不是营销，但为了降低成本和扩大影响，首播后的售卖还是很重要的，这一点可以向韩剧和台剧学习，想办法打开海外市场，因为，品牌粘合度对国内电视机构会有影响，但对国外电视机构而言则完全不是问题。
