时间：2023-05-29 17:44:49
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇小说的结构，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：叙事时间 故事时间 循环时间观 幻 灭
阅读张爱玲，始终都觉得她像是一颗孤星在华洋交错、新旧碰撞的沦陷区孤独地闪耀着，照亮在现代文明的断墙颓垣中，在爱与恨、浮华与苍凉、真实与虚幻的时空流转中感叹着生的无常与死的苍凉，她总是对时间有着特殊的敏感和偏好，一句“出名要趁早啊”传递出她的人生有一种时间的紧迫感，因为她清醒地意识到：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”[1]由此可以看出，时间作为生命的存在形式给人类个体以永恒的恐惧，时间催生了张爱玲独特的生命体验和艺术感受，从而使其在人的生命不过沧海一粟中用传奇的笔描摹、幻化出浮华人生背后的苍凉底色。
一
时间作为生命的存在形式，凝聚了每一位富有创作激情的作家的独特生命体验和观照，作为一位早慧的作家，时间在张爱玲的笔下有着异乎寻常的魅力，与此同时，由于时间与生命是内容与形式的关系，那么要想探究张爱玲的强烈时间意识，就还要从她所生存的时代和家庭等背景环境谈起。
首先，张爱玲生逢乱世，20世纪40年代的沦陷区上海正是传统文明与现代文明碰撞、各种力量激荡冲突、多种思想纠缠渗透的特殊历史环境，文明的毁坏、时代的沉没、主流话语的搁置使她只能在时代的缝隙中发出自己的声音，这势必会让她深切地感受到一种彻骨的悲凉，在《自己的文章》中，她说：“人是生活在一个时代里的，可是这个时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己被抛弃了。”[2]这样的生命感悟传达出这样一种意识即生命个体变得含混而困难起来，生命个体的存在遭到了时间的怀疑和抛弃。
其次，张爱玲出生之时，贵族世家的显赫与辉煌早已是明日黄花了，大家庭的破落、父母的感情失和、继母的等特殊的人生遭遇构成了她早期的创伤性生命体验，并且过早地在她的思想中打下了痛苦的记忆。在洋派而冷漠的母亲与守旧而放荡的父亲、在中西方双重教育的两极，张爱玲常常感到无所适从、漂泊不安。正是在这种时代背景和家庭氛围的双重境遇的挤压下，张爱玲获得了一种常人没有的独特而深刻的生命体验，那么转化为她的创作，我们就看到了她的笔端流淌出来的生命演绎时间的文字，她也向我们传达了她个人对时间的独特理解和感知即人在时间面前的脆弱，人对命运的无从把握。因此，站在现代文明的废墟边上，她常常感到的是人生的无常和生命的苍凉，隐隐地表现出对时间流逝的焦虑和恐惧。
正是由于张爱玲独特的生命体验才突现了她在作品中强烈的时间意识，对时间这一小说结构要素的深刻认识和理解，影响了她对作品内部时间结构的重视和把握，在张爱玲的小说文本中很显然陈列着两类时间即叙事学上所说的时间的双重性：一是叙事时间、一是故事时间。在此，“叙事时间指的是叙述行为遵循的时间顺序，是话语操作者根据一定意图安排的；故事时间指的是故事或事件本身发展的固有的自然时序。”[3]由于存在这两种时间，因而小说中就会经常出现“时间倒错”即发生于前的故事可以叙述于后，或从故事的中间开始叙述等；或者“时间的反差”即两种时间的巨大错位和落差。这主要体现在她作品中包含巨大心理能量的心理时间的运用，她常常将现实时间融入自我色彩的心理时间之中，借此表现个人化的时间，证实个体生命的存在。如《中国的日夜》中：
“他斜斜握着一个竹筒，‘托――托’敲着，也是一种钟摆，可是计算的是另一种时间，仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳。”[4]
又如《等》中：
“里间壁上的挂钟滴答滴答，一分一秒，心细如发，将文明人的时间划成小方格；远远却又听到上午的鸡啼，微微的一两声，仿佛有几千里地没有人烟。”[5]
时间在此失去了刻度，变得模糊不清，心理时间与现实时间交错融合，尽现了人生苍凉的底色，给人们带来的是彻骨的荒寒。
二
小说是虚构的艺术时空。时间在小说里既是具体的，又是抽象的，所以作家的时间意识既表现在表层结构上，又扎根于深层结构里，也就是说作为小说结构的要素，它既可以组成表层结构也可以显示深层结构。
如前所述，张爱玲深感时间线形流逝的焦虑和生命一次性的恐惧，因而她用古代的循环往复的时间观对抗连续的、进步的、无限的形时间观，从而构成了作品内部的结构框架。其中线形时间观认为过去、现在、未来是可以截然分开的，并可以通过单纯的否定过去而突显现在及未来的价值，表现在历史上就是不加审视地对历史进行批判，从而割裂了历史的承续性，成为人们对美好未来的坚定信念。而中国古代循环时间观则认为时间像一个圆，世间万事万物在经历了一个时间周期后又会回复到原点。它不是完全否定线性的时间观念，而是将其“纳入圆形时间结构中，把个体生命的不可逆转性融入和消解到宇宙的永恒轮回之中，把时间加以空间化，使时间过去、现在和未来处在同一个层面上，进而具有‘同时的’或‘共时的’意义，它也强调生命在两极之间的‘摆动’和‘重复’，并视为一种宿命。”[6]从整体上说这是一个不断向原点返回的过程，追求稳定和对称的圆形结构，现在和未来都被纳入到过去之中。“过去”在张爱玲的时间意识里具有强大的魅力和价值，几乎她所有的作品都是对“过去”这个时间场的演绎，因为“过去”可以让她感到婉转和从容，而“现在”则只会给她带来不安和恐惧等情愫，由此“现在”与“过去”两个时间向度在同一层面上构成一种对话，这固然是一种时间结构，同时也是一种意义关系，包含着“过去”的时间碎片在“现在”的强调。在这里“过去”从未结束其存在，它是一种永恒的“现在”或者同“现在”一样具有现实性，而且“现在”对“过去”负有不可推卸的责任，“过去”瞬间的真实能否被捕捉到就是“现在”的使命。
同时，正如张爱玲极其重视对心理时间的运用，因而她巧妙地将连续的线形时间支解成断断续续的点，时间不再表现为“线”性，而是在不断返回过去的过程中趋于一个“点”，时间在此是彻头彻尾个人化的，是凝滞的。其本身不但包含了无限延伸的能力，极大地拓宽了小说的叙事空间，也使人生的多种细节浮出水面，从而在虚构、浮华的世界中突现尚未泯灭的生命力和真情。这本身也与循环往复的时间观有着极大地契合，中国古代循环往复的时间观强调一种生命的偶然性，无数个体生命存在的偶然性纳入到一种必然运动的封闭结构之中，那些看似不经意的一个个偶然便铸成了张爱玲笔下人物必然悲凉的人生命运。
在线形时间观盛行的年代里，张爱玲独特的时间意识是从她自己生存际遇出发的一种自我反思和生命体验，体现出她强烈的个人倾向和对个体生命的关注，也为我们提供了另一种解读生命、诠释人生的方式，让我看到了生命的另一种表情，也传递出她对生命本身绝望和悲剧式的体验和理解。
三
在张爱玲的创作中，她用时间这一叙事元素营造叙事表层结构上浮华与苍凉的对照，实际上则对其作品中的叙事深层结构具有重要的指向作用，那就是“幻”与“灭”的二元结构即爱与人性在普通人的“传奇”里熄灭的同时散发着凡人顽强的生命力和真情。[7]这种二元结构在作品中既是对立的又是统一的，她没有偏重任何一端，既有对人生的大彻大悟，也有对世俗风情的种种执着，从而形成一种稳定平衡的对照和制约。
灭的人生底色在张爱玲的小说中表现为爱与人性的全面溃败和瓦解。《金锁记》中就充分展现了畸形的邪恶力量，将风光旖旎的爱情神话瓦解于无形，曹七巧一生都背负着沉重的精神枷锁，因为对金钱的痴迷和疯狂，不但毁灭了她自己纯真的爱，也使她逐渐由被虐者变成施虐者，她干涉儿子媳妇的私生活，处心积虑地破坏女儿的幸福，残酷无情地扼杀了自己渴望但又得不到的爱情。《红玫瑰与白玫瑰》则毫不留情地解构了男权文化，张爱玲以一种同情和怜悯的心态进入被抽空了意义的男性世界，解剖男性孱弱和虚伪的人格，佟振宝表面上是一个传统道德规范下孝敬父母、帮助兄弟的正人君子，而实际上在不必承担责任的情况下，他也会去妓，也敢与朋友的妻子暗自结情，但是一旦王娇蕊动了真情，他便惊慌失措了，他拒绝王娇蕊的那些理由显得那么无力和矫情。虽然在夜晚的时候，他想有一个真心爱的妻子时也分明有一种孤独与寂寞，但是为了维持那个“对”的世界，他就不得不为之了。同时面对被抽空了意义的男权文化世界，女性也依然是弱者，她们在强势力量面前只会主动退缩，如长安、葛薇龙等，由于她们的懦弱使得她们的爱情就像泡沫一样容易破灭。张爱玲犀利地审视着她们的劣根性，对金钱的贪欲、对生活保障的依附、对物质的迷恋和享受也是她们痛苦的根源所在。
幻的人生镜像在张爱玲的小说中表现为一种生命力与真情的释放。可以说，张爱玲独特的生命体验使她对人生、世界产生一种虚无的漂泊感，因而《传奇》便被她抹上了整体上的苍凉即灭的底色，但她的敏感并没有使她放弃描摹普通人生活的具体细节，她着力从细节中寻找充满生命力与真情的生命华美。
张爱玲以整体勾勒与细节刻画的方式构成了其小说的“幻”与“灭”的二重结构，使她的作品呈现现实的苦难和未来的希冀的特征。她不偏不倚地使“幻”的表面华彩与“灭”的苍凉底色成为一对平衡的力量，既没有因为灭的苍凉而完全展示黑暗和虚无，也不会因为幻的华彩而造成喧哗和吵闹。张爱玲的小说也就在“幻”与“灭”的双重结构中以诗意的审美中和了现实的苦难，呈现了独特的文学品格。
注 释
[1]张爱玲.《〈传奇〉再版序》.湖南文艺出版社.2003年版.287页
[2]熊权.《幻与灭》.转引《广东技术师范学院学报》.2003年01期
[3]刘世剑.《作为背景的小说时间的设置》.《东北师范大学学报》.2001年02期
[4]张爱玲.《中国的日夜》.《传奇》 湖南文艺出版社.2003年版.402页
[5]张爱玲.《等》.《传奇》.湖南文出版社.2003年版.377页
[6]耿占春.《叙事美学》.郑州大学出版社.2002年版.203页
值得关注的是，小说话题的这些理论阐述的确定，与该教材的编者曹文轩的学术著作《小说门》有许多相通之处，《小说门》中的理论在教材中有诸多体现，《外国小说欣赏》饱含曹文轩的学术观念。在此，我们将两书关于小说话题的部分作一比较：
我们可以看到，在话题的选择上，叙述、场景、主题、人物、情节、结构、情感、虚构等八个小说的基本元素都能在曹文轩的学术作品《小说门》中找到来源，“虚构”、“结构”等标题甚至是直接取用。教材在话题设置很大程度上依托编者曹文轩的理论著作《小说门》，曹文轩在绪言中就提到：
《小说门》将坚持我在《思维论――对文学艺术的哲学解释》一书中所坚持的一点――充分理论化，将它作为小说的理论来进行论述，但又不打算落入那种“大而无当”的理论幻景与一般学术文字的叙述俗套，也不打算采用某些叙事学研究者的那种吹毛求疵的、刻板的、过于量化的路数；尽量将学术研究所必要的理性与对文学进行学术研究所必要的理性与对文学进行学术研究时所必要的艺术悟性结合起来，来完成对若干问题的论述。我首先承认的是我自身的阅读经验。
而在后记中，曹文轩也强调：这本书不是严格意义上纯粹的学术著作，书中的观点虽然是经过长期大量阅读理论著作所形成的，但更多的是自己在创作实践中所体悟到而形成的。
可见，曹文轩《小说门》注重理论化，是有着自己许多的阅读体悟的学术性作品。但是作为一本语文教科书，读者是使用该教材的教师和学生，而不是专业的小说理论的研究者或外国小说方面的学者，因此在内容选择和语言表达上，编者在借鉴的同时也进行了适当的调整。我们以“结构”这一话题为例：
以上是两本书关于“结构”这一小说基本元素的一些内容安排，我们可以看到，《小说门》中的“结构”的切入点很大，描述也相对宽泛，而教材中的“结构”话题则针对性更强，观点明确。见微知著，《外国小说欣赏》在“话题”呈现上有以下几个特点：
1.话题选择难度适中
这八个话题与小说这一体裁紧密相关，是欣赏或者研究小说会考虑的一些基本元素，这些元素也是获得广泛认可的，存在的争议也表较少；而这些话题，特别是其中的基本话题，也充分考虑到了学生的接受水平，是中学生在欣赏小说，特别是外国小说时最需要了解也是最需要学会运用的基础元素，而延展话题则是为学生提供更多方面的考虑，这种理论知识上形成的梯度，使学生在对知识的接受上能够步步深入，层层递进。编者曹文轩在《外国小说欣赏》前言中也提到“话题的深度，既不按当下高中生的上等水平设定，也不按当下高中生的低等水平设定，而以高中生的中等水平作为参照。”而选择这些难度适中的话题，也符合《课程标准》对于学生在“小说与戏剧”系列的课程评价――“以学生的审美能力、艺术趣味和欣赏个性作为评价的重点，如能否对作品人物、情节、场景等产生具体的感受，能否在阅读中产生感情的共鸣，能否发现作品的丰富内蕴和深层意义，是否有独到的见解，是否具有批判质疑的能力。”
2.话题阐述深入浅出
编者在表达话题的内容上也充分考虑了中学生的能力与水平，以多举例，多提炼，少纠缠名词术语的方式，将专业化的理论知识用通俗易懂的语言表达出来，让学生能大致看懂基本话题，也让学生进入一个新境界，感受到学习外国小说的新视角，同时通过延展话题也将欣赏外国小说的难度展示出来，在一定程度上引导学生进一步探究。教材第六单元的话题是“结构”。书中认为“结构是一个‘容器’”，“一个好的结构有两个特点：一是能够将生活中的某些点滴事件、情绪固定下来，二是还能够充分展示生活本身的多姿。”。而这在《小说门》中是没有具体说明的；另一方面，让我们来看一看对于小说元素具体阐释，《外国小说欣赏》结构话题中的“层层推进”就来源于《小说门》中，结构形态中的“层递”，但两者在语言表述上有着明显区别：
“古典小说常采用层层推进的结构。这种小说线路比较清晰，并且有规律性的频率。即使是在规模较大的小说中，存在主线与复线，或者几条平行的线索，小说家也可以让节奏感一直有条不紊地保持到结尾。”――《外国小说欣赏》
“这是一种司空见惯的小说结构。古典形态的小说，十有八九，都是这样一种结构。这种小说线路较为清晰。它虽然并不是大路朝天笔直一条，但它的弯曲也是清晰的，并且有规律性的频率。起、落、起、落，或起、起、落、落，总会有一种明快的运行节奏。可以是只有一条脉络纵贯全文，也可以有复线一并向前。后者情况相对复杂一些。越是大规模的小说，就越有可能有复线的设置――只有一条脉络会大致单调。复线与主线还会交叉，并发生感染，互为对峙又互为融合。有时，复线会融入主线而消失，有时，在融入后又会生出复线。……”――《小说门》
从以上我们可以看到，对于古典小说这一层层推进、层递的结构，教材的描述简练、通俗，易于学生理解，而《小说门》则更加丰富和详细，也有更理论化、专业化的术语。如果说前者是“严谨的教材语言”，那么后者语言则有着明显的“曹文轩风格”。
深入浅出的另一鲜明特征就是在阐述话题时“多举例”。在阐述话题的过程中，首先自然有针对这一单元的两篇选文来进行赏析的。如在阐述“层层推进”这一结构时，就结合了这一单元的精读文本《牲畜林》；在阐述话题时，又引入了大量的外国小说作品，这些作品都是受到认可、肯定也是学生比较熟悉的，或给出相关片段，或整体概说，这些例子既使抽象的话题概念形象化，便于学生理解话题，吸收知识，又为学生欣赏外国小说提供了更为开阔的视野。
话题的编排是《外国小说欣赏》的一大特色，也是教材在编排上的创新之处，肯定这一突破的同时，笔者也存在一些疑问：
1.话题选择的理据
《外国小说欣赏》和《小说门》的紧密联系不言而喻，教材也选择了对于学生来说难度适中的“话题”，但纵览《小说门》，其包含的小说知识非常丰富，有许多元素在笔者看来也是值得或是有必要让学生掌握，或者说是进一步学习的，如“时间”、“空间”两大元素，结构中除“层递”之外结构的几个形态（双拱、串联、镶嵌、框架、环形、交错）……因此，话题选择的理据是不充分的，为什么选择这几个元素，而不是另外几个，为什么选择其中的这几个小点而不是另外几个，选择时的标准具体如何，编者并未给出明确的回答。而曹文轩在创作《小说门》时，也提到“这本书不是严格意义上纯粹的学术著作，书中的观点虽然是经过长期大量阅读理论著作所形成的，但更多的是自己在创作实践中所体悟到而形成的。”这虽是编者曹文轩的谦虚之语，但这八个元素的理论依据是不是足够，可能就会给人一些疑问。笔者认为，这八个话题是在欣赏小说过程中必须给予关注的，但从各自的内涵、外延来看，是不是属于同一层面的内容，还需要进一步的探讨，例如有些是小说整体（叙述、结构、虚构等），有些是内容局部（场景、人物、情节等）；而有些话题部分甚至还出现一些冗杂，例如在“情节”这一话题中有“摇摆”，又有“结构”中提到的“危机”，难免会让学生在略显专业化的描述中产生疑惑；此外，在外国小说的欣赏上，小说的语言、小说修辞、荒诞化等等也是研究小说的热点，编者也可以适当跳脱出《小说门》，适当进行选择。
2.话题顺序的理据
正如上文提到的，有些话题关注的是宏观上的小说整体，而有些则是微观上的内容局部，进一步引出笔者的追问则是这八个话题的编排顺序的依据为何，内部逻辑是什么，是按照难易程度还是话题的重要程度或是其他，这些都不是十分清楚，编者也并未说明。在初中阶段及高中的必修课程中，学生也接触到小说的学习，必修教材教师教学涉及较多，学生学习较为熟悉的是传统的元素：人物、环境、情节、主题等。而选修课程是在必修课的基础上的拓展与提高，或侧重于实际应用，或着眼于鉴赏陶冶，或旨在引导探索研究。那么，选修教材必须考虑必修教材的情况，从教师的教学进度，学生的接受程度上来说，可以将一些传统的熟悉的小说元素安排在前面，再延伸新的元素与话题，建构小说知识系统，提高学生欣赏水平。而教材《前言》中提到的“对话题的阐释，以介绍文学常识为尺度，顺便勾画外国小说在某一方面的变化脉络。”以教师和学生的阅读，变化脉络的勾画是存在相当大的难度的，教材也没有通过话题板块，将变化脉络解释成明确的条理和头绪，还需纵深挖掘，浅易解释。
3.话题与选文的侧重
《外国小说欣赏》以“话题”为核心来指导单元编排，这是其特色与突破，但强调小说的相关知识到鲜明突出的地位，突出了语文的工具性，但是否会削弱其文学性，忽视学生独立的情感体验，也是值得思考的。这一编排方式对小说元素进行集中阐释，使得在教材中小说专业化、理论化的知识的比重逼近与小说选文的比重。为了阐述知识，文本在教科书中是被当作“例子”来呼应话题，但选文本身又具有的经典地位，这就会给教师教学、学生学习造成困惑，即学习中究竟是该以知识为重点，还是以选文为重点，另一方面选文的经典性也代表着其有强大的可读性，以简单的一个或某几个话题来解读是否会给学生造成单一指示，给多角度欣赏小说造成障碍也是一个疑惑。
参考文献：
[1]曹文轩，2002 《小说门》。
[2]《走进新课程》丛书编委会组织语文课程标准研制组 2004 普通高中语文课程标准（实验）解读。
[3]张影，2011.4 《新课程背景下的外国小说欣赏课教学探究》。
关键词：福克纳；《八月之光》；复调叙事；结构；主题
一． 引言
威廉•福克纳的《八月之光》是一部小说两个主题，体现了主人翁各自的命运，并运用了不同角色的不同视角来讲述，这在之前的小说中甚至文学作品中是很少见的，可见这一创作时期福克纳在小说的形式和风格上进行了非常前卫的实验。小说中的两个主人翁虽在同一个时代相近的空间却自始至终也没有遇见彼此，这无论是对作者还是对读者都是一种挑战。从叙事结构和主题等方面展现了巴赫金的复调理论特征，这样的叙事手法将复调的内容阐释得如“多声部”乐曲展现给读者。
二． 结构的复调性
结构是一部小说的框架，巴赫金的复调理论中的结构是不同部分之间的对位，也就是“众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，这是复调式小说的基本特点。《八月之光》是关于一个南方八月的共时性故事，而这故事是由不同的人物作为叙述者讲述这段时间里的故事，由此而形成了复调。
传统使用的叙事手法是“全知全能”视角或小说中的一个主人翁来叙述。而福克纳却用了几个人的视角，《八月之光》中，福克纳从乔，莉娜还有海托华等的感受来讲述故事，而他们讲述的是各自世界的故事。这便体现了复调小说的独立性、对话性、主人翁之间和主人翁与作者的平等对话关系。小说的结构如一个大型的对话，从故事线索、人物分配上是对位的，而另一方面人物的内心独白也是对话的矛盾的。虽然主人翁之间是有交集的，但是五个主人翁的世界和他们的内心都是完全不同的，体现了一种共时性的艺术特征。
小说以莉娜的故事首尾呼应，构成框架，又以乔的故事为主体。故事中间又邂逅了海托华和拜伦是整个情节浑然天成。对位与对话使得小说充满了张力，如莉娜与乔都是孤儿，又同以爬上窗子的方式逃走；莉娜的孩子周一降生，而乔在这一天上午遭残杀。在对话形式的应用可见于乔内心的独白，海托华的内心独白，以及拜伦和海托华之间的大篇幅的对话。虽然拜伦和海托华是交心之谈，但他们俩的追求不同，这也体现了小说结构上的复调性。
三． 主题的复调性
《八月之光》用不同主人翁的眼睛和嘴来表现同一个主题—追寻，围绕这个主题不同的叙述者们独立又有交叉的空间和时间对各自的生存状态被福克纳“平
列起来写”。共同的主题却是“由互不相容的各种独立意识、各自完整的多重声音组成”，并“表现自我意识的主体”；同样这种主题的复调性也是通过人物间的对话和人物自身内心的对话来完成的。
小说的主题是追寻，每个主人翁为各自的追求生活。乔•克里斯莫斯他一生都在内心中因自己身份和种族不确定性而奔波，找寻自己的种族身份；怀孕的女孩莉娜•格罗夫，热情奔放又宁静乐观，她充满希望与自信寻找着孩子的父亲和自己未来的美好生活；而拜伦•邦奇虽然一生平庸，由于出自真心的追寻，找到了人生的价值和爱情；乔安娜伯顿终身背负着家庭的诅咒，寻找处女的归宿和家庭的梦想；盖尔海托华对过去南方和家族的繁荣念念不忘，寻求所谓的生活真谛。然而他们也是交织在一起的，如乔想通过完成自己对白人身份的追求而与乔安娜交往，同时也实现乔安娜打破家族咒怨的意图；海托华试图做拜伦的人生解惑者和帮助乔脱离死亡来实现自己对人生意义的追寻。
主人翁本身也是一个对话、复调的多元世界，这让小说例如乔，他本可以成为一个轻松生活的白人，却由于听信传言而对自己身份的产生怀疑，终其一生追寻自我，时而“穿过黑人居住的弗雷曼区…会撞见不少人—白人和黑人，…穿过白人的住宅区比荒野上独立的电杆更孤凄。在宽阔空寂、阴影浓重的街头，”“像一个幽灵，一个幻影，从自己的天地游离出来不知到了何处。”（《八》，75页）时而又向往黑人“没有形体的芳醇甘美、生殖力旺盛” ，（《八》，76页）就那样妥协的接受自己黑人的血液，不在追求什么白人的特权。但他始终是心有不甘的徘徊于白人和黑人的归属之间，觊觎“白人居住地带的凉爽硬朗的空气”而把“黑人的气味和声音抛弃到身后” （《八》，76页），最终这种对话性的心理独白被乔临死前“第一次也是最后一次”看遍“自己出生的土地”的景象的“平和、从容和安静” （《八》，227页）给感化了，他似乎明白自己一生所追寻的到底是什么，可是这是主人翁已经虚脱无力了。福克纳在对乔这个主人翁设置是虽然他内心独白具有复调对话性，但是最终所有矛盾都被南方八月的祥和与安宁所化解，可见小说家对故土的眷恋是深入骨髓了。
四． 结语
《八月之光》是一部复调小说的经典之作，小说在结构和主题上都体现了巴赫金复调小说的开放性、与多元性。福克纳巧妙的运用对位，对话形式和复调性让《八月之光》多线索的结构充满了张力和主题的向心力从而揭示“追寻”这一主题，这和他的“约克纳帕塔法世系”小说的主题也是对应的。小说中种族之间的冲突“与其所是南北之间的冲突，不如说是人身上善恶之间的冲突”。小说的结尾是开放性的，莉娜和她的新生儿又开始了新生活，沿着路走了下去，这让文本有了延续性，也超越了福克纳这部小说的主题。
参考文献：
［1］巴赫金1998，《陀思妥耶夫斯基是学问题》［M］，白春仁等译。北京：三联书店.
［2］迈克尔•米尔格特1987，《是小说而非轶事》［M］。剑桥：剑桥大学出版社.
[关键词]：美学视野 高中语文 小说阅读 教学研究
高中语文中的小说多半都是出自名家名篇，故事经典、写作手法高超等，能够很好的培养学生的阅读和写作水平，同时能提升学生的文学素质，启迪其思想。所以在进行高中语文小说阅读时，不但要领悟小说中的内容，学习解题技巧，更重要的是要透过作者的描写和叙述，在美学视野下，发现小说中所涵盖的美学思想，感悟小说中表达的思想和内涵，提升自身的文化修养。
一、美学思想
美学思想起源于上世纪六十年代，主要代表作是姚斯和伊瑟尔的现象学和解释学，其内容是指读者在进行阅读时注重实践，强调读者以美学理论为基础，在阅读中体现创造性特点。他们人文作品真正的意义在于读者和作品相互作用的结果，必须通过读者阅读后才会体现出其价值和意义。
1.强调读者的主体地位和主观能动性
美学思想认为每一个文学作品本身是相对的、未定的，本身不存在实际的意义。只用当读者阅读过后，读者在分析文章的认知结构和文学的思想的过程中，才会领悟到文章作品的内涵和精神，这时文章作品才有了思想和生命力，为读者提供价值和功能，实现真正意义上的文学作品。
2.视野的期待
学生在阅读和学习文章作品之前，本身已经形成了一定的理解框架和认知结构等，在阅读文章的过程中，通过利用自身的认知结构和框架来分析和研究文章的内容和主旨等，这样的结构形式也叫做“期待视野”。学生在进行作品鉴赏之前，本身所存在的审美体验、文学素养和生活体验等要素会将读者带入到作品的心理体验中。期待视野分为定向的期待和创新期待等。1）定向的期待主要是指通过自身已有的思想、知识和经验等来阐释和概括文章作品，例如在学习《红楼梦》的阅读过程中，不同的读者会采用不同的认知结构和框架来分析文章，结果在经济学家的眼中会看到“易”，在才子的眼中会发现“缠绵”，在流言家看来这些都是“宫闱秘事”等。所以说读者的期待视野决定了作品欣赏和阅读后的效果。2）若读者的固定结构和框架不能同化文本，就需要读者打破传统的思维方式，重新调整自身的认知结构恶化框架等，满足新作品的需要等，也就是所说的创新期待。
通过期待视野的方式来阅读作品，读者本身具有一定认知结构和思想，所以作品中的内涵或者思想会唤起读者的意识和共鸣，作品的内容和信息也就会被读者所接受。
3.召唤结构
召唤结构指的是读者在阅读作品时，作品中不但会丰富每个人物的情感和故事的脉络，还会留有一定空间，让读者在阅读时可以自主性的去探索。作品中为读者提供的“意义未定”和“空白点”，也就是所说的“召唤结构”。一部很出色的作品通常都可以利用召唤结构来填充或者补充一些内容和思想，通过读者的阅读，利用自己的想象和思维来对作品进行改造和创新，想象其中没有涉及到的情节和思想。因此召唤结构也具有了导向性和指导性，可以将读者导入到做作品的思想中，为其提供一个思维和发展的平台，开始生动和形象的创造和发挥。
二、在美学视野下，如何提高高中语文小说阅读的教学水平和教学质量
1.在阅读教学中注重以学生为主体
传统的语文小说学习中，教师主要是以自我为中心，重点在讲解，缺少了学生的主动学习。所以在美学视野下，必须要打破传统的阅读和教学方式，提高学生的主观能动性，激发其对小说的热爱。学生在进行语文小说阅读时，从知觉、想象、联想和综合分析等过程中来探索文章的内涵和思想，品位、感知和体验作品中升华的素养和精神，学习优秀的写作手法。教师在指导学生时需要引导学生在阅读过程中填补、升华和完善文章作品中的空白点和未定义因素，在阅读的过程中，实现自己的“创作”，发挥出自身的创造力和想象力，而不是一味的学习解题和答题技巧等，限制了自己的思维。
2.利用期待视野来提高学生对高中语文小说学习的兴趣
要想提高小说的阅读水平和阅读质量，首先要提高学生对小说的兴趣，培养阅读兴趣需要形成阅读期待，包括定向期待和创新期待。在阅读过程中让学生能够深入的思考，跟着故事的脉络走，积极地对文章中的问题进行思考和探索。在期待阅读中体现小说作品中的审美体验、文学素养和生活体验等，在创新期待中可以自由的想象和发挥，深入透彻的理解文章的内涵和主旨，感受文章中的美学价值所在。
3.采用召唤结构来还原作品
小说中“意义未定”和“空白点”等可以作为学生对文章意识的桥梁，促进对文章的想象和创新。小说阅读过程中，学生凭借自己的思维和想象，弥补文章中的缺憾，通过自身的联想力、知识经验和情感等来对文章加以整合和概括，提炼出文章中最美的一面，也就是作者想要表达思想。例如在学习《阿Q正传》时，学生可以通过自己的想象和联想等来加以改造文章，摒弃原有的思想主旨，设想阿Q未来的发展到底是怎样的，利用现代人的思想来假想阿Q的精神是否可取，能否适应于现代人的思想发展。
结束语
随着现代新课程教育制度的改革，高中语文学习逐渐向素质教育迈进，人们对高中语文科目的小说学习越来越重视。高中语文小说大都出自名家名篇，具有研究的价值和意义，所以在美学思想的影响下，提高学生对语文小说的阅读积极性，改善阅读方式，给予其发挥和想象的空间，有利于提高其阅读水平和阅读质量。
参考文献：
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[关键词]小说理论 小说美学 叙事学
〔中图分类号〕I06 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）04-0132-05
80年代以来，“西方文化思维的引入，现代主义小说美学的渗透，导引着当代小说思维和美学观念的局部嬗变”，而“传统的中国小说美学在局部嬗变的同时，自身也得到了完善、充实和发展。中国小说的叙事艺术也正是在这个基础上才能完成具有民族特质的体系构筑”。[1] （P13） 在西方小说理论及中国传统小说理论的双重滋养下，形成了80年代以来中国小说理论的勃兴。
一、从小说美学研究起步
80年代以来的中国小说理论研究是从小说美学研究起步的。此前的中国小说理论多是通过对具体作品的阐发来积累小说理论思想，多数小说理论还没有建立美学研究的自觉。文学创作是审美活动，它包括文学创作、文学作品和文学欣赏过程，对于小说所蕴含的审美关系、因素、效应及其相互关系的考察是小说美学研究的题中应有之义，其具体内容包括：小说的审美本质和审美特征；小说内容与形式的关系以及形式结构特征；小说的发展历程和小说的观念、流派、风格的兴替嬗变过程；小说的创作规律及其美学品格；小说的审美价值和社会功能；鉴赏小说的心理机制、过程、特点、意义、方法等。
西方的小说美学著作从80年代起陆续介绍到中国。花城出版社率先推出1981年和1984年两个版本的《小说面面观》。这本西方小说美学的经典著作对中国小说理论建设影响巨大。1990年，上海文艺出版社将该书与卢伯克的《小说技巧》和缪尔的《小说结构》结集为《小说美学经典三种》出版。弗吉尼亚・伍尔夫的《论小说与小说家》（1986）、利昂・塞米利安的《现代小说美学》（1987）、万・梅特尔・阿米斯的《小说美学》（1987）、韩南的《中国白话小说史》（1989）、依恩・P・瓦特的《小说的兴起》（1992）、昆德拉的《小说的艺术》（1993）也在此时被翻译过来。中国的小说理论家还力图透过西方小说探究西方小说美学的发展脉络。罗国祥《二十世纪西方小说美学》（1991）是当时较有分量的论著。
中国小说美学建设此时得到了迅速发展，大量的小说美学著作不断涌现出来，大致可以分为三类。第一类是对中国古典小说美学的整理及在此基础上对小说美学观念的阐述。叶朗的《中国小说美学》（1982）是第一部明确提出小说美学研究的专著，开拓了中国小说理论研究的新领域。该论著将中国小说美学的观照面仅限定在中国古典小说美学和近代小说美学，并且主要局限于对明清的几部有代表性的小说进行美学观照，没能对小说美学进行系统的理论概括。对小说美学的本体研究也主要是从哲学、社会学、心理学角度切入，忽视了小说的语言本体形式。然而，叶朗提出的关于小说美学的重要问题，为现当代小说美学研究提供了有益的启示。这类著作还有：陈洪的《中国古代小说艺术论发微》（1987）、鲁德才的《中国古代小说艺术论》 （1987）、胡邦炜与吴红的《中国古典小说艺术的思考》 （1986）、牧惠的《中国小说艺术浅探》 （1987）等。这些论著立足于中国古典小说美学传统，或侧重于介绍，或侧重于分析，展现出中国小说理论建设的丰厚历史资源。第二类是从写作学的角度入手，主要从小说创作的实践经验出发，探讨的对象主要是小说的艺术技巧，在论述中蕴含着一些抽象的美学原则。雷达的《小说艺术探胜》 （1982）首开风气，“作者确实是企图从艺术规律和美学原则的要求来探索几年来小说创作的成就和不足的”。[2] （P2） 该书对于作品的解读不再局限于欣赏的层面，而是通过对具体作品的解读去探讨具有普遍意义的小说理论问题，显示出理论的自觉。张德林的《小说艺术谈》（1986）也有感于“以往的小说研究，常常脱离小说本身的艺术特点，过多地作社会学的分析和思考，缺少具体的艺术分析和艺术规律探索”，指出应该“始终围绕着一个中心，即对小说艺术规律的探索和小说艺术技巧的分析”。[3] （P354） 次年，张德林又推出《现代小说美学》，该书在创作实践的基础上，对小说的创作原则和美学规律进行了较为系统的考察，具有突破意义。此后，袁振声的《巴金小说艺术论》（1987）、邾的《小说艺术的思考》（1986）、汪靖洋的《当代小说理论与技巧》（1989）等著作相继出版，其他有关作家或评论家谈创作理论、创作技巧方面的著作与此大同小异。第三类是从审美学的角度切入，深入到小说艺术价值形成机制上，对小说本体特征进行探讨，试图建构具有普适性的小说美学。吴功正的《小说美学》（1985）是最早能够从小说的审美本体意义上，探求小说艺术魅力的论著。该书通过对小说美学本质的探求，小说家的审美感知，归纳了小说基本特征的美学范式：形象美学、情节美学、节奏美学、形式美学、风格美学，进而提出了小说美学的两种基本形态：悲剧美和喜剧美。叶朗以散点透视的方式对中国古典小说美学的梳理贯穿了自己的思考，吴功正则在传统小说美学的基础上更多地上升为具有一般意义的美学原则。鲁原的《当代小说美学》（1990）是独具体系的著作，尽管它讨论的大部分范畴属于古典小说美学领域，然而，它在吸收西方小说美学理论的基础上，对一些概念、范畴进行了创造性的阐发。此外，滕云的《小说审美谈》（1988）、陈家宁的《中西小说艺术谈》（1990）、程德培《当代小说艺术论》（1990）、何永康《小说艺术论稿》（1990）、李炳银《小说艺术论》（1991）、吴士余的《中国小说美学论稿》（1991）、周中明《中国的小说艺术》（1992）、胡尹强的《小说艺术：品性与历史》（1993）、魏家骏的《小说艺术论》（1994） 等理论专著从多方面、多角度丰富了中国美学理论。在此期间，各类期刊杂志上也出现了许多探讨小说美学的文章。
中国小说美学主要是从社会学等视角切入的，叶朗关于小说美学的定义就颇能说明问题：“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。[4] （P2） 80年代以来的中国小说美学建设已经开始较为重视对小说艺术形式的探讨，许多论著有意识地着眼于对小说艺术价值形成机制的考察，但总体上依然是传统小说美学注重发掘文本意义、进行审美判断的延伸。19世纪末期以来的西方小说美学，从对内容的偏重转为对形式的强调。西方小说美学著作的共同倾向在于：他们一致从艺术层面来讨论小说，表现了小说的艺术自觉。他们尽可能地总结小说的内部规律，试图对小说的艺术肌理、成分和手法做出普适性的解释。[5]（P20） 因而，西方小说美学著作虽然为中国小说美学建设提供了一定的理论参照，但其影响并不明显。对于西方小说美学理论的借鉴，更多是与西方叙事学的引入同时进行的，当中国小说理论建设从小说美学转向叙事学，西方小说美学著作的价值才得到不断发掘。
二、转向叙事学
“叙述学是一种事实上只限于小说的‘限制性的诗学’”，[6] （P27） 西方叙事学的引入为中国的小说理论建设提供了有益的理论参照。从古至今，中国的叙事理论散见于各种评点、序跋和笔记中。而作为一门独立的学科，中国叙事学是在西方叙事学的影响下逐步发展起来的。80年代末90年代初，中国小说理论的研究思路开始逐步脱离小说美学的框架，转向叙事学这一新的理论视角。
1985年，《美学文艺学方法论》收录了罗兰・巴尔特的《叙事作品结构分析导论》和韦坦・托多罗夫的《叙事作为话语》，这是我国对于西方叙事学理论的最早翻译。1987年，广西人民出版社和北京大学出版社先后推出了被誉为“小说理论的里程碑”的《小说修辞学》。该书上承传统小说理论，对经典叙事学，甚至90年代以来的后经典叙事学产生了重大影响，标志着西方小说理论从小说美学向叙事学的过渡。另一部具有过渡性质的书是弗莱的《批评的剖析》，这部著作发展了叙事宏观结构和情节类型学的理论，对叙事理论产生了深远的影响。1987年，加拿大学者高辛勇的《形名学与叙事理论：结构主义的小说分析法》出版，该书对结构主义叙事理论进行了较为系统的介绍，并且首次明确提出以叙事理论来分析中国小说的思路。1989年，王泰来组织编译了《叙事美学》，选译了法、德、英三国的叙事论文，勾勒出叙事学的大致轮廓。1989年，张寅德编选的《叙述学研究》出版，里面几乎涉及了法国60-70年代以来最具影响的叙事学成果。同年，三联书店出版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》，该书第一次向国人系统地展现了叙事理论。90年代后，华莱士・马丁的《当代叙事学》（1990）、热拉尔・热奈特的《叙事话语 新叙事话语》（1990）、乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》（1991）、米克・巴尔的《叙述学：叙事理论导论》（1995）、尤瑟夫・库尔泰德《叙述学与话语符号学》（2001）、格雷马斯的《结构语义学》（2001）、贝尔纳・瓦莱特的《小说――文学分析的现代方法与技巧》（2003）等叙事学专著相继翻译出版。1979年，袁可嘉发表在《世界文学》上的《结构主义文学理论述评》一文，对结构主义文论进行介绍，在当时产生了广泛的影响。此后，各类对于叙事学译介、阐发的文章经常见于各类期刊杂志。
西方经典叙事学关注文本内部，向国内学界展示了解剖小说的可能性，给小说艺术价值的探讨提供了富于启发的思路。但小说是一门艺术，其叙事法则必须以审美价值的实现为宗旨。因此，叙事学的研究在对文本各个方面进行关照之外，最终还得包括艺术本身方面的分析，有必要从美学的角度透视。经典叙事学推崇对于叙事作品进行内在性和抽象性的研究，更多采用纯描述或批判、否定的立场，尽管它能从语言本体的层面揭示作品的艺术价值形成机制，然而，经典叙事学的极端技巧化仅仅考虑到小说创作的形式层面，从而脱离了审美判断和价值判断。叙事学和美学日益分离。尽管经典叙事学无论从译介还是本土理论建设以及应用都蔚为大观，学界对于小说美学的探讨及传统小说理论的借鉴依然没有停止，表现为三个方面。第一，对小说理论文献资料的发掘、整理。具有代表性的有中国社会科学院外文所推出的《小说的艺术・小说创作论述》和《20世纪世界小说理论经典》（吕同六主编）（1995年）。北京大学出版社于1989年推出了陈平原编选的《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比较完整地反映出现代中国小说理论的风貌。这些文献资料为国内小说理论的深入研究提供了极具价值的参考。第二，对于小说理论史的梳理。陈洪的《中国小说理论史》（1992）从小说概念初生，一直写到现代小说理论的形成，阐明了不同文化历史背景下小说理论的不同形态，不同内涵，结合对具体小说文本的解读，揭示出小说理论的发展规律。陈谦豫的《中国小说理论批评史》（1989）、许怀中的《中国现代小说理论批评的变迁》（1990）、王汝梅和张羽的《中国小说理论史》（2001）、谢昭新的《中国现代小说理论史》(2003)、刘良明、黎晓莲和朱殊的《近代小说理论流派研究》（2003）等论著对中国古代小说理论的发展规律、中国小说美学、中国古代小说理论的民族特色等问题，作了横向和纵向的探讨。第三，进一步构建中国小说美学的理论体系，主要代表作有张德林的《现代小说的多元建构》（1998）、纪德君的《明清历史演义小说艺术论》（2000）、金汉的《中国当代小说艺术演变史》（2000）、张岩冰的《中国小说艺术论》(2001)、李裴的《小说结构与审美》（2003）等等。这个阶段的小说美学建设吸收了西方小说美学和叙事学的理论成果，较前一阶段更为注重在小说语言本体的基础上探寻小说艺术价值形成的机制。
随着西方叙事学的不断引入，中国学界不仅出现了一批译介和阐发叙事理论的论文论著，而且还掀起了应用叙事理论来研究中国文学的热潮，有关论文已遍布于各类期刊杂志，颇具分量的学术专著也大量涌现，大致可以分为三类。一类是在西方叙事学理论的基础上“接着讲”，在本体论层面上对叙事学的范畴、术语、概念、命题乃至其学科本质、研究对象、研究方法等展开探讨，主要有徐岱的《小说叙事学》（1992）、傅修延的《讲故事的奥秘》（1993）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、胡亚敏的《叙事学》（1994）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（1998）、赵毅衡的《当说者被说的时候》（1998）、董小英的《叙述学》（2001）、王阳的《小说艺术形式分析：叙事学研究》（2002）、李建军的《小说修辞学》（2003）等。这些著作超越了介绍评述层次，上升到建立独立的叙事学理论体系的高度，这对于丰富和革新我国的小说理论无疑具有积极的意义。第二类是以西方叙事学为参照“对着讲”，叙事学界出现了还原本土叙事立场的倾向，开始注重发掘中国叙事传统。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）是国内最早应用叙事理论的专著，该书将叙事学研究与小说社会学研究结合起来，探讨晚清至“五四”中国小说叙事模式的嬗变。此类著作还有赵毅衡的《苦恼的叙述者：中国小说的叙述形式与中国文化》（1994）、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1995）、王铁的《小说的模式与叙事艺术》（1999）、傅修延的《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》（1999）、贾越的《中国小说叙事艺术论》（2001）、王平的《中国古代小说叙事研究》（2001）等等。这些论著中贯穿着强烈的本土意识，力图通过对中国叙事理论的清理乃至文化史的考察，建构独特的中国叙事学。第三类则以将叙事理论应用于小说研究为旨归。90年代以来，国内的小说研究和评论发生了明显的变化：在小说批评实践中，研究者都试图贯穿叙事学理论，或借叙事学的观念予以审视。对小说的叙事结构和叙述模式的分析成了小说分析的一种创新的解读方式。孟繁华的《叙事的艺术》（1989）、李庆信的《跨时代的超越――〈红楼梦〉叙事艺术新论》（1995）、张柠的《叙事的智慧》（1997）、谭君强的《叙事的力量》（1998）、杨义的《中国古典小说史论》（1998）、王彬的《红楼梦叙事》（1998）、张世君的《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）、郑铁生的《三国演义叙事艺术》（2000）、胡日佳的《俄国文学与西方――审美叙事模式比较研究》（1999）、胡全生的《英美后现代主义小说叙述结构研究》（2002）、吴培显的《当代小说叙事话语范式初探》（2003）、格非的《小说叙事研究》（2002）、刘俐俐的《外国经典短篇小说文本分析》（2004）等叙事批评著作相继问世。这些批评著作考察的作品面相当宽，在对古今中外作品的解读中，展现出了叙事学在小说批评中独具的理论魅力。
三、开辟中国叙事学路向
80-90年代，西方小说美学的引入并未对中国小说理论建设产生很大影响，这与中国传统人文精神的重道意识，中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏。中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究，而西方经典叙事学恰好补了此缺。一方面，文学是语言的艺术，语言研究是文学研究、叙事学研究的基础。文学研究中的语言学转向是必然的。“从学术思想背景来看，对叙事学的形成影响最大的是来自语言学，主要是结构主义语言学的巨大的思想推动力”。[7] （P3） 作为现代意义上的语言学的共同鼻祖结构主义的代表性论著的中译本（包括索绪尔的《普通语言学教程》），基本上都是1980年以后问世的，而国内语言学界对叙事语法的研究也是80年代以来的事情。语言学准备的不足，在很大程度上限制了国内叙事学界对于叙事模式的深入研究，而叙事模式的建构恰恰是经典叙事学的精华所在。因而，虽然国内对于经典叙事学的介绍、阐发甚至运用蔚为大观，但是中国的小说理论建设并没有完全走上经典叙事学的道路。另一方面，中国传统文论“文以载道”的传统，往往遮蔽了对小说自身艺术价值的关注，虽然经典叙事学对于形式本身价值的过分强调，能对传统小说理论起到纠偏的作用，但是，传统小说理论的强大惯性也使得叙事学界不可能弃置传统，完全照搬经典叙事学的模式。尽管叙事学理论因其注重文本形式、可操作性强等特点，投合了学界在社会历史批评模式的长期笼罩之下转而思变的期待心理，然而，有别于西方的否定性思维，中国的文化思维一直是一种圆融性的思维模式。因而，面对小说美学和叙事学双重理论资源，中国的叙事学理论建构不可能偏执一端。中国叙事学的开风气之作――《中国小说叙事模式的转变》，就鲜明地提出要“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”。[8] （P2） 除了少部分专注于形式研究的论著，如董小英的《叙述学》，“叙述学要做的是纯形式的研究，是最大限度地探讨叙述方式的可能性”，[9] （P9） 中国绝大部分叙事理论著作都采取后经典立场，使中国小说理论能够在小说美学视界和叙事学指向之外开辟新的探询路向。
随着西方后经典叙事学的进入，中国小说理论的这种自觉性显得更加明显。陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1995）、孙先科的《颂祷与自诉――新时期小说的叙述特征与文化意识》（1997）、南帆的《文学的维度》（1998）、王德威的《想象中国的方法：历史・小说・叙事》（1998）、刘成纪的《欲望的倾向：叙事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人与故事：中国近古社会文化中的叙事》（2001）等论著，就强烈贯穿着将叙事与审美综合考虑的思路。耿占春在《叙事美学――探索一种百科全书式的小说》（2002）中明确提出叙事与美学的结合；谭君强的《叙事理论与审美文化》（2002）倡导建立审美文化叙事学，旨在从审美意义上对众多的文化产品进行叙事学研究，从而使小说研究走上一种融合形式层面、社会历史层面、精神心理层面和文化积淀层面的综合性研究；祖国颂在 《叙事的诗学》（2003）一书中也指出，该书的写作“不是从形式主义的理论出发来研究艺术形式，而是把小说的叙事文本视为一个大的表意结构，着力于探寻不同叙述程式、结构、手法所体现的文学性及其意义生成与显现的特点，着力于思考表达方式的含义，关注意义是怎样产生的”，“即寻找叙述形式和意义的关联”。[10] （P2） 这种研究思路兼顾小说美学和叙事学的理论所长，在专注于形式研究的同时，又避免了叙事学家们常常带有的片面性――忽视文学的审美特性、机械地将语言学的方法与分析模式应用于文学研究之中。这种趋向在文学批评实践中也得到了体现。刘俐俐在其专著《外国经典短篇小说文本分析》中，将经典叙事学和后经典叙事学结合起来，将形式分析和审美判断融合在一起，提出“在自觉地运用文本系统的诸如形式主义、结构主义和叙事学批评等方法的基础上，探索如何从文本之内的分析走向文本之外，即走向文本产生的语境，从而获得对文学作品更为深刻的理解”，[11] （P6） 这是颇具启发意义的。叙事学与小说美学的融合成为了小说理论研究走向深入的必然趋势。后经典叙事学就体现出这样的特点。从本体论意义上看，它不再将小说文本看成一个封闭的结构，而是将其视为一个开放性体系，探求文本与读者、作者之间的交流关系。它以经典叙事学对叙事法则的研究为基础，融合了女性主义、新历史主义等各种批评方法，从而获得对小说文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全国首届叙事学学术研讨会在福建漳州举行，就叙事学理论的现状及发展前景、文学叙事与文化诗学视角、叙事学的本土化及其实践、后经典叙事与经典叙事比较等方面进行了广泛的研讨。
80年代以来，中国的小说理论呈现出由小说美学，经由经典叙事学向后经典叙事学发展的基本脉络，但这种发展并不象西方的小说理论转向那么明显。中国的文化思维、深厚的小说美学传统决定了中国的小说理论对价值判断的极大关注。西方叙事学的引入，使我们深化了对于小说作为语言艺术的本体特性的认识，使我们能够更有效地揭示小说的艺术价值形成机制。至于如何克服小说理论中叙事批评与价值批评相互分离的困境？如何在批评实践中探寻小说特性的研究路向？如何将叙事学理论和小说美学理论结合起来？对于这些问题的解答将成为引导中国小说理论不断走向深入的阿里阿德涅彩线。
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关键词：非理性；结构；语言；人物；情节
中图分类号：I106 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0101-01
后现代主义文学与现代主义文学一脉相承，在继承与发展现代主义的同时，后现代主义也是对现代主义的反叛与颠覆。乔伊斯作为现代主义作家，将写作转向“内”，打破传统小说结构，重视读者的参与，体现出现代性。其作《尤利西斯》被视为现代主义小说的里程碑，而其最后一部小说，《芬尼根的守灵》体现出作家在思想上从现代向后现代主义的转变。分析两部作品在文本结构、语言选择和人物情节的不同之处，则能发现现代和后现代西方文学对“非理性”的不同认识和处理：“也许《尤利西斯》代表了一种将形式赋予混乱的最艰难的尝试，但《芬尼根的苏醒》本身就是混乱和深渊，并构成了我们所拥有的一个最令人畏惧的形式飘忽、语义不清的文本。”
一、文本结构
在《尤利西斯》中，作者承认“非理性”，通过意识流这一最接近于人的非理性的思维本质的手法，将“非理性”呈现在作品中。小说随跳跃的意识流展开，故事显得混乱、无章法，但读者还能够找到故事，叙述视角相对清晰。它借用了史诗《奥德赛》的人物谱系和故事结构，具有较清晰的框架。小说的三个部分分别为3章、12章、3章，这种对称的布局安排也体现出作者试图用理性的秩序统筹“非理性”。
《芬尼根的守灵》中则没有连贯的故事，部分之间、语句之间失去关联，象征、隐喻、暗示、时空颠倒等手法的混合运用，更使整个文本混乱无序。从整体框架上看，小说的文本结构与维科的历史循环学说的对应关系不再明显，通过零乱的意识流反映生活的循环反复和琐碎无趣。小说的四个部分分别为8章、4章、4章、1章，布局不再讲求对称，只是通过“非理性”的、无秩序的形式呈现出生活的真实，彻底颠覆了秩序。
二、语言选择
《尤利西斯》的语言以当时的英文为主，同时运用了古盖尔文、古拉丁文和方言俚语，以及法文、阿拉伯文等外语。对读者和研究者而言，多种语言和文体、风格的运用，神话、《圣经》、古典文学作品情节等因素的植入，意识流手法，均是理解该作品的障碍。尽管语言问题在《尤利西斯》中也是一个不小的难题，但其所使用的语言仍属于世界语言体系，借助相关工具书基本可以解释。
《芬尼根的守灵》正是“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡与转折。作者混用18种外语，有时还根据表达需要自己造词，如周一到周六被他变成：moanday,tearsday，wailsday，thumpsday，frightday，shatterday，在模仿原词发音的基础上，赋予了它们情感色彩。作者正是通过这种新的语言实验，创造既定语言范畴之外的语词，构筑一个非理性的世界。
三、人物情节
在《尤利西斯》中，作者通过人物的意识流淡化了小说情节，使小说看起来零乱晦涩。但读者能够看到具体而真实的细节，了解人物的经历，发现人物间的关系，找到连接故事的大逻辑。尽管情节被淡化了，小说中人物形象仍然突出：布卢姆是一个忠厚平庸的广告兜售员；莫莉是一个的歌手；斯蒂芬是一个耽于幻想的无为之辈。他们有自己的特点和身份，其意识流构成了小说的“情节”。
《芬尼根的守灵》的整个文本就像一盘散沙，没有连贯的故事情节。比如第一部分第四章，作者在一个自然段中，一会写闪电洪水，一会写谣言，一会写爱尔兰战争，一会又写幽灵……在叙述过程中，广告、插语等不相关因素的插入，使小说的情节被彻底地“淡化”掉了。没有了情节的同时，人物也被淡化了。小说中的人物纷繁复杂，但没有明确的性格特点，常以士兵、昆虫学家、司机、侍者等社会身份出现，即使是HCE和ALP，也没有典型的性格特征或偏好。作者正是通过具有跳跃性的意识流，通过零情节和零性格的人物，呈现出一个最真实的非理性的世界本身。
四、结语
后现代主义小说呈现的是“非理性”本身，因而不再像现代主义那样，在既定的理性的秩序中表现“非理性”，而是彻底否定“理性”的合法性，并且将其颠覆。在后现代主义文学中，混沌的文本结构、新奇的语言实验以及淡化了的情节和人物，正是“非理性”世界自身的真实显现。
参考文献：
一、复调与非对话性情形：现代小说的诗性表现
残雪小说很好地体现了复调小说这一特性。其中，《黄泥街》是残雪众多小说中最富有创意的复调小说。在《黄泥街》中，各种不同的意识结合起来形成了许多事件，如“王子光”，“委员会”，“文件”事件等，而最有代表性的当属下例的“王子光”事件：齐婆：6月2日凌晨齐婆去上厕所，第一次发现男厕那边晃着一道神秘的光。王四麻子：他在梦里吸吮一个很大很大的桃子，不知不觉地喊出那个玫瑰红色的名字：‘王子光’，最初有关王子光的种种议论也就是由此而来。那当然是一种极神秘，极晦涩，而又绝对抓不住，变幻万端的东西。老郁：有种流言，说王子光是王四麻的弟弟。朱干事：那个王子光究竟是不是实有其人，据说他来过，又不来了，但是谁也并没有真地看见，怎么能相信来过这么一个人呢?也许来的并不是王子光，只不过是一个过路的叫化子，或者更坏，是猴子什么的。我觉得大家都相信有这么一个王子光，是上头派下的，只是因为大家心理害怕，于是造出一种流言蜚语，就来了这么一个王子光，还假装相信王子光的名字叫王子光，人人都看见他了。其实究竟王子光是不是实有其人，来人是不是叫王子光，是不是来了人，没人可以下结论。我准备把这事备一个案，交委员会讨论。人们：王子光来的时候，带着黑皮包咧。王子光来一来，又不来了。齐婆：王子光哪里是什么上头的人，完全是发了疯了!他是废品公司的收购员，这消息绝对可靠，因为他是我弟媳的亲戚。再说我们连他的名字都弄错了，他q何子光L1]g在黄泥街的人看来，王子光可能是“一种影射，一种狂想，一种黏合剂，一面魔镜。”也可能是“我们黄泥街人的理想，从此生活大变样。”特别对老孙头来说，王子光的形象更富有生命意义，“自从黄泥街出现王子光的阴魂以来，这老头忽然脱掉身上那件污迹斑斑的烂棉袄，打出赤膊来，并且顿时就变得双目生光，精神抖擞，仪表堂堂了。”[1]9总之，王子光是不是上面派来的，是不是区里派来的，是不是真的王子光，王子光是不是何子光，这对黄泥街的人们来说并不重要，重要的是黄泥街的人们人人都有自己的思想和看法，人人在王子光事件上附注了自己的意志，并且王子光究竟死了，还是活着，是在这里还是在那里，这绝对是没有答案的，因为每个人的意志都是自由的、平等的，每个人的声音都是绝不相融的。因此，王子光的事件永远是一个不能完成的事件，这个谜永远是一个语言之谜，只要语言不协调，“王子光”事件永远可以不了结。从王子光事件的未完成性及文本的构成特色，可以说，小说《黄泥街》是一部极富创意的复调小说。、残雪小说在重视人物对话、灵魂对话的描述同时，也有一部分小说展现了小说的非对话性。比较具有代表意义的当推《山上的小屋》和《思想汇报》两篇小说。巴赫金认为对话是对人和人的存在方式的根本理解方式，“生活就其本质就是对话的。生活意味着参与对话：提问、聆听、应答、赞同等等。人是整个地以其全部生活参与到这一对话之中的，包括眼睛、嘴巴、双手、心头、整个躯体、行为。他以整个身心投入话语之中，这个话语则进到人类生活的对话网络里，参与到国际的研讨中。”[2]38并且强调“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”[]。残雪《山上的小屋》拓展了对话艺术理论，是对非对话生活情境的深刻呈现。小说着力描写了一家人的存在，我、父亲、母亲、妹妹，作为一家人，本应具有最好的对话环境，最好的对话基础，而深入小说读者发现，“我”根本不可能与家人有任何的沟通。妈妈总是虚伪地笑着，妹妹的目光总是直勾勾的瞪着我，父亲“每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄惨的嗥叫。，，[。卫而我所关心的“山上的小屋”，家里既无一人能够看到，也无一人关心，相互之间除了虚伪、哀怨、冷漠，根本闻不到一点亲情的味道，在这样一幅家庭关系的疏离图中，丧失了对话的基本平台，这种家庭关系的疏离图景表现了残雪小说中的非对话性结构情境。对于这种非对话性情境小说，巴赫金以托尔斯泰的独自小说《三死》为例，将它作为复调小说的对立面进行了否定。但残雪的小说极富现代性，在巴赫金的理论中被当作过时传统而轻易否定或排除在复调小说之外的非对话情境，在2O世纪晚期的现代语境中，已成为文学的不可回避的描写对象，在某种意义上，残雪小说对巴赫金对话式复调小说理论提出了新的挑战。这种挑战在昆德拉的小说理论中已经露出了端倪，他认为“小说的复调更多是诗性，而非技巧。”[4]l诗性是小说的特性表现之一，而非小说的全部，这说明复调只是现代小说的特征之一，而非现代小说的唯一认证标准。由此，非对话性情景小说，包括独自，也是小说现代性的因素之一，与复调一样，构成现代小说的现代诗性和叙述难度，由此，昆德拉继续说：“小说的形式是几乎没有局限的自由，小说在它的历史进程中留下了许多尚未探索的形式可能性o~E431o4“小说形式可能性还远远没有被穷尽。，J[]8比如卡夫卡，其叙述的逻辑与陀氏小说的叙述逻辑完全相反，拉斯科里尼科夫无法忍受负罪感的重压，为了找到安宁，他自愿认受惩罚，这种惩罚的逻辑就是：有过错一定有惩罚。而在《诉讼》中，K接受了惩罚，但不知道受罚的理由，于是只有调动全部的力量去寻找自己有罪的理由，这种受罚的逻辑就是：有惩罚就一定有过错，在这种叙述逻辑结构的不一致背后，其命题的意义是一致的，讲的都是人类生存境遇中罪与罚的沟通，只是一个是宗教意义上的，一个是荒诞意义上的，都是现代小说的表现方式。所以复调小说理论呈现了现代小说的诗性维度，但不是全部，在这个意义上，可以说，残雪用她的创作实践进一步印证和发展了巴赫金的复调诗学理论。
二、对话与未完成性：对话的主要表现形式
除却一些非对话情境，残雪小说的整体结构一般都体现了巴赫金复调小说的对话性特点，并且，主体“他性”具有更多的不确定性。可以说，残雪小说是对昆德拉“所有伟大的作品(而且正因其伟大)都有未完成的一面”[4]1理论的具体实践，对话的未完成性作为伟大作品未完成性的一个表现，成为了残雪小说最重要的艺术特征之一。这种未完成性，具体表现的正是作品主人公对话的未完成性，从人物的思想表现看，对话性往往是不明确的、空洞的、甚至不知所云。在《黄泥街》中有这样两段对话颇具代表性。(1)“在那个雨天里，老郁一直在等委员会来人。杨三癫子问老郁：‘委员会究意是个怎样的机构?’‘委员会’?老郁显得深不可测的表情，又重复了一遍，‘委员会?我应该告诉你，你提的这个问题是一个很深刻的问题，牵涉面广得不可思议。我想我应该跟你打一个比方，使你对这事有一个大概的了解。原先这条街上住着一个姓张的，有一回街上来了一条疯狗，咬死了一只猪和几只鸡，当疯狗在街上横冲直撞的时候，姓张的忽然打开门，往马路上一扑就暴死了。那一天天空很白，乌鸦铺天盖地地飞拢来实际上，黄泥街还有一大串的遗留案件没解决，你对于加强自我改造有些什么样的体会?说?’．E13s7(2)“‘茅坑里有一只哈蟆精’袁四老婆在梦中说。那梦里满是黄蜂，赶也赶不开，蜇得全身都肿起来了。‘干吗不是黄鼠狼啊?’杨三癫子在烂木板堆里迷迷糊涂地嘀咕着，像有什么心事似的辗转不安。．EI]19从这两段对话可以看出，老郁、杨三癫子、袁四老婆都是具有独立意识的人，都有自己的回答和答案，但他们的言词永远达不到可靠的东西。“委员会”似乎是可以言论的对象，杨三癫子也不厌其烦地运用多种修辞手法解释说明委员会的含义，但等到说明完毕，“委员会”的含义早已烟消云散，不知所终，在言语中，“委员会”成为了无法言说的东西，其所表达的思想暖昧不清，烟笼雾罩。袁四老婆在半睡半醒中看到的东西是一只蛤蟆精，还是一只黄鼠狼，在杨三癫子眼里都是一样的，在他们的对话世界里，明确的所指(思想或意义)是永远不存在的。不像卡夫卡的《城堡》、《诉讼》，主人公所追求的对象是明确的，所指是存在的，残雪的《黄泥街》、《苍老的浮云》等小说的所指却了无踪迹，只有能指(意象)到处飘浮。从巴赫金的诗学理论出发，可以发现，从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡直到中国当代的残雪，他们的小说都在同一审美表现领域虽呈现了现代主义小说内在的一致性，但更表现了作者各自相异的创造性。同时，作为对话性艺术，都表达了对存在的思考，侧重点却不同，陀思妥耶夫斯基展现的是人的痛苦境遇，卡夫卡所展现的是人的荒诞处境，残雪所表现的是人的虚无境地。痛苦、荒诞、虚无都是现代人的生存体验，是现代人不可逃离的处境。从这个角度看，三位作家的对话性小说又都表达了他们对人的存在可能性境遇的人文关怀与艺术思考。
三、意识与潜意识：对话的主要表现形式
巴赫金认为复调小说的对话透渗到了小说的各个方面，浸透了一切蕴涵着意义的事物，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中这么表达：“的确如此，陀思妥耶夫斯基的至关重要的对话性，绝不只是指他的主人公说出的那些表面的，在结构上反映出来的对话，复调小说整个渗透着对话性，小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样相互对立着。要知道，对话关系这一现象，比起结构上反映出来的对话中人物对话之间的关系，含义要广泛得多；这几乎是无所不在的现象，浸透了整个人类的语言，渗透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是浸透了一切蕴含着意义的事物。”[。]从巴赫金这一段话，可以看出他重点在于说明两个问题：第一，复调小说中对话是全面的，无所不在的，渗透到了小说的方方面面。第二，复调小说的对话不是表面的结构上反映出来的人与人之间的对话，而是更深层的潜意识层面的对话。第二方面说出了叙事文本叙述结构对话性形式的本质特征，即表层与深层的对话形式是小说最重要的对话性形式，表现为意识与潜意识的对话特征。当然，意识与潜意识对话只是叙述结构中的对话性形式之一，在巴赫金的对话诗学中，双声性内结构和复调性内结构也是小说的重要的对语性形式。这里主要从意识与潜意识层面对残雪的复调性小说进行考察。残雪小说继承了卡夫卡的悖论式叙述结构传统，表现为叙述中的故事总是一个不发展的故事，“或者说在被各种因素的纠缠中陷入泥沼，剩下的就是一只秋千”。[5]“‘如《城堡》中的K，实际上他从起点出发，最终还是回到起点，没有任何进展，残雪的小说“痕”系列中，主人公“痕”试图超越自身的生活，但总是不能如愿。卡夫卡把这种人生称为钟摆，人生犹如个钟摆“在一个点与另一个点之间来动，所谓的变化也不过摆动的幅度增大或变小而已”oE51144而这一切皆因为这世上虽有目标可寻却没有道路可走，对此，卡夫卡不无悲伤地喟叹：“目标确有一个，道路却无一条，我们谓之为路者，踌躇也。”[6踌躇就是犹豫，就是在原地迈不开脚步，或来回焦虑，也犹如钟摆。卡夫卡的这种叙述结构，让卡夫卡的文本深层总是要面对个体生存境遇的问题，因此其对话形式也表现为对存在的探询。同时，残雪小说特别关注对“自我”意识的思考，探索个体人性的分裂状况，追问自我的灵魂结构，在小说中表现为“我”与灵魂的对话形式。这种对话从《山上的小屋》开始，到《天堂里的对话(五则)》，一直延续到《突围表演》、《思想汇报》，成为残雪小说叙述结构的主要形式。《山上的小屋》有两种对话，一种是与“他者”的对话，一种是与灵魂的对话。这里的“他者”是一种异己的力量，他们是父亲、母亲和妹妹。作为“我”，是渴望与“他者”进行对话沟通的，也希望“他者”(家人)关心我的思想意识、内心感受，比如希望他们能认同我在山上的小屋里看到的那个形象，但是家里人却在“黑咕隆咚的地方窃笑”，“父亲避开我的目光，把脸向窗口转过去”，“母亲要弄断我的胳膊”，“妹妹却总是直勾勾地望着我”，根本不关心我的内心感受，自我与他者的对话实际形成了一种“非对话”情形。于是，“我”只有转向与自己对话，与自己的灵魂对话，而灵魂却被关在那“山上的小屋”里，孤苦、寂寞，在悲凉中狂暴呐喊，却得不到回应，只好苦苦。当我要上山去寻找那小屋，寻找那被封闭的“那个人”时，小屋却怎么也找不到。从《山上的小屋》中，我们看到残雪的小说开始了对自我灵魂的探索，但这种探索是艰难的。自我作为通向人类精神王国的通道，文学艺术对这条心理历程的探索从来就没有停止过，但是人类将自身的存在逐渐遗忘时，自我就丧失了存在的维度，因此《山上的小屋》中的“我”，不惜深入那被北风抽打的小屋中去寻找那孤寂的自我灵魂，去领悟自我灵魂的存在状态，但是这一切都是虚无，灵魂的找寻不到，是现代人的一种存在境遇。因为从尼采揭示了现代人贫困的精神现状后，人类便遭受了类似落入荆棘丛中的痛苦，失去自我的焦虑感，寻找自我的徒劳感，渴望自我的虚无感，让人陷入了存在的困境。残雪以艺术家犀利的眼光看到了现代人灵魂的支离破碎的图景，面对着一个平面的、无法解释的世界，用艺术家的眼光去调整它，解放它，力图为灵魂找到一个自由飞翔的窗口。这一点我们从小说《旷野里》和《天窗》中可以观察到这种灵魂飞翔的历程，当《旷野里》人的灵魂还在空房里游来游去时，到《天窗》中人的灵魂终于冲出天窗，飞到了天空，完成了艺术对人的存在的一种希冀。如果《山上的小屋》是自我与灵魂的一次焦虑的对话，到了《天堂里的对话》就变成了一种诗意对话。《天堂里的对话》是一场“我”与“你”之间的对话。“你”总是“告诉我”些什么，“我”呢?总想问你些什么，“你”和“我”总是在相互倾听对方的诉说中诉说着，这样“你”和“我”总是处在相互寻求的过程中。虽然寻求的过程十分艰难，但诉说与倾听认证了我们的存在，“我”和“你”都走在“思”与“说”的存在之途，你还说“要是我们俩手挽手闭着眼一直走下去，说不定会到达桑树的小屋。”读完整篇小说，感觉小说语言充满了浓郁的诗意氛围，作者在引语中也暗示，诗与小说及小说中的“你”是长相伴随的，主人公是在一种诗意氛围中展开对“你”“我”存在的诗意思考的。如果从海德格尔的“思”与“诗”的关系去考察，小说中的“我”与“你”呈现的就是一场“诗”与“思”的对话。海德格尔认为，“思”与“诗”是两种本质的言说方式，“诗——仅仅停留在言说之中”，“我们的生存就是以交谈及其统一性为支撑点的”,ET]zls“自从我们是交谈，自从我们能彼此倾听——我们生存的基础就已是交谈”o[73216同样，“思”首先是一种“倾听”，是一种“对那个将要进入问题之中的东西的允诺的倾听”。因此，在海德格尔看来，“思”和“诗”都源于对“存在”和“语言”的倾听，本质上却是一种应和着“道说”的倾听，表现为“思”是“思性的道说”，“诗”是一种“诗意的道说”，同时“思是”思性的倾说，“诗”是“诗意的倾说”。《天堂里的对话》中的“我”和“你”，都在“思”着对方，都在和对方“说”，都在“思”和“说”中试图为“你”和“我”的存在方式命名，寻找到“桑树下的小屋”那诗意的精神家园，并建立起一个充满“夜来香”味儿的诗意世界。“夜来香”是小说中被反复吟咏的一个意象。海德格尔认为“意象的本质是使景物被看意象之诗意言说，将天空显像的光明和声响与那陌生者的黑夜和寂静，聚合而成一体”0[7]204“夜来香”的诗意意象是小说中“你”的特别之“思”，因为“你”已经“告诉过”“我”五次了，而我在倾听了你的“夜来香”之“思”后，我一心一意想着“要和你一起在黑夜里寻找夜来香”，为什么要在黑夜里去寻找呢?黑夜也是一种存在之境，能在黑夜里找到夜来香，光明与黑夜就会聚合而成一，这样就能达到荷尔德林“诗意地栖居这大地上”的诗意境界。在海德格尔看来，“思”越深入“存在”，就越接近于“诗”。小说中“我”不断地告诉“你”，“你”不断地对“我”说，实际上就是一种对存在的不断之“思”，在这种“思”中逐渐接近于“诗”，形成“思”与“诗”的对话状态。所以海德格尔说：“思即是诗，且诗不是诗歌和歌唱意义上的诗。存在之思乃是诗的原始方式——思乃原诗；——一切作诗在其根本处都是运思、思的诗性本质保存在其真理的运作。”这一真理的运作，从目的上看，乃在于为人类寻找精神家园，重返“诗意栖居”和“本质存在”寻找道路，从《天堂里的对话》来说，就是要到达那“桑树下的小屋”。不过，在残雪的小说中，诗意对话的进行同时也是诗意对话的失落，“思”与“诗”的对话也是“思”与“诗”的分离。从柏拉图到笛卡儿，从海德格尔到尼采的整个西方形而上学，让灵魂成了大地上的漂泊者，残雪小说试图让这个大地上的漂泊者找到栖息的小屋，但这种努力总是走向失败，正如艾略特的荒原意象告诉了我们那能盛生命之水的圣杯丢失了一样，残雪的荒漠意象也同样昭示了人类寻找自我灵魂历程的艰难。可见，从陀思妥耶夫斯基小说主人公意识的苦难，到卡夫卡小说主人公境遇的荒诞以及残雪小说主人公灵魂的虚无困境，展现了现代小说在对话性艺术表现方面不同层面的思考，从而超越了地域，呈现了现代小说在叙述结构的对话性层面上的多重叙事维度。
考点一、分析人物形象
题型有：
1、 结合全文，简要分析人物形象。
2、 XX是一个怎样的人物？
3、 XX有哪些优秀的品质？
解题思路：通过人物的描写（语言、行动、心理、肖像、细节）分析人物的性格物征，然后根据题目要求作答。
根据要求组织语言表达：
XX是一个……的人物形象。作为什么人，他怎么样，表现了他怎样的性格（思想品质）。
分析人物形象，一般可从四方面进行揣摩：
第一，重视小说中人物的身份、地位、经历、教养、气质等，因它们直接决定着人物的言行，影响着人物的性格。
第二，通过人物的外貌、语言、行动、心理描写揭示人物的思想感情和性格特征。
第三，小说里的人物都是在一定的历史背景下活动的，所以分析人物就应把他们放在一定的社会历史背景下去理解。
第四，注意作者对人物的介绍和评价。
考点二、分析小说中的环境
小说中的环境描写可分为：自然环境描写和社会环境描写。
自然环境描写交待人物活动的具体环境，一般而言，小说中自然环境的作用往往从对某种特定环境的渲染、情节的推动、对人物心情的烘托、对主题的揭示等几个方面的作用入手。
社会环境描写指的是故事发生的时代特点和时代背景，它为人物提供了大的活动时空背景，影响着或直接决定着人物的思想情感。
考点二、分析小说中的环境
题型有：
描写了怎样的环境？这样描写起了怎样的作用？
解题思路：明确环境描写必须为主题服务的宗旨，结合景物描写的一般作用：一是烘托人物的心情；二是烘托周围的气氛；三是推动情节的进一步发展；四、暗示社会环境；五、突出主题然后根据题目要求，结合文章作答。
根据要求组织语言表达：
XX具体描写了……景色，营造（创设）了一种……气氛；渲染（定下）了……的抒情基调；烘托了人物的思想感情；为下文……情节展开作了铺垫，推动……的情节发展。
考点三、分析小说情节
题型有：
1、 文中写了XX情景在小说中起到什么作用？
2、 某事物、人物在小说中有什么作用？
解题思路：明确情节构思为表现人物的宗旨，结合情节的一般作用：一是创造悬念，引人入胜；二是前后照应；三是侧面衬托、埋下伏笔；四是总结上文、点明题意；五起线索作用。然后根据题目要求，结合文章作答。
根据要求组织语言表达：
XX情节（事物）为下文……埋下伏笔；与文中……相照应，突出了……，点明了……
情节的作用:
1、 交代人物活动的环境；
2、 设置悬念，引起读者阅读的兴趣。
3、 为后面的情节发展作铺垫或埋下伏笔。
4、 照应前文。
5、 线索或推动情节发展。
6、 刻画人物性格。
7、 表现主旨或深化主题。
考点四、分析小说的主题
题型有：
①找出体现小说主题的句子（或用自己的话概括作品的主题）；②读了全文后，文章让你明白了什么道理（本文对你有何启迪？谈谈你的一点体会）；③结合全文主题，谈谈你对某一句话（某一个问题）的理解或看法。
解题思路：一是从小说的情节和人物形象入手；二是联系作品的时代背景及典型的环境描写，认识人物形象的思想性格上所打上的时代烙印，把握住人物形象所折射出的时代特征――达到揭示小说主题的目的；三是从小说的精巧构思中把握作品的主题。
根据要求组织语言表达：
小说通过描绘XX故事情节，暗示了……刻画了……抒发了(呼吁)……
考点五、分析小说的标题
题型有：
小说的标题如何理解？有何作用？
解题思路：一是通过分析小说的主要情节；二是通过分析小说的主要人物；三是通过分析小说的主要内容。
常见的作用有：一是起线索作用，贯穿全文；二是点明主题。
答题模式：
一是具体的意思。（文中具体的XX）
二是与主题相关的意思。
考点六、分析小说的表达技巧
题型有
①文中运用了什么表现方法以及用它塑造形象时所起的作用；②文有的表达方式是如何为作者表情达意服务的；③在语言运用上有何特点，给读者提供哪些艺术审美情趣。
解题思路：一、表达方式A、描写的角度（直接描写、间接描写）B、人称运用（第一、第二人称的妙处）C、明确各种描写的特点和作用（外貌、语言、心理、行动、细节、环境。）D、不同顺序的作用（顺叙、倒叙、插叙）;二、结构方式（前后照应、创造悬念、埋下伏笔、总结上文、点题）
三、表现手法（烘托、象征、衬托、对比……）
答题模式：小说用了什么方法。（要辨明本语句所运用的是哪一种修辞或表现手法）表达了什么内容。（分析这种修辞或表现手法在文句中是要表现什么内容，）有何效果或作用。（要清楚此种修辞或表现手法的一般表达效果,并结合具体语句加以说明）
各种描法的运用与作用
(1)肖像、神态、动作描写：更好展现人物的内心世界及性格特征。
(2)语言描写：①刻画人物性格，反映人物心理活动，促进故事情节的发展。②描摹人物的语态，使形象刻画栩栩如生、跃然纸上。
(3)心理描写：直接表现人物思想和内在情感（矛盾/焦虑/担心/喜悦/兴奋等），表现人物思想品质，刻画人物性格，推动情节发展。
从小说的情节结构的角度，一要了解小说采用的叙述人称及其作用；二要了解小说采用的叙述方式；三要把握好小说的结构特点。
临考提醒
阅读步骤：
1、 标序号
2、 抓文脉（按故事的发生、发展、、结局）
3、 边读边划关键词，适当点评（尤其是有关人物的）
解题步骤：
1、 审题干
2、 定考点
关键词：套层结构；存在主义；小说；电影；改编
中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：l007-0125（2014）03-0169-01
英国作家约翰・福尔斯于1969年创作了小说《法国中尉的女人》，小说一经出版，便在各国引起轰动和热销。小说讲述了19世纪英国维多利亚时代贵族查尔斯爱上一个出身卑微、为人排斥的自称法国中尉的女人萨拉的故事。然而12年后，编剧品特及导演赖兹对小说的改编再创作使得同名电影《法国中尉的女人》亦是轰动一时，作品在忠于小说的基础上内涵更为升华，电影较小说青出于蓝而胜于蓝的艺术创新魅力至今为人所称赞。经典文学与光影盛宴的转换极为精彩，比较《法国中尉的女人》小说与电影，主要有以下四点改编艺术异常精妙。
一、转场技巧娴熟流畅
《法国中尉的女人》之所以能够在两个时空之间衔接地自然流畅得益于其娴熟的转场技巧。原著中旁白的运用使得故事在两个时空里随意转换。然而，电影却隐去了旁白，采用更为精妙的视听改编。首先道具方面，通过电话、汽车等富有现代特色的道具转入现在时空。如：电话将安娜与迈克吵醒，安娜坐车去片场。其次声音方面，清脆的电话铃声作为过去时空没有的声音明确地告诉观众，时间已经进入现代。再次动作方面，动作接动作的转场技巧使得现在时空与过去时空之间转场过渡自如。例如：现在时空中安娜与迈克对台词：“荆棘绊着我的脚，突然你看见我，我看见你。”安娜摔倒。此时镜头切到过去时空萨拉摔倒，查尔斯上前扶起，接着影片开始过去时空的叙述。
二、匀称的互递式影像结构
比较文本与影视，最大的差别在于小说的开放式结尾被电影改编为固定结局，但同时电影别出心裁地拉出了萨拉与查尔斯、安娜与迈克两层故事线，这一改编弥补了固定结局的单一性，同时极大地丰满了故事结构。
小说的开放式结尾令读者们记忆犹新，福尔斯为小说设置了三个不同结局，小说作者的留白给予读者充分的想象空间。而电影编剧品特将原著改编为有情人终成眷属的结局。结局变复杂为简单，却体现了存在主义的内涵，这种方式在让人满足中添加了感慨，升华了主题。正如影评大师苏・巴伯和理・梅塞对品特改编的评价：“品特创作了一个与原著有相当差别的剧本，然而，它忠实地抓住了原著感情上和理I生上的实质。”
电影中的两条故事线即过去时空萨拉与查尔斯的爱情及现在时空安娜与迈克的情爱。这两层故事线既平行发展又互相映衬。导演赖兹设置了一种匀称的互递式影像结构。他以银幕空间中的萨拉与查尔斯由远而近，暗示着一段爱情的浮沉、两颗灵魂的相寻与契合；而以安娜与迈克的由近而远，象喻着人类深刻的、宿命式的孤独，灵魂的隐秘与不驯。这种剧作结构使得影片主题更加多层面，既歌颂了传统的建立在情感基础上的“灵肉合一”的爱情，又批驳现代观念造成的悲剧。
三、双层叙事线诠释“非连续性”时间观
在叙事方式上，小说与电影具有明显差异。小说中处处流露出破碎的时间，处处有着杰姆逊的后现代文化逻辑，从非历史的当下时间体现中去感受断裂感。小说中设置了两个叙述者――维多利亚时代的典型小说叙述者和具有现代意识的叙述者。两个叙述者的设置让叙述亦真亦幻，让读者自我分辨，不失为存在主义精神的另一种宣扬。而编剧品特在叙事方式上处理地亦是精妙，在原著之外又加入了一条安娜与迈克的叙事线。体现了一种后现代主义非连续性的时间观。
四、双重观感表现存在主义
一、文本的语言及修辞的特色
一般的小说，都以情节取胜，而村上春树的《挪威的森林》却以韵致氛围见长，这需要别具一格的语言功力。《挪威的森林》情节平淡，主题也不深刻，而以情调、韵致和气氛打动人心。村上春树的语言有张力、有特色，行文有自己的特点，这也是电影失败的原因之一，他的语言无可替代。分析它的语言特色，如下所示：
（一）是具有超凡想象力的比喻
所谓比喻，多是似是而非即可，而村上春树的比喻，却是似非而是。小说中，小林绿子常常会问渡边，喜欢自己多少，渡边的回答总是让人大跌眼镜。“喜欢我的发型？”“好得不得了。”“如何好法？”“好得全世界森林里的树统统倒在地上。”这样的比喻，别出心裁，读者好像看到森林里的树木一下子着了魔力般地倒在地上，似乎还有树木倒地的声音，从视觉、听觉和感官记忆中都是一种震撼，无形中，让读者领略了小林绿子的可爱程度。“喜欢我到什么程度？”“整个世界森林里的老虎全都融化成黄油。”……
这句话，也是有魔力的，读者看到的是老虎化成黄油的画面，仿佛还有炭火的炙烤，有黄油的香味飘来，温度，味道和画面全方位的表现都集中了出来，爱情的威力可想而知了。可以化凶猛的老虎为美味可口的黄油，村上春树的比喻，可以说是前所未有，而这种独具魅力的比喻，在小说中俯拾皆是，这种比喻无疑是冲破正常逻辑的，也是让读者百读不厌的重要原因之一。
（二）集优雅、哲理化与饶舌和故弄玄虚为一体
村上春树的语言非常有特色，他的叙事节奏舒缓。以短句多见，适当的重复，配合着作者的思想，反而形成一种独特的表达形式，饶舌、故弄玄虚，却有亲和力。
《挪威的森林》中，人物之一永泽说，自己的理想就是做一名绅士，他是这样说的：“绅士，就是所做的，不是想做的，却是自己应做的。”疗养院的玲子，也有饶舌般的独白：“我的正常之处在于，自己懂得自己是不正常的。”
这样的话，初读会让读者如在雾里，再品，会意犹未尽，这种优雅的饶舌，就像吃榴莲，闻来拒之，吃起来，却再不停口，村上春树的饶舌，就像榴莲果，让人爱不释手。
二、文本和电影主题语言探索
村上春树的小说，韵味独特的语言提升了小说的魅力，而另一个亮点，是主题所表现的孤独与无奈。作者笔下的孤独与无奈，具有不同寻常的意义，它不同于世俗眼中的无价值意义的、负面的、不健康的孤独和无奈。在村上春树舒缓的笔调下，这些无奈和孤独，是成长中的必然，是一种自我认同和完善的方式，于是就有了其受欢迎的价值和意义。村上春树旨在通过小说，表明一种态度，清醒地对待孤独，甚至游戏那些无奈。
在小说中，男主人公渡边其实就是村上春树生活态度的代表。渡边在小说中，有些另类，他对现实社会中人们追求的价值不认同，自有一种风骨傲立于世；从他对“高度资本主义化”的现代都市的排斥，以及对一些重大事件的漠视，反映出了他独特的价值观，和面对世俗的从容恬淡。孤独与无奈本是一种情绪表现，村上春树在小说中，运用纯熟的文字和语言将这种内心体验，似水般倾泻出来，这是小说的优胜之处，也是电影中，诸如孤独无奈这些内心体验所需要探索和借鉴的。在小说中，作者的叙事方式是独特的，他运用了很多的内心独白，表达了渡边在当时日本的政治环境中，在东京两股水火不容的时代背景下，对两派极端激进分子所作所为的反感，乃至抵触情绪。渡边排斥极端激进者，他有自己独立的价值观和人格，所以他始终在时代浪潮中保持清醒，这也是他孤独与无奈的原因之一。小说中，关于孤独与无奈，作者用了很多的笔墨，而陈英雄在影片中，仅采用了两个镜头，就塑造了主人公的孤独与无奈，视听语言运用得相当成功。
在电影中，渡边被裹进激进者游行队伍的镜头出现两次，他耳边都是“解除安保条约”的喊声，他反感地皱起眉头，加速前进。这两个镜头就将时代背景和渡边的孤独表达得淋漓尽致。文字语言描述，多依靠行动和心理来表现一个人的孤独，电影语言恰好与文字语言相反，对于主人公的孤独情绪，用运动与喧闹去反衬个人的孤独。这是电影的成功之处，很好地表达了原著的孤独情绪。
三、电影语言存在的不足
名著改编电影，能保持原著韵味改编成功的电影非常罕见，而且还有一个不成文的例证，越是名著，改编成功的几率几乎为零。陈英雄导演的电影，尽可能地保持了小说的风骨，但是大量的语言文字描绘的主题，在一个短短的片子中再现，是不大可能的，读者对《挪威的森林》是熟悉的，稍有不慎，就会遭到读者的反对，这都是电影失败的原因之一，而电影中出现的几处硬伤，更加速了电影的失败。
（一）电影存在的视点问题
陈英雄在电影中做了很多努力，一方面用画外音作为解说，另一方面，也运用了渡边个人的一些主观镜头，但是终究不能表现小说所驾驭的渡边的言行，尤其渡边的内心独白。小说中，是以渡边的回忆为主，语言文字很容易构建一种情绪，而电影中，要依靠镜头去参与回忆，客观的表达会冲淡小说中的含蓄性。有人说，“一部影片，无所谓第几人称，因为它原本不是一种口头叙事方式”。电影是不能很好地表现人物内心世界的。电影中，有一段渡边与绿子的恋情场景，因为不能像小说一样有铺垫，感情是个渐进的过程，所以电影中的恋爱场景，也显得不真实，因为没有渡边的心路历程，也就是不能表现他的心理变化，观众对渡边和绿子突如其来的爱情，也一头雾水，所以，片尾渡边的表白“我爱你”，既突兀又无力。而小说结尾时，读者会强烈地感受到渡边的心理变化，并意识到他已经成熟了，不是刚刚开始的那个孤独无奈的年轻人了。
（二）叙事结构语言分析。
小说的总体结构，以回忆为主，回忆中又有回忆片段。小说中的回忆时间长达三年，历经了三个春夏秋冬。而电影，要想跨越三年时间是很难表现清楚的，所以陈英雄改变了小说的回忆式结构，改用按时间顺序的叙事模式，从渡边的高中时代开始切入，并对小说中三年内发生的很多事情进行了删减，这就失去了很多有意义的东西，语言也不能表达文本的内涵。这种简单化处理，情有可原，追思和回忆是《挪威的森林》结构的主体，电影的手法不能表现回忆，故事情节的合理性和完整性就得不到保障，这也是电影失败的原因。小说的故事一般，但却凭借主人公的情绪稳操胜券，因为成长中的不适，是大众情绪，每一个人都曾经有过，从痛苦迷茫到蜕变成熟，这也是村上春树的高明之处。这种回忆的结构，对于表达这种情绪，是最佳的选择，电影中没有足够的语言，使得情节缺失，季节也不分明，令时间不清晰，使整部影片的内容是模糊的。影片所表现出来是一部旅行风光片，或者说是一部爱情MTV，但绝不是一个人的心理历程。一部成功的小说，内容与结构的衔接是浑然天成的。小说的结构，电影没办法复制，如果导演只是将小说故事情节移植到电影里，势必会因语言的不足而造成结构的缺失和不足，从而产生致命的缺陷。
（三）人物形象的不丰满
众所周知，小说的人物的个性，靠主人公的个性语言与细节来塑造，而影片是做不到的，影片再给了男主人公渡边足够的细节描述外，对于独白也采用了一些画外音，所以电影中的其他人物形象就显得苍白了，缺乏独特的性格，或者行为动作不合常理；或者人物性格模糊，容易被观众误读。小说中的绿子，开朗乐观，淳朴善良，渴望被人爱怜，女孩气十足。因为母亲的早逝，父亲的多病，她更渴望一份美好的爱情，所以她单纯，且极有耐性，家庭的变故，更促成了她的坚强和坦率。这些性格表现，反映在她对男女关系的好奇，对渡边的炽烈的爱，以及敢于勇敢地表白。而电影中，关于绿子的家庭和过去，以及性格形成没有铺垫，所以绿子对渡边坦言性问题，会误导观众对绿子质疑，而女演员的口气又温婉至极，使得对话失去了原本的意义，甚至产生荒诞的作用。
一部文学作品诞生之后，每一位严肃的研究者面对她所进行的评论研究工作都是一种重新发现的艺术，正像法国作家阿纳托尔・法朗士曾说的那样，是延伸各自的灵魂在杰作中的探险。探险就要求研究者敏于发现作品中的新鲜话题，勤于探究深层次的问题，善于捕捉创作的规律，让自己的言说经得起艺术的考验。就巴金的文学作品而言，学术界关于巴金小说的研究一直是一个成果非常丰富同时研究水平也达到很高水平的领域，但仍然存在重视思想意义轻视文本形式等问题，在这种研究态势中，田悦芳的专著《巴金小说形式研究》（复旦大学出版社2016年1月出版）以巴金小说形式为切入点，对巴金小说的创作个性进行了系统研究，因之，该书所作的研究具有较大的学术价值与学科建设意义。
《巴金小说形式研究》在文本细读与理论创新相结合的基础上，从话语场景、时空形式、叙事样态、叙事结构、交流情境等层面，阐释了巴金小说文本的形式意义及其背后的文化内涵，在系统性、整体性上切实推进了巴金小说的形式研究进程。同时，对于人们重新理解现代中国小说在形式创新上的无限可能性，以及阐释空间和角度的更新等方面，都表现出较大的启示意义。在研究过程中，作者调动起了丰富的审美体验，并结合严密的理性分析与谨慎的价值判断深入文本进行“灵魂探险”，将各个研究环节中所关涉到的文献材料以及观点、立论进行了统摄、生发，其中有三个方面值得特别关注：首先，非常注重对原始文献材料的运用。该书的研究重心设定为巴金小说的文本形式，但每一种形式特征的分析都未停留在显性层面的解读上，而是充分结合了小说初版本、初刊本以及作品创作时的周边文献资料，探究作家创作时的原初心理动机与文化情境，这样就使文本细读与社会、历史、文化等多种因素相互支撑，论述过程显得有理有据，比较扎实。其次，文本分析比较细致，逻辑结构较为完整，表现出作者较好的文学感悟能力与研究能力。例如在对巴金小说的时空形式、叙事样态分析时，能够通过形式背后作家主体的心理意蕴与社会文化意蕴探究，进而发掘巴金小说对“个人”与个体的持续关注这一价值支点，由此在整体研究上打通了形式研究与意义思考的逻辑通道，使其思辨性与文学性相得益彰，观点与结论令人信服。再次，对巴金小说的独创性与历史地位的论定有一定的理论高度，也体现了学术创新。该书始终注意将巴金小说形式的价值判断置于中国现代小说形式发展的整体论域中进行衡估，例如通过对巴金小说语言的文化功能分析来探讨其对现代汉语写作的意义，通过对巴金小说主导性故事形态的分析来思考巴金对小说类型的实验思路，通过对巴金小说交流情境的分析来论析巴金小说在中国现代小说发展中的个人性写作姿态，等等，都是该书富有学术创新和理论创见的体现。
总体来说，这部专著对巴金小说的文本细读非常充分，从不同维度分析出了巴金小说形式的特征，彰显了其个性化的诗学价值，研究结论对于从整体上推进巴金的作品研究具有重要意义。当然，研究中所涉及到的一些叙事学、小说诗学的关键词，诸如时空、交流情境等，在使用这些概念时可以进行必要的关于其内涵与外延的详细界定以及理论上的梳理和阐释，这样会使研究更扎实、更周密。
关键词：呼啸山庄；叙述结构；叙述者
中图分类号：I106文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）29-0116-01
一、序言
《呼啸山庄》的叙述结构分析一直是很多学者研究的重点。显然，《呼啸山庄》的叙述风格是独一无二的。耐莉和洛克伍德是小说中的两个主要叙述者。尽管小说是洛克伍德以第一人称告诉读者的，但小说的主要故事――两个家族之间的爱恨情仇，却是耐莉向洛克伍德叙述的。除了这两大叙述者，还有很多其他的叙述者穿插在整个小说当中，从而保证了叙述的完整性。
二、耐莉・丁的叙述
耐莉・丁在画眉山庄洛克伍德的病榻前向他叙述了整个小说的主体故事。作为整个小说中最知情的叙述者，关于她有三点值得探讨。首先，为什么艾米莉把耐莉选为了第一叙述者；其次，耐莉的叙述可信吗；再次，耐莉叙述的作用是什么。
首先，为什么艾米莉把最重要的叙述任务交给了耐莉，一个女仆。从小说中我们可以看出，耐莉在两大家族中不仅仅是一个女仆。她在两大家族中拥有比一般仆人更高的地位。老恩肖不辞辛劳地从遥远的利物浦给耐莉带回一袋苹果和梨充分说明了这一点。耐莉同时也拥有凯瑟琳的信任，小说中凯瑟琳向耐莉吐露心声充分说明了凯瑟琳对她的信任。在画眉山庄耐莉也取得了埃德加充分的信任。在小说的后半部分，小凯瑟琳对耐莉的信任更甚。在小凯瑟琳看来，耐莉和她的父亲在她心目中有着同样重要的地位，因为她害怕失去他们两人当中的任何一个。此外，伊萨贝拉对耐莉也是信任的。耐莉是伊萨贝拉写信告知她婚后在呼啸山庄生活状况的唯一对象。
其次，耐莉叙述的不可信。叙述者的不可信是无可避免的（Abbot,63）。尽管耐莉参与了部分她叙述的内容，但她只是一个见证人，她并不知道小说中人物们的内心想法。她告诉洛克伍德的故事很多都是她的推断和评判。另外，一个叙述者只可能知道故事的一个方面，而不是故事的全部。耐莉也一样，她只告诉了大家她知道的部分，并且是经过她的判断和选择的部分。最后，耐莉对她自身社会地位的不满造成了她对凯瑟琳的偏见。
最后，耐莉叙述的作用。尽管耐莉不是一个可信的叙述者，但她在整个叙述中发挥了极大的作用。第一，她见证了两个家族发生的多数故事，她对整个故事拥有最大的知情权。她和恩肖家的孩子一起长大，和凯瑟琳一起到了画眉山庄。可以说她是对整个故事了解最多的人。第二，她不仅仅是一个见证者，更是一个参与者。如前所述，耐莉在小说中取得了绝大多数人的信任。小说中人物对她的信任保证了她在种种事件中的参与权。因此，她不仅仅是一个旁观者。第三，耐莉代表了艾米莉时代的普通人形象。她的自私虚伪和自大是当时普通人的缩影。我们可以从耐莉的身上看到那个时代的影子，从而更好的了解小说中人物的性格发展。
三、洛克伍德的叙述
作为除耐莉以外最重要的叙述者，洛克伍德在整篇小说中的叙述作用也是不可替代的。首先，作为整个故事的局外人，他跟读者有很多的相似性。读者往往是从他的角度开始认识小说中的角色。并且，洛克伍德对故事中人物事件的好奇也正是读者的好奇所在。其次，洛克伍德的叙述起着一个中间站的作用。程欣（64）认为，耐莉的叙述虽然形象生动，但情感冲击过于强烈，难以被读者接受。反之，洛克伍德的叙述要平稳客观得多，更易于被读者接受。第三，洛克伍德是把小说中的故事告知世人的绝佳人选。他的身份地位是当时的主流文化容易接受的。艾米莉需要这样一个人来让世人接受她的故事。
四、其他叙述者
除耐莉和洛克伍德这两个主要叙述者外，小说中还穿插着很多其他叙述者。比如凯瑟琳、伊萨贝拉、小凯瑟琳等。她们用日记书信等完成了她们的叙述。同样，她们叙述的作用也是不可取代的。因为只有她们自己才能最生动形象的表达她们自己的情感，这些都不是耐莉靠推断可以得知的。其次，小说中对某些事件采用了多位叙述者的叙述。如，凯瑟琳的葬礼。这样能让读者从多个角度去了解事件本身，从而增加事件的真实性。
五、结语
《呼啸山庄》在刚出版的时候因此结构臃肿而广受批判。但在现在看来，正是因为艾米莉所采用的不同寻常的叙述方式才让这部小说保持着它持久的魅力。经过对小说中叙述者的详细分析，本文为这部小说的欣赏提供了一个新的视角。耐莉、洛克伍德和小说中其他叙述者的叙述让这部小说保持着它独特的叙述魅力。
