时间：2023-05-29 17:45:09
【关键词】意象图式；古诗词；浣溪沙・漠漠轻寒上小楼
中图分类号：I206文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-268-01
意象图式理论强调用身体具体的体验来解释内心的抽象思考，能够帮助我们认识世界，理解世界。中国古诗词擅长以物言志、借景抒情，因此，诗词中常出现大量的意象图式。传统的古诗词分析通常是关注它们的修辞手法，而认知语言学的发展为古诗词的欣赏和翻译开辟了新的视角。文章以北宋诗人秦观的《浣溪沙・漠漠轻寒上小楼》一诗为例，尝试从意象图式的视角分析《浣溪沙・漠漠轻寒上小楼》写作的意境。
一、意象图式定义
意象图式是以人类的认识经验为基础，形成与我们与外界的接触过程中，并形成具有联系的抽象关系和高度概括的意象的结构。意象图式的概念最早是由Lakoff和Johnson在1980年出版的Metaphors We Live By中提出的。Lakoff把意象图定义为“相对简单的、在我们的日常身体体验中反复出现的结构”。他认为“意象图式是感知互动及感觉运动活动中的不断再现的动态结构，这种结构给我们的经验以连贯和结构。”常见的意象图式大体有以下几种：容器图式、部分-整体图式、连接图式、中心-边缘图式、起点-路径-目标图式和前后图式等。
二、从意象图式的视角分析《浣溪沙・漠漠轻寒上小楼》
中国古典诗词中一般存在着大量的意象，而认知语言学的发展为古诗词的欣赏解析提供了新的视角。文章将以宋词《浣溪沙・漠漠轻寒上小楼》为例，尝试用意象图式的角度解析古典诗词。
秦观是北宋中后期著名词人，与黄庭坚、张耒、晁补之合称“苏门四学士”。他的作品《浣溪沙・漠漠轻寒上小楼》，是一首伤春之作，曾被誉为《淮海词》中小令的压卷之作。原文如下：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
首句“漠漠轻寒上小楼”，意为在春寒料峭的天气里独自登上小楼；主人公从下往上登上小楼，属于“上一下”意象图式。词的起调轻而淡，在轻淡中带着作者极为纤细敏锐的内心感受。漠漠轻寒，似雾如烟，以“漠漠”二字上小楼的轻寒，给春天寒冷而萧索的清晨带来寒冷萧索的气氛。词的首句便为整首词烘托出了一个凄凉、清寒的氛围。
“晓阴无赖似穷秋”，意为早上的天气阴着好像是在深秋。此句在凄清的氛围上再添一分暗淡。此情此景不得不使人抑郁苦闷。然而词人却不说自己的心情，而是怨晓阴之无赖，进一步渲染了气氛之寂寞凄寒。
“淡烟流水画屏幽”句中把屋内画屏看作一个容器，“淡烟”与“流水”在容器内轻烟淡淡，流水潺潺，可看作是“容器”意象图式。主人刚刚从梦中醒来，眼前一片朦胧，而室内画屏：淡淡的烟霭，轻轻的流水。
“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”则运用了隐喻和容器图式：天上自由自在飘飞的花瓣轻得好像夜里的美梦，天空中飘洒的雨丝细得好象心中的忧愁。不知不觉中，主人公的视线转向了窗外（房间为容器，视线为射体）见花儿之飘缈，不禁想起残留的梦，心中顿时生气愁忧的情绪。作者在这里把“飞花”之“轻”比“梦”、“丝雨”之“细”比“愁”。透过窗户观远处飞花细雨，将情感距离有意推远，越发感生出一种飘缈朦胧以及不即不离之美。
此词抒写的是淡淡的春之愁。轻淡地执笔，白描的手法，生动地勾画出环境氛围，从而把那抽象的悲凉变为具体可感的艺术形象渗透出来。实写物态，虚写心境，虚实相生，令人回味无穷。
三、结语
通过上述分析可以看到，意象是古诗词内容的重要组成部分，它以丰富的意蕴帮助古诗词达到抒情言志的效果。意象图式来源于人体对空间关系的感知体验，是对具体空间关系的抽象认知，而古诗词中的意象通常体现于空间描述中，所以利用意象图式来解读古诗词是有其内在一致性的。此外，意象图式在诗词分析的实践及应用也表明意象图式对于古诗词中的意象具有一定阐释力。
参考文献：
[1]Llngerer，F；H.J.Schmid An Introduction to Cognitive Lingnistic[M].2001.
[2]George Lakoff & Mark Johnson Metaphors We Live By 1980.
“岁寒三友”即松、竹、梅，与莲纹类似，也是明清官窑瓷中的常用纹饰。早在春秋时期，孔子就以一句名言：“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语》)，从此奠定了松柏在儒家心目中的地位，并令后世对其四季常青、傲霜斗雪精神钦佩不已。南朝时梁武帝萧衍曾在《冬歌四首》中写到：“果欲结金兰，但看松柏林。经霜不堕地，岁寒无异心。”这里，松柏坚定忠贞的顽强精神被萧衍看做择友的重要标准。竹在古代文人思想中代表虚心、有节，不仅常入诗画，还是庭园中不可缺少的观赏植物。因此，以竹省身的古代文人如“竹林七贤”、李贺、坡、郑板桥等，难计其数。梅则是我国的传统名花之一，姿、色、香、韵俱为人称道，爱梅者有陆游、林和靖等。这三种植物都具备较强的耐寒特性，所以人称“岁寒三友”。
二、“岁寒三友”的由来
据说，“岁寒三友”的典故源自北宋文豪苏轼。相传神宗元丰二年(1079年)，苏轼遭贬至湖北黄冈，向当地政府讨来数十亩荒地开垦种植，地名唤作“东坡”，于是自号“东坡居士”。他在园内遍植松、柏、竹、梅等花木，知州徐君猷前来拜访，问及是否冷清时，苏轼笑日：“风泉两部乐，松竹三益友。”其中的“松竹三益友”即“松竹梅”。据考证，苏轼的这句诗词出自他的《游武昌寒溪西山寺》，内有“风泉两部乐，松竹三益友。徐行欣有得，芝术在蓬莠。”与传说并不一致。
关于“岁寒三友”典故的真实性现在不去追究，从历史文献看，该词的确数次出现在《全宋诗》中。诗人陈著(1214-1297年)曾作《次韵和岳醵饮西峰寺分韵成诗十四首见寄》，内有“春夏交承红与绿，岁寒三友松与竹”，他的《次韵月窗兄惜别四首》中也写到“聚散在天终有定，岁寒三友见交情”。根据这些资料，我们可以推断“岁寒三友”一词至少在宋代已经开始运用。
三、古代绘画中的“岁寒三友”
“岁寒三友”在宋代已被人们大量应用到绘画装饰中。《全宋诗》中记录了王炎(1137―1218年)的《题徐参议画轴三首・岁寒三友》，诗中写到：“玉色高人之洁，虬髭烈士之刚。可与此群鼎立，偃然傲睨冰霜。”诗人张元干也曾作《岁寒三友图》：“苍官森古鬣，此君挺刚节。中有调鼎姿，独立傲霜雪。”两首诗可以说是“岁寒三友”入宋画的最好证明。
四、明代官窑瓷器上的“岁寒三友”
明初御厂瓷的花样种类不多，松竹梅作为洪武官窑瓷器上的主要纹饰，出现的相对较多。永宣时期，纹饰内容虽然出现不少其他创新，但“岁寒三友”并没有被冷落，在相关盘、碗、高足杯等器物上都很常见。特别是宣德朝，御厂经常在盘心绘画松竹梅，外壁装饰各类人物。尤以仕女为主，包括“秉烛夜游”、“蕉叶题诗”、“焚香拜月”、“仙女乘鹤”等，还有不少其他人物典故。这种搭配方式使当时的纹饰种类多样，并进一步推动了“岁寒三友”在明代御厂中的大量应用。
松竹梅纹饰在明代中期随着青花钴料改变而发生细微变化，整体布局则前后差异不太突出。后期制品因为官窑衰退，民窑风格显得过强(这里因为笔者在其他文章中多次涉及，所以不去深究)。在明代官窑中，万历青花三友人物盘比较独特，构图者将松与梅竹区分独立，然后组成整体。这种装饰手法给后来，尤其是清代官窑绘画带来不少启示，从而一定程度影响了清代三友图构思布局。
五、清代官窑瓷器上的“岁寒三友”
清代官窑制品上的岁寒三友图要比明代御厂复杂一些。根据构图模式，笔者暂且将其大致分为“完整三友图”与“简略三友图”两大部分。
1．完整三友图
完整三友图显得比较传统，是遵循以往的绘画习惯把松竹梅罗列在一起，构成“岁寒三友”图，这样布局的最大特点是简单清晰。由于松、竹、梅都是画家的主要绘画题材，所以三友图在展现植物各自风采、渲染艺术效果上起到积极意义。正因如此，该类布局在绘画中应用最广，为人熟知。相对来说，完整三友图在清代御厂中的制作比例不如明代大，但釉色涉及到青花、青花釉里红、斗彩、粉彩、珐琅彩等各类制品，表明它仍是清代植物纹饰中的主要代表之一。
2．简略三友图
与前者不同，简略三友图的官窑制品相对不多，通常采用绘画松竹梅中的任意两种来代表整体，如梅竹、梅柏等。从文学角度讲，这种构图思路借鉴了宋代诗词的相关简略说法，如苏轼的“松竹二益友”，陈著的“岁寒三友松与竹”，还有“梅竹”、“松梅”等称谓，从绘画角度看则属于明代万历青花盘中三友图的局部演变。后来，这种简略三友图在使用中进一步加工，逐渐出现点缀鹊蝶，带有“喜上眉梢”等其他寓意的三友纹饰。
六、其他
除了上文叙述的两大类三友图之外，御厂官窑瓷上还出现了一些梅与山茶、竹与牡丹相搭配的纹饰。因为山茶、牡丹也都具有一定耐寒性，所以这些纹饰表达的中心思想与“岁寒三友”有些接近。但是如果把它们视为“三友图”看，不免有些过于牵强，所以在此略作解释。
在曹雪芹所著反映清代贵族生活的《红楼梦》中，作者也两次提到“岁寒三友”。其一，第十七回的“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”中写到：“(贾政)说着，引人进入房内。只见这几间房内收拾的与别处不同，竟分不出间隔来的。原来四面皆是雕空玲珑木板，或[流云百蝠]，或[岁寒三友]，或山水人物，或翎毛花卉，或集锦，或博古，或万福万寿各种花样，皆是名手雕镂，五彩销金嵌宝的。”其二，第五十三回的“宁国府除夕祭宗祠，荣国府元宵开夜宴”中又写到：“又有各色旧窑小瓶中都点缀着[岁寒三友]、[玉堂富贵]等鲜花草。”文中所写两处“岁寒三友”分别点缀在“雕空玲珑木板”与“旧窑小瓶”中，可以侧面反映出“松竹梅”在当时家庭装饰中的应用情况。
七、清代珐琅彩瓷中的松竹梅诗词
“岁寒三友”是清三代珐琅彩瓷中的主要绘画题材之一，设计者引用了大量与之有关的历代诗词、名句。这些诗词中关于松的极为罕见，至少暂时笔者尚未发现，主要以咏梅、竹为主：
1．与梅相关的诗词
珐琅彩瓷中引用的咏梅诗词比较多。如《尔雅》中的“芳蕊经时雪里开”；西汉苏武《梅花落》中的“只言花是雪，不悟有香来”；唐代李峤《梅》中的“妆面回青镜，歌尘起画梁”；唐代杜牧《梅》中的“轻盈照溪水，掩敛下瑶台”；宋代杨万里《腊梅》中的“夕吹撩寒馥，晨曦透暖光”，以及暂未找到出处的“月幌见疏影，墨池闻暗香”等。
2．与竹相关的诗词
除咏梅之外，咏竹的诗词也占不少。比较典型的有唐代杜甫《严郑公宅同咏竹》中的“雨洗涓涓净，风吹细细香”；唐代杨巨源《池上竹》中的“一丛婵娟色，四面清冷波”(注：造办处将原诗中的“波”改为“风”)；宋代杨万里《和罗巨济山居十咏》中的“数枝横翠竹，一夜绕朱阑”；以及元代白埏《竹阴》中的“非烟非雾一林碧，似雨似晴三径凉”等。
八、总结
关键词 古代文学；二十四节气；文化底蕴
作者简介 崔玉霞，(1966－)，女，江西经济管理干部学院副教授。(江西南昌 330046)
二十四节气是我国劳动人民长期对天文、气象、物候进行观测、探索、总结的结果，它能反映季节的变化，指导农事活动，影响着千家万户的衣食住行，是我国劳动人民独创的文化遗产。在二十四个节气背后，蕴含着鲜明的中华民族传统习俗和深厚的文化积淀，有关二十四节气的诗词曲赋，无不鲜明地带有中华民族的传统特色，成为我国农耕文化重要的组成部分。
一、二十四节气的来历
据悉，早在春秋战国时期，我国就已经能用土圭(在平面上竖一根杆子)来测量正午太阳影子的长短，以确定冬至、夏至、春分、秋分四个节气。一年中，土圭在正午时分影子最短的1天为夏至，最长的1天为冬至，影子长度适中的为春分或秋分。到秦汉时期，已经形成了完整的24节气的概念。
从天文上讲，二十四节气就是把一年内太阳在黄道上的位置变化和引起的地面气候的演变次序，将全年平分为二十四等份，并给每个等份起名，这就是24节气由来。
二十四节气与季节、温度、降水及物候有密切的联系，对人们的生产和生活有广泛的影响，无论是文人还是民间百姓，多有通过诗词歌赋来反映二十四个节气的变化和习俗的，这从另一个侧面说明二十四个节气在中国文化史上的重要地位和不可替代的作用。
为便于人们记忆和传诵，人们还把二十四个节气编成一首歌谣在民间传唱：
春雨惊春清谷天，夏满芒夏署相连；
秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬大小寒。
上半年是六廿一，下半年来八廿三，
每月两节日期定，最多相差一二天。”
这首诗前四句是二十四个节气缩略的集成，依次称为：
立春、雨水、惊蛰、眷分、清明、谷雨、
立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、
立秋、处署、白露、秋分、寒露、霜降、
立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。
后四句为各节气的时间。通过“上半年是六廿一，下半年来八廿三”这两句对仗巧妙，指出了如果以阳历来推算节气的日期，那么7月份以前，每月两个节气的日期，多在阳历6日或21日，下半年每月的两个节气多在阳历的8日或23日。有时也相差一两天。所以口诀中又有“每月两节日期定，最多相差一两天”一句。
此诗的巧妙之处在于把二十四个节气取其中的一个字贯穿起来，组成一首七言律诗，同时指出了节气之间的间隔规律，简单易记，朗朗上口。
二、二十四节气与谚谣
谚语源远流长，在我国已有两千多年的历史，早在先秦时期的文献里就有不少“引谚”的实例，在《易经》、《尚书》、《左传》、《战国策》、《国语》、《孟子》、《史记》等古籍中，都提到并且记载了谚语，宋代以后还出现了关于俗谚的专著，如《古今谚》等。
由于我国是农业发达的文明古国，对农业社会的人而言，春耕、夏耘、秋收，冬藏是一年中的大事。因此对气候与季节变化，须有一套准则或方法来遵循，二十四节气就是在这种情况下被制定出来。为了便于记忆，智慧的劳动人民还把有关节气的内容加工总结、凝练压韵，形成民谚民谣用以指导农业生产和生活。这些民谚民谣形式多样，活泼生动，意象鲜明，流传甚广。例如“过了惊蛰节，春耕不停歇”“惊蛰一犁土，春分地如筛”“清明前后、点瓜种豆”“清明下种，谷雨栽秧”“立夏小满，雨水相赶”“立夏不下，犁耙高挂”“立夏三朝遍地锄”“过了芒种，不可强种”“夏至进入伏天里，耕地赛过水浇园”“进入夏至六月天，黄金季节要抢先”“小暑惊东风，大暑惊红霞”“大暑大落大死，无落无死”等等。这些农家谚语短小精练、实用具体，至今还在农村流传和使用。
比民谚形式更高级的形式是民谣，关于节气的谣在不同地区有不同特点。如有一首五言节气歌，将每个节气中的典型物候与景色以及农业生产、民风民俗编在一起，通过阳气转、乌鸦叫、滴水干、封河等外在景物描绘出鲜明的季节变化，通过种粟、种大田、动刀镰提醒农民到季节该进行的农事活动。大家乐、不着棉、忙买办、要过年写出不同季节的民风民俗。全诗如下：
“种田无定例，全靠看节气。立春阳气转，雨水沿河边。惊蛰乌鸦叫，春分滴水干。清明忙种幕，谷雨种大田。立夏鹅毛住，小满雀来全。芒种大家乐，夏至不着棉。小署不算热，大暑在伏天。立秋忙打垫，处暑动刀镰。白露快割地，秋分无生田。寒露不算冷，霜降变了天。立冬先封地，小雪河封严。失雪芟冬月，冬至数九天。小寒忙买办，大寒要过年。”
流传于四川地区的《节气百子歌》，则每句以“子”结尾，描述了古代劳动人民的民风民俗：
说个子来道个子，正月过年耍狮子。二月惊蛰抱蚕子，三月清明坟飘子。四月立夏插秧子，五月端阳吃粽子。六月天热买扇子，七月立秋烧袱子。八月过节麻饼子，九月重阳捞糟子。十月天寒穿袄子，冬月数九烘笼子。腊月年关四处去躲账主子。
这首诗一共写了十二个月，每个月份中重点选取有代表性的节气民俗，其中吃麻饼、吃捞糟烘笼子等习俗带有浓郁的四川地方特色。
三、二十四节气与诗词
由于二十四节气对人们生活的影响广泛和深刻，在中国浩如烟海的诗词中，涉及到二十四节气的诗词很多，多愁善感、触物兴情的诗人们对季节的变化尤其敏感，通过诗词借景抒怀，驰骋想象，施展才华，表达不同阶层，不同时节的情感，反映不同历史不同地区的生活生产和民风民俗，写出情景交融并深刻体现民族文化传统的佳作。
二十四节气诗词主要表现的内容有：
一是反映炎黄子孙在不同季节从事劳动生产的场景和农家生活的场景。
这些诗词宛如一幅幅优秀画卷，不同朝代的不同农耕图和农家乐组成中国传统农业社会的“清明上河图”。我国最早的一首与二十四节气有关的诗歌是《诗经》里的《七月》。作为《诗经》中最优秀的篇章，《七月》描写了先民们随一年四季节气的变化所从事不同的农事活动。诗歌从一年最寒冷的十一月、十二月“无衣无褐”的冬日生活起笔，写了“春日载阳。鸟鸣仓庚庾”的春天万物复苏景象；接着写夏季芒种的繁忙；然后的秋收冬藏，一年四季不停歇的劳作。其中写道“六月食及，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介寿眉。七月食瓜，八月断壶。
九月叔苴。采茶薪樗，食我农夫。”这一段写先民在不同的季节采食不同的果实，丰收喜悦的情景。
农事诗在此后各朝都有杰作出现，田园诗人陶渊明、孟浩然、范成大都有与节气相关的农事诗佳作。宋代陆游的《时雨》也是不可多得的一首节气诗佳品，“时雨及芒种，四野皆插秧。家家麦饭香，处处菱歌长。”文字短小精焊，清新自然，不仅写出了节气时令、物候现象，而且突出地渲染了田家插秧、采菱时的繁忙与欢畅。
第二类是通过描写农家生活的艰难和辛苦，反映我国农民吃苦耐劳、辛苦劳作的精神及统治阶级的剥削和压迫。
作为一个历史悠久的农业大国，农事活动是国人生存根本。很多文人出身就是农家，也有的是躬耕垄亩的田园诗人，对农村生活有切身的感受。而中国儒家的“达则兼济天下”的情怀也让他们特别关注农民的悲苦，关注百姓的生活。其中较有代表性的是白居易的《观刈麦》，诗歌开头就写道“田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆垄黄。妇姑荷箪食，童稚携壶浆。相随饷田去，丁壮在南冈。足蒸暑土气，背灼炎天光，力尽不知热，但惜夏日长。”这一段非常逼真地写出了芒种时节田家麦收的劳累和辛苦。为了抢时收获，全家老少一起出动，脚踩滚烫的热土，头顶炎炎的烈日，不顾劳累，不怕流汗的精神。
范成大是宋代著名的田园诗人，其晚年所作《四时田园杂兴》是诗人退居家乡后写的一组大型的田家诗，共六十首，描写农村春、夏、秋、冬四个季节的景色和农民的生活，同时也反映了农民遭受的剥削以及生活的困苦。如其三十五“采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水，近来湖面亦收租。”写农夫被租税所迫无力买田耕种，只好在七月采菱为生的困苦和愤怒。
这类反映农家被剥削和压迫的诗歌在历朝历代都有新作，从中可以看出我国诗人的忧患意识和爱国爱民的情怀。
第三类是随景寄情、四时感怀之作。
战国公孙尼子《乐记，乐本篇》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”感物说是中国古代诗学中最基本的艺术创作触发论。“感物说是建立在中国古代的”“气本原之说上的。”钟嵘在《诗品序》中说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”古代文人从二十四节气的变化中感受到季节更迭、时间的流走、人世的变迁、年华的逝去，由此触感，他们通过节气诗或抒发感慨、寄托心志，或吊古伤今、怀乡念友、或人生悲愁、忧国忧民等等，情感均随诗词表达出来，为诗词领域增加了丰富的内容。
春有梅花秋有月，夏有清风冬有雪，一年四季景物的变化都会引起诗人无限感怀，伤春、苦夏、悲秋、枯冬均成为文人创作的由头和契机。五代南唐后主李煜借春分日来写离愁，其在《清平乐》中这样写道：“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”该词撷取春分天最易让人伤感的落花来融情人景，情景交融。春风吹又生的春草在作者看来却成了离恨的象征，将无形之离恨化为有形之春草，生动而贴切，富有创意。
“自古逢秋多寂寥”，自宋玉在《九辨》中感叹“悲哉!秋之为气也”以来，悲秋成为我国文学中的传统主题。而在四时感怀的节气诗词之中，悲秋的诗词所占份量最多。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”《诗经・蒹葭》诗人触物兴词，以白露季节水边的秋景营造出凄清哀婉之氛围，烘托出为追求爱人历尽艰辛而不得的怅惘和凄苦的心境，全诗情中有景，景中有情。
在以悲秋为主题的诗作中，杜甫的《秋兴八首》被誉为律诗中的精髓，是“裘领之作”，是“一生心神结聚之作”。其第一首诗：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”该诗通过悲自然之秋来悲人生之秋和国运衰落之秋，全诗充溢着苍凉的身世之感和家国之愁，含义较一般的悲秋之作远为深厚。
第四类写节气变迁时的自然之景及百姓在不同节气里民风民俗。
在二十四节气中，民间特别重视立春、清明和冬至等几个节气。这也许是这几个节气物候变化较明显，其中关于这几个节气的传说更多、习俗更多、其所蕴藏的文化底蕴比其他节日更深。在涉及到二十四节气的诗词中，也尤以这三个节气的诗词为多。
立春在每年的2月4日。据资料记载，历代王朝对立春这一节气都相当重视。中华民族几千年来以农业立国，对立春的到来寄予了厚望。在《礼记・月令》中记载：“立春盛德在木，天子乃齐。立春之日天子亲帅三公九卿、诸侯大夫以迎春于东郊，还返赏公卿大夫于朝。”后世历朝历代都有不同形式的迎春活动，有的朝代还举行隆重的迎春大典。到唐宋时期，立春日还有盛大的春祭活动，从京师到县城都特修专供祭春用的宽阔的“春场”。立春这天，人们穿着同一颜色的春服。打着旗、幡、伞盖，牵着纸糊的春牛春象，用彩杖鞭打，意为打春”，送小春牛，载歌载舞；明清以来，又发展了民间食青菜，迎土牛，浴蚕种，喝春茶等习俗。立春这一天，民间还有吃春卷的习俗。据说这是为了祭奉春神句芒，请他督促耕牛努力干活，催促庄稼快快成长的意思。
苏轼在62岁时被贬到海南儋州，对于一个年近古稀老人来讲，海南这样一个荒蛮之地已近乎是葬身之所了。但我们从达观的坡《减字木兰花・立春》词中，看到的却是欢欣鼓舞，清新活泼的春的气息：“春牛春杖，无限春风来海上。便与春工，染得桃花似肉红。春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花胜雪花。”全词写春风吹暖，桃花盛开的春日景象。词中还写了农人在立春日举行鞭春牛插春幡等民俗内容。
清明在阳历每年4月5日前后，是太阳到达黄经15度时开始的。据《岁时百问》称：“万物生长此时，皆清洁而明净，故谓之清明。”据统计，《全唐诗》《全宋词》中，内容中包贪“清明”“寒食”字样的作品有850多首。有些诗词已成为妇孺皆知的千古名篇，如杜牧的《清明》诗，几乎家家尽知，无人不晓。
清明节的主要习俗是祭祖扫墓，清明前后，他乡游子不论多远都要返回故里，到祖先亲人墓前祭祀洒扫，寄一腔哀思，以慰地下亡灵。唐戴叔伦的《清明日送邓芮二子还乡》就是写清明及清明前一日寒食节的习俗的。“钟鼓喧离日，车徒促夜装。晓厨新变火，轻柳暗翻霜。传镜看花发，持杯话故乡。每嫌儿女泪，今日自沾裳。”在外为官的戴叔伦为仕途羁绊不能回乡，清明之日送儿还乡祭扫，离别时说到家乡触动思乡之情，忍不住泪湿衣襟。诗中“晓厨新变火”一句指的是我国寒食节习俗：清明前一日为“寒食节”，是日禁火，家家冷食。至次日清明方举火做饭。此习俗传说为纪念春秋时期的忠臣介子推。
清明又是一个郊游踏青的好日子。古代民间有植
树、插柳、放风筝、打秋千、蹴鞠(踢球)、斗鸡等多种有趣的民俗活动。宋代吴惟信的诗《苏堤清明即事》写苏州清明美景“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺”，表现了万人郊游、尽兴方归的宏大场景。
冬至古称“至日”、“日短至”。冬至在阳历的12月21或22日。这天，太阳位于黄经270度，阳光几乎直射南回归线，是北半球一年中自昼最短的一天。 在冬至过节源于汉代，盛于唐宋，相沿至今。《清嘉录》甚至有“冬至大如年”之说。这表明古人对冬至十分重视。汉朝以冬至为“冬节”，官府要举行祝贺仪式称为“贺冬”，例行放假。唐、宋时期，冬至是祭天祭祀祖的日子，皇帝在这天要到郊外举行祭天大典，百姓在这一天要向父母尊长祭拜，现在仍有一些地方在冬至这天过节庆贺。
冬至经过数千年发展。形成了独特的节令食文化。诸如馄饨、饺子、汤圆、赤豆粥、黍米糕等都可作为年节食品。过去老北京有“冬至馄饨夏至面”的说法。曾较为时兴的“冬至亚岁宴”的名目也很多，如吃冬至肉、献冬至盘、供冬至团、馄饨拜冬等。
冬至节丰富的文化内涵为文人提供了丰富的素材。冬至诗以唐宋时期为最多，宋黄公度《至日戏题天福寺》“去年至日老夫家，呼儿具酒对梅花。今年至日空奔走，岂止无花亦无酒。薄宦驱人无已时，客怀牢落强裁诗。君不见杜陵老诗伯，年年至日长为客。”全诗运用对比手法，写去年冬至过节的欢乐及今年过节的冷清，抒发宦游生活的无奈。通过由已及人，想到杜甫遭遇的对比，突出诗人寻求自我安慰的心理。宋范成大的《满江红・冬至》借写冬至日节序的变化，抒发一种对时光流逝、世事沧桑的感慨。“寒谷春生，熏叶气、玉筒吹谷。新阳后、便占新岁，吉云清穆。休把心情关药裹，但逢节序添诗轴。笑强颜、风物岂非痴，终非俗。清昼永，使眠熟。门外事，何时足。且团奕同社，笑歌相属。著意调停云露酿，从头检举梅花曲。纵不能、将醉作生涯，休拘束。”
四、二十四节气与曲赋
由于二十四节气对人们生产生活的广泛影响，清末同治、光绪年间，苏州著名弹词艺人马如飞还新颖别致地用节气和戏剧名称编写一首《节气歌弹词》，作为弹词的开篇进行演唱，深受广大听众欢迎。其词云：
西园梅放立春先，云镇霄光雨水连。节气名：立春、雨水；戏目名：《西园记》、《霄光剑》。
惊蛰初交河跃鲤，春分蝴蝶梦花闲。节气名：惊蛰、春分；戏目名：《跃鲤记》、《蝴蝶梦》
清明时放风筝误，谷雨西厢好养蚕。节气名：清明、谷雨；戏目名：《风筝误》、《西厢记》。
牡丹亭立夏花零落，玉簪小满布庭前。节气名：立夏、小满；戏目名：《牡丹亭》、《玉簪记》。
隔溪芒种渔家乐，义侠同耘夏至间。节气名：芒种、夏至；戏目名：《渔家乐》、《义侠记》。
小暑白罗衫着体，望湖亭大暑对风眠。节气名：小暑、大暑；戏目名：《白罗衫》、《望湖亭》。
立秋向日葵花放，处暑酉楼听晚蝉。节气名：立秋、处暑；戏目名：《葵花记》、《西楼记》。
翡翠园中零白露，秋分折桂月华天。节气名：白露、秋分；戏目名：《翡翠园》、《折桂记》。
烂柯山寒露惊鸿雁，霜降芦花红蓼滩。节气名：寒露、霜降；戏目名：《烂柯山》、《惊鸿记》。
立冬畅饮麒麟阁，绣襦小雪咏诗篇。节气名：立冬、小雪；戏目名：《麒麟阁》、《绣襦记》。
幽闺大雪红炉暧，冬至琵琶懒去弹。节气名：大雪、冬至；戏目名：《幽闺记》、《琵琶记》。
小寒高卧邯郸梦，一捧雪飘空交大寒。节气名：小寒、大寒；戏目名：《邯郸梦》、《一捧雪》。
冬去春来天渐暖，白兔鸟飞又一年。戏目名：《白兔记》。
作者马如飞原籍苏州，清代咸丰、同治年间苏州弹词艺人。原名时霏，字吉卿。一署沧海钓徒。江苏苏州人。’马如飞一生致力于弹词《珍珠塔》的加工和曲调的研究，此外还创作了不少弹词开篇。此节气弹词即为开篇演唱之作。此曲的妙处在于，词人不但把二十四节气名和二十六个戏目名巧妙地组合在一起，嵌入句中，语意双关，联缀成篇。而且从中既可见春夏秋冬四季的景色和人事，也可知清代咸丰、同治年间戏曲的流行情况。全篇文词典雅，天衣无缝，含蓄有致，别有风味。
一、阑珊
辛弃疾《青玉案・元夕》一词中的名句“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”,相信大家早已耳熟能详,而我们对“阑珊”一词的熟悉与了解,也大抵出自于此。
其实,“阑珊”一词共有五种含义。一是表示“衰减、消沉”,如白居易《咏怀》:“白发满头归得也,诗情酒兴渐阑珊。”“诗兴渐阑珊”,意思是说没有什么诗兴了,兴致不高了。二是形容灯光“暗淡、零落”,如唐・曹唐《小游仙诗》之十一:“南斗阑珊北斗稀,茅君夜著紫霞衣。”三是表示“残、将尽”,如清・龚自珍《浣溪沙》词:“香雾无情作薄寒,银灯吹处气如兰,凭肩人爱夜阑珊。”“夜阑珊”,意思指夜色渐渐淡去。四是指“凌乱、歪斜”,如清・洪升《长生殿・仙忆》:“字阑珊,模糊断续,都染就泪痕斑。”“字阑珊,模糊断续”,表达的意思是字迹凌乱。五是指“困窘、艰难”,如五代・王定保《唐摭言・韦庄奏请追赠不及第人近代者》:“既而俯就督邮,因兹举事阑珊,无成而卒。”“近况阑珊”,意思指现在的情况不好,处境困难。
综上所述皆是古代的定义,即便现在文学作品中,阑珊也多做凄凉之意,上世纪70年代的诸多作者常用之比喻“秋意”。因此,可以说尽管阑珊一词释义多多,但它却没有一种义项可以表示灯火通明、兴致高涨、气氛很好的用法。反观现实生活中把《灯火阑珊不夜城》作为报道的标题;“现在整个城市夜色阑珊,市民们在广场上尽兴地游玩”等话语,竟堂而皇之出现在电视主持人的口中,很是让人头晕。
二、料峭
料峭:料,撩拨、;峭,急切,尖利。料峭原本形容春风带寒,寒气逼人。“料峭”一词,最早出自宋・释普济《五灯会元》卷十九:“春寒料峭,冻杀年少。”我国全年最低气温为公历12月和1月,如果2月份气温仍象12月、1月一样冷,甚至比最冷的时候还冷,这就符合“春寒料峭,冻杀年少”的说法。
后来“料峭”的含义主要表现为两种。一是形容微寒,多指春寒。宋・苏轼《定风波》:“料峭春风吹酒醒,微冷。”范成大也有诗云:“西湖冰冷绿生鳞,料峭东风欲中人。”清・孔尚任《桃花扇・寄扇》:“寒风料峭透冰绡,香炉懒去烧。” 锺敬文《海滨的二月》诗:“料峭的寒风,挟着雨丝潇洒,更令我如蛰在冬之世界。”二是来回摆动貌。唐・陆龟蒙《记事》诗:“料峭采莲船,纵横簸天浪。”明・贾仲名《金安寿》第二折:“佳人斗草,公子妆幺,秋千料峭,鼓吹游遨。”
令人感到遗憾的是,除了第二个用法之外,现实生活当中,人们经常把“料峭”一词误认为“严寒”的意思。例“那是一个阴冷的漆黑之夜,北风呼啸,料峭的寒风刺透人的衣服,令人禁不住浑身筛糠似的瑟瑟发抖”,实在是错得离谱。
三、熹微
许慎的《说文解字》里有云:“熹,亦作,从火,喜声。熹字本义:烤炙。”
“熹微“一词最早出处是晋・陶潜的《归去来辞》:“问征夫以前路,恨晨光之熹微。”此处形容清晨的光线不强。
熹微的含义主要有三种。一是炽热之意。《玉篇》:“熹,热也,炽也。”《广雅》:“,炽也。”《海赋》:“熹,炭之有光者也;,炭重燔。”二是微亮、微明之意。《管子・侈靡》:“时而星。”
《文选・赠五官中郎将诗》:“明镫炎光。”杨万里诗:“东暾澹未熹,北吹寒更寂。”三是熹烂,即光彩灿烂之意。
熹微一词的三个含义中,第二个含义在现实生活当中使用得较多,并且多用来形容清晨的日光微明,那么从这个意义上讲,它的相对词就应指阳光强烈,就是“明媚”“灼眼”“炽烈”等。
[关键词]古诗教学 诗画结合 诗韵
[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2016）31-076
引导学生诵读、品析古诗，不仅可以有效锤炼学生的语言，提升学生的语文素养，而且能丰富学生的想象力，培养其审美能力。笔者以苏教版三年级上册《山行》一诗的教学为例，重点引导学生通过赏析其诗画相融的特点，从而陶冶情操。
一、打开“画卷”，品析字句，走进诗境
《山行》属于写景诗，诗中虽然呈现了自然美景，但是仅从字面上无法形成直观理解。教师可借助多媒体，引导学生品析字句，探究诗中“画卷”，逐层深入，融入诗境。
师：“远上寒山石径斜”，谁来告诉老师，这里的“山”是一座什么样的“山”？
生1：寒山。
师：闭着眼睛想象一下，山“寒”，更多的是山上人少，寂静。你们再想想，诗人是怎样走上寒山的呢？
生2：远上寒山。
师：这里的一个“远”字，说明了山路很长，同样也说明了诗人走了很远的路。
师：现在请同学们闭上眼睛，在音乐声中与老师一起循着诗人的足迹，再次走进寒山。那是一个深秋的傍晚，“我”走在一条铺满碎石的小路上，那小路，弯弯曲曲，很远很远，一直延伸到远方……
借助想象，细品景色，对于写景诗来说，属于教学重点。案例中，教师引导学生通过想象诗人一个人走了很远的山路，从而形成动态画面。教师借助多媒体，运用通俗易懂的语言给学生展开了一幅画卷：“远上寒山图”。然后，教师用语言帮助学生慢慢打开画卷，引导他们进入想象的诗境中，从而形成对诗歌内容的深刻理解。
二、品析“画卷”，吟诵合璧，理解诗意
对于诗词教学来说，吟诵可以帮助学生理解诗意，融入诗境。然而，很多学生对吟诵不感兴趣，主要原因在于他们对诗意理解得不够。吟诵合璧，不仅可以把诗歌“画卷”立体呈现出来，还能在帮助学生理解诗意的同时有效丰富学生的情感，提升他们的语文综合素养。
师：我们来做一个游戏，看图识“诗”。老师通过多媒体呈现不同画面，你们说说与之对应的诗句是什么？
（借助多媒体，切换画面）
生1：“白云生处有人家”。
师：很好，你们说说，图上明明没有白云，为何要说“白云生处有人家”呢？
生2：画面上有房子，还有烟囱，炊烟正一圈一圈冒出来，就像白云一样。所以我想起了这句诗。
师：你的想象力非常丰富。诗句中的白云也可以理解成烟云。有人家、有炊烟，这是一个多么温馨的场面。诗人走了很远的寂静山路，终于看到这一屡炊烟，看到了这一处人家。诗人心情是怎样的？谁来读一读？
（学生理解后朗读、吟诵）
教师在教学过程中营造氛围，创设情境，通过“画卷”启发学生想象，不仅可以丰富学生的情感，还可以帮助学生与诗人进行跨越时空的对话，从而使学生真正理解诗句的内涵。
三、诗画结合，诗情画意，纵情“山水”
对于诗歌教学，很多教师满足于死记硬背，拿来应付考试，这已足够；但是从文化传承、学生语文素养提升方面来说，这还远远不够。教学《山行》时，为了丰富学生思维，加深理解，教师还需要积极拓展资源，引导学生从“赏图吟诵”向“吟诵作图”转变。诗画结合的形式，一方面可以让学生借助画面回忆诗句，丰富想象；另一方面也可以使学生对诗句内容形成自己的理解，从而在诗歌赏析中纵情“山水”。
师：孩子们，我们刚才通过“画卷”吟诵诗句，现在我们反过来，能否“吟诵作画”呢？同桌之间相互配合一下，一人吟诵，另一人开始作画，记住不要追求逼真，而是追求意境。
（同桌配合，进行练习）
师：哪个小组来展示一下，说说你是怎么理解的？
生：老师，我画的是“霜叶红于二月花”这一句。我没有画其他景物，只是画了枫叶，一眼望不到边的枫叶，红得发火的枫叶，所以我用深颜色来表示。
师：这个想法很好，说明你已经做了深刻思考。
诗画结合，不仅可以让课堂充满诗情画意，而且还能让学生徜徉于诗中“景色”，纵情于“山水”之中。但需要注意的是，教师要关注学生的想象，多给予肯定，有效培养其创新能力。
[关键词]古诗词 审美 品质 培养
[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2015）03-023
经典诗文是中华文明里一颗璀璨的明珠，历经千百年岁月长河的淘洗，积淀了中华传统文化的精髓。苏教版教材中所选的诗词作品，文质兼美，既可以滋养性情，又可以陶冶情操，对塑造学生的完美人格，培育民族未来精魂有着不可低估的价值。
小学古诗词教学中学生审美品质的培养可以从三个方面进行：情感美、情趣美和语言美。
一、情感美
“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”（语出《尚书・尧典》）“诗言志”，即凡是优秀的诗作，都是诗人“轻歌一曲和泪唱”，是真实情感的流露。诗的情感是诗的灵魂。我们在进行古诗词教学时，要引导并激发学生的情愫，带领他们徜徉诗苑，步入芝兰之室，享受美好健康情感的熏陶，提升学生的人生境界。
知人论世是古诗词情感教学的有效途径。教师在备课时，要认真钻研教材，广泛涉猎，正确把握古诗词的情感内涵。
爱国诗人陆游征战一生，壮志未酬，最后把期许的目光投向了他最疼爱的小儿子子聿，希望他能完成自己未了的心愿。在一个寒冷的冬夜，陆游语重心长地告诫他的聿儿（《冬夜读书示子聿》）：“古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”在这里，我们看到了一位父亲对儿子的深情嘱托，更看到了一位爱国诗人的赤诚丹心。
我们都知道：“寒江鱼伏，钓岂可得？”而柳宗元偏要“寒江独钓”。要让学生理解这份“千年孤独”，必须让他们知晓诗人柳宗元当时的处境。他参与“永贞革新”失败被贬永州。当时，朋友受牵连，妻子已去世。到荒凉的永州后，老母和女儿也相继离他而去。漫天风雪中，他只好孤身一人“独钓寒江雪”。“渔翁”的形象就是柳宗元的化身，他的孤独、悲愤与痛苦全浓缩在《江雪》中。但我们还应看到这“独钓”中，还有一份执著与坚持。柳宗元被贬永州十年，使落后的永州得到了空前繁荣与发展。
“诗歌不是无情物，字字句句吐衷肠。”一首诗，一个故事；一首诗，一种心情；一首诗，一段历史。把握诗词背景，细细玩味，才能真正体会到诗词厚重的底蕴。
二、情趣美
经典性作品之所以千古流传，经久不衰，是因为它拥有巨大的艺术魅力，能够给人审美的享受和愉悦。所以，古诗词教学要有很强的艺术性。教师除了带领学生把握好古诗词中所蕴涵的情感性和理趣性之外，更要善于调动学生的积极性，引领他们走进古诗词的意境中，体味诗词的情趣美，提高学生的审美情趣。
展开联想和想象是体悟古诗词情趣美的重要途径。我们可以设计智慧的导语来开启情趣教学的大门，创设轻松的课堂环境来给学生快乐体悟的空间，强调教学的艺术留白，启发学生的想象力。
教学《墨梅》一诗，我们可以从无锡名园梅园导入。阳春三月，这里游人如织、人头攒动，梅花有粉的、白的、绿的，无论哪种颜色都显得那么纯洁、淡雅、清秀脱俗。漫步于梅园小径，来一个深呼吸，梅香沁人心脾，是那么的清香宜人。至此顺利开启情趣教学，导入图诗相融，人梅合一的《墨梅》（王冕）：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”这里要求教师进行智慧的艺术留白，放飞学生想象的翅膀，让学生结合王冕生平，自己感悟“淡墨痕”“清气满乾坤”的情趣美。
教学《草》一诗，我们可以采用“吟诗作画”的方法打开学生的心扉。我们可以让学生动手画一画小草深埋在泥土里的根，画一画小草的枯荣，画一画春风吹、小草长。“吟诗作画”不仅使我们的课堂充满情趣，更重要的是锻炼了学生的想象力，让他们体悟到了诗的情趣美。
三、语言美
经典诗词语言精美、表达技巧高超，是学生们学习母语的典范。让学生快乐地徜徉诗苑，采撷朵朵奇葩，既可以滋养学生的才情，又可以提高学生的语文素养。
提倡诵读是领略古诗词语言美的不二法门。让学生阅读经典诗词，诵读千古美文，是积累优美、纯粹的语言的最佳途径。值得指出的是，经典诗文的诵读，需要保持连续性、持久性。每天坚持诵读，才能加深记忆。我们提倡诵读经典诗文，学生甚至可以不求甚解。让学生在心灵最纯粹、记忆力最强的年龄，把最优美的语言精华诵读得滚瓜烂熟，这便为他们储备了一个巍峨的文化冰山。随着学生年龄的增长，心智的成熟，文化的冰山就会慢慢融化，像一股股清泉不断滋养着学生的生命。
关键词：精神血脉；疼痛诗学：燃烧；意象；女性
一、骨头的相认
每一个人的精神血脉都一定是有来源和出处。寒烟的“疼痛诗学”有其丰厚的精神资源。她的诗作深受中外哲学和优秀诗人的滋养和影响。俄罗斯文学，尤其是 “白银时代”的俄罗斯文学对寒烟的诗歌创作有着非常深远的影响。与“白银时代”优秀灵魂的相遇，是寒烟生命成长中一个极为重要的“事件”，他们对寒烟的生命、灵魂、精神有触痛、震颤、启迪的作用。寒烟在《俄罗斯注视（组诗5首）》向5位俄罗斯诗人致敬：有着“日瓦戈，一册孤本的医案”的帕斯捷儿纳克，“从拒绝开始”生活着的茨维塔耶娃，“一个浑身着火的人”曼德尔施塔姆，“涅瓦河夜夜弹拨石头”的阿赫玛托娃，俄罗斯秋天酒馆里的叶赛宁。在“白银时代”俄罗斯诗人中，寒烟最为喜欢的是女诗人茨维塔耶娃，在《遗产―――给茨维塔耶娃》一诗中，寒烟写道：苦难，一笔继承不完的遗产/引我走向你”。所谓“遗产”不是别的，而是精神层面的“苦难”，寒烟从茨维塔耶娃那里继承下来，变成自己血液里的元素。 苦难意识、真理标杆、求索行动、反抗精神、恒久仰望、极端事物……这些要素注定寒烟迥然有别于中国当下诗坛的芸芸众生，她的血管里仿佛流淌着“白银时代”俄罗斯诗人的精神血液。
寒烟说：“白银时代的诗人给了我三颗生命的压舱石―纯粹、尊严、高贵，它们互相砥砺、激发，让我完全能承受生活之船的摇晃和颠簸。”
二、苦，这纯粹的浓度
对于一个在精神之界孜孜找寻的“苦行者”而言，疼痛和苦难常常如影随形。“苦难”与“悲剧感”是寒烟诗歌的基本品质。在她看来，世界遍布疼痛，而疼痛却又是“一根最有情有意的纽带。”在寒烟的诗歌中，“疼痛”作为一个高频词时时出现：“像这些无法移植的皱纹和白发/必须还原为全部的岁月全部的疼痛”（《路上》），“大理石的翅膀/一阵阵隐痛的包扎坚固你的诗意”（《通灵者》）等等。在她看来：“诗人是为世界喊疼的人，他（她）甚至就是那个伤口”。李掖平把寒烟比作“一片废墟之间独自摇曳的冷酷玫瑰”，并认为：想从寒烟笔下捡拾温馨与快乐绝非易事， 因为疼痛和创伤才是她酝酿诗情的活水源头。
寒烟的“疼痛诗学”一方面揭示了世界的本质与生活的真相，一方面承担对世道人心的救赎与安慰，使其在现代化的潮流中保持了属于诗人自己的那一份庄严和矜持。可以说她的“疼痛诗学”体现了现代人的精神焦虑，又具有历史视野和社会维度。寒烟追求的是一种圣徒般的情感，而这种情感不是为了密室修炼，青灯古佛，而是为了人类的前行。
三、葵花在离去的路上，为太阳，扭断脖颈
作家通常有三种写作状态：燃烧、吐丝、编织。通过对寒烟诗歌的理解和把握后可以发现：她的每一首诗都呈现一种燃烧的形态，更准确一点说，每一首就是一场燃烧，燃料无疑来自她的内部世界。寒烟诗歌闪电般无需修改的锐利和几近于无可挑剔的精确，来源于对生命抽丝般的自我体味和处理，这里有着天路里程的性质，圣徒的艰苦卓越，也是自我的血与肉被刀锋划开的景致。张清华曾这样评价她：寒烟的感人在于她用生命来写作――有的人是用笔来写，寒烟则是用生命来写；有人是用生命写一首诗，而寒烟则是用生命来写每一首诗――前者注定她要超出寻常的诗人；后者又使她的诗比别人付出的更多，更具有苦吟的性质，更有生命的质地，水晶或者钻石的质地。正如海德格尔所言：“衡量其伟大的标准乃在于诗人在何种程度上致力于这种独一性，从而能够把他的诗意道说纯粹地保持在其中。”
四、几组意象
寒烟的诗歌中充斥着很多意象，使得诗歌具有饱满的情感和深刻的寓意和多层次的解读。
（一）镜子
镜子在日常生活中与女性有着天然的亲密联系，从镜子角度切入分析女性内心世界，成为一个有别于男性视角的独特手段，从镜子中女性得以凝视自身，释放自我以完成对自我的认知、确定。女性诗人在由镜子建立的私密虚幻空间中，成为自己创作的主体和表现的客体，用一种反叛社会规则的方式，纷纷发出属于这个时代的、女性的、个人的诘问。寒烟在《镜中》里写道：“我的头发也会变灰/那是黑夜的黑和白天的白------在镜中，我更多的遭遇真实/遭遇不测。”女性的目光经过镜子的折射和反射，在努力搜寻和辨认着自我乃至自我的过去与将来，显然镜子前的诗人以一种孤独的方式砭芫社会的异化，这种孤独是女性自觉自主的选择。除了和日常使用不能分开，女诗人对镜子还有着一种类似畏惧的感情，这是在男诗人笔下很难见到的。
（二）白发
“白发“是寒烟诗歌中一个十分重要的意象，它不仅仅是岁月流逝、人生苍老的表现，还是人生苦难的一种见证和诉说，有时甚至还是穿越时空的幻觉产生的源头。寒烟写道：“我的冒着浓烟的青春，一路奔逃……”（《灰白的头发》）。在《白发》中她又写道：“这流光绽裂的分割线/这陡立的向虚无攀登的光的梯子------终于，我拥有了被时光深情采撷/又将其细细编入神秘丝缕的欣喜/一朵白云，乘着逸出生命的轻盈/向着大气稀薄的苍穹散匿――”，在这里，白发已经不再仅仅是白发，而是被抽象化、被升华成了超验之思。寒烟在诗中多次写到白发，但都没有仅仅局限在对时光流逝的简单抒情中，特别是她在《遗产――给茨维塔耶娃》一诗中通过对“白发”穿越时空的魔幻般书写，达到令人触目惊心的效果。这种苦难，在翟永明那里是“我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你”，而在寒烟笔下，则是“深眼窝像寺庙里一对空碗/静静吸附着我的激烈（《秋天的地址》）”。
（三）穿堂风
在寒烟的诗歌里，“穿堂风”又是一个含义丰富的意象符号，她在《截面与回声》中写道：“一阵细小的穿堂风也能复活那饥饿”，除此之外，寒烟还把“穿堂风”当作一首诗的题目和一个章节的名字，而且在昌耀的诗歌里，“穿堂风”也曾经被悲凉地提到过。在他生命的最后日子里，写下的《一个中国诗人在俄罗斯》，“我看到工人巴维尔的母亲，手持圣像，跪在彼得堡街头求人施舍小钱，离她不远，排列在过街地洞门，迎着穿堂风，浑厚的和声，是四个挽臂相依的盲夫人”。他把一个弱势群体归到某种极具代表性的另外一个阶级群体的庙宇内，而“穿堂风”在寒烟的笔下也散发着厚重而残酷的气息，首先是无力地阻止，风在现代诗中通常都作为一种权力力量的表达，在寒烟的诗中也不例外，在这场“穿堂风”的冲击中，“一千里。一千里包含盐分的风/分开众人”，个人的主体性已经变为无效的机械行为，“任你搜刮，任你检阅，任你/像一股妖孽的力量在房间里翻腾/你甚至可以把它像一只口袋一样/翻过来，看个究竟”。可是诗人坚定的文字使得我们必须相信，抗争终究会有其意义和价值，正如《穿堂风》中所说：“我已习惯于吞咽这样的强度：泪水压缩为盐，盐磨砺着骨头”。
（四）门槛
在诗寒烟的众多诗作中，“门槛”内涵的丰富性，在一定程度上代表了诗人对这个世界的基本认知。它的每一次出现，都似乎暗含着某种沉重的角力。而仔细揣摩，“门槛”所昭示的其实不是跨越与征服，而是渴望与融合。比如在《白纸在午夜》中“夜的结构禁不住发生了变化/而词语的排浪仍在汹涌/何等的大盗将占领/`破晓'―神圣的门槛”。比如在《前夜》中“凡是在这个门槛上站立过的人、都将不复完整、女人在头巾的庇护下、认出未来的命运―”。除此之外，在《灰白的白发》中，“门槛”这一意象还让读者看到了两个世界的面面相觑。
五、每块骨头，都应该是自由的
关键词：加里•斯奈德；译者主体性；寒山诗
一 、翻译研究的文化转向
翻译作为一项重要的文化交流活动，经历了长期的发展过程。然而传统翻译理论大都从语言学的角度来研究翻译。虽然从这一角度研究翻译曾大大地推动了翻译研究的发展，但也存在着一些问题。首先，传统翻译理论对于翻译问题的探讨往往只关注语言文字层面的对应，翻译活动被看成一个从文本到文本的封闭过程，而影响和制约翻译过程的外部因素的研究则被完全忽略了。［1］其次它对翻译的研究都是建立在原著的权威地位上的。以语言转换观和原著中心论为核心的传统翻译观导致了对翻译主体的遮蔽，尤其是对译者的忽略，译者通常被比作“舌人”、“媒婆”等。因此，我们的译者/翻译家研究就只局限在语言层面上评价其译作的得失，而不能从文学、文化层面来评析他们的文学和文化贡献。［2］
20世纪70年代以来，随着文化批评和文化研究在西方学术理论界的崛起［1］，翻译研究领域出现了“文化转向”，这种转向使翻译研究者不再纠缠于规定性的指令，而是把研究的重点放在了一种描述性的方法上。翻译不再被看作是文本之间的转换，而是目的语社会中的一种独特的政治行为、文化行为、文学行为。［1］
翻译研究的文化转向，不可避免地要涉及翻译主体的问题，对翻译主体的研究，使人们越来越关注译者文化身份及其主体性对翻译的影响。但关于翻译主体性，译界还没有统一的认识。有一种观点认为翻译主体性是指译者、原作者和读者的主体性和他们的主体间性；还有一种观点认为，翻译主体性就是指译者主体性。本文倾向于后一种观点。
那么，什么是译者主体性？译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出来的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格的文化和审美创造性。它贯穿于翻译活动的全过程，具体地说，译者主体性不仅体现在译者对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造，也体现在对翻译文本的选择、翻译的文化目的、翻译策略和在译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。［2］
本文从译者主体性角度出发，通过对译者译本的选择、解读、表达以及译者在译诗序跋中对译作预期文化效应的操纵四个方面的阐述，试图分析和探讨在当时的社会文化、历史背景下加里•斯奈德在翻译寒山诗的过程中译者主体性的体现及其对翻译的影响。
二、寒山、寒山诗及其翻译
寒山，唐代隐逸诗人，隐居于浙江天台翠屏山寒岩。隐居期间寒山头戴树皮帽，足登破木屐，打扮奇异，行为怪诞，人称“疯癫汉”。居寒岩后，寒山常在林间水边唱偈吟诗，并书之树间石上和田野人家的墙壁，有“好事者随而录之”，约三百余首，编为寒山子诗集。［3］
据台湾学者陈慧剑考证，寒山诗流传下来的有314首之多。这些诗富藏禅理，然而语言通俗，极为口语化，有时甚至以难登大雅之堂的粗语、俚语入诗。然而我国的诗学传统强调从内容到语言的雅致和含蓄，因此在很长的一段历史时期内，寒山诗未能取得传统文人志子的认同和青睐，［4］被正统的文学忽视以致排斥。
虽然在本土的文学传统中长期受到忽视，但寒山诗在国外却很受欢迎，尤其是在日本和美国。寒山诗被介绍到美国是20世纪50年代，当时美国正盛行禅宗。目前较为通行的英译寒山诗有三种。有亚瑟•魏雷(arthur waley)1954年译的27首寒山诗。1958年加里•斯奈德(gary synder)在《常青藤》(evergreen review)杂志上发表了24首有关寒岩和禅境的寒山译诗。1962年伯顿•华特生(burton waston)选译寒山诗124首。三个译本中斯奈德的译本影响最大，在当时的年轻人中得到了普及，成了“垮掉的一代”的精神食粮。
三、 加里•斯奈德译者主体性在“寒山诗”英译本中的体现
加里•斯奈德，美国当代著名诗人、翻译家、禅宗信徒、环保主义者、bg代表人物之一。在伯克利加州大学攻读东方语言文学期间，斯奈德在著名汉学家陈世骧的指导下开始翻译寒山诗，后来他东渡日本学习禅宗，1969年回到美国后，他定居于加利福尼亚州北部山区，过着非常简朴的生活，同时继续广泛地游历、阅读和讲学，并致力于环境保护，成为美国环保运动的代言人。［5］1958年，斯奈德在《常青藤》杂志上发表了24首寒山译诗。1965年，他将其并入新的集子《砌石与寒山》（riprap and cold mountain poems）出版，寒山诗在美国也由此得到更为广泛的传播。
（一）选择文本
译者的主体性贯穿于整个翻译过程，从选择文本开始就体现出了其对翻译的影响。译者的兴趣、个人经历和翻译目的等都会影响到译者对翻译文本的选择。
斯奈德选择翻译寒山诗就与其本人对中国文化的浓厚兴趣有着紧密的联系。斯奈德很小的时候就对中国文化感兴趣、痴迷于中国文化，尤其是中国的禅宗。他一生阅读了大量东方经典著作、佛经和中国诗歌，还东渡日本（1956-1968年）研习禅宗。斯奈德对东方文化，尤其是对中国佛经与禅学的热爱在一定程度上促成了其选择寒山诗来翻译。
其次，斯奈德的个人成长经历也是促成其选择寒山诗进行翻译的原因之一。斯奈德出生于农场主家庭，少年时代的大部分时间就是在华盛顿州和俄勒冈州的荒莽山地中度过的，在长年累月的伐木和与自然息息相通的劳动实践中，练就了一身登山和野外生存的非凡本领。他隐居的西艾拉•内华达山同样地处偏僻，远离喧嚣，斯奈德在这里打坐参禅、写诗劳动。偶尔外出，或是到人迹罕至的西藏雪山探险，或是到旷野的阿拉斯加游历，行踪所至，一般总离不开山野。斯奈德非常强烈的“山野情结”与寒山不谋而合。
再次，依据翻译研究“文化转向”代表人物勒菲弗尔的观点，翻译是一种受制于各种社会历史条件的过程；译者翻译活动的全过程，包括翻译目的、翻译方法、翻译选材等均会受到译入语意识形态和诗学的影响。为了使自己的译作符合译入语的主流文学观，为了取悦大多数读者，为了使译作达到预期的效果，译者通常会选取那些符合译入语诗学的作品来译。斯奈德所处的时代正值美国在二战后经济进入高度工业化阶段，但现代工商业机械文明对人的压抑与异化也使得各种社会问题日渐暴露。斯奈德意识到了这一点，试图将禅玄互证、佛老结合作为对西方文明的补充结构和矫正力量［6］，忠告美国公众。他还试图在美国文化中引入东方文化的特质并继续沿袭中国古典诗歌对美国现代诗歌的影响来巩固美国文化自身的大传统。［4］ 所以尽管寒山一生著诗无数、题材也相当广泛，但斯奈德所选的这24首都是有关寒岩和禅境的，而对原诗中那些劝世诗、宣扬孝道诗以及大量充满谐趣的俗语诗则仿佛视而不见。［4］从诗学角度而言，从庞德开始中国古典诗歌就对美国现代诗产生了巨大的影响，到斯奈德翻译寒山诗时，甚至当时美国民众也知道一些中国古典诗歌。这样和谐的译入语诗学环境也在一定程度上影响了斯奈德对寒山诗的选择。
最后，斯奈德不仅是一位著名的翻译家，还是一名环保主义者和自然文学作家。他的生态哲学观与西方传统中将自然看成人类利用的工具不同，他将自然拟人化，视之为有机生命。他对自然的态度与中国传统文化中佛禅的生态哲学观有相同之处。因此，尽管寒山诗覆盖的内容非常广，而斯奈德翻译的24首都是关于自然观的。从中我们可以看出，斯奈德对寒山诗的选择跟他自己的生态自然观和对禅宗的学习都有关系。［7］
（二）解读文本
解读文本是一个主观性很强的活动，不同的读者对于同一文本会产生不同的理解。对于文本的理解不仅与读者所处的社会、历史、文化等大背景相联系，也与其生活经历、知识结构、对于所读文本的熟悉程度、认同与感受密切相关。译者首先是读者，所以其对所译文本的理解会对最终的翻译产生深远的影响。
如前文所讲，斯奈德深受中国文化的影响，尤其是神宗哲学和儒家入世思想的影响。他对禅宗有着浓厚的兴趣，认为禅宗对生活的影响是渗透在生活的各个方面的，从自然风光到人文科学，到处都体现着禅宗简朴、自然的风格。在翻译寒山诗时，斯奈德把自己对禅宗及其境界的感悟则融入到了对寒山诗的理解中，试图以此来解释寒山诗中包含的意味深长的禅境与禅意。 例如，在翻译“登陟寒山道，寒山路不穷”一句时，斯奈德通过自己对禅宗的了解，领悟到中国文化中的“道”既可以指自然界的路也可以指宗教意义上通往精神启蒙的抽象的路。因此在翻译时对“道”和“路”进行了区别，分别译为“path”和“trail”。相比而言，另外一位译者魏雷则忽略了这点不同，都译成了“way”。
其次，斯奈德把自己对大自然的理解和感悟融入到了翻译中。斯奈德出生于农场家庭，从小就与大自然结下了不解之缘，一生大部分时间是在山区度过的，而且他非常喜欢登山运动。这些生活经历培养了他对大自然的浓厚兴趣，也影响了他对寒山诗的理解和感悟。
钟玲在仔细研究了寒山原诗与斯奈德的译文后，发现斯奈德译文中选择的字，“远比原文强烈、粗豪”。［8］如他把“杳杳寒山道，落落冷涧滨。”中表现幽深貌［9］的“杳杳”译成了“rough（崎岖的）”；把“冷”译成了“icy（冰冷的）”。正如钟玲所说的，这首译诗确实充满了斯奈德自己在北美山脉中的经验。在斯奈德翻译的寒山诗中随处可见他本人的影子。如寒山诗第7首原文中有一句“任运遯林泉”，“遯”指逃遁，指诗人自由自在地隐居、遨游于林泉之中。斯奈德译为“freely drifting, i prowl the woods and steams”，根据《美国传统词典》prowl 意为“to roam through stealthily, as in search of prey or plunder”(潜行于……；偷偷地漫游，比如为了获取猎物或赃物)。［7］因此，钟玲认为斯奈德笔下的诗人变成了野狼之类的动物，在山林中寻觅猎物。［8］其实这正是斯奈德生态思想对其对寒山诗理解产生影响的具体表现，因为根据斯奈德的生态思想，人类与其他生物是平等的，并且应该共生共荣。
（三）表达文本
如巴斯奈特和勒菲弗尔在《翻译、改写和对文学名声的操控》一书序言中指出的那样：事实上，翻译就是对原文的一种改写。所有的改写，无论其意图如何，都体现了某种意识形态和诗学理论。［10］
斯奈德在美国当时特殊的意识形态和诗学的影响下，试图通过翻译寒山诗来拯救陷于迷茫中的美国文化。为了达到其翻译目的，为了使其译作满足读者的审美期待，斯奈德对原文进行了改写和操纵。斯奈德的译者主体性在表达文本这一过程中表现得最为明显。
首先，在语言风格上，斯奈德选择自由体翻译寒山诗。不仅省去了原诗的韵脚，还在多处省去了句首连接词和谓语动词，有时更用分词代替谓语动词，这无疑迎合了美国自新诗运动以来开创的意象，并置与开放自由的诗学传统和由此沿袭下来的读者的审美习惯相一致。［4］如下面这首诗：
可笑寒山道，the path to han-shan’s place is laughable,
而无车马踪。a path, but no sign of cart or horse.
联谿难记曲，converging gorges-hard to trace their twists
叠嶂不知重。jumbled cliffs-unbelievably rugged.
沾露千般草，a thousand grasses bend with dew,
吟风一样松。a hill of pines hums in the wind.
此时迷径处，and now i’ve lost the shortcut home,
形问影何从？body asking shadow,how do you keep up?［4］
其次，斯奈德在翻译寒山诗的过程中大部分使用直译的翻译方法。异国文化正是处于危机时期的美国文化所需要的。寒山诗中所体现出来的人生观和处事方式正符合当时美国青年反对正统中产阶级价值观的思想。蔑视物质主义、传统、权威，喜欢摇滚乐、尝试毒品、对美国文化感到不满的嬉皮士，在物欲横流的社会感到无助、被动、隔离。他们渴望受尊敬的、真的自我。而寒山诗中流露出来的儒家思想正符合了他们的渴望。斯奈德大量使用异化的翻译方法，这无疑迎合了当时的美国青年，体现出了他们与众不同的个性。比如在第5首译诗中斯奈德就将“喃喃读黄老”中的“黄老”直译为“huang and lao”；在第10首译诗中将“大半入黄泉”中的“黄泉”译为“yellow springs”；第12首中又将“入寒红尘起”中的“红尘”译为“red dust”。这种异国情调正是当时的美国，特别是当时的美国青年所需要的。
此外，在汉语的诗歌传统中很少使用人称代词，而斯奈德在翻译的过程中多处加入人称代词。这无疑更加符合英语主语突出的语言习惯，同时也拉近了寒山诗与读者的距离，这无疑是译者对读者接受水平予以考虑的结果。如他将第21首中的“久住寒山凡几秋”译为“i’ve lived at cold mountain-how many autumns.”，将“饥餐一粒伽陀药”译为“hungry, i eat one grain of immortal-medicine.”；将第17首中的“一自遯寒山”译为“if i hide out at cold mountain”；将“平生何所忧”译为“all my lifetime, why worry?”。
（四）译诗序跋中对译作预期文化效应的操纵
译者在译诗序跋中对译作预期文化效应的操纵也体现了其译者主体性。斯奈德在寒山诗译序中将寒山刻画成“衣衫褴褛的中国隐士”，并在最后说道“他们（寒山和拾得）变成了神仙，现今人们有时候还可以在贫民区、果园、流浪者聚居的丛林中和伐木工人的帐篷里与他们不期而遇。”［11］斯奈德在译序中对寒山的介绍与刻画符合当时美国青年的精神追求。寒山无论在外表、行为还是在精神上都与他们极为相似，从而引起了他们的共鸣，引导他们在寒山诗歌中寻找他们向往的生活方式与所追求的精神境界。寒山最终成了美国“垮掉的一代”的精神领袖。这与斯奈德对其的刻画与描述不无联系。
当然，我们必须承认美国当时有利的社会意识形态和诗学传统在一定程度上促成了斯奈德寒山诗的成功，但我们不能忽视译者在译诗全过程中有意的干预和操纵，不能忽视加里•斯奈德译者主体性在寒山诗英译本中的体现及其对翻译的影响。
四、 结语
在翻译研究“文化转向”的大背景下，对译者以及译者主体性的研究越来越受到人们的关注。译者作为一个能动的个体，其主体性贯穿于整个翻译过程。任何译本都不是一个静态的文本，而是译者主体性发挥的结果。而译者的主体性又是由译者的个人生活经历、双语能力、翻译目的、时代背景等因素所决定的。因此，对译本的研究不能在真空中进行，而应将其放在一定的时代背景下；对译者以及译者主体性在译文中的发挥应给予足够的尊重和重视，更加客观地对其做出评价。
参考文献：
［1］孙会军. 普遍与差异：后殖民批评视阈下的翻译研究［m］. 上海：上海译文出版社, 2005.
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［6］ 刘生. 加里•斯奈德诗中的中国文化意蕴［j］.外语教学, 2001（4）：77-81.
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［8］ 钟玲. 论史耐德翻译的寒山诗［j］. 中外文学, 1990（4）：11-28.
［9］ 项楚. 寒山诗注［m］. 北京：中华书局,2000.
中国古典诗词曲如历史长河中的明珠，是中国古代优秀的文化遗产。那些诗词曲的语言虽然短小，却含义丰富，构思巧妙，让我们在一次次品读中为之倾倒。
古代诗词曲中的情感传达方式是非常丰富的，典型画面的建构是古代诗词曲情感传达的主要的方式。在古代诗词曲中，诗歌主要情感的传达常常通过建构一个或者几个连续画面来展现。古代诗词曲中画面的建构方式主要有以下两种：
一、以情铸景
“一切景语皆情语”是指在表现诗人情感的时候不直接抒感，而是把诗人的情感外化为一种能够和诗人的内心相通的景物，从而形成一种情感的物化。马致远在《天净沙・秋思》中写道：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”诗人将思乡之情外化为一幅充满乡愁的画面：黄昏中枯萎的老树、栖息的乌鸦，道路边的小桥流水，一户户人家的炊烟升起。在这倦鸟归巢、炊烟袅袅的黄昏，诗人想起了远方的亲人，不禁肝肠寸断。全诗中没有一处提到“思乡”二字，但浓浓的乡愁s从词句中传达了出来。
再如李煜的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”诗人为了表现“离愁”描绘了这样一幅画面：冷清寂寞的庭院中，让人感受到秋天的气息，抬头望去，一钩残月挂在空中。这样一幅画面，让人如何不思念远方的故人？
二、画面剪辑
在古代诗词曲中，诗人经常打破事情发展的顺序来创作，选取类似蒙太奇的手法进行画面的剪辑和组合，抓住最能表达情感的瞬间形成画面，表现情感。李商隐的《夜雨寄北》是这样写的：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗人选取了两幅画面来表达情感。画面一：秋季巴山夜雨绵绵，连池水都胀满了。画面二：我和你一起坐在屋内，一起挑亮烛光，共同回忆起那个秋雨绵绵的夜晚。两个画面完成了时间和空间的转换，让人在绵绵的秋雨和跳跃的烛光中感受到作者和妻子之间的深情厚谊。
柳宗元的《江雪》中也有这种画面的剪辑，画面一：远景――“千山鸟飞绝，万径人踪灭”。画面二：近景――“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。两幅画面中，第一幅描绘了寒冷的冬天山中、小路中寂寥无人，万籁俱寂的远景；画面二，主人翁出场，在寒冷的冬天中孤身钓鱼，充分表现出诗人超乎世俗之外的孤傲的情怀。
古代诗词曲中的这种画面剪辑手法跳出事情发展的顺序和时间的顺序，让最能凸显诗人情感的画面集中表现并且加以挑选，让不同的画面彼此映照，展现出更加广阔的内容和更加丰富的思想内涵。
【作者单位：广东省深圳市红桂中学】
关键词：赤松；寒山诗；全译本
中图分类号：H059
文献标识码：A
在《阅读王维的十九种方式》一书中，美国翻译家艾略特・温伯格(Eliot Weinberger)称：“要将中国诗的译者分类是非常简单的。一类为学者：大多数人不谙诗道，仅几位可以作诗。例如：华生、葛瑞汉、韦利、齐皎瀚(Jonathan Chaves)。另一类是诗人：多数人不懂中文，仅几位略通一二。王红公属于后者，另有斯奈德和后期的庞德。”这样的分类大致上是正确的。就寒山诗的译者而言，韦利(Ar-thur Waley)、吴其昱(Wu Chi-yu)、华生(Burton Watson)、韩禄伯(Robert Henricks)等人显然属于前者；而斯奈德(Gary Snyder)和彼德・斯坦布勒(Pe―ter Stambler)则无疑归属于后者。前者以源语规范为中心，翻译时尽量贴近源文本的语言系统，以译本是否“充分地”传递了源语的语言特质为传意标准；后者则主要着眼于翻译规范中所谓的期待规范，以目标语文化、目标读者和译入语为依归，翻译处理上则以译本的“可读性”和预期读者的“可接受性”为准绳。
不过，除了上述两类译者之外，我们从寒山诗译者的分类构成上，还可以看到第三类译者的存在。他们既非严格意义上的学者，又非典型的原创诗人；翻译和创作时往往使用笔名。如赤松(RedPine，1943-)和“云游诗人”(Wandering Poet)等人。我们姑且称呼他们为“民间译者”。他们的译诗方法基本上介于上述二者之间。当然视个人的教育背景和生活经历而各有侧重。具体而言，赤松的寒山诗译本虽然在诗意上有所缺憾，但依然有学者译法的派头；而后者的翻译就少有学术架势，比较倾向文学之译。
一、译者与译本
事实上，英语世界里最早出现的寒山诗全译本是1983年美国人赤松翻译的《寒山歌诗集》(The Collected Songs of Cold Mountain)。2000年，该全译本得以再版。初版仅译了307首寒山诗，而2000年的新版本在此基础上另外加入了4首丰干诗和49首拾得诗。此外，新版本除修订前译以外，还扩容了译序，由原来的7页增至16页。不过这两个版本仍然保留了美国汉学家约翰・布隆菲尔德(John Blofeld)撰写的引论。
据译者自叙，他是1974年春天邂逅寒山诗的。当时自己不谙中文，但却于无意间得到了一个寒山诗版本。由于该版本中有华生翻译的寒山诗英译本，所以赤松认为它对自己的中文学习帮助良多。考虑到自己中文和中文诗的修养还远远不够，因此赤松想出了通过翻译寒山诗来提高自己中文能力的办法。所以，《寒山歌诗集》即是在不断学习、研读和修订的过程中逐渐问世的。
赤松称，他的寒山诗译本是据1972年在台北重印出版的扬州藏经院版本之天台本翻译出版的。在1983年的初版译序中，译者感谢了休・米勒(Hugh Miller)、约翰・布隆菲尔德以及米歇尔・奥康诺(Michael O’Conner)；在书末的索引中，译者也提到了英国汉学家韦利、美国诗人斯奈德和美国学者华生的寒山译本。2000年的修订版还提到了另外4个译本：法国汉学家吴其昱的《寒山研究》、美国学者阿瑟・脱拜厄斯(Arthur Tobias)的《寒山揽胜》(The View from Cold Mountain：Poems of Han―Shah and Shih―te，1982)、美国汉学家韩禄伯的《寒山诗全译注释本》(The Poetry of Han―shan：AComplete，Annotated Translation of Cold Mountain)以及美国学者彼德・斯坦布勒(Peter Stambler)的《相遇寒山》(Encounters with Cold Mountain，1996)等几个英译本。
有学者认为，赤松译本是由一个真正继承了寒山传统的隐逸之士使用笔名所译。译者赤松，真名比尔・波特(Bill Porter)，1943年生于洛杉矶。1972年，在哥伦比亚大学攻读人类学博士期间中途辍学，随后去了台湾的一家佛寺，在那里与僧侣们一起生活了4年，后来便在香港和台湾的英文教学电台谋职，现居美国。他的译著除了寒山诗全译本外，还包括《石屋禅师作品集》(The Zen Works of Stonehouse)、《道德经》(Taoteching)、《千家诗》(Po-ems of the Masters：China’s Classic Anthology of T’ang and Sung Dynasty Verse)等。此外，赤松编辑的《白云应知我――中国僧诗选》(The Clouds Should Know Me by Now：Buddhist Poet Monks of China)及专著《通天之路：相遇中国隐士》(Road to Heaven：Encounters with Chinese Hermits)(在中国内地，译者明洁将其译为《空谷幽兰：寻访当代中国隐士》，由当代中国出版社于2006年10月出版发行)均是介绍和研究中国文学、中国传统文化和风土文物的力作。
二、文史考证
对于寒山其人其诗，译者是深有研究的。在2000年全译本序言的起始部分，赤松就有这样一番慨叹：
如果中国的文评家要为自己国家过去的最伟大诗人举行一次茶会的话，寒山可能不在众多被邀请之列。然而受邀的那些诗人却与中国的庙宇和祭坛无缘，可寒山的画像却能被供奉于众多神仙与菩萨当中。在韩国和日本，寒山也受到了相同的礼遇。当杰克・凯鲁亚克(Jack Kerouac，1922―1969)在1958年将《达摩流浪者》(The Dharma Bums)题献给寒山时，寒山还成了西方那一代人的护佑天使。
译者接着追溯了寒山在文学史上的流传并提到了自己曾实地考察过的诗人寒山栖居地――寒岩的历史和现状，援引了“三圣”的一些掌故。译序也对闾丘胤的身份表示了质疑。赤松认为，寒山生于邯郸，年轻时举家迁往长安，并认为诗中所述长安郊外狩猎的情形表明寒山家底殷实，但他本人却不幸遭遇安史之乱(755-763)，30岁便隐居寒岩。
此外，译者不仅罗列已有的考证成果，而且自己据史料考证并得出结论：诗人寒山大约卒于公元850年。据此，认为如果据《传灯录》27卷寒山活了120岁的说法，那么便可推断出寒山大概生于公元730年。对于寒山在中国文学史上的离奇境遇，译者评论道：“在整个中国文学史上，没有哪位重要诗人的身世如此扑朔迷离。我以为这并非是文学上的自负，而是事关生死的大事”。关于寒山诗，译者并不支持加拿大学者蒲立本(Edwin Pulleyblank)根据寒山诗用韵特点而提出的“两个寒山”说。相反，赤松认为寒山和大多数中国人一样，讲两种方言，只不过其中一种方言比另一种古老一点而已。该说有一定的新意，对研究寒山诗文字与诗学特点的学者具有进一步论证的参考价值。
三、散体译诗
对于寒山诗的翻译方法，赤松在1983年的初版序言中是这样介绍的：
我通常使用口语体翻译寒山诗，也许读者会很好奇：这样的处理方法是否恰当地体现出了寒山诗的语言特色?事实是：肯定没有完全体现出来。从通俗文学的角度来看，寒山的语言是很有文学色彩的。语言简洁，表达直接，加之寒山自陈自己是个有些土头土脑的乡下人，往往会让读者以为其语言口语化，但这是个误会。乡下人是不写这些诗的，而且他们也不会自称乡下人。然而，本人往往用英语口语译寒山，试图传达出原诗的神韵。也许这样做效果并非尽如人意，但我笃信直译的翻译方式，且不期望太多的读者会读第二遍。本人之所以如此，最大的问题在于我不是诗人。
这里所谓的“直译”与“口语化”特点，可以从第16首寒山译诗中一看究竟：
人问寒山道，寒山路不通。夏天冰未释，日出雾朦胧。
似我何由届，与君心不同。君心若似我，还得到其中。
People ask the way to Cold Mountain
roads don't reach Cold Mountain
summer the ice never melts
sunup the fog is thick
how did someone like me arrive
our minds aren' t the same
if they were
you could get there then.
实际上，赤松这首寒山诗的译文是包括韦利、斯奈德、华生在内的译本中用词最省的。某些诗行仿佛就像逐字对译，直译和口语化的译诗风格在该诗译文中表露无遗：单音节词、缩略语、省略用法、非正式表达法充盈其间，整个译文的非正式色彩非常浓烈。译诗在语调上也因此显得平淡无奇，几乎读不出任何抑扬顿挫时就骤然结束了；而长短交错的句式特点也与原诗形式上的工整形成了强烈的反差。因此就节奏而言，赤松的译文不太像诗语，倒颇像日常生活中的情景对白。
赤松译本最引人瞩目的特点是其双语对照的阅读模式和详尽周到的注释解读。事实上，几乎每首诗都有译者的注释。应该说，绝大部分注释是相当细致和准确的。尤其值得一提的是，赤松对于原诗中出现的佛教典故的注释尤为详实。当然，这众多的注释总难免有某些不甚理想的地方。如对第69首诗：“默默永无言，后生何所述。隐居在林薮，智日何由出。枯槁非坚卫，风霜成天疾。土牛耕石田，未有得稻日”的注释，赤松首先援引了《庄子・外篇・缮性第十六》中的一段话：“古之所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也”，然后接着解释说“所谓‘枯槁’指的是沉浸于道家冥想而不能自拔之人的面貌”。这大概是想引用《庄子・内篇・齐物论第二》中所谓“形固可使如槁木”的说法。这样的引证大抵是不错的，但如果能同时加上《庄子・外篇・刻意第十五》中的“刻意尚行，离世异俗，高论怨诽，为亢而已矣。此山谷之士，非世之人，枯槁赴渊者之所好也”以及“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣”也许就更加完满了。
客观而论，赤松是一位相当认真细致的译者。他的2000年寒山诗译本在1983年初版的基础上作了大量的修改。如第1首译诗：
重岩我卜居，鸟道绝人迹。庭际何所有，白云抱幽石。
住兹凡几年，屡见春冬易。寄语钟鼎家，虚名定无益。
Storied cliffs were the fortune I cast
bird trails beyond human tracks
what surround my yard
white clouds nesting dark rocks
I' ve live here quite a few years
and always seen the spring -winter change
tell those people with tripods and bells
empty names are no damn good (1983)
Towering cliffs were the home I chose
bird trails beyond human tracks
what does my yard contain
what does clouds clinging to dark rocks
every year I've lived here
I've seen the season change
all you owners of tripods and bells
what good are empty names (2000)
2000年的修订版不仅修正了某些用词如sto-riedtowering，the fortunethe home，castchose，nestingclinging to，those peopleall you owners；在句子结构上也有所调整，如what surrounds my yardwhat does my yard contain，empty names are no damn goodwhat good are empty names.同时对于初版中不够准确的地方也重新加以修正。如：“住兹凡几年，屡见春冬易”，新版本的翻译相对而言清楚了许多。此外，译诗在语气上也有所改观，不像初版中显得那么桀骜，尤其该首诗将初版中最末一行删略了“damn”一词。这样大面积的修订在2000年的新版中比比皆是。其实，翻译一部诗歌全集本身就需要极大勇气，如此大量而全面的修订更是劳神费力的事情。赤松的严谨和慎重无疑值得钦佩和褒赞。
实际上，在诸多前译的基础上，赤松译本的准确性也有所提升。但正如赤松自己所承认的那样，作为寒山诗译者，他的最大问题就是他本人的“非诗人”身份。客观地说，他的译诗在技巧上比起他的前译而言，有所逊色。赤松的寒山诗译本无意体现诗律，不注重平仄，也不太关心节奏。因此，译诗在诗意的传达上略显不足。不过，他的300多首译诗，加上他严谨缜密的考证以及细腻周全的注释，却强化了读者这样的印象：原诗作者是一个用强烈的来批判自己文化的俗世批评家，而不是一个疯狂的菩萨。
四、结语
［关键词］诗歌翻译 视觉化 加里·斯奈德 经验
［中图分类号］I046 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）11－0065－02
我的翻译方法是：首先，从语言层面通透理解诗歌。其次，集中注意力，将诗歌中所呈现的“画面”投射到我脑海中，就像放电影一样。第三，用我自己的语言，写下我所看到的东西。第四，将我所写的与原语对照，确认是否一致。
这些话是加里·斯奈德（Gary Snyder）在回应赫伯·法克勒（Herb Fackler）对其寒山诗翻译的评价时所说的，由雅各布·里德（Jacob Leed）收录在其发表的“加里·斯奈德：未出版的前言”一文中。身兼作家及译者的双重身份，斯奈德在翻译中国古诗时加入了他自己所谓的“视觉化”过程。这里的视觉化有别于传统翻译中的寻找语言上的对等，而是致力于在译诗中重现阅读原诗过程中所有的体验与感受。“这并不是词语层面的翻译，而是同一首诗用另一种语言表述，这个过程中允许出现一些我自己独特的曲解，但仍尽量保留原诗的感觉。”（斯奈德，1969：178）
这种视觉化翻译方式有别于传统的字对字翻译，它打破了英语语言的限制，使译者能够“不通过语言看世界（see the world without language）”。正如斯奈德在《砌石与寒山诗》的后序中所写的：“有些诗人声称他们的诗歌能透过语言的枷锁展示世界；也有诗人的诗则是彻底打破语言的枷锁看世界，再把所看到的世界用语言表达出来。”斯奈德在翻译时将汉语的特色加入英语语言中，使得其能更好地利用英语（更确切地说是带有汉语特色的英语）将阅读原诗的经验与感悟表现出来。如此一来，翻译的过程就更像是一个“视觉化”的过程而非“写作”的过程。
然而，原作者和译者往往处于不同的时代或地方，译者的经验不可能与原作者的经验完全相同。因此尽管斯奈德不断强调对事物本身视觉及经验感受的准确性，译作的重现不可避免地会涉及一些由于译者个人经验影响而产生的“曲解”。如此一来，翻译的过程更像是用另一种语言重新创造相似经验的过程，而非忠实的字对字翻译，这一过程中，翻译的角色被最小化。
斯奈德所译的寒山诗是其运用视觉化方法翻译中国古诗的典范。正如他自己在1977年的一次名为“中国诗歌与美国想象（Chinese Poetry and American Imagination）”的会议上描述自己的诗歌翻译时所说的：“我经常发现自己忘掉汉语而进入到更深层更内在的视觉化过程，探索诗歌真正的主题。”以下作者将以斯奈德所译的第九首寒山诗为例，阐释其译诗中如何体现了其视觉化的翻译方法。
原诗：
杳杳寒山道， 落落冷涧滨。
啾啾常有鸟， 寂寂更无人。
淅淅风吹面， 纷纷雪积身。
朝朝不见日， 岁岁不知春。
译诗：
Rough and dark - the ColdMountain trail，
Sharp cobbles - the icy creek bank.
Yammering， chirping - always birds
Bleak， alone， not even a lone hiker.
Whip， whip - the wind slaps my face
Whirled and tumbled - snow piles on my back.
Morning after morning I don't see the sun
Year after year， not a sign of spring.
首先，从源语选择方面，汉语原诗向读者展现了一幅幽深、孤寂、空灵、清冷的山区画面。诗中强烈的画面感为斯奈德的视觉化翻译方法提供了一个最佳的源语选择。其次，从译语再现（即用英语重现汉语原诗中的画面与感受）方面来讲，斯奈德在诗中很明显地流露了自己山中生活的痕迹。斯奈德一生中很大一部分时间都在山中度过，大学期间常在美国西海岸的山区体验生活，后又东渡日本在山中研佛习禅数年，回美国后定居于加利福尼亚东部的内达华山区，丰富的山中生活经历使得其在翻译过程中不可避免地加入一些自己生活的印迹。在翻译原诗中“杳杳”“落落”“啾啾”“寂寂”“淅淅”“纷纷”等词时，斯奈德根据自己对诗意的把握和山中的生活经验，做了一些灵活的改写，对源语的确切语义并非完全忠实。古汉语中“杳杳”表示“幽暗的样子”，而斯奈德在翻译时处理成了“rough and dark”，刻意添加了“rough”表“粗糙、高低不平的样子”；“落落”原意为“坚硬美好的样子”，斯奈德译成“sharp cobbles”，意为“锋利的石子”，无意间加入了“锋利、尖锐”的意思。又如“风吹面”的翻译，原文意思为“风吹拂脸庞”，而译文“the wind slaps my face”中“slap”一词含“拍打”的意思，暗示出风力很大很猛烈。以上三个词的处理都体现了山区生活经历对寒山译诗的影响，鉴于翻译寒山诗时斯奈德所接触的山区多为美国西部粗犷、崎岖的高山区，气候恶劣，人烟稀少，其在读过原诗后在脑海中构建画面时不免加入自己的山中经历。于是，寒山原诗中传统中国山水诗所特有的寂静深远的山区经斯奈德之手，所重现的经验与感受中便不免加入了美国西部山区粗犷的荒野之感。
斯奈德寒山诗翻译的成功，其视觉化的翻译方式功不可没。然而，这种翻译方式却很难大量运用于汉语诗歌翻译的实践。由于强调经验与感受的相似性，译者所能翻译的诗歌将仅限于那些诗中包含他自己所见过或经历过的事物的诗歌。对于其他的诗歌，由于缺乏相似的经历或感受，译者将很难在目的语中准确呈现源语中的视觉或经验感受。这也是斯奈德继寒山诗后并没有很多出色的翻译作品出现的原因之一。相反，他将汉语诗歌中的特色运用于自己的诗歌创作上，创造了大量山水、生态、禅宗主题的诗歌，获得了很大的成就。
因此，视觉化的翻译方式通常仅限于部分译者拥有相似经历并能感同身受的诗歌的翻译，而无法通用于大量不同类型诗歌文本的翻译。然而由于自身经历、生活感悟的相似，译者在翻译的过程中能够更深入理解原诗的意境与创作手法，加深感悟，从而促进自身文学创作的发展及文学造诣的提高。
【参考文献】
[1]Kern，Robert.Orientalism，Modernism，and the American Poem.New York：CambridgeUniversity Press，1996.
[2]Leed，Jacob.Gary Snyder：An Unpublished Preface， Journal of Modern Literature， Mar.，1986：pp：177-180.
[3]Snyder，Gary.Riprap & Cold Mountain Poems.San Francisco：Grey Fox Press，1965.
一、 清水出芙蓉 天然去雕饰
【教学片断】《夜雪》 执教：特级教师薛法根
师：请拿出一个本子、一支笔。下面跟着老师一起写一首诗，老师在黑板上写这首诗，同学们跟着老师把这首诗抄写在自己的本子上。老师怎么写，你们就怎么写。看清楚，字要写得端端正正。
师板书：
夜雪
已讶衾枕冷，
复见窗户明。
夜深知雪重，
时闻折竹声。
（学生在自己的本子上抄写）
师：（两分钟后）抄好的请举手，看一看每个字都写正确了吗？特别是这个字，这个字念“qīn”（手指“衾”字，板书拼音），上面一个“今”，下面一个“衣”。这个字念“zhěn”（手指“枕”字，板书拼音）。
师：今天我们学的这首诗，是一首清新、雅致的小诗，就像百花园中的一朵小花一样，题目叫《夜雪》。诗一定要吟诵的，听老师读一读。
师：（范读完）好，自己轻声地吟诵一下。
（生轻声吟诵）
师：（插话）对，就这样轻轻地吟，要读到自己的心里。念个两三遍，自己念。
师：会读吗？
生：（齐）会。
（指名一生读）
师：好的，正确流畅，不错。
（再指名一生读）
师：好的，如果你能够体会这诗的含义和意境，那会读得更好。
（再指名一生读）
师：声音清脆悦耳。如果对这首诗的情感再有一点体会就更美了。我请几个女同学来读读看。
（指名一女生读）
师：清幽幽的，别有一番情趣，不错。我请你来推荐一个同学读读看。（该生推荐一位同学）
师：好，我们来听一听。
（被推荐的那位同学读）
师：她不但对这首诗有了体会，而且有了表情。读诗的时候有表情的同学对诗是有自己的真切体会的。我们一起来读。
（生齐读）
【赏析】
文如其人，课如其性。薛法根老师的教学导入没有刻意的雕琢，没有浮华的修饰，没有故作的姿态，没有故弄的玄虚，一支粉笔、一块黑板、一群孩子、一个他，就开课了。众多的传统元素恰到好处、熠熠生辉。袁微子先生常说：示范就是最好的指导。教师不仅能读能写，更重要的是深得古诗学习的要义，书写原本就是亲近诗歌的重要路径与方式。学习古诗、学习汉语、学习中华文化，首先就要写好字。课始，师生共写古诗真是传统到家了，然而榜样的力量是无穷尽的，布局合理、美观大方的书写让学生的注意力全部集中到了古诗学习上，而安心用心的书写过程又是引导学生静心入境的基本生活策略。这样安静雅致的课堂在当下的虚浮中并不多见，远离音效、画面的朗读指导更符合古诗学习的规律，更贴近每个孩子的实际。透过这简明扼要、朴素平实的教学，让我们看到了简单中的丰满与切实。诚如薛法根老师自己所言：简单是教学中的大气度、大智慧！它来源于对学生真切的、真诚的、真实的爱，来源于教师丰厚的修养与教学艺术，来源于对教学生活的发现和深刻的认识！
二、 未启已传声 情真意切切
【教学片断】《枫桥夜泊》 执教：特级教师王崧舟
师：请看大屏幕。当代诗人陈小奇写过这样一首歌，歌名叫《涛声依旧》。
（大屏幕出示：流连的钟声，还在敲打我的无眠。尘封的日子，始终不会是一片云烟。――陈小奇《涛声依旧》）（生读）
师：这是哪里的钟声呢？早在两百多年前，清朝王士祯就写到过这样的钟声。
大屏幕出示：十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。――（清）王士祯《夜雨题寒山寺》（生读）
师：再读，读出古诗特有的节奏和味道。（生再读）
师：这是哪里的钟声？
生：寒山寺的。
师：为了独听这寒山寺的钟声，诗人盼啊，望啊，梦啊，想啊，等了多少年？
生：（齐）十年。
师：十年，三千六百五十个日日夜夜，这钟声的魅力为什么如此之大？六百多年前明朝诗人高启也写过这样的钟声。
大屏幕出示：几度经过忆张继，月落乌啼又钟声。――（明）高启《泊枫桥》
师：这是哪里的钟声？。
生：寒山寺的。
师：每次经过寒山寺，每次路过枫桥，诗人都会想起一个人，那是谁？
生：张继。
师：为什么几度经过忆张继呢？早在八百多年前宋朝有位诗人陆游也写过这样的钟声。
屏幕出示：七年不到枫桥寺，客枕依然半夜钟。――（宋）陆游《宿枫桥》
师：七年前陆游到过哪，听到过什么？
生：到过寒山寺，听过钟声。
师：一年又一年，变的是南来北往的人，不变的是寒山寺的夜半钟声。所以，当代诗人陈小奇在歌中这样写道――
生：（齐）流连的钟声，还在敲打我的无眠。尘封的日子，始终不会是一片云烟。
师：所以两百多年前的王士祯这样写道――
生：（齐）十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。
师：所以，六百多年前的高启这样写道――
生：（齐）几度经过忆张继，月落乌啼又钟声。
师：所以，八百多年前的陆游还是这样写道――
生：（齐）七年不到枫桥寺，客枕依然半夜钟。
师：所有问题都跟一个人紧紧相连，所有问题都跟一首诗息息相关。这个人是张继，这首诗是《枫桥夜泊》。（大屏幕出示这首诗）
【赏析】
王崧舟老师的导入环节设计，弥漫浓浓的书卷味，暗合夜半钟声的音韵，其丰富的文化意蕴在师生的互动吟诵中自然流泻，那从时间的长河中由远而来的钟声，在师生心灵的抚摸中声情并茂。此情此景，可谓儒雅舒缓、从容纯正，充分体现了教师的诗心、诗情、诗意，展现了教师对于诗学审美的独到理解与自由驾驭。古人主张“以诗解诗”，其要义在于勾连文本纵向、横向的联系，链接其与生活的情景，找寻读解诗歌的更多支点，从而揭示丰富的意义世界，体会独到的人文情怀。清代王士祯、明朝高启、宋代陆游的诗句与当代陈小奇的歌词相互映衬，交相辉映，其文化的感受在具体的文本里得到灵动的实现，蒙太奇式的导入环节自然悠长，诗中有诗，景中有景，诗景交融，课堂结构呈现出曲径通幽、别有洞天的态势，这和古诗本身的悠远意境浑然相谐。
三、 据形索其义 字字皆珠玑
【教学片断】《望天门山》 执教：特级教师王玲湘
师：咱们先来认一个字。（出示甲骨文“天”）
生：人。
师：你们异口同声说是“人”，我们先来看它的下半部分，是“大”字，是一个张开双臂的样子，上面是圆圆的头。这个字本意就是头顶，头顶是人身体的最高处，于是字义引申指很高。古人认为最高的是什么呢？
生：（恍然大悟）天。
师：（板：天）一点就通，确实是“天”字。认第二个字。（出示：甲骨文“门”）
生：门。
师：这是繁体字的“门”。你看左边一扇，右边一扇。单扇为“户”，两扇合为“门”。（板：天）
师：这个字很形象，大家一看就知道什么字，读――
生：山。（教师板书：山）
师：连起来读――
生：天门山。
师：想象一下，天门山是怎样的？
生：很高很高的。
师：（笑）很高很高的山可以叫“天山”呀！天门山呢？
生：有两座。一边一座，像门一样，又是很高很雄伟的山。
师：你们没看过天门山，但从“天门山”这三个字却能想到它的意思，这就是汉字的美丽，既有情趣，又有意象。（结合注释）天门山隔江相对，就像天设的门户，雄伟奇特。公元726年，唐代诗人李白（板：李白）经过天门山，留下了千古绝唱《望天门山》。（板：望）“望”是什么意思？
师：“望”的甲骨文很传神，出示（甲骨文“望”），你们看，像一个人站在土坡上睁大眼睛抬头向远处看。（生看后很惊讶）
师：让我们一起带着理解读课题――（生读）
师：读出远看的感觉。
生：望天门山。（“望”字读得长、重，有味道）
【赏析】
福建集美大学金文伟教授撰文指出：汉字是形音义的统一，从造字角度看是“因义构形”，从阅读角度看是“因形求义”。因此，掌握汉字的形音义能极大地提高文字阅读的效果。古代的训诂学，就是讲求明确字义，精准阅读，这是符合汉字与汉语书面语内在规律的科学方法。王玲湘老师的教学开篇就采用了这种方法。在王老师的眼里，一个汉字就是一幅画，一首意味深长的诗，她准确而又清晰地解析了“望天门山”这四个字的形意关系，不仅使学生对这四个字理解深刻，而且对“天门山”的实景与意境有了感性和形象的体察、理解。字词有了生命，识字有了文化的浸润，这极大地激发了学生学习古诗的兴趣，同时，诗题又往往是读诗解诗的钥匙，让学生深度关切和理解诗题，为后续的学习铺平了道路，这不失为古诗导入教学的一条基本路径。
四、 脉脉如初识 处处是风景
【教学片断】《清平乐・村居》 执教：特级教师魏星
师：读读我们以前学过的课文，也别有一番情趣。我们以前学过“词串”，请大家仔细体会一下。
屏幕出示：
金秋 烟波 水乡
芦苇 菱藕 荷塘
夕阳 归舟 渔歌
枫叶 灯火 月光
师：谁能边读边想象，读出词串里的韵味？
（生读）
师：今天我们来读一首辛弃疾的词，看看我们能不能把它的韵味读出来。
（板书课题）
师：这个字读“乐（yuè）”，一起读课题。（生读）
师：古代的词是配乐来唱的。读这个课题的时候，词牌名和后面的“村居”略有停顿，一起读。（生读）
师：看到“村居”，眼前浮现出什么样的场景？
生：太湖边上有几户人家，夕阳西下时，打鱼的船回家了，渔村炊烟袅袅。
生：几间小茅屋，还有一块田地，一条蜿蜒曲折的小路。
生：在一个夏天的傍晚，夕阳西下，一位老人躺在家门前的躺椅上，一手抱着小孙子，一手摇着蒲扇，心里甜滋滋的，在欣赏着美丽的晚霞。
师：掌声送给她。我们的想象让题目有了意义，一起读课题。（生读）
师：这是同学们想象中的村居。辛弃疾笔下的村居到底怎么样呢？请同学自读课文。（生读）
【赏析】
著名学者季羡林先生曾称颂他所挚爱的艺术风格“淳朴恬淡，本色天然；外表平易，秀色内涵”，这很是符合魏老师在《村居》一课教学导入时所呈现的朴实自然的风格。古诗词和学生的生活之间存在一定的距离，村居的场景与学生的生活存在一定距离，文字意象与学生的心境存在一定距离。魏老师深知：要让诗词教学弥散芬芳，必须“贯通生活”，“畅达生活”。他从学生的实际出发，精心设计了一组学生已学课文中的乡村主题的词语，并且巧妙组合，每行三个词自成一景，四行之间，相应相生，别有情致，让人很自然地想及马致远的《天净沙・秋思》。其价值在于，词串学习,“边读边想象，读出词串的韵味”，激活了学生的生活经验,又成功架设了学生入境入情的桥梁。所以，这不只是一种单纯意义的词语复习，还是一种学生心境的调养，更是一种学生诗感的唤醒。学生从熟悉的词语中进入了乡村，进而顺利进入《村居》，为学生整堂课中建立意象、读出生活、品出诗情奠定了基础。
