时间：2023-05-29 17:45:10
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇汪曾祺谈吃，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
闲来无事，喜欢看作家与美食的文章，受益匪浅。在现代文学史上，周作人和林语堂都写过论喝谈吃的小品和随笔。周作人的《故乡的野菜》、《苋菜梗》，借回忆故乡的风土习俗，把吃与思乡的情绪结合起来，写得既平淡隽永，又富于人文内涵；而林语堂的小品《中国人的饮食》则在娓娓道来的聊天气氛中，使我们“真正地享受了吃的欢乐”。作家的文字让我们明白，吃里有文化，有艺术，也有科学，美食也是值得人们研究的。
梁实秋是散文大家，他擅长于写幽默风趣、活泼洒脱的闲适小品。他的《雅舍小品》中有多篇描写美食的文章，文字简洁而余味无穷，写西施舌（一种贝类）、醋溜鱼、狮子头、薄饼的几篇，读来令人垂涎三尺。他写老北京的烤鸭、豆汁儿、小吃酸梅汤和糖葫芦，读来更令人口角生津、垂涎欲滴。在他谈吃的文章里，充满了对故乡、故人的怀念，平实的语言里点点滴滴是对生活的感受。读梁实秋谈吃的文章，不亚于品尝了一顿美食所带来的满足，更可算一种精神的会餐。
钱钟书曾在《吃饭》一文中，深情赞美过吃：“可口好吃的菜还是值得赞美的。这个世界给人弄得混乱颠倒，到处是摩擦冲突，只有两件最和谐的事物总算是人造的：音乐和烹调。”钱钟书和杨绛在英国留学时，受不了房东的粗劣食物而搬了家。迁居后的第一个早晨，钱钟书亲自做了奶茶和烤面包端到床前，杨绛一跃而起，兴奋不已，看来美食的力量在某些时候真是压倒一切的。杨绛说，钱钟书是一个很懂得吃的人，他喜欢带家人去品尝各种馆子，亲自点菜，而且绝对不会失手，这也可算得上是一大本事了。
在当代作家里，汪曾祺堪称是一位地道的美食家。他不仅见识广、吃过各种美食，也会亲自下厨做颇有特色的菜肴，而且具备丰富的饮食文化的学识修养。他的《故乡的食物》、《故乡的野菜》和《故乡元宵》等名篇都把食物、吃喝和故乡的习俗人情或直接或间接地糅合在一起，写得睿智形象、情趣盎然，引起今人无限的遐思和向往；而《五味》、《四方饮食》则把全国各地的饮食习惯、古今人的口味变化，娓娓道来、如数家珍。
另一位可与汪曾祺媲美、堪称文人美食家的，就数陆文夫了。与汪曾祺相比，陆文夫没有写过那么多关于吃的小品随笔，但他在烹饪实践、亲自下厨做菜方面却一点不逊于汪曾祺。大凡读过陆文夫作品的人，都会知道，真正奠定他美食家之名的，正是他创作的脍炙人口的代表作《美食家》。这部中篇小说最引人注目、最成功之处，便是塑造了一个“好吃成精”的人物形象：朱自冶。此人以吃为终生职业和毕生追求，任凭时代变幻社会变迁，虽经千般磨难，万种坎坷，终究食性不改。最终，在可以讲究吃、有条件吃的时代里，他终于获得了美食家的美名，有了用武之地。陆文夫就这样通过朱自冶的特殊经历和独特形象，向读者表达了他对美食的见解以及对社会对时代的感受。
这些作家关于美食的文字，赋予了诸多普通食物鲜明的审美意义，以至家乡的寻常野菜和寻常食物都浸染了情感，富有了生命意义。这种自得其乐的人生态度，大概可以让作家得到一些心灵上的安慰和解脱。所以作家大多爱吃，而且懂得吃，这正是他们热爱生活、享受人生、自我愉悦的一种方式。
冯骥才先生说：文化是一种无形的存在。有人能看到，有人看不到，这就需要文化眼光。《语文新课程标准》指出：“语文课程资源包括课堂教学资源和课外学习资源。”课堂教学和社会生活、人文知识、自然风物、历史文化等都可以成为语文课程资源而发挥其应有的教育功能。在教学《端午的鸭蛋》的时候，整个课堂氛围给我和所有的学生都带来了前所未有的感受。
中小学语文新课程理念明确了语文学科人文内涵的丰富性，承认学生个体在情感、态度、和价值观上的差异性和选择性；强调了自主、合作、探究的学习方式，这些应该是语文课广泛运用留白手法（即将空白非常艺术巧妙的去应用达到一种美得享受）的理论基础。
语文课程丰富的人文性对学生的精神领域的影响是深广的。因此，人文内涵丰富的文章成为语文教材不可缺少的一部分。该单元的课文意在让学生关注各地的民俗，了解民生和民间文化，并通过这些有声有色的民俗风情画去感受自身日常生活中蕴涵的无穷乐趣。而本文又属于民俗文化中的食文化，小小的鸭蛋，让我们感受到它背后的文化意味和浓郁民俗风情。
尊重生命，体现人性，构建充满生命活力的课堂，这是新一轮课程改革大力倡导的教学理念。《语文课程标准》指出：阅读教学的重点是培养学生具有感受、理解、欣赏和评价的能力，并且从中获得对自然、社会、人生的有益启示。而要做到这一点，就需要教师在课堂中尽量创设一个个学生能够有情感共鸣的背景或者环节。充分利用现代教学手段，开发多种课堂资源，但又不脱离文本的教学方法就是一个不错的设想，那么教师怎样来达到这个目标呢？
《端午的鸭蛋》、《俗世奇人》等当作是一套“民俗文化套餐”来对待，总归还是合理的也是稳妥的。（本单元的课后思考练习...你看，既与新《课标》强调语文课程的人文因素的精神想吻合，。“人文论”认为语文这个工具不同于一般的生产、生活工具，它是人们思想、情意、社会文化的负载工具，人文性才是语文的本质属性，语文课的任务主要是通过语言的学习、感悟，培养情感，陶冶审美情操，弘扬中华民族的人文精神，给学生“打下一个精神的底子”。
记得有位著名的教育家曾说过，我们的教育对象的心灵决不是一块不毛之地，而是一片已经生长着美好思想、道德萌芽的肥沃田地。因此语文课的责任首先在于发现并扶正学生心灵土壤中的每一株幼苗，让它不断地生长、壮大，最后排挤掉缺点的杂草。
《端午的鸭蛋》十分典型地体现了汪曾祺散文“小叙事”的特点。文章信笔写来，从容闲适；文笔自然生动，语言平实有味。...
现在选取课文，主要选经典作品，名家名著和人文内涵丰富的文章.这样的文章能提供给学生深厚的人文素养，不仅在情感，态度...本单元以介绍民风民俗为主题，选编了5篇文章：《云南的歌会》《端午的鸭蛋》体察并探究文中的思想感情及人文精神，从而受到正确的人生态度，情感价值观的教育，提高人文素养，建塑健全的人格。
比如汪曾祺先生的《端午的鸭蛋》中有这样一句话：“曾经沧海难为水。他乡咸鸭蛋，我实在瞧不上。”很明显，作者这种...本册语文课本让我更深刻的体会到：语文教学不仅是传授语文知识、培养语文能力的主要阵地，更是传承民族文化、弘扬人文精神...让学生“读”，在读中感悟，读出感情，读出意境；让学生“议”，议出真情的源头；让学生“品”，品出文中的感情；品出文中的叙事散文人文性；让学生“悟”，悟出人生的滋味；课文先讲了家乡的端午风俗，而后是鸭蛋的特点，接着回忆端午的鸭蛋。介绍鸭蛋是次要的，更主要的是表达作者对鸭蛋的喜爱...针对一个课时，我们的侧重训练点，人文情感渗透点在哪，似乎并没有过多考虑。
人文性”是语文课程的基本特点之一，它着眼于语文课程对于学生思想感情熏陶感染的文化功能和课程所具有的人文学科的。语文课改：端午的鸭蛋——语文新课改：让我欢喜让我忧……
端午的鸭蛋一文，在平淡的生活中发现情趣，发现诗意，在小小咸鸭蛋里尝出生活的滋味，这是汪曾祺先生的魅力所在。
【关键词】饮食图书；美食文化
俗语谓：“民以食为天”。在现代社会，人们对“吃”越来越讲究，开始注重审美和情趣。饮食类图书，从科技类到文艺类，再到旅游类，五花八门、层出不穷，始终在图书市场上保持着长销和慢热的状态。
一、当前中国饮食图书市场呈现的特点
1.大众实用性菜谱持续常销。第12届世界饮食类图书大奖赛暨颁奖于2007年4月在北京举办，素有饮食图书“奥斯卡奖”之称的颁奖活动首次在中国举办。中国轻工业出版社获得世界饮食类图书大奖赛的本年度唯一特别奖―全球最佳美食图书出版社大奖，其出版的图书《家常菜精选1288例》获得最易操作美食图书奖。上市3个多月，重印6次，销量超过7万册，至2012年10月份，该书重印了30次，获得了非常好的社会反响和经济效益。2011年8月，上海文化出版社隆重推出《米饭杀手――80道让你无视吃相的下饭绝配美味》，书中除了菜谱之外，还有每道菜入选的独特理由以及经典的食者语录“下饭者说”。2012年4月，中国大百科全书出版社出版的《至爱小炒》，每道菜都有具体的步骤和精美的图片，让你瞬间爱上烹饪！
2.品类多样，同质化现象严重，系列丛书细分天下。近几年来，各大出版社纷纷推出名目繁多的“家常菜谱”，《新编家常菜谱2000例》、《家常菜养生1000例》、《新编家常菜1388例》等。此外，又有如《创新家常菜谱》、《实用家常菜谱》、《百姓家常菜谱》等。这些菜谱书形式与内容僵化，很多都是抄袭或转录，给人以“难分彼此”的感觉，同时也浪费了出版资源。从内容来看，菜谱的分类越来越细化，具有个性化、科技含量高的菜谱在市场占的比重越来越大。以中国轻工业出版社为例， 它根据都市现代人快节奏的生活特性推出“现代人食谱”系列丛书，以及依据中国饮食文化推出“迷你菜系”系列等都在市场上取得了良好的收益。市场上还有针对某类特殊群体的菜谱，如《糖尿病保健食谱》、《冠心病保健食谱》等；专给孕妇提供的菜谱，以及专给年轻父母们看的婴幼儿食谱以及给老年人看的中老年人菜谱等。一些出版社针对读者多样化的阅读需求，陆续推出大众饮食、养生饮食、文化饮食等多个独具特色的图书板块，打造了诸如“爱心佳肴”、“药膳食疗”、“地方美食”等众多广受读者与经销商青睐的饮食图书品牌，也奠定了自身在美食图书市场上的竞争力。
二、大众饮食类图书开拓市场初见成效
1.薄利多销，走群众路线。饮食类图书除了精准的市场定位、上乘的内容品质外，其低廉的价格对读者也别具吸引力。于是很多出版社在保证高品质印装的同时，都走薄利多销的群众路线，在出版界引起一场低价菜谱风暴。现在超市也是不少菜谱的重要营销卖场，暑假是菜谱类书籍销售的高峰期，在北京某超市，据服务员介绍，生意好的时候，菜谱柜台一天能卖出一百多本，而5元、10元一本的菜谱书最受欢迎，购买者多数是岁数较大的家庭主妇。究其原因，一方面是这些菜谱价格低廉，所涉及菜品众多；另一方面，也因为这些年龄大的家庭主妇不太会利用网络资源，也不知道正流行的网络美食博主，她们所要的是原料易得、制作简便和实用性强。
2.资源整合，媒体互动。如今图书越来越倾向于与媒体结合，很多电视频道都有关于美食的节目，网站、博客也将美食类内容作为生活板块的重要内容之一。饮食类图书自然不能放过与这些媒体相结合的机会，以增加相关图书的市场竞争力。中国纺织出版社的《文怡“心”厨房》系列美食图书。文怡，曾任CCTV-1《天天饮食》，BTV-7《食全食美》《生活+人》及旅游卫视《那小嘴厨房》的节目主持人，还是多家美食、健康、生活类杂志的专栏撰稿人。文怡的成功案例说明：读者对美食博客、电视栏目名人的认同程度很高，而作者又活跃于各大电视台、杂志，在宣传上具有很大的优势。纪录片《舌尖上的中国》2012年5月在央视首播，黄金时段播出获得高于电视剧30%的收视率，引发蝴蝶效应――“舌尖”域名被抢注、网友创作流行“舌尖体”、各大网站开设“舌尖”专题、相关食品甚至厨具因此热销……配套菜谱《舌尖上的中国：传世美味炮制完全攻略》也在热卖中。之后，又衍生出诸如《舌尖上的中国：民间经典湖南菜》、《舌尖上的中国：民间经典江西、徽州菜》、《舌尖上的台北》、《舌尖上的香港》等地方美食系列图书。
三、倡导美食新理念，弘扬中华美食文化
追求饮食潮流，传承饮食文化理念，是饮食类图书发展的一种新趋势。美食日渐成为一种文化，一种时尚，一种雅俗共赏的趋势。
1.诗意入驻，让美食上升到“形而上”的文化之境。中国以“烹饪王国”著称于世。中国当代小说和散文对美食的描绘使人感悟到中国文化的玄妙。美食配美文，美文佐美食，因为有了情趣的投入，才使许多普通的饮食和菜肴诗化为美味的艺术和永不消逝的梦，何其美哉！ 试想，如果只是为了“填饱肚子”，那可能还只是“形而下”的饮食。于是在文人饕客笔下，美食除了养眼、暖胃外，还上升到怡情、感怀的“形而上”的文化之境。文人雅士吟诵饮食的辞章浩如烟海，古有李渔《闲情偶寄》、袁枚《随园食单》，近有梁实秋的《雅舍谈吃》、朱自清的《醉蟹瓮酒荒唐语》。山东画报出版社，2002年至2004年，先后出版了《吃的艺术》、《红楼梦饮食谱》、《吃遍天下：神州美食地图》和《好吃》等书籍，其市场销量相当可观。三联书店在2003年接连推出8种应时饮食文化书，包括《老饕漫笔：近五十年饮馔摭忆》、《川菜杂谈》、《肚大能容：中国饮食文化散记》等。并且前两本本于2012年分别出版了增订版和新版。2012年10月，中国友谊出版公司出版的《寻味：汪曾祺谈吃》汪曾祺美食小品文，吃中自有生活味，吃中自有平常心。2013年5月，中国华侨出版社推出了香港著名作家、美食家、旅游家蔡澜的谈美食系列，四色精装全三册，《寻味》《暖食》《食色》。还有2013年4月，长江文艺出版社，《旧时光的味道》以美食的名义，怀旧重温往昔的美好，淡淡的回忆，淡淡的情愫。
2、让中华美食文化走出去。纪录片《舌尖上的中国》，带着观众探访祖国各地美食，了解各式各样与美食有关的人和事，让低调的纪录片成为社会各界的关注焦点，也引发了各界对文化魅力、健康饮食习惯和中华餐饮传承和发展广泛热议。其实，《舌尖上的中国》背后的价值还不止于此，它还跨越了不同文化的障碍，让世界各国的观众认识了中国的美食，认识了中国的文化。以美食作为窗口，让海内外观众领略中华饮食之美，进而感知中国的文化传统和社会变迁，对其产生亲近感，形成一种文化认同。
中国饮食文化应该怎样更好的走出去？《舌尖上的中国》就是一个好的范例，讲述老百姓的生活，更容易引起人们的共鸣，这种文化让外国人更乐于接受。我们的饮食文化应该立足于百姓，像中国古代的唐诗、宋词一样，它源于生活，却高于生活，是鲜活的，像河水一样的不停流淌的，这一刻，中国饮食文化在全世界光彩照人、熠熠夺目。
【参考文献】
[1]杨晓芳.青岛出版社：“烹”出饮食图书常青树[J].中国出版，2010（24）：71.
[2]杨西京.让美食成为文化[J].出版参考，2007（5）：15.
[3]孟凡.菜谱书：不仅与吃有关[N].新华书目报，2010-4-22（3）.
宋人《本草衍义》里说：“覆盆子，长条，四五月红熟，案例甚多，永兴、华外亦有。及时，山中人采来卖。其味酸甘，外如荔枝。樱桃许大，软红可爱。”我在江南的山里，见到过类似的植物，不知道，是不是覆盆子？
软红可爱，是对水果的一种描述，流露出对植物的欣赏和欢喜，还有怜爱。
小樱桃，软红可爱。文人喜欢樱桃，唐朝时新科进士发榜，正是樱桃成熟季节，进士们便形成了一种以樱桃宴客的风俗，文人雅会，樱桃宴。清朝词人纳兰性德《菩萨蛮》中写樱桃：“为春憔悴留春住，那禁半霎催归雨。深巷卖樱桃，雨余红更娇。”果子虽小，但红若玛瑙，晶莹剔透，玲珑诱人，只是“惆怅墙东，一树樱桃带雨红”，大概关乎爱情。
野草莓，软红可爱。草莓是最适宜佳人来品尝的，以纤纤兰花指搛一只，姿态优雅。春天，我和陈老大到乡下看会船，中午在村里的面馆吃一碗馄饨，转到村子后面，发现一丛野草莓。野草莓小巧玲珑且红艳，喜欢得直滚到心里。陈老大舍不得摘，也舍不得吃，只带走一颗，放在手心里把玩。
初夏，我喜欢到桃园里溜达。我喜欢桃园那样清静的地方，总想着哪一天偶得空闲，到桃园里喝酒。小油桃熟了，伸手可及，握在手里，绵软红艳。我们一边喝酒，一边听桃子跌落。桃老板心疼桃子掉在地上，不时小声嘀咕：“吃到肚子里，总比浪费要好。”喝完酒，我买走他丢在地上的桃子。
杨梅泡酒，浙人所爱。周作人《桑下丛谈》说：“杨梅生食固佳，浸烧酒中一日，啖之亦向有风味，浸久则味在酒中，即普通所谓杨梅烧，乃是酒而非果矣。”我买过二斤杨梅，置入透明玻璃瓶中，沽酒、入冰糖，浸没梅子。隔段时日，翻出来啜饮，一瓶子软红可爱。
桑葚果，软红可爱。儿时沈家大门的天井里站着一棵桑树，下雨的时候，那棵湿漉漉的桑树，殷红、绛紫的果儿，浅浅撒落一地。春日养蚕，采桑叶，摘几颗酸甜的桑葚果，小嘴唇被染得乌紫乌紫。
枸杞子，软红可爱。我在路边，见一丛野生的枸杞子，娇红欲滴，果浆涌动，无人采撷。汪曾祺《人间草木》说：“枸杞到处都有。枸杞头是春天的野菜。采摘枸杞的嫩头，略焯过，切碎，与香干丁同拌，浇酱油醋香油;或入油锅爆炒，皆极清香。夏末秋初，开淡紫色小花，谁也不注意。随即结出小小的红色的卵形浆果，即枸杞子。”
构树，是一种极普通的树，它古老的样子，《本草纲目》早有描述，树叶有锯齿或裂片状，“雄者皮斑，而叶无桠杈” ，“雌者皮白而叶有桠杈，亦开碎花，结实如杨梅”。在我的视野所及范围，每在幽静的无人之处，枝叶稀疏，春夏时结红熟的果球，类似红毛丹。我们这地方，构树果是不吃的，任由鸟雀啄食。鸟趁四下无人，啄一下，再啄一下，呼的飞走了。一本书上说，构树果能吃，而且津甜，李时珍亦佐证：“半熟时水澡去子，蜜煎作果。”这世界好多事情都很奇怪，宁愿跑到千里之外的海岛上去吃红毛丹，而没有吃过身边的构树果，只是觉得它软红可爱。
软红可爱的，还有癞葡萄和老柿子。癞葡萄憨态可掬，软塌塌挂在农人的瓜棚豆架上;老柿子要等到深秋，一点一点地变软变红。
软红，有质感和视觉之美。首先是熟了，才可爱。它不是冷美人，而是一种渐次生长的哲学。圆润充沛，色泽柔和，一缕光投射，温婉如玉。
说到“莲花白”，这酒似乎没有流传下来。20世纪90年代初市面上曾出现过名为“莲花白”的白酒，但是上市没有几日就消失了。目前北京市面上除了红星二锅头，再就是牛栏山了，都是高度白酒。推测起来莲花白应该与牛栏山在一个档次上，而二锅头则属于供平民大众消费的。解放前，北平下苦力的人专喝一种叫“大车酒”的高度数散白酒。说是赶大车的车把式经过街边酒铺，为了不误赶车，车把式从车上跳下来紧跑两步，从身上掏二枚大子儿往柜上一扔，说：“掌柜的来二两。”人倚在柜台边上拿起酒杯两口就见了底，马拉着大车不紧不慢离酒铺还没走多远。车把式完事后紧赶二步一蹁腿就上了车，赶车、喝酒两不耽误。这散白酒自此得一名号叫“大车酒”。讲究点的还可自备一块酱菜疙瘩来下酒。据说还有厉害的主儿，从酱园寻摸来储存酱糟的木槽上被盐酱沁了多年的半尺来长的大头钉子，嘬两口钉子就一口酒，可谓钉子就酒，越喝越有。
老北京会吃的食客大多与前面这位相似，口味上喜欢鲜、咸，餐馆的大厨为了提鲜，在有的菜品中会加点糖或者酒糟，像糟蒸鸭肝就是这个意思，口感上讲究嫩、滑、爽、脆和筋道。比起引车卖浆者嗜好辛辣重口当然不是一个层面了。可比起陆文夫先生《美食家》里的主人公，为了吃上一碗头汤面，大早上4点钟起来叫黄包车拉着去排队讲吃的精神，那又差了一大截。
文人若对吃认真起来会令人惊叹，梁实秋先生写过一本书叫《雅舍谈吃》，开篇第一章讲了一道名菜，曰“西施舌”，光听菜名就够叫人浮想联翩了。这道菜是用海里的一种贝类做的，说是这种贝类每年只有一个月可在海中捕获，故而较为难得。入菜的材料只选取贝类前出的一小截肉质吸管，取下洗净后用熬制好的烧滚的柴鸡汤浇下即可。这道莱据说奇鲜无比，可光看文字而缺少了味蕾的印证，只能算精神会餐了。
笔者有一年去福建参与制作一部电视片，内容里有一部分涉及饮食文化。制片人联系了一家本地知名餐厅，向观众介绍一道当地过节时的传统莱，记得叫太平锅。用料基本上是各类海鲜另加鸡蛋之类，有点像东北的乱炖。拍摄之余问老板，餐厅能做“西施舌”吗？结果令人大喜过望。
“西施舌”端上来，每人面前只一小盅，小心地喝下第一口，感觉有点淡，鸡汤倒是喝出来了，只是“西施舌”让我一头雾水。回京后过了俩月才悟出来：在用“西施舌”前我们已经吃了大量的太平火锅，火锅中的盐分较大，汤汁也油腻，盖住了“西施舌”较为清淡的鲜味，所以没有喝出什么感觉。
在福建见识了一些另类的传统名肴，像闽西八干。所谓八干计有：连城红薯干、长汀豆腐干、武平猪胆干、宁化老鼠干、上杭萝卜干、清流香笋干、明溪肉脯干、永定香菜干。
在这儿特别要说说宁化老鼠干。宁化老鼠干其实是田鼠干，由人工捕捉的田鼠加工制成。田鼠抓来先去毛，再去肚肠，洗净后用谷壳或米糠熏烤，待烤成酱黄色即可。据说田鼠干不但美味可口，而且蛋白质高，营养丰富。尤具补肾之功，对小孩子尿床症具有显著疗效，看来老鼠干不光能食且有不俗的药用价值。
当地群众几乎都把吃老鼠干作为一种享受。烹饪方法多是配以猪肉、冬笋，佐以大蒜、生姜、水酒，炒而食之。尤其是爱喝酒的人，更把它视为配酒之上品。
闽西八干若和江南苏州菜比起来其战斗力则只能是游击队与正规军的悬殊了。作家汪曾祺是公认的美食家，会吃善饮且有独到的体会。他在文章中开列了一份清代盐商请客的食单，现摘录如下：
凉碟是金华竹叶腿、宁波瓦楞明蚶、黑龙江熏鹿脯、四川叙府糟蛋、兴化醉蛏鼻、东台醉泥螺、阳澄湖醉蟹、糟鹌鹑、糟鸭舌、高邮双黄鸭蛋、界首茶干拌荠菜、凉拌枸杞头……热菜也只是蟹白烧乌青菜、鸭肝泥酿怀山药、鲫鱼脑烩豆腐、烩青腿子口蘑、烧鹅掌。甲鱼只用裙边。花鱼不用整条的，只取两块嘴后鳃边眼下蒜瓣肉。车虫敖只取两块瑶柱。炒芙蓉鸡片塞牙，用大兴安岭活捕来的飞龙剁泥。头菜不用翅唇参燕，清炖杨妃乳――新从江阴运到的河豚鱼。
随饭的炒菜也极素净：素炒蒌蒿薹、素炒金花菜、素炒豌豆苗、素炒紫芽姜、素炒马兰头、素炒凤尾――只有三片叶子的嫩莴苣尖、素烧黄芽白……
上世纪80年代曾有缘在山西大同见过汪老先生，其时饭局上他很善饮，印象中用的都是高度白酒，饮罢只是脸色暗红，嘴唇泛紫。转年与一位文学编辑去蒲黄榆拜望先生，时逢其赋闲在家，与先生闲聊起饮酒之事。先生说现在改饮黄酒了，毕竟年岁不饶人，比不得年轻小伙了。告辞时向先生索字，先生回书房片刻而就题赠诗一首：
看朱成碧且由他，
大道漫漫直似斜。
闻说洛阳春索寞，
牡丹拒绝著繁华。
在吃上面汪老先生也有自已的独创，这里介绍一品汪氏名菜的做法。
塞肉回锅油条：
■ 技巧一：“我”是叙述的主角
【名家选段】
我站在榆树下，是个小跟班，眯起眼睛仰着脸儿，身边一只大荆条筐。榆钱儿生吃很甜，越嚼越香。丫姑折断几枝扔下来，边叫我的小名儿边说：“先喂饱你！”我接住这几大串榆钱儿，盘膝坐在树下吃起来，丫姑在树上也大把大把地揉进嘴里。我们捋满一大筐，背回家去，一顿饭就有着落了。九成榆钱儿搅合一成玉米面，上屉锅里蒸，水一开花就算熟，只填一灶柴火就够火候儿。然后，盛进碗里，把切碎的碧绿白嫩的青葱，泡上隔年的老腌汤，拌在榆钱儿饭里；吃着很顺口，也能哄饱肚皮。这都是我童年时候的故事，发生在旧社会，已经写进我的小说里。
（节选自刘绍棠《榆钱饭》）
我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计，掌柜说，样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出，看过壶子底里有水没有，又亲看将壶子放在热水里，然后放心：在这严重兼督下，羼水也很为难。
（节选自鲁迅《孔乙己》）
地坛离我家很近。或者说我家离地坛很近。总之，只好认为这是缘分。地坛在我出生前四百多年就坐落在那儿了，而自从我的祖母年轻时带着我父亲来到北京，就一直住在离它不远的地方―五十多年间搬过几次家，可搬来搬去总是在它周围，而且是越搬离它越近了。我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。
（节选自史铁生《我与地坛》）
【亮点借鉴】
第一人称叙事法，就是作者在文章中以“我”或“我们”的身份来叙述所见、所闻、所历，把人物的经历、事情的经过告诉读者。采用第一人称叙事，通过描绘叙述人的亲眼所见，亲耳所闻，或者就是叙述者本人的亲身经历，使读者得到一种亲切真实的感觉。采用第一人称，由于叙述人是当事人，所以叙述的人与事，只能是“我”活动范围内的人物和事件。
采用第一人称叙事，文章必须以“我”的活动为中心，来展开情节及其他人物之活动。“我”是主角，又有三种情况：
一是“我”是指作者自己，写的是真人真事。比如，刘绍棠的《榆钱饭》等课文中的“我”都是作者自己，文章以“我”为叙事主体，由眼前的想“打油腻”吃榆钱饭联想到旧社会用榆钱充饥，又联想到时期靠榆钱饭度日，给人以一种亲切真实的感觉。
二是“我”是虚构的人物，不是作者自己。比如，鲁迅的小说《孔乙己》中的“我”，是作者虚构的人物，不一定是作者本人。
三是“我”是运用拟人手法的“物”，这一类主要是童话体的体裁。以“我”为主角叙事时，应注意两点：一是一般不要写对方心理活动。如果要写，也只能用“似乎”“也许”“可能”之类表示猜想、推测的词语。二是一般不写自己的外貌、表情。因为是“我”难见的。若写，可以通过他人的眼睛、他人对“我”的评价，或通过镜子来写。
【快乐仿写】
我承认我从未刻意感受过父母日常给予我的爱，但我对于母亲肚子上的那条痕迹有着一种特殊的，神圣的敬意。我相信，全天下如我一样的剖腹产儿对着这种我们独有的痕迹有着特殊的感觉。这条痕迹，仿佛将母亲曾承受过的一切都呈现在我眼前―挺着大肚子，诸事不便，还得小心翼翼，生怕我们会有什么事儿；在我们不安分之时，默默忍受剧痛还强撑着用手抚摸我们……
（节选自卢刚《印痕》）
■ 技巧二：就这样被“你”征服
【名家选段】
你这又开始你熟悉的游戏了，给你的每一个旅伴起名字。不过托马这个名字对在座位上来回折腾的这个小男孩不合适，因为他比你的儿子小得多，最好管他叫，比方说，安得列吧。拉着手领他出去的那个女人是波利阿特太太，至于那对年轻夫妇，不，不用文学里的名字，简简单单，叫他们彼埃尔……等一等，也不能叫塞西尔，叫阿涅斯挺好，博罗米尼在纳伏纳广场上盖的教堂就叫做圣阿涅斯因阿戈内教堂。
（节选自布托尔《变》）
我今天才来，我来晚了，以致使你这样沧桑。而你依然很美，周身透着迷人的韵致。真的，你还是那样纯秀、古典。只是不再含羞，大方地看着每一位来人。周庄，我呼唤着你的名字，呼唤好久了，却不知你在这里。周庄，我叫着你的名字，你比我想象的还要动人。我真想揽你入怀。只是扑向你的人太多太多，你有些猝不及防，你本来已习惯的清静与孤寂被打破了。我看得出来，你已经有些厌倦与无奈。周庄，我来晚了。
（节选自王剑冰《绝版周庄》）
这张照片后来还得了行业内的年度奖项，但是你心里却一直不好受。虽然你明白迟早会有这一天。但，当真正面对一个鲜活的生命从眼前消失时，一种无形的压抑感还是铺天盖地涌来将你淹没。你总觉得是那个孩子的笑容和死成就了现在的你，以及这些荣誉和奖项。坐在办公室喝茶的你，记忆总被一只无形的手拽到那个上午的那个时刻，那个回首而望的孩子，冲着镜头绽放的一脸纯真无邪的笑。这些无法改变的背景，就压在你办公桌的玻璃下，时时刻刻和你对峙，拷问。你总在想身为一个人，和做为一个记者的良知。你怎么都无法原谅自己，当时为什么只是下意识地按了快门，而没做任何的其他。
（节选自冷清秋《拷问》）
【亮点借鉴】
其一是真实自然，营造一种可信的情境。这种真实的情境，很容易激发写作者的倾诉欲。如果说，第一人称的“我”是散漫的，第三人称的“他”是虚拟的，那么第二人称的“你”就是真切的。比如《绝版周庄》中以“你”为叙述视角，用拟人的手法叙述周庄的纯秀、古典，文章立刻就有一种无法回避的直面感，如临其境的现场感，仿佛我们和作者一起游历了美丽的周庄。
其二是身临其境，让读者融入其中。当文章中的主人公以“你”的身份站在读者面前时，作者必然会用不同的视角去看待，仰视让人敬畏，俯视让人怜悯，平视让人产生亲近的冲动。面对“你”，在文章中“隐身”的“我”无法不说真话，无法不诉真情，无法置身事外，无法冷若冰霜，“你”仿佛具有神奇的魔力，让人不由自主地想融入到文章中去。
用第二人称叙述，首先主要对象必须明确，有时以“你”来代称文章中的主人公，有时以“你”来代指读者。其次，使用应节制。这种叙事方式比较特殊，常与其他人称综合交错使用，并且由叙事转为抒情，或在文章的局部使用更自如。只有书信体或某些抒情性极强的文章―如悼念文章、抒情诗等，第二人称成为通篇主要的叙述人称才适宜。最后要注意文体要得当。如果是在驳论文中，最好不要用第二人称叙事，因为第二人称的行文，很容易形成一种面对面的质问态势，激发原本并不尖锐的矛盾。
【快乐仿写】
恍惚间，我看见那年春天，你轻轻抚摸我的头叫我，你说：“囡囡，乖啊，听奶奶唱歌给你听啊！”你没有唱我们老师教的《摇篮曲》，也没有唱外婆哼给我听的《外婆桥》，你用笨拙的嗓音，唱“小燕子，穿花衣……”沙哑的声音摇晃在刚长着绿叶的大枣树下，摇晃在你的臂弯里，摇晃在我安静的梦中……你带着我到田垄给爷爷送午饭时，你指着空中飞过的鸟说：“囡囡，快看，那就是燕子呢！”我抬头看着它们飞远，很高兴地望着你说：“奶奶，有一天，我也要和燕子一样飞出去。”爷爷擦着额头上的汗，说：“囡囡飞得越远越好，越高越好。”而你却失笑，你那样严肃的面孔望着远处说：“只要飞得稳当就好，太高了爱摔跤。”
（李欣《留一声鸟鸣》）
■技巧三： 众里寻“他”千百度
【名家选段】
他是从小就确定要出家的。他的家乡不叫“出家”，叫“当和尚”。他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠―他的家乡出和尚。人家弟兄多，就派一个出去当和尚。当和尚也要通过关系，也有帮。他是老四。他七岁那年，他当和尚的舅舅回家，他爹、他娘就和舅舅商议，决定叫他当和尚。他当时在旁边，觉得这实在是在情在理，没有理由反对。
（节选自汪曾祺《受戒》）
在伦敦逗留的这段时间没有像预期的那样顺利，由于罗莎的恋人生病了，所以罗莎不得不在伦敦多呆一段时间，于是她将预算外的闲暇时间用来在伦敦大街上闲逛、与那里的人们交谈并上了一个法语课程班。她开始考虑会见一些本来不打算要会见的人或者是避免要会见的人，而且她真的这样去做了―她开始与在欧洲的非洲人会面，这其中也包括南非革命党人。当她对自己的行为已经有所觉察的时候，她已经被引见到一次关于革命英雄的演讲活动之中了―那次演讲特别提到了她的父亲莱昂内尔・伯格。
（节选自纳丁・戈迪默《伯格的女儿》）
他为人很好，同学都喜欢他。但他很倔，很不得老师宠爱。他在路上遇到老师从不打招呼。或者故意看道旁的什么，或者把头抬得高高，做出急匆匆的样子。学校规定要佩戴校徽，他就把校徽戴在内衣上，为此辅导员在全系大会上不点名地警告了他一次。后来他干脆不戴了，或者戴在牛仔裤的后袋上。为此他写过一份检查。他的检查写得很“才气”，辅导员哭笑不得，只好作罢。
（节选自姚霏《才子》）
【亮点借鉴】
与第一、二人称叙述相比，第三人称叙述的最大好处是作者完全跳出了作品所局限的环境，运笔灵活、自如，把笔伸向任何一个方面，具体细致地再现事物的面貌。它比第一人称叙述的方法，更自由灵活，能描绘更广阔的场景，描写更复杂的事情，表现更多的人物。为此，第三人称在文学作品中，是用得最多的一种叙述方法。这种叙述，突破了第一人称囿于作者亲见耳闻的限制，可以不受时间、空间的束缚。比如，汪曾祺的《受戒》，第三人称叙事的自由，在于可根据人物、环境、情节的需要随时改变叙事视角。在《受戒》中，汪曾祺非常成功地利用了作家的这一自由。此外，这种叙述是隐而不露，留下空白点，引发读者的想象与思考。
【快乐仿写】
思乡是亘古不变的话题，台湾作家琦君故土难离，思乡的愁绪化作对故乡、对童年美好的回忆，回忆了故乡那些消逝了的风俗、曾经有过的童趣、不会再来的幸福――陈年的“春酒”，以此寄托对童年、对母亲、对故乡的思念之情，醉倒了无数的读者。今天，就让我们一起走进浙江永嘉，品一品作者心仪的美酒，感受其中氤氲的绵绵之情。
资料助读
作者简介
琦君（1918-2006），女，原名潘希珍，浙江省温州市永嘉县人。现当代台湾女作家。琦君以散文响誉文坛，她的散文风格温柔敦厚、清新自然，文笔如行云流水，不雕琢，不粉饰，舒放自然，典雅隽永。看她的文章就好像翻阅一本旧相簿，一张张泛了黄的相片都承载着沉厚的记忆与怀念，温馨中透着幽幽的怆痛；读她的作品你会感觉到母亲在她作品中所占的分量。琦君的作品善于营构隽永温馨的氛围，不论写人、事、物，都以故乡为背景，以细腻的文笔，动人的情节，将读者带进时光隧道，用那些昔日的悲喜感染读者，激起共鸣。著有《烟愁》、《三更有梦书当枕》、《橘子红了》等。
背景介绍
琦君在《烟愁》后记中写道：“每回我写到我的父母家人与师友，我都禁不住热泪盈眶。我忘不了他们对我的关爱，我也珍惜自己对他们的这一份情。像树木花草似的，谁能没有根呢？”“我们从大陆移植来此，匆匆将三十年。生活上尽管早已能适应，而心灵上又何尝能一日忘怀于故土的一事一物。水果蔬菜是家乡的好，鸡鱼鸭肉是家乡的鲜。当然，风景是家乡的美，月是故乡明。”那剪不断的故乡之情，理还乱的亲友之思，成为琦君散文源源不断的活水源头。
春酒
春酒最早出现于《诗经》：“八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。”春酒，是寒冬酿造，以备春天饮用的酒，也称冻醪。宋代朱翼中在《酒经》写道，“抱瓮冬醪，言冬月酿酒，令人抱瓮速成而味薄”。“春酒”历来为文人们十分衷情的吟咏对象。杜牧有“雨侵寒牖梦，梅引冻醪倾”；元曲中有“春酒半酣千日醉，庭前还有落梅花”的唱法
美点赏读
琦君的《春酒》，用细腻的笔触描绘了故乡的美好，抒发了对童年、对母亲、对故乡的追思之情。文章如行云流水，舒放自然，典雅隽永，集风俗美、人情美、语言美于一体。具体表现在：
第一，风俗美。甜甜的一杯春酒，是节日的珍品，更承载着作者对故乡民俗风情的美好记忆。文章以春酒为线索，以孩子的视角展现旧日新年风俗，什么“新年迎神拜佛”，什么“脚不许搁住灶孔边，吃东西不许随便抓”，什么“说话小心，多讨吉利”等等，寥寥几笔就勾勒出中国传统过年的风俗画卷，营造了新春喜庆热闹的气氛，为下文喝春酒做好了铺垫。另外，喝春酒，吃会酒，作为乡土民俗的一部分，也能展现江浙乡里特有的民风习俗。阅读琦君的文字，读者仿佛置身于乡土，能真切感受到这份浓浓的乡俗俚趣。
第二，人情美。甜美的春酒，融聚的是浓浓的人情。这种人情，既有“家家邀饮春酒”的乡邻好客的淳朴，又有亲情母女情深如酒的真挚。母亲是文中重点着墨的对象，文章一方面展现她酿制美酒惹我馋瘾的细节，“但是你呀，就只能舔一指甲缝，小孩子喝多了会流鼻血，太补了。”“母亲总要闻闻我的嘴巴”，生动展现对我的关心和慈爱；同时又通过她很乐意把花厅借给乡邻“供人请客”，并捧出自己泡的“八宝酒”给大家品尝助兴，“做出新鲜别致的东西，总是分给别人吃，自己却很少吃”等情节，展现母亲的善良厚道，字里行间充盈着对母亲美好的怀念和赞美。
第三，语言美。琦君的散文不雕琢，不粉饰，文笔如行云流水，语言生动传神。如“我是母亲的代表，总是一马当先，不请自到，肚子吃得鼓鼓的，跟蜜蜂似的，手里还捧一大包回家”。设喻形象奇特，写出了我贪心、自在与得意，令人难忘；“我呢，就在每个人的怀里靠一下，用筷子点一下酒，舔一舔，才过瘾”。抓住细节，展现儿时的我的聪明乖巧，侧面写出春酒的吸引力。另外文章还善于引用地方方言，如“大约摸差不多就是了，我也没有一定分量的”中的“大约摸”和俗语如“鞋差分，衣差寸，分分寸寸要留神”，等等，文白交融，贴近乡情，自然天成，平淡中见醇厚。
知识把握
1.给下列加点字注音
枸杞（ ） 门槛（ ） 过瘾（ ） 酬谢（ ）
煨炖（ ） 家醅（ ） 炮制（ ）
2.文章中主要记叙了哪几件事情？这些事情是按照怎样的顺序组合在一起的？
3.母亲担心酒太补不让“多喝”，而我却不知“舔了多少个指甲缝的八宝酒了”，这样写有什么表达效果？
4.作者怀念的仅仅是春酒吗？
5.母亲做出新鲜别致的东西，总是分给别人吃和自己却很少吃，这说明母亲是怎样一个人？
6.今年我“如法炮制，泡了八宝酒”，却被儿子挑剔不是家乡的酒，这段小插曲在文中的作用是什么？
类文阅读
隔一条海峡梦回童年旧事，竭毕生心力写尽故园深情，阅读琦君的文字，总能于字里行间之中读出她对故土、对亲人的眷恋，缱绻的文字与真挚的情感相交融，化作一幅幅“真善美”和谐统一的画面。品读完她新年的《春酒》，我们再来阅读她中秋的《月光饼》，看月光下的故乡，又发生了哪些令人怀想的往事。
月光饼
琦 君
月光饼也许是我故乡特有的一种月饼。每到中秋，家家户户及商店，都用红丝带穿了一个比脸盆还大的月光饼，挂在屋檐下。廊前摆上糖果，点起香烛，和天空的一轮明月，相映成趣。月光饼做得很薄，当中央上一层稀少的红糖，面上撒着密密的芝麻。供过月亮以后，拿下来在平底锅里一烤，掰开来吃，真是又香又脆。月光饼面积虽大，分量并不多，所以一个人可以吃一个，我总是首先抢到大半个，坐在门槛上慢慢儿的掰开嚼。家里亲友们送来的月光饼很多，每个上面都有一张五彩画纸，印的是“嫦娥奔月”、“刘备招亲”、“西施拜月”等等的图画，旁边还印有说明。我把这些五彩画纸抽下来，要大人们给我讲上面的故事。几年的收藏积蓄，我有了一大叠。长大以后，我还舍不得丢掉，时常拿出来看看，还把它钉成一本，留作纪念。
我有一个比我只大两岁的表姑，她时常在我家度过中秋节，她喜欢吃月光饼。有一次，她拿了三张五彩画纸要跟我换一个饼，我要她五张，她不肯，两个人就吵起来。她的脸很大很扁，面颊上还长了不少雀斑。我指着她的脸说：“你还吃月光饼！再吃，脸长得更大更扁，雀斑就跟饼上的芝麻那么多了。”这句话真伤了她的心，她掩面哭泣起来，把一叠画纸撕成片片地扔掉，我也把月光饼扔在地上，用脚一踩踩得粉碎，心里不免又心疼又后悔，也就哇的一声哭起来。母亲走来狠狠地训我一顿，又捧了个刚烤好的月光饼给表姑，表姑抹去眼泪，看看饼，抬眼望着母亲问道：“表嫂，你说我脸上的雀斑长大以后会好吗？”母亲抚着她的肩说：“你放心吧！女大十八变，变张观音面。你越长大，雀斑就越隐下去了。”母亲又说又笑：“你多拜拜月亮菩萨，保佑你长得美丽。月光饼供过月亮，吃了也会使你长漂亮的。”表姑半信半疑地摸着月光饼上的芝麻，和我两个人呆愣愣地对望了好一会儿，她忽然掰下半个饼递给我说：“我们分吧！我跟你要好。”我看看地上撕碎了的画纸与踩烂的饼屑，感激万分地接过饼，跟表姑手牵手悄悄地去后院里，恭恭敬敬地向天上的月亮拜三拜，我们都希望自己长大了有一张观音面。
表姑长大以后，脸上的雀斑不但没有隐去，反而更多了。可是婚后夫妻极为恩爱，她生的两个女儿，都出落得玫瑰花儿似的，我们见面时谈起幼年抢吃月光饼和拜月亮的事情，她笑笑说：“月亮菩萨还是听我的祷告的。我自己脸上的雀斑虽然是越来越多，但她却保佑我有一对美丽的女孩子。”
台湾是产糖的地方，各种馅儿的月饼，做的比大陆上更腻口，想起家乡的月光饼，那又香又脆的味儿好像还在嘴边呢！
中秋节，一年又一年，来了又过去，什么时候回家乡去吃月光饼呢？
读后一思
“唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。”故乡的一草一木，故乡的一事一景，一人一物，早已化作故乡的象征，珍藏在心底最柔软之处，虽容颜易改，世事多舛，但这却不会动摇心底的那份美好记忆。透过一份月光饼，我们解读出的是琦君悠长连绵的乡愁，是对消逝了的风俗、曾经有过的童趣、不会再来的幸福的眷念。想一想，文中以月光饼为题，有什么妙处？
考题回放
一、阅读上面的选文，回答问题。（2005年辽宁省题）
1.选文开头以细腻的笔触描写了月光饼的外形、用料、滋味等方面内容，事隔多年作者为什么还能记忆犹新？
2.贯穿全文的线索是什么？文章的最后一段有什么作用？
3.结合上下文，分析画线句子中“又心疼又后悔”的原因。
4.作者在台湾生活多年，可她仍感觉台湾的各种月饼“做的比大陆更腻口，想起家乡的月光饼，那又香又脆的味儿好像还在嘴边呢！”从全文看这是什么写法？有什么作用？
5.文中记叙了中秋节作者与表姑争吵、和好的经历，这让你在为人处世方面明白了什么道理？请结合生活实际，用简洁的语言表述出来。
6.琦君写吃月光饼、喝春酒，为我们展示了浙江的风土人情；汪曾祺写端午吃鸭蛋，使我们对江南的端午习俗有所了解。在中国这块历史悠久、文化丰富的沃土上，还有很多民俗，请你举出一例并写出这种民俗所蕴含的意义。
参考答案
知识把握
1.gǒuqǐ；kǎn；yǐn；chóu；wēi；pēi；páo
2.过新年、喝春酒、喝会酒，如今自泡八宝酒；时间顺序。
3.用我的“偷喝”反衬出八宝酒让我难以抗拒其香醇甜美的诱惑，突出酒的好喝，儿童的天真。
4.不是，还包含着对童年、对故乡和对母亲的无限追思，表达了对人性的讴歌和赞美之情。
5.淳朴、厚道、善良、热情。
6.用我刻意的炮制酒而结果并不是家乡的酒的反差来烘托对春酒、母亲酿制的春酒的缅怀和对家乡深深的眷念。
类文阅读
月光饼既是文中线索，贯穿全文，又是矛盾冲突的触发点，更是引起读者故乡之思的动因。以此作为标题，不仅点明写作的中心，而且能引起读者的阅读兴趣。
中考回放
1.月光饼寄托了作者对故乡的深深眷恋或思念之情；是童年美好生活的回忆。
2.月光饼。在结构上：与开头相呼应；内容上；深化中心（结合句意亦可）。
3.画纸被撕碎；月光饼被踩碎；说了伤害表姑的话。
4.对比（或衬托）；突出了作者对故乡（大陆）的思念之情。
5.能围绕“宽容”、“理解”、“谦让”、“说话得体”等某一方面谈即可。
那天跟一个影视投资人吃饭，他想约我写电影剧本。该投资人性别男，民族汉，籍贯在南，大业在北，政治面貌不详，不是群众也不像干部，语锋得庙堂之高，趣味又具江湖之远。以前电视剧圈子里常见此类优越面貌之同胞，现在基本都杀到电影圈了。留了一些面带菜色的朋友在电视剧圈里浮沉，当然，我也厮混其中并看不见彼岸。此君一谈电影，双眼精光直冒，颇具指点河山之气概。他无私向我传授了他投资电影的心得，类似于“纪律三项注意”。具体内容我未经允许，不能细讲。但我发现，该投资人跟其他很多投资人普遍相似的一点是数学都学得非常好，尤其是加减法。比如，一部电影中，演员张三有一亿票房的价值，李四有一亿五，那么张三加李四等于两亿五，如果导演王五还有三千万价值，那么就是两亿八，再减去折旧费用五千万，保守算来该电影票房等于两亿三。具体的他的电影加减法比我举的例子复杂，但万变不离其宗，大概就是这么个意思。我注意到，在他的“纪律三项注意”中，并没有剧本的一席之地，于是吃那一顿饭的过程中我如坐针毡，像是身高不够却被选来跟姚明打篮球。
席间跟投资人聊起了《黄金时代》。我彼时已看过这部电影。我说我很喜欢。投资人说《黄金时代》这样的电影无论好不好，他都不会投，因为这不是市场需要的电影。我很敬佩他确定自己知道市场需要什么，虽然我根本不相信他知道――因为没有人知道。电影发明了一百多年，最成熟的电影工业体系是在好莱坞；即便是好莱坞，也没人知道市场到底需要什么，否则也不会有那么多电影沦为炮灰。
所以，要谢谢出品人覃宏先生，投资了李樯编剧、许鞍华导演的这部《黄金时代》，使它出现在了拜金的小时代。
二
我看过《黄金时代》两遍。
第一遍是毛片，无音乐音效未调色配光，但电影依然大江大河气韵饱满，令人信服地再现了一颗苦难心灵与她所处的人群与时代；第二遍已是完成片，草灰蛇线，伏脉千里，飞桥栏槛，明暗相通，该有的都有了，用北京话说：妥妥的。
看完第一遍，知道这是一部好电影；看完第二遍，知道这是该有的一部电影。市场需要不需要我不知道，但我知道当下需要，更长的人间也需要，否则这几年的几百亿票房也太寒碜了。即便你从没读过李白、杜甫，但你到了欧洲北美到了日本韩国，你背后都站着这哥俩呢。有这哥俩在历史深处浪游和苦吟，外人不至于太敢在智力上欺负你。
有《黄金时代》打底，再多出几部烂片我也能坦然接受了。世界是等量的，有多少光就有多少黑色素。《黄金时代》是最近几年“贱片”做底子的中国电影银幕上透出来的一束亮光。
三
从前世上有两种电影，好电影和坏电影。后来我国电影人发明了一种新品种――假电影。假电影不是孤立的，跟最近几年的假烟假酒假化肥假牛奶是一样的，有深刻的社会成因。所以，观看一部电影已经不能先看好坏，而是要先分真假。假电影各有各的假，真电影只有一种真――修辞立其诚。
《黄金时代》是一部真电影。作为传记片，李樯放弃了他熟能生巧的戏剧性，采取了冷静客观诚恳的态度，打捞萧红在人间三十一年留下的隐约消息。评论作家，大家一般爱用文如其人来形容；其实这是一句谎言，因为很少有作家文如其人。但萧红却是非常罕见的一个文如其人的作家，也是非常罕见的我手写我心的作家，正所谓修辞立其诚。李樯的修辞立其诚遭遇了萧红的修辞立其诚后，便出现了当下电影的时空间离式结构。
每一部电影，都有与之对应的最恰当的结构。我看完《黄金时代》之后，惊叹于李樯对结构、内容、人物的高度把握。在他笔下的《黄金时代》，结构即是内容，内容即是人物，人物即是结构。此大手笔非天才不能。请注意，这不是吹捧，接下来我会具体分析。看完我的分析你再分析我是不是吹捧。现在吹捧有风险，我不傻。
比如，开场时出现的萧红的自述。生于哪年，卒于哪年，享年三十一岁。这段自述定下了电影的间离调性。但实际上，这种间离的调性只能发生在《黄金时代》中，它具有惟一性――因为萧红是一个我手写我心的高度统一的作家，她的身份、特质、性格，导致了这样的叙述口吻。换一个人物则该结构不能成立。在这一叙述视角中，编剧视角、人物视角、观众视角被集中到一处；而且，在这一叙述时空中，过去、未来、现在被紧紧浓缩到一点，如宇宙大爆炸时的奇点，蕴含无限可能。李樯在《S金时代》中发明了这样一种新的叙述结构，该结构之前没有在电影中出现过，该结构用之于其他人物则不令人信服。正是在这样的结构中，我们才有可能无限接近萧红的悲喜人生。
很多人都知道，间离戏剧是布莱希特的专利。但实际上，布莱希特的老师是中国戏曲。李樯在《黄金时代》的开场用的并不是后来被布莱希特所变化的间离戏剧，而是用的典型的戏曲方法：自报家门。所以，我看好多精英人士说这电影沉闷难懂的时候，我觉得他们可能忽略了中国源远流长的戏曲传统，其实《黄金时代》如果拿到我们村去放，我们村老太太大姑娘小媳妇一看就会懂，因为他们太熟悉这种自报家门跳进跳出的方法了。李樯的独创性在于，将中国戏曲嫁接到了现代电影中，又代入到了一个无比妥贴的人物上。因为萧红这个人物，正是一个世界的讲述者；那么在她被讲述的时候，她注定成为讲述的讲述。否则，讲述将会扁平。（真切建议编剧同行以及学写剧本的同学们，你们一定要多看几遍《黄金时代》。也建议中戏、北电等艺术院校的剧作课，要拉片分析这部电影）。这也是李樯在《黄金时代》中大量使用了萧红很多原文的原因，因为如何编织她的故事都不如直接切入她的心灵。《黄金时代》不绕弯子，短兵相接。
四
李樯放弃了戏剧性，放弃了观众熟悉的前因后果的讲故事的方式，那么，我们在看《黄金时代》的时候要看什么呢？这是一个需要回答的问题；也是很多已经看过片子对片子不满的同志们所困惑的问题。
从电影接受美学来看，大致有两类电影。一类是用来解渴的，看了立杆见影出效果，喜剧让你笑，悲剧让你哭，悲喜剧让你又笑又哭，当然，现在还有“贱片”让你骂。另外一类电影是用来回甘的。随风潜入夜，润物细无声。就是你身体已经不渴了，但还想滋润一下心灵。前一类电影容易山呼海啸，《星球大战》《阿凡达》都属此列；后一类电影于无声处听惊雷，很多成了影史经典。伯格曼、小津安二郎、成濑巳喜男是这一类电影的杰出作者。
《黄金时代》是后者，是回甘电影。萧红的人生因果，历史虽未定论但早已盖棺。李樯放弃因果叙述，转而求人生况味正是一个严肃作者的良心、明智之举。
所以，看《黄金时代》，看的是：微妙。
中国叙事文艺有两脉，一是以《三国演义》为代表的智谋一脉，一是以《红楼梦》为代表的抒情一脉。1949年以后，大陆文艺丧失了萧红、废名、张爱玲、沈从文传承的抒情一脉，转为粗砺的意识形态文学，只留了智谋一脉。1980年代汪曾祺归来，以一己之力续上了抒情一脉的涓滴细水。之后是李樯如一道清泉激射而出。这一脉的文艺，生活角落大于社会广场，人的面目和心灵始终居于中心。
实际上，《黄金时代》是一部不怕剧透的电影。里边有这样一场戏：萧军当家庭教师挣了钱，带萧红去夜摊吃东西，先是要了饭，又觉得汤不错便要了汤，之后切了一块猪头肉，这时候萧军说：有肉得有酒。萧红说：我陪你。两人酒足饭饱，在回去的大街上萧红的鞋带断了，萧军找来石块，切了一截自己的鞋带给萧红系上，然后两人继续冰雪中前行。后来，一直到世界拥抱黑夜，一直到浪迹天涯的生命即逝的时候，萧红躺在香港医院的病床上说：只要我拍一封电报，萧军就会来。这是我最喜欢的电影里的一幕，写尽人生的时时刻刻。我们总以为重要的事物在前边，实际上它发生在现在。《黄金时代》中，李樯的笔触和许鞍华的镜头紧贴苍凉大地，立体展现了萧红的一生。
五
二战时，日本在偷袭珍珠港之前，曾对美国做过各方面的调查研究分析。也包括电影。日本文艺界的代表在集中大密度观看了一批美国电影后，郑重上书，建议日本政府、军方不要与美国为敌，因为从美国的电影来看，这是一个伟大的国家。日本决策层并没有听文艺界的意见，于是将自己送入了深渊。
前几天一个朋友问我，《黄金时代》众说纷纭，有赞有贬，那么，你觉得这到底是一部什么样的电影？
我说这很难回答，但可以举例来说：如果现在日本想跟中国开战，会调查研究分析中国，当然一样会调查研究电影――电影说到底是智力活动，是一个民族思维的最新体现，我相信他们看到《黄金时代》时一定会“咯噔”一下，因为拥有思考深度和智力结构的民族和国家，一定是ゴ蟮拿褡搴凸家。
关于《黄金时代》，我在微博上写过两段话，录在这里作为观影手记的结束语。
第一段：李樯三年沉潜创作，写萧红一生波浪连绵，回响许鞍华四十载念念不忘。《黄金时代》是一部浸透时间力量的大江大河之作，李樯下笔光线如雨，许鞍华运镜飞花掷铁，汤唯、王志文、冯绍峰、王千源、朱亚文、袁泉、郝蕾、焦刚等一众演员奉献了他们最好的表演。飞流直下三千尺，敢有歌吟动地哀！
第二段：看一天，我们能看到王菲和马云；看一年，能看到苹果六；看十年，能看到房价飞涨；看一百年，大约我们能看到鲁迅和；看一千年，我们能看到《清明上河图》和李白；看五千年，能看到《诗经》。所以，文艺永远比商业和政治重要。
关键词：宗教精神、终极诉求、人间关怀
一、宗教作为文学表现的重要维度
卡西尔说：“在人类文化的所有现象中，神话和宗教是最难兼容于纯粹的逻辑分析了”，意即是自明而不可追问的。但宗教难容于“逻辑分析”，却与感性形象的文学艺术天然结下了不解之缘。
纵观中外文学史，宗教文学的深厚传统就足以表明宗教与文学的密切关系。如中外文学史上都产生了《西游记》和《天路历程》这样的经典；而关涉宗教题材的文学，则更是不计其数，中外都有如《红楼梦》、《神曲》这样的名著；而进入二十世纪的中国文学，世纪初的现代文学史上出现了一批如苏曼殊、许地山、废名这样作为宗教人士或宗教研究家的文学家。世纪末的当代文学史则从汪曾祺的《受戒》、礼平的《晚霞消失的时候》宗教意识的复兴，到中期扎西达娃的《：隐秘的岁月》、《系在皮绳扣上的灵魂》、《骚动的香巴拉》的文化反思，再到九十年代北村《施洗的河》，张承志的《心灵史》精神皈依等，都无不表明：是文学表现的一个重要精神维度。因此，在文学的范围内来论述宗教精神，就具有了重要的意义。
二、宗教精神概论
宗教精神，若以其作为文化精神的一般性论，大体脱离不了两个基本维度：一是超验意义的终极诉求；二是经验意义的人间关怀。而就各种具体的宗教，如基督教、佛教、伊斯兰教或者存有争议性的儒、道教等之间，其精神必迥然不同。譬如基督教文化精神就被公认为是受罪与救赎，并形成了西方的罪感文化特点。中国的儒道文化以及本土化了的禅宗追求以人为本位，注重现世的生命享受，是一种重生主义，表现为乐感文化特征。至于印度的佛教，其文化特征非罪、非乐，而是苦，是苦感文化（笔者如此认为，未见其他论述），因此，佛教文化精神的基本内涵则是苦难与解脱，有别于西方基督教文化精神的罪感文化特征而形成另一种文化格局。而总体上，普遍认为：东方文化最大特点是“天人合一”，西方文化则“天人对立”。笔者以为：无论“天人合一”还是“天人对立”，根本表述的不过是人与神的关系，也就是人神是合一还是对立的问题。很显然，东方儒佛道都说成圣成仙成佛，人神可以转换，是合一的；而西方的上帝则永远髙居人之上，作为人的主宰而存在，人神之间无疑是分裂对立的。由此，而构成东西文化的对立格局。
论宗教精神，若再以精神体验、价值、审美性及时代性而言，宗教精神以宗教性体验为基础，以对神的终极皈依为价值核心。其主体可以是作者也可能超越作者，按照“形象可能大于思想”原则，文本整体性形象所表达的宗教精神内涵，往往超越了作者的思想。并且，以宗教体验为基础的宗教精神状态往往蕴涵了审美性因素，又由于文学作为审美性的生活反映，与外在的历史社会密切关联，因此，宗教精神与其历史时代的文化精神也会息息相关。
如此泛泛而谈，当然不足以准确或者深刻剖析宗教精神的一般性。抛砖引玉，不过是为了界定一个审视的大致视角，而就文学与宗教的内在关联言，则是因为文学艺术作为人类文化的一部分，作为诗化的体验方式和寻找个体精神自由的方式、途径，与哲学与宗教根本上是相通的。文学对抗哲学，文学也走向哲学，而终极之途则是宗教。当然，这并非说，宗教高于文学与哲学，而是因为一方面文学与哲学的相通主要在于思想文化维度，文学与宗教的相通的则不但是文化维度，并且也在审美的维度；另一方面，宗教本身即是哲学的渊源之一。于是，在寻求精神解脱的终极意义上，叔本华、王国维等认定：解脱之道根本尚在宗教，“而美术不过是求得暂时之平和。”
然而，宗教是否就能够成为精神解脱的终极归宿，或者竟是精神的永久囚笼，却是值得深思。
三、宗教精神：人性与神性、理性与信仰的悖论
无论作为精神的终极归宿，抑或精神的永久囚笼，无疑都是相对于人性而言。因为神性无法离开人性，谈论神性自然必须以人性为参照。而一定意义上，“文学即人学”，文学研究即是人性的研究。人性内涵极为丰富，大体是自然性和社会性，而自然性和社会性两极则向兽性和神性延伸。
因此就人神关系言，人作为万物的尺度，创造了文化，文化由人所化，反过来又将“化人”。宗教文化作为“人化”的产物，自然以人为对象，要约束教化人性；而反过来，神性对人性必然起着压抑与升华的双重作用。在总体上，以自然求为基础，以社会文化性为根本特征的人性，在其终极意义上追求的是和谐自由，即社会性与自然性、精神性与物质性等二元对立性的和谐，这种和谐自由的理想境界其实即是诗性境界。合乎人性，使人性得以张扬、和谐自由的文化，即是富有诗性的文化，相应也就是富有诗性的文学，反之则可能束缚人性的发展，甚至扭曲人性、异化人性，成为人性的枷锁，即是非诗性的文化、文学。然而文化有诗性的一面，必有其反诗性的一面，由此而构成文化的悖论。如老子言：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣”。又如尼采从俄底浦斯可怕的厄运中洞察出如此的道理：“智慧，特别是酒神的智慧，乃是自然的恶德，谁用知识把自然推向毁灭的深渊，他必身受自然的解体。‘智慧之锋芒反过来刺伤智者，智者是一种危害自然的罪行’——这个神话向我们喊出如此骇人之言。”因此，宗教作为特殊的文化形式，其悖谬从产生之初就注定了。人类创造了宗教文化，创造了异己的神，既升华了人性，又必然成为人性沉重的负担。也就是说，宗教可能是精神的终极归宿，也可能是精神的永久囚笼。
由于神人关系，主体在人，人神矛盾关系转化表现为人性自身，也即是理性与信仰的矛盾。甚至可以说，哲学的最根本问题：唯物与唯心的对立本质上就是根源于人性自身的理性与信仰的矛盾对立。而关于理性与信仰的对立，我们甚至无须作思想史和文学史的归纳，也可以认定：恰是理性与信仰的矛盾关系构成了人类思想文化发展史的主要动力与线索，因此，自然也就成为文学表现的重要主题。譬如宗教文学《西游记》与《红字》即是如此。
《西游记》无疑是一部颇“有意味”又“难解其中味”的神魔寓言小说。对于《西游记》的批评解读，五花八门，可谓“公说公有理，婆说婆有理”，颇为值得一提的是金岱先生对《西游记》的阐释，他认为：唐僧寓意“本心”，本心不是别的，即是向佛之心，信仰之心，“佛就是自然”，“本心就是自然之心”；孙悟空则是“识心”，“识心就是认识之心，智能之心，主要的属于我们今天所说的意识或理性的范畴。”（11）猪八戒代表的是人的欲望，沙僧则是人的四肢，合起来则是整体的个人。《西游记》的整体架构其实是：“本心（他唐僧）牵制识心（悟空），并驾御情感（白马），识心（悟空）管束（白马），同时一并治理欲望（八戒）和形体（沙僧）；”或者，“终极关怀－认识或智能－情感－欲望－形体，五位一体，其实是一个人，一个完整的人”。但“唐僧这本心之象征，作为一种人的终极关怀，一种自然之心”（14）却是不可或缺的。金岱先生将《西游记》放置于人类的思想发展史中加以解读，从识心与本心即认识（即理性）与信仰的对立关系角度阐释《西游记》的主题颇有耳目一新之感，令人信服。无疑，置于这种思想背景中，《西游记》有着非同寻常的意义。金岱先生认为：孙悟空的形象显现的正是东方、是中国人的“认识之心”，而唐僧的无能，也即是本心的无用正说明了当时人对信仰之心的怀疑和批判。这无疑是极富有创见性的深刻认识。但我们在洞悉到《西游记》对理性与信仰的矛盾性同时，还可以进一步看到，《西游记》所体现的理性与信仰的冲突本质上有别于西方思想意义上的冲突。或者说，东方文化独特的精神历程决定了理性与信仰并非誓不两立，而是有着很强的融合性。毕竟孙悟空无论如何自由独立，却受制于唐僧的紧箍咒（这是另一个复杂的问题，在此不宜过多讨论）。
而《红字》讲述的是一个罪与罚的故事，典型地表现了神性对人性（）的双重作用：升华与压抑。在清教徒的意识里，人不过是神的奴隶，是上帝的子民，一切都要遵循宗教的条规。神性因此走向人性的对立面，提升了人性，却又压抑着人性。文本中，红色的A字可以说是耻辱的象征，是上帝给予的道德惩戒，是向上帝忏悔的标志；同时也是人的自然性（靠近兽性部分）被神性压抑、向神性屈服的象征。
四、宗教精神的二元向度：苦难关怀与终极诉求
众所周知，宗教关怀苦难,并赋予苦难以神圣的意义，这在中外古典文学中都有着深刻的表现。甚至坚信的受难历程即是宗教文学的一个重要主题，如《西游记》和《天路历程》即是如此经典。《西游记》讲述唐僧师徒如何历经九九八十一难最终取得真经、修成正果的西游历程。被誉为第二部《圣经》的《天路历程》，讲述的则是基督徒如何为到达天国之门受尽了苦难考验的天路之旅，两者都是表现信仰之途上的受难历程。显然，文学的上这种共鸣根源就在于宗教的苦难关怀，可以说，正是宗教的苦难关怀造就了文学经典的苦难主题。
事实上，翻开任何一部宗教经典，无论是基督教的《圣经》、佛教的各种经典或者伊斯兰教的《古兰经》，几乎随处可以找到印证信仰之途即是苦难历程这么一个充满悲剧性命题的材料。而根据存在决定意识原则，马克思认为：“宗教是对现实苦难的反映”，“宗教的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情。正象它是没有制度的精神一样，宗教是人民的鸦片。”撇开宗教是否是“人民的鸦片”不论，我们至少可以看出：正是人类的苦难创造了人类的上帝！因为现实生存的困境和苦难的没有尽头，因为命运的无常和自然的神秘都逼迫诱惑人类寻找终极归宿和救赎之路，但终极救赎之途何在？又如何才能化解这生存的无尽苦难？
恩格斯则在《反杜林论》中进一步指出：“一切宗教都不过是人们日常生活中的外部力量在人们头脑中的幻想反映；在这个反映中，人间的力量采取了超人间力量的形式。”也姑且撇开宗教的幻想性不谈，我们同样可以看出：正是人类超越苦难的强烈愿望，从而使得在寻找救赎（解脱）之途中超人间的力量神降临了，于是诞生！
因此，一切从其诞生开始，就必然深深打上苦难的烙印，而一切的终极目的无非是要到达极乐世界。于是，彼岸的乐园抚慰了现世灵魂的苦痛（也就是马克思所谓的“人民的鸦片”），在终极诉求的信仰之途上，苦难的生灵得到了精神的皈依和救赎，从而实现了人间关怀的目的。因此，基督、佛、真主的使者穆罕姆德首先都是作为拯救苦难的高尚牺牲者而受到人间的敬仰和膜拜。如基督耶稣被钉死在十字架上，佛陀们的舍身救苦。
当然，追究苦难的根源，不同宗教自有不同的说法。基督教作为一种罪感文化，认为苦难的根源就在于人类的初祖亚当和夏娃在伊甸园中因为受到蛇的诱惑违背了上帝的旨意而吞食了善恶树上的果子，从而犯下了原罪，被上帝罚受苦难；《圣经•旧约》“创世纪•神的宣判”一节，上帝就对亚当说：“你必受终身劳苦，才能从地里得吃的。……你必汗流满面才得糊口，直到你归了土；因为你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土。”于是，原罪成了基督教文化的逻辑起点。佛教文化对苦难根源的解释并非是人对神所犯下的原罪，而是来自于人自身的本性和本能，人性和人欲因此成为佛教文化精神的逻辑起点，甚至可以说，整个佛教文化体系都是建构在人望根基之上。譬如佛法的四谛说：苦谛、集谛、灭谛、道谛。谛是真实义，不颠倒绝虚妄义；苦谛即是苦义。佛教认为：苦有二苦、四苦、八苦乃至于一百二十种苦的说法，所谓二苦即内苦外苦；四苦则是生老病死苦。总之，人生是苦，轮回是苦。但苦是现象，而非本质。集谛则是要解释苦的起因、根源、本性、产生或生起，而能集起三界六道生死之苦的东西，不是别的，却是人性的贪嗔痴慢疑等恶诸业，故名为集。第三圣谛是灭谛，即是要灭苦，佛陀承认了苦的存在，并且主张对苦的根源加以解释，但这还只是提出和分析了问题，而关键还是要解决问题，灭谛即是要解决问题，“通过避免做我们使我们痛苦得事情来停止制造痛苦”。因此，灭谛指出了“疗救是的可能”。而第四圣谛道谛，则具体提出了具体解决苦的方法，如八正道。事实上，西方哲学家叔本华正是在佛教的四谛观基础上，形成了自己的悲观哲学，而王国维又接受了叔本华的哲学理论认为：“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性也无穷，而其原生于不足，不足之态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，不偿者百。一欲既终，他欲继之。”“故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也。”“然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛三者一而已矣”。显然，这些哲学观念不过是对佛教教义的哲学阐释。
对于苦难根源的不同看法，必然导致救赎和解脱方法的差异。基督教认为苦难的根源来自于原罪，作为亚当和夏娃的后代，作为上帝的子民就只能是向上帝祷告，坚定地仰望上帝的救赎。佛教把欲望当作一切苦难的根源，佛法虽然有四万八千门，归根结底却是为了觉悟，为了超越欲望的束缚，因此一切修行方法都是要针对不同层次的人望，佛教三宝：戒定慧，由戒生定，由定生慧，由慧而觉悟成佛。佛学中有般若学，《金刚般若波罗蜜经》、《般若波罗蜜多心经》都是般若学的经典，而所谓般若，即是菩提智慧，波罗蜜即是到彼岸，“般若波罗蜜”即是要靠智慧抵达彼岸世界。如六祖《坛经》云：“梵语波罗蜜，此云到彼岸，解义离生灭，著境生灭起，如水有波浪，即名为此岸，离境无生灭，如水常流通，即名为彼岸”。而《金刚经》开篇就提出关于心的最根本问题：“云何应住？云何降伏其心？”世尊佛对此毫不回避：“应如是住，如是降伏其心”（《金刚经》）。当然，“心”的含义很广，但主要所指的即是人的意识和欲望。所谓“五毒”贪嗔痴慢疑即是，而贪为五毒之首。又如《心经》谈色空，虽然说得十分抽象，却都是在围绕一个“心”做文章。其“五蕴皆空”、“心无挂碍”，不过是为了让人明白“心外无物”，从而达致静心息欲、圆融无碍的目的。因此，修行即修心。六祖所谓“心动”即是此意。六祖慧能开创禅宗一派，主张“明心见性”，顿悟成佛。宗教家们对此自然有成熟的解释：“所谓明心，就是明白烦恼未生以前的那个心，烦恼是后来有，有无明便有烦恼，一念不觉而有无明，无始劫以来的烦恼迷了心，烦恼本来无，本来无烦恼的心是如何？……生死未生以前本来是无生死，无生死的本来心就是我们的菩提心、涅般心、真如心、佛心，我们以这个无生死的涅乐心修行，直至成佛。”这也就是六祖所说的：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃。”
于是，坚信的受难作为文学的主题就是自然而然的事情。《西游记》为的是要取经救世修成正果，《天路历程》则是要摆脱原罪逃脱末日的审判。前者怀着大乘佛教救苦救难的悲悯情怀，又熔铸了东方文化的乐感，因此虽然取经路途艰难，却总是表现出乐观激昂的斗争精神；后者由于背着沉重的原罪包袱，只能一路做着不断的祈祷和忏悔，翼图卸罪。因此，尽管存在着这种救世与卸罪的差别，受罪（即受难）却是共同的。
但受难毕竟不是宗教的终极意义，苦难关怀也就不会是宗教的本质所在，至少不会是宗教本质的全部所在。《坛经》所谓：“佛法在世间，不离世间觉。”寻求苦难的解脱导致和推动了终极诉求，而终极诉求则是为了解脱现实苦难本身。也只有在寻求苦难的解脱方式上，即终极关怀意义上，宗教才明显区别于其他文化。如当代最有影响的新教神学家、宗教哲学家蒂利希就认为：“宗教，就该词最宽泛、最基本的意义而论，就是终极关切。作为终极关切的宗教是赋予文化意义的本体，而文化则是宗教的基本关切表达自身的形式总合。简言之，宗教是文化的本体，文化是宗教的形式。”所谓“信仰”，就是指某种“终极关切”的状态，这是终极关切说的第一个基本命题。“对《旧约》时代的人来说，信仰就是对耶和华、对他所体现的要求、威胁和应许的一种终极的、无条件的关切状态”。宗教的解脱或者仰赖于神的拯救，如基督教的祈祷、伊斯兰教的五信与五功，或者通过个体的修行（如佛教的禅修）来压抑化解苦的根源：本体的欲望，从而趋近达到神（佛）的终极存在境界而超越现实苦难（佛教方式），如佛教道谛之“八正道”禅修办法即是疗救集谛：贪、嗔、痴、慢、疑和不正见生起的种种烦恼的法门。
因此，宗教的终极关怀本质之处就在于宗教的解脱方式不是要通过改变外在现实条件来满足主体欲望而获得暂时的满足，而是追求一种超验终极性的解脱，不同于哲学、社会学意义上的终极理想追求的是此岸现实的可能，而是仰赖于彼岸神秘的天国（西方极乐世界）。当然，尽管有叔本华、王国维说“解脱之道根本尚在宗教，美术不过是求得暂时之平和。”并且，也正是在此意义上，作为终极关怀的，成为“整个人类精神地层”，“人类精神的本体、基础和根基。”但如果就此唯宗教至上，认为一切现实存在都毫无意义或者等而下之，却又可能落入“魔道”“”而荒谬不羁。
五、宗教精神：对儒道佛文化的一种品评
再以当代汉族文学里引起过轰动性争议的作家作品，如阿城的《棋王》为例。虽然《棋王》谈不上与宗教有多少关系，但在一定意义却可以与宗教精神沟通，甚至至少可以在反面意义上，解剖和证明中国文化如何欠缺一种超验终极关怀的宗教精神。《棋王》写的是王一生的吃与下棋，本质上也就是一个与儒禅道文化有些关系的安身立命的问题。如黄修己主编的《20世纪中国文学史》就认为：“阿城作品的魅力在于，写出了一种庄禅的人生境界，悠闲、淡泊、宁静，随遇而安，顺其自然。《棋王》中的王一生深得老庄精髓，宠辱不惊。方寸棋盘，游刃人生，‘汇道禅于一炉’，养心怡性。作者把这种人生境界置于动乱的人生年代来揭示，更具意味。”这些评论无疑颇有道理。但如果我们把棋王的吃与下棋理解作为物质需求与精神需求的两种隐语，那么就可以看出：王一生“碗里乾坤、饭里日月”的吃，体现的无疑是儒道文化传统的重生精神，其下棋作为一种安身立命的法子，本质上也是重生精神的一种。因为所谓“儒道互补”的道，所要“补”的即是儒家入世的痛苦，是要超越生存的困境，化解生命的苦痛。与佛教精神类似，道家道教主张消隐于世，自然无为，甚至要“绝圣弃智”。同样是因为深刻洞察到苦难的根源在于人的欲望。“盖人生而有欲，又设种种方法以满足其欲。然满足欲之方法愈多，然欲愈不能满足，而人亦受其害，所谓‘益生曰祥’，‘物或益之而损’也。故与其设种种方法以满足欲，不如在根本上寡欲。”显然，单靠寡欲不是解决问题的办法，关键还是如何化解苦难。也正是在如何化解苦难意义上，各种宗教显示出各自的分别。如基督教的“压”，佛家的“空”，道家总纲领是要“无为而无不为”，“无为”不是放弃行动，而是要顺其自然，“道法自然”，因此，是一个“法”字。而下棋即是一种“法”，是“道法自然”，这“自然”是“自然而然”的自然，而非大自然的“自然”；因此社会同样是法的对象，以棋世界来法人类社会的斗争，于是隐于棋又融会了儒家的积极入世，并非完全的超凡脱世。新晨