时间：2023-05-29 17:45:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇当代女作家特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：女作家；身体意识形态；写作流变；价值
女性写作作为90年代以来中国文学一个异常重要的维度，可以说正是考察中国文学的一个晴雨表。女作家的成熟以及女性对时代和自身的奇特观照都赋予中国文学以新异的品格。而从女性写作的本体来看，她们的风格又是多姿多彩、迥然各异的。曾有论者对90年代以来活跃在文坛上的女作家作了如下分类：第一类以张抗抗、铁凝、王安忆为代表，她们在强化女性性别意识和自我意识的同时，仍然在小说中综合了诸多社会因素，使得她们的作品有了较为厚实的历史内涵和人生内涵，可称为“社会复合型”。第二类以陈染、林白、海男为代表，她们的小说大多带有回忆和揭秘的自传性质，强烈的女性意识和扩大的女望让她们的小说具有真正的女性主义特征，可称做“私人写作型”。第三类是以70年代后出生的卫慧、绵绵为代表的“美女作家”，在她们的作品中不但缺少厚重的历史文化内涵，私人话语也不再由女性主义理论作指导，“美女作家”们因对身体意识形态的热衷所带来的书写和商业效应，到了以木子美、竹影青瞳为代表的网络（可视为“美女作家”的后续）那里则得到了淋漓尽致的表现。这三类时代背景大致相同而生活背景相异的女作家笔下的作品风格迥异，所蕴含的身体意识形态也不尽相同。
（一）以张抗抗、王安忆、铁凝等为代表的“社会复合型”女作家
在这一时期，禁锢自我的已经不再是五四时期的伦理道德和婚姻家庭，而是极“左”思潮和迷信权威，这些均与性别问题无关。而伴随这些问题引发的思想解放运动和启蒙运动讨论的也不再是女性的解放，而是人的解放。虽然女性主义理论着力在于阐发女性写作的价值和意义，但很多女作家并不愿意被冠以性别标识。张洁是很早就被贴上“女权主义者”标签的作家，她的作品集《红蘑菇》、《无字》也被当作女性主义批评的示范文本，但张洁本人始终对这个标签坚决否认。和她的同代人一样，张洁始终自觉的跟随时代的脚步，她坚信妇女真正的解放有赖于人类社会的全面进步。这方面，在90年代依旧活跃在文坛的女作家中，主要以张抗抗、王安忆、铁凝为代表。这三位作家的创作颠覆了“男女平等”的神话，她们通过自己的作品，启迪人们正视女性身体在充满父权制文化氛围环境中的处境。与此同时，批评在此种生存状态下男性的自私与软弱，进一步展示女性在追求自我价值的实现过程中，所遭遇的种种困境，是她们作品中的另一条并行不悖的写作轨道。
（二）以陈染、林白、海男等为代表的“私人写作型”女作家
女作家对男权的凛然进攻，不仅表现在对男权社会及其相伴而生的道德的否定与批判，更体现在她们对话语权的争夺和对身体意识形态的表达中。女性主义批评理论不仅能够通过文本解读提升女性意识，建构女性美学，而且能够指导具体的创作实践。特别是20世纪90年代以后，许多女作家都是带着自觉的女性主义眼光来进行思考和写作的，一些女作家开始成为自觉的女性主义者，比如林白，从某种意义上说，她就是埃莱娜・西苏所谓“身体写作”理论的文本实践者。而陈染对女性同性恋的书写也可以用艾德里安娜・里奇所谓“女同性恋连续统一体”的理论来剖析。她们的写作在90年代中期影响很大，不仅影响了一批女性写作者，而且几乎成为当时“女性写作”的代名词。徐坤在《足球》中对男性语言暴力提出了强烈抗议；陈染的《破开》则明确阐释了对男性话语权的拒绝，表明了争夺和捍卫女性话语权的姿态；林白的许多小说则将女性孤独、自足体验写进相对固定的文本；海男笔下的女性主人公大多渴望生活在男权社会秩序之外。这一切，也都表明她们身体意识形态的复苏与成长。
（三）极富争议的“美女作家”和网络
纵观90年代的女性文学，还有一部分美女作家作品中的女性，已经不再是试图颠覆男性神话、男性话语权、男性身体意识形态的挑战者，而是沉浸在东西方文化迅速交融、物质极大丰富的消费时代的新人类。她们开口述说私人化的个人经验的时候，看上去已经不再背负任何反抗男权传统或父权秩序的历史使命或女性试图冲破边缘写作的信念与固执，在她们那里，私人化的身体意识形态不再成为政治解放的现实场所，而是成为经济开放享受的最终栖居域。在女性最私人化的对身体的叙述中，她们可以在自己的叙述里无度，看似沉溺却又可以不负责任的随时抽离，她们的身体意识形态是向外宣泄的；而私人写作型女作家所表达的身体意识形态是抗拒男权而又向内深刻自省的。
坦率地讲，木子美、竹影青瞳的文学创作手法相对简单，在叙事创新上并无过人之处，而且书写主题相对狭窄，缺乏反弹琵琶出新意的深度，她们改变了“身体写作”原有的初衷，“身体写作”在她们那里，仅仅为了满足消费观念，谋求个人名利，她们的写作已走向了堕落。总体看来本无足观，但如果将之放到女性文学的流变上来关照，她们却是不容忽视的，无论是书写方式，还是观念变迁，都有值得深入探究之处。在纯粹的原则的驱动下的神经质的、癫狂的身体体验，是她们感受生命的飞翔，灵感的喷涌，乃至认识、进入周遭世界的惟一方式。女性文学向来拒绝宏大叙事，提倡个人化叙事。有论者认为，它把个人化的叙事文学从内容和形式都推向极致，使个人化的文学创作由个体的自出机杼而达到整体的花样翻新，而这恰巧适应了市场经济下越来越多的读者渴望心灵慰藉的审美需要。而美女作家在作品中张扬个性的同时，也遗憾地落入到表达身体欲望与书写的陷阱。
二、从身体意识形态探究女性写作之流变
20世纪80 年代后期至今，对女性文学的理解主要倾向于三点：一是更明显地强调女性的性别差异，针对80 年代女作家创作的中性化、男性化作出反拨，鼓励女作家书写女性独特的身心体验和她们在传统文学中遭到压抑的性别体验。二是更多地从文化角度讨论问题，认为女性身份并不是一种生理决定的产物，而是与传统男性中心社会的文化建构有关，冲击男权文化及男性话语权成为女性作家的要务。三是在市场经济条件下，商业的运作模式进一步开放了女作家的创作平台，与此同时也引发了女作家在创作中身体意识形态与人文精神的脱离，直至在个人生活方式的夸大化中走向认同媚俗。
以林白、陈染以及海男等女作家为代表，开掘了个体女性的私密。她们的叙事袒露了女性，特别是知识女性幽闭于内室的私密体验，包括同、隐秘的、等等。我国20 世纪文学想象中的女性从此才成了鲜活的肉身的女人。女性作家们这种私人性的宣泄与倾诉背后，仍然有着对女性生存景观的有价值分析与探索，及对男性话语权的有力冲击，有着女性作者通过私人形式而外化了的本真灵魂的道白。70后女性小说由对的沉迷讲述的身体话语，最终完成了70后对这个时代的女性青春的自我陈述，也透露出消费时代实惠的先行者们的精神的赤贫和心灵的空虚。女性写作的身体话语由自由奔放的、生命消耗的身体意识走向的、表演的身体意识，身体叙事与生俱来的反叛性乃至任何深度上的人性境遇、生命存在、社会进程的省思意义尽数瓦解。
她们的写作正是在这样一种生活哲学的指导下诞生的。它摆脱了国家民族的大叙事背景，并且从女权的运动场中逃逸，搁置一切价值和意义，专注于用身体叙事呈现和推广自身。
通过具体分析三类女作家的代表作品，以及蕴含其中的身体意识形态，来关照女性写作的流变轨迹，又可以归纳出以下三个特点：
（一）由对女性生存意义的追问到纯粹的个性宣泄的流变
在社会复合型女作家的代表作“三恋”中，王安忆一方面以女性特有的细腻笔触描绘了女性的心理，另一方面又以女性意识表现了女性在两性关系中的处境。但是，王安忆似乎力图摆脱女性主义文学二元对立的性别偏执，她注重女性自我本体意识的挖掘，注重更高境界的理性“自我关照”，使女性自我意识上升到整个精神和心灵世界的境界，全方位地介入人生。《小城之恋》中的他与她，没有什么文化，因而也就没有多少精神情感对性的制约，除了不自觉地认为性尤其是婚外的性关系是肮脏的外，他们没有什么忌讳，所以他们毫无节制地放望，满足性本能的需求，如一对期的野兽。小说的结尾颇有深意，是对男女因不同的生理结构而导致的不同人生态度的一个总结。小说中的她因生了孩子而获得了升华，这是母性对性的超越与升华。而他却沉到了欲望的最底处，被欲望控制住，失去了自我。
（二）由对男权文化、男性话语权的冲击到彻底的退让的流变
在以男性话语为中心的传统身体修辞学中，女性被定型为两种典型类型――天使与妖女。前者以传统的贤妻良母为代表，她们是平庸无知的、温柔驯服的，后者则通常被书写为摇曳多姿的祸水红颜。无论是“天使”还是“妖女”，她们都是男性借由想象塑造的、供其欣赏与把玩的对象，在两性关联中永远处于依附与被动的客体地位。女性真实的形象被遮蔽与忽略，她们在性关系中所感受到的快乐与痛苦、期待与失望是未曾被关注与书写的。这一方面源于，文学创作以男性话语权为主导，男人并不是女人，他无法体会与表达出女性的真实感受；另一方面，女性在文学中的符号化却正受到社会的整体文化―――男性菲勒斯中心文化的默许和支持。自从人类进入父权社会后，女性便被放逐到“第二性”的位置，受到男性的压制、支配与异化。
（三）由迈向崇高到沉沦为被消费的流变
女作家海男的作品《身体祭》摆脱了当代新时期女性作家关注身体的私人化和诗化的自恋特征，由此也摆脱了表达空间的狭窄和思想的单薄。在《身体祭》中，身体不再是纯粹的自然造物，也不再是女性孤芳自赏的镜子，《身体祭》无疑是当代女性主义文本中的一部“女性身体政治学”。
卫慧的书写更多实现了她对自我的卖力兜售。在性描写中，其所彰显的全球化语境中的认同更多是肤浅的、媚俗的，既指向了商业化风向标，同时又满足了目标读者的阅读期待。通过考察卫慧《上海宝贝》中的身体意识形态来借以说明，作家类似书写的绝非一般读者所认为的本土认同的凸现。相反，它更是一种认同媚俗，骨子里面迎合西方的意识始终存在，无论是兜售上海，上海化了的自我，还是性狂欢中的自我认同，都表现出这一点。从某种意义上说，尽管卫慧在书写中企图超越自我，但遗憾的是，它更是重复自我。尽管她企图找寻一种更深层的心灵安慰和精神关怀，但更多时侯，这些往往成为性描写的新佐料和卖点。这是必须加以警惕的。尤其是，当全球化对文化的地域性和民族性精神进行蚕食的时候，如何利用传统，必须成为某些女性作家的主体选择与文化认同。从这个意义上说，卫慧们是相当危险的。但是，从更宽泛和平和的意义上讲，卫慧的小说还是满足了相当一部分人的世俗的偷窥欲望和阅读期待，给更多人以感官的快乐。这或许本身也是小说众声喧哗中的一种功能。
三、结语
在围绕“身体写作”的讨论中，男性中心的批评话语占据了主导地位，一些学者借助道德的武器，消解“身体写作”者的女性声音，解构她们文本中反抗男权中心的意义，片面指斥“身体写作”者主动迎合男性的窥视欲，与商业帝国和媒体霸权达成共谋。我认为这些观念是片面的。存在决定意识，对于女性文学“身体写作”的写作价值，我认为是为自己的生命曾在这个时代的存在作证。在这里，时代只是个背景，真正的风景是生命的存在，不管是以什么样的姿态，只要是鲜活的，不循规蹈矩的，有个性的，不被大众所淹没的，就都是值得表现和关注的，都是有存在价值的。女性文学的存在也正如男女之分的存在一样，强行来取消或抹杀这种差别决不是负责任的态度。现实处境的不同不能从根本上解释男、女作家的写作，我比较倾向于这样的判断：女人敏感的天性使得女作家更能深切地感受到自我与外部之间的对立给心灵和生命所带来的冲击和伤害。因此对待“身体写作”既不能盲目推崇，也不能沉默无语、视而不见，甚至当头棒喝，应以冷静的眼光予以审视，以求客观、公正地认识和评价这一文学现象。
无论是新时期女性文学创作，还是90年代三类“身体写作”的女性作家的创作流变态势，都在鲜明的昭示着：女性文学将始终以其独特的个性和审美态势，走向多元的艺术世界，用女性的心理感应着生存活力，将会始终在中国文坛上占有一席之地。
【参考文献】
[1]王岳川.中国镜像.90年代文化研究[M].中央编译出版社，2001
[2]白烨.解读女性文学[J].百花洲，2004
[3]罗素.与婚姻[M].文良，文化，译.北京：中央编译出版社，2005
[4]卫慧.卫慧精品集[Z].时代文艺出版社，2000
[5]王安忆.作家的自我[J].文学角，1998
［关键词］ 飞散身份；家园；文化认同；《喜福会》
飞散(diaspora)一词源自希腊文，diaspora原指种子或花粉“散播开来”(to sow/scatter across)，植物得以繁衍。后又衍生出在家园以外生活而又割不断与家园文化种种联系的含义。在当代文化视野中，该词含有文化跨民族性、文化翻译、文化混合等引申意义。从飞散的新视角来看，族裔、身份和文化都不是孤立存在的概念，其语义存在于跨民族关联(transnational networks)的动态之中。“家园”既是实际的地缘所在，也可以是想象的空间；家园不一定是自己离开的那个地方，也不一定是落叶归根的地方，它可能是生命旅程的一站，或者是梦想的远方。因此飞散者的家园是可以在跨民族关联中为自己定位、为文化身份的需要而依属的地方。
英文小写的飞散，今天可指任何在自己传统家园之外生活的人或人群。飞散者并非纯正地保持其家园的文化传统，而是将家园的历史文化在跨民族语境中加以翻译，形成本雅明所说的那种“更丰富的语言”。诸如渴望、错位、身份的模糊或丧失等飞散性情感的形式(diasporic forms)，都有其历史根源。飞散者的根是文化的根，也是历史的根。飞散如今已经成为一种文化现象。对以飞散为主题的影片的研究，即影视领域内的飞散研究，是影视理论中新的分支。飞散影片就是指称反映飞散人群的生存状况的影片。在飞散的框架中解读海外华裔的生活现状具有深刻的文化意蕴，从移民开阔的家园诠释、复杂的文化认同、对民族形象和民族历史的重新审视来看，海外华人对于家园的理解折射着飞散者群体所共有的特点。“家园”一词已不仅仅限于其地理意义上的概念，而更多地代表了飞散者所追寻的梦想，因此，他们可以在世界的任何地方找到自己的家园。与家园认同相联系的是文化认同，移民海外的华人置身于新的家园时，生存与发展使他们必须让自己尽力融入所在国的主流文化之中。然而，飞散者对祖国文化有抹杀不了的集体无意识式的记忆，这种民族文化记忆与新的异质文化时常处于矛盾和冲突之中。作为所在国的处于弱势地位的少数族群，若要在主流文化面前建立族群的文化地位，就必须与民族文化建立起牢固的连┙印―即对传统进行积极的富有创造性的转化，而不是把自己族群的文化固化和本质化。由于文化身份是社会和文化不断相互作用的结果，因此我们在探究海外华人群体的文化认同时，务必注意到其暂时性、流变性、想象性和建构性。在确立自己的文化身份的过程中，海外华裔会在双重视角之下，对自己民族的历史和文化进行客观的审视，从而产生新的认知。
影片《喜福会》中的美国华裔女性所处的飞散生活状态使她们不可避免地面对两种甚至是多种语言。日常生活中经常性的语言转换和语言混杂会使他们的思维方式及思想内容发生变化。社会语言学研究表明：人在使用一种语言表述思想时，这种语言的结构和语法规则往往会把人浸润于产生这种语言的文化根基和价值体系中；在写作时也自然不可避免语言的混杂，两种语言的语法、词汇和句式会交融在一起，这是全球化时代语言和文化混杂化的一种表现。作为一名美国华裔女作家，谭恩美所使用的混杂化的语言――混合着汉语的英语进行创作的过程，既是一种语言的再创造过程，也是一种文化翻译的过程。她恰到好处地将自己本民族的词汇与语法结构通过这种自然的方式融入了所在国的强势语言中，在一定程度上消解了强势语言的霸权，发出了自己族群的声音。借助这种混杂化的语言，少数族群可以更好地传达自己的文化，表达自己的文化诉求、确认自己的文化身份和表明自己的文化立场。《喜福会》中，谭恩美的混杂语表达取得了非凡的荧屏效果，其中的母女对话堪称经典的影片对白。
华裔美国文学于20世纪六七十年代开始进入美国主流文化，逐渐得到美国社会各界的认可。其中女作家汤亭亭的小说《女勇士》（The Women Warrior，1976）的发表标志着华裔美国文学达到了一个新的里程碑。而后谭恩美出版了《喜福会》(The Joy Luck Club,1989)，由此一举成名。该小说出版后连续9个月成为全美最畅销小说，获得美国国家图书奖及1991年最佳小说奖，被好莱坞拍成电影后，更扩大了知名度。《喜福会》以四对母女为线索讲述了她们各自的生活经历和心路历程，通过寻回自己声音的主体性努力，再现了她们从被边缘化的“他者”逐步找回“自我”的艰辛的动态过程，反映了两代华裔女性在双重文化影响下的生存现状。谭恩美的第二部小说《灶神之妻》(The Kitchen Cods Wife,1991)一经问世，也立即成为美国最畅销小说之一。华人在美国历史上曾经饱受歧视和剥削，华裔女性在美国历史上被扭曲的刻板形象更是受到来自帝国主义和父权社会的双重压制。作为华裔美国文化的边缘群体,受中美两种文化熏陶的汤亭亭和谭恩美,在写作技巧上运用中国传统的叙事策略,而在主题上聚焦于“母女关系主题”来折射出中美文化的碰撞与融合,表达了要在文化冲突中寻求文化融合的心声。当代美国华裔文学领域内另一位引人注目的女作家任璧莲，与汤亭亭和谭恩美同出一辙，成功地把自己的华人表达方式融合于美国文化元素之中。这些华裔美国女作家创作出的一批华裔文学作品以独特的飞散写作视角和手法、丰富的文化形象和奇特的故事传说震撼了美国文坛，向美国及全世界展现了中国元素。
20世纪以来，相当数量的华人移居美国。这些华人移民在东西方截然不同的文化背景下逐渐产生了沉重的历史失落感。尤其是他们的子女疏离了父辈赖以生存的中华传统文化和历史，已经不太懂得也几乎不怎么使用中国的语言与文字，他们渐渐丧失了对于自己民族文化和历史的记忆。于是《喜福会》中母亲们通过讲述文化传统和传奇故事来启发女儿。女儿们的困境在于深受美国主流文化影响而疏远了中国传统文化，同时又不能完全融入主流文化，深陷文化身份的困境难以自拔。母亲们讲述的故事给女儿们提供了了解传统文化的契机，母亲作为民族历史与记忆的中介，帮助移民二代走出了身份困境，找回了自我。谭恩美的作品侧重表达美国第一代和第二代中国移民微妙复杂的飞散者的情结。在她的作品中，第一代中国女性移民带着美好的憧憬来到美国，她们想把过去完全留在大洋对岸，忘掉以前的苦难和心灵上的创伤。《喜福会》电影中最开始的那段独白提到的天鹅的羽毛象征着第一代中国女性移民的美国梦，可以借用《灶神之妻》中蒋维丽的语言来这样描述：“当我来到这个国家时，我就对自己说过：我现在能用一种全新的方式思考。现在我能忘记我过去的苦难，把我所有的隐痛全部留在一扇再也不会开启、我这双美国眼睛再也不会看见的门的那边。我想我的痛苦的过去会永远被封闭起来了。……在这儿没人敢把我怎样。我能把我所有的过失、所有遗憾和所有的痛苦都埋藏在心中。我能改变我自己的命运。”在这个新的国度，她们确实改变了命运，尽管这些女性像天鹅羽毛那样柔弱，却漂洋过海完成了自我寻找与肯定的过程，但是她们永远不能忘怀哪里才是自己的家园。美国华裔女性未能在美利坚这个“民族大熔炉”里完全熔化的原因之一是她们根源于有着五千年悠久历史的东方文化。中国文化哺育了她们，她们也用这种文化养育她们在美国出生的女儿。移居美国几十年之后，她们仍时刻记着自己文化的根。《喜福会》中，美国出生的华裔姑娘罗丝准备赴一个白人青年的约会时，她的母亲安梅警觉地提醒她：“他是美国人。”我母亲警告我说，好像我眼瞎看不见似的，“一个外国人。”这反映了美籍华裔女性心中错综复杂的飞散者的家园情结。第一代移民对自己的中国血统始终不忘，而第二代移民历经复杂的身份诉求，最终也都在中国文化中寻到了自己的精神家园。谭恩美借助晶美母亲的话这样诠释：“它就在你的血液里，等待着流出来”。谭恩美以飞散者的视角审视美国华裔女性的生活和命运，她从个人记忆出发，将家庭矛盾、母女冲突提升到文化冲突的层面，并在中美文化传统的大背景下使之象征化、寓言化，使得影片更具有文化内涵。
飞散作家的身份成为谭恩美的优势，这使她能够在更宽广的文化坐标中定义自我、故乡和家园等概念。因为飞散者既在地理上跨越了边界，也在精神上跨越了边界，打破了思想和体验的壁垒，所以他们可以更客观地审视母语文化和居住国文化，充分认识和体会到文化的渗透性、偶然性和混杂性。同样，华裔美国文学身处两种或者多种文化的交汇处，其独特的边缘地位，也正是其优势所在；华裔女作家借助非主流的方式对主流文化表征系统进行抵抗和颠覆，纠正其中的曲解和误读，进行自身的文化诉求，由此也逐步成功地获取了文化上的平等权利。美国华裔女作家群体的作品在中国与世界的文化交流中占据着一席之地，这对中国与世界都具有很大的价值。影片《喜福会》成功地被演绎成一部为东西方广为接受的流行影片，这是一个喜人的文化现象。从飞散理论的视角来看，影片作者谭恩美作为飞散者携带着东方中国的文化，进入到一个全新的异族文化，这是一个文化接触的过程。在这个过程中，既有文化冲突，也有文化融合。文化来源的多重性和矛盾性使飞散写作者的文化性格具有多元整合性，使它既保留了母族文化的某些特性，也包蕴新的居住地文化，是多种文化的融合和交汇，是民族性与异质性的整合。谭恩美认识并巧妙地运用了这一飞散者边缘身份独有的优势，走出了困境，以自己的声音宣告了美国华裔女性一度迷失的文化身份，实现了自我的整合。
后殖民理论家霍米•巴巴曾指出，飞散不仅指当下存在的群体和身份，也指先经过想象再转化为叙述的混合性群体的身份。他认为殖民主义文化机器的主要策略之一就是鼓吹固化身份，以此维系殖民统治。以谭恩美为代表的美国华裔女作家立足散视角，体现了其反对固化身份(calcified identities)，提倡混合身份(hybrid identities)的跨文化、跨民族特征。她们采取客观的态度观察生活在文化移位状态中的人群，抵制文化上的同化，并不把身处飞散生活状态中的人理想化和完美化，同时又以跨民族的眼光进行新的文化实验。她们既立足于本民族的文化历史，又在跨民族实践之中得以丰富其民族性，成为东西方文化交流的使者。可以说，这些华裔女作家和她们的作品一样具有跨越时空的经久魅力，耐人寻味。
［参考文献］
［1］ Bhabha H K.The Location of Culture［M］.London:Routledge,1994.
［2］ 童明.飞散［J］.外国文学,2004(06).
［3］ Amy Tan.The Joy Luck Club［M］.New York:G.P.Putmans Sons,1989.
关键词：美国华裔女性文学；女性主义批评；性别；种族；女性话语
中图分类号：I306 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2011）36-0180-02
一、华裔女性文学的历史
美国华裔女性文学的源头可追溯到在美国华裔文学开创初期产生过较大影响的一对中英混血儿姐妹艾迪丝・伊顿（Edith Eaton）和温妮弗莱德・伊顿（Winnifred Eaton）的作品。尤其是姐姐艾迪丝・伊顿常被视为美国华裔文学的先驱，是北美第一位华裔女作家。她于1912年发表的短篇故事集《春香夫人》（Mrs.Spring Fragrance）描写了中国血统的女子在西方的处境，开创了美国华裔女性文学的先河。同时，这部作品也被视为美国华裔文学的开山之作。身为第二代美国华人，黄玉雪(Jade Snow Wong)创作的《华女阿五》(Fifth Chinese Daughter)成为最早的畅销自传。此书以出生于美国的华裔女性的自传方式，呈现出作为美国模范弱势族裔的华裔美国人。
在经历了二次世界大战和60年代的民权运动后，华裔的社会地位有了较大的提高。反越战运动、女权主义运动、多元文化的兴起、美国亚裔运动等等，都对华裔作家的创作产生了深远的影响，美国华裔女性文学也得到了蓬勃发展。历史的机遇使四五十年代出生的华裔美国女性作家走出了“边缘”，步入了美国“主流”文坛。
被誉为“亚裔写作先驱”的汤亭亭（Maxine Hong Kingston）是这一时期的代表。因为受到中美文化的双重压力，使得华裔美国女子处于双重边陲化的弱势地位。这些都在激发着汤亭亭积极突破困境、建立自我。两部代表作《女勇士》（TheWomanWarrior）和《金山勇士》（China Men）可谓是汤亭亭的“发愤之作”[1]。像汤亭亭一样以古老中国神秘、奇异的历史背景编写故事而取得不俗表现的华裔女作家还有程美兰（Linda Ching Sledge）和杨萱（Belle Yang）。其中程美兰创作的《》（Empireof Heaven）更被《纽约时报》称为中国的《乱世佳人》。
同汤亭亭相同，谭恩美（Amy Tan）也是一位开拓者。她的处女作《喜福会》（The Joy Luck Club）是一部极为畅销的小说。以家族为背景讲述了四个家庭四对母女间的不同故事。通过描述母女之间的冲突，展现中国文化与美国主流文化的冲突，以及由文化冲突而引起的四对华裔母女之间的复杂微妙的关系。《喜福会》（TheJoy Luck Club）的巨大成功意味着当代美国华裔文学经历了重大转折。美国华人作家今天的成功更多的是凭借其作品的主旨及内容，而非华人的族裔特点[2]。类似的以家族史为背景创作的小说还有李雷诗（Lesliel）的《苦甜》(Bitter Sweet)，伍慧明（Fae Myenne Ng）的《骨》（Bone），邝丽莎(Lisa See)的《金山》(On Gold Mountain)和刘爱美(Aimee Liu)的《云山》(Cloud Mountain)等，均吸引了大批美国读者。
当代美国华裔文学发展到90年代，出现了一个转折点。华裔女作家任碧莲（Gish Jen）的首部长篇小说《典型的美国人》（Typical American）在1991年出版，标志着华裔女性文学的创作进入了一个全新的时代。作者并没有把这部作品写成汤亭亭式或谭恩美式的描写新一代华裔如何认同美国文化的故事，而是从多元文化的角度去思考美国和美国人。到了任碧莲，华裔女性文学已经出现了可喜的质的转变。任碧莲不是在等待着主流话语的认同，而是自身就认为自己是主流话语不可分割的一部分。随着由“边缘”到进入“主流”的发展历程，美国华裔女性文学受到人们越来越多的关注，也成为批评界关注的热点问题之一。
二、女性主义批评对华裔女性文学的关照
女性主义批评是西方妇女运动高涨的产物。20世纪60年代正值女权主义思潮风起云涌之际，因此在就业、教育、福利和政治、文化等各领域都向现有的制度提出了质问，并努力将这种质问上升到对妇女的本质和文化构成的探讨。在这样的社会文化背景之下，女性主义批评应运而生。女性主义的抱负之一就是要发明女性的话语。因此，她们提出：“这个世界用的是男人的话语。男人就是这个世界的话语。”“我们所要求的一切可以一言以蔽之，那就是我们自己的声音。”“男人以男人的名义讲话；女人以女人的名义讲话。”“迄今为止所有的女权主义文字一直是在用男人的语言对女人耳语。”“我们必须去发明，否则我们将毁灭”[3]。身处将女性“消声”的中国文化传统下的华裔妇女的写作无疑受到后现代女权主义的启发，她们将写作作为对抗妇女压迫的方式之一，并取得了重大的成就。华裔女性作家们通过“阴性书写”，运用女性话语权，构建少数族裔女性的主体身份。例如，谭恩美的《喜福会》，通过四对华裔母女从不同的角度叙述她们不同的苦难和历程，以口语体的自我叙述使得女性的主体地位确立起来。这种“说故事中包含的不确定性和开放性对应了族裔女性在种种压力之下无法或无力直陈胸臆的困境，同时也与母女私密空间内闲谈时的无始无终、漫无目的在旨趣上有一定的共通之处，从而成为族裔女性常用的一种言说方式”[4]。
如果说华裔在美国是第一世界中的第三世界，那么华裔女性则是第三世界中的第三世界,因为在她们的身上集中着多重压迫，这其中不仅包括华人男性的性压迫，还有白人男性中掺杂着种族歧视的性压迫[5]。因此，对于她们而言，自身状况并非仅仅有性别构成。现阶段，种族，而不是性别更多的构成了她们的生活。因此，少数族裔女性主义“身份”批评既反对性别歧视，也反对种族歧视。以汤亭亭的作品为例，月兰姨妈是货真价实的“双料局外人”（outsider twice over）：她既被排斥在种族权力中心之外，更被排斥在美国主流文化之外。刻骨铭心的代沟，失业的痛苦，无所适从的环境以及不可逾越的文化差异，终于把月兰逼疯了，她被送进了加利福尼亚的一家精神病院。具有讽刺意味的是，只有在精神病院月兰才感到快乐。她对前往探视的姐姐说“我在这里真快活。没有人想要离开，这不是很好吗？我们这儿全是女的。我们这儿相互之间都很了解，说同样的语言，完全一样。她们了解我，我也了解她们。”[6]可见，女性主义提出的为女性赋予价值的模式，反对二元论，为少数族裔女性文学的发展提供了理论基础。当代华裔女性作家站在东西方文化的交融点上，冲破了“边缘文学”的樊笼，实践了“从边缘走向中心”的女性主义行动纲领。
结论
西方女权主义思想的发展及其实践，对华裔女性文学的发展有着重要的启迪：华裔女作家运用女性主义文学理论，确立自己女性的性别身份；同时，颠覆白人主流社会对华裔的种族歧视，从而帮助华裔美国人确立其文化身份。作为少数族裔群体中的弱势群体，美国华裔女性作家的创作已逐渐超越了其性别身份、种族身份、文化身份，而华裔女性作家也在美国主流文化占统治地位的文坛之中也占据了一席之地。
在多元文化共存逐渐成为趋势的语境下，当代华裔女性作家作为双重文化遗产的继承人和传播者，乐观地提倡和促进东西方文化的融会，在华裔女性作家作品中，我们更能够解读到华裔女性作家对人类共同生存意义的表达。美国华裔女性作家，为世界文化的对话和交流作出了自己独特的贡献。
参考文献：
[1]单德兴.重建美国文学史[M].北京：北京大学出版社，2006：258．
[2]贾尼丝・辛普森.“喧闹中的声音”[J].时代周刊，1991：66.
[3]Kourany,J.A.etal.(ed.)．Feminist Philosophies,Prentice Hall,New Jersey,1992：362-363.
[4]程爱民，邵怡.女性言说─论汤亭亭、谭恩美的叙事策略[J].当代外国文学，2006,(4)．
[5]刘心莲.打破“姐妹共同体”─美国华裔女性写作与西方女性主义的分野”[J].南阳师范学院学报，2006,(8).
2006年12月6日，俄罗斯布克小说奖公布，奥尔加・斯拉夫尼科娃（Ольга Славникова）以长篇小说《2017》荣摘桂冠，成为继乌利茨卡娅之后第二位获此殊荣的女作家。
此年度布克奖参赛的作品数量之多构成了颁奖史上最长的候选名单。面对今年的评审工作，评委会主席、小说家兼记者亚历山大・卡巴科夫兴奋地说：“入选者的水平非常高。我认为这是一些无愧于任何文学的长篇小说家……在阅读了所有参赛作品后，我得出结论：俄罗斯文学形势很好。文学中最复杂的体裁――长篇小说在我们这里无论从质量上还是从题材的丰富多样上都可以说是繁荣兴旺的。”
此届参赛作品经过评选，入围作品除奥尔加・斯拉夫尼科娃的《2017》外，还有彼得・阿列什科夫斯基的《鱼》、扎哈尔・普里列平的《桑卡亚》、季娜・鲁宾娜的《在大街阳面》、捷尼斯・索博列夫的《耶路撒冷》和阿兰・切尔切索夫的《别里－列特拉别墅》共六部作品。彼得・阿列什科夫斯基在当代俄罗斯文坛已颇有名气，其新作《鱼》讲述了普通妇女维拉在苏联解体后被迫由塔吉克斯坦迁入俄罗斯所遭受的种种磨难。年仅31岁的青年作家扎哈尔・普里列平在《桑卡亚》中描写了一位当代革命者和他的母亲，令人想起高尔基的名著《母亲》。阿兰・切尔切索夫的《别里－列特拉别墅》与侦探小说相像，讲述三个国家的三位作家来到别墅探讨百年前在这里所发生的事情。在入围名单中，有两位是以色列籍的俄语作家。其中索博列夫的《耶路撒冷》以耶路撒冷这座城市作为背景和整部小说内在的精神联系，揭示了当代年轻人心理、哲学、道德和感情等方面的各种问题。鲁宾娜的《在大街阳面》是关于上世纪90年代初塔什干的小说。最终，斯拉夫尼科娃的《2017》以几乎全票通过的优势获得该奖。卡巴科夫称赞道：“这是真正的长篇小说。长久以来我第一次被强烈触动了。它表现的不是短篇或中篇小说中所描述的一段生活，它表现的是整个独立的生活。”
奥尔加・斯拉夫尼科娃是一位标新立异的小说家，又是一位颇受重视的文学批评家，她在各种文学活动、文学组织中表现都十分活跃。斯拉夫尼科娃出生于斯维尔德洛夫斯克（即现在的叶卡捷琳堡），父母是航天工业自动化设备的设计师。她从青年时代起就表现出数学方面的天才，却命中注定踏上了文学之路。1981年以优异成绩从乌拉尔大学新闻系毕业后，她做过杂志社编辑，改革年代做过图书生意，后来领导过周报《文学俱乐部》的工作。自2001年起担任独立文学奖“处女作奖”文学活动的协调员。自1988年发表处女作《一年级女生》之后，斯拉夫尼科娃在小说创作上日臻成熟，重要作品有《被放大到狗的尺寸的蜻蜓》(1999)、《一个人在镜子里》（2000）、《不死的人》（2004）等。她入围过布克奖、民族畅销书奖、俄罗斯“大书奖”，获得过阿波罗・格里高利耶夫奖、巴若夫奖等多种文学奖项。她这次胜出似乎是众望所归。
《2017》讲述的是里弗山区（暗指乌拉尔森林）一座主要城市（暗指叶卡捷琳堡）在2017年发生的故事。宝石磨制工人克雷洛夫具有一种罕见的天才：在未经打磨的石头中发现宝物。他和哲学教授安菲洛果夫合作开发宝矿。2017年夏初教授带领一行人远赴森林进行红宝石勘察。在送教授上火车的时候，克雷洛夫邂逅了同样为之送行的一位气质高雅的夫人塔马拉，由此展开故事的两条线索。一方面是教授和他的追随者历尽艰险、深入乌拉尔森林的探宝之旅，最后遭遇失败；一方面是克雷洛夫和陌生女性逐步接近，经历了放纵与禁锢、渴望与失望间游移的情感之旅。为庆祝十月革命胜利100周年，市里举行盛大的化装表演，没想到竟演变成一场枪击流血事件。这对恋人被失去理智的人群冲散。经过长久的痛苦的寻找，克雷洛夫终于找到情人，然而这时的她却因得到了无可估量的财富而变得喜怒无常、浑身俗气。在金钱面前克雷洛夫成了一个多余的人。在小说结尾克雷洛夫同样坐上开往森林的火车，踏上充满未知的探宝之路。
小说最突出的特点是各种题材和风格的奇特组合。它不仅为我们描绘了一幅鲜活生动的当代社会生活画卷，而且把远古的乌拉尔传说和对未来的幻想融入其中。透过这个光怪陆离、神秘多彩的世界，作者探讨的依然是俄罗斯经典文学不断追问的存在与信仰、生命与爱情等人生重大问题。教授安菲洛果夫是个谜一般的人物：一些人认为他是干巴巴的严厉的教师，一些人认为他是浪漫的盗矿者的中坚，还有人认为他是在黑市上贩卖东西精打细算的生意人。在他众多的随从中没有一个人敢夸口说他清楚教授的真实面目。他扔下万贯家财，冒着生命危险一次次深入莽林，与其说是为了赢利，不如说是要穿过了无生气的现实存在而进入一片自由天地，在存在的边缘直面真实。打磨工克雷洛夫从童年起就被透明纯净的东西吸引，成年后掌握了高超的切割石头的技术，能够发现纯粹透明的宝石；但他不满足于此，因为他看到了事情的局限性。他准备与遮蔽了生活本质的坚实而混浊的岩层斗争，去发现和揭开命运的奥秘。与塔马拉的相遇使克雷洛夫走出自我封闭的密实的圈子，看到了一个污浊的、散发着腐臭气息的金钱与权力的世界，以及其中远远比教授搜集的具有病态美的怪石更加丑陋的人们。克雷洛夫希望拥有纯粹的真正的爱情，甚至不惜以随时可能失去恋人为代价来考验他们的爱，来验证命运的存在。他在充满变数的恋爱中期待着不变和永恒，也试图通过这样的方式追寻命运的踪迹。
女作家承认这部小说的创作经历了如探宝之旅一样饱经磨难的过程。早在《被放大到狗的尺寸的蜻蜓》之前她已开始动笔《2017》，却因为一种“形而上的绝望”把最初的手稿全部烧掉。再次提笔是在2002年，作家已经开始在莫斯科发展事业。有些评论家将这部作品归入反乌托邦小说，斯拉夫尼科娃回应道：“我的书不是反乌托邦，反乌托邦是关于别人、关于未来人的。而《2017》是关于我们的，因为我们能够活到那时……《1984》（英国作家奥威尔的小说）和《2017》之间有区别：前者是把写作时间掉换成了小说名称中的时间，这对于作者本身来说是一种标记；而我小说中的‘2017’是针对众所周知的1917年而言的。”对于为什么要选取十月革命100周年纪念作为小说情节发生的背景，作家坦言：“2017年就是1917年在镜子里的反映，至于是怎样的反映，我们现在还不知道。但我们清楚1917年提出的那些问题依然存在，依然没有答案。我们将怎样度过那个日子？我的小说没有给出答案，只是提出一种假设。我觉得问题尽管依然存在，但可以用最好的、最和缓的方式解决，但我们这里一切都很可怕。因为我们已经艰难地度过了90年代，无论作家还是读者都很难相信前面等待我们的是简单的、平直的大道。我多次问自己，能否把它写成乌托邦体裁？不能。因为看到光明的未来只是一种愿望，而我们背后是沉重的经验。当然我希望我所描述的不会实现。”对于小说对爱情主题非同寻常的处理方式，作家解释道：“当代人对爱情的信念似乎被摧毁了。人们不相信自己能够爱和被爱。现在人们谈论的是‘’，而不是‘爱’。所以我的人物每次都在检验自己和对方。他们每次都想核实这是否是真正的爱情。我想通过这样的情节呼唤对真正的情感的信任。这其实也反映出人想和命运对话，和掌握自己命运的人对话的愿望。这不是宿命论，这是呼唤。”
对于小说拼花图案一般的语言风格，作家提出自己的观点：“文学艺术形式发展到一定程度就是综合，是使精英和大众能够汇合在一起的方式”。这也许正是《2017》能够做到老少咸宜、雅俗共赏的原因吧。
关键词：沃克 紫颜色 黑人女性形象 新形象
一、引言
艾丽斯•沃克(Alice Walker)是当代美国文坛最著名的黑人女作家之一，被誉为“黑人妇女写作文艺复兴运动的灵魂人物”，她深受女权主义的影响，对生活在美国的广大黑人妇女寄予了深切的关注和同情。
艾丽斯•沃克在《紫颜色》中塑造了一批坚强的新女性形象，该小说的发表及被搬上屏幕都取得了巨大成功，在美国引起轰动。小说具体描述了二十世纪初至第二次世界大战结束期间，黑人女性西莉在黑人姐妹的引导、支持和帮助下，向奴役压迫她的父权制奋起抗争，颠覆父权话语，为寻找自己的声音和女性主体而不懈努力的故事。小说不仅为黑人妇女鸣不平，还揭示了黑人女性争取解放的途径。作者观察敏锐、描写细腻，使得作品内涵丰富、寓意含蓄。
黑人女性在两性关系中的不同遭遇，以及对性别歧视的不同反应，是当时黑人男女关系的一个缩影，在黑人社会中具有普遍意义。黑人女性作家在与黑人男性共同遭受种族压迫和歧视的同时，还遭受着性别压迫和歧视。这使她们的作品呈现出独特的民族及性别特点，她们以犀利的笔触和独特的视角所描绘的黑人女性形象具有其他作家所无法把握的真实性。作者比较分析了美国传统黑人女性形象与《紫颜色》中的黑人女性“新形象”，反映当代黑人女性笔下的黑人女性形象――深受种族及性别双重歧视和压迫的特殊群体具有鲜明的时代及文化特点。
二、美国文学作品中的传统黑人女性形象
在传统文学作品中，黑人女性形象在白人文学中只是一种陪衬，其生活和感受处于被漠视的角落。白人文学所塑造的黑人女性形象可以分为三类：
第一类：黑人保姆形象，即女奴形象。她们无论在外表上还是内心上都是主人的陪衬物，皮肤黝黑，膀大腰圆，没有自我，完全以白人为中心，丑陋而又迷信。她们甚至盲目崇拜主人的孩子，从心里觉得白人生来就比黑人高贵。
第二类：荒的形象。她们在小说中的作用只是为了反衬白人小姐的美丽、贤淑。她们是的男主人和妒忌的女主人的牺牲品，是对白人男主人把黑奴当成泄欲工具的一种歪曲反映。
第三类：红颜薄命的混血女形象。她们既不被黑人群体所接纳，更不兼容于白人群体。她们虽然美貌动人，又受过教育，也只能在两个民族间徘徊，摆脱不了被贩卖，沦为妓或白人小老婆的悲剧。
传统文学中的这三类黑人女性形象，都是没有自我，任人摆布的消极形象，她们无一不是种族压迫、性别歧视的牺牲品。
三、小说《紫颜色》中的黑人女性“新形象”
从20世纪60年代开始，黑人女性作家的思想逐渐独立，创作了大量黑人女性的“新形象”。黑人女性作家以独特的民族和性别的视角及细腻的笔触描绘黑人女性“新形象”――在非人的环境中为争取生存而不懈斗争的自尊自爱的女性形象。沃克塑造的女性主义小说《紫颜色》中的黑人女性“新形象”展开了一个新的视角。
首先，在婚姻及家庭关系上，黑人女性形象一改传统文学中的受压迫，受奴役，作为男性附属物的消极形象，变得自尊自立，在家庭关系中与男性处于平等地位。黑人女性只要有能力，只要发挥自己的智慧就一定能创造生活，创造自我。《紫颜色》中的索菲亚是一个藐视传统幸福的黑人女性。她一生无悔的追寻自我，发现自我，并坚定不移地走上了一条坎坷的生活之路。敢爱敢恨，在爱与恨强烈的情感的驱动下能做出不同寻常的事情，是一个懂得维护自己利益和尊严的女性。这类黑人女性形象使读者看到黑人女性自我意识的觉醒与反抗。
再者，沃克将性别政治同种族斗争联系起来，把传统黑人女性形象塑造成女权主义者。在《紫颜色》中，女主人公西莉最初是一个受压迫、受侮辱的弱者，是一个牺牲品的形象，她眼里的自我没有超出男性标准强加给她形象“你是黑人，你很穷，你长的很难看，你是女人……你一钱不值。”但在索菲亚、莎格等两个女性的影响和帮助下开始认识到自己作为女性的魅力，发现自身作为一个女人的价值，逐渐恢复了自尊，走出自卑的误区，最终向全世界宣布“我穷，我是个黑人，我也许长的很难看……不过我就在这里。”这是一个觉悟了的独立宣言，西莉最终获得了自我解放。
沃克的“妇女主义者”的思想更为突出地反映在其作品中所塑造的具有“妇女主义”特征的人物形象上。《紫颜色》的莎格是一个敢爱敢恨，敢想敢做，自我意识非常强烈的女性，她帮助西莉成长和转变，教育西莉看到自己身上的精神枷锁，启发西莉尊重自己，认识自己的才能，树立自信，要敢于争取自己的权利，敢于同大男子主义作斗争，并鼓励她脱离宗教。她坚信热爱生活，享受生活，待人以爱并为人所爱是崇拜上帝最好的方式。
沃克笔下的这类带有女权主义色彩的黑人女性形象，反映了在女权运动影响下，黑人女性已经将性别政治和女权政治相结合，来探寻自身及本民族的出路，具有强烈的时代意识。
四、沃克“妇女主义”的创作思想内涵
沃克能够创作出如此栩栩如生的美国黑人女性“新形象”，与她的“妇女主义”创作思想内涵是有着必然联系的。
沃克出生于南方，对南方文学自然特别偏爱。而南方文学中的一些著名作家的创作内容却未对美国社会中的种族问题作深入探讨，而是以嘲讽、消极或荒诞的笔调来掩饰问题的严重性。另一方面，黑人文学中也不乏出色的作家，他们的作品敢于以真实的反映美国社会中黑人的现实生活状况，令人对黑人的不平等待遇产生强烈的愤慨之情。但他们所刻画的基本都是失败和沮丧的黑人形象，主人公总有着极悲惨的结局，这使得人们对于黑人社会的生活更加悲观，看不见一丝希望的曙光。
沃克，作为一名黑人女作家，亲身体验了黑人在白人社会中求生存的艰难和备受的歧视，在20世纪60年代妇女运动中，她也是一名杰出的左翼女权主义者，因此，她在为黑人妇女抱不平的同时，还不断探索，帮助妇女姐妹们寻求挣脱压迫的光明之路。沃克坚持认为，黑人妇女争取男女平等的斗争，与其反对种族、经济压迫的斗争紧紧相关。
沃克提出了“妇女主义”(womanism)思想，并指出它是专门用来表示黑人妇女或有色人种妇女的思想体系，这有别于黑人民族主义和白人女性主义两大运动思想体系。黑人民族主义是一个以男性为中心的单纯的反种族主义思想体系，它只强调种族迫害，掩盖或忽略种族内部性别歧视的存在。白人女性主义关注的问题是西方中产阶级白人妇女所面临的父权制问题，它忽略了第三世界妇女、下层妇女和有色人种妇女所面临和关注的问题，忽略了妇女内部如阶级、民族、种族上的差别。沃克针对黑人妇女既是种族压迫的一部分又是性别歧视的对象提出了“妇女主义”这一独特概念。因此，通过阅读《紫颜色》，读者能够更加透彻而全面的感受到沃克传达出来的思想：黑人女人不但是黑人，更是女人，是人。妇女解放也意味着男人思想的解放，乃至全人类的解放。
综上所述，沃克通过《紫颜色》成功塑造了当代美国黑人女性“新形象”，深刻披露了种族压迫及性别歧视对黑人妇女的深刻影响。沃克所关注的是黑人妇女的精神生存和最终独立，也使得黑人男性开始关注自身的思想解放，这部小说将激励黑人女性、甚至现代女性独立勇敢、积极进取，为改善自身命运而不断奋斗，这是黑人女性一部宝典著作，更是现代女性，乃至全世界人民的一部精神奋斗巨著，值得鉴赏。
参考文献：
［1］Bernard W. Bell. The AfroAmerican Novel and Its Tradition ［M］ .Amherst： University of Massachusetts Press， 1987
［2］Donna H. Winchell. Alice Walker ［M］.New York：Twayne Publishers， 1992
［3］Elaine Showalter. Sisters Choice： Tradition and Change in American Womens Writing ［M］.Oxford： Claredon
［4］艾丽斯•沃克著，陶洁译，紫颜色.［M］.北京：外国文学出版社，1986.贝蒂•弗里丹著.程锡麟等译.女性的奥秘［M］.北方文艺出版社，1999
［5］王守仁，吴新运.性别、种族、文化――托妮•莫里森与20世纪美国黑人文学［M］.北京：北京大学出版社
［6］张立新.20世纪美国文学导读［M］.大连：辽宁人民出版社，1992
华装绮丽，风姿绰约――这是穿着旗袍的中国女性形象，百年来，已成为东方女性的经典造型。2月1日，中国百年旗袍展在福建博物院开展，展出了从晚清到当代的120多件旗袍作品，其中不乏珍品、精品。观者从中不仅看到了中国百年旗袍的演变过程，而且感受到了中国传统文化的魅力。
旗袍作为一种继承了中国古代的袍服元素，吸取了西洋服装的裁剪方法的服装，是一种东西方服饰文化结合后的产物，自20世纪20年代起流行至今，被公认为最具代表性的中国女性服装。线条简洁流畅、风格雍容华贵、制作工艺精良的旗袍，恰如其分地呈现出中国女性秀丽柔和的曲线和美丽独特的韵致，成为服装史上的经典而超越潮流。本次展览分为“推陈出新――旗袍的起源”“历久弥新――旗袍的流变”“中西合璧――旗袍的新语”“妙手天成――旗袍的工艺”和“风华永恒――旗袍的今天”五个单元。展馆中既有中国丝绸博物馆收藏的百余件旗袍，还有与旗袍相关的生活用品、老照片等。
在现场，记者发现，30年代旗袍的款式有两个特点：“中西合璧，变化多端”。据了解，当时爱美女性旗袍穿着方法是多种多样的，有局部西化，也有在旗袍外搭配西式外套。局部西化是指领和袖采用西式服装做法。如西式翻领、荷叶袖、开叉袖、还有下摆缀荷叶边，或缀不对称蕾丝等夸张的样子，但这仅是一些明星和贵妇的社交礼服，大多数人还是喜欢将旗袍和西式服装搭配起来穿。比如：在旗袍外穿西式外套、裘皮大衣、绒线衫、背心等，在脖子上系围巾，或戴上珍珠项链显得大方而别致。
当时修长而收腰的旗袍配上烫发、透明丝袜、高跟皮鞋、项链、耳环、手表、皮包，都是最时尚的装扮，女性角色的扮演得到了充分的强调。后来，还出现一种改良旗袍，就是在剪裁中加入很多西式剪裁方法，从而使旗袍更合体、更实用。旗袍，成为中华民族别具一格的“国服”了。
著名女作家张爱玲还曾在她的散文《更衣记》里，对上世纪20年代崛起的传统一件式旗袍做了精准的注解。她写到“五族共和之后，全国妇女突然一致采用旗袍，倒不是为了效忠于满清，提倡复辟运动，而是因为女子蓄意要模仿男子。因此初兴的旗袍是严冷方正的，具有清教徒的风格。”
“这件旗袍不是最美的，但她是中国旗袍发展史上具有非常重要价值的―件实物。”展览的负责^薛研究员在一件“貌不惊人”的旗袍前停下了脚步，向记者介绍。她介绍说：“这件倒大袖旗袍马甲，由两种面料组成，两部分重叠并缝合，向人们展示了倒大袖袄已与长马甲合而为一的最初形态，是现代蘑匏形成的前奏，这可是中国丝绸博物馆的镇馆之宝之一。”
此外，除了上世纪三四十年代遗存下来的实物，也有当代加入晚礼服元素的新创作，还有为章子怡、张曼玉、周涛等明星专门设计的珍贵旗袍。章子怡2008年赴雅典参加北京奥运圣火采火仪式时，身穿一件吊带式的旗袍，上面绣着飞龙与祥云，向世人展示了中国当代女性的婉约之美，备受好评。这件旗袍精品由章子怡本人捐献给了中国丝绸博物馆。
通过对《简・爱》和《藻海无边》的文本进行比较研究，能够使我们发现在这场刻意建构的两位女小说家，即夏洛特・勃朗特与简・里斯的跨时空“对话”中，首当其冲应该去探讨的不是无性别、超性别经验的对话方式，而是应当解决女性经验内部存在的各种复杂问题，也即女性阵营中的问题。让女性成为一个整体性的个体，凝结与整合女性的整体力量，完成自身性别中的各种和解与认同，才能使得对个体性别问题以及两性性别问题的深层次探讨成为可能。
关键词：女性经验 女性阵营 女性主义文学批评 性别批评
一
夏洛特・勃朗特在《简・爱》中塑造了伯莎・梅森这个“疯女人”形象，而在小说结尾作者又亲手毁灭了她，从创造到毁灭的过程里反映出作者内心的诸多疑虑和焦虑。桑德拉・吉尔伯特和苏珊・古芭认为“疯女人”的形象是作者夏洛特・勃朗特愤怒情绪和分裂思维的一个投射对象，“疯女人”是作为作者的替身而存在的。简・里斯在20世纪70年代创作了被喻为《简・爱》前篇的小说《藻海无边》，她在其中表达了自己对于《简・爱》中人物形象命运的不满，集中表现在对伯莎・梅森的重新正名上，将其被迫害致疯、致死的前因后果条分缕析地逐一肃清。从表面上看，这是对《简・爱》中疯女人形象的另一角度重释，也体现出两位不同年代、不同文化背景中的女作家之间的写作方式及观念上的分歧，也在象征层面上，代表了女性文学中自身性别内的复杂性，这种复杂性在现实中反映自诸如种族/国家、阶级/阶层、性取向的差异而形成的另一种主流/边缘、压迫/被压迫关系的存在当中。西方女权运动从一开始时其主流群体便是白人中产阶级异性恋女性阵营，而随着女性主义文学批评的不断充实发展，个中问题才逐渐凸显出来，由于西方种族问题的特殊性，黑人女性的种种现实困境得以暴露，并由此派生出黑人女性主义等支流。
二
带着对这些问题和观点的思考，对《简・爱》与《藻海无边》的文本进行重新细读后，我们便会发出很多疑问，比如两位女作家的写作策略究竟目的何在？将夏洛特・勃朗特和简・里斯放在对立位置上进行探讨是否是一种误读？她们二人的和解能否达成？
首先，在《简・爱》中，夏洛特・勃朗特如果明显对女性阵营中成员的个体复杂性拥有自觉而敏感的体察，并十分介意，同时甚至能够做出无意识下的某种刻意区分、排斥或歧视的话，那么，伯莎・梅森这个角色就不该也不会死去，她应当作为简・爱的攻击目标而成为一种显性存在，而不是被隐匿与囚禁起来。夏洛特・勃朗特显然没有那个“恶意”，她的书写是在无意识当中流露出策略性的。“疯女人”形象的塑造或许只应当是写作者内心焦虑的一个象征符号，她的存在目的非但不是将女性阵营隔离成不同的利益群体，恰是一种高度抽象的融合，因为从这个层面上看，“疯女人”伯莎・梅森即夏洛特・勃朗特自己的影子、替身。
“女性个体存在是丰富多彩的，既有种族、国家的区分，又有身份、经济、阶级的界限；其精神世界因此呈现出无限的多样性和可能性。承认女性异质多样性，是女性避免空洞的和抽象的概念存在的前提条件，是充实和完善女性生存空间的理论方式，也是颠覆和消解男性中心主义统治的策略，是抵达女性生存真实性的必由之路。”[1] 244-245
从这一点上我们能够看出，对女性僵化的文学形象（父权制文化中非天使即魔鬼的两极化女性形象）塑造局面的打破、抛弃和背离，以及对女性不同类型的文学形象的多角度创造，对其不拘一格（反复无常）的性情的充分发掘、想象和烘托，都是走向女性存在真实性的通道，从而避免了由于过度简单化、单一化和样板化所带来的“失真”写作。“疯女人”如果被认为是一种女性文学形象的类型，她的出现就会生发以上诸种效应，成为作者刻意地或无意地反抗文学菲勒斯中心主义和父性特征的另类方式。从这一点来看，制造“疯女人”的写作“策略”，非但没有分裂女性阵营，或者将其划为三六九等，从而人为地制造出隔膜感，反而恰恰充实、重整、激活了女性阵营内部的氛围，使其发展成一个具体而真实的活生生的存在。
因此从策略层面而言，“疯女人”形象是一种带有使命感的存在，她的出现从一开始便是和以罗切斯特为代表的男性群体极端对立的，这种“极端”，是区别于简・爱对待罗切斯特的方式的。“疯女人”/罗切斯特这组关系可看做是二元对立模式下带有对抗性质的话语方式的现实表现和发挥，二者无法共存，“疯女人”希望一把火烧死罗切斯特，这种女性对于男权的愤怒已是文学化的极致表达，而罗切斯特更是用一种规训与惩罚的“文明”方式禁闭着“疯女人”，让其生不如死地一直充当着象征秩序里男性的悲惨他者。女作家夏洛特・勃朗特用她来投射自己无处抒发，甚至连书写的过程都不能明确宣泄出来的，那种强烈而隐秘地来自第二性的愤怒。但最终她用消解简和“疯女人”伯莎・梅森的差异这种方式成就了男性c女性作为个体化存在相互间对话的可能，这就使得《简・爱》中三角关系里的主人公们成为了超性别的存在，最终以一种平和对话的方式达成了简与罗切斯特之间的沟通，从象征层面上实现了具有独立精神的奋斗女性对于自身权利和地位的争夺，女性与男性完成了理想化的和解过程。这是作家夏洛特・勃朗特对于两性关系出路问题所做的一次探究，甚至对女性文学批评寻找贴合后现代文化语境的话语方式也贡献了一定力量。
“既然女性的异质多样性注重的是个体，就不可避免地面临个体与类本位之间的矛盾，即作为个体的女性与作为类整体的女性之间的矛盾，这给当代女性文学批评带来了两难的选择。” [1] 245
同样，出于建构两性平和对话方式的目的，并站在对女性主义文学批评话语方式探寻的思路上，对《藻海无边》这个文本进行重新阐释后会发现，作家简・里斯所表达的真实内容也包含着对女性阵营中自身性别个体之间高度融合的深沉盼望。首先，简・里斯在小说中并未设置简・爱这个人物形象，而是从“疯女人”与罗切斯特的关系中追溯并重新阐释“疯女人”的疯狂来由，她并未构建女性之间的二元对立格局，恰是设置了男性/女性这组明显的父权制二元对立关系，用这组关系来代表女性备受压抑的反男权精神综合体去谴责性别压迫，因此反而反映出她对简的形象并非怀有深刻的愤怒之情，而正是有着一种深沉的“姐妹情谊”。其次，在《藻海无边》中，简・里斯的实践潜意识地延续了女性主义文学批评关于话语方式探索的思路，伯莎・梅森用简的方式与罗切斯特沟通，她有清晰的身世背景，她能够自主言说，她有分明的偏好喜恶，她有弱点也有优势，总之，她是一个活生生的人……虽然这些特点和简完全不能归属为同一类别，但不能否认，这里的伯莎・梅森和简・爱极其神似。我们可以将这种“神似”看作是对一种话语方式的效仿，但这种“效仿”本身并没有带来雷同的结局，伯莎・梅森和罗切斯特都成为这段悲剧关系中的失败者，没有大团圆的结局，取而代之的是破碎关系的建立，没有两性之间的融合，如果将对此种结局的打造过程看作是关于两性关系走向的又一次试探，那么同以失败告终。罗切斯特在伯莎・梅森的世界中濒于疯狂，而伯莎・梅森也再度成为“疯女人”。从女性主义文学批评的角度来看，这种“破碎”是具有双重意味的，首先从象征性角度而言，这种决裂的对立状态正表征了最基本的作为理论的原则性“威力”和“气焰”。其次，从现实实践角度而言，这种单一而决绝的冲突绝不该成为最终对于两性关系问题的解决方式。
经过这样的辩证解析之后，我们可以发现，简・里斯是在与夏洛特・勃朗特进行跨时空对话，她想要证明夏洛特・勃朗特曾选择的方式并不是无懈可击的完美，不值得牺牲女性阵营的总体利益去换来最终和男性之间的大团圆结局。简里・斯还试图说明，在没有解决好女性内部的种种复杂问题之前，直接与男性握手言和是不合逻辑的，是很难发生的，因而也是荒诞的，这违背了女性主义文学批评的基本原则，即反抗男权制文化的压迫，实现女性自身的解放，而这一点恰是不能动摇的。
三
在分析了《简・爱》和《藻海无边》两个文本各自所选取的话语方式（策略）之后，我们发现罗切斯特这个男性形象其实是一种虚构的符号化的存在，他的出现是为了展示两种对话方式（策略）之间的较量，以及女作家对于这两种方式的发自内心的认真比较和权衡。经过简・里斯的接力，她剔除了勃朗特内心的疑虑之后，将女性作家内心的“愤怒”以另一种言说方式呈现出来，为女性主义文学批评的走向拨开一层迷雾，回归并重新指引了方向。在运用女性主义文学批评进行文本分析时，它依然首先是针对女性文学形象、男性文学形象，以及两性关系的，而更为彻底的任务和目标的树立必须以重建女性自身性别阵营为基本前提条件。
论文关键词：80后作家，焦虑，狂欢
“80后”一词最早由少年作家恭小兵提出，本来是文坛对1980—1989年出生的年轻作家的称呼，后被各个领域借用，指代整个20世纪80年代出生的年轻人，年龄介乎20～30岁之间。以出生时间来界分人的文化群，虽不是一种科学的方法，但以此讨论中国有史以来第一次用法制限制人类生育后所面临的问题及80年以后所出生的独生子人群所面临的生活、成长、文化发展问题，在某种程度上契合了变化的文化潮流。但由于还含有文化含义，这一称呼承载了超过字面所表达的意义，有人总结出“80后”答题的特点：出生并成长于大都市的青年人；一般指出生于中产阶层以上，相对富裕家庭的独生子女；具有现代消费观念，融入时尚生活的青年人，体现出都市消费文化的精神；乐于接受新媒体，在网络空间中自由穿行的青年人。其实质是一个时代的文化潮流，是属于80后自己的文化潮流。
作为“新生代”作家群、“身体写作”作家群等创作标签，评论界基本对“80后”作为特定的概念达成共识。“‘80后作家群’是指上个世纪80年代出生的青年作家群体的写作。正在尝试写作的文学爱好者，他们代表着中国当代文学最年轻的力量。“80后”在写作领域里崭露头角的约有百十人80后作家，经常从事写作的大约有千余人，他们有一个专门的网站“苹果树中文原创网”，签约作者近两万人。他们的现身文坛，大约是在上个世纪末'。依靠《萌芽》杂志策划的“新概念”作文大赛，“80后”代表作家中有相当一批出自“新概念”。比如，韩寒，1999年首届新概念作文大赛一等奖得主；郭敬明，新概念第三、四届一等奖得主；包括周嘉宁、张悦然、蒋峰、小饭等都是新概念一、二等奖的得主。
2004年2月2日，北京少女作家春树的照片上了《时代》周刊亚洲版的封面，成为第一个登陆该杂志封面的中国作家。同期杂志还把春树与另一位上世纪80年代出生的韩寒称作中国“80后”的代表。这一明确命名与定位，引起人们对上个世纪80年代出生的一代文学（简称“80后”）以及他们的写作行为与作品的关注，关注迅速地从网络、从圈子上升至读书界、文学界。们借此台阶，平步青云，进入文坛。据北京开卷图书研究所近两年的图书市场调查表明，以“80后”为主体的青春文学书籍占整个文学图书市场份额的10％，而现当代的作家作品合起来，也就占有10％。
80后作家人物有郭敬明、韩寒、夏茗悠、水上原子、吴虹飞、王朝东、张悦然、风轻扬、春树、徐鹏、屈涛（子乐）、李智超、林星、邓安东、乐小米、南岩、阿斐、李傻傻、万小刀、余子愚、旱子这些人较为出名。其中韩寒为80后的文学领军人物之一，其犀利的文字与特立独行的思想，直率的性格受到很多年长者的欣赏与年轻人的追捧，郭敬明是与韩寒齐名的作家，他的语言风格更是华丽柔美 他用文字表达80后这一代人的梦想和希望。除此之外，还有创作出具有东西方文化色彩的玄幻小说《吸血儿女》的王茂，写有长篇教育反思小说的绍兴作家骆烨，写过回忆性追忆学校往事小说《火烟雾》的张诚瑞等。“80后”主要文本有韩寒《三重门》、《像少年啦飞驰》论文的格式。郭敬明代表作《幻城》、《小时代》。张悦然《樱桃之远》。泽婴《荼縻》、孙睿《草样年华》、春树 《北京娃娃》、林星《永久醉》、王茂《吸血儿女》、《情人的季节》、王朝东《流浪的小孩》《王艺轩诗选》、 骆烨《问题学生》等。
观察“80后”文学，它们无不选择了以校园、青春以及爱情作为叙述的主题，叛逆、放纵、忧伤、颓废、压抑、彷徨、流浪、幻想等等年轻人特有的情结是“80后”写作者们所执迷的。总体上作者的内心独白中透出强烈的诉说愿望和苦闷压抑下的激情释放。读书、心境、青春期的遭遇：苦闷、挫折、失恋多为抒情的起点。
“80后”文学呈现出“我们写我们”的独特视角，与“他们写我们”相比，尽管的确更加率真、更加贴近青年生活，也反映了一代人的文化心理和行为文化以及生存状态。就文学形态看，各个作者的关注点并不一样。春树主要寻求“边缘化”的个人生活圈子的情感需求，以“另类”姿态张扬自我；韩寒主要表达现存教育制度压抑下个人精神自由的渴求，以叛逆行为抵抗社会；郭敬明在明丽的“青春忧伤”与亲情渴望中，强烈地表达一种青春期的情感诉求；张悦然主要表现青春的迷惘与成长的疼痛，在美丽而迷幻的境界中讲述伤感的故事。
“80后”主要是计划生育后的一代，童年度过了美好的一段时间80后作家，现在逐步成长为壮年，面临着学校、家庭、社会重担的压力，整体上呈现出“焦虑”的特征。这在文学创作中也有深刻的表现。凡带有自我倾诉型的作品，大多透露出一种出于生命体验的深深的焦虑。春树的两部长篇最为典型，《北京娃娃》、《长达半天的欢乐》显然带有自传性质，春树在接受媒体采访时也坦然承认。作品女主人公在失学后的生活中，几乎时时处于一种焦虑的状态之中，生活漂游，精神彷徨，无所事事，青春日日虚度。表面颓废，内心焦虑，是春树笔下北京少女与韩寒笔下的中学生形象的共同特点。《三重门》主人公林雨翔的日常行为远不如春树的北京少女“另类”，但其内心对现有教育制度压抑的抵抗却相当顽强。
新形势下兰州市招商引资问题探析
我国新房地产税税基选择与因求——基于评估征税的现实检验
论高校家庭经济困难学生资助体系的完善
海登·怀特历史诗学再思辨
作为文化理论的文学理论——以南帆主编的《文学理论(新读本)》为例
从纳兰性德的事功和创作看其词风成因
《左传》女性形象的士人气质
基于互文性理论的用典研究
“严肃”的《李尔王》——从人物分析到《诗学》之悲剧“严肃性”解读
论托尼·莫里森《宠儿》中的语言偏离现象
历史与现实的完美结合——论《苏菲的选择》的叙事策略
明清时期关陇音乐艺术发展迟缓原因探析
花儿艺术特征分析
音乐表演者应注意的几个问题
论中国山水画中的气韵
和而不同:全球化视野下中国当代设计发展的文化取向
体会新理念活用新教材
一只披着中国外衣的美国熊猫——《功夫熊猫》阿宝的文化身份解读
论文学翻译的原则和错译的根源
奥巴马外交战略浅析
冷战后中国对外关系中的地缘战略分析
论韦庄诗歌中的伤时伤事伤己情愫
易安而后见斯人——对《涉江词》在20世纪词史中地位的一种认识
北朝河西文学创作论
试论杜甫对宋玉的接受
论《水浒传》中潘金莲性格的二重性
从历史到小说——论马自祥《阿干歌》的想象化历史抒写
百年中国文学的祛魅与回归——从生存本体论角度看“五四”以来的中国文学
康拉德《特务》中被语言阻隔的荒诞人生
《堂吉诃德》中插入故事的传奇文体特征
新旧南方的矛盾化身——解读福克纳《献给艾米莉的玫瑰》中的艾米莉
光暗交织的民族觉醒之路——论《桑尼的布鲁斯》中的“光”“暗”意象
从《朝元仙仗图》谈中国画的线描
中国古代剧场文化探析
手风琴音乐民族化过程中的创作特点
中国艺术歌曲《我住长江头》的演唱策略
甘肃省县域旅游经济发展论纲
西北地区旅游产业协同发展研究
古诗词英译中的名山秀水文化
中西之“神”再辨——以中国民间信仰与天主教为例
孟子仁政学说的思想渊源和理论基础
论朱熹“回到三代”理论建立与“道心”、“人心”
汉匈质子关系及其作用述评
北宋名相李沆生平及为政思想
高昌畏兀儿亦都护谱系管见——兼论其与蒙古统治者的关系
袖里珍奇光五色,他年要补天西北——论辛弃疾与南宋爱国词
杜诗“沉郁”的文化心理管窥
试论第四代女作家群小说创作的文化立场
旷世的愤怒与无弦的琴——阿垅《琴的献祭》细读
霍桑与都德的小说叙事伦理比较
翻译与跨文化交流——从自然语言模糊性和文化差异来看
肯尼斯·博克认同说与广告文本分析
《西游记》中量词使用的特点
从后现代视角看“山寨文化”
少数民族流动人口子女城市教育融入问题研究——以兰州市七里河区为例
变革时代的中国农村住房发展状况:成就与挑战
国际投资自由化与我国的应对策略
关键词：川上弘美；《踩蛇》；神话叙事；女性意识
20世纪80年代以来，随着女作家接连不断斩获包括芥川奖在内的各类文学大奖，日本文坛步入了“女性写作、女性阅读的时代”{1}。女作家成绩斐然的一个重要原因应归功于她们对叙事策略的不断开拓与创新。纵观三十年芥川奖女作家获奖作品，大致可以概括为三种叙事趋向：身体写作、日常性写实和幻想的寓言叙事。第115届芥川奖的获奖作品川上弘美的《踩蛇》（1996）即是幻想性寓言的代表之一。她的短篇小说集《物语，开始》（1997）、《神灵》（1999）、《溺》（1999）以及长篇小说《爱怜记》（1997）等几乎都是同一个模式，“以独特的文体描绘了主人公面对突然出现的异界之物的爱恋与恐怖”{2}，异界性、幻想性被公认为川上弘美小说世界的主要特征。
《踩蛇》讲述了作为年轻女性的“我”某一天踩蛇后的种种奇遇。关于《踩蛇》的批评主要集中在几个方面：一是“探索年轻女性所具有的围绕性、结婚、家族而感受到的痛苦和快乐这种双重矛盾的深层意识”③，这同时也是战后日本女作家创作的一个突出的整体性特征。二是小说中的“蛇”到底象征了什么受到研究者们的广泛关注。{4}三是现实与异界重合，即运用幻想性手法，人类与异类无前提转化与交流。{5}小说内容与艺术手法原本无法切分，幻想性也绝非艺术手法所能概括，应该说是作家立足于20世纪以来世界和日本文坛的神话叙事潮流，刻意选择神话叙事策略，以此揭示女性生存所面临的困境。
芥川奖评奖委员日野启三的评语可谓一语中的：“‘不小心踩到蛇了！’这一若无其事的开头犀利非常，将一位极其普通的年轻女子从日常生活中转移到了近乎神话的世界”，“比此前的所有作品更强、更优美，也更能将潜于现代年轻女性深层意识中看不见的战斗通过文字表达出来。”{1}至于怎样的一种表达，日野启三没有详细展开，本文拟从此出发，从神话叙事、女性叙事者、多重叙事结构三个方面剖析《踩蛇》的叙事策略，从而探讨作家通过怎样独特的神话叙事展现了女性深层意识的曲折斗争，并进而揭示当代年轻女性探求主体性的种种悖论。
一、神话叙事的设定
神话叙事是20世纪文学中颇为引人注目的文学现象，作家们纷纷聚焦神话情节、原型，或以之为叙事结构如乔伊斯的《尤利西斯》，或化为讽刺性、平庸化的描述如卡夫卡的小说，或衍变为某种民族志、乃至全人类历史进程的宏大叙事，如拉美的“魔幻现实主义”。“它既是一种艺术手法，又是为这一手法所系的世界感知。……20世纪神话主义的情致，不仅在于，而且与其说在于立足叙事诗高度揭示现今世界的鄙俗和丑陋，毋宁说在于展现某些经久不变的、永恒的因素（积极的或消极的），即透过经验生活和历史变革的洪流而显露出的因素。”{2}
日本于20世纪70年代末，随着对泉镜花创作的再发现、1979年《国文学 解释与鉴赏杂志》幻想文学特辑的编选，80年代村上春树《寻羊冒险记》、日野启三的《拥抱》等“纯文学”幻想风格的出现，迎来了幻想文学热。不仅如此，川本三郎认为：“九十年代以来文学的特色之一便是‘小说的寓言化’，即在日常的境遇中突然插入不可思议的场面。虽然从村上春树以来就感受到了这一点，但九十年代的小说寓言要素更加显著。川上弘美、多和田叶子、村田喜代子都是典型的代表。”③幻想也好，寓言也好，现代人重新回到神话想象的奇幻世界成为日本乃至世界的一种强劲的文学创作倾向。
同样痴迷于民间文学之神话、魔幻的超现实想象，川上弘美的《踩蛇》与泉镜花《高野圣僧》关照魔幻世界的视角截然不同。泉镜花是用高野圣僧的眼睛“回望”魔幻世界，执著恋母情结，肯定精神之爱，深藏的是对现代文明的理性观照。同样将怪异之物作为作品的主要意象，川上弘美的“蛇”与村上春树小说中被对象化的“羊”、“独角兽”、“蚯蚓”、“小小人”也有所不同。川上弘美悬置了现实与理性，以与自然万物浑融一体、神人互渗的神话思维方式虚拟一种神幻的存在，将富有神话原型意味的“蛇”拟人化，人与动物自由交往与对话。当然不是为了返回古典的神话世界，而是要从中展现现代人、尤其是当代年轻女性的生存焦虑，探求女性自我之确立。
川上弘美的父亲是生物学教授，本人毕业于御茶水女子大学生物系，“正是生物学学习以及对生物的强烈的关注，日后成为了川上的文学原点，如果不明确这一点的话，就无法对川上的文学活动做出本质性的理解”{4}。在作家看来，人类不过是生物的一种而已，人类对大自然和其他生物的神圣性应有敬畏之心。
同样是书写异界空间，川上没有像泉镜花或村上春树那样采取一种刻意的“进入”和“离开”的二元对立的方式，而是将现界推至背景，时隐时现，不断与异界叠置，二者水融，了无缝隙。《踩蛇》中，收音机里传来的是股市行情、葡萄牙语和英语讲座，住持说因为到处都在开发土地，所以最近蛇都挤进寺院里来了。自卫队演习的枪声，车站前信用金库制作的游行花车上播放的歌曲，倒卖美国二手牛仔裤的住持儿子的故事……所有这些，都提醒我们这是在喧嚣的现代文明社会的当下，然而这些毕竟是通过收音机、远方的声响、电话乃至他人的转述，以道听途说的声音方式传来的既近在眼前、身处其中又显得无比遥远的存在。故事发生在远离尘嚣的偏僻之处――香奈堂香珠店，而与香奈堂打交道的都是寺庙，越发凸显这一小天地的不寻常。主人公作为理科教师，从学识教养看应该是科学理性占上风，绝不会相信“蛇”变身这一类滑稽之谈，遇到“踩蛇”如此奇异之事，理应大惊，但“我”只是在工作空闲（距离“踩蛇”已有一段时间）一边喝着冰咖啡，一边若无其事地说道：“我踩到蛇了！”随即便隐匿了蛇（向我住的房子走去）的具体去向。如此一来，日常理性与梦幻的神话思维在这里相对照或相对接，因“踩蛇”而进入神幻世界也显得自然而然。
面对突然化身为人的蛇，“我”若无其事、怡然自得地与之生活在一起。川上小说里人与非人的对立是不存在的，“人”不再是超越自然的存在，人与世界彼此平等，全方位交流，无主客之分，人不仅感知自己的身心，还能感知外物的情况，就好像外物也被纳入了“我”的身体，“我”的身体向外界延伸。人与“蛇”就此形成了一种互为嵌入、你中有我、我中有你的“共存”状态。高柴慎治指出，从川上人物的四种命名方式可以进一步透视这一特点：直接以汉字标记的、片假名标记的、无名字的和有真名的。《踩蛇》中的主人公真田比和子在原文中被标记为サナダヒワ子{1}。他认为用片假名标记和无名的正是人物二重化的表现：“‘我’正在向不是人的异形移动，因此‘我’也是异形化的东西。正确地说，既是人又不是人的二重化之形的‘我’与‘人’不能亲密。不能亲密的‘我’的想象力，被与自己同样是异形的东西所吸引。那不但是异类，而且是二重化的异类，狐狸一样的人，人样的鼹鼠，说人话的人样的熊、既是蛇又变成人的蛇……川上弘美的作品频繁出现的变形是多重化的别名而已。”{2}
恩斯特・卡西尔指出：“原始人在他个人情感和社会情感中都充满了这种信念：人的生命在空间和时间中根本没有确定的界限，它扩展到自然的全部领域和人的全部历史。”③正是原始人尚未将自身与周围自然界截然分开并把自身属性移于自然客体，导致了神话思维中主体与客体、时间与空间的浑融不分。因此《踩蛇》不仅是借用神话素材，而且是与原始初民神话思维的链接。有研究者敏锐指出，川上小说中这种自他未分化的存在的原初状态更类似于梅洛-庞蒂的知觉世界观。{4}其实以梅洛-庞蒂等为代表的后现代主义思想家为了颠覆形而上，纷纷把目光转向柏拉图之前的神话时代，以一种面向人类灵魂故乡的“回归意识”挑战形而上思维模式。川上的小说创作的确与之息息相通。
神话叙事必然涉及神话表层叙述的深层结构――神话原型。《踩蛇》中最引人瞩目的莫过于“蛇”这一意象。松浦寿辉说：“蛇在这里什么象征也不是。”{5}中国论者徐坤说：“初看上去立意复杂，但实际上仍旧简单，比不上过去写同类题材的男作家玩的套路陆离斑驳。”{6}蔡春华则总结说：“蛇形象是当代人人格分裂的一种象征，隐含了理性社会下反叛理性的潜在愿望，包容了当代人对自身‘异化’境遇的思考。”{7}这种莫衷一是的批评恰恰是与“蛇”意象本身的复杂性分不开的。
“蛇”在小说中分别幻化为“我”的母亲、西子的“婶母”、住持的妻子以及与“我”发生关系时的男性身体。从文化人类学的视角看，“蛇”经历了从原初人类的图腾崇拜物、人类的婚恋对象以及人类邪恶欲替代物的演化过程，涵盖了图腾神话、民间传说、佛教传说、基督教原罪说等。日本学者铃木正宗认为，在日本文化里“蛇”是多种象征的综合体：一为神灵，因为蛇属水栖动物，所以被视作水的支配者与管理者，在以农耕为基础的社会，受到了特别的重视；二具有媒介性的特征，因蛇水陆两栖，所以常常被引申为大海与陆地、天与地、男性与女性、光明与黑暗、善与恶、创造与破坏、干燥期与雨期等两极事物和景况，加之外形上蛇的雌雄也不能判然两分，因此常被认为两性兼具；三与再生相关；四为动物性，即野性力量的代表，它会唤起人类内心的野性与强大的能量，以及与自然的共生感。{1}与此相似，德国学者埃利希・诺伊曼在《大母神――原型分析》中也将蛇视为混沌、无意识和心理整体未分化境遇的象征，认为其形象化的表现形态为“乌罗伯洛斯”（the uroboros），即衔尾环蛇，正面与负面、男性与女性、意识与无意识、新生与死亡、痛苦与恐惧交织其间。{2}
《踏蛇》篇幅虽小，但因“蛇”意象的复杂性，多种神话因子介入，神话和非神话的集聚使意义阐发过剩，所以自然也有“看不懂蛇到底意味着什么”的感慨。然而，神话思维与神话原型给小说带来的某种混沌性，不仅增添了文本的历时性深度，而且也是作家意欲表达难以言传的女性体验的必然需求。
二、女性叙述者 “言说”的悖论
在20世纪的神话叙事中，神话一方面是作家创作的材料之源，另一方面作家集结神话在漫长形成过程中的种种变异，从而使自己的叙述与古代传统之神话杂糅，以解答科学理性至今无法做出回答的问题与困惑。泉镜花迷恋异界是作家对故乡的怀念、对母亲的追忆、对世外桃源的憧憬。村上的主人公们前往异界，是要在这虚拟时代上下求索以拯救世界。川上神话叙事与之不同的关键在于叙事者――第一人称的女性叙事者。叙述者即主人公年轻女性真田比和子成为聚焦中心，一切围绕着她的所见、所闻、所想展开叙述。这种第一人称的叙述可以“形成某种以女性身体为形式的女性主体权威”，“每一种权威形式都编制出自己的权威虚构话语，明确表达出某种意义而让其他意义保持沉默”，③即以“我”之所言来建构“我”的存在。
叙述者“我”以追忆往事之眼光回顾自己的人生，“我”曾在一家女子学校当过理科教师（作者也有相同经历），因为不适应这一职业，工作四年后辞职，来到小菅夫妇经营的卖念珠的香奈堂站柜台。辞职的原因是自己总弄不清给学生的是否就是他们真正想要的。因为别人给予“我”的显然并非是“我”想要的，人生之中“哪些事情必须承受，哪些事情不必承受，如果不去尝试，是根本无法分辨的”{4}。由此对自我的自明性产生质疑成为困扰“我”的重大问题，也是文本中自我探寻的出发点。
“我”这一个人的叙述声音在女性写作历程中往往会被误以为是自传，而小说的开头写“我”踩到蛇了，立即由女性自传写实转向神话世界。“蛇”化身为母亲，“我”与蛇母的纠葛关涉的是母女关系问题。母女关系是女性成长中的关键问题之一，如果女孩继承了传统母亲角色，她必然被要求进入现有规约；如果脱离母亲角色，父性法则必然将之边缘化，因为那个法则从根本上是压抑女性的。所以，“精神分析学认为，女孩比男孩更难与母亲分离，以便进入象征秩序，完成主体构型”{5}。
“我”在讲述自己与母亲的关系时运用的第一人称的回顾性视角，有审视、有反思。“我”和母亲之间甚至无话可说，基本上不太往来。“我”的母亲长相大众化，和电视上常出现的母亲形象差不多。“我”将“母亲”形象大众化乃至模糊化，是对父性规约中传统母亲形象的否定，“我”从母亲身边的逃离也明确了“我”绝不想成为母亲那样的女性。
而在“我”与蛇母的故事中，叙述者却以第一人称的体验视角展示了“我”对蛇母的细微情感变化。“我”回到家，遇到自称是自己母亲的五十岁上下的陌生女人，长相异类，个性十足，我开始质疑，结果不到一餐饭就习惯了，第二天虽有点不放心，但到底没把它扔出去。乃至后来觉得“女人长得很美，我喜欢她的样子”，并在蛇母慈爱的眼神中安然入睡。“我”坦言对他人（包括小菅、西子、学生乃至我的家人）都有一种“墙”的感觉，“对蛇却未曾有这种感觉”，“蛇和我之间没有任何壁垒”。蛇追忆主人公小时的糗事，对孩子安全、前途的关心俨然就是母亲，蛇并未否认“我”现实母亲的存在，但指出“可我也是你的母亲”，进一步明确了“蛇母”是作为象征性母亲的存在。
蛇母的拥抱使读者聚焦于“我”的身体感觉：“那种感觉像是抱着宠物，又好像被一张大毛毯严严实实地裹住一般，让人觉得十分惬意。她贴着我的脸，用双臂抱住了我，她的胳膊也是凉凉的，手指蜷曲着，稍稍变回蛇的样子了。不知为什么，她即便变回蛇的模样，我也不觉得恶心，反而更加安心。女人和我一样高，我们好像变成了一对连体人，互相用手抱着对方。”{1}作为女性的“我”在无意识深处，对母亲的依恋之情尚未泯灭，对母亲曾给予生命和安全的追忆化为深切的渴望，企望与母亲身体的重新结合。“连体人”的描写有明显的性诱惑的成分，颇具同性恋色彩，也愈加接近女性的本能记忆。在克里斯蒂娃等理论家看来，同性恋-母亲的层面正是从女性的自然生理属性对父权话语的公然抵制。
然而，那个“遥远”的声音传达的文明社会早已将女性赋予了人与非人的二重品格，在神话与民间故事的世代流传中，“蛇”也越发呈现魔鬼、引诱的意味。所以当“蛇”宣称自己是“我”的母亲时，“我”悚然并马上给家里打电话，尽管连电话号码都记得不太清楚，却流露了“我”对现实母亲、对家庭既与之疏离又难以割舍之情。
店主小菅知道“我”与蛇的事后，坚决建议扔掉蛇，“觉得生命无须承受本不该承受的东西”。“尽管他这么说，我却觉得，哪些事情必须承受，哪些事情不必承受，如果不去尝试，是根本无法分辨的。”“我”立意要自己尝试到底什么是生命中的重要。“我”走过绿野公园的时候，想起了曾祖父与“鸟”生活三年的故事，但“我”觉得这个故事无论真实与否，都与我目前的经历不太一样，“我想起自己的事，脑海里闪现出一个即将被鲨鱼吃掉，结果却被鲸吞掉的人的形象”{2}。“我”在人潮涌动的现界有可能被“鲨鱼”吃掉，在香奈堂的异界却有可能被“鲸”吞掉，“我”的两难境遇显现出来了。
蛇母开始引诱我前往“蛇”的世界，小蛇进入“我”的耳道，这里又以鲜明的第一人称的体验视角来诉诸读者的感官，“蛇化成的液体刺激着神经，这种刺激感旋即传入脑中，后来整个大脑都充溢了蛇的黏液，最后似乎身体的每个部位都有蛇在游动的感觉。不论手指、嘴唇、眼皮、手掌、足底、脚踝、小腿，还有小腹、脊背、毛孔，只要能接触到空气的地方都有那种滑腻腻的感觉，让我起了一身鸡皮疙瘩”。③蛇进入“我”的身体让“我”痛并快意，体验视角给予读者以身临其境之感，感受到主人公无论情感还是身体都渴望回归，相应地也道出了我与“现界”的隔绝。但是，蛇钻进身体内，又具有极强的异质性。蛇的世界固然温暖，也许是一乐园，但那是由蛇构建的世界，难免觉得阴森恐怖，如同哈姆雷特不知死亡之境一样，我们同样也无法知晓蛇之地究竟怎样。因此“我”现实母亲的声音响起：“千万不要变成蛇，因为比和子就是比和子自己，不是任何其他东西。”“我”也努力说出“世上根本不存在什么蛇的世界”，这样一来，我们看到现代文明早已斩断了女性回归原始母性之路。同时“比和子就是比和子自己”，女性要成长，必须抛弃母性。抛弃母性，又有可能被男权世界归化，骑虎难下之余，“我”和蛇母互相掐着被水席卷而去。
“水”作为原型既有净化灵魂的作用，预示着生命的肇始，又象征着生命的归宿，包含有复活、转生的意味。结尾“我和女人用同样的力气拼命掐着对方的脖子”，势均力敌，没有结果。死亡、再生，在这种僵持的状态中皆有可能。之前在香奈堂听到枪声，我对小菅解释还以为是自卫队的演习。“原来你是说军事演习呀，演习很重要。重要重要。”结尾处小菅对顺流而下的我说：“真田，演习很重要啊。”我答：“不是演习，要是演习的话，就可以获救了。”“重要”的歌声，结尾也是再次回响，什么是人生的“重要”？因为人生的一次性和有限性，人生是不可以演习的。对于女性人生而言，何为重要？女性应走向何方？“几百年来的争执似乎太可笑了，应该结束了”，又怎样结束呢？提出了问题，但小说并未予以解答，也许“用同样的力气拼命掐着对方的脖子”的这种势均力敌的僵持更让我们看到女性生存的本然状态。
三、多重叙事结构中女性意识的曲折传达
川上弘美在《踩蛇》中采用了多重叙事结构：由三个与蛇相关的故事和两个插话构成。“我”与蛇母的故事构成了小说的最外层结构，通过女性与母亲的隐秘关系探讨女性主体自我成长的问题。就在蛇母与我似乎亲密无间的时候，插入了曾祖父与鸟的故事，随后小菅给“我”讲了西子与蛇婶的故事，导入第二个蛇的故事。就在自己觉得蛇的世界很温暖，自己也许真的很快进入蛇的世界之时，插入我与异性经历的往事。西子的“蛇”死后，“我”的“蛇”百般劝诱我去蛇的世界时，住持讲了自己和蛇妻大黑的故事，这是第三个蛇的故事。
有日本研究者认为，《踩蛇》中“由蛇变身的母亲、婶母、妻子这些女性姿态，分别承担了母性、妻子和模范女性的职责。说是设置了一个时代三种类型女性的应有的状态标本也并不为过。比和子明显是当今流行的都市单身所说的‘不结婚的女性’的典型，西子就是当今流行的丁克一族，依据自己的价值观和意志与小菅私奔的一代女性的代表，愿信寺的大黑夫人是担负传统家庭的女性代表”{1}。这三种女性类型并不难发现，但比和子与蛇母的故事作为小说的最外层结构框架，将何为女性人生之重设定为主线，其他故事与之对照、延伸，进而将矛盾重重的女性意识一层层地披露出来。因此小说的主题不仅来自“我”与蛇母的纠葛，更是来自文本的这种多重结构的设置。
西子年过六十，长相年轻。据“我”听说，西子早年虽遇人不淑，丈夫是个浪荡子，但所幸遇到心疼且仰慕她的小菅，两人私奔。在外人看来，是多么“亲密”的一对。西子是争取自主爱情、摆脱夫权窠臼、实现个体价值的一代新女性，然而热情、能干、富有反抗精神如西子者在公众空间仍然没有自己的声音，似乎都是小菅在代言。男权社会的公众判断和女性的个人感受之间实际存在着巨大的裂隙。当西子独自面对“我”时才道出真情：二人相爱源自西子对小菅的疯狂追求。其实二人也并非如别人看得那样亲密，随着时间的流逝，西子对小菅炙热的情感已变淡，甚至有时是一种憎恨。小菅无法理解和走入西子复杂的内心世界，他变得脸色苍白、嗜睡。尤其是一条“青黑色的大蛇”化身为婶母与二人共同生活，女性如果恢复与母亲的内在关联必然扰乱男权社会，因此小菅甚为恐惧。西子说自己非常后悔没有进入蛇的世界，原因是“人不能轻易离开自己本该走的路，虽然我其实也不知道人应该走什么样的路”。后来蛇生病死去，西子也仿佛死去一般，但还是坚强地逃过这一劫，如婴儿般慢慢起来，度过没有蛇扶持、复归沉默的岁月。因为“蛇”，西子与“我”亲近，有了女性与女性之间的倾诉。因为知道了西子的蛇的故事，“我”有了不如去蛇的世界的想法。
愿信寺住持酷爱古董、善谈，“似乎所有的器具都有一段故事”，是他再三引出了蛇的话题：“蛇可是会变幻人形的哟！”切中“我”的内心隐秘，令这个奇异故事展开得合情合理。住持后来道出和他长得很像、善做荞麦面的大黑夫人，其实是蛇妻。住持颇为自得地说：“娶个蛇妻不错，蛇妻很懂得照顾人，既会料理家务，又精打细算，床笫生活妙不可言。而且她不会像一般女人那样歇斯底里，总是一副沉默温柔的样子。”{2}大黑作为传统家庭中的女性代表，显然不具主体性，不仅被贬抑为客体，而且还是供男性享用的客体。与住持的善谈形成对照的便是大黑的少言寡语，女性在所谓和美婚姻中的沉默与失语也是显在的。因此，这里的两情相悦，是男权话语下的两情相悦，是蛇妻感恩图报的两情相悦。这里既有兽人婚配的图腾崇拜，又有动物报恩型民间故事的影子，总而言之，均出自男望的想象镜像。对于“我”而言，大黑带给我酣畅惬意，而蛇母身体里似乎更有一种和“我”共通的东西，所以“我”意识到“我”的“蛇”与大黑并不同种，除了蛇母之外，还有其他蛇的存在。
大黑与住持的同居生活让“我”回想起自己的经历，“和我在一起的人也变幻成蛇的模样。不是我变，而是对方变成了红色、绿色、灰色的各种各样的蛇”。主持与大黑的关系中是蛇幻化为人，“我”的经历中是人变成各种蛇的模样。两相对照，虽然将男性幻化是女性变被动为主动的表现，但由于女性自我身份的不确定，女性的被压抑，这种幻化多少表现了的不和谐。于是“我”从大黑夫人那儿回来后，脑袋里仿佛有一个疙瘩，焦躁感、魂不守舍感越来越强烈。
在动物化身为人的报恩型故事中，动物妻子往往做人妻、生人子，以此报答救命之恩。而小说中的大黑作为蛇妻不能生孩子，住持因为不喜欢小孩子也根本不在乎。男性中心社会中成为母亲是女性的最重要的职责，女性对生殖是没有决定权的。自波伏娃发表《第二性》以来，似乎生育被视为女性独立的一大障碍，拒绝生育也成为当代女性确立自我的途径之一。对大黑母亲角色的解除似乎与20世纪的女权运动有相通之处，但实际上又遮蔽了女性的特质。克里斯蒂娃将母亲与女人做了这样的区分：“把母亲再现为过程中的主体，再现为包含他异性的开放主体性，将会建立一种自主性的模式，这种自主性能够容纳联系、同一、伦理和爱。但是作为激进他者的女人则不能，她完全外在于自我，无法触及，无法被爱，甚或无法识别，更不可能是‘同一’的。”{1}
与之形成对比的便是插叙曾祖父与鸟生活三年的故事，曾祖父认为与那个鸟女人生活的日子才是最快乐的。粗看与羽衣仙女的民间故事有相似之处，日本此类故事中羽衣仙女均未留下子女。{2}小说中的“鸟”却义正词严地说：“没用的男人是不可能让我产出卵来的。”对男性的存在价值提出根本性质疑。曾祖父回归家庭后，虽然是明治那样的父权时代，曾祖母既没有责怪丈夫，也没有像当时女子一样受到丈夫的折磨。“我”提出自己的问题：“那个时代的女性应该进一步觉醒、认识自我吗？”在这个故事里，曾祖父母间，男性不是加害者，女性也不是被害者，而且女性以承担母亲之责为己任；曾祖父与“鸟”间，繁衍生育是世界万物生存下去的重要手段，也是女性可以享有的独特体验。然而“我”作为单身女性，以拒绝女性的母性为前提而生活，也就拒绝了女性通过母性而建构自我主体性的可能。
小说不仅将大黑设定为住持的妻子，其神话世界也是以佛教为背景的。虽然佛教较之基督教等一神教显得更为自然融合、和平和非暴力，但在佛教中，一方面女性身体被无价值化、污秽化，从神圣的领域被排除出去；另一方面在密宗里，女性的身体作为男性解脱的象征性符号而被正当化，“表面上排除女性，隐在的实则是利用女性这一日本佛教的二重性，是生发日本文化外在文化与内里文化这种二重构造的主要原因”③。这种表里不一越发增加了女性确证自我的难度和出路不明的暧昧。
川上在《踩蛇》后记中对自己的创作有这样的解说：“虽然说写什么都很喜欢，但如果写实有之事的话就会觉得像手拿烫山芋那样不顺手。而那些不是实有之事、从自己的头脑中想象出来的事却无论怎样都极为顺畅地写出来了。所以我把自己的小说称之为‘说谎’。”{4}为什么要书写“谎话”？原善如此分析：“当男性社会的价值观与自己生活实感之间的巨大鸿沟，以畸形的夫妇关系、家庭关系、男女关系等形式反映出来时，意识到这些现象的女作家若要披露这些事实，必定会遇到日本男性社会制度以及文学制度的强大阻碍，因而导致了她们为抵抗而进行摸索的必然结果。”{5}
关键词：模因论；美国华裔作家；美国华裔文学；儒家文化；跨文化进化
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）12-0157-03
模因论作为新兴的学科研究方法，通过对语言、文化、信仰、行为等传递过程中与基因的生物进化相互作用，其信息观、思想观、文化进化观等在变形、合并、分裂、传递中的变异选择，为解释语言和文化领域中的概念演变提供了指导和借鉴。后现代主义文化理论家弗雷德里克・詹姆逊在其《政治无意识》一书中，提出了用政治的视角来阐释文学文本的方法是“不可逾越的地平线”[1]。这一论断的提出，对于美国华裔文学的生成及发展具有重要的提纲挈领作用。以谭恩美、黄玉雪、汤婷婷等为代表的美国华裔作家，从本族群体对自身文化的理解与接收上，在摹仿、借鉴、吸收外来文化的基础上进行跨文化的交融与创新，从而形成带有异族文化特色的文化模因现象。本文以中国儒家文化为线索，从美国华裔作家的作品探析中来梳理文化进化过程中选择、适应、变异的动态历程，并从模因适应性上来归化、异化演变趋势，以形成宗教比附型、智慧型、未来哲学型的模因变体。正是这些文化变异，促进了中国儒家文化模因的复制与传播。
一、模因论及文化模因研究
在文化的研究中，模因论为文化研究提供了一般性研究工具，即对于文化均有模因构成。文化在模因理论下所形成的交流、传递及变迁，都是以模因为单位而进行跨文化间的解释与延续。模因论是在达尔文的进化论基础上，用以解释文化进化规律的新兴理论，其最早由生物学家理查德・道金斯在《自私的基因》中提出[2]。如同生物学中的基因一样，对于文化来说也存在基本的单位，遵循模因理论实现文化的复制与合并、分裂与传递等变异方式。同时，道金斯在阐述文化模因中，将模因作为文化传递的基本单位，并从模仿中对有形的、具体的制造样式，或是无形的、抽象的思想观念进行模仿并获得自我复制和传播。对于模因的文化内涵，主要体现在语言、信仰、风俗、行为方式等方面，从生物进化过程中来传递类似的东西。西方学者在界定模因的信息特征时，将个人的记忆作为基本的信息单位，利用模因理论来实现对记忆的复制、成本、转化，它存在于人的记忆里，受到人自身文化的影响，并从社会学、心理学、语言学、哲学等方面来实现文化传播的逻辑起点和因果关系。可见，作为一种研究方法，模因论以其强大的阐释力，实现与其他学科领域知识的融合，以拓宽其研究范围，推动模因研究在跨文化传播中的积极作用。
二、谭恩美、黄玉雪、汤婷婷的成长历程
从第一批华人走进美洲大陆之日起，中国古老的文化便飞跃重洋在这片土地上蔓延开来。谭恩美作为当代美国华裔女作家，被评论家冯亦代称谓“第二代华裔作家”的代表人物，其作品以独特的视角来呈现中美文化之间的碰撞，并从作家自身特殊的双重文化身份上来观照两种文化融合下的对人生和命运的冷静思考[3]。谭恩美出生在美国华裔家庭，与其他亚裔子弟一样，排行最小的她的童年是在文化冲突与矛盾中度过的。一方面她接受美国教育，内心对美国主流社会的认可是其自认为美国人的自豪，另一方面，在父母都是中国人的传统文化的影响下，谭恩美常常有一种强烈的“局外人”的感觉而孤立地成长着。家庭的变故导致母女生活的悲惨命运，父亲及大哥的去世，更加增强了谭恩美对生活的追求信心。她做过很多工作，最终带着对文学和语言的执着兴趣，成为一个自由撰稿人。然而，母亲身患重病期间，对于谭恩美特殊的生活经历来说，面对与母亲长期的纠葛与矛盾，带着对母亲的相互理解与认同中，她开始了自己的文学创作之路，《喜福会》以母女情感为线索，通过生动、智趣、幽默、传神的想象力，为读者呈现了一个丰富多彩的文学世界。极富讲故事天才的她，从其有角有棱、从容不迫的叙述中，对《喜福会》中的纵横交织的母女故事娓娓道来，细腻而不显繁琐。
对于中国读者来说，美国华裔文学还是一个陌生的概念。对于华裔文学作家身份的探索，一直是中美文化冲突与融合的焦点。两种文化差异下的长期互不了解，既有历史的原因，又有交流缺失的客观因素。20世纪40年代的美国，美国公众带着对华人的好奇开启了美国华裔人文学创作的大门，而这一时期的华裔作家，将其与生俱来的中国传统文化思想与后天习得的美国价值文化融合在一起，并从风俗、文化、礼仪等方面向美国人展示了华裔作家的“美国梦”。黄玉雪作为生于美国而成长于中国传统文化背景下的典型家庭，其求学的经历颇为曲折。她做过秘书、也做过陶瓷，最终从中美文化的交融与反思中走上了文学创作之路，其作品《华女阿五》一经问世便引起美国政府、美国评论界的广泛关注，荣获多项大奖。民族文化上的差异并不会阻碍一个人成功，而对于不同民族文化的审视与反思，更有助于促进文化的交流与传播。黄玉雪以自己对中国传统文化思想的强烈认知，从家规、长幼有序中来反观西方文化的平等价值观，并从其作品《华女阿五》的讲述中，将两种截然不同的民族文化融合在同一个家庭中，必然增强了作品的文化冲突，创作了独特的写作风格，而又增强了作品的独特魅力。
独木不成林，孤燕不是春。对于20世纪80年代的美国华裔作家来说，汤亭亭笔下的《女勇士》，以一个华裔女孩在美国的成长经历为蓝本，通过虚构与现实的融合，一改传统自传体方式，以犀利的文笔，流畅的行文方式，打破了华裔作家孤立作战的局面，并引发众多评论家的讨论。作为囊括当代美国文学通俗市场和学术领域两大成就的汤亭亭，俨然成为当代美国华裔文学的代表人物，以女性作家所独具特色的主人公视角，深刻揭示了中美文化差异下的性别政治、种族歧视、家族观念等主题，也通过错综复杂的母女关系作为对华裔家族重男轻女思想的反抗典型。这个充满传奇色彩的故事，将作者内心无法割舍的传统文化思想，与其在异乡的种种遭遇进行了构建，在挣扎中审视这个世界，在冥思中探索文化的根源，在双重文化身份下迷惘的主人公，最终从困惑、挫折中走出来。
三、儒家文化模因下的华裔作品研究
儒家文化是中国传统文化的精髓，也是体现中国传统意识价值体系的核心理念。作为文化符号之一的中国儒家文化，在几千年的历史传承及发展中，逐渐形成我们的思维意识体系和价值观念，其遗传性是毋庸置疑的。同时，儒家文化在与其他文化的交流与融合中也出现了适应性变化，特别是在东西方文化的相互作用中，儒家文化以其“遗传、变异、选择”符合了模因论的典型特征，也为儒家文化在西方社会的传播提供了基础。
（一）谭恩美作品中的儒家文化模因研究
《喜福会》是谭恩美的重要代表作，她以“讲故事”视角对4组家庭中的“母亲与女儿”的关系为线索，从岁月的流逝及空间的转移中来讲述母女之间浓的化不开的情感纠葛，并依托美国本土的社会、政治、文化背景，从日常生活中的那些善于思考的语言中来传递着无形而汹涌的“儒家文化”。如男尊女卑的伦理思想，在《喜福会》中的女性群体里，她们因为有着一种难以割舍的强烈的责任感，也就是奥威尔・谢尔所谈到的“持续的记忆资金”，在传统男权主义压迫下的“弱者”地位，使得她们对并非真实的美国身份的疑虑，尽管她们学习了西方文化，接受西方思想，但其身处两种文化的夹缝中，她们对中国儒家传统文化的影响是伴随其一生的，她们身上所特有的民族特性是无法完全融入美国社会的。《喜福会》的女儿们都是生于美国、长于美国，接受美式教育的人，她们的思想及行为方式已经完全美国化。如她们对爱的认识，对婚姻生活的平等、自由的追求，似乎可以像美国白人一样幸福的生活。然而，在《喜福会》中的丽娜，她的能力和才华都是优秀的，但是在经济与社会地位上，她确信的“很般配的”的婚姻却难以实现真正的平等。正如她在小说中所言“我对他言听计从，毫无保留，根本不在乎回报”，但其婚姻生活仍然难以逃离危机。
《喜福会》中的女儿们信奉“天赋人权”的自由观念，但在母亲们所继承的中国儒家传统文化思想价值观念里，“义务本位”的家庭思想是至高无上的。如在母女关系上，母亲有义务照顾自己的女儿，同时也有权力干涉女儿的生活，而女儿却只能服从这样的安排。由此带来的母女间的文化冲突，也是儒家尊长思想的重要表现。如象棋天才韦弗利在比赛前，母亲杜林总是为女儿“出谋划策”，而当女儿成功之后，却认为有自己的功劳，而女儿却抱怨说：“妈妈总是拿我来炫耀，就像炫耀我那些被她擦得铮亮的奖杯。”再如小说中的素云希望自己的女儿精美成为钢琴家，不辞辛苦的工作，为的却是能够让女儿每月上一次钢琴课，而当精美故意演砸比赛后，她对自己的母亲说“我永远都不会做你希望的那种女儿”，由此带来的家庭关系的纠葛，是中国传统儒家文化“家庭本位”理念对西方“个人本位”理念的直接冲突，这些伦理思想和价值关系，更多的是“休戚与共”“共甘共苦”儒家思想在家庭关系的彰显[4]。多年后，精美在母亲去世后重新打开琴盖，弹起曾经令她痛苦的曲子，而顿悟出曲子是“同一首歌的两半”，传递着东西文化是人类共有文化体系的两半。
（二）黄玉雪作品中的儒家文化模因研究
黄玉雪深受中国儒家传统文化的影响，并在作品中遵循这一思想，如家庭关系中男性的主宰地位、女性的从属地位、兄弟姐妹之间的长幼有序等观念。其代表作《华女阿五》中，黄玉雪在记述中将典型的中国儒家家庭进行了全面呈现，父母身为家庭的主宰者，子女从未对父母的“命令”有过质疑。然而，随着西方教育思想在她意识中的逐渐形成，美国教育下对自由、平等的追求强烈的震撼了她的思想，激发了黄玉雪对父母冲撞与矛盾。与谭恩美在《喜福会》中揭示的华裔移民家庭中的母女冲突一样，在黄玉雪的《华女阿五》中，同样受到家庭伦理观的深刻影响。如在小说中阿五因成绩优异而跳级时，父亲的冷漠，母亲没有主意转向对父亲讨要想法，使得她着实失望；还有在阿五不知情的情况下由父母安排的相亲之事，更是对儒家思想“父母之命，媒妁之言”的体现。美国女权运动对女性所拥有的权利进行了强调，而对于阿五来说，母亲在其结婚时却向她传输中国传统婚姻观念。从小就怀揣美国梦的黄玉雪，在中国传统儒家文化的家庭生活中，对于追求个性的发展显然使得她接受两种文化的冲击。黄玉雪通过对阿五人物形象的刻画，从中来昭示两种取向：一方面是对内心冲出传统思想羁绊的追求；另一方面是身为华裔与美国主流社会对其身份认同的矛盾[5]。在家庭生活中，她极力接受家庭环境，却对儒家所传递的宿命论思想苦恼不已；在学校里，黄玉雪积极学习新思想，懂得对自由和权利的追求，顶着家庭与社会的双重压力，从中国儒家传统文化的反思中来审视自己的身份。
（三）汤亭亭作品中的儒家文化模因研究
深受中国儒家传统文化思想与环境熏陶下的汤亭亭，以华裔女性作家的视角来探索文化属性上的多元性，并从中美文化下母女两代人截然不同的价值观上来审视和揭示文化差异下的民族身份。作为一名文学拓荒者，汤亭亭生活在美国的土地上，但精神却游移在中国传统文化与美国文化之间。通过小说《女勇士》来揭示汤亭亭对父辈中国儒家思想及生活方式的排斥，以及对美国自由、平等生活理想的追求，更是从中西文化的交融中来构建华裔移民在抵御种族歧视等恶劣环境下的精神支撑力。《女勇士》里故事取材于中国神话英雄“花木兰”，并从其充满神秘色彩的鬼神故事中来构建虚拟的世界，将主人公对自我文化根源及自我身份的困惑进行了传达。《女勇士》中的花木兰在深山修炼并成为女中豪杰，带上家族的仇恨勇斗疆场，在完成誓言返回家中后甘做贤妻良母。这些创作借助于对中国传统神话的糅合，为读者塑造了一个坚定、勇敢而又温柔贤淑的女勇士形象。还有主人公的母亲，尽管在陈规陋习中仍然荒谬诡秘，但主人公从母亲的故事讲述中，在真实与想象中完成对个人成长的诸多挑战。如在《乡村医生》一节中，对母亲的驱鬼经历所表现出的勇士般的坚强意志，更加渗透出儒家思想中的大无畏精神，这些敢于面对困境的勇气和力量，俨然成为作者笔下一幅幅精彩动人的文化反思。
跨文化交流下的模因现象在美国华裔文学作品中的表现比比皆是，正是因为在文化模因下，异族文化的“选择”与“淘汰”，通过模因的内容及形式来进行复制和传播，使得模因论成为研究跨文化交流中的重要研究方法。中国儒家传统文化在华裔作家作品中，通过异文化环境下不同源文化的选择性保持与淘汰，才使得模因得以进化。在适应西方文化和社会环境的变化中，中国儒家传统文化模因往往通过变形、合并、分裂和传递的方式，以不同的模因变体形式来出现，并得到不断的复制和传播。
――――――――――
参考文献：
〔1〕刘静.中国传统文化模因在西方传播的适应与变异――一个模因论的视角[J].西北师大学报（社会科学版），2010，（05）：110-114.
〔2〕傅福英，张小璐.跨文化交流与传播中的文化模因探析[J].江西社会科学，2012，（11）：43-45.
〔3〕薛红.解读华裔美国文学中的文化身份认同[D].山东大学，2009.
〔4〕关晶.叛逆・认同・淡化――从三位女作家及其作品看华美文学20世纪70年代后的发展.长春大学学报，2006，（11）.
爱情是一种自虐的狂欢与落寂。
在这种持久自虐的狂欢与落寂状态下，曾子麦终于无法忍受自己在“爱情”中的荒诞处境。她试图在精神世界里寻找与现实世界的对应；想把灵魂从肉体中剥离，却又总是被这种剥离造成的疼痛所折磨。西西弗的命运，是诸神施加的惩罚，而曾子麦的命运，却是自己在爱情殿堂上高声宣示过的抉择：坚定地守护一份她自己认为纯粹美好的感情。然而吊诡的是，曾子麦通过爱情看到的世界不是真实的世界，那只是爱情想让她看到的世界。曾子麦与桑家榆之间并没有精神链条，所谓的爱情其实也早已支离破碎。但是，曾子麦只是到最后才发现并感觉到精神断裂造成的疼痛，终于结束了那种麻木的欢乐。爱情是一面镜子，男人和女人都试图通过它看到最真实的自己，一旦自己在那个镜子里变得虚假和丑陋，爱情也就死亡了。死亡了的爱情就像破碎的镜子，世界在那里会成为彼此不发生联系的碎块，尽管最大的那一块仍属于自己，但是断绝了与爱情对象的联系，也就意味着断绝了与世界的联系。这时候孤独就来了，孤独会徜徉在每一个碎片之中，它们独自游荡。
人也是各种欲望的容器，在曾子麦与桑家榆“野蛮生长”的情爱关系中，爱情和欲望是一个事物的两个部分，无法完整贴合。男人要的是女人的身体，女人要的是男人的心，男人喜爱远远胜过婚爱之乐。桑家榆以占有为目的的爱情不是真正意义上的爱情，是温柔面纱遮掩下的欲望满足；而真爱始终是曾子麦内心深处的渴望，是她生活品质的保证。从懵懂开始到清醒结束，单纯的欲望满足体验到的仅仅只是生物性，爱情的严重缺失表现在精神层面，只有最深刻的爱情才能够产生马斯洛所说的那种高峰体验。但事实是，爱情没有逻辑也没有固定的线路可言，曾子麦以完美去要求、去寻找爱情，收获到的却是缺失和遗憾，悲剧是曾子麦爱情的宿命。从悲观主义角度看，爱情最终是一场悲剧，就像人生归根结底是一场悲剧一样。不同的是，爱情悲剧不是独立存在的，它只是人生悲剧的一个子项，是人生最终收获的苦果之一。在爱情境遇中，能够体悟到人的复杂与生活的阴谋，是人成长过程中的一个很重要的环节，喻之之从曾子麦那种“野蛮生长”的爱情境遇中，思考的是她们这一代人生存状态中所面对的种种问题：飘泊与栖居、命运与机遇、道德与欲望、爱情与诱惑、生之意义与死之价值等等。这里其实潜在地反映了在这一代人心里，有着一种对未来或过去不可知的时空的无助和依赖。过去、历史、未来、思想、爱情、兴趣、职业、享乐、欲望……，一切都是流动的，支离破碎的。曾子麦这一代人很不情愿地往返在被切割的支离破碎的经验世界中，同时也受到商业文化所制造的种种神话的诱惑。最后，曾子麦对己身的拷问，对历史的反思，给人留下了深刻的印象。
试图逃脱禁锢的人往往被自己禁锢，这是因为，爱情是一个贝壳，你可以把它撞碎，而你被自己的灵魂包裹，没有任何力量能够改变它。当代人的爱情，浸染了太多、太浓的荷尔蒙气味和太强烈、太张扬的“物质暴力”色彩。法国作家在《西西弗的神话》中说，人之所以经常产生荒诞感，是因为这个世界无法满足我们对意义的寻求。爱情本来拥有的那种“形而上”的精神元素，已经被无情地抽空。我们的生活还蹒跚在现代的门槛之外，而我们对于爱情的感觉，却早已淹没在后现代商品消费的狂潮之中，超前跨进了“消费爱情”的商品世界。桑家榆消费爱情，就如消费麦当劳快餐一样，那么随意，那么便当，那么轻松。对于爱情的所谓忠诚、所谓永远、所谓守候，所谓相濡以沫……在他的眼里，似乎已经成为绝尘远去的历史背影。喻之之站在坚实的大地上，站在芸芸众生里，真正触摸到了时空变幻后漂移的爱情，就是如曾子麦与桑家榆这样最容易被理想幻化却又是最野蛮的爱情。因此我们可以说，长篇小说《十一分爱》不仅仅是曾子麦感情、爱情的叙事和呢喃，更有作者感受生活的艰辛、身心的煎熬的精神困境，感受卑微中的伟大和屈辱中的尊严，品味人生百味的悲悯情怀。
叔本华认为，人生是一个逐步解除幻想的过程，爱情何尝不是如此？开始时我们充满了对肉体的迷狂，结束时我们同样无法躲过爱情末路造成的落寂和凄凉。爱情的诗意从来都是人为了让自己认为活得富有诗意而主观营造出来的，爱情本来就没有诗意。俗话说：“夫妻本是同林鸟，大难来时各自飞。”夫妻尚且如此，何况其他？曾子麦这一代人是放弃了上帝以及相应伦理的一代，是传统伦理遭遇现代启蒙后土崩瓦解的一代。曾子麦个人的爱情遭遇，实则代表了新一代女性在追求爱情过程中的迷惘。大多数现代人觉得爱情无非是在欲望的驱使下，追求一点点微不足道的快乐。传统和信仰在现代生活里难以解决的实际问题都被冲得七零八落，现代人剩下的也只有零星、卑俗的欲望了，曾子麦在这个一切都显得易碎和易变的娱乐化的时代，依然希望找到一点温暖的力量，好将爱情进行到底，其实是极不现实的，曾子麦看不到爱情的任何出路，她终于意识到了美丽的爱情是虚幻的。当然也并不单是曾子麦，喻之之写的是一种生存相，一种精神状态，一种无望的追求。
在这篇小说《十一分爱》中，喻之之敏锐而深刻地揭示了曾子麦们特有的心理疾患或生存困境，同时尽可能搜寻着人类走向彼岸的灵魂通道。在小说文本中，作者将目光和思绪始终放在人类社会的现代进程与精神难点上，努力发现并诠释其中的困惑，试图将爱情、生命的价值整合为体现辩证、深刻与成熟的精神气场。这个气场，不仅拓展了人们的思路，使人们最终意识到：真正合理的现代生存，除了经济和物质的维度之外，还应当有一种文化和人本的维度，从某种意义上讲，后者甚至更为重要。另外，在小说文本中，曾子麦的爱情张力主要是通过二元对立的冲突来实现：如身体激情与精神渴求，善与恶，神圣与亵渎等等。作品里充斥着激情与道德的对立，也表现出对欲望的宽容态度，很多时候，书中的人物总是在欲望和神圣间挣扎，作者认为爱与性是接触人性的最佳途径。永恒存在的是人类饱受欲望的困扰，喻之之的女性经验本位和女性感觉中已经远离了那种让人感到窒息的“道德恐怖”的话题。
与张爱玲、张洁那几代女作家的女性写作不同，喻之之的写作是具有全新写作内容和文本特点的“新红颜写作”。《十一分爱》书写的是二十一世纪都市布尔乔亚的生存状态，它呈现的是都市知识女性的生存模式。小说不仅蕴含着鲜活的都市气息、真挚的生活体验、细腻的情感倾诉，在猛烈的背后也不乏敏感的女性视角和细腻的感知方式。而且语言清新流畅，自然率真，洋溢着独特的艺术魅力和鲜明的叙事个性。《十一分爱》蕴含着作者细细体味的人生奥秘和处世哲学，暗示了人生的神秘、诡谲、阴晦和心理的惊惶，也从侧面反映了人生的复杂、命运的无常，天机的难测。我们不能把女作家这种关注女性的叙述简化为女作家书写能力上的局限，或是过度沉迷于女性情感的一种迷思。其实，喻之之关注的是一些宏大的，具有根本意义的东西，比如：爱与死，爱与生，生与死，平庸与尊严以及小说文本中隐匿着的女性愤怒，两性关系中的权力结构等等。《十一分爱》的爱情结局不仅仅再一次证明了男人的虚伪和“阳性自我”的冷酷，而且也为男权专治下的婚外女性，提供了无比“苍凉”的启示；引领我们对当下某种“没有重量的生存”，不得不作深入的打量和冷静的思考；让我们在对人生、对命运的品味中，保持自己做人的从容和自尊；使我们看到自己灵魂的卑微，从而在生活中尽量放下贪求与欲望，摒弃凡尘俗世的纷扰，给自己一片宁静的天空。
（王新民，武汉市作家协会，副主席）
