时间：2023-05-29 17:45:49
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇真空爱情故事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在新春佳节即将来临之际，借用古诗词来表达国内几部影片的内在特质，品读是另一种光影味道。
《男才女貌》――自有深深意
蝶恋花
――欧阳修
一掬天和金粉腻。莲子心中，自有深深意。意密莲深秋正媚。将花寄恨无人会。桥上少年桥下水。小棹归时，不语牵红袂。浪浅荷心圆又碎。无端欲伴相思泪。
《男才女貌》说白了就是才子佳人那点俗事，但为什么观众明知是这样的童话结局，还会一再沉浸其中，恰恰证明了现实世界中真情的稀缺。香港女演员都希望参演该片导演马楚成的戏，是因为他有将“灰姑娘”点化成动人公主的魔力。因此，马导本人也承认《男才女貌》其实就是翻版的《星愿》。
《男才女貌》和《星愿》的主角都是聋哑人，不过《星愿》中是“男孩子带着女孩子成熟”，而《男才女貌》正好相反，是高圆圆扮演的聋哑教师带着余文乐扮演的小城交警走向成熟。为了让《男才女貌》的故事不至单一，马楚成在余文乐和高圆圆的爱情主线外还多加了余文乐和铃木仁的兄弟情。
片中，我们看到了痴情男女为情守候的炽热情感。一个女人，尤其是一个残疾女孩儿冒着重复上一代悲剧的危险，为心上人生孩子，她一定会赢得她所爱的人的真心。这本身已经将俗世情真与忘我境界完美地合而为一。高圆圆的美丽“原生态”，余文乐的专注眼神，都是这个社会里红男绿女们所不能给予的。虽然每天都在上演求爱、结婚的程式化表演，但真情的表露从来就没有一种套路可寻。“爱他，就给他”，给他什么呢？也许只是一种默默坚守的情怀，也许只是一种殷殷惦念的静待。总之，情谊两相知。
《落叶归根》――人情似故乡
阮郎归
――晏几道
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
极富乡土气息的赵本山，本次在《落叶归根》里的角色却极富送“人”送到家的侠义精神。影片似乎将不可能发生的事情融入到让一切都可能发生的善良人性中。赵本山饰演的老赵为了了却同为南下打工好友老王的生前遗愿―――只愿归身于乡土中，从此踏上了艰辛坎坷却又温情闪现的背尸归乡的旅途，其间的种种人情百态，就像是一副浓墨重彩的市井画卷。但最终，故乡反为他乡――被大水淹没变成水库，一切似乎变得没有意义，可一切似乎随着老赵的眼光变得顿悟起来――“天空不留痕，鸟儿已飞过”，过程比结局重要。这也许是本片要揭示的人生哲理。
《落叶归根》的平淡使我们看到的是人生的真实，亲情、友情、爱情以及人与人的温情，当然也有阴暗冷漠的角落，但所有这些就像空气一样存在于凡人周围，谁也无法摆脱。在平淡的背后，隐含着小小的感动和温暖。
《生日快乐》――只有相思无尽处
木兰花
――晏殊
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。
作为《生日快乐》最原始小说的创作者，当被告知这个爱情故事让很多人回忆起了自己的恋爱时，刘若英说：“每一部作品都是有感而发。创作的时候，无非就是把我的爱情观，生活的经历，还有普通女孩会遭遇的爱情故事都综合进去。所以有人说产生共鸣，这是最好的评价。”其实两位主演――古天乐和刘若英常常有“男女爱情观”的辩论，用马楚成导演的话来做“结案陈词”最为精辟：男人虽然花心，但一旦得知自己的女人舍命为自己生小孩，他会变得执著起来；而女人虽然痴情，但一旦打定主意，决绝程度令人齿寒。
《生日快乐》改编自“奶茶”新作《我想跟你走》中的一个篇章《HappyBirth-day》。刘若英称，在爱情上，女生永远问“为什么”，男生总回答“不知道”。刘若英的个人感情一直处于真空状态，对于此次拍电影的爱情感悟，一向为爱情绝缘体的奶茶似乎也动了凡心，她期待那久久不来的缘分，就像片中的小米那样享受被爱着的小女人感受。
《爱情呼叫转移》―一片笙歌醉里归
采桑子
――欧阳修
荷花开后西湖好，载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖随。
画船撑入花深处，香泛金卮，烟雨微微，一片笙歌醉里归。
如果说是男人求欢、女人求爱的天性，注定了他们之间永恒的角力。《爱情呼叫转移》这部影片则借着一个男人寻找理想中的太太的故事，用十二段都市情爱范本对男人和女人的关系进行了全新的解读。影片中与男主人公发生情感纠葛的十二个女人，身上兼具着十二个星座的性格特怔，各自有着自己的生活立场，有时男人以为能够轻易攻破，通过这个电影我们知道其实很难。现实生活中的男男女女都不难在电影里看到自己或周围人的影子。
尽管汇集了12位美女，影片的视角却是从男性出发。长久以来，男人的义务和责任被无限放大，在竞争愈加激烈的现代都市，男人面临来自事业、婚姻、情感方面的多重困惑和压力，较之女性，却总是处于被忽视的处境。实际上，现代都市男性的价值观、生活方式和对性的体验和要求，已经悄然变化。相对于来自社会的关注和女性的理解，最本质的关爱还是来自男人自己。本片将以朋友般的关爱，分享式的经验，从最直观的角度，以最诙谐的方式，真实呈现一个成年男人的生活当中的困惑、尴尬、茫然、窘迫，以及在都市声色浮华的背后，他们对情感的渴求，对爱情的探询。
[关键词] 《盗梦空间》；电影叙事；心理建构
导演克里斯托弗·诺兰新执导的电影《盗梦空间》引起了世界影迷的疯狂喜爱。演员莱昂纳多所扮演的科布具有摄梦的特殊功能，他利用人类脆弱的精神间隙完成潜梦行为，将自身所需的信息获取出来，因此成为各大企业争相聘请的间谍。电影利用了独具特色的叙事方式，将画面的冲击感完美展现出来，让观众痴迷于虚幻的梦境和现实的思考中，导演对心理学理论的把握十分准确，将人类的潜意识和存在主义嫁接到影片上去，使得整部电影充满悬疑、科幻、娱乐三重性。
一、《盗梦空间》
好莱坞大片《盗梦空间》是由著名导演克里斯托弗·诺兰执导的，这部影片又名《奠基》，是继《蝙蝠侠 6：黑暗骑士》后的精彩影片之一。影片将背景置于虚幻的梦境和残酷的现实之间，通过植梦和造梦来完成人类潜意识的凸显，曾经有人评价这部影片给观众构建了最本真的意识结构，同时又不失科幻和悬疑性。著名演员莱昂纳多·迪卡普里奥和玛丽昂·歌迪的倾情演绎使得《盗梦空间》成为蝉联三周北美冠军的影片，对于这部影片的评分也是居高不下，在IMDB里面的排名也是追随《教父》和《肖申克的救赎》之后，成为排名第三的电影。《盗梦空间》的男主角科布是一个能够植梦和造梦的人，通过这种方式来获得自己所需的信息，很多企业都高薪聘请他提供间谍服务，然而正是因为这种特殊的能力使他失去了最深爱的妻子，愧疚感一直环绕着他，无论是在现实还是梦境中他都仿佛看到了妻子的身影，带给他无穷无尽的痛苦。齐藤为了公司的利益聘请科布进入对手罗伯特·费舍尔的梦里面，而这次的任务不是窃取潜意识里面的信息，而是将解散公司的念头植入对方的思想里，科布选择了这次救赎的机会，由此展开了一个惊心动魄的植梦故事。
二、《盗梦空间》的心理建构
（一）对人的潜意识探究和存在主义的哲理思索——电影主题
电影《盗梦空间》利用梦境来展开情节演绎，人类潜意识的凸显实际上是对欲望的梦境追求，这种叙事方式造就了《盗梦空间》独特的拍摄角度。导演克里斯托弗·诺兰充分运用了弗洛伊德精神分析学中的理论，以至于影片中对人性的探索都是建立在真实心理变化的基础上，观众出于本能而期待结果的来临，在梦境的变化过程中获得一种窥视的欲望实现感，而科幻、悬疑是这部影片引人注目的重要原因之一，电影本身的定位和叙事方式相辅相成、相得益彰。电影叙述了盗梦者植梦的过程，将空间、时间交错分开，通过探索人类潜意识来改变被植梦者的思想，颠覆传统的意识主流。科布作为一个有特殊能力的人，将对妻子的爱筑建在梦幻空间中，对孩子的爱则体现在一次次试图回归现实的挣扎中；死作为人类探索过程中亘古不变的话题，电影巧妙利用了这点，通过激烈、惊险的枪战来体现死的另一层含义，观众完全被带入了惊心动魄的故事情节中。男主角科布对梦的演绎真实展现在画面上，不加任何的修饰使得观众仿佛身临其境，在很大程度上是科布造成了妻子自杀的结果，这种愧疚感被多次延伸到梦境中，妻子对他的干扰无法停止，为了克服这种梦境，科布寻找其他的造梦者设计的梦境来代替这个循环上演的梦境，妻子的袭击开始发生着令人期待的变化。“非欧空间”对科布来说毫无作用，妻子仿佛给他设定了无坚不摧的疆界，只要他将执行植梦行动，这种干扰就会出现，本我意识是任何客观或主观设计无法突破的。电影带给观众极大的梦境享受，对于自身潜意识的显露也变得更加明显。《盗梦空间》将重点放在对梦的深入刻画上，防御机制一直被隐藏在人的潜意识里，在遭遇特殊情况时会演变成一个足以抗御的人，潜意识会对那些带有一定伤害性的陌生信息产生相应的抗拒能力；一旦人们在梦境中死去就会立刻回到现实，睡眠所处的环境会直接改变某些重要的梦境。观众在影片中仿佛看到了另一个自己，梦境体验会反馈到现实清醒意识中，对梦境细节的回忆使得环境成为关键。
存在主义的哲理之处在影片中得以凸显，造梦者游离在现实和梦幻的边界中。科布一旦进入梦境就很难回到现实生活中，因为对现实的无可奈何所以让他沉迷于梦境不愿清醒，而精神家园成为他获得动力的惟一来源，永远的梦境虽然不可能实现，但却支撑着科布一直走下去。电影通过梦境与现实来刻画男主角和女主角之间的矛盾冲突，女主角在梦境中享受着爱情的美妙而不愿离去，男主角却意识到终究要回归现实，所以运用自己的植梦能力给妻子灌以错误的记忆，当妻子已经回到现实中时却还无法摆脱梦境中的感觉，自杀是她对现实不满的终结表示。科布带着愧疚成为一个逃亡之人，对儿女的爱也只能隐藏着。电影不但展现了一种独特的叙事方式，更重要的是反映对人生的态度，哲理的光芒在男女主角的故事中闪耀着。单纯的视听感受还需要配合价值的凸显才得以完善。陀螺是导演精心设计的叙事符号，每当陀螺开始转动时则代表造梦者活在梦境中，当陀螺静止不动时则已经回到了现实生活中，这种嫁接方式使得故事更加科幻，留给观众无尽的悬念。存在主义在此彰显，无论是最初的庄周梦蝶，还是已经演变成蝶梦庄周，都已经充分融入了哲理的内涵价值。快节奏的生活使得人类迷失了自我，如陀螺般不停旋转着，电影通过这种形式来表达观众的内心想法。
（二）多视点人称时空穿越共筑一个梦——电影剧情
克里斯托弗·诺兰导演将引人入胜的心理学知识融入电影中，带给观众一定程度的挑战和刺激。心理结构的层次感充分体现在电影中，梦境的结构分为几层，然而这正好是进入人类潜意识的一个途径，梦里有梦，梦与梦之间也存在因果关系，每个梦所讲述的故事都有着一定的关联性，男主角科布和妻子摩尔的爱情故事构成了电影的主线脉络，将叙事结构置于不一样的高度。男主角科布的性格过于现实，生活规则对他的约束很强，妻子自杀的结果使他背上了谋杀的罪名，为了逃避这种现实他开始了逃亡之路；实际上在科布的潜意识里面也一直存在着对妻子摩尔的愧疚感，在他每次执行任务时妻子的身影都会出现，而原来两个人在梦境中的美好回忆成为他获得安慰的途径之一；当回到现实生活中接受妻子离去的事实时，科布开始发挥“超我”意识的作用，让儿女成为他的真实寄托，这种由爱情转变为亲情的过程正好符合了“至善原则”。实际上导演构建的心理叙事结构已经将影片推向了另一个层次，故事情节所承载的内涵无限。对妻子的怀念对科布来说是无处不在的，曾经的浪漫、美好的情景总是出现在科布的梦境中，但是每次科布在潜意识变化中总会闪现妻子的某些语言和画面，使得整部电影营造出悬疑、惊险的气氛出来，带给观众一场又一场刺激的体验。《盗梦空间》运用了全知视角来展现故事的发展脉络，在巧妙之处又转换为限知视角，使得电影情节充满悬念，电影叙事得益于视角运用而精彩，导演也在表达这样一个观点，就是人类意识永远不是静止的，而是在一个动态的过程中凸显。梦境的变换让观众处在一个边界的游离过程中，主角开始无意识表现时也带动了观众的无意识的观看，这是观看电影的另一境界，电影的叙事策略紧紧抓住了观众的好奇心和潜意识，将观众带入各式各样的梦境中。
《盗梦空间》在最后收尾的时候所出现的画面是标志性符号陀螺在降低速度旋转，但是并没有呈现陀螺停止的画面，留给观众无尽的猜测和遐想。结局的不确定性恰好贴切了影片的悬疑性，整个故事情节的叙事节奏也维持到最后，意识流结构在不同时间和空间中显得精彩缤纷，无论是男女主角还是观众，仿佛都游幻在每个梦境中，分不清是现实还是梦境，一旦陀螺一直旋转不停则代表梦境还未完结，但是随着速度的降低则代表回到现实的概率很大。导演却没有拍摄陀螺停止的画面，继续将悬疑的电影风格衍生出去，留给观众遐想的空间。
（三）夺目的电影特效和动作场面刻画人物形象——电影人物
电影《盗梦空间》对影像的造型可谓十分成功，为叙事发展提供了稳固的基础，故事情节在影像的展现下更深入人心。特效的使用让影片更具科幻性，激烈的动作画面冲击着观众的视觉和思维，电影将影像的拍摄置于一个引人探索的迷宫中，枪战、爆炸等画面是破解每个难题的关键环节；影片的数字环绕音效极佳，在画面的渲染下更加厚重，，每一次梦境的变换都配上金属的钝重感，在提醒观众新的挑战即将来临；陀螺在影片开始旋转时也会发出金属的声音，牵动了观众期待而紧张的心。视听语言在里面的运用着实精彩，梦境的虚无缥缈和现实的残酷睿智都充分展现在画面中。影片画面可谓十分炫彩夺目，都市里洋溢着时尚而快捷的气息，各类建筑带给人们不一样的视觉感受，总体来说，这部电影充分满足了观众的视觉反馈需求。男主角和女主角跌宕起伏的爱情故事以及梦境与现实中刺激、惊险的变换给电影叙事空置了许多思维空间，导演对每个细节的把握更是精细而准确。这部影片充分发挥了导演的想象力，处于梦境中的科布可以将城市随意折叠起来，火车可以脱离轨道驶向城市中心，酒店里的人们仿佛置于真空一样随意漂浮，一切枪战、打斗的进行都极具想象力和画面感，每当梦境将要毁灭时那种夸张化、爆炸化的表现形式总会带给观众不一样的。时空对比的表现手法被导演所挖掘出来，当中巴车将要坠入河里面时采用了十分慢镜头的拍摄手法，让观众真实体验到现实和梦境的差距，无论是时间还是空间都十分令人惊叹；还存在另一组令人震撼的画面，科布在失去爱妻之后总是不断回忆，当他再回到两人共同建造的梦幻世界里面是如此具有感染力，爱情的记忆仍然在翻滚着，当大楼的外表开始脱落时记忆的行进速度也在加速，直到整个大楼都汇入广阔的大海里，回忆也戛然而止，一切都回归平静。
三、结 语
电影《盗梦空间》通过运用心理学知识来构建现实和梦境变换的空间，它所创造的意识流结构带给观众视听觉和精神上的全方位感知，带给人们强烈的内心震撼。人类潜意识的凸显和存在主义的展现都是电影对宇宙万物的思考之一，通过电影语言和画面得以体现。这部电影的叙事结构可谓精彩巧妙，引导观众进入一个虚幻、悬疑的电影世界。
[参考文献]
[1] 黄彦伟.陌生体验抑或似曾相识——关于《盗梦空间》的叙事策略研究[J].重庆科技学院学报：社会科学版，2011（08）.
[2] 陈祥志.《盗梦空间》的心理探秘[J].健康博览，2010（12）.
[3] 赵明扬.梦境之上如何再造梦境——浅谈电影《盗梦空间》的创新与守旧[J].大众文艺（快活林），2011（02）.
[关键词]接受美学。不能说的秘密；当代文学；形式拓展
《不能说的秘密》(以下简称《不》)是周杰伦导演并主演的一部电影，作为音乐人的周杰伦首次担任导演可谓难度不小。影片播出以后，票房收入突破2600万元，周董的表现也受到了张艺谋、刘伟强、朱延平三大著名导演的盛赞。很多评论者针对影片做出了鉴赏，而本文则是在分析影片成功的基础上，进一步探讨影片的成功对当代文学的影响及其形式拓展问题。
一、“期待视野”使影片扑朔迷离
《不》满足了观众(读者)的审美心理期待。接受美学认为：“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告……预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆……随之开始唤起‘中间与终结’的期待……?首先，身为音乐人的周杰伦第一次当导演并出演男一号，本身就造成了观众的期待视野，观众或者影迷会产生一个疑问：作为歌星的周董当导演行么?其次，电影选择了“必杀技”钢琴作为最重要的道具，观众就会无意识地期待周董的钢琴曲与音乐；再次，本片的名字已经暗示了影片的中心意思，观众同样会产生一个疑问，到底什么秘密不能说?一个大大的问号始终悬挂在观众的心间，观众因此就会产生强烈的欲望――观赏影片。
接受美学在谈到接受视野的同时，还“希望作品的视界能与读者的视界相一致，即‘视界融合’”。视界融合的关键就在于考虑到作品能否为读者所理解与接受。周董的爱情故事虽然跨越时空，略显离奇，但是整体上却能被观众所接受和理解，这一点对我们当代作家的创作具有足资借鉴的意义。从某种程度上讲，当代作家在视界融合方面是有欠缺的，如余华的《兄弟》，写的是亲人之间的互相残害，这种超出读者审美定势的叙事，让普通读者很难理解和接受，失去部分读者也就在所难免。而作为导演的周杰伦，在唤起观众期待视野及视界融合方面显得游刃有余，不得不引起我们深思。
二、“期待重构”令影片趣味丛生
期待视野不是一成不变的，往往会产生一个现象：期待重构。一个成功的作品应该不断召唤读者的期待，同时重构读者的期待。接受美学指出：“读者一般从自己的‘期待视界’出发去阅作品，如果阅读感受与自己的期待视界完全一致，读者认为作品缺乏新意和刺激而感无味。相反……读者将会感到信息新奇而振奋，阅读将产生独特的美学效果。”《不》在做到唤起观众期待重构这一点亦表现不俗。著名导演朱延平在采访中说：“如果你以为这是一部青春爱情喜剧或者是浪漫的小品的话，那你就会在看到三分之二的时候，全身就起鸡皮疙瘩，重点就在于不能说的秘密。”路小雨在片中有一句自白：“没想到我们是同一间教室，却相差20年。”这跨越时空的爱情故事大大超出了观众的期待视野，片中这样的例子还有很多，传错的纸条、离奇的舞会、神秘的钢琴曲等等一系列疑问等着观众去解答，促使观众紧张、兴奋、审美等复杂的感情交融在一起，不断地发挥想像力，在不断的期待与重构中找到了自己可以接受的答案，并享受影片的美感。当代文坛中，也有所谓具有期待重构的作品，如马原的《岗底斯的诱惑》(当代小说叙事革命的一次有益尝试)，描写的是藏民原始生存状态对现代文明的“诱惑”，文章是由几个没有完整的故事情节所构成，这就逾越了普通读者接受能力范围，让普通读者产生强烈的疏离感。而《不》在期待重构方面的成功运用无疑又为当代文坛带来了重要的启示意义。
三、“召唤结构”成为影片的制胜法宝
影片中观众期待重构获得意想不到的审美效果，是因为影片中大量运用了接受美学中所讲的“召唤结构”。任何一部文学作品的文本解读都具有不确定性(接受美学称之为“空白”或“框架结构”)。这里所谓的空白或框架结构是一种“寻求连接缺失的无言邀请”。按照伊塞尔的论述，召唤结构自身的空缺因素和暗示作用会对读者的惯性思维进行否定，从而引起读者思想上的空白以及探究答案的期待，由此激发观赏欲望，促使观众一次又一次地去审视作品。《不》延用了以往的“蒙太奇”手法，时空转换会让观众产生暂时的思维空白。尤其是当叶湘伦听到那句“那天就你自己一个人在跳舞啊”时，全场的观众都应该有那种“鸡皮疙瘩都起来了”的感觉，观众第一反应就是：路小雨是不是一个女鬼?紧张、恐怖的感觉油然而生，没有利用血腥却制造出如此恐怖的情景，正如张艺谋所言：“让人刮目相看”。笔者认为这个情境设置，从某种角度来讲应该是让三大导演及观众震撼的必要条件。影片这种不确定性激发观众去接收、理解、体验、加工、补充和创造新的故事情节，使影片更具阅读吸引力、召唤性。
剧中有一个情节不容忽视，就是20年前路小雨留给叶湘伦的话：“叶湘伦，不管我们会不会见面，我只想告诉你一个秘密――我爱你。”这似乎是《不》其中的一个秘密被解开，但是观众心里就又一次产生了疑问：叶湘伦与路小雨到底在20年后或者说20年前相遇了没有，相遇之后又怎么样……也正是在疑问重重的心理状况下，观众依据自己的已有经验去实现或改变期待视野，从而形成新的审美视野。影片结局也是一个出彩的地方，叶湘伦跨越时空回到20年前，两人终于相聚，影片到此戛然而止。两个主人公生活在一起了么?仍然留给观众一个空白，观众可以继续利用自己的期待视野来对影片大做文章，可谓余音袅袅，美不胜收。接受美学视域下的当代文坛，如果能够将作品制造出强烈的“召唤结构”，那么作品是否也会收到意想不到的效果呢?
四、接受美学视域下的当代文学形式拓展问题
影片的成功，有意无意地运用了接受美学理论中的“读者理论”，接受美学把读者放在首位虽失之偏颇，但却有一定启示意义。市场经济体制建立后，读者已成为了文学市场中自由的消费者，读者的文学消费也在一定程度上影响着作家的创作。无疑地，“读者理论”为我们当下缺失读者的文坛敲响了警钟。那么，从读者接受角度来说，当代文学形式拓展的途径又在哪里呢?
第一，根据时代特征，寻找读者群体。文学创作中的语言，可以选择那些更贴近受众喜欢的风格，韩寒用中学生的口吻叙事，让中学生成为其读者群体；贾平凹(《废都》)用富有玄幻色彩的民风、传说来增强趣味性来吸引广大的人民，都是成功的例子。在当代，中国的儿童是一个庞大且被忽视的读者群体，中国的儿童文学也一直处在“创作少，评论少”的状态。据报道，澳美传来的儿童小说《哈利・波特》现已出版第6部(前5部发行量都是140万册以上)，这无疑也对中国的儿童文学是一个巨大的启示与震撼。
第二，根据时展要求，转换文本载体。纸面文学(冗长的小说和晦涩的诗歌)在信息发达、讲求效率的今天，大都不受读者的欢迎。这就要求我们去寻求一种适应时展的文学载体。首先，网络的发展为人们提供了一个极其便利的载体(网上调查显示，现在最畅销的：文学作品大多是借助网络来吸引观众)。网上流行的“扯淡体”以一种人们喜闻乐见的形式评说作家作品；“文学狗仔队”对作家作品的追踪报道，从吸引读者角度来说，不失为一种有效的方式。其次，电视、电影等媒介借助灯光、画面、音乐等技术，把文学经典拍成电影吸引了大批的观众。反过来考虑，影视的成功能不能为经典文学的诞生发展提供一些可以借鉴的经验呢?
此外，国家的文化部门对传统文学刊物的扶持，对文学市场、受众的正确指导也必不可少。我们不能单纯为了吸引读者去制造那些粗俗、的作品，也要避免一味地迎合国外的市场需求而失去本民族的特色，也只有这样才有利于我国的文艺事业健康正常的发展。
五、结 语
我们对“桥”的感情很复杂，它是一种过渡，是告别，是联通，是空间的割裂处，是人间的缝隙，是日常生活里扣人心弦的刹那，通过一座桥，不只意味着物理意义上的位移，更是心理上的位移。
一个城市总会有这种割裂和缝隙，也总有座标志性的桥，它是滑铁卢桥、是金门桥、是布鲁克林桥，抑或外白渡桥，要彻底占据一座城，就必然要占据它的桥，所以，桥总与战火、争夺、胜负有关，例如电影《卡桑德拉大桥》、《桂河大桥》、《桥》、《决站雷马根大桥》、《遥远的桥》、《独孤里桥之役》、《血战落魄桥》，都是桥与战火的故事。
但大多数时候，电影中的桥，与人间情事有关――再没有比桥更能隐喻分离、相遇、隔阂和沟通的事物了，就像外白渡桥，在《一江春水向东流》、《上海滩》、《苏州河》、《情深深雨蒙蒙》里一再出现，在他和她的死别、生离中，是背景，是见证，更是参与者。桥，在电影里，与爱情有关。
伤心桥下春波绿：《魂断蓝桥》
“桥”意味着决断，是必须做出的决定，是与过去的告别，乃至诀别。
所以，阴与阳、生与死、此生与彼岸之间，有座桥，叫做“奈何桥”，而泰山云瞳桥的题联上写着“拔险惊心，到此浮云成幻梦，登高极目，从兹俗虑自消沉”。
所以，那些与人的艰难抉择有关的爱情故事，总被放在一座桥上。费雯丽和罗伯特・泰勒主演的《魂断蓝桥》，在滑铁卢桥上开始，在滑铁卢桥上结束，桥是人生的真空地带，是世俗的手暂且够不到的地带。桥，让任何决定都显得纯粹、刚烈，不掺任何杂质，而一旦离开那座桥，各种喧嚷纷纷前来，所以玛拉决定回到桥上去做出她最后的决定，决定让她中间的这段生活遗落。
而在克林特・伊斯特伍德导演并和梅丽尔・斯特里普主演的《廊桥遗梦》中，桥是旁观者，却也是各种决定的参与者，当弗朗西斯卡与摄影记者摄影记者罗伯特・金凯相遇的时候，当他送给她那把野时，当他们决定仅仅只是厮守两天而后慨然诀别时候，当男主人公说出“这样确切的爱，一生只有一次”的时候，始终有麦迪逊桥在一边观照，那座古老的桥，是沟通的可能，是沟通的因由，却也是内心种种渴望和种种抉择的秤砣，该倾向哪边，在路的分岔口该选择哪个方向，有那座古老的桥沉甸甸地压着，就再不会有第二种可能。
桥是生死场，是决断地，是大而破的人生的拐点。贝托鲁奇导演，马龙・白兰度主演的《巴黎最后的探戈》，男女主人公的相遇，发生在塞纳河的双层大桥上奥利佛・斯通导演的《天生杀人狂》里，米奇向梅莱(如果我们敢于抛开偏见，敢于承认他们的爱情也是爱情的话)求婚，发生在桥上：莉莉安娜・卡瓦尼导演，夏洛特・汉普林主演的《午夜守门人》，违背了人间铁律的男女主人公，最终死在桥上。
桥在现实中的身份，也与决定有关。全美最热门的自杀圣地之一是金门大桥，有人根据自杀者在桥上跳下的位置画出统计图表，可以看出，桥的中部，是大部分人选择的自杀场所――再往前走，就走过去了，决定就濒临失效了。而导演埃瑞克・斯帝尔和他的小组，在2004年，用一年记录金门桥的自杀者，最终拍出一部与死亡有关的纪录片《金门桥》，跳还是不跳?这是个问题。
你在桥上看风景：《天桥不见了》
桥不是长住之地、不是久留之所，桥是动荡之地，是我们生活里一刹那的背景，是生活的海平面上偶然露出的礁石。
蔡明亮的《天桥不见了》和《你那边几点》，都以都市的天桥为背景，年轻男女在动荡的生活里，偶然在桥上停留和喘息片刻，互相遥遥注目和致意，但他们的声音太小，很快就被周围庞大的喧嚣淹没。
而在那些以更加危机四伏的感情和生活为主题的电影里，桥是通往更加动荡世界的必经通道，关锦鹏导演、曾志伟和陈锦鸿主演的《愈堕落愈快乐》的结尾，两个男人从青马大桥开车过去，霍耀良导演、方中信和陈锦鸿主演的《愈堕落愈英雄》的开始，有意和《愈堕落愈快乐》照应，两个人开着车又从那头过来。从桥上来来去去，似乎就等于签下了生死契，从此身不由己。
《美国往事》里，布鲁克林桥静静伫立在几个青年的身后，说明他们所依傍的世界，有多么怔忡不宁。
二十四桥明月夜：《新桥恋人》
桥也不总是这么哀伤，桥也是一个重逢之地，一个再生之地。
朱丽叶特・比诺什主演的《新桥恋人》里，富家女以为自己濒临失明，于是自我放逐，丢下一切去街头流浪，狂野的内心使她需要一个再生之地，狂野的世界于是给她安排了一座桥，她和流浪汉的相遇、分离、重逢，都在那座桥上完成，而导演里奥・卡拉克斯为了这部电影、这座桥，甚至筹来巨资，在塞纳河上造起一座新桥――为什么不能选择另外一个场所呢?因为，这个故事只能发生在桥上，里奥・卡拉克斯或许从来没想过，它能发生在另外的地方。桥是最适合重逢的地方。帕特里斯・勒孔特在1999年导演的黑白片《桥上的女孩》中，男女主人公也是在桥上相遇，从此成为人体飞刀表演的搭档，从此契合无间，直到动摇、另结新欢，直到尘埃落定，直到敢于重逢。
而1979年，13岁的黛安・莲恩主演的那出《情定日落桥》里，少男少女以为，在威尼斯的叹息桥下拥吻，就可以永远在一起，他们的全部心思就是，去叹息桥，给自己找到一个真正的开始。至少将来重逢有地。
即便是在娄烨导演、周迅主演的《苏州河》那样悲凄迷离的电影里，桥通往分离，也通往重逢，甚至通往重生。当牡丹从外白渡桥上跳下去之后，她的人生出现了更多可能，或者成为都市传说里的美人鱼，或者在夜女郎身上还魂，或者在城市边缘隐居，桥是死地，置之于死地而后生。
而在岩井俊二的《燕尾蝶》中，桥明目张胆地预示着新生，经历过一切大起大落的凤蝶，在最后就是走在桥上，再无负担，也没什么牵挂。
朱雀桥边野草花：《赤桥下的暖流》
桥不只意味着单纯的、浪漫的哀伤或者喜悦，桥更多地意味着普通人的悲欣交集，“桥下”和“桥边”才是平凡人和平凡生活的根据地，尽管它始终处于被忽视的位置。
今村昌平导演、役所广司和清水美砂主演的《赤桥下的暖流》就是一个“桥边”的故事，成为loser的中年男人，失去工作，又被妻子离弃，他依照流浪老人的指示，去河边赤桥下的那所房子寻找转机，却遇到了有着神奇体质的女人，从此重拾人生信心。《赤桥下的暖流》也许想说，人生沙场上的失败者，也许不必急于口吐白沫地重返现场，也可以另辟蹊径，在“桥边”或者“桥下”安静片刻，以退为进，重新修订关于幸福的标准，把滋养自己当作幸福的另一目标。
而白沉导演、龚雪和张铁林主演的《大桥下面》，是一个“桥下”的故事，两个苏州河大桥下的“马路天使”，一个修理自行车，一个在旁边踩缝纫机，两个人在幽暗的生活中，保持着自己的全部镇定和优雅，保持着自己爱情形态和尊严的完整，而不管自己在城市的空间里，始终处于被无视、被轻视的位置，只管像桥边的花，在该拒绝的时候、该犹豫的时候、该愤怒的时候，都做出一个人应有的、最尊贵的反应。在80年代初的大陆电影里，《大桥下面》是最质朴，又最芬芳的一出。
现代人将自己置身于桥上的刹那，确是扣人心弦的刹那。美国作家Thornton Wilder在1927年完成的小说《圣路易斯雷的大桥》(《The Bridgeof San Luis Rey》)讲述1714年7月20日的中午，位于南美秘鲁的圣路易桥的断裂，以及在灾祸中跌落的五个人的生平故事。小说在1928年获得普立策小说奖，在1929、1944、2004年，被三次拍成电影，2004年版，是由玛丽・麦姬肯导演，罗伯特・德尼罗、凯西・贝茨等大牌主演的。在电影中，灾难现场的目击者之一，一位教士，细细讲述他用六年时间调查得来的五位遇难者的生平，特别是，他们为什么会在那天那刻，走上那座桥。
黄金堆出首映礼 胡凌竹
“中国电影需要各种各样的方式进行宣传。”《满城尽带黄金甲》的全球首映礼上，正在美国纽约导演歌剧《秦始皇》的张艺谋通过4个卫星切换点进行卫星现场连线，在位于纽约时代广场的路透社直播厅内发表了自己的首映礼感言，传送图像的大屏幕占据了舞台正中的整个墙面。墙面和两侧的礼台采用七色琉璃制造，把首映礼举行地北影厂摄影棚装饰得和影片中的后宫一模一样。近百盏射灯从10米高的天花板上投射下来，灯光从琉璃墙上反射出去，在舞台左侧的白色三角钢琴上映出彩色的光亮。一台摇臂式摄像机在半空不停地移动着位置，另一台摄像机在事先铺好的轨道上来回运转，四周还有其他5台定位摄像机将镜头对准舞台。舞台下，能容纳1200人的观众席没有一个空位，嘉宾席第一排正中的位置，《满城尽带黄金甲》制片人张伟平抱着双臂，注视着舞台。
巩俐、周润发、张艺谋的缺席让前来采访的记者们多少有些失望，但台湾著名综艺节目主持人蔡康永、吴宗宪、陶晶莹、曾宝仪和正在美国游学的阿雅都如数被主办方请到了现场，与郭德纲、何炅、沈星等4位内地主持人一起身穿唐装出现在首映礼上。宗宪和往常一样，拿阿雅的胸部开起玩笑；蔡康永与陶晶莹对片中演员刘烨、周杰伦等主演进访问；郭德纲一出场就引来台下观众一片笑声；一群拉丁舞演员围着周杰伦跳完舞后，张艺谋评价说“很娱乐”，周杰伦则谈起了“听妈妈话”的话题；大屏幕出现了一组相关照片。之后，画外音传来一位母亲对自己的孩子讲述看着他成长的感想……
首映礼接近尾声时，李连杰从嘉宾席走到舞台上，开始了号召大家参与慈善基金的演说。10分钟后，持续两个小时的《满城尽带黄金甲》首映礼落下了帷幕。
据影片投资方新画面影业有限公司宣传人员介绍，此次首映礼花费人民币6000万元，相当于一部《千里走单骑》或12部《鸡犬不宁》的投资，通过中央电视台电影频道、凤凰卫视、新浪网等数家媒体在中国和美国同时进行现场直播，这在中国的电影宣传中尚属第一次。现场记者议论纷纷：“简直就是中央电视台春节晚会。”而张伟平在接受采访时表示，在好莱坞，这样排场的首映礼非常普通。“这种片子的推动，最少需要1500万美金。”
《满城尽带黄金甲》有了一个和电影本身一样的首映礼――看上去很热闹，很有钱。对于众人关注的未来票房，制片人张伟平很有把握地表示，内地市场“超过3亿应该没有问题”。
衣锦还乡做“好人” 萎弘
“我拍电影时不紧张，现在挺紧张的。”这
是贾樟柯新片《三峡好人》在北京点映时，男主角韩三明在舞台上面对主持人的提问，尴尬间说出的一句话。这位第一次担纲主角的煤矿工人成了这部威尼斯电影节金狮奖作品中的一大亮点――生活中，他是贾樟柯的表弟。一项观影调查显示，韩三明的表演得到了57％的支持率，远远超过了贾樟柯的御用演员赵涛。
《三峡好人》的上映选择了一个耐人寻味的时机――与“财大气粗”的《满城尽带黄金甲》狭路相逢。12月14日同一天公映；全国首映式一个是12月13日在广州，一个是12月14日在北京。贾樟柯说“这是一次艺术与商业的较量。”
全国首映式之前，《三峡好人》在广州、北京等地搞了多场点映，文艺青年们保持了对贾樟柯的一贯热情。贾樟柯空中飞人般一改此前的低调，率领演职员频繁出现在点映现场。媒体对贾樟柯与张艺谋的这场PK有“鸡蛋碰石头”的评价，贾樟柯对此回应道：“中国电影应该有第三条路可走，不应该只有商业和艺术。”
这次，贾樟柯所说的第三条路被他铺到了老家汾阳。12月11日、12日，他带着《三峡好人》回汾阳搞了一场电影狂欢，这并非首映式的活动让汾阳出现了近年来少有的热闹，除去片中演员一起和他回家乡寻根之外，黄奕、田原、杨臣刚、袁立等好友也走在了汾阳的红地毯上。与此同时，贾樟柯在家乡启动了一个名为“青年电影大会”的计划，喜爱电影的年轻人免费报名参加，选出10位青年人，由他们提供拍摄资金，并邀请国际和国内的著名电影导演指导，拍摄出10部短片。12日晚，《三峡好人》的作曲者台湾音乐人林强与内地艺人田原、左小诅咒一起和汾阳文工团同台演出了贾樟柯另一部作品《站台》中出现的许多上世纪80年代红极一时的老歌。
作为一部投资不大的电影，又带着“金狮奖”的桂冠，《三峡好人》威震威尼斯电影节之后就“签了40多个国家和地区的发行合同”，制片方表示，“早已收回成本”。
不过，12月14日首映当晚，影评人任兰在北京一家影院观看晚场的《三峡好人》，偌大的放映厅里，只有两位观众。而另一个放映厅里，《满城尽带黄金甲》门票已经全部售出。
满・尽・金 卓别灵
《满城尽带黄金甲》把的《雷雨》改编成五代十国的宫廷故事，也就是说，它用国事的气势和排场，讲了家事的恩怨和纠葛。在这部影片中，张艺谋做到了一件事控制。对故事情节，人物塑造和视觉效果的控制。他的美学概念，他对人性和情感的理解，以及他驾驭电影技术手段的功力，在片中得到了完整和客观的体现。
“黄金甲”的艺术风格归纳到一个字，就是“满”。从影片开始时的宫女起床，到影片时王子谋反的战争场面，美术设计极尽中国式的奢华和艳丽，烘托气氛的配乐自始至终伴随在耳边。夫妻、父子、兄弟、君臣之间暗藏的阴谋和仇恨，陈年往事带出的身世之谜和绝望的恋情。所有这―切，视觉是满的，听觉是满的，故事节奏是满的，人物情感是满的。
张艺谋一直是个“过火”大师，拍片不留白，不给观众想象空间。这次做到“满”对对他而言可能已经算做了减法。他还克制住了动作戏的数量和表现方式，在片中前一个小时理清人物关系、铺垫故事情节、酝酿情感张力之后，重要的动作戏才出现，成为情节推进的组成部分。
对中国观众而言，“黄金甲”根植于《雷雨》这出经典话剧，而在西方观众眼里，“黄金甲”有更多莎士比亚的影子，暗藏杀机的王后来自《麦克白》，因妒忌而杀妻的国王是《奥赛罗》的翻版，国王与三个儿子之间的恩怨是《李尔王》的故事，帝王之家的灭门残杀是《哈姆雷特》式的悲剧。在一部影片中表现出如此强烈的戏剧冲突，对演员是极大的挑战。而演员的出色表现，也是“黄金甲”最成功的地方。
深藏不露的国王是周润发演艺生涯中罕见的反派，不怒而威的帝王气和乖戾变态的性格都在他的不动声色中表露无疑。周杰伦不完美，却是一个惊喜，谋反失败后与巩俐的无言对视，影片结束时的舍生尽孝，整部影片最让人难忘的情义和爱都只体现在这个角色身上。
张艺谋电影中的巩俐是最好的巩俐。一个深陷孤独绝望之中却不能言说的女人，一个被
自己的爱与恨折磨的女人，而她最打动你的，又是她克制隐忍的表情。
曾经认为，在看过《三峡好人》这样的电影后，我会厌恶“黄金甲”，因为不管怎么说，它的华丽，它的残酷和它的痛苦都是假的。但是我错了。电影就是用假影像触动人的真感情的艺术。巩俐感动了我。
《满城尽带黄金甲》说到底是一部商业片，走进放映厅的那一刻意义产生，走出时意义结束，票房的高低是衡量它成败的最重要标准。经典不是用钱堆出来的，这几乎是一条公理无须论述。而高投资的影片首先是资本运作和金钱行为，这也几乎是一条公理了，在目前中国电影的市场环境下更是。
好莱坞有一则定律：一部片子的票房跟评论的毁誉没有关系，但跟评论的数量有极大关系。如此说来，我们对它的谈论也已经成为影片商业性的一部分。
因宣传和首映仪式的奢华而产生的排斥心理，由片中大场面而与“春晚”和奥运会团体操产生的联想，这些，和影片本身的品质没有关系。时间流逝，影评会被遗忘，作品作会留下今天的所有态度和情绪，日后都将变成电影人创作历程的时代背景。
三峡好人：两千年和两年 卓别夏
德国汉堡人卢安克1999年来到中国广西偏远乡村，到今年8月回国之前，他从事了7年中小学义务教学工作。他曾经申请加入中国国籍，但是被拒绝，理由是他既没有为中国做出特殊贡献，也没在国家级单位工作4年以上。卢安克回到德国后给朋友写邮件说“到了德国，我觉得好像德国人是在梦里生活的，好像德国社会是在传说里的，什么都是理想中的，并不在现实里。”
今年的威尼斯电影节即将结束的时候，生活在梦和传说里的评委们看到了“最后一分钟”送选的中国电影《三峡好人》。在此之前，他们已经看过了21部神秘的、黑色的、诗意的，超现实的电影。他们几乎没有讨论就把最佳影片金狮奖颁给了《三峡好人》，评委会主席凯瑟琳・德诺芙说：“我们都矢口道，这是一部非常特别的电影。”
《三峡好人》的特别之处在于，它把两段虚构的爱情故事放在“三峡移民”的现实里。这个现实比任何电影都神秘、黑色、诗意和超现实。
山西矿工韩三明到三峡小镇奉节寻找16年未见的前妻和女儿。奉节到处在拆迁移民，前妻的旧居已经淹没在长江里。在等待前妻跑船归来的一段日子里，韩三明加入了拆迁包工队。与此同时，另一个山西人沈红也来到了奉节，她来寻找两年没回家的丈夫郭斌。郭斌在三峡做生意，挣了些钱，有了些势力，也留下一些令人不安的蛛丝马迹。后来，韩三明找到了前妻，决定带她回山西重新开始。沈红也找到了丈夫，告诉他自己喜欢上了别人，两人的婚姻到此为止。
STIIL LIFE。静物。《三峡好人》的英文片名。韩三明和沈红的故事由烟、酒、茶、糖这4样中国人最熟悉的“静物”化分成4个段落。两人的命运毫不相干，唯一交叉的元素是一句台词。韩三明在三峡结识的朋友“小马哥”有一天被人雇佣去打人，他说：“斌哥说了，他不会亏待大家。”
《三峡好人》延续了贾樟柯从《小武》到《世界》的一贯风格：长镜头，无表演的表演，大量非职业演员，实景，方言，生活化的台词。很多时候，你并不能清晰领会他的全部意图，但那些费解的段落能让你长久回味。他在片中大胆使用超现实手法：飞碟的出现；被拆迁的楼房象宇宙飞船一样拔地升空；影片结尾，有人在两座楼之间走钢丝。奇怪的是，这些荒诞的事物放在中国的现实里竟变得不足为奇，一点突兀的感觉也没有，片中角色也没对此做出任何反应。
《三峡好人》里有许多只有中国人才能解读的“密码”。拐卖人口遗留的法律和情感真空，移民工程中的黑色势力，权钱交易，底层中国人生活和生命的没有保障，国企问题，小煤窑问题。和片中人物一样，作为观众的我们，面对现实，除了接受，别无选择。由于“小马哥”这个人物的出现，片中时常响起《上海滩》的主题歌，“浪奔浪流”的歌词与长江现实的呼应令人百感交集，而这也是中国人独享的滋味。多年以后，当人们想寻找当年中国人生活的痕迹时，贾樟柯的电影比其他导演的电影都提供了更丰富，更真实的线索。
美国科学哲学家汉森曾于1958年提出过一个著名的观点，即观察渗透理论。这个理论当然可以有很多解释，最常见的一种解释就是：观察不是客观的，它会被头脑中拥有的理论、信念等所污染。既然观察被理论影响是很常见的现象，那么我们稍微引申一下，就会推出两个很有趣的命题：其一，拥有不同理论的人会看到不同的东西；其二，拥有不同理论的人是无法交流的，后者就是美国科学哲学家库恩在20世纪60年代提出的范式不可通约理论的通俗说法。先抛开后者不谈，本文只关注前者，即拥有不同的理论和信念的人在科学活动中会有怎样的差异。
为了更通俗地点明本文的主题，我们想知道拥有不同世界观的人会有怎样的认知差异。笼统地说，世界观是一个非常大的观念集合，大体包括自然观、人生观、价值观等，其中自然观与科学有关，其他部分则与我们通常所说的人文学科有关，所有这些要素构成了一个特定时代人们的宽泛意义上的背景理论，我们每个人都是通过这个理论体系去观察世界的，没有人可以越过这个模式。按照哲学家波普尔的说法，没有理论的支撑，你什么也看不到。
笔者早些年曾看过一些国外科学家的传记材料，与我们的科学家的传记对比一下，总是感慨于他们的思维模式与价值判断与我们简直有天壤之别，一直困惑于此。经过这些年的思考，大体可以得出如下三个结论：其一，中国相对于西方而言，最落后的不是科技而是人文；其二，落后的人文理念制约了中国科技人员的创新能力；其三，构成中国人的世界观的人文学科知识已经属于退化纲领。这三个结论牵涉到两个中国人最熟悉的命题：首先，科学文化与人文文化的关系问题（斯诺命题）；其次，为什么近代科学没有在中国产生（李约瑟命题）。对此简单论证一下即可明白其中的道理。
对于两种文化的争论，肇始于20世纪50年代后期英国学者斯诺的一个著名演讲。随后很多人对此有过论述，但笔者认为，这些论述中缺少最为重要的一点即科学发展的条件问题。由于科学研究的最大特点就是自由探索与批评精神，但是二者的实现是需要条件的，即民主机制的保障，没有民主机制，科学研究就是带着镣铐的舞蹈，还哪有自由探索与批评精神存在的空间呢？在权大真理多的地方，科学也就沦落为权力的婢女。对此，只要想想20世纪50年代的人口论的命运就不难理解这点。而对于民主机制的研究与探讨恰恰是人文学科关注的核心问题。放眼全球，当今世界上科技发达地区大多是民主机制比较成熟的国家，很少有例外，这绝非偶然现象，而是一种具有内在因果关系的必然联系，其中的道理并不深奥。由此，可以推出，在人文学科孱弱的地区是很难出现科技创新能力比较强的现象的。遥想五四先哲，坚持把德先生与赛先生并举，实在是如先知一般洞穿时代的眼光。毕竟，人文学科的使命就是倡导美德，并为整个社会的治理与秩序维护提供基本的知识支撑，缺少这些，科技发展的土壤也就不存在了。从这个意义上说，那些蔑视人文学科的人是极度短视的，历史的温暖之处在于，它无数次验证了任何短视行为都是要为之付出代价的。
美国社会学家默顿在研究17世纪英格兰科技起飞时的社会背景时曾提出一个著名的默顿命题：即清教主义极大地推动了英国科学的发展。在默顿看来，清教主义促成的正统价值体系于无意中增进了现代科学。清教不加掩饰的功利主义、对世俗的兴趣、有条不紊坚持不懈的行动、彻底的经验论、自由研究的权利乃至责任以及反传统主义，所有这一切的综合都是与科学中同样的价值观念相一致。如果我们把视野再扩大一点，就会看到自15世纪以来，欧洲在意大利兴起的文艺复兴运动的推动下，人类的心灵逐渐摆脱宗教的桎梏，由此带来两大发现：重新发现人与重新发现自然，这是一次根本性的观念转变；随后16世纪的欧洲宗教改革，拉开了思想解放的序幕；17世纪英国通过光荣革命实现了社会的变迁；再加上18世纪法国启蒙运动的扩散，理性精神得以占领思想舞台；紧接着19世纪德国大学改革的确立，以及20世纪初美国实用主义的兴起，正是这些伟大的思想变革重新塑造了人们的世界观，因此，才有欧洲科学400年的腾飞。这个思想演变的谱系也揭示了5次世界科学中心转移的清晰路径与背后的思想变革之间的复杂互动模式。没有这一次次震撼心灵的世界观的根本转变，哪能有欧洲科学的快速崛起？为了能更好地说明问题，不妨拿第一次科学革命期间的中西对比来间接证明我们的命题：第一次科学革命的大体时间跨度是150年，即从1543年哥白尼发表《天体运行论》，到1687年牛顿《自然哲学之数学原理》的出版，这期间人们在思想领域经历了文艺复兴、宗教改革与光荣革命的洗礼，一种独立的现代人的人格形象开始出现在历史的舞台上，并演绎了人类的智力奇迹。反观这个时间段的中国，正是明末清初之际，1644年满清入关，导致文化出现周期性震荡回落到谷底，余下的两百多年也仅仅是重新回到儒家的正统轨道，丝毫没有进步可言，人们的世界观没有根本性的改变。时代变了，而这片土地上的人们仍然沿袭着封建时代的主仆关系，从骨子里说仍是一个旧人，他们仍然生活在古代，仍然践行着学而优则仕的单一社会分层渠道，这些人的世界观几千年都没有发生过根本性的改变，这种状况又怎能带来科学的崛起呢？
英国哲学家与历史学家奥克肖特（1901年～1990年）在提及这段历史时曾说：现代欧洲的最显著特征之一，是把罕见的精力献身于智力事业的人们及其团体的出现，这些人最关心自己的智力工作并为自己的智力上的成就而感到自豪。他们识别自己所依据的是自己的各种信念，是关于这个世界和他们自己的各种普遍观念，而不是各种实用的工作。反观中国文化，在长达2000年的时间里几乎耗尽了其全部的创造。借用美国人类学家戈登威泽的内卷化（involution）概念来说明儒家文化的特点就是：这种文化达到过分成熟阶段后，既没有办法稳定下来，也没有办法改变自己的形态，外部扩张无力，则返回到内部使内在结构无限复杂化与精细化。当一种文化进入到内卷化阶段，这种文化带来的只是群体之间交易成本的上升，进而导致整个社会进入退化轨道。更为困难的问题是一旦我们默认了这套观念，我们很容易出现路径依赖现象。笔者私下里曾对学生们开玩笑说：儒家文化主导中国社会的2000余年，仅仅造就了四大发明，平均下来每500年出一个重大发明，你不觉得这种效率太低了吗？我们给了儒家文化2000年的时间来展现它的创造性，很遗憾，它并没有带领这个族群走向文明与富强，反而是导致族群内部关系错综复杂，内耗严重，从这个意义上说，儒家文化充其量是一种退化的世界观。建国后我们大力推行唯物主义，打压唯心主义，以此构建一元化的新的世界观，通过采取整齐划一的思想塑造模式，严重摧毁了群体世界观的开放性，长期在精神领域的严格管控，导致族群在思想领域极度贫乏，人们剩下的唯一出口就是热衷于庸俗的唯物主义。这样的世界观既没有丰富内容，也没有预见能力，是一个典型的退化的世界观。精神生活的匮乏是另一种形式的贫困。笔者曾在多个场合说过：中国最落后的不是科技，而是人文知识。由此，也能约略推出中国人的世界观在哪些环节出了问题。
如果世界观落后了，那么拥有它的人会怎样呢？假设天文学家第谷和开普勒一起站在山顶上看夕阳落山，由于第谷信奉地心说（落后的世界观）而开普勒则信奉哥白尼的日心说（进步的世界观），那么两个人将对同一美景给出完全不同的解释，甚至他们看到的都是不同的东西。这还仅仅是世界观中的自然观的差异，即科学理论的差异，那么构成世界观的其他要素落后了又会怎样呢？再让我们看一个关于科学家对于自己工作的伦理思考的案例。二战后期，美国的原子弹在日本广岛爆炸后造成重大人员伤亡，很多从事该项研究的物理学家开始思考自己工作的伦理责任问题，当时出现三种意见：其一，科学家对自己的科研成果负有完全伦理责任；其二，负有部分伦理责任；其三，完全没有责任，这样一些观点的差异就是每个人头脑中的世界观的差异造成的。试想这样的思考会在我国的科学家中发生吗？对此，笔者不想武断猜测，不过现实生活中，很少听到我国的科学家们有此类公开的思考，更遑论有“罗素――爱因斯坦宣言”之类的价值判断。从这个意义上说，爱因斯坦的伟大不仅仅在于其科学成就，更体现在他所拥有的价值判断与审美判断上。如果此言成立，那么这是很可怕的事情。也许此刻需要补充一个说明：科学知识是普世的，真正源于人性的人文社会科学知识也是普世的，差别并没有传说的那么大，如果任意夸大这种差别只能理解为偷运私货。试想为什么你会对《泰坦尼克号》这部描写欧洲人爱情故事的电影流下激动的泪水呢？其实，人同此心，你也有过这类情感，或者能够理解这类情感。再比如，二战期间给犹太人发放“救命签证”的中国外交官何凤山，之所以受到后世高度赞誉，是因为他的决定是基于普遍的人性。不敢想象，今天我们是否还会出现这样的外交官？如果普遍的人性是存在的，那么基于此的科学也是可能的，因而也是普遍的。
在我们的世界观构成中，只有自然观没有多少改造，其余部分大多被进行替换，毕竟我们还要仰仗源于自然观中的科技力量去维系社会的发展，以及为制度的合法性提供证明。即便这点也是有过惨痛教训的，期间曾有人试图改造自然观，指责那些成果是资产阶级的学问，结果不但制约了科技的发展，也导致社会整体发展乏力并沦落为反智社会，这才不得不放弃此类愚蠢做法。世界观内容替换中的一个最明显的变化就是过分强调唯物主义，如今其后果已然显现，很难想象，靠一群精致的功利主义者就可以把社会引领到文明的前沿。伴随市场化的发展，庸俗唯物主义滋生的贪婪野心已经无法控制，各种社会失范现象层出不穷，究其根源皆在于此。随着传统乌托邦的宏大叙事的瓦解，世俗生活越发践行崇低的价值取向，这是所有人不能接受的，思想的真空必然被填充，毕竟人不仅仅有物质生活，他还无比强烈地渴求精神生活。这些年各种宗教的大举进入以及的衍生无不与此真空有关。当下高调出场的文化复古主义同样是想填补信仰真空留下的尴尬局面，毕竟这套体系在中国运行了2000多年，推行起来社会阻力比较小，问题是这套体系是一个退化的纲领，它源于农耕文明，与工业时代是不匹配的，它同样无法带领13亿人走向文明和现代。每遇危机便祭出古法绝非上策，对于古代的无原则崇拜是一种迷信也是一种思想的懒惰行为。记得以前曾看过新加坡资政李光耀的一句话：造就新加坡奇迹的不是靠什么儒家文化，而是依赖殖民地留下的法治体系。对此，我深以为然。
时至今日，再去回想爱因斯坦为何喜欢读马赫等人的哲学著作就不难理解了，构建一个进步的世界观对于个人成长、社会进步而言都是非常重要的，尤其是在全球化的今天，这点就更显得重要了，否则就无法进行有效的交流和达成共识，我们之所以在国际上被孤立原因与此有关，我们的科技工作者之所以创新乏力也与此有关。
2000多年前的古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中曾说：城邦的最大美德就是追求正义，而要实现这个美德，就需要公民践行智慧、正义、勇敢与节制的美德。只有基于此，我们才会如苏格拉底所言：永远走一条向上的道路。
