时间：2023-05-29 17:46:14
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇律诗绝句，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
“格律”就那么难吗？真的那么可怕吗？指导小学生写格律诗，从何处着眼呢？清朝彭端淑的《为学》作了坚定的回答“天下事有难易乎？为之，则难者亦易；不为，则易者亦难矣。”我认为，格律诗启蒙教育，写作实践是核心，循序渐进是关键。小学生正处在语言发展的起步阶段，此时如果引导孩子写二言诗、三言诗、五言诗和七言诗，字数逐步增加，符合他们语言发展的规律。循序渗透一些格律知识，他们也是完全可以接受的。孩子的身体一天天长高，孩子笔下的格律诗一天天变长，格律诗可以伴随小学生一同生长。
一、“二言绝句”，从低年级起航
纵观我国文化发展的历史，诗歌起源于生产劳动。劳动者在生产劳动中发出有节奏的“吭唷”“吭唷”之声便是最早的诗歌，如有文字可考的最早的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”这首诗对我们很有启发：原始社会的人类在语言系统还不够完备的情况下可以创作诗歌，那么低年级的孩子在学会汉语拼音、词汇还不丰富的情况下也可以有适合他们自己的诗歌，二言诗就是不错的选择。当然，我们现在教一年级的孩子写二言诗，不能等同于原始的“吭唷”之声，要把目光投向未来完美的“格律诗”，要讲究押韵和平仄。这样的符合格律的二言诗暂且就称它为“二言绝句”吧。“油菜，蜜蜂。绿草，春浓。”就是我尝试创作的“二言绝句”，它的平仄样式来源于七言平起首句不入韵式：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”是通过截取对七言平起首句不入韵式末尾平仄的保留，具体平仄就是“平仄，仄平。仄仄，平平。”再如，“水流，鱼游。捉蟹，荡舟。”则是从七言仄起首句入韵式的截取并对末尾平仄的保留，它的平仄样式是“仄平，平平。平仄，仄平。”
“二言绝句”的平仄是否有规律可循呢？回答当然是肯定的。“二言绝句”的平仄来源于律诗。律诗的格律既然有规律可循，“二言绝句”的格律当然是有规律的。“二言绝句”和律诗一样，偶数句最后一个字全部是押韵的，第一句最后一个字可押韵，可不押韵，凡是押韵的字的平仄是一致的，不押韵的字的平仄与押韵的字的平仄相对。“二言绝句”的第一个字的平仄要符合格律诗的“对”和“粘”规则：第一句、第二句的第一个字平仄要相“对”，即相反；第二句、第三句的第一个字平仄要相“粘”，即相同；第三句、第四句第一个字平仄也要相“对”。
二、“三言绝句”，在中年级承前启后
掌握了“二言绝句”的平仄类型，学会了写“二言绝句”，再写“三言绝句”就简单多了。“三言”就是在“二言”前面加一个字。“二言绝句”若要变成“三言绝句”，所加的这个字的平仄规律更简单。如果“二言绝句”某句诗两个字平仄是相同的，则在前面加一个平仄相对的字，如“平平”前加“仄”变成“仄平平”，“仄仄”前加“平”变成“平仄仄”；如果“二言绝句”某句诗两个字平仄是不同的，则在前面加一个和前一个字平仄相同的字。如，“平仄”前面加“平”变成“平平仄”，“仄平”前面加“仄”变成“仄仄平”。对于“三言绝句”的平仄规律，也可以更简洁地理解为：每句诗第一个字的平仄要与最后一个字的平仄相反。如，“仄平，平平。平仄，仄平”变化为“仄仄平，仄平平。平平仄，仄仄平”即变成了“三言绝句”的一种平仄类型。依此方法，“三言绝句”的所有平仄类型都可以轻松掌握。
目前，许多学校都提倡学生诵读《三字经》、《弟子规》等三言诗，为学生写“三言绝句”提供了丰富的文化营养，再加上小学生进入了中年级，知识面拓宽了，词汇丰富了，这让写“三言绝句”更加可行。“蝴蝶舞，小鸟飞。田野里，竞芳菲。”就是一首正格的“三言律诗”。
三、五绝七绝，在高年级开花结果
有了中年级“三言绝句”的基础创作，高年级的孩子再写五言绝句和七言绝句其实也不难。“三言绝句”的平仄只有“仄平平”、“平仄仄”、“平平仄”和仄仄平”这四种类型。“五言绝句就是在“三言绝句”每句诗的前面增加两个字，只不过这两个字的平仄是有讲究的。如果“三言绝句”句末两个在平仄相同，在句首添上平仄与之相反的两个字即成；如果句末两个字的平仄不同，则在句首添两个与句末那个字平仄相同的字即可。比如，“三言绝句”正格之一“仄仄平，仄平平。平平仄，仄仄平”，按上面所说的方法，很容易就改成了五言绝句的仄起首句入韵式：“平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”学会了五言绝句正格，如果再引入“一三五不论，二四六分明”规则，“三言律诗”每句诗第一个字平仄放宽，五言绝句的常格学生就轻松掌握了。学生创作的障碍将大大降低，当然，这时必须强调避免“三平调”和”三仄脚”。
古典诗歌又称作古代诗歌，也就是通常所说的旧体诗（旧体诗词），简称旧诗。旧体诗分为古体诗、新体诗、近体诗、词、曲等。
古体诗又称古诗、古风。“古诗”的原意是指古代学者所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏晋以前文人所作的五言诗，既无题目，也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。
梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值，探索了它们的作者、时代及源流，并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围：凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”，无名氏者为“古诗”。
因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为了一个专题名称。
今天所说的“古诗”，是指古代的自由诗，它形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵没有限制，唐代以前的诗歌和唐代初期的非格律诗都是古体诗。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、骚体诗（楚辞体，杂言）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称）。乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。乐府诗的音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》等。
所谓新体诗，是与古体诗相对而言，南朝齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”，其代表诗人是谢。永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。
新体诗是由古诗到律诗的过渡形态。新体诗的代表作家是谢、沈约。宫体也是新体诗的一种，以女子为中心，咏物、为主，诗风轻佻。代表作家是梁简文帝父子，庾肩吾、庾信父子，徐、徐陵父子。
近体诗又称今体诗、格律诗，形成于唐初，鼎盛于唐代，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定。格律诗，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律（八句以上）三种。
律诗和绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联；首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗；无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。
词又叫诗余、长短句、曲词、曲子词、倚声、填词、敦煌曲子词。词形成于唐末，成熟繁盛于宋代。词可以和乐而歌，相当于现在的歌词，有固定的词牌和曲子。按字数多少，词分为小令（58字内）、中调（59～90字内）和长调（91字以上）三种形式；按照风格可分为豪放派（以苏轼、辛弃疾等为代表）和婉约派（以柳永、李清照等为代表）。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。
曲有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字；较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，如《越调・天净沙・秋思》只有“天净沙”一曲。而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限；每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。如《般涉调・哨遍・高祖还乡》，它含有属于“般涉调”这一宫调的八支曲子，而其中“哨遍”是这套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。
杂剧是宋金时期在诸宫调等基础上成长起来的文学样式，鼎盛于元代，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折（也有五折六折的），必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定；“唱”就是唱词；“白”是宾白，宾白分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。元杂剧的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物（如张飞、李逵）；丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物；扮演老年妇女的称卜儿。
近体诗的平仄格律高深吗？我们不妨从的两段话说起。
其一，梁实秋在《先生二三事》一文中提到，在一次演讲时，指斥律诗（这里指近体诗，也包括绝句）及平剧（即京剧）为“下流”。梁实秋则在文中含蓄地表示对此主张并不赞同。
其二，曾在他的《尝试集・自序》中说：“我先前不做律诗，因为我少时不曾学做对子，心里总觉得律诗难做。后来偶然做了一些律诗，觉得律诗原来是最容易做的玩意儿，用来做应酬朋友的诗，再方便没有了。”
说“律诗”下流，当然不是认为它“卑鄙龌龊”，无非是认为它需用文言来写，同京剧一样不通俗，不大众化，因此“地位卑下”，不值得提倡。而说它是“最容易做的玩意儿”,在表明不欣赏的态度的同时，却也道破了一个事实――近体诗的平仄并不深奥。笔者对此有切身体会：只要了解了平仄的规则，写绝句或律诗比写新诗更有所遵循，更容易下手成章。
一、 近体诗平仄格律的根基――五绝一式
所谓平仄，指的是汉字的声调。普通话有四种声调：阴平、阳平、上声、去声。古代也有四种声调：平、上、去、入。仄，与平相对，包括上、去、入三个声调。古入声字在普通话里已消失，分别归入现代的四个声调。近体诗成熟于唐代，有平仄之分，因此读和写绝句、律诗需要识别古代的入声字。哪些字古代读入声，一查《辞源》之类的工具书就能知道。生活在保留了入声的方言区的人，识别入声就更方便了。“入声短促急收藏”，概括了它的特点。
绝句和律诗，有五言和七言之分，这样可视为四类。每类又可分为四种，格式总共就多达十六种。看似让人眼花缭乱，稍加探究即可发现，我们不妨把它们都看作从五绝的一种格式演化而来。这样能收到化繁为简、以简驭繁的功效。但不包含先有绝句、后有律诗之意，因为二者关系的问题比较复杂，就不在这里赘述。
（一） 首句末尾两字为“平仄”的五绝（一式）
在《聊斋志异》的名篇《胭脂》里，记叙了勘察奇案、昭雪沉冤的施闰章的事迹。蒲松龄尊此人为师，他有一首五绝《山行》：
野寺分晴树，山亭过晚霞。
春深无客到，一路落松花。
这二十个字画面鲜明生动，让人有身临其境之感，而且每个字的平仄都同格式一致：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
需要解释的是末句首字“一”，今读一声，古为入声。只要把这首诗背熟，那么作为平仄格律的根基的这一格式，也就烂熟于心了。
大家都熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》，其平仄的格式，同《山行》完全相同。需留意的是：“白”和“一”是古入声字。第三句句首的“欲”虽是仄声，但因其所在的位置并不被视为违规。（人们常说：“一三五不论，二四六分明。”指的就是除各句的尾字外，处在奇数位置上的字，平仄可以灵活变通，而处在偶数位置上的字，平仄必须合乎格式。）借助这首诗，同样能轻松地记住平仄的基本格式。
为了观察近体诗平仄设置的规律，需要把各句的尾字除外。试看五绝，各句前四个字读起来都是两个节拍。节拍也称之为音步。构成音步的两个字，前一个字往往可平可仄，而后一个字的平仄却需要依照格式保持稳定。一个音步的性质是平还是仄，由后一个字决定，因此，人们称这个位置为节奏点。据此来观察《山行》，其各句两个音步平仄的设置依次为：
① 仄――平 ② 平――仄
③ 平――仄 ④ 仄――平
由此可以看到，在一句之内的平仄是交替的，前一个音步为仄，后一个音步则为平，反之亦然。这称之为平仄相间（间：读去声）。在两句之间的平仄是相反的，上句的前一个音步为仄，下句的前一个音步则为平，其后的第二或第三个音步平仄也都是互不相同。这称之为平仄相对。近体诗的前后两句，被称为一联；前一句称为出句，后一句称为对句。在绝句和律诗里，凡上下两联之间还存在平仄相粘的规则。所谓相粘，指的是前一联对句同后一联的出句，要平仄相同（即诗句中偶数位置上的字平仄要保持一致）。而实际操作时，只需看相关对句和出句的第二个字的平仄，如相同就相粘，若相异则为“失粘”。相粘的原则意在保证两联的平仄安排，避免雷同。正是平与仄的相间、相对和相粘的这三个原则，营造了既回环往复又错综变化的音乐美。
绝句和律诗，格式虽有十六种之多，但句式却只有四个。人们通常用句末的两个字的平仄，称指该句式。说“平仄脚”，指的即“仄仄平平仄”；说“仄平脚”，指的是“平平仄仄平”；说“仄仄脚”，指的是“平平平仄仄”；说“平平脚”指的是“仄仄仄平平”。熟悉这种习惯及其所指，可为阅读和写作带来不少方便。
另外人们还依照首句的第一个音步的平仄和句末是否入韵，对绝句和律诗进行分类。例如《山行》属五言绝句的“仄起不入韵”一类。这一格式是近体诗平仄的根基。五绝以首句不入韵为常见。
（二） 首句末尾两字为“仄仄”的五绝（二式）
晚过水花
欧阳修
寒川消积雪，冻浦暂通流。
日暮人归尽，沙禽上钓舟。
首句的“积”字，今读一声，古为入声。此诗的平仄安排是：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
这是五绝的又一种格式――平起不入韵。不难发现，这一格式的四个句子的句式与《山行》完全一样。变化只在颠倒了两联的先后。
（三） 首句末尾两字为“平平”（三式）
我们已经见到两种格式，都是首句的尾字不入韵（即并不是韵脚）。怎样演化出首句入韵的格式来呢？办法是替代。请看：
塞下曲
卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
“黑”和“逐”为入声字。“单于”是北方少数民族的通称。“单”读chán。“将”读jiāng，意为用。“骑”读jì，属仄声字。
此诗的平仄格式是：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
这一格式同《山行》诗中的后三句完全一样，只是第一句原本为“平仄脚”的句式，现在被“平平脚”的句式取代。近体诗有一条规则，即必须押平声韵。末字为“平”的诗句又只有两种句式，对句既为“仄平脚”句式，出句就别无选择，只能用“平平脚”了。让“平平脚”在这一格式里的首和尾两次出现，比起让一、二两句平仄雷同，显然更加可取，而且也便于记忆。五绝一式的首句“平仄脚”变为“平平脚”，即成为五绝的第三种格式了。
（四） 首句末尾两字为“仄平”（四式）
再看第四种格式――平起入韵
白鹭
李嘉
江南渌水多，顾影逗轻波。
落日秦云里，山高奈若何。
“渌”lù，古入声。渌水：清澈的水。平仄的设置是：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
这一体式同《晚过水花》诗中的后三句完全一样，只是原第一句的“仄仄脚”，现在被“仄平脚”取代。这样也是为了避免相连两句平仄的雷同，也是唯一的选择。首句末两字“仄仄”变“仄平”，恰与末句的平仄设置相同，也很好记忆。
二、 重叠和替换――借五绝识五律
五律，同五绝一样也有四种格式。我们可以借助五绝，掌握五律的平仄规律。
(一) 五律一式（首句仄起、平仄脚）
旅夜书怀
杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似？天地一沙鸥。
此诗平仄的安排，显然是五绝一式的重叠，即由两首五绝一式相加而成。“独”是入声字。“名”和“天”处在句首，虽属平声，却不违规。全诗同格式相符：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律二式（首句平起、仄仄脚）
山居秋暝
王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
此诗平仄的安排，显然是五绝二式的重叠，即由两首五绝二式相加而成。“石”“竹”和“歇”是入声。“天、明、竹、莲、随”都居句首，所在的诗句又都不是“仄平脚”，故平仄都不限定。全诗同格式相符：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律三式（首句仄起、平平脚）
月夜忆舍弟
杜甫
戎鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。
此诗平仄的安排，显然与一式、二式不同，不是同一种格式的重叠。仔细观察不难发现，它是五绝的三式与一式的相加。其前四句为什么采取五绝的三式呢？因为这种格式的首句要入韵，而且第一个音步是仄声字。为什么后四句要“换头”变三式为一式呢？因为律诗首句若不入韵，只能有四个韵脚（在各联之末）；首句即便入韵，也只增加为五个韵脚，即第三、五、七句句末仍必须用仄声字。因此第五句句末的“平平”要改为“平仄”，后半首的四句也就被五绝的一式替代了。
“一”和“达”为入声。“寄”处在句首平仄不限定的位置。全诗符合五律三式的平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（四） 五律四式（首句平起、仄平脚）
晚晴
李商隐
深居俯夹城，春去夏犹清。
天意怜幽草，人间重晚晴。
并添高阁迥，微注小窗明。
越鸟巢乾后，归飞体更轻。
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
同五律的三式一样，也不是同一种格式的重叠，而是五绝的四式与二式的相加。其前四句采取五绝四式，是因为它的首句要入韵，而这句的第一个音步又是平声字。其后四句采取五绝的二式，也是因为第五句末须用仄声，必须更换句式，“仄平”脚变为“平平”脚。第五句更换了，后半首自然也就变成五绝的二式了。
“夹、阁”是入声字。“春、天、并、微”处在平仄不限的位置。此诗符合五律四式的格式。同前述三式相比，五律的四式较少见。
五律如果以三式同一式、以四式同二式相比较，其平仄设置的差异，都只在八句中的第一句。为了方便记忆，不妨把五律的三式和四式，看作换了“头”（首句）的一式和二式：把一式平仄脚的首句，改为平平脚的句式，即成为三式；把二式仄仄脚的首句，改为仄平脚的句式，即成为四式。之所以“换头”，是为了营造出首句入韵的两种新格式――五律的三式和四式。
三、 增添――五言变七言
七绝同五绝，七律同五律，平仄格式相同，也都是各分四类，其区别只是变五言为七言，即在各句句首增添两个字（一个音步）。原来句首为平平的，增添仄仄；原来句首为仄仄的，增添平平。请看杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。
由“啸哀”可知首句为仄平脚，其平仄设置同五律四式完全一样，即五绝的四式与二式的相加。区别只在各句之首增添了两个字，其平仄同五言的第一个音步相反，以便体现“句内平仄相间”的原则。“急、独、浊”为入声，“风、渚、沙、百、多”都处在不限平仄的位置。
熟悉了五绝和七绝的平仄，七绝和七律的格式就可以推知，并不增加记忆的负担。这里只举上述一例，其余不再赘述。只补充一点：近体诗五言的首句不入韵居多，而七言以首句入韵为常。
四、 拗救――以规则换自由
近体诗合乎格式的诗句，称为律句；不合格式的称为拗句。拗，有的可以放宽要求，不视为病；有的则必须加以补救。拗而能施救，称为“拗救”，经过拗救即视为不违规。
如何区分须救与可不救，当然需要了解一些规则，增加一些记忆的负担；但同时诗人也会从中获得更多的自由，增加了变通的机会。就所失与所得加以权衡，利大于弊。
（一） “一三五不论”过于笼统
关于近体诗的平仄规则有两句口诀：一三五不论，二四六分明。其实这两句话都不严谨。
请看王安石的《登飞来峰》：
飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。
不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。
这是七绝的第一种格式――平起，平仄脚。共有四个字同格式有异。
“闻”该用仄而用平，“自”该用平而用仄，但都是容许的。因为七言近体诗的第一个字可以一概“不论”。
七言近体诗的第三个字，除仄平脚句式必须用平声字外，仄仄脚、平仄脚和平平脚这三种句式第三字可以“不论”。“山”和“身”所在的句子都不是仄平脚，所以该仄而用平，仍不视为“拗”。这条规则用于五言，则是仄平脚句式的第一字必须“论”，必须用平声字。
至于七言的第五个字和五言的第三个字，依照习惯也是要“论”的。若平仄不符合格式，则被视为“拗”，大多要加以施救。
请看五言第四种句式“仄仄仄平平”，第三字当为仄，若改用平声字，则出现“三平调”（在句末连用三个平声字）。这是具有古体诗最明显特征的句式，在律诗和绝句中是不容许的。又如五言的第三种句式“平平平仄仄”，第三字当为平，若改用仄声字，则出现“仄仄仄”的三字尾。这也是古体诗特有的句式，律诗和绝句所应尽力避免的。
由此可见，“一三五”并非一概“不论”。
（二） 救“孤平”
仄平脚句式七言的第三字、五言的第一字必须用平声；否则除句末韵脚的平声字以外，句中只剩了一个平声字，古人称之为“孤平”。孤平是近体诗的大忌。王力先生曾经统计过，在《全唐诗》里，犯孤平的诗句仅有两例，可见这是一条必须严格遵守的规则。出现孤平必须施救，办法是把七言的第五个字或五言的第三个字由仄改为平，作为补偿。这种拗救叫本句自救。请看贺知章的《回乡偶书》：
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
这首七绝，首句仄起，仄平脚，属第四种格式。首句和末句都是仄平脚。首句与格式相符。末句第三字本应为平声，而“客”为仄声，所以把本应该用仄声的第五字，有意地改为平声字“何”。这就是救孤平。
“何”同时还有另一个功用，就是同出句的“不”字，构成“对句相救”。这两个字都处在七言的第五字位置，“不”字该用平而用仄，因此对句中相同位置上的“何”，该仄而改为平，作为补救。这种七言第五字或五言第三字的“对句相救”常常与“救孤平”同时并用，所以在这里连带说明。
（三） 二四同平
前边提到过“二四六分明”也不严谨，这是因为有两种情况例外。其一就是二四同平。
平仄相间，是近体诗格律的一个基本原则。五言仄仄脚的句式是平平平仄仄，但是平平仄平仄的诗句，人们也习以为常。请看：无为在歧路；泉声咽危石；仍怜故乡水；曾为大梁客；移舟泊烟渚；昔闻洞庭湖……这种平仄的安排，在七言仄仄脚的诗句里，四六同平也被视为正常：羌笛何须怨杨柳；千载琵琶作胡语；我寄愁心与明月；宫女如花满春殿；淮水东边旧时月；欲把西湖比西子；卷地风来忽吹散；惶恐滩头说惶恐……
这种句式的特点是把五言第三、四两字的平仄对调，七言则是把第五、六两字的平仄对调。其条件是五言的第一字，七言的第三字同时必须保持用平声字，而不再是平仄不拘的了。上面所举的十四个例子中，只有“昔闻洞庭水”的第一字是仄声，没能遵守这一规定。
这种句式因为习见，有人视之为一种“变格”，简称为“二四同平”。
（四） 二四同仄
另一种例外是二四同仄。请看白居易的一联名句：“野火烧不尽，春风吹又生。”其平仄格式本为：仄仄平平仄，平平仄仄平。现在见到的却是：仄仄平仄仄，平平平仄平。其变化是因为原本平仄脚的出句，第四个字由平改为仄，出现了二四同为仄声的情况，成为“拗句”；所以采取对句相救的办法，把对句中的第三字由仄改为平。
又如李商隐的“向晚意不适，驱车登古原”。也是出句第四字拗，平仄脚变成了仄仄脚；因而对句第三字原本的仄声改为平声，对句相救。略有不同的是，出句白诗用了四个仄声字，而李诗则五个字都是仄声，这是因为“意”字在可以“不论”的位置。“五连仄”的句式，只容许出现在平仄脚的“二四同仄”的句子里。
七绝如杜牧的《江南春》，三、四句是：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”也是原本平仄脚的句式，因四六同仄变作仄仄脚，七言则把对句的第五字由仄改为平声，对句相救。此例出句的后五个字也都是仄声（“八”“十”为入声）。
二四同仄，也有对句不加施救的例子。如杜甫《春夜喜雨》的颈联：“野径云俱黑，江船火独明。”出句二四同仄，对句第三字的“火”仍用仄声，而未改用平声字。这种拗而不救，也并非绝无仅有，但只能看作是一种非正常的特殊的习惯。
二四同平，二四同仄，说明“二四六分明”不是一概如此，而是容许在特定的条件下变通。
五、 结语
人教社编写的《高中教科书语文第三册（必修）》，在《近体诗六首》后附有一张表《近体诗的两种常见定式》，简明扼要。课本几经修订，此表一直保留，可见它对学生了解近体诗是有所补益的。可是教师却往往不能指导学生理解它、利用它。为了解说它，笔者曾编过两个口诀，现抄录如下。
其一说五言绝句：
辩“脚”识句式，句式仅四种。
绝句仅四类，皆从一式生。
“颠倒”或“换头”，三式借此成。
其二说七言及律诗、拗救：
五言变七言，句首两字增。
“重叠”或“换头”，“律”由“绝”扩充。
首句若入韵，仄脚需改“平”。
拗救虽需记，解缚更轻松。
写成后，又发现口诀也还需要解释，终于写成了上面的文字。
当年有位老教师，每读到律诗或绝句，总要先辨别首句末尾两个字，同时轻声自语：“平仄脚？平平脚？”那时还不明白此中玄机。后来读书渐多才悟出：只需识别首句的标志――句尾二字的平仄，就可以依次推导出全诗的格律。能适应各种需要的十六种格式，竟然出自几条简要的、易于操作的基本原则，前人的智慧让我辈不得不叹服！这由衷的感慨，是写成此文的动力之源。
如何帮助学生区别古体诗和近体诗呢？
古体诗和近体诗的区别，并不能完全以诗歌创作年代的古近来区分，而是以这两类诗的体制形成的古近来区分。
古体诗主要分为两类：每句五个字的叫五言古诗，每句七个字的叫七言古诗。七言古诗中，有的句句都是七个字。古体诗有的七字句中，也会杂有三字句、四字句、九字句。这类古诗一般视为七言古诗，也可以称为杂言诗。还有一类古体诗是四言的。古体诗每句的字数，通常是整齐的；即使是杂言诗也是对称的，如《敕勒歌》。
无论五言还是七言，句子的字数有限制，而一首诗的句数则没有限制。古体诗都要押韵，四声都可以入韵，而且不限于一诗一韵，中间可以换韵，如：《石壕吏》。
由此可见，古体诗用韵规则是：(一)双句必用韵；(二)可以转韵，多少不限；(三)唐以前的古体诗用上古韵，唐以后的古体诗多数用唐韵；(四)用韵仍分声部。一般来说，四声不能通押。
近体诗是隋唐以来形成的新体诗，近体诗包括绝句和律诗两大类。近体诗是相对于古体诗而言的。宋代和唐代相近，所以宋人就把隋唐以来形成的这种新体格律诗称为近体诗。律诗是近体诗的基本形式，如《钱塘湖春行》。
不难看出，从时间上说，隋唐以前的诗是古体诗，这是肯定的。隋唐以来的诗，有古体诗也有近体诗，隋代的诗，没有选入教材。所以，区别古体诗和近体诗重点是唐以来的诗。
可以从以下几个方面帮助学生区别古体诗和近体诗：
一是以字数区别。古体诗有四言、五言、七言、字数不整齐的称杂言古诗，也有少数三言、六言；近体诗只有五言、七言两种形式比较流行，字数不得任意增减。从这里可以看出，三言、四言、六言和字数不整齐的古诗是古体诗；五言、七言的古诗，就需要进一步进行区别。
二是以句数区别。古体诗每首句数可多可少，从两句到数百句都有；近体诗诗句有定数，绝句四句，律诗八句，排律八句以上。五言、七言并且是四句、八句和排律的古诗也需要进一步的区分古体诗和近体诗。
三是以用韵区别。古体诗用韵不严，它的韵脚可平可仄，全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵。一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复对字的平仄，要求极宽。诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。诗中可以用邻韵和上去声通押。允许散文化的句子。古体诗用韵规则是双句必用韵；可以转韵，多少不限；唐以前的古体诗用上古韵，唐以后的古体诗多数用唐韵；用韵仍分声部。一般来说，四声不能通押。近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求，一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。用于韵脚的字不能重复。不用韵句子的末一字，平仄声不能与用韵句子的末一字相同。除起句外不能用邻韵，都用平声韵。
四是用对仗来区别。古体诗不要求对仗；近体诗除绝句外，则要求按规定的位置对仗。以律诗为例，一首律诗分为四联，即首联、颔联、颈联和尾联。“近体诗除绝句外，要求按规定的位置对仗”，这个规定的位置就是“颔联”必须对仗。
2．了解诗歌的不同艺术风柏和词的两大流派。
3．分析品味诗词，提高审美情趣和诗词鉴赏能力。
教学重难点
1．理解诗人、词人创作的独特风格。
2．体悟诗词的意境和语言。
3．提高学生对诗词的感悟、鉴赏能力。
教学设想
教学方法
1．诵读法。反复诵读吟咏，争取当堂成诵。
2．讨论一质疑一点拨法。解决学生的疑难问题，并加深学生对诗词意境、语言的感悟。
3．引申一比较法。通过引申比较，体会诗人、词人独特的艺术风格，以及词的两大流派的艺术特点。
媒体设计
1．录音机、范读带。(正字正音，感受诗词的音韵美、节奏美，体会作者的思想情感。)
2．投影仪、胶片。(显示内容：生字注音、作者介绍、背景资料、文体知识、精美插图、相关诗词等。)
教学时数
3课时
教学步骤
第一课时
一、导语设计
在我们祖国灿烂的文明史中，唐诗是一颗璀璨夺目的明珠。唐诗不仅记录了那个历史时期的社会情状，而且为那个时代保留了异常生动的情绪和心理记忆。唐诗的意象，成了我们民族诗歌最具代表性的象征，唐诗精神也成了我们民族精神血液的一部分。
到了宋代，面对被唐人推到顶峰的诗歌创作，宋代文人另辟蹊径，把词这种文学样式演绎得更加完美，使之达到了空前的繁荣，宋词成为我国文化宝库中又一颗璀璨的明珠。
今天，就让我们踏进文化宝库，学习几首流传千古的诗词，一睹这两颗明珠、两大丰碑的风采(板书课题《诗词五首》)。
(解说：这段激情澎湃的导语，一方面能帮助学生认识唐诗宋词在中国文学史上的地位，另一方面能激发学生的民族自豪感，唤起学生的学习热情，形成一种良好的学习氛围。)
二、解题
1．我国古典诗歌自唐代始分为古体诗和近体诗两种。唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，把产生于唐以前较少格律限制的诗弥为古体诗。
近体诗并非近代诗，它是相对古体诗而言的，包括律诗和绝句，律诗通常有八句，绝句有四句，它们都有平仄的要求。绝句可以对仗，也可以不对仗；但律诗的颔联、颈联必须时仗。律诗根据每句字数又可分为五言律诗、七言律诗和排律。
王维的《汉江临眺》就是五言律诗，李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》属于古体诗。
2．词是隋唐时兴起的一种合乐可歌、句式长短不齐的诗体。词在形式上的特点是“调有定格，句有定数，字有定声”(明代徐师曾《文章辨体序说》)。词大多分段，一段就是一个乐段，叫“片”或“阕”，分两片的最为常见，本课的三首词都分两片。词的篇幅比较短小，有人按字数将词分成小令、中调和长调三种，认为58字以内为小令，59—90字为中调，91字以上为长调(清代毛先舒《填词名解》)。
词贵有意境，词人又各具自己的风格。清代张蜒将宋词大致归为豪放和婉约两大流派。本课晏殊的《浣溪沙》是婉约词代表作，苏轼的《江城子》和辛弃疾的《破阵子》则被称为典型的豪放词。
三、研习课文
1．结合注释和学生的知识储备，填文学常识表。
作品作者体例出处《汉江临眺》王维五律《王右丞集》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》李白古体《分类补注李太白诗》《浣溪沙》晏殊词《珠玉词》《江城子·密州出猎》苏轼词《东坡词》《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》辛弃疾词《稼轩长短句》
2．播放录音，正音正字。
(1)学生先默读这五首诗词，找出自己没有把握读准的字，用铅笔画出来。
(2)播放朗读带，学生为生字难词注音。
(3)出示投影片，强调下列字音、字形。
塞(sài)邑(yì)浦(pǔ)襄(xiāng)
眺(tiǎo)朓(tiǎo)饯(jiàn)
扁(piān)晏(yàn)擎(qíng)骑(jì)
鬓(bìn)挽(wǎn)
3．再放朗读带，学生跟着小声读，读通读顺诗词。
4．教师范读，读出诗词的抑扬顿挫，读出作者的思想情感。
5．抽生朗读，纠正节奏、停顿等方面的缺陷。
6．串讲诗词大意，提示作者思路，让学生整体感知诗词内容，为背诵做准备。
7．学生背诵诗词。
(解说：本课时让学生初步了解有关文学常识和每首诗词的基本思路后，最主要的任务是反复诵读，熟悉作品，背诵诗词，为进一步的分析鉴赏做准备。)
四、布置作业
唐诗：泛指创作于唐朝的诗。唐诗是中华民族最珍贵的文化遗产，是中华文化宝库中的一颗明珠，同时也对周边民族和国家的文化发展产生了很大影响。唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，主要有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。
宋词：是一种新体诗歌，宋代盛行的一种汉族文学体裁，标志宋代文学的最高成就。宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于汉，定型于唐、五代，盛于宋。宋词是中国古代汉族文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代汉族文学的阆苑里，是一座芬芳绚丽的园圃。
元曲：又称夹心。元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式。元展成戏曲形式，每本以四折为主，在开头或折间另加楔子。每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。
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一、因为爱，所以行
中国是一个有着五千年历史的文明古国，古代圣贤、先哲的经典名著闪烁着耀眼的光辉，为人类留下了丰富的精神财富。它们不仅对中华民族的形成和发展产生了巨大的影响，而且也是世界文化遗产的重要组成部分。
我认为让学生多接触最具智慧和价值的经典，在他们的心灵中不断产生潜移默化的作用，可逐渐培养其福德，开启其智慧，从而奠定他们一生中具有高远智慧和优秀人格与秉性的基础，这些经典可作为他们一生不断消化、理解、受益的文化根基。
目前的教育模式偏重于知识和技能的传授，而缺乏文化的熏陶、人格的培养。尤其是我们初中教育，面临着中考的升学压力，对古诗文的学习也只是为了试卷中的那二十几分——即为了考而去背。这简直是对我国传统文化的亵渎。
我一贯喜欢积累一点古诗词。因此，不仅学生时代最喜欢语文课的古诗文的学习，而且在工作后也喜欢讲解这一类的文章。因为在学习过程中，你可以穿越时空隧道去神话的故乡——《山海经》，在那里聆听先民的歌唱——《诗经》和泽畔的悲歌——《楚辞》，以及哲学的天籁《庄子》，在救世的苦行僧——《墨子》的引领下，登上历史的长城——《史记》去观看诸侯争盟记——《左传》并欣赏先人们运用隽永的说辞——《战国策》进行一场汉代财经大辩论——《盐铁论》。在辩论会后，你既可以领略曹氏父子的悲凉沉雄之风骨，也可见识阮籍的猖狂，然后，你既可以追随平静乐观、从容淡定的五柳先生一起去“采菊东篱下”，也可跟随狂傲不羁、飘逸洒脱的李白去乘风破浪，“直挂云帆济沧海”……
就是因为爱，所以在近几年的语文教学中，我都会组织学生开展一项活动——每周一诗。
二、明目的，抓落实
我刚开始搞此活动是课前送诗，即每堂语文课前五分钟送一首诗。每天安排一位同学准备好资料，然后在上课前抄在黑板上（这也可让每位同学都有机会练习写粉笔字），并把生僻字词的读音、意思标出来，再面向全班稍作讲解（借此让学生练练胆量和口才），最后，全班同学（教师也准备好本子让当日抄送的同学抄）把此诗抄在专用本子上并写上“某某某”同学抄送和日期（每位学生可自行给此本子取一个名，如“诗苑奇葩”“轻叩诗歌大门”“诗海拾贝”等），在此基础上全班齐读三遍。
当然此活动并没有完全结束，前文我已说过，我之所以开展此项活动，既不是为了赶某种潮流，也不是为了完成上级布置的任务，而是因为自己爱这“一口”。为了让学生多储备，积淀一点“营养”，腹中多一点“诗气”，所以平日的早读也要拿来过过口，有时还利用课余活动时间进行配乐诗文朗诵比赛并进行录音，让学生们陶醉在自己演绎的情感世界中，和诗文越走越近，心中小有成就感。
课前送诗进行了一段时间后，我感觉学生的热情不那么高涨了，有点应付了事的味道，而我自己也觉得占用课堂时间太多，有时稍微把话题一打开，就会扯得很远，大大超过五分钟。为此，我立即作了调整，把课前一诗，改为每周一诗，即在每周星期一送诗，因为“食多也不化”。
任何活动开展之前，尤其是双向活动，都应该向活动的参与者说明目的、要求。每接一批新生，我都会告诉学生，此项活动重在参与。每位同学接到任务后，都应认真对待，因为这位同学除了要把准备好的资料抄在黑板上，还要面向全班讲解，这对那些表现欲强的学生来说不是件难事，而对那些上课都极少发言的内向学生来说，那简直就是故意为难他。但我的原则是“人人平等”，既不厚此，也不薄彼。当然，对后一类学生要给予更多的鼓励和帮助，让他们增强自信心。我相信，有了第一次的局促不安，就会有第二次的逐渐平和，也会有将来多次的泰然处之。
除此之外，还要向学生讲清，在搜集资料“备课”时要做哪些工作。上文说了，学生积累一些经典可作为他们一生不断消化、理解、受益的文化根基，所以，我们每周一诗活动不是鉴赏活动，因为鉴赏活动要对作品有全面的了解，即南朝梁文艺理论家刘勰所说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”我只要求作准备的学生读懂、读通（“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，此话出自刘勰《文心雕龙·知音》，说明了读懂文字的重要性），读懂就是让他们在“备课”时自己要扫除作品中的语言障碍，其中还包括诗中典故的出处、用意，让语言发挥其媒介作用，读懂作品以披文入情。如有学生抄送白居易的《暮江吟》一诗，这其中要扫除“瑟瑟”“可怜”这两个文字障碍，“瑟瑟”在此是碧绿颜色之意，而“可怜”一词为可喜、可爱的意思。读通，这是在过了语言关的基础上搜寻与作品有关的其他因素，如作品产生的社会历史背景、具体环境以及作者的写作状态等。如针对白居易《暮江吟》诗，抄送者还了解到：作者此时因离开了京师这个是非之地，满心轻松愉悦，面对江南美丽的秋景，写下了这首七绝。
当然，要做到读懂、读通对条件好的学生来说并非难事，因为他们获得信息的渠道很多；而对有些学生来说就比较困难，这就需要教师灵活掌控。若教师当场能补充讲解的，就立刻给学生一个答案。倘教师一时也难解释清楚（这是很正常的，中国的古诗文从最初的原始的二言发展到《诗经》的四言，变而为离骚，变而为五言，变而为七言，变而为律诗，变而为绝句，真是浩如繁星，教师不可能是“万诗通”），那就告诉学生，课后一起查找资料，以便学生更好地理解、背诵、积累，这也体现了教学相长的原则。
三、便学习，授人渔
为了把每周一诗活动开展得更好，每接一批新生我首先给他们讲解一点古诗文的常识（主要是近体诗，因为我要求学生抄送主要以唐诗宋词元曲为主，并且是名家名篇）。
首先是体裁。我国的诗歌经历了漫长的发展过程，都是时代的产物，一时有一体，一体有一式。广义的古典诗歌包括诗、词、曲三种体裁。诗歌从语言形式上被分为“古体诗”和“近体诗”两大系统。所谓“古”和“近”是相对的称谓，此称谓始于唐代，我告诉学生：一般的情况唐代以前的诗歌可称“古诗”“古风”，而出现在唐代，有严密格律和固定形式的“律诗”和“绝句”称为“近体诗”或“今体诗”。
其次是句式。近体诗篇幅一定，每句字数相同，从句式上看有五言（五个字）、七言（七个字）两大类；从句行的数目上说，又可分绝句、律诗、长律。绝句分“五绝”和“七绝”，律诗为八句。每两句为一联，共四联，依次称为首联、颔联、颈联、尾联。律诗也分“七律”和“五律”两种；长律是十句以上的律诗，同样可分为“五长律”和“七长律”。
第三是押韵（韵母相同或相近即同一韵部）。关于这一点我告诉学生一般情况：绝句的二、四句一定要押韵，律诗的双数句也要押韵。
最后是词和曲。词兴起于晚唐，至五代、宋蔚为大观。词，又称长短句，如辛弃疾的词集就叫《稼轩长短句》，词实际上是一种“调有定格，字有定数，韵有定声”的格律诗。词分上下片（或阕），有规定格式的词牌，从风格上分为两大宗：豪放和婉约。曲，指合乐可歌的长短句即散曲，散曲分小令和大令两种主要形式，初中阶段接触的散曲不多，只有写景的小令——被誉为“秋思之祖”的马致远的《天净沙·秋思》。
1、“寺”字加上“亻”字旁，为侍，组词：侍奉【shì fèng】解释：服侍、伺候。
2、“寺”字加上“讠”字旁，为诗，组词：古诗【gǔ shī】解释：诗体名。即古体诗。按古代格律写的诗,与绝句、律诗等近体诗相对而称。
3、“寺”字加上“彳”字旁，为待，组词：待见【dài jiàn】解释：喜爱。
4、“寺”字加上“牛”字旁，为待，组词：特别【 tè bié】解释：不一般;与众不同。
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[论文摘要]晚唐皮日休、陆龟蒙、聂夷中、曹邺、刘驾、罗隐、杜荀鹤、李山甫等寒士，以复古求新，有意与时风相左的自觉意识，将诗歌创作与衰微时代紧密相联，努力从汉乐府民歌和元白新乐府中汲取营养，将其浅俗范式运用于乐府古风及格律诗中。在浮艳绮靡时风中，独树尚俗写实之帜。其“俚俗”之风，上承元和而下启宋人，在唐史发展史上具有承前启后的意义。
唐大中至咸通、乾符以来，诗人们在宗法前人的基础上，努力探索着自己的创作道路。大中前期，以许浑、刘沧为代表的格律诗人致力于山水、怀古诗的创作，逐渐使七律艺术达致纯熟之境；杜牧、李商隐、温庭筠兼容诸家，取精用宏，在发展完善律诗、绝句的表现手法，丰富咏史、咏物诗之境界等方面创获颇丰，其中对于心灵世界和绮艳题材的开拓，尤具诗史意义。大中后期，随着两大诗人群体在“夕阳无限好”的凄丽余晖中退出诗坛，晚唐诗歌也随着大唐帝国一起走向了暮霭沉沉的黄昏。
“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中花。”(韦庄《咸通》)随着世风的急剧腐化，咸、乾士风更加隳坏，士人们生活态度上放荡无忌，尽决藩篱，创作趣尚上“下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾”(吴融《禅月集序》)。元人辛文房感慨系之道：“观唐至此间弊亦极矣。独奈何国运将弛，士气日丧，文不能不如之。嘲云戏月，刻翠粘红，不见补于采风，无少裨于化育；徒务巧于一联，或伐善于只字，悦心快口，何异秋蝉乱鸣也。”在蝉噪蛙吟声中，皮日休、陆龟蒙、聂夷中、曹邺、刘驾、罗隐、杜荀鹤、李山甫等寒士“返棹下流，更唱喑俗，置声禄于度外，患大雅之凌迟，使耳厌郑卫，而忽洗云和；心醉醇醴，而乍爽玄酒”。他们以复古求新，有意与时风相左的自觉意识，将诗歌创作与衰微时代紧密相联系，努力从汉乐府民歌和元白新乐府诗歌中汲取营养，将浅俗表现范式运用于乐府古风及格律诗创作中，在浮艳绮靡时风中，独树尚俗写实之帜，势若微阳战阴，冲密云而吐丹气，使现实主义诗歌创作在晚唐诗坛放射出最后光芒。由于时代与才力所限，寒士们未能越出前人樊篱而卓然成家，他们在艺术上所做的不懈探索，既有成功的经验，也有失败的教训。
汉乐府民歌以“感于哀乐，缘事而发”的创作精神，表现现实人生，抒发真情实感，其语言朴素精炼，风格清新流畅，胡应麟赞之为：“质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”又说：“矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅今古。”汉乐府中有相当一部分作品旨在总结人生经验，说明生活道理，对于生死、贫富、盛衰等具有普遍意义的人生问题抒发感慨，其形式或为谣谚，或为寓言，带有教训告诫意味。元白的新乐府继承了汉、魏乐府“美刺比兴”的优良传统，向民间歌谣学习，不事雕饰，直写性情，以流易之体，极富赡之思，触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。寒士们学习汉乐府民歌和新乐府的精神和语言，他们不仅在乐府古风的创作中自觉地继承了元白的浅俗范式，还将其运用至格律诗的创作中，为律诗的通俗化做出了可贵的探索。
乐府诗本可人乐，诉诸听觉而非完全由视觉接受，其独特的表现方法，与雅言系统的文人作品大异其趣，它特殊的朴、拙、自然等趣味，正为志在复古的尚俗寒士们所喜爱，他们醉心学习和模仿，以致在他们仿作的乐府，甚至近体诗中，都带有民歌清浅自然的风味。他们极少用典，善用白描，直抒胸臆，毫不掩饰。皮日休的《三羞诗》、《正乐府十篇》，远承汉魏乐府谣谚，近师白居易《新乐府》、《秦中吟》，语言通俗、朴质平易是其长，然排比见迹、显露无余是其短。皮日休在格律诗中用清浅之语言，流利之音节，跳踯之句法，破前人惯用之音节词汇，自制音响，实已开宋诗先河。如《西塞上泊渔家》：
白纶巾下发如丝，静倚风根坐钓矾。
中妇桑村挑叶去，小儿沙市买蓑归。
雨来莼菜流船滑，春后鲈鱼坠钓肥。
西塞上前终日客，隔波相羡尽依依。
此诗前六句细写渔家景趣，如数家珍。首联“静倚”二字绘出渔父悠然自适的神情。中间两联描写渔家日常生活：中妇采桑以供蚕事，小儿买蓑以备风雨，见渔家各尽其事、勤于治生；雨过有莼菜之滑，春后有鲈鱼之肥，是渔家衣食丰足、风物情佳。结言自己“隔波相羡”之意，表露对田园隐逸生活的依依向往之情。全诗刻画真切，语言秀雅，风格淡逸，颇具宋诗之概。又如《送从弟归复州》：
羡尔优游正少年，竟陵烟月似吴天。
车螯近岸无妨取，舴艋随风不费牵。
处处路傍千顷稻，家家门外一渠莲。
殷勤莫笑襄阳住，为爱南溪缩项鳊。
此诗夸竟陵美景，羡弟得以归家。首联叙相别之意，点出故乡景物与吴天不异。中二联总写“似吴天”：上联，车螯近岸而可取，舴艋随风而易行，写归途之风物；下联，处处稻熟，家家莲开，写归家时景候。尾联设想其弟到家之事，竟陵南塘之鳊，风味正不减吴地鲈鱼之美，归正其时，可以享用。全诗以亲切的话语，平易晓畅的民歌格调，叙写吴地至家乡竟陵一带的优美风光，洋溢着浓郁的乡土生活气息。
陆龟蒙曾在《甫里先生传》中曾这样自述自己的诗歌创作历程：“少攻歌诗，欲与造物者争柄，遇事辄变化，不一其体裁。始则凌轹波涛，穿穴险固，囚锁怪异，破碎阵敌，卒造平淡而已。”陆龟蒙咸通年间与皮日休唱和吴中，学韩愈诗风，逞才炫博，驰骛新奇，“另开僻涩一体”，胡震亨评其诗“墨彩反复黯钝者，当由多学为累，苦欲以赋料人诗耳”。其后退隐江湖，回归自然，吸取江南民歌《吴声歌》的营养，仿乐府古题而作《古意》、《杂兴》、《古态》、《洞房怨》、《南塘曲》、《风人诗四首》、《乐府杂咏六首》、《子夜四时歌》、《子夜警歌二首》、《子夜变歌三首》、《江南曲五首》、《陌上桑》等，深婉缠绵，情韵悠扬，保持了民歌清新流畅的风味和情调。
陆龟蒙隐居松江期间创作的山水田园诗，以清新明丽、流畅如歌的语言，描画家乡吴中秀美的山川风光，表达自己山林恬适之趣，其《自遣诗三十首》是其中颇具代表性的作品。如其一：
五年重到旧山村，树有交柯犊有孙。
更喜卞峰颜色好，晓云才散便当门。
诗写远客乍归，满目新奇，流露出对家乡田园山水的无限依恋心情。又如其二十五：
一派溪随箬下流，春来无处不汀洲。
漪澜未碧蒲犹短，不见鸳鸯正自由。
描写南国水乡春色，可谓诗中有画。《怀宛陵旧游》也是清隽秀逸、情景融会的佳篇：
陵阳佳地昔年游，谢胱青山李白楼。
唯有日斜溪上思，酒旗风影落春流。
通首以“佳地”二字贯下，次句写宛陵名胜，文士风流，三、四句用俊逸之语绘出一幅绝妙景致：斜辉映溪，风动酒旗，影照春流，巧妙传达出诗人对旧游佳地的魂牵梦萦之情。《和袭美春夕酒醒》以潇洒自然、情趣盎然之笔，勾画出自己浪迹江湖、悠然自得的闲散之情：
几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。
觉后不知明月上，满身花影倩人扶。
月色、花影、醉人浑然一体，化合成春意、美景、诗情、高士的翩翩韵致。
曹邺诗中有大量的乐府旧题，如《徒相逢》、《筑城曲》、《战城南》、《长相思》、《东武吟》、《蓟北门行》、《代罗敷诮使君》、《怨歌行》、《不可见》、《薄命妾》、《放歌行》、《代班姬》等，此外还有仿效元白新乐府而自创的新题乐府，如《望不来》、《古相送》、《去不返》、《思不见》、《乐府体》、《南征怨》、《古词》、《古莫买妾行》等，古辞古韵，诸体略备而意深语健。但由于过分追求质直简切，有些诗歌语言枯燥干涩，缺少灵动之气，这也是其他乐府古风诗人的通病。
曹邺中岁归隐田园后，“扫叶煎茶摘叶书，心闲无梦夜窗虚”(《题山居》)，秀色可餐的阳朔山水，安顿了诗人飘泊的心灵。他的七言绝句以农村为题材，用不刻画、不雕琢的白描手法叙事写景，直寻兴会，其清淡冲旷的风格，深得乐府遗意和陶诗韵致。如《田家效陶》：
黑黍舂来酿酒饮，青禾刈了驱牛载。
大姑小叔常在眼，却笑长安在天外。
全诗用简淡之笔，以农家的淳朴淡泊，映现出功名富贵的虚妄。从农家媳妇的口吻中，真切地表达了处于自然经济条件下的中国农民自给自足、自得其乐、与世无争的心理状态。又如《早秋宿田舍》：
涧草疏疏萤火光，山月朗朗枫树长。
南村犊子夜声急，应是栏边新有霜。
诗人夜宿农家，亲涉农事，与农村的种种物事皆能亲切交流，他熟悉这里的一切，成了农家的一员，能够从秋夜牛犊的鸣叫声中，推想出栏边早霜的微寒。又如《老圃堂》：
召平瓜地接吾庐，谷雨乾时偶自锄。
昨日春风欺不在，就床吹落读残书。
《史记·萧相国世家》：“召平者，故秦东陵侯。秦破，为布衣，贫，种瓜于长安城东，瓜美，故世俗谓之东陵瓜。”诗用召平瓜事，写自己摆脱名利，耕读田园，甘心淡泊的闲适生活和愉悦心境。语言浅俗，感情深沉。三、四句用拟人之法，以“欺”点睛，妙传早春之神，春风那如孩儿调皮捣蛋而又天真可爱的神态如可触摸。
尚俗寒士中的乐府古风诗人多承继着汉乐府和元白新乐府的浅俗传统，为求诗歌内容的明晰，不论在古体诗或近体诗中，他们多采用语法结构较为松散的散文语法，力求使诗歌意象清新，易于浮现。他们的诗歌语言合乎日常语言习惯，易于知解；诗中极少使用散漫式的语言，或省略过多的叙述方式。总之，他们以听者的感官能在瞬间接收、连贯成完整的形象或意象为首要的考虑。如刘驾的《桑妇》：
墙下桑叶尽，春蚕半未老。
城南路迢迢，今日起更早。
四邻无去伴，醉卧青楼晓。
妾颜不如谁，所贵守妇道。
一春常在树，自觉身如鸟。
归来见小姑，新妆弄百草。
诗歌的语言未经任何复杂的改造，矢口而出，明白如话，声调婉畅，内容浅近，保存了民歌的天然韵味。
为了易于知解，尚俗寒士们在诗歌意象的传达和语法的运用上，也遵循着乐府民歌的传统手法，诸如镶嵌、重叠、排比、递进、顶真之类，通过形式上的拙趣，产生声音反复、回环的韵律效果；或者采用较为直接的感叹、设问、呼告等表意方法，表达激烈、直露的情绪。乐府诗中一贯使用的基于音、义与形的拙趣，他们也加以巧妙的承袭，即使是在近体诗中，他们也没有因近体诗的习惯而遽加改变，有时反倒更加强调民歌手法以增添趣味。如刘驾在七言绝句的尾联，有意连用三个叠字，从而形成一种特殊独创的句法，在晚唐绝句中别具一格：
一别杜陵归未期，只凭魂梦接亲知。近来欲睡兼难睡，夜夜夜深闻子规。(《春夜》)
几岁干戈阻路岐，忆山心切与心违。时难何处披衷抱，日日日斜空醉归。(《秋怀》)
清秋新霁与君同，江上高楼倚碧空。酒尽露零宾客散，更更更漏月明中。(《望月》)
顷年曾住此中来，今日重游事可哀。忆得几家欢宴处，家家家业尽成灰。(《郭中感怀》)
未栉凭栏眺锦城，烟笼万井二江明。香风满阁花满树，树树树梢啼晓莺。(《晓登成都迎春阁》)
叠字的使用，正是听觉效果的一种设计，它固然强化了意象上细腻刻画的奇巧，但更多的还是出于诗家追求诗歌声音的动听、生动的艺术效果，从而也加重了诗中情感表现的力度。这正是民歌纯朴表现技巧的灵活运用。
尚俗寒士中的罗隐、杜荀鹤和李山甫三人，则将浅俗之风引入律诗创作，走出了一条七律平易通畅的道路。尽管前人对此褒贬不一，但他们在律诗体式上的创格之功则是有目共睹，不可忽视。明人许学夷云：“开成许浑七言律，再流而为唐末李山甫、罗隐诸子。罗、李才力益小，风气日衰，而造诣愈卑。故于鄙俗村陋之中，间有一二可采。然声尽轻浮，语尽纤巧，而气韵衰飒殊甚。唐人律诗至此乃尽敝矣。”又云：“初唐七言律，质胜于文，盛唐文质兼备，大历而后，文胜质衰，至李山甫、罗隐诸子，则文浮而质灭矣。”吴乔《答万季野诗问》云：“七律至沈、宋以至温、李，皆在起承转合规矩之中。唯少陵一气直下，如古风然，乃是别调。白傅得其直遂，而失其气。昭谏益甚。”又云：“乐天之后，又有罗昭谏，安得不成宋人诗。”朱克生《唐诗品汇删·七言律》云：“杜苟鹤、李山甫则委巷说矣。”又《幕府燕闲录》云：“杜苟鹤诗鄙俚近俗”。而洪亮吉则云：“七律至唐末造，惟罗昭谏最感慨苍凉，沉郁顿挫，实可以远绍浣花，近俪玉溪，盖由其人品之高，见地之卓，迥非他人所及。”曹毓德《唐七言律诗钞》云：“罗昭谏之笔健气雄，分道扬镳，并属全唐后劲。”顾云也在《唐风集序》中极力推崇杜荀鹤之诗：
咏其雅丽清苦激越之句，能使贪吏廉，邪臣正，父慈子孝，兄良弟顺，人伦纲纪备矣。其壮语大言，则决起逸发，可以左揽工部袂，右拍翰林肩，吞贾喻八九于胸中，曾不萎介。或情发乎中，则极思冥搜，游泳希夷，形兀枯木，五声劳于呼吸，万象悉于抉剔，信诗家之雄杰者也。
平心而论，罗隐等人将声律对偶与浅近通俗结合起来，将七律由主观抒情引向客观纪实，叙事抒情委婉流畅，如话家常，议论明快尖锐，饶有风趣。其中一些诗句类乎格言成语，为人们广为传诵。王楙《野客丛书》卷六《杜荀鹤罗隐诗》云：
唐人诗句中用俗语者，惟杜荀鹤、罗隐为多。社荀鹤诗，如曰：“只恐为僧僧不了，为僧得了尽输僧。”(《赠僧》)曰：“乍可百年无称意，难叫一日不吟诗。”(《秋日闲居寄先达》)曰：“啼得血流无用处，不如缄口过残春。”(《闻子规》)曰：“拳世尽从愁里老，谁人肯向死前休。”(《秋宿临江驿》)曰：“世间多少能言客，谁是无愁行睡人。”(《秋夕》)曰：“逢人不说人间事，便是人间无事人。”(《赠质上人》)曰：“莫道无金空有寿，有金无寿欲如何。”(《戏题王处士书斋》)罗隐诗，如曰：“西施若解亡人国，越国亡来又是谁?”(《西施》)曰：“今宵有酒令宵醉，明日愁来明日愁。”(《自遣》)曰：“能消造化凡多力，不受阳和一点恩。”(《登高咏菊尽》)曰：“只知事逐眼前去，不觉老从头上来。”(《水边偶题》)曰：“时来天地皆同力，运去英雄不自由。”(《筹笔驿》)曰：“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜?”(《蜂》)曰：“明年更有新条在，搅乱春风卒未休。”(《柳》)今人多引此语，往往不知谁作。
《石园诗话》卷二论李山甫云：
古体诗按照字数有四言，五言，七言，杂言四种。
近体诗分为绝句和律诗两种。
古体诗是诗歌体裁。从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗等。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。
杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。
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[关键词] 古汉语诗词；格律；艺术性
众所周知，中国的古代诗词一直在世界上占据独一无二的地位，国外学者曾将我国古汉语诗词赞誉为“世界上最灿烂、最富有内涵的文化精华”，就是因为其具有声调交替抑扬之美、词语形象精炼含蓄之美、音韵回环流转之美，简言之就是具有格律美。
所谓格律，主要是指诗词在字数、旬数、押韵、平仄，句式和结构上的格式与规律。毋庸讳言，古典诗词格律具有显而易见的艺术性，其主要是通过押韵、平仄和对仗三个要素体现出来的。本文尝试从这三个角度分析古汉语诗词中格律呈现出的艺术性，希望能起到抛砖引玉的作用。
一、押韵
一般说来，古诗格律包括形式整齐与声调和谐两个方面的内容，具体说包括字数、押韵、平仄、对仗、节奏等几个方面。发展到后来，从句数来看，主要有律诗和绝句两种类型：每首八句的叫律诗，每首四句的叫绝句。在律诗和绝句中，每两句称为一联，每联的第一句叫“出句”，第二句叫“对句”。五律和七律各四联，第一联叫“首联”或起联，第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”或“腹联”，第四联叫“尾联”。五绝和七绝各两联，分别叫“上联”和“下联”。古诗首联第一句的尾字与偶联尾字一般用韵母相同的字谐韵，富有音乐感，读起来音韵和谐，朗朗上口。这就是古诗讲究押韵所造成的艺术效果。
我们都知道在古代汉语中，单音节词占绝大多数，即每个字就是一个词。而每个字，都是由声母和韵母组成的。押韵同声母无关，只同韵母有关。韵母最完整的形式包括介音、主要元音和韵尾三部分。
这里需要进一步说明的是：我们所说的同韵字并非要求韵母完全一致，只要韵母的主要元音和收音相同，或者只要元音相同就可以了。至于韵头，可以不计。有时，主要元音近似，也算是同韵母。同时，由于古今读音的变化，有的字在古音中同韵，在今音中却不同韵。为了不损坏古诗的音韵美，我们可以读古音。另外，近体诗押韵严，韵脚在偶句尾不能换韵，只押平声韵，韵脚不重复；古体诗自由得多，可押平、上、去、入四声，也可换韵，可一一押韵，还可三句、四句一押韵。古代诗人为了增加诗的音乐美，读唱时产生一种高低起伏、抑扬顿的美感，熟练地使用了各种押韵，从而有效地引起共鸣，构成了声音回环的美。
二、平仄
与其他语言不同，汉字是单音字，每字一音，有些字就几种读法。与世界几种主要语言相比（如英、法、俄、德、拉丁等），唯汉语有声调之分，声调不同，意义有别。无论今天还是古代汉语都有四种声调，简称“四声”，它是由于字音的高低、升降、长短的不同而形成的。古代的四声与今天的四声不同。古代以“平、上、去、入”为四声，除平声外，其它三声统统称仄声；现代普通话则以“阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）”为四声。古入声是一种“短而促”的声调，在普通话中，入声字已经分化到其他三个声调中去，极大多数转到上、去声中去了，只有极少量的入声字转到阴平、阳平中来，无关大局。所以现在的普通话，阴平、阳平都标平声，上声、去声都标仄声。在古代诗词中，诗人、词人对作品的诗句用字格调都做出了严格要求。
其实，古代汉语诗词中平仄交错的规律是可以把握的，大致可以概括为两句话：平仄在本句中是交替的；平仄在对句中是对立的。为此，在朗读古代诗词时，要把握“音随义转”的原则，不要由于读音不对造成对诗句的误解，也不要因此就一定读古音，只要不以音害义就行了。
三、对仗
对仗，也叫对偶。在散文的写作中，这是一种常见的修辞手法，可在古代诗词发展中最后却逐渐成了格律。即要求把字数相等、句法相似、语气一致、内容紧密联系的一对句子或一对短语联成一对。律诗中，要求颔联和颈联必须对仗。对仗的使用主要是使诗歌音节和谐，符合美学上的均齐原则，因此能使诗歌产生整齐的美感，并能增强汉语语言的声音美。古代诗词中的对仗具有多种形式，各种形式具有不一样的用途，但都是为古诗词的音律美所服务。一般而言，对仗分为工对、宽对和邻对等几种形式。
只要是同类的词相对，就是工对。古人把名词分为天文、地理、服饰、饮食、器具武备、植物、动物、人伦等若干小类，同小类相对才算工。同时，反义词相对算是工对。
所谓宽对，指出句和对句只要求相对应的字词性相同，而不要求名词的小类相对。
流水对，即上下两句的意思连贯一气，包括递进、承接、转折、假设、因果等关系，单独一句不能把意思表示完整或表达清楚，就一句话分两句说。
总之，古汉语诗词的格律是为了使这些作品适合歌唱、吟诵和舞蹈的需要而逐步形成的，是我国诗人们长期积累的艺术经验的总结。我们掌握了古汉语诗词的格律，就能够更好地阅读和欣赏古代诗词，更好地继承古代文学遗产。掌握古代汉语诗词格律常识，同时也有助于我们借鉴诗歌的传统表现形式，发展和繁荣新诗创作。
参考文献：
[1]滑艳.古诗词鉴赏方法刍议[J].《渭南师范学院学报》2005年第S2期.
[2]李长空.格律体新诗形式与内容的统一[J].《江苏大学学报（社会科学版）》2010年第02期.
陈子昂――唐诗之相
陈子昂以“风骨”、“兴寄”矫正齐梁时期遗留下来的靡靡之音，“子昂崛起，始创辟为古诗。至李杜益张大之”，所以“唐诗之祖”之称恰如其分。陈子昂的名作《登幽州台歌》等，笔力苍劲雄健，具有震撼人心的艺术感染力。
骆宾王――算博士
骆宾王诗中好用数字作对，如：“二三物外友，一百杖头钱。”(《冬日宴》)“百年三万日，一别几千秋。”(《乐大夫挽词五首》)因此他被号为算博士。
王昌龄――诗天子
宋荦《漫堂说诗》指出：“诗至唐人，七言绝句尽善尽美……太白(指李白)、龙标(指王昌龄)，绝伦逸群，龙标更有‘诗天子’之号。”王昌龄的《出塞》 (秦时明月汉时关)，被誉为唐代绝句中的压卷之作。
李白――诗仙
大诗人李白诗风雄奇潇洒，贺知章曾称他为“谪仙人”，故后世称李白为“诗仙”。李白的诗感情奔放，豪迈不羁，善于驰骋想象，恣意挥洒，构成独特的意境，富于积极浪漫主义的色彩。《蜀道难》《梦游天姥吟留别》《将进酒》等都是大诗人不朽的名作。
杜甫――诗圣
杜甫是我国伟大的现实主义诗人，所作诗歌广泛地反映了安史之乱前后的社会现实，具有强烈的爱国精神，被人们誉为“诗史”。杜甫也被人称为“诗圣”。杜甫诗歌艺术造诣特别高，他以博大精深的内容和丰富多样的表现手法，形成了“沉郁顿挫”的独特风格，与李白一起成为唐代诗坛上熠熠生辉的双子星座。
白居易――诗魔
白居易曾在《与元九书》中说：“知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则?劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何?”他又说：“酒犯又引诗魔发，日午悲吟到日西。”白居易是我国古代继杜甫以后又一位重要的现实主义诗人。他从小刻苦学习，白天黑夜地读书作文，以至于口舌生疮，手肘磨出老茧。苦学使他的文学才华崭露较早。其诗通俗易懂，声调优美，形象生动。
孟郊、贾岛――诗囚
元好问《放言》诗曰：“长沙一湘累，郊岛两诗囚。”孟郊、贾岛作诗，刻意于锤炼字句，具有清奇苦僻的特色，后人有所谓“郊寒岛瘦”之论。
刘禹锡――诗豪
《新唐书》中说刘禹锡“素善诗，晚节尤精，与白居易酬复颇多”。白居易曾称刘禹锡为“诗豪”。刘禹锡的诗以律诗、绝句为工，乐府短章尤为著名；多用比兴手法，借咏史咏物，讽刺、鞭挞社会丑恶，抒发胸中郁愤；诗风沉着稳练，词浅意深，格律精巧。
杜牧――杜三烟
杜牧诗歌中好用一个“烟”字，而且有三句成为了脍炙人口的名句：一是“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”(《泊秦淮》)；二是“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”(《江南春》)；三是“惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东”(《题宣州开元寺水阁》)。“烟”字妙在传神，将江南水乡的独特景致描绘得出神入化。杜牧也因此被称为“杜三烟”。