时间：2023-05-29 17:46:54
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇陶瓷艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
陶瓷艺术欣赏从欣赏的过程上来看，主要可以将其分为三阶段，即审美感受、联想与想象，以及理想认识，其属于具有创造性的精神活动之一，并且为审美主主体对客体的认知过程。对于陶瓷艺术欣赏而言，欣赏者在进行审美心理活动的过程中，通常会引起其理智的认识，以及内心情感的活动。陶瓷艺术的欣赏不只是让欣赏者简单接受，更为重要的是使欣赏者对陶瓷作品中所包含的审美情趣进行了挖掘。
一、陶瓷艺术欣赏的审美感受
在陶瓷艺术欣赏中，其审美感受通常情况下可经过视觉的方法，即看的方法。或者经过触和听的方法等实现，即在进行陶瓷艺术欣赏时，对作品的装饰，作品的色彩，以及作品的造型等，通过采用视、听和触等方法，取得陶瓷艺术作品的审美感受。如人们在欣赏景德镇瓷器时，通常以白如玉、明如镜，以及薄如纸和声如罄等来进行赞誉。在欣赏陶艺“芦苇深处”时，欣赏者通常会具有湖泊秀丽悠静风光的感受，除此之外，也会感受到激情和遐想。但欣赏者又往往难以说明这种溢出风光的激情，以及心旷神怡的遐想。由此可见，如果将陶瓷艺术的欣赏，限制于欣赏者所认识的艺术形象，则与审美心理活动不符。人们在进行陶瓷艺术作品的欣赏时，通常会先产生视觉印象，进而引起欣赏者的审美注意，从而对陶瓷艺术作品进行欣赏。因此，对于陶瓷艺术的审美感觉而言，其为一种认知过程，为经艺术形象了解客观，并且由浅至深。
二、陶瓷艺术欣赏的联想与想象
陶瓷艺术作品，以及其所含有的艺术形象，都属于客观社会存在之一。其通常与人们的思维活动无关，不以其变化进行转移。陶瓷艺术欣赏中，如出现不同的作用以及影响，则与人们的联想，以及其想象活动相关。联想和想象非漫无边际，也非自发的。在陶瓷艺术欣赏之中，其所产生的联想以及想象活动，其实是对作品的形象以及作品的内容，进行了再次的创造。陶瓷艺术作品上的内容形象，以及其表现方式等，全部对人们的想象起到了促发作用。由此可见，陶瓷艺术家的想象与艺术的创造息息相关，无人们的联想和想象，也无陶瓷艺术欣赏。陶瓷艺术的欣赏中，其再创造活动即人们在欣赏陶瓷艺术作品时，通过将其客观内容作为基础，与欣赏者自身的生活经历相结合，以艺术观点作为出发点，进行感受和补充，并对陶瓷艺术作品的艺术内涵，加以丰富以及扩大，进而对艺术作品上的思想内容，进行认识和理解。
陶瓷艺术的欣赏中，欣赏者应做到专心致志、浮想联翩，以及心驰神往等，此种欣赏过程即为艺术再创过程。欣赏作品需要丰富的联想，以及丰富的想象能力，并且，欣赏者应对自身的文学修养，以及绘画修养进行加强，还应对自身的生活阅历，进行不断的丰富。如欣赏“白云深处有人家”这件陶瓷艺术作品时，如人们对其并不熟悉，对艺术作品中的内容，以及作品表现时代，全部不了解的时候，欣赏者就很难产生联想与想象。因此，需要人们不断加强自己的文学知识，以及历史知识等，并且需要具有广泛的相关知识，以及有关的修养。欣赏陶瓷艺术作品的过程中，如果欣赏者缺乏一定的艺术修养，并且没有一定的艺术趣味，则其即使面对再好的作品时，也无法产生欣赏欲望，因为其并无艺术思维想象能力，进而无动于衷。因此，艺术欣赏活动也无法顺利构成。如欣赏某件陶瓷艺术作品时，人们可以将作品中所包含的内容，与有关的诗词意境，以及曾经见过的美好景色等产生联想与想象活动。如需做到对陶瓷艺术作品进行真正的欣赏，则不仅应具备联想与想象，人们还应对其进行理性的认识。
三、陶瓷艺术欣赏的理性认识
陶瓷艺术欣赏的阶段中，理性认识即分析，以及选择和鉴别。其为陶瓷艺术欣赏其余两大阶段的深化及继续。对于好的陶瓷艺术作品而言，在对其进行欣赏时，不仅是感性的认识，也不以人们产生感情激动作为欣赏目的，其通常会对新生者引起的感情激动的原因，进行深入的分析，并对陶瓷艺术作品的思想内容，以及作品所表现的客观意义进行分析，进而使欣赏者对作品做出自身的评价，以获得精神营养的吸收，并取得美学享受。陶瓷艺术欣赏中，如想获得其深刻的内涵，则需要深入至作品的深入。
四、结语
陶瓷艺术欣赏中，首先欣赏者应对所欣赏的陶瓷艺术作品，进行基础的认识，对作品的装饰艺术，以及其表现形式和装饰工艺等，进行基本的了解。并以此作为基础，对作品的内容，以及作品的意义，做出理性的认识。因陶瓷艺术作品的内容，以及种类都各不相同，因此在进行理性认识中，其所具有的表现形式也具有差异。欣赏者则需对陶瓷艺术作品中的情感进行体会，引起相应的情绪，以及相关的记忆与联想，进而达到心弦共鸣的目的。
参考文献：
[1] 欧阳景山青花陶瓷艺术欣赏[J].景德镇陶瓷，2012， （2）：I0055-I0055.
摘 要：当下我们的服饰已不是上世纪六、七十年代的黑白灰时期，呈现在我们眼前的是五彩缤纷、赏心悦目的色彩和变幻无穷的款式，撞衫已是追求时尚的人士们尽量回避的。服饰品作为服装的一部分或点睛之笔近几年备受青睐，令人眼花缭乱。服饰品不仅具有装饰和美化服装的能力，而且是佩戴者内心修养的一种综合体现，日益成为展示个性、引导时尚的焦点。
随着经济的发展和社会的进步，人们的生活水平在逐渐改变，经济意识和消费观念也在改变，那么随之而来的审美观念也同样发生着变化。陶瓷，在我国有着悠久的历史，随着做陶瓷首饰的自由陶艺者的增多，陶瓷首饰业在悄然升起，越来越多的消费者把目光投向了这块有待于开发的商业领域。在全球化的今天，绿色、民族、回归风潮的兴起，这种由功能性向装饰性的变化正经历并体现着陶瓷从器皿到饰品的飞跃，从物质到精神的升华。陶瓷首饰将成为首饰界新宠，具有广阔的市场和开发前景。
关键词：陶瓷首饰；釉色；造型；风格
“陶瓷首饰”的理念是法国一位叫做贝尔纳多（Bernardaud）的著名瓷艺师提出的。当他的陶瓷店面临困境，瓷制品销量下滑的情况下，贝尔纳多提出了扩展瓷制品种类的想法――制造陶瓷首饰。陶瓷首饰是指用各种陶瓷材料制作，或与金属等材料结合制成的起装饰人体及其相关环境的装饰品，包括首饰、摆饰等。陶瓷首饰是一种特殊的新型首饰，具有新颖、独特的风格。它或凭造型出奇，或借釉色取胜，或在装饰上展现新姿，创造了一种意蕴隽秀的艺术形象。陶瓷首饰有行云流水、斑斓夺目、五彩缤纷的颜色釉，色彩瑰丽、造型奇特、意境美妙，佩在指间、耳上、手腕、颈项，有一种冷艳的美，有似宝石美玉、胜琥珀玛瑙的艺术效果，五彩斑斓、青翠欲滴、温润如玉的冰纹釉，晶莹剔透、光泽闪烁的结晶釉等，还会使你感到釉色的美妙意境，充分展示冰与火般的魅力，这是其它材质首饰所不能替代的。
科学技术的进步，促使陶瓷材料的成形、装饰方法多样，通过设计者的双手，呈现在人们面前的陶瓷首饰赛宝石，似美玉，胜玛瑙，开拓了首饰设计的审美视野，满足了不同人群对现代首饰的多种审美需求。同时陶瓷首饰可以算是一种新型的“绿色首饰”，佩戴于身体上，有益于人体健康；原料取材方便，可塑性高，设计空间大；成本低、价廉物美，益于首饰的大众化……陶瓷首饰的这些优点使陶瓷首饰有了很大的发展空间。陶瓷首饰在市场还很少见，这也不失为一个首饰发展的方向。虽然用陶瓷制作首饰，对陶瓷的制作要求很高，但一件好的陶瓷首饰作品同样会是一件价值不菲的艺术品。而普通的首饰陶瓷首饰成本也不会很高，只要设计新颖、颜色漂亮，同样会受到消费者的喜欢。陶瓷首饰和日常陶瓷器皿一样，要经过练泥、塑型（拉坯）、修型（修坯）、绘画、上釉、1300℃高温烧制、挑选完美品、打磨、装饰等步骤，不会因为自身大小而缩减任何环节。陶瓷品又鉴于自身泥坯的属性，体积越小，塑型和绘画就越难制作精细，会遗留一些手工痕迹。不宜与和塑料、金属首饰相对比。陶瓷首饰，更多的是注重自身釉色、造型以及手绘风格。
我国陶瓷首饰在颜色上的运用，也可以通过陶瓷材料的特征：颜色釉、粉彩、青花、古彩等工艺的转变而改变原有的色彩，打破常规，使现代首饰既富传统性，又具有现代时尚感，颜色更加丰富多彩。颜色釉，华丽明朗；粉彩，柔和、雅致；古彩，民族风味，陶瓷首饰中的色彩存在特殊性，它跟釉色有关，釉在火中发生化学变化，在烧制过程中也存在着一定的偶然性，有时会有意想不到的效果。这是除陶瓷外，在其他材质上无法看到的效果。陶瓷首饰上的釉色经过火的煅烧而烧制出来的效果远比流行首饰上的色彩要丰富、独特、有个性也更有艺术感。可以说，在陶瓷首饰上我们很难看到一模一样的颜色，这是陶瓷首饰在色彩上的魅力，也是它与一般流行首饰在色彩上最大的区别所在，个性的所在。
我国陶瓷首饰最基本的造型材料是粘土，用粘土成型的过程就是一个绝好显现及感受形态美感的过程。“为设计构思选定形状是最重要的――这是因为他们传达着一件作品绝大部分的最初视觉冲击力，形状选用的得当，就能以微妙而显著的方式去改变一件首饰作品的语言。”
陶瓷首饰的设计风格，造型以半圆、椭圆、方形见多，以渐变重叠形式构成，装饰用金黄色、黑色等对比强烈的色彩，给人以鲜艳感。有的造型还全部不装饰，充分显示材质美。作品，造型以异型见长，用镂空、切割、组合的形式构成；装饰用黑色、红紫色、桔黄色为主，色彩鲜艳对比强烈。作品造型饱满，变化多样，色彩新颖，富有人情味。综合来看，陶瓷饰品设计是一种创造性的活动，它和其它造型艺术一样，起决定作用的是造型、色彩、材料与配套材料等因素，它们相互制约、相互促进。所以说，陶瓷首饰设计也是一门综合性的造型艺术。
当论及陶瓷首饰的质感时，首先对陶瓷常使用的釉、坯、彩的质感表现和心理效应要有一个较清楚的认识，这样才能更深入地理解陶瓷质感表现的内涵和更自由地应用质感表现的形式。陶瓷首饰一般使用四种类型的材料：土质材料、釉质材料、装饰材料、异质材料。材料的美感总是以自然美和表现美的形式呈现出来。自然美是指材料本质所固有的天然美，而表现美是指人对材料进行加工处理，组合编排后所展现的美。但大多数情况往往同时具有自然美和表现美，而且总是在对比中求得和谐。因为质地的对比、肌理的对比、色彩的对比、光泽的对比能赋予材料美更强烈的艺术感染力。
陶瓷造型的多样，颜色釉彩的神奇，陶瓷质感的灵活，使陶瓷首饰具有了良好的发展空间。一种产品要想获得长久而宽广的市场，必须要有文化的支柱，而不是一时的流行或者冲动。瓷饰不仅是一个财富项目，更是一种民族工艺，在其巨大的商业利润背后，有着坚实深厚的民族文化之魂。现代陶瓷首饰作为现代首饰艺术与陶瓷艺术的结晶，在设计上既吸取了现代陶瓷首饰的设计理念，又运用了陶瓷艺术的装饰方法。陶瓷材料的运用开发，开拓了首饰设计的审美新视野，满足了不同个性人们对现代首饰的多种审美需求。现代陶瓷设计的创作空间还很大，这需要设计者把握更多的陶瓷首饰感性创作元素，不断探索和开创出适合现代人审美、心理需求的陶瓷饰品。（作者单位：景德镇陶瓷学院）
中国是世界上最早生产陶瓷器的国家，―万年以前已有陶器生产。早在三干多年前的商代，中国就开始烧制原始青瓷，到公元前二世纪的东汉，特别是到了三国、两晋、南北朝r期，青瓷的烧造已经达到很高水平。
唐代，制瓷业有了飞速发展，形成了以南方越窑和北方邢窑为代表的两大窑系。宋代是中国瓷器艺术发展的高峰，窑场林立、种类繁多、工艺精湛、技法丰富，有著名的汝、官、哥、定、钧五大名窑；还有北方的磁州窑、耀州窑，南方的龙泉窑、景德镇窑等庞大窑系，地域特色鲜明，工艺水平极高，取得了空前的艺术成就。
元、明、清时期，制瓷业更加繁荣昌盛。元代最突出的成就是釉下青花（著名的元青花）和釉里红等品种的烧制成功；明清时期景德镇御窑厂（官窑）的建立，为烧造出种类繁多、造型丰富、釉彩缤纷、纹饰精美的瓷器创造了条件，彩绘瓷艺术有了突飞猛进的发展，品种多达数十种。明代除著名的永宣青花外，还创烧了青花五彩及斗彩等名品；清代不仅创烧了珐琅彩、粉彩等品种，还是颜色釉发展的繁荣和鼎盛时期，代表了中国瓷器生产新水平，开创了中国瓷器发展史上的新纪元。
陶瓷的加工制作
我们通常说的陶瓷，从严格意义上讲是两类器物，一种是陶器，一种是瓷器，两者从烧制材料、制作工艺以及色彩特征等方面都有很大区别。
制作陶器的原料主要是粘土、氧化铝等。粘土经过萃取，常温下加水后易于制成各种器型；微干时可以雕塑，干透时可打磨，成型后入窑烧至700度即成陶器，能装水、盛放东西。瓷器的原料主要是高岭土、釉土等，成型工艺和陶器相差无几，成型后挂釉，人窑烧至1230度则瓷化，可完全不吸水且耐高温、耐腐蚀。
海上丝绸之路――中国瓷器
海上丝绸之路的雏形在秦汉时期便已存在，目前已知有关中外海路交流的最早记载见于《汉书地理志》，在东南亚诸国曾先后出土过相关历史文物。
在唐朝中期以前，中国对外主通道是陆上丝绸之路，之后由于北方战乱等原因，海上丝绸之路取代陆路成为中外贸易交流主通道。北宋中期，指南针广泛应用于航海，中国商船的远航能力大为增强。宋朝与东南沿海国家绝大多数时间保持着友好关系，广州成为海外贸易第一大港。
海上丝绸之路在隋唐时运送的主要大宗货物仍是丝绸，所以后世把这条连接东西方的航道叫作海上丝绸之路。到了宋元时期，瓷器出口逐渐成为主要货物，因此又称作“海上陶瓷之路”。中国瓷器通过丝绸之路销往世界各地，进入千家万户，影响广泛，几乎家喻户晓，因此，英文China（瓷器）也成为中国的代名词。
中国陶器
早在远古时代，中华民族的先辈们就已生产陶器了，《周书》记载：“神农耕而作陶”，可见陶器的发明与人类生活密切相关，对人类文明的进步产生了巨大的影响。
早期的陶器都是日常生活用品，常采用泥条盘筑法或捏塑法成型，器物种类少，器型简单，烧制火候较低，温度一般在700度左右，颜色也较单一，常见的有红陶、灰陶、黑陶、白陶，装饰纹理不多，并且带有明显的地域特征。
唐宋之际，中国陶瓷制造水平有了极大的提高，陶器也不单单作为生活用品，随着低温色釉陶的日渐成熟，唐三彩成为这一时期的翘楚，陶器慢慢地开始成为艺术品和收藏品。到了明代以后，随着紫砂陶器的出现，使古老的陶器焕发出新的活力，再次成为人们生活的日用品。
中国瓷器
五大名窑――汝窑
北宋时期，是中国瓷器制造的辉煌阶段，形成了“汝、钧、官、哥、定”等五大名窑。
汝窑始建于北宋晚期，其遗址位于今河南宝丰县一带的古城汝州。汝窑以烧制青瓷闻名，曾被选为为宫廷御用瓷器，有天青、豆青、粉清诸品。汝瓷一般精致小巧，釉色晶莹，有“雨过天晴云”之誉。金灭北宋后，汝窑也随之消亡，因此传世作品稀少。
五大名窑――钧窑
钧窑在河南省禹县（今禹州市），境内有古遗址名为钧台，传说夏禹之子启曾在此大享诸侯，钧名由此而来。
钧窑始建于唐，兴盛于宋，以后历代都有仿造。钧瓷历来被称为“国之瑰宝”，在五大名窑中，以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色灵活、变化微妙之美。传世钧瓷瑰丽多姿，常见有玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、葡萄紫、朱砂红、葱翠青……釉中红里透紫，紫里藏青，青中寓白，有巧夺天工之美。
钧窑玉蟾纳福葫芦瓶
五大名窑一―官窑
官窑泛指朝廷开设的窑场，北宋大观、政和年间，官府在汴京（今开封）开设了一些窑场，统称为官窑。
官窑所烧制的瓷器，必须彰显皇家气质，符合皇家的审美观，工艺水准要求格外高超。南宋渡江后，江北名窑均毁于战火，景德年间，御赐江西昌南镇为“景德镇”，迁各地名匠于此，重建官窑。经元、明、清历展，使得这个拥有得天独厚的高岭土资源的昌南古镇，成为中国官窑的集中地，千年窑火一直延续至今。
五大名窑――哥窑
哥窑由于缺乏文献资料，窑址在浙江龙泉市，但至今没有确切的窑址。传说在江浙一带有章姓兄弟二人，各主窑事，哥哥所开为哥窑。
哥窑胎多紫黑色、铁黑色、也有黄褐色。釉为失透的乳浊釉，釉面泛一层酥光，釉色以炒米黄、灰青多见，釉面大小纹片结合，经染色后大纹片呈深褐色，小纹片为黄褐色，也称“会丝铁线”“墨纹梅花片”“叶脉纹”“文武片”等，这是传世哥窑的主要特征之一。器形有各式瓶、炉、尊、洗及碗、盆、碟等，多见仿古造型，底足制作不十分规整，釉面常见缩釉和棕眼。
五大名窑――定窑
定窑是宋代北方的一个重要磁窑，窑址位于今河北省曲阳县，北宋时属于定州，因而得名。定窑以烧造白瓷著名，其生产的白瓷胎釉洁白细腻，造型规整而纤巧，装饰以风格典雅的白釉刻、划花和印花为主，还有白釉剔花和金彩描花。 定窑瓷器主要以碗、盏、盏托以及执壶为主，其中紫定盏托和黑定口碗是标准的茶具。定窑中还有名贵的品种，呈色为酱釉、釉或者绿釉。定窑瓷器装饰图案非常丰富，有花卉、禽鸟、云龙、游鱼等。
中国瓷都――景德镇
江西景德镇素有“瓷都”之称，这里千年窑火不断，其烧制的瓷器以“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的独特风格而蜚声海内外。千余年来，景德镇制瓷业集历代名窑之大成，汇各地技艺之精华，形成了独树一帜的手工制瓷工艺生产体系，创造了中国陶瓷史上最辉煌灿烂的一段历史。其成就之高、影响之大、制作之美、品种之多，是任何时代、任何窑场都难以企及的。
景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特，青花瓷、玲珑瓷、粉彩瓷、颜色釉瓷，合称景德镇四大传统名瓷。
十里窑场――耀州窑
耀州窑是北方地区青瓷的主要产地，位于今陕西省铜川市的黄堡镇，唐宋时这里属耀州管辖，故名。耀州窑因为规模宏大，所以自古就有“十里窑场”之称，现已清理窑场遗址近5000平方米，发现唐、五代、宋、金、元时期的制瓷作坊14处、窑炉18座以及数千件完好的瓷器和30多万件瓷片。
耀州G以青瓷闻名，所产青瓷式样雅致朴素，质地坚实耐用，釉色青润宜人，冰裂纹样美观，尤其刻花产品流畅奔放，有“巧如范金、精比琢玉”之感，享誉全国，曾与当时的定、汝、官、哥、钧五大名窑齐名。
现代陶瓷在生活及工业上的应用
陶瓷从诞生到现在已经走过了好些年头，现代科学技术也不断运用到陶瓷领域当中，出现了许多特种陶瓷。按照其功能分类分为两大类
结构陶瓷和功能陶瓷。
由于特种陶瓷的结构和组成有区别于传统的陶瓷，所以也使得它具有相当多的特性，例如高强度、高硬度、高韧性、导电、绝缘、磁性、透光、半导体以及压电、电光、声光、磁光等等，同时也在很多行业领域得到了应用，特别是在高技术、新技术领域中的地位日趋重要。所以，许多科学家都预言特种陶瓷在21世纪的科学技术发展中，必定会占据越来越重要的地位。
陶瓷在中国有着久远的历史，它是由陶逐渐演化成瓷的。最初的陶器（如图1）是原始先民利用有限的技术水平，为生活需要而创造出来的日用品；而带有装饰意味的陶器则是伴随着人类生活资料剩余和精神追求不断提高而出现的，例如新石器时期的舞蹈纹彩陶盆（图2）就是在保持原有实用造型基础上添加了装饰，纹饰简单又富有节奏，展现了当时先民的生活情趣和内心情感，这正是陶瓷集实用与审美为一体的完美结合，也是陶瓷艺术发展的萌芽。然而，随着人类社会的发展，出现了一部分极力排斥实用性，过度注重审美装饰的制品，如宋代官窑的青瓷开片釉面就纯粹是为了满足审美需求。正是侧重审美和背离了实用性的初衷，为后来的陶瓷艺术发展做了重要的铺垫，也正是由于陶瓷造物中实用功能与审美需求的侧重程度逐渐发生了变化，才出现了陶瓷设计与陶瓷艺术这相互排斥的两大分支。
二、陶瓷造物中设计与艺术的功能体现
陶瓷设计注重实用功能，最早的陶器均是为了生活和生产需要而创造的，例如古代陶制的炊器――陶鬲（图3），最早出现的陶鬲腿长裆深，以便支于地面填柴引火，煮制食物。后来，随着灶台的广泛使用，陶鬲的腿的功能已不再需要，便逐渐淡化了，形成了圆底器型；又如茶器（图4）的发展，也是为了适应人们的生活需求而不断演化的，最初并没有特定的饮茶器皿，大多用食具、酒具代替，后来饮茶盛行，才出现了专门饮茶的用具。又因茶水烫手，而逐渐演化出了带有釉粘连盘状物的茶器，也就是茶托和茶碗一体的茶器。后来，为了保温并滤茶，才出现了明清时期盛行的盖碗茶。
陶瓷艺术（图5）与陶瓷设计不同，陶瓷艺术完全服从审美，可以丝毫不用顾虑实用性的需求。陶瓷艺术是在不断挑战材料局限与传统观念形态中逐渐演进的，是艺术家自身情感的表达，这使得陶瓷艺术品既具有鲜明的个性，又具有时代气息；既富有人文感情，又蕴含民族风味。陶瓷艺术正是在人与人、人与物、人与环境中找到了平衡点，并向多元化、个性化的方向不断发展和成熟。
三、陶瓷造物中设计与艺术的思维方式
在科技是第一生产力的今天，生产方式必然决定思维方式，陶瓷生产方式的发展必然带来陶瓷造物思维方式的变革。
现代陶瓷设计是融合了美术设计、产品功能、原料局限性、制作工艺等诸多因素的整体设计。在陶瓷设计思维中，实用性功能仍是设计的主要目的，人们必须用理性的思维方式来考虑原料的合理化和科学化，产品的物理和化学性质以及人的生理学、人体工程学等。首先，陶瓷原料与一般原料不同，陶瓷原料对成型和烧制有一定的局限性，可塑性和变形率是不可忽略的关键因素；其次，釉料的实用性也是功能性要求之一，陶瓷釉施于坯体表面，经过一定温度的煅烧而成，通常高温釉是无毒的。在陶瓷设计中，理性思维也要与创造性思维相结合，在一切已知信息及经验基础上，综合各种有效的手段，按照美的形式与法则，进行创造性的活动。现代陶瓷设计除了满足人们的生活使用之外，更讲究丰富的装饰，使陶瓷设计产品更加符合现代人的生活方式和所处环境。如今，它还成为人们生活环境中极其重要的组成要素。
陶瓷艺术则无须过于重视实用性，而应注重其艺术的独特性，强调个性。如陶瓷艺术追求的是泥土的原始情感，一个手印、一个裂口都是艺术家的独具匠心和追求个性的表达。艺术创作思维极其广泛和自由，在现代陶瓷艺术的发展与创新中，逐渐形成了求异思维、集中思维与灵感思维相交错的思维方式。
四、陶瓷造物中设计与艺术的制作模式
设计是为他人服务的，而且是产品和交易平衡的最佳形式；产品是科学和艺术的结合，主要由造型和装饰组成。陶瓷造物的设计有着严格的成型规格，经历了最初的手工成型、磨具拍制成型、镶接成型等方法后，现在主要采取模具注浆和干压成型的方法进行大批量生产。陶瓷产品的装饰要从多方面来考虑大众的需求，因此，很多陶瓷产品带有明显的时代性、地域性和人文气息等。
陶瓷艺术品与陶瓷设计产品大有不同，陶瓷艺术品极为注重思想情感，它不会过多考虑大众的喜好，而只是为了满足自己的审美需求或达到某一团体的共识。陶瓷艺术造型不拘一格，形态千变万化，只求赏心悦目。陶瓷艺术作品的成型方法有很多，如拉坯、泥条、印坯、注浆等，或者也可以随手甩泥浆、摔打、烘裂等各种产品设计中极力避免的方法，呈现出特有的风格和鲜明的个性。
一、陶瓷综合装饰的表现方式
1）釉上和釉下的彩绘，这种是彩绘的一种综合装饰的形式，它是指将作品同时进行釉上和釉下的彩绘工艺。这种表现手法是通过传统的“斗彩”演变而来的，狭义上的釉上釉下的彩绘方式，是将青花画在釉下而釉上则用彩色花纹等进行绘画。在现代的“斗彩”中，其装饰的手法更加的丰富，最常见的集中集中手法就是将釉下的青花与其它的装饰手法进行综合，例如青花斗彩、青花加彩、釉上色地青花、釉里红斗彩、釉下五彩斗釉上彩等。虽然说釉上彩和釉下彩相结合出现在陶瓷上，但因为艺术的效果会有一定的差别，就使得他们之间的不足之处能够被另一方所弥补。向釉下彩的颜色会比较清新雅致，就像青花瓷。而釉上彩的颜色则是明亮娇艳的。所以，釉上彩和釉下彩相结合在一起后，两者之间能够进行弥补，将陶瓷的整体艺术感的表现力增强。
2）雕刻与彩绘的结合，在现代的玻璃器皿中经常会看到使用雕刻的手段进行装饰，而陶瓷也是一样的，可以利用对其表面进行雕刻来进行装饰，而将雕刻的花纹与彩绘相结合是一种非常常见的陶瓷综合装饰手法。这种装饰手法具有两个特点，就是多元性和两重性，同样具有这两个特点的陶瓷综合装饰手法有釉与彩绘、釉与坯等。雕刻是指在陶瓷的土坯上进行装饰的一种是手法。彩与坯的综合装饰手法是指釉上、釉下彩绘或者是色釉彩绘和不同的陶瓷土坯进行装饰的手法。这种装饰手法能够将陶瓷的质地、颜色、粗细等不同明显的表示出来，比如影青/半刀泥青花玲珑、泥胎新彩、紫砂镶嵌等。在陶瓷的泥坯上进行雕刻还能够将陶瓷的材质有点充分的体现出来。
3）肌理与刻或彩绘。这种装饰手法在陶瓷的综合装饰手法中是较为常见的一种，在字典上肌理是指人或动物的皮肤上的纹理，而在陶瓷中则是指陶瓷使用的材质质感，就比如陶泥、白瓷泥、紫砂泥等，每一种泥的特点都不用，比如陶泥在制作的时候比较容易塑性但是它不容易定型、白瓷泥或紫砂泥则是在塑性的时候比较困难，但是其定型的能力比陶泥强，在烧制过程中不容易变形。而且各种材质的泥在风干后都会出现不同的肌理，主要分为自然肌理和人工肌理，比如木纹、叶文等自然肌理以及笔触、刀纹、墨迹等人工肌理。用陶瓷肌理进行艺术装饰往往会起到意想不到的效果，这种意想不到的效果直接使作品达到了”天人合一“的境地。
二、艺术魅力
1）创意美，无论是哪个事物想要发展都必须要通过不断的创新，所以，一件精美的陶瓷作品，需要不断的进行制作手法、装饰手法的改善和创新才能使其达到精美的程度，曾有人说过“艺术是来源于生活，却高于生活的”，所以，艺术的创作都离不开生活，将生活中的美通过另一种方式进行表现。因此，现代的陶瓷装饰艺术不仅将传统的技术和风格灵活的运用了起来，还将创作者的个性、文化内涵以及生活中的美表现了出来。陶瓷的综合装饰方式能够将各种信息融合在一起，它能够充分将陶艺家们的创意、理念和个性表现出来，让观赏者们能够直观的感受到陶瓷作品中所蕴含的意义。
2）工巧美，陶瓷不仅只有彩绘和上釉等装饰手法，他还能够通过刻画等方式进行装饰，所以，在人们欣赏陶瓷作品的时候，总会感染其的精巧、工整、光泽等，所以，当刻画等技巧达到一定的程度时，也能够让人们感叹其蕴含的美。可以说技术的好坏是能够让人直观的感受到的，而表现则是通过花纹、图形等所蕴含的意义来让人们感受的，所以说，技术和表现完美结合后，造就出的陶瓷才是真正的艺术品。
3）和谐美，和谐就是将多种的因素有机的结合在一起，但是却让人感觉丰富却不杂乱，在陶瓷的综合装饰手法中，就将“和谐”这一词语体现的淋漓尽致，就像是釉上彩和釉下彩的综合装饰手段，釉下青花釉上色彩，这种交相辉映的表现手法使得人们眼前一亮，让陶瓷作品不仅具有了釉下彩的沉稳内敛和清新雅致，还具有了釉上彩的鲜艳亮丽、活波生动。在陶瓷综合装饰的手法中，有许多这样的能够将“和谐”的感觉表现出来的手法，由此可见，人们为何如此喜欢欣赏我国的陶瓷作品了，人们能够通过对陶瓷的欣赏，从其装饰中寻找情趣和韵味，这种感觉就像是寻宝一样让人们感觉到刺激和兴奋，因此，我国陶瓷的综合装饰手法的整体把握一定要保证其最终的视觉感能够达到和谐、统一。
三、总结
关键词：工艺美术；绘画艺术；陶瓷绘画；中国画；陶瓷装饰；艺术形式；艺术创作；比较
中图分类号：J20 文献标识码：A
中国陶瓷绘画艺术历来在学界受到各种争议，有人把传统陶瓷绘画艺术与中国画等同，有人认为二者不是同一个画种。张道一先生在孔六庆教授著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“‘陶瓷绘画’作为一个词组，是由‘陶瓷’和‘绘画’组合起来的。二者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是喜剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体；陶瓷绘画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体。”①邓白先生在《邓白美术文集》中谈到：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”②杨永善教授在其给孔六庆著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别，陶瓷绘画不同于单独存在的绘画形式，对陶瓷器物造型有着一定的从属性，……，陶瓷绘画的构图不同于册页和卷轴。”③孔六庆教授则认为：“陶瓷绘画自宋代以来与中国画同步发展”。笔者以为传统陶瓷绘画艺术同中国纸绢绘画一样是一个丰富多彩的领域，它受中国画的影响而发展，又局限于陶瓷工艺和陶瓷颜料的发展。于是，传统陶瓷绘画艺术与传统中国画既有同源又有区别，不同的角度有其一致性和差异性，如果从绘画风格进行比较，二者具有一致性，只是使用的载体不同罢了；如果从作画的材料来看，二者又是有区别的。所以说要探讨陶瓷绘画与传统中国画的关系不能一概而论，须看从哪个方面进行比较，是从绘画艺术的审美，绘画材料的使用，还是从绘画风格特点进行比较？从总体上来看，二者之间既有区别亦有同质，下面将从以上几个方面进行对比分析。
一、二者绘画工具的差别
由于中国画和陶瓷绘画二者所借助的载体不同，中国画之于纸上作画，陶瓷绘画之于瓷上作画，因此，在对工具材料的选择存在些许的区别，但又因二者都是绘画，所以部分材料又是共通的，总体上，陶瓷绘画因为与工艺有着紧密的联系，而中国画则比较简单，故使用的工具也相对简单。
陶瓷绘画所用之工具除了笔的选择与中国画之笔相同外，还要用到很多其他的材料，使用油来调颜料就是其特殊之处，而中国画却是借助水来处理浓淡效果。陶瓷绘画中使用的油分乳香油和樟脑油。乳香油通过枫树进行提炼，是由经枫树脂蒸馏而制成，其特点是呈棕黑色，柔润有一定的粘稠性。乳香油的作用有两个方面，一方面是用来调颜料，使颜料不易干结形成团块；另一方面是用来分染和渲染花头、鸟的羽毛和树叶等。樟脑油则是在樟树中提炼出来的，由樟树脂蒸馏而制成。其特点是呈淡黄色，有一定透明度，挥发性强，易干结，其作用是使干结的颜料稀释化开，使作画时运笔顺畅。
陶瓷绘画工具中的笔与中国画中的笔有些可以共用，有些是陶瓷特制的笔，因为中国画中的笔是调水画的，而陶瓷绘画中的笔是调油画的，即使填彩的笔也是将颜料调成泥状进行填色的。陶瓷绘画笔的种类也比较多，主要分为画笔和填笔。画笔又叫料笔，是通过油将颜料融入到毛笔上来勾勒线条，画笔有大、中、小号，根据画面选择不同型号的笔。填笔一般不选择寸楷羊毫笔，是用专制的羊毫笔，有的还掺入少量的苎麻纤维，根据画面的需要，填笔同样有大、中、小号之分。洗笔是专门用来洗染花头的，用纯羊毛制成，顶部的毛要求越细越好，越细洗出的花头就越娇嫩。扫笔用来扫平所填的水料，一般选择寸楷羊毫。④
中国画因为在纸上作画，所用工具除了墨和纸之外，主要是对毛笔的选择。所用之墨分油烟墨和松烟墨两种。油烟墨用桐油烟制成，墨色较黑且很有光泽，作画时能描绘出画面浓淡的艺术效果，因此，适合用来作画，油烟墨主要有贡烟墨、顶烟墨、漆烟墨等；松烟墨则相反，发黑但没有光泽，一般用来画鸟的翎毛、人物的头发，也有用来写字的。中国画中所使用的纸以安徽的宣纸为最优，安徽宣纸有生宣纸、熟宣纸之分，作画时对宣纸的选择也是比较有讲究的，用生宣纸作画，画面容易渗开，因此适宜作写意画；熟宣纸在制作过程中使用了胶矾，胶矾可以使墨固化而不渗开，一般往往用来画工笔画，尤其是在表现花头晕染层次时可以很好的表现浓淡层次。另一种有特色的作画材料是绢和皮纸，此二者也可作画，但绢上必须过矾才可作画。
中国画中对笔的选择就比较讲究了，因为作不同的画需选择不同的笔，故选择笔时需了解笔的性能和作用，中国画所用之笔就毛的质地来看有硬毫、软毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黄鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的笔画线条时比较刚健有力；软毫是用羊毛或鸟的羽毛制作的，其特点是柔软，含水性强，适合作画时进行大面积的渲染效果；兼毫为软毫和硬毫相掺和制成。制作毛笔时由于根据画面的需要，制笔的毛又可以做成长短不一的样式，比如画人物的衣服宜用长毛的笔，在填色时由于画面填色面积的大小的不同需选择大小不一的笔，单支笔中又有大、中、小号之选。⑤所以说，作画对笔的选择也是非常有讲究的，此为陶瓷绘画和中国画的共同之处，二者在选笔时都遵循“尖、齐、圆、健”的原则，这一选笔原则在陶瓷绘画和中国画中都有所论及。“尖”是对笔锋的选择，选笔时将笔蘸水后能够形成尖细的笔锋，将笔锋进行画圆时笔锋始终尖细如一而不分叉不开裂；“齐”则要求笔在作画时易于变化，选择的方法是笔毛平铺时，笔锋整齐平整无参差不齐；“圆”则书写时圆劲不分叉，使画面肯定而不拖泥带水，选择时看毛笔的笔腹圆润饱满，无杂毛；“键”体现了笔的弹性，弹性好的笔不易掉毛，坚固耐用。⑥
从以上看来，我们可以了解到陶瓷绘画所用主要工具比中国画多，也更加讲究，尤其是对笔的选择非常讲究，因为用笔进行绘画时不光是借助水来调颜料，还需用油进行勾线，工艺上的复杂性决定了对笔的要求的严格性。
二、二者所用颜料的差异
陶瓷绘画颜料比中国画颜料品种多，因为陶瓷绘画与陶瓷工艺是密切相关的，其根据工艺的不同颜料有较大变化，一般分为釉下彩和釉上彩绘画颜料。釉下彩颜料随着技术的不断发展，品种也越来越多，除了青花和釉里红外，还有桃红、金红、黄色、海碧、松绿、深绿、水绿、浅绿、豆绿、茄色、褐色、栗色、茶色、七宝黑、艳黑等等。釉上彩颜料又可分为古彩、粉彩、新彩，每种工艺所用之颜料不同，根据作画和工艺的需要使用古彩颜料时可以用水调，也可以用油调好进行绘画，调油颜料一般用于画花头、鸟和人物的脸部等，要使用采染的手法染出明暗层次，调水颜料一般用于画树干、草皮和人物的衣服等面积比较大的画面，采用平涂填色的方法。釉上彩绘画因为工艺的不同使用的颜料也不一致，比如粉彩所用颜料非常丰富，除了古彩使用的那些颜料之外，还有其他的透明颜料和不透明颜料，不透明颜料就不宜用于画有较多线条的地方，以防把线条覆盖了。此外，因为粉彩工艺的特殊性，即在玻璃白上进行填色或染色使画面富有立体性，因此玻璃白上的填色和洗染的颜料又有很多种，玻璃白上的填色颜料称为净色，净色颜料品种非常丰富。⑦此外，釉下彩颜料主要就是青花料，用青花料绘画时通过控制水的多少进行分水晕染的变化，这与中国画中用水来调墨进行绘画有异曲同工之妙。新彩颜料在粉彩颜料的基础上有了很大的改进，烧成前与烧成后没有颜色的变化，这给作画者带来了很大的方便，颜色品种也非常之多，⑧新彩颜料还可以两两进行调配，如西赤和艳黑调配成麻色，橄榄绿、草青和艳黑调配成深绿色，玛瑙红和海碧调配成深紫色等，用新彩颜料进行自由调配大大丰富了绘画的艺术性，使画面更加丰富多彩。
中国画经过几千年的发展，已形成了其独特的民族风格，对颜料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中国画颜料主要分为矿物颜料、植物颜料和化工颜料。中国画的颜料在品种上由于技术的发展，从矿物质提炼的色彩越来越多，丰富了中国画绘画的艺术性，使作画者有更多的颜色可供选择而不必自己进行一一调配，但颜色品种的增加也有不利的一面，即使作画者不用动用脑筋思考颜色的调配。
陶瓷绘画颜料的发展是伴随着工艺的发展而不断发展的，颜料从单一发展到多样化，从烧成前和烧成后的颜色的变化到烧成前后不变色，从各种颜色之间不能进行调和到各种颜色可以相互调配，这些变化过程足以说明陶瓷绘画颜料的丰富，正因如此才使得陶瓷绘画艺术越来越千变万化。
三、中国陶瓷绘画艺术风格的发展同步于中国画
孔六庆教授认为陶瓷绘画自宋元以来形成了与中国画同步发展的绘画艺术，⑨笔者非常赞同孔先生的这一观点，因为从中国画的绘画风格与陶瓷绘画艺术特点的对比分析中我们就足以见证以上观点的正确性。
1.宋代白描与磁州窑黑花
宋代山水画、花鸟画得到了空前的发展，徐熙之孙崇嗣创立的没骨写生法对后世影响也很大，⑩宋代中国画自由、奔放，追求自然韵味，表现了人民对生活的热爱。尤其是宋代白描的出现，对瓷器绘画的影响非常之大，此时的白描不仅仅影响着磁州窑白地黑花的绘画装饰，也影响着定窑刻划花装饰，磁州窑白地黑花装饰在宋代时期因为将中国画中的白描技法运用于其上进行装饰从而达到其繁荣阶段。白地黑花正是受宋代白描绘画艺术的影响在瓷胎上使用白描的形式进行装饰，画面以褐色的单色进行线描。从出土的磁州窑白地黑花瓷器来看，白釉黑彩瓷多是磁州窑瓷器中的高档瓷，而且多见于花鸟画题材，体现了追求自然旨趣的艺术美景。因此，宋代磁州窑黑彩绘画与中国画在熟绢上绘画勾勒线条形成了同时代不同载体绘画艺术风格的相近之处。
2.元代水墨画与青花绘画
纵观中国画的发展史，水墨画盛行于元代，追求自然之景，故山水题材较多，画面流行用笔和用墨的韵味。如元代四大家所画水墨画高逸简淡，自然天成，这种风格成为元代中国画风格的主体特点。水墨画的盛行归因于画院制度取消后，部分隐居的文人画家可以自由作画，不用再服务于宫廷按照宫廷绘画的规矩作画，从而使画家在创作上有了更大的发挥空间。我们再来看元青花的艺术风格，元代随着对外贸易的发展，景德镇引进青花料，即苏麻离青（又称钴料），成功地烧制出青花瓷，青花料的出现使得景德镇瓷器绘画与中国画有了更大的异曲同工之处，陶瓷青花绘画以毛笔在胎上进行描绘，通过毛笔画出线条的粗细、疏密等，每一笔又追求用笔的刚柔和画面的虚实、浓淡变化，犹如中国画用毛笔在宣纸上作画一样，表现出各种艺术意匠，正是在瓷器中融入中国画的艺术风格从而将景德镇瓷器推向了发展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鉴元明时期中国画中的水墨画技法亦采用青花料分五色的形式，使青花绘画分出不同的画面层次，形成像水墨画一样的明暗变化的效果，从而达到画面的丰富灵动和意趣无穷。
3.明代宫廷院体绘画与斗彩
明代中国画的发展分为三大体系，宫廷院体画、文人水墨画、“浙派”绘画，三大派中以宫廷绘画和“浙派”绘画为主导，尤其是至永乐、宣德、成化、弘治朝，宫廷绘画达到了鼎盛阶段，与宋代院体画相比，明代院体画要求已不是那么严谨，故绘画时水墨与工笔相参，故在严谨之中显得不在呆板而是比较轻灵，色彩上也追求艳丽。正是中国画中由单一的水墨画向追求艳丽色彩的院体画的发展，在瓷器绘画中青花绘画则不仅仅局限于青花单色的绘画而是向彩色方向发展，这就出现了青花斗彩，即使用青花与釉下五彩结合使画面不在单一而富有色彩变化，所以说陶瓷斗彩绘画的出现是陶瓷绘画艺术从单一的色彩发展到丰富的多色的变化转变阶段，为此《中国陶瓷史》中称：“在一定意义上说，斗彩是划时代的”。
4.清代没骨画与粉彩
清代是个兼收并蓄的时代，除了对外交流外，各民族融合发展是其主要特点，因此，中国画受西洋画的影响，该时期山水画和人物画追求透视和写实性，又花鸟画以恽南田没骨画为主体，所画花卉粉笔带脂，工整灵秀，色彩明艳，质感厚实，变化微妙，故画面在精细中藏着微妙的变化。清代瓷器绘画借鉴珐琅彩工艺，结合中国画中恽南田的没骨画技法创制出粉彩艺术，粉彩的出现使瓷器绘画艺术达到了其发展的高峰阶段。粉彩绘画艺术一方面在珐琅彩工艺的基础上采用玻璃白打底是花头富有立体性；另一方面吸收西洋画艺术中细腻的体积、质感和色彩处理，追求柔和的光影效果；再借鉴中国画没骨画法在没有勾勒线条的基础上直接进行晕染，从而得到中国画中工笔晕染的阴阳浅淡微妙变化的柔和的艺术效果。总体上，与明代瓷器绘画的斗彩相比，减弱甚至除去了勾线有力的分量，加强了明暗韵味的渲染和追求色彩的富贵华丽。
5.清末民初文人画与浅绛彩
清末中国画中崇尚“元四家”黄公望的淡墨枯笔勾皴并以淡赭渲染的文人山水画，并称之为浅绛彩，浅绛彩色彩浅谈灰暗，富有文人画的写意气息。浅绛彩绘画主要以山水画为主体，花鸟画取材则多为祥瑞吉庆的题材，往往体现了元代以来文人画的意境，结合题诗，形成“诗、书、画”。清末瓷器绘画由于新安画派和海上画派等文人画家来景德镇作画使瓷器绘画亦将“诗、书、画”融于一体，如海上画派张熊、山水画家吴待秋等亦来景德镇进行瓷上绘画，这将景德镇瓷器绘画推向了一个新的高度，即由纯工匠描摹性的绘画向画家自由发挥创作的写意性绘画发展。瓷器浅绛彩绘画中山水图多取亭台楼阁等幽静小景，人物用红色或青色进行点缀，突出醒目，远山则常用赭石花青等表现层次，花鸟画取材多表现祥瑞吉庆，这与海派花鸟画有异曲同工之处。
6.中国画的多元化与新彩绘画
现代中国画的发展总体上可概括为三种趋势：一是传承传统中国工笔画和写意画的艺术特点；二是在传统的基础上进行创新，在作品中注入新的内容，但未改变传统的模式；三是完全西画的艺术风格、装饰画等各种艺术采用中国画的形式感进行创新发展。可以说现代中国画的发展随着人们思想的解放和对外交流的发展呈现多元化的趋势，这种风格特点的出现印证了现代人追求个性、多样性发展的艺术审美。如林风眠吸收民间绘画艺术中线的表现，并结合西方绘画注重色彩与光的表现，整体上借鉴于传统中国画又有所突破而凌驾于传统之上；陈之佛将中西结合，借鉴于中国工笔画进行大胆的创新，使画面富有装饰的韵味；张大千学习使用中国画中的泼彩结合西方抽象艺术使画面时隐时现而独具特色；李可染运用传统笔墨结合西画写生写实的画法。尤其是到了当代，中国画的表现更是百花齐放，有以反映少数民族风情为主题的；有从民间工艺中寻找资源的；还有以云南热带植物等奇花异草为题材的等等。
陶瓷绘画发展到现代由于陶瓷颜料的研制出现了新的品种，陶瓷绘画颜料从只能进行一次烧成的粉彩发展到可以多次反复烧成的新彩，可以说陶瓷绘画颜料的多次烧成对陶瓷绘画是一个质的变革。因为新彩颜料具有如下特性：第一，各种色彩之间可以自由调配；第二，新彩颜料在使用前和烧成后色彩基本未变；第三，新彩颜料的色彩品种非常多。以上三种条件使得新彩颜料基本上能适应各种绘画的要求，既可以达到中国画的艺术效果，亦可以形成油画、装饰画的艺术形式。可见，新彩颜料的出现使以往只局限于懂得陶瓷工艺的画匠才能进行的绘画发展到非陶瓷工匠亦能在瓷上进行绘制的艺术，这就使得陶瓷绘画艺术也出现了多元化的发展。
四、结语
综上所述，本文认为，首先，陶瓷绘画与中国画所用之工具都是以毛笔进行绘画，因此，从绘画工具来看，二者只是在不同载体上通过毛笔来表达大自然的美丽和倾述画家的思想。
中国陶瓷艺术有着非常悠久的历史，在中华民族文明发展的半坡文化、红山文化、仰韶文化等远古时期，就出现了以陶瓷器物图案为标准的人类文明。中国陶瓷艺术以其独特的东方魅力享誉海内外，是世界文化宝库中的一颗璀璨的明珠。我们知道，陶瓷艺术的表现特征是其具赏用结合的器型，也是最贴近人类生活本质的物质和精神象征。尤其是出于自然般、如诗化的容器造型、装饰图画生发出的艺术魅力，让人感到合乎心象的意境美。
古今的陶瓷造型大都以圆器为主，圆器是通过拉坯、旋削而成的，看似非常简单的操作，但其中却饱含着从陶者聪颖的心智。
一、陶瓷艺术的线性美
陶瓷器物造型，由于是旋削而成，其造型形体的外轮廓线一般都是富有韵味的自由曲线，极少用纯粹的直线造型。陶瓷艺术造型的轮廓线，如同中国画的中锋线饰，均匀对称、委婉曲折，刚柔相间、变化丰富。讲求的是造型的自然、饱满的意趣。从原始社会的彩陶，到明清时期的彩瓷，可以感到古往今来许多形式优美、韵味十足、线性饱满的经典陶瓷造型。其型制依靠自身展露的线形、体态以及置于空间形成的节奏、韵律，给人以线性美感。
陶瓷艺术的诞生、发展，恰似一个生命姿态的流转，由里而外，继而由外及里，自然回复，包含着起而复始的线性美指向。
其纵横有象，随转起合的“线”体，蕴含着体量、空间与形象的相互作用。所以，线的感觉，不是人们一般理解的单线之词义，而是线所组合的形。线性美的意义即显于此。对“线性”的理解，是从陶者经过长期实践的自我积累和多方位的考量、研究以后反复提炼、体悟中自然萌生的，是从陶者内在意识对外在物质的独到表述。由于对线性美的理解程度不一，从陶者做出的造型，虽同是器物，却在陶瓷型体线性美上，则大相殊异，有凝炼古拙，有端庄雍容、有天然浑成等视觉感受。进而产生自然协调、呼应有致、轻重有变、气韵贯通的审美意识。优秀的陶瓷艺术品，以其流畅的线韵、充沛的线势与高雅的线体名垂千秋。
二、陶瓷艺术造型的形体美
陶瓷艺术造型形体之美具有着广泛的含义。从器物功能上说，它应该从属人体工程学；从材料上说，它应符合材料成型、复制、烧成的特性；从造型上说，它应遵从力学原理及泥性。归根结底，应该是一个和谐统一体，进而达到各得其所、恰如其分、相得益彰的审美要求。
陶瓷艺术造型，无论单纯还是复杂，在形式处理上，局部与局部、局部与整体，整体与局部之间，应取舍得当，使整体统一合理，符合内在和外在的视觉和心理的互相照应。使单纯造型不致乏味、复杂造型不致繁缛。有些陶瓷艺术器物造型虽然简单，但却富有韵味，形式感强。其实越简单的造型越具有其审美意趣的包容性，因为它的造型影象感是明确的，它以概括性很强的外在审美线性，推出让人赞美的器型。如我们熟知的元代将军罐造型。其外形非常简洁、明快。但能显示盖部厚实、有庄重势；肩部方圆，有上升势；腹部浑圆，有横展势；下腹挺拔，有崇高势。整个型体端庄、稳重，转折明确、方圆有度、起伏有致、自然天成。无论视觉还是触觉，都会使人感到清晰、明快、稳固的审美意趣。
三、陶瓷艺术的釉色之美
釉色的丰富，自明清以来，丰富多彩。我们说五颜六色、璀璨多姿的陶瓷釉色，凝聚着古往今来技艺人员的聪明才智，或热烈、或奔放、或沉稳、或雅静，体现着火的艺术及人类审美的心智。漫长的陶瓷历史，岁月沧桑，积淀着陶瓷之路釉彩的辉煌。陶瓷釉色之美，以光、色、透、洁的审美特性令人遐思、心爱。光者，晶莹、闪亮、夺目生辉；色者，纯静瑰丽、内蕴丰富；透者，清澈如玉，貌如乳汁；洁者，平滑无瑕，蕴含内秀。陶瓷造型因釉而出光彩，被历代收藏家称为“类宝石”，倍受珍爱。
陶瓷釉彩之美，直接道出中国各窑场的风采。汝窑有“雨过天晴云，这般颜色做将来”之说，她像望门贵族、大家闺秀般端庄而有内涵；钧窑瑰丽如朝霞，官窑釉厚似凝脂，哥窑冰裂见神秘。不同的釉色，给人以不同的感受。平滑、光鲜、苦涩、凝重、阴冷、轻松、火热、温存等一切人的心理反映，都会因釉色观感而有所变化。艺术陶瓷釉色绚丽如诗般美丽，深深地打动着爱美人的心。
四、陶瓷艺术装饰之美
进行陶瓷艺术造型装饰，首先要明确陶瓷装饰是依附陶瓷造型而存在的，是为美化造型服务的，处于从属地位，没有陶瓷造型就无从谈陶瓷装饰。陶瓷造型有的浑厚、有的轻巧，有的质朴、有的怪异。这就要求造型和装饰画面必须协调一致，更好地加强造型的内在美，反之，会破坏造型固有的美。画面装饰的到位，不但可以使造型锦上添花，更能充分显示艺术陶瓷器物的意境美。
写意青花气意的咨纵、流利，虽着笔不多，却意境深远。其线饰、分水敷染、点画、笔笔意到，形象率真，与造型留白处你中有我，我中有你，相得益彰。写意青花常常就是以小见大，以少胜多。画面的艺术处理也是应造型而设，应造型而作。画者的意趣全在把玩、经营造型范围中的黑白灰、点线面的构成要素，达到抒发胸中意气之目的。与写意比肩的工笔瓷画（如粉彩、新彩、五彩、工笔青花）。精细是瓷画工笔的标志性特色。大到亭台楼阁，小到凤钗绮纹，都得描绘得精细入微，一丝不苟。以逼真地再现自然之物，现实之物。烘托一种人间情趣，这是优于其它画种的方面。当然，光有非常娴熟的绘画技巧是不够的。工笔画家还必须具有组织审美装饰的能力。艺术的个性就是装饰技艺应用的首要条件。不然，就会落入画匠之地，也就无法谈主动去装饰处理陶瓷器物了。艺术的审美也会因此而缺席。所以说，能画出具有艺术感染力，与观众进行交流，产生共鸣的艺术陶瓷装饰，必须是作者饱含强烈的思想感情，有艺术冲动的创作意志，才能使作品保持长久的吸引力，受到人们的喜爱，长存于人间。
赏析陶瓷艺术作品是一项深奥的课题，并非这篇短文能够论述，它关系到人文、心里、历史、材质……诸多领域,我们只是将这块石子抛向水中，激起人们思考的浪花。精品之所以精，在于它的纯粹，对生活的理解更趋于完善，因为在临终者的眼里，一切名利的外在东西都已经退缩了。所以精品是陶瓷书画家临终前裸的心灵抒发。以下我们试着赏析部分“珠山八友”陶瓷艺术作品，其目的是对陶瓷艺术生命的继承和思考。
“珠山八友”成员雪景高手何许人，以研习粉彩画雪景，渐次深诸其中奥妙；开创了景德镇粉彩雪景之先河。
何许人画瓷渐以雪景山水为主，构图上远承宋人造景取势之技，笔墨上取“四王”之法，但在工艺上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。使画面彩料浓淡自如，雪真，层次有度，并以高洁旷达，晶莹剔秀，意境深远为世人所称道。
何许人的瓷画技艺着重于画理与技巧的结合。在艺术形式上，他讲究章法布局，注重近、中、远三重关系，山势相叠、坡岸交错、层次有序。在笔墨技巧上均以墨彩为主勾画山岭，敷粉留白表现雪景。而在一些细节描绘上，何许人以细腻的笔划刻画，如蹇驴踏雪，留下连串的痕迹，屋宇楼阁，总以一两处暧色调点醒。他的作品无论是大幅瓷板画，还是小件印泥盒都用笔精到，工丽严谨，法度整饬。其书法行笔稳健，转折圆浑，顿挫变化明显，字与字之间少连笔，都有绵延直下，一气呵成之势。
何许人常用诗句描写画中之景，画外之意，抒发自己的情怀，所题诗句透出清新的书卷气。如《寒江独钓图》诗云“六出霏霏舞，孤舟倚石矶。浑然冷不觉，把钓独忘归”。而《踏雪寻梅图》又题：“豪气冲寒雪浪开，骑驴蹴踏小桥来。梅花岭上馨香满，折得旋归助酒醅”。涤尘荡俗，意境深远，表现出他深厚的文学修养。他终其一生探索瓷上雪景山水技法独树一帜，流传至今，影响了一代又一代瓷画名家。
“珠山八友”群体中天赋颇高的一位瓷画家田鹤仙。由于其梅花枝干挺拔，疏密有致，深得“文人画”艺术精髓，以瓷上梅花独领。
田鹤仙所画之梅或老干横斜，瘦傲天然，或以山水皱法画梅，枝干舒展挺秀，花蕊红彩点染，枝干与花朵浓淡对比，实显梅花的丽质沁人，别有旨趣。
田鹤仙画梅，不画背景，创立了瓷画上的“梅花弄影”技法。虬劲盘曲的树枝，衬以绰约的梅花树影。炽热的梅蕊与冷峻的梅枝形成强烈的反差，造成虚实相衬，虚实相生的艺术效果。他画梅却不拘泥与其线条自由少跌宕之画法，画梅时，以山水功夫画线条，穿插上采用山水跌宕，令画面错落起伏，气势磅礴，山水功夫在花鸟上得以延伸，发展。
田鹤仙画梅善于结合陶瓷器型构图完美，其画面密不透风，疏能走马，空白处题款落印。由于他文人出身，其书法功底深厚，写字亦是绘画之笔法，加之擅长诗词，画面上梅满字多，诗书画印构图统一，相得益彰。如《暗香深夜伴清光》粉彩瓷板有诗曰：“树蘸横圹水气凉，暗香深夜伴清光，此中意味谁来识，只有青城老墨庄”。而《扑面来风别有香》又题：“水边篱落月昏黄，扑面来风别有香，斜是罗浮清梦醒，蕊珠仙子舞霓裳”。给人以满目留芳之美感。被誉为景德镇粉彩瓷上开画梅之先河者。前清秀才邓碧珊。其传世佳作多为粉彩鱼藻图，是瓷艺鱼藻文人画之创举。
邓碧珊在鱼鳞绘画上独见功力。无论是鱼鳞的疏密排列，还是明暗关系，乃至鱼之尾、鳃、鳍、都体现了他一贯的写实风格。其习惯先画鱼，再择空填藻，鱼与藻远近构图，疏密关系安排十分精到，颇有宋画遗风，而整个画面简洁秀美，设色工整清丽。正因为他善于大胆借鉴又能够融会贯通，从而形成了其独具一格沉郁高雅的艺术风格。邓碧珊的鱼藻瓷板画，常是画鱼而不画水，却依然使人感到鱼在水中游。鱼的姿态，藻的浮动，仿佛处处都感到水的存在。他用笔墨色淋漓，鱼的质感和色调，片鳞细草都满含水分，画出的藻叶质感强，用料敷色，浓淡相宜，粗细相间，堪称细微之处见精神。
邓碧珊对中国书法艺术有较深的造诣。他善写行书，多用中锋运笔，笔势苍郁劲道。所绘粉彩鱼藻瓷板画，大都题有行草诗文，所题诗文不仅与画面相得益彰，而且极有品位。如《游鱼图》瓷板画有诗云：“弄萍濯破镜花秋，掉尾扬鳍得自由，最怕碧峰岩下影，风藤如线月如钩”。写得意境深幽，意趣动人比喻极富想象力，令人回味无穷。
通过对“珠山八友”部分陶瓷艺术审美特色和美学分析，使我们已经可以清晰地看到，珠山八友不但是传统意义上的陶瓷装饰艺术家，更是杰出的陶瓷书画家。“珠山八友”瓷艺创作对艺术个性的张扬，对艺术风格的追求，对艺术形式美感的探索，对艺术精神内涵的重视，以及对艺术的美学价值，文化价值的深层挖掘，难道不可以作为中国现代陶瓷艺术寻求发展的参照和借鉴吗？因此“珠山八友”和他们所开辟的陶瓷绘画艺术在中国艺术领域是有着特殊的重大意义。并且陶瓷绘画作为中国艺术领域新开的一朵奇葩，对世界陶瓷艺术的发展，同样具有开拓性的文化意义。
关键词:现代陶瓷艺术;展示;艺术语言;创新
中图分类号:J527 文献标识码:A文章编号:1673-0992(2010)03-045-02
随着现代科技的快速发展和生活方式的改变,人们的思想意识和审美观念也在不断的发生变化,传统陶瓷艺术的表现形式已经不能完全满足现代人的审美需求。现代陶艺丰富多彩的表现力迎合了新的视觉经验和感官体会要求。传统陶瓷艺术注重材料与形态语言的表现,而现代陶艺强调的是艺术家的自我意识,材料本身的语言的局限性满足不了艺术家的表现力,它需要运用展示的手段来综合、全面的表达自己的思想与内涵。
展示是一种有目的的行为,从本质上看,艺术作品的展示,必须能突显艺术家所想传递给观者的讯息,体现它的内涵。放置在案桌一角的瓷器,即使再名贵,也不一定能让人们在看到它的第一眼就被吸引,只有处在适合的场景中,身份、地位以及人们对它的关注度,才会变得完全不一样。各种展示行为从本能偶发到有目的,有意图,其本质都是要招引和传达某种信息。因此,展示就目的而言是一种传播设计,是以传达招引为主要机能的视觉传达设计。现代陶艺作为一种新的艺术形式,它需要更多关注与认知,好的展示设计对作品的传达尤为重要。
因此,现代陶艺家在创作作品时需要考虑的因素不再仅仅是作品本身材料的、色泽的、形态的、观念的,而且还应该包括与作品共生的环境,诸如灯光、布局、人的行走方向,场地的色泽、质感、音响、空间的整体效应等。换句话说,就是要我们去考虑如何能把一件作品通过最直观的视觉感受和丰富的信息传递给观众,使观众产生更多的联想。
一、空间与背景的设计
现代陶艺作品展示的空间主要分为室内和室外,选择空间时要根据作品的尺寸、大小、数量;有些作品体量小,小空间展示可以突出作品细节的观赏,有些作品体量大、数量多,大空间可以体现作品的气势。陶艺家在考虑作品展示方式的时候,就要综合这些因素,搭配适合其作品的外在空间条件,并开创性地加入人文、历史背景,补充作品的完整性,给观众更大的想像空间,这样就能达到超出作品本身的展示效果。
青瓷作品的展示,如果将它放置在众多的陶艺作品中,其本身的色彩并不是特别的跳跃,也许不会在第一眼就被注意到,但是配合它的气质,把它放置一个温雅幽静的环境中,再自上而下投射以温和的光源,配上流水和古琴声,霎时,青瓷化身为凝脂,更像是细致温和的美玉。使人忍不住想要触摸、流连,久久沉醉在那雅致的意境中,不愿回神。是美国陶艺家凯瑟琳的一次“护士”主题展中对展示空间进行的精心设计,展厅的墙上陈列的是小型瓷板丝网印刷的医疗推拿动作的局部图像,地面铺就的方形白纸上衬出巨大的黑白药丸,黑暗中不断播放的医生在手术和治疗前佩带橡胶手套的情景,整个展厅在不断传递一种冷漠无声的阵阵“寒意”,连推拿的护理动作都是不具温情的。她非常善于运用空间,并结合灯光、音响、影像,将平面和立体组合,绘画和雕塑的并置,使作品的陈述达到最佳效果。
人们总是容易被漂亮的色彩所吸引,色彩环境是作品展示的重要内容之一。陶艺作品展示环境中的基本统一或互相接近的色彩,可以影响或决定展览的总体格调。作品展示的空间,可能会由于材料及工艺限制,色彩上趋于单一。而陶艺作品由于釉料的特点,颜色可以丰富多彩,创作出来的陶艺作品,有的颜色千变万化,具有十分强烈的色彩效果,有的则温文尔雅,含蓄淡定。而灯光带给作品的更是一种全新的生命力,亮度太低或太高都会造成视觉不清,对于陶艺作品展示来说,光的作用不仅仅是单纯照亮物体,满足人们的视觉功能需要,更应该是创造空间,渲染气氛,追求完美视觉形象的保障。是美国陶艺家瓦尔特?麦克科纳的作品《修剪》就是在作品的顶部配以射灯,并且用半透明制品将作品与外界隔开,在整个展场中圈出属于自身的密闭空间,营造出朦胧、神秘的视觉体验。
二、展台的搭配
现代陶艺表现形式多样,材料更是丰富多彩。不同的形式需要放置在不同的展台上陈设,展台可以长的、方的、圆的,也可以是异形的。展台的色彩设计应该遵循一个简洁性的原则,色彩变化过多则容易引起视觉疲劳,反而达不到突出醒目的效果,展台的颜色也要与作品产生对比或呼应。一般来说,深色的作品适合放在灰色和白色的展台上,浅色的作品如白瓷或青瓷适合放在深灰色的展台上,这样可以使作品更加突出。选择展台时,有时还可以打破常规,白明的作品《器-形成与过程》,他给作品准备了一个不一样的展示空间。摆在楼梯台阶上的一排排陶瓷瓶子,器型相近却有变化,装饰灵动而简练,作品别具一格的展示方式突破了传统展示的规范,使个体与整体形成有效的呼应,给人以强有力的视觉冲击,不仅最大限度的让作品得以展现,而且更加丰富了作品的语言。另外,陶艺家为了使作品材料语言达到更充分的展示,还不断探索展台的材料,如木质的,有机玻璃的,金属的材料已越来越多运用到展台制作中,展台的设计已经成为作品不可或缺的部分。广东陶艺家曾力、曾鹏两兄弟将旧船木重新改造,制作成各种形状的展台,旧船木古朴自然的肌理与细腻的陶塑产生非常独特的视觉效果。
三、陶瓷与其它材料结合形成新的展示方式
在许多当代的陶艺作品中,陶瓷不再是作品身上出现的唯一材质,许多陶艺家在探索并且实施着陶瓷材料和其他材料的结合。通过材料之间不同的属性与质地所形成的对比、协调、包容等关系来表现作品想要传达的思想和内涵。这种表现形式是现代陶艺在当代出现的一种新的展示方式。它弥补了陶瓷材质制作的难度和展示的不足,陶瓷材质由于其工艺上的特殊性,在某些创意表达上会受很多材料工艺方面的限制,因为陶瓷在烧成时需要经过高温煅烧,一些造型在烧成过程中很容易出现变形、坍塌、开裂等情况,在这种情况下陶艺家就可以利用其他材料来弥补这些不足之处,使作品达到最佳展示效果。
中国的民间陶瓷是指那些在民间烧造的，并用于民间日常生活的陶瓷制品，民间陶瓷在历史上曾发挥过重要作用，是中国陶瓷发展历史的基础，也为历史上著名的官窑奠定了方向，官窑陶瓷是在民间陶瓷肥沃的土壤里产生和发展起来的，但是官窑陶瓷的发展不能取代民间陶瓷，也无法替代民间陶瓷，民间陶瓷直到今天仍然在人们的日常生活中发挥着作用，成为不可缺少的生活用品。同时给人民的生活带来方便，并以其质朴的美的创造给人们以精神上的满足。在现代工业发达的今天，这种古朴，直率而又充满人情味的民间陶瓷，不仅因为具有特殊的实用功能而无法取代，更重要的是对民间传统文化的追寻，返朴归真的审美心理的发展，更需重视、保护、研究和发扬民间陶瓷的优秀传统，中国民间陶瓷的发展有其漫长的历史，而且其烧造地区的分布是及其广泛的，在我们中国辽阔的大地上，每一个省和每一个地区，都有民间陶瓷生产作坊分布，这主要因为陶瓷原材料在中国大地上蕴藏丰富，特别是制陶的原材料更是取之不尽，用之不竭，成为最普遍最廉价的原材料，同其他工艺材料相比，也是最便于加工制造的原材料。所以在民间陶瓷中以陶器为最多，瓷器则相对较少些，而且多是粗瓷，见不到像官窑那样质地纯净，加工精致的细瓷，这是由于民间窑场的诸种物质重要条件和实用情况所决定的。当然，我们不会因为材料的价值来影响对民间陶瓷艺术的认识和评价。民间陶瓷产地分布广泛的重要原因，是由于有人群生活的地方就需要用陶瓷，长途运输、供不应求，需要量大，易于破损，更何况边远地区和交通不便的地区，陶瓷运输更是困难，再者，每个地区由于生活习惯不同，所需要的陶瓷制品的造型有所不同，每个地区的民间陶瓷都是根据当地需要制造的，其造型形式结构有各自的特点，解决各地区需要的陶瓷制品最好的方法是“就地取材”“因地制宜”发展当地的陶瓷生产，满足当地以及附近地区人们生活的需要。由于各地区的生活习俗不同，审美意识的多样化，工艺材料和工艺技术又有一定的差别，形成了各地民间陶瓷的不同风格特点，并从总体上又构成了中国民间陶瓷丰富多彩的风貌。
老百姓是民间陶瓷的创造者，他们生活在山地或平原，在辛勤的劳动中，利用空闲的时间，烧造日常生活所必需的各种器皿，本着务实的思想，从实际生活的需要出发，来创造陶瓷制品的基本形式和结构，尽可能地符合具体的使用要求，为生活带来便利，以实用为第一性，功能效用为根本，这是民间陶瓷的主导方式，同时，按美的规律去创造，相应地把美的形式与实用功能结合。在可能的条件下加以装饰和美化，给人们的生活又带来精神愉悦，为使用者所喜爱，这正是创造者所追求并达到的目的。民间陶瓷是以实用为前提的，每一件陶瓷制品都有其实用价值，而单纯地为欣赏的民间陶瓷是较少的，老百姓是朴实地生活，在有限的经济条件下，不可能放弃实用去装饰点缀，民间陶瓷是服务于民间生活，它的形式美感都是在符合实用要求的前提下发展。民间陶瓷创造者们遵循着事物的客观规律，以实用功能为主导，善于驾驭设计构思，充分发挥想像力和创造精神，成功地把陶瓷制品的功能效用和形式美感结合在一起，创造出许多优秀的作品，例如：在民间陶瓷中，有一种在各地都比较多见的陶壶，是用来装油等东西的，这种陶瓷壶的造型形式结构各地大体都基本相似，但整体风格又各具特点，陶壶的造型属于多体量的组合――口部呈漏斗形，颈部较细并有一定高度，肩与颈之处装有把手，应该说这种陶壶是由瓶类造型演变而来的，形式多样而美观，具有较强的形式感，给人的视觉是比较深刻的，仔细分析和认识这种造型基本结构的形成因素，可以明确地看到，功能效用在起着重要作用。饱满的壶腹是造型的主体，基于获得较大容量而形成的，细长的颈部是由于盛装液体物质，便于控制不易洒落而演化来的，漏斗形的口部是为了向外倾倒时液体物质的流向集中，在“流”的相对一面装有把手，是为了提携和端拿的方便。从上面造型的诸种形式特征形成的原因，可以看到造型的基本结构是由功能效用决定的，从实用出发，同时相应地注意造型各部分之间的关系，以达到比例恰当，形体变化协调统一。因此可以说，民间陶瓷优美的造型形式，总是和功能效用分不开的，功能效用的合理，也是民间陶瓷取得形式美感的重要因素之一。民间陶瓷的取材，构思都是从实际出发的，正是因为如此，民间陶瓷才有旺盛的生命力，才能创造出那么多为人们喜爱的作品，才能在民间生活中扎下根，给广大的人民生活带来方便，也给人们的生活带来美。
民间陶瓷不仅有着其非常重要的价值，而且向人们展示美，不仅是造型和装饰的形式美感，也不只是材料的质地和色彩的魅力，而更为突出的是一种美好的思想情感，在那些陶瓷制品中流露着相互真挚的情感，表现着他们对生活的热爱，对使用者的美好祝愿，对幸福美满生活的向往和追求。从造型和装饰来分别比较，民间陶瓷的工艺制作和刻画，远不及古代官窑那么严格和精美，但是，深入冷静地仔细欣赏和研究之后，便会发现许多优秀的民间陶瓷却有着意蕴深厚的内涵，独具匠心的创造形式，自然天成的意趣，浓厚的生活气息，都是民间陶瓷美的本源。中国古代官窑陶瓷的严格精致是由制作者按着特定的要求，对工艺材料进行强制加工而获得的，而中国民间陶瓷则是按着一定的要求，同时又有一定的随意性，可以自由的发挥，没有特定的严格要求，因此在成型制作时，民间陶瓷匠师们充分利用陶瓷原材料柔韧可塑的特性，顺应粘土的塑性，创造自然的造型形态，把人的创造精神和物质材料的属性结合的浑然一体。民间陶瓷制品顺应原材料的自然属性，表现出不事雕凿，自然天成的美感，让人领受着轻松畅达的恬适，行云流水般的韵律，在直观感受方面一定程度上反映着原始的朴素的美，在朴素无华之中以鲜明、沉重、强烈的方式加以表达，在粗犷、豪放之中充满着热情，它不追求奇巧，在平凡和易于为人们接受的造型和装饰中，寻求新的表现方式和亲切的比例尺度，把最普遍的陶瓷原材料的美，不加掩饰地展示出来，那质地和色彩都散发着生活的气息，令人想到大自然。如今在现代工业产品充斥生活各个角落的时候，民间陶瓷以其独特的美，为人们的精神上留下了一片绿洲。
民间陶瓷是民间文化的一个组成部分，是物质文化的创造，也是精神世界的表现，同时又是民间生活的反映和象征。民间陶瓷散发着泥土的清香，已经超越了自身泥土材料的自然属性，成为民族文化的一种，这种独特的文化形态与其他民间文化之间的差异，只是所利用的材料不同，表现方式不同，然而同样在造物活动中注入文化色彩和思想情感，以其温馨亲近着人们。
自步入新世纪以来，市场经济的迅猛发展，都市文化和青年文化的兴起与更新，使中国当代陶瓷艺术加快了其文化转型的步伐，而在这一文化转型的浪潮中，“卡通”潮流无疑是值得关注的重要现象之一。这主要由中国陶瓷艺术新生力量主导的陶瓷艺术“卡通”现象而影响的，但由于其体现了当代年轻人的思维方式和审美文化，既是一种流行文化，也标示着中国陶瓷艺术未来的发展方向之一，因而值得深入探索与思考。
2 当代陶瓷艺术“卡通”现象概述
近年来，随着创意陶瓷艺术的快速发展，陶瓷艺术“卡通”现象日渐增多，蔚然成风。从事“卡通”陶瓷艺术创作的大多为年轻一代陶艺家，他们并没有形成统一的艺术流派，也从未在艺术理论上进行铺垫，但却成为不可忽视的重要现象。这些大多数为80后甚至90后的年轻陶艺家，所创作的“卡通”陶瓷艺术，或雕塑、或彩绘等来表现漫画卡通形象，表达着完全不同长辈的审美趣味与气质。
“卡通”化陶瓷艺术作品具有鲜明的个性特征，承载着年轻一代的美好理想，简单、亲切而充满童真。“卡通”陶瓷艺术绝大多数为人物和动物题材，许多取材于中外各种动漫和儿童读物，也有不少是陶瓷艺术创作者的独特创造，人物形象多夸张变形，有趣可爱，既有颇具时尚感的形象，亦有如中国戏曲、民间玩偶类同的充满乡土气息的形象，具有一种虚拟的游戏场景。
虽然“卡通”陶瓷艺术作品从表面上主要追求一种天真愉悦的童趣，但实际上其含义绝不止于幼稚的视觉，更不是对儿童生活的追忆，而是同时在表达着创作者的迷惘、痛苦、压抑等个人情绪，充满了叛逆精神，因而其实际思想内涵远比人们想象得要丰富。“卡通”陶瓷艺术作品普遍色彩明快、造型单纯、气氛热烈、充满活力，抛却了使命、责任等具有沉重感的字眼，具有脱离现实世界强烈的浪漫主义色彩。
“卡通”陶瓷艺术作品兴起时间不长，尚处在早期探索阶段，具有明显的实验性特征。“卡通”陶瓷艺术并没有明确的未来发展方向，这是因为每一个“卡通”陶瓷艺术创作者表达的均是其个人的卡通体验，具有显著的个人化特征，是完全意义上的向内视角。不过，虽无明确发展方向，但从整体而言，“卡通”陶瓷艺术更多追随的是包括欧美、日韩等在内的西方动漫艺术发展方向，缺少必要的原创性基础。
“卡通”陶瓷艺术虽然已经颇为兴盛，但与创作热形成强烈反差的是学术冷，几乎没有专家学者关注到这一现象的存在，使之长期处于“非主流”的尴尬地位，这显然非常不利于“卡通”陶瓷艺术身份的定位和未来的发展，也不利于青年一代陶瓷艺术创作者的成长。
3 当代陶瓷艺术“卡通”现象成因分析
上世纪80年代改革开放以后，卡通漫画开始在中国少年儿童中风行，中国的“新人类”以及“新新人类”或曰“卡通一代”开始出现。这批主体为70末至90后的“卡通一代”的成长年代浸润于卡通漫画流行时代，“卡通”成为其精神生活的重要组成部分。近年来，“卡通”一代已经成长并活跃于陶瓷艺术舞台，其在部分作品中引入卡通形象，以此来追忆和寄托自身的“卡通”情结，从而成为当代“卡通”陶瓷艺术的主要创作群体。创作群体的形成是当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的最关键因素。
“卡通一代”所成长的环境从总体上来说是稳定和谐的，与前代相比，没有经历过多少严酷的社会政治、经济、文化环境，伴随着各类西方动画片、电脑游戏成长，因而也缺乏如父辈般的政治责任感和使命感，并且厌弃世俗道德束缚，被称为长不大的一代或者是拒绝成熟的一代，其内心充满童真童趣，不大关注或无力表达重大主题，而是将更多的艺术创意视野专注于社会流行时尚当中，这其中即包括卡通动漫，这实际上也代表了中国当代整个社会审美倾向的转变，创作审美趣味的社会转型亦成为当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的主要动因之一。
青年是社会消费的重要群体，而传统陶瓷艺术高、大、上的形象以及价格使许多年轻一代敬而远之，而以卡通形象示人的陶瓷艺术作品则给年轻一代带来亲切之感，易形成打动其心弦的魅力，而相对低廉的价格亦使年轻一代能够负担消费。因此“卡通”陶瓷艺术作品具有无限的市场开发前景，市场化和商品化无疑也是促使陶瓷艺术“卡通”现象形成的重要因素。
上世纪80年代，传统文化处于极度缺失的状态，这也使得新时期青少年在传统文化修养上相对缺乏，使之不需要背负任何传统包袱，思想超前，思维活跃，极易接受新事物，而卡通所承载的文化非常广泛多元，大多来自于西方，易于为青年陶瓷艺术创作者所接受并将作为作品的文化表达方式之一。因而，传统文化缺失和多元文化发展潮流亦是陶瓷艺术“卡通”现象形成的内因之一。
4 当代陶瓷艺术“卡通”现象的文化思考
当代陶瓷艺术出现的“卡通”现象不是偶然的，它与艺术全球化潮流息息相关。在艺术全球化下，中国陶瓷艺术创作者正从传统的文化与家庭背景下走出来，开始关注自我、解释自我并希望改变和重塑自我，其思维结构正在发生质的变化。年轻一代的陶艺创作者尤其如此，他们通过虚幻的卡通人物，承载的是对未来的种种想象，而卡通形象本身也往往寄托了其对自身形象精神重塑。因而，当代陶瓷艺术“卡通”现象的兴起，绝不是在题材上微不足道的改变，实际上是中国陶瓷艺术文化转型的开端，呈现的是一种陶瓷艺术中前所未有的、全新的文化观念。
由于当代中国陶瓷艺术“卡通”现象的兴起是受艺术全球化和西方“卡通”的影响下而形成的，因而我们不得不考虑到由此而带来的文化“殖民”问题。尽管当代中国陶瓷艺术主流对此现象视而不见，或者故意加以冷落，但这种不正视更加剧了问题的严重性和复杂性。具有原创精神的中国“卡通”人物完全无力抵挡西方“卡通”的文化倾销，这就使得当代“卡通”化陶瓷艺术不可避免地反映了西方文化趣味与价值观，成为西方文化殖民的一部分。
面对西方的文化入侵，当代中国陶瓷艺术家从未停止过对艺术本土化的固守与追求，年轻陶瓷艺术家亦同样如此，因而，在得不到应有关注的情况下，当代中国陶瓷艺术“卡通”现象中出现的文化殖民问题仍需要通过年轻陶瓷艺术家自身的努力来加以解决。在当代“卡通”陶瓷艺术作品中，已有相当一部分直接引入了大量中国传统文化符号，显现出明显的本土文化意识的觉醒，在这样一批陶瓷艺术创作者的努力下，许多作品已经呈现出独具特色的中国风。当然，希望这样的本土文化符号并非是年轻陶艺家反观传统的文化猎奇现象，不是用来借以寻求国际陶艺界承认的装饰性符号。
只有立足于本土文化，反映当代中国社会现象，中国当代的“卡通”陶瓷艺术才能够真正寻求到属于自身的语言文化体系，摆脱自说自话的窘境，并实现与其他陶瓷艺术类型的文化融合、交流，按照自身的文化轨迹向前发展。
文艺创造学是在创造学的基础上，从文艺学、美学角度，将三者结合发展而形成的一门学科。在得到人们认可后，有关人员对文艺创造学进行进一步补充和说明，并研究出了艺术创造思维、艺术创造技法、艺术创造原理等组成内容。文艺创造学对我国艺术设计产生了重要影响，并被广泛应用到艺术创造设计中。但我国陶瓷艺术设计没有对文艺创造学中的创造思维和创造技法进行深入的探索和研究，使得其应用起来不够全面、系统，也没有实现对文艺创造学的自觉应用。
二、艺术创造思维在陶瓷艺术设计中的作用
（一）发散、集中思维。
发散思维是指为了实现某一目标联想出的可能性。集中思维是指在集中搜集信息的基础上，根据一定的标准对发散思维联想的可能进行选择。发散思维和集中思维体现了设计思维中的联想和想象。其中，发散思维可以表现在陶瓷吉祥物的设计上，设计师要根据吉祥物设计的理念和出发点，对吉祥物进行展开联想的设计，从而实现最佳化的设计效果。集中思维在体现在对吉祥物设计的创意思维选择进行具体落实，通过对比选择出合适的设计方案，并以设计稿的形式体现。
（二）侧向思维。
侧向思维是指通过外部信息来对设计中产生的联想进行解决和选取。比如在陶瓷的艺术设计中，一些人设计的陶壶形状较为单调、乏味，不能满足陶瓷设计的多样化发展。因此，需要有关陶瓷艺术工作者利用自身的侧向思维，通过对外部信息进行捕捉，从而获得陶壶设计的启示，实现对陶壶设计的多样性选择，丰富陶瓷设计的种类。
（三）形象思维。
形象思维是和人的感受、体验相关联的思维活动。陶瓷艺术设计中形象思维的使用是在自己感性认知的基础上对物相的具体表现形式进行重新排列组合，创造出生动形象的陶瓷作品。如在陶瓷设计上，对于某一种具体的物相形式，每个人展现的呈现形式不同，并根据自己的形象思维创造出了形态不同的吉祥物。
三、陶瓷艺术设计中艺术创造技法的运用
（一）智力激励法。
智力激励法是一种集体性的发散思维，通过规模不到十人的思考，实现人们思想上的交流和互动，在这种互动下能够引发创造性的陶瓷艺术设计思维，从而实现集体性的陶瓷设计创新。智力激励法在陶瓷艺术设计中的应用主要体现在大型陶瓷艺术设计方面，其需要广纳才智，在彼此交流的基础上实现对设计问题的解决，并在交流中形成优良的团队作风。
（二）类比法。
陶瓷艺术设计中类比法主要有：1.直接类比，从大自然的联想中进行陶瓷艺术设计思维，也叫仿生类比。主要是在一定的设计手法和设计材料的基础上对自然中某些物态特征进行模仿，并通过一定的艺术处理，在实际生活中展现自然韵味的陶瓷艺术。2.拟人类比，将物化中非人的陶瓷艺术设计进行拟人化的设计，从而提升陶瓷艺术设计的审美情趣。3.象征类比，主要是指用一些具相的事物表示某种思想或者观念，比如陶瓷艺术设计中常用梅兰竹菊来象征人的高尚品格和情操。
（三）仿照法。
陶瓷艺术的设计首先从对事物的模仿开始，进而进入设计的独创。对事物的仿照活动一般分为两个阶段：第一是对模仿的依赖阶段，在模仿阶段中实现对设计的创造；第二是在模仿之前进行创造，也叫后期的创造（独创）。另外，陶瓷艺术创造者在对事物仿照的初始阶段应积极的融入自己的情感和想象。
四、结论
