时间：2023-05-29 17:47:09
（内蒙古大学 艺术学院音乐学院，内蒙古 呼和浩特 010010）
摘 要：古诗词是我国文化宝库中的一颗璀璨的明珠，它是中华民族遗留下来的宝贵文化遗产，是我国文学艺术的重要组成部分。而在我国古代历史上，古诗词与音乐的结合，更是宝贵的文学艺术财富。本文就探索古诗词的音乐性并以《大江东去》和《月满西楼》为例，浅谈古诗词艺术歌曲与古诗词的音乐性的融合。
关键词 ：古诗词；音乐性；演唱；音乐分析；融合
中图分类号：J601文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0214-03
古诗词艺术歌曲有别于世界上的艺术歌曲，是具有中国特色的艺术歌曲新体裁，是中国古诗词的音乐性与艺术歌曲的融合。而艺术歌曲的演唱也是却也是相当的严格，必须要根据词作者与曲作者的创作作品时的心境，真实表达作品的真实情感。所以，古诗词的音乐性与古诗词艺术歌曲的演唱的融合也是相当重要的。
一、古诗词艺术歌曲
大家都知道，所谓的古诗词艺术歌曲，就是为古诗词谱曲而完成的艺术歌曲，古诗词艺术歌曲作为中国独特的语言文学艺术与音乐的巧妙结合，更是形成一种独特的艺术歌曲体裁。这种体裁有别于世界上的艺术歌曲体裁，它是我国古人遗留下来的艺术成果的再次发扬。对于古诗词艺术歌曲的作曲，不仅仅是要做出好听的乐曲，还要遵循歌词也就是古诗词的意境，遵循词作者在作词时的思想情感，表达出古诗词的真正的意蕴。而在古诗词的演唱方面，更是要前期准备做足，了解词曲的真正内涵，再配合演唱者精湛的唱功，才能给观众带来美的享受。下面就是以《大江东去》和《月满西楼》作为例子，浅要分析古诗词艺术歌曲以及演唱。
（一）《大江东去》的歌词剖析与演唱风格
1.《大江东去》的歌词剖析
上世纪二十年代，我国开始对艺术歌曲的研究，同时，开始了对古诗词艺术歌曲的研究与创作。并以青主的《大江东去》作为我国古诗词艺术歌曲创作的开山之作。
《大江东去》是以宋代词人苏轼所作《念奴娇·赤壁怀古》为词，所创作的古诗词艺术歌曲。这是一首典型的豪迈奔放的辞作，经过青主谱曲以后，更是让人深刻的领会作者当时的思想情感，更加的震撼，情感上的表达也是更加的细腻，不露掉一丝一毫的情感宣泄。
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”
这是宋代词人苏轼被贬至黄州游赤壁古战场时所作，作者通过对赤壁古战场的景色描述，抒发作者对于昔日英雄人物的无限怀念，与自己被贬的感慨。这首词根据内容可以分为上下两片上阕写景。描述的是作者在游赤壁古战场时的汹涌澎湃的长江之景。大江之水滚滚东流，大浪搏击着江岸，浪花飞溅，声势浩大，无与伦比，令人精神振奋。
下阕借景抒情，抒发作者对昔日英雄的无限怀念，与自己被贬黄州报国无门的无奈，这个感情是非常细腻的，非常纠结的。由对昔日英雄“雄姿英发”到自己“早生华发”的无奈，“人生如梦”到最后却又“一樽还酹江月”这些遭遇都不算什么，愿意以酒祭奠江月，与江月同醉，又是振奋人心，义盖云天，豪放结束。
这首词有对长河滚滚的波澜壮阔的场景的描述，有对昔日英雄人物的怀念，有对自己自身被贬和早生华发的无奈，还有“一樽还酹江月”的豪放，可谓是情感丰富。
2.《大江东去》乐曲剖析与演唱风格
《大江东去》是1920年青主在德国留学的时候所作的古诗词艺术歌曲，是中国古诗词艺术歌曲的开山之作。在创作的过程中，注重的事诗词本身的内容和意境，借用音乐来诠释古诗词的意境和词作者的内心情感。全曲可以根据诗词的格局，分为两个乐段，是一首带有尾声的单二部曲式歌曲。
第一部分1—22小节，庄严地广板，采取宣叙调的写作技法。除去第一小节至第二小节，以及第十七小节至第十九小节是豪迈奔放的旋律，其余部分皆是一字一音。例如乐曲刚开始的第一至第二小节。
开始就是豪迈奔放的旋律，强音开始，直接把听众带到大江滚滚奔流，一泻千里的壮阔场面，令人心神荡漾。到第二小节的时候又是弱音开始。演唱者在演唱这部分时，一定要用强而有力的气息作支撑，就像长江滚滚东流的江水没有止境。另外，第二小节有一个半拍的休止，要做到声断气不断，这样才是更加的气势磅礴，一泻千里。其余部分多是一字一音，还运用了大量的短休止。演唱者在演唱时，要注意共鸣腔体完全打开，咬字有力，吐字清晰并且归韵要统一。
第二部分23—42小节，较快的行板，采用咏叹调的写作手法，旋律起伏跌宕。这一部分具有较强的抒情性，气息要均匀流畅，仿佛像作者那样，遥想昔日英雄周公瑾的雄姿英发，想着英雄谈笑间便“强虏灰飞烟灭”以及感叹着自己被贬黄州而且“早生华发”的无奈。
尾声部分43—53小节，间奏以后由“pp”开始，叹息着人生如梦，岁月如梭，至51小节时，感情基调急转，由音阶式的上升，情感激昂，达到乐曲的最高点，“早生华发”又何妨？被贬又何妨，我愿用杯中酒祭奠江月，愿与江月同醉，不可不谓是豪迈奔放。
在乐曲的伴奏上，更是采用琶音的效果，就像是滚滚东流的江水，也容易给听众带来无限的想象。
这是一首典型的豪放派古诗词艺术歌曲，曲作者青主先生为其谱曲时，更是遵照词作者的初衷。这首艺术歌曲多是一字一音，不时加入一些豪迈奔放、跌宕不羁的旋律，而且这首艺术歌曲在情感上，更是有着强烈的对比，豪迈、无奈以及浪漫。演唱者在演唱这首乐曲时，需要歌者拥有强劲的气息支持，豪迈奔放的演唱，更是要遵循词作者和曲作者的创作意图，体会作者的内心的真实的、细腻的情感。演唱者要让自己的声音把听众拉入到词作者和曲作者的内心世界，感受语言所不能表达的最最细微真挚的情感。
（二）《月满西楼》的歌词剖析与演唱风格
1.《月满西楼》的歌词剖析
我国的古诗词文化也是博大精深，有着不同的派别，如果说《大江东去》是豪放派的词作的话，那么《月满西楼》当属婉约派的典型。
《月满西楼》是苏越为宋朝女词人李清照的《一剪梅》所谱写的艺术歌曲。而这首词，是李清照与丈夫分别后，抒发作者离愁别苦所作的。整首词以一种清新的格调反映出女性特有的细腻忱挚的爱，却没有一丝的俗套之感，给人一种清新淡雅，却又小小悲伤地美得享受。
“红藕相残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”
这首词语言精练、节奏分明，处处体现了作者对丈夫的相思情怀。
“独上”一次写出作者与丈夫的离别之事，暗示自己只有一个人的处境，也是对丈夫的无限相思。而且，相思之苦无刻不萦绕在作者的内心，不减反增。
这样一首表达相思之苦的词作，可谓意境深远，内涵丰富，词人把与丈夫的离别相思，用女性特有的敏感体验，用清新淡雅的语言，将抽象的相思离苦表现的淋漓尽致，耐人寻味。
2.《月满西楼》的乐曲剖析与演唱风格
随着社会的发展和音乐文化的发展，一些乐曲家在为古诗词谱曲配乐时，也不再拘泥于古曲，而是迎合着当代人们对于流行音乐的喜爱，在古诗词与当代人们之间进行巧妙的联合，既接受了我国中华民族的古典音乐风格，同时也引进了现代的音乐元素，有一定的现代感，但也有别于一般的流行音乐，可谓是雅俗共赏。《月满西楼》就是一个很好的证明。
这首乐曲的写作，更是把音乐与歌词巧妙的结合在一起，令听众听起来更加的舒畅、简洁，唱起来也不是那么的拗口。歌曲的旋律清新流畅，多是根据歌词的特点，出现了四级跳跃式、水平式和波浪式等进行方式。全曲在调式调性上采用的是我国的民族七声清乐羽调式（也有说是a小调）。这种调式，更容易与这首诗词的意境相融合，从而完美的再现诗词中的相思离愁之苦。此曲一共分为两个乐段，是一首带有前奏、间奏和反复的单二部曲式。A、B两个乐段均为方整性结构，而且都采用了“同头异尾”的创作技法。如谱例：
前奏（1—6小节）和间奏（16—17小节）都是采用的反复的波浪式的反复的方法，使得旋律缠缠绵绵，仿佛作者内心世界里面的相思之苦，挥之不去，去之还来的感觉。前奏渐入心里，间奏也是起着承上启下的作用，使得乐曲更是缠绵不断。
A乐段（7—15小节），旋律采用了顶针（也叫鱼咬尾）的写作技法，有一种缠绵不断的感觉，寓指词作者的相思之苦挥之不去的感觉，而在A乐段的结尾处，音高持续攀升，使得歌曲的情绪也跟着开阔了起来。离愁相思别苦更是喷涌而出。
B乐段（17—27小节）多是运用半拍的休止，抑扬顿挫，直接抒发相思离愁别苦，把情感的表达推向高潮。
在演唱这首古诗词艺术歌曲时，更是要注意深入此曲作者的内心，要深刻的理解词中的真正的意境，运用平稳的气息，表达出作者的相思之苦，用声音来诠释作者的内心世界。这首歌曲我听过安雯老师的演唱，在她的演唱中，可谓是字字都带有原作者的内心情感，完美的诠释了这首古诗词艺术作品。可想，她在演唱这首歌曲之前是下了一定的功夫的。
二、古诗词歌曲词与曲的融合
我国的古诗词本身就具备较强的音乐性，在古代就有诗与乐的紧密联系。而在近现代，诗与乐的融合更是又迎来一个新的阶段。对于古诗词的编曲，不仅仅只是局限于古曲，也不再只是中国的原始的音乐文化，而是结合着国外的优秀的音乐文化，与中国的古诗词相融合，创作出新的古诗词艺术歌曲。近几年，伴随着社会的发展，流行音乐的发展，古诗词与流行音乐的融合更是独具一格，既有流行音乐的现代感，又有别于流行音乐的雅俗共赏。
而古诗词与艺术歌曲的融合，古诗词艺术歌曲的词与曲的融合，就是古诗词的音乐性，通过歌者对古诗词艺术歌曲的演唱表达出来，通过歌者对词作者和曲作者的了解，通过歌者对词曲的理解用演唱的形式表达出来，通过歌者的气息、声音和强弱上的、情感上的对比，使得古诗词不再仅仅是节奏、语言和意境的美，还加入了人声，通过歌者声音的演绎，仿佛身临其境，使得人们更能真切的体会词曲作者的内心世界，给以听众真切的共鸣体验。
古诗词与艺术歌曲的融合，使得我国的古诗词文学艺术又进入到一个新的阶段，使得我国的古诗词文学艺术通过艺术歌曲的形式，又迎来的新的发展空间。而古诗词艺术歌曲演唱与古诗词的音乐性的融合，更是使得我国声乐演唱的道路更加宽阔，想要通过声音表达的真实情感更加深刻，更加细腻。
从古至今，在两种东西相互融合，相互促进的同时，在他们不断进步的同时，总会伴随着一种新事物的产生，古诗词与艺术歌曲的融合便是如此，在两者相互融合相互渗透的同时，古诗词的音乐性与古诗词艺术歌曲的演唱的融合也便开始产生了，是必然的趋势，有古诗词艺术歌曲的创作，就要有歌者来演绎，歌者通过声音与古诗词的音乐性、词曲作者所赋予的古诗词的意境进行融合，使得古诗词又有了新的生命。不论是美声唱法，还是通俗唱法，在与古诗词的音乐性相融合的时候，都是使得古诗词不再是古板的文字、节奏的美，还带有声音的诱导，给听众、给观众带来真切的声觉体验和共鸣体验，仿佛词作者就在眼前创作这篇古诗词，仿佛看到了词作者在古诗词中所赋予的意境，也仿佛进入到词作者在词中所看到的美景。
古诗词的音乐性与古诗词艺术歌曲演唱的融合，是时代和发展的产物，是对古诗词的继承与发展，这就是民族文化的传承。中国五千历史文化博大精深，我希望，能够再多多的继承和发展我国古老民族文化，让民族文化与时代接轨，跟随时代的脚印。让民族文化在改革和发展的浪潮中不断进步和发展，继承和发扬。
参考文献：
（1）冷成金.唐诗宋词研究[M].北京：中国人民大学出版社.
摘要：本文主要从古诗词教学的实际出发，在理论上探讨了古典诗词与音乐之间的有机联系，论证了古典诗词与歌曲音乐相融教学的必然性和可行性。同时也论述了古典诗词与有关歌曲音乐相融教学的特点及独特价值，并就如何进行相融教学提出了一系列的分析和探讨。论文也为语文教研改革，提高学生素质修养，密切师生双边互动关系以及利用学生特有的心理去激发学生学习古诗词的兴趣提供了一些理论和观念。
关键词：古诗词歌曲音乐融合
一、借助音乐伴奏加强学生的情感体验
如《孔雀东南飞》是我国古代文学史上最早的一首长篇叙事诗，也是我国古代最优秀的民间叙事诗。这首词通过刘兰芝和焦仲卿婚姻悲剧的叙述，揭露了封建家长制和封建礼教摧残青年男女幸福生活的罪恶，歌颂了刘兰芝、焦仲卿忠贞不渝的爱情和对压迫者的反抗精神，反映了人民群众对被迫害者的无限同情与追求婚姻自由，珍惜爱情生活的强烈愿望，全诗充满着很强的情感性。有时悲凄、有时哀怨、有时甜蜜、有时酸楚、有时是激愤与抗争等，对此可以借助一定的配乐进行教学，如用《梁山伯与祝英台》的小提琴协奏监进行伴奏，可以使学生得到很好的情感体验。引子主题的音调由大提琴、大管、圆号、长号、大号等奏出阴沉可怕的气氛，代表封建势力的凶暴残酷，独奏小提琴用戏中散板的节奏形式表现出的悲痛与不安，是对刘兰芝这一劳动妇女的悲惨命运的最好表现。沉闷的大提琴，高亢的大管音，震耳欲聋的大锣则是悲惨之情的表现，而代表祝英台的小提琴与代表梁山伯的大提琴的对答，缠绵悱恻，如泣如诉，生动地再现了刘兰芝与焦仲卿互诉衷情以及“君当作磐石，妾当作蒲苇”的沉痛断肠的哭诉。最后音乐急转直下，音调变化，运用京剧倒板和越剧嚣板的紧拉慢唱手法，配以板鼓声声催逼的尖锐音响，小提琴奏出悲愤欲绝，肝肠寸断的“哭腔”音调，描绘出有情人时而呼天唤地，时而泣不成声的动人情景。应该说乐曲强烈地调动了学生的情感，使诗文教学变得更富有情感性。
二、借助音乐伴奏实施情景教学
心理学认为，情境是对人有直接刺激作用，有一定的生物学意义和社会学意义的具体环境，情境教学是为了达到既定的教学目的，从教学需要出发，引入、制造或创设与教学内容相适应的具体场景或氛围，引起学生的情感体验，帮助学生迅速而正确理解教学内容：促进他们的心理机能全面和谐发展，提高教学效率。悦耳动听的美妙音乐，生动地表达了作曲家某种审美情感，并能给欣赏者以“具体可感的情状形态”。虽然，音乐是听觉艺术，但音乐用它特有的音乐语言表现的感情却是具体的有所“实对”的，同时也间接反映了感情实对的生活情景。这种生活情景，一般是从音乐感觉的联觉(由听觉到视觉)作用中隐约地意会到，如辛弃疾的《破阵子》“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊……。”还有《木兰诗》等，对此我们可以选择有关的琵琶曲为诗文朗读配乐，实施情景教学，使学生在音乐声中自然而然地感受到刀光剑影，呼号震天，万军厮杀，铁骑纵横的激烈战斗场面，从而使学生容易对诗词所描绘的场面有着亲历之感。又如咏春的古诗词许多，教学中我们可以配放《春江花月夜》的曲子使学生恍如走进醉人的春日，江南水乡，莺歌燕舞，溶溶月色，浓浓春意，悠扬旋律如桃花春雨一般飞扬飘散。美丽而静谧的境界，深切而浓郁的亲情，如花一样的鲜艳，如露一样清新，在情景的感受中更易理解春天诗词的内涵。
三、借助音乐伴奏，激发学生兴趣，唤起学生主体参与意识，同时提高学生艺术修养、培养学生艺术素质
前面多次谈过，学生对音乐歌曲的爱好可谓如痴如醉。所谓“恢笑啸歌”(韩愈)就是指采用多种方式活跃课堂气氛，调动学生的积极性，其中音乐美育就是一个重要方面，因为“大抵童予之情，乐嬉游而惮拘检，舒畅之则条达，摧挠之则衰凄”(王守仁语)在教学中让音乐与笑声渗透进来，就像“泛舟双溪”一样使人流连忘返，也激发了学生无限的乐趣。也正因为兴趣盎然，学生的主体参与意识得到显著加强，积极参与、积极思考，积极理解、积极投入， 课堂效果将会“百尺竿头，更进一步”，在激发学生学习古诗词兴趣的同时，也提高了学习艺术修养，培养了学生的艺术品味，这也是“大语文”思想在古诗词教学实践中的体现，参与古诗词教学的伴奏音乐，都是老师精选挑选的，应该是有很多的艺术性，学生在这些音乐熏陶下，对各种音乐如流行音乐和经典音乐，外国音乐和民族音乐有了清楚的认识。对音乐中相应的情感表现如柔和、愉悦、悲哀、愤慨、壮烈等都有了相应的情感体验，也就是“听懂”了音乐所表达的情感，看到了音乐所描绘的情景，“嗅到了”音乐所“散发”的芳香，这就是学生艺术素质提高的一个重要方面。同样由于有了类似的相融教学，使学生能对流行音乐中消极的、不健康的因素，如矫揉造作，无病能自觉地加以抵制，从另～个方面加强学生的艺术素质。
四、古诗词与其它非相关音乐教学的广泛应用
应该说很多优秀的世界名曲，经典音乐都可以运用于古诗词教学，它们在辅助教学中都能发挥应有的怍用，如《二泉映月》、《阳光三叠》、《高山流水》、《喜相逢》、《花好月圆)、《命运交响曲》、《喜洋洋》等等，都是很好的相融之曲，而我们学习的许许多多古诗词，虽没有很明显的关联歌曲相融，但确实有许多音乐相配的地方，有着很广泛的使用领域，如抒发思乡之情的《静夜思》(床前明月光)，对美好晚景留恋的《乐游原》(向晚意不适)一幅泼墨山水画的《绝句》(两个黄鹂鸣翠柳)，充满着浪漫和豪迈的《浪淘沙》(九曲黄河万里沙)，蕴含人生哲理的《水调歌头》(明月何时有)等等。都能从祖国民族的艺术之库中找到相应的乐曲。进行风格迥异，各自相宜的相融教学，创造难以比拟的教学效果，正如托尔斯泰所言“音乐的魔力足以使一个人对未能感觉的事有所感觉，对理解不了的事有所理解，便不可能的事一变而为可能”。
最近，扬州市第八届精神文明建设“五个一”工程奖评选结果揭晓，歌曲《平民英雄》荣获“五个一”工程奖入选奖。
此歌曲由宝应县安宜镇东门社区侨眷、江苏好人刁伯辉及县文化馆张爱民作词，二炮文工团著名军旅歌唱家乔军谱曲并演唱。这首歌曲以优美抒情的曲调，歌颂了平民英雄张志成。
张志成系泾河镇泾河村农民，他十年内四次跳水救人，最后一次于2013年10月29日上午为救落水村民而献出生命。他先后被评为“中国好人”、“江苏好人”等荣誉称号。《平民英雄》还先后被江苏省电台学雷锋纪念日播送、扬州市2014年春晚节目录用。如今，张志成烈士的塑像存放在宝应松岗公墓。（宝应县侨办）
张家港市又添两名国家“千人计划”人才
近期，在第十一批国家“千人计划”创业类入选名单公示中，张家港又添两名人才―――江苏国泰超威新材料有限公司的关士友博士、格林台科环保设备有限公司的尚建库博士。据悉，此次全国共有65名人才入选，至此张家港市自主培育的国家“千人计划”人才累计已达11名。（张家港侨办）
宿迁市侨办外派华文教师工作成效显著
海外“华文教育”是中华民族在海外的“希望工程”、“留根工程”。近年来，宿迁市侨办竭力配合省侨办，大力支持国家海外华文教育事业，为海外华文学校可持续发展注入活力。自2010年以来，宿迁侨办累计向泰国、菲律宾等国家外派聘期一年以上教师25人次，占江苏省外派华文教师数量的50%以上。2015年，宿迁将继续选派5名华文教师，目前选派工作正在进行中。（宿迁侨办）
常州侨办指导侨港资企业适应新常态谋发展
2月26-28日，常州市侨办主任张哲浩，市侨办副主任、侨商协会常务副会长孙春武，市侨商会常务副会长徐建群，先后走访了江苏宏微科技股份有限公司、江苏津通集团、常州留创园、常州港华燃气有限公司、江苏瑞生科技有限公司、江苏华冠电器集团有限公司、常州派尼曼福曼家私有限公司、常州鸿联集团等侨港资企业和海归企业，与企业负责人亲切交流，认真听取企业情况介绍，详细询问了解当前企业运行中遇到的困难和问题，对新常态下如何提高科技创新能力，提升核心竞争力等问题提出意见和建议。
（常州侨办）
镇江“中国宏观经济解读报告会”为企业转型指明方向
3月20日，镇江市委组织部、市经信委、市侨办联合主办了2015中国宏观经济解读报告会，邀请史东明教授和全市近30家企业负责人、高管逾210人共享思想盛宴。
谈及企业如何把握历史机遇问题时，史东明建议企业抓住国家深化改革、释放市场活力契机，积极参与“一带一路”、互联网、集成电路和装备制造业发展以及互联网商业等新业态，在结构调整中走出一条新的发展道路。近期，镇江市侨办还将组织企业家座谈、“华创会”等一系列活动，以贴近企业需求，方便企业交流。（镇江侨办）
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3月1日，南通世界通商总会会员大会暨第四届理事会成立大会成功举行。会议选举产生了第四届理事会。江苏赛城集团总裁朱仲辉连任南通世界通商总会第四届理事会会长，江苏安惠生物科技有限公司董事长陈惠当选为监事长。南通世界通商总会2009年成立至今已在32个国家和地区建立分会组织，“走出去”的创业者超10万，遍及全球100多个国家和地区，拥有会员企业2000多家，资产总额超百亿元。商会成为南通外向型经济发展的重要品牌，是南通企业“走出去”的重要平台。（南通侨办）
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3月6日，“情系丹青・心归故乡”周士心美术馆举行开馆周年纪念活动。93岁高龄的周士心先生亲临现场，再次向美术馆捐赠20件书画作品。周士心表示将向世界传播吴门书画艺术和中华优秀传统文化，继续为促进海内外文化交流以及祖国侨务事业发展贡献力量。周士心美术馆自去年开馆，一年来吸引游客30余万人，成为木渎镇重要的侨务文化展示窗口和爱国主义教育基地。（苏州侨办）
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（滨湖区侨办）
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3月25日，无锡市“五侨”部门赴宜兴为全市首家“致公凤巢”揭牌，就引进海外人才进行座谈。“引凤工程”是由致公党江苏省委主导的一项引进海外博士的品牌工作，致力于引进海外博士回国创业和发展。致公党无锡市委探索建立“致公凤巢”，将其打造成为留学归国人员的服务平台和参政议政的重要渠道。（无锡侨办）
【关键词】艺术歌曲 浪漫主义 诗歌 音乐 伴奏
艺术歌曲兴于18世纪末、19世纪初的欧洲浪漫时期，它是音乐艺术领域的一种特定的概念范畴，是一种声乐艺术体裁形式。由于德国的Lied开创了艺术歌曲的新纪元，因此“Lied”一词成为艺术歌曲的代名词。艺术歌曲它不同于其他歌曲形式，“是由作曲家为某种艺术表现的目的，以文学家的诗作而创作的歌曲，多为独唱曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对声乐演唱技术也有较高的要求。”艺术歌曲寓意深刻，表情细致，内涵丰富，格调高雅，结构严谨，旋律大气，伴奏密切。中国艺术歌曲的产生则是在20世纪初，由于西方文明与中华传统文化形成了强烈的碰撞，加上我国音乐留学生回国，大量西方创作技法传入我国，中国作曲家借鉴外国艺术歌曲创作技法，与中国传统文化和传统音调相结合，选用中国传统的优秀诗词与西洋乐器相合的形式，创作了大量中西结合的具有浓郁中国味道的艺术歌曲。这些作品既体现了与西方的联系，又具有中国本民族的文化艺术特色。
提及艺术歌曲，人们会自然而然地想到伟大而卓越的音乐家―― 法朗茨・舒伯特。他有“歌曲之王”之称，是浪漫主义音乐的开拓者，他在艺术歌曲创作中的历史地位无人能比。同样，黄自则是中国艺术歌曲的一代宗师，在我国音乐历史长河中有着重要的历史地位。两位艺术家虽然在文化背景、时代背景以及创作手段方面存在着一些
差异，但是他们在艺术歌曲的创作表现方面有着很大的共性：
一、浪漫派音乐风格
舒伯特短暂而璀璨的艺术生涯处于古典主义与浪漫主义的交替阶段。舒伯特的作品继承了古典乐派的传统，同时又深受德国浪漫主义诗歌的影响，选用德国文学的浪漫主义诗歌做歌词，吸收奥地利民间音乐素材，创作了600多首艺术歌曲和《冬之旅》、《美丽的磨坊女》两部声乐套曲。他的作品突破了循规蹈矩的形式，以个性化的音乐语言，不拘一格地表现自己的思想感情和艺术感受，侧重内心体验和真实感受的宣泄；注重音乐和文学艺术的结合，吸收民族民间音乐、民间文艺以及民俗中的精髓。在他的艺术歌曲中，诗歌、音乐旋律和伴奏声部成为一个有机的整体，诗歌为音乐提供了形象，而音乐又充分展示了诗的意境。
黄自是中国艺术歌曲的一代宗师，接受的教育是以欧洲古典与浪漫时期的作曲技法与音乐理论为主，并且在他的音乐作品中都鲜明的体现了这一点。黄自的音乐作品属浪漫乐派的表情主义，追求结构完整，注重音乐的表情性。他的音乐风格的主要特征是充满内在的抒情和鲜明的艺术感染力，以音乐语言的优雅生动，富于艺术景致。黄自作品精致、典雅，乐曲感情细腻，意境含蓄，结构简洁、严谨，音乐形象生动、鲜明，曲调流畅、优美，歌词与曲调高度结合，词与曲、旋律与伴奏的结合都有艺术上的独到之处。
二、诗歌与音乐的完美结合
艺术歌曲是音乐与诗歌文学的高度完美结合。纵观任何一个国家艺术歌曲的兴起，都是与诗歌创作的繁荣密切相关的。艺术歌曲这种不同于其他类型的歌曲，所选用的都是极为精致、意义深远、情感细腻入微的诗词。从舒伯特和黄自的作品中可以看到，二者的艺术创作都擅长以诗歌为题材。尽管是不同地域、不同国家的诗歌，但两位作曲家通过不同的表现手法把旋律与歌词完美地结合在一起，好像是从诗歌的朗诵中自然流露出来，生动的表现了诗词的意境。
舒伯特是一位富有诗人气质与灵性的作曲家，他的艺术歌曲是带有音符的诗歌。他对诗歌有着特殊的敏感性，善于发现诗中所蕴含的韵味和意境，并使音乐与诗完美的融合，无论旋律、和声、曲式、速度、力度都和诗歌紧密配合。舒伯特的歌曲绝大部分选用了歌德、海涅、席勒等大诗人的诗歌作为歌词。舒伯特的作品音乐与诗歌奇迹般的交织在一起，旋律创作达到了极高的水平，这就使他的艺术歌曲不仅能够准确形象地概括和提炼诗歌的精髓，而且比诗歌更具表现力、想象力和感染力。
作品《鳟鱼》是舒伯特艺术歌曲中最著名的一首，它脍炙人口，经久不衰。《鳟鱼》是舒伯特为舒巴尔特的浪漫诗谱写的歌曲。在前奏中，钢琴形象生动地弹奏出小河流水潺潺，小鳟鱼在清清的河水中畅游的情景。歌曲一、二段曲调活泼、欢快、跳跃，旋律一直在中上声区中旋转，描述了小鱼在清清的河水中多么欢畅，描写了渔夫的思绪和“我”的期望；第三段转入暗淡的小调，用斥责般的接近朗诵的曲调，表现了作者对渔夫的卑劣手段，丑恶的欺骗行为的愤慨。在“立刻就把水搅浑”一句，钢琴伴奏的短促紧张，在接着的“提起钓竿，把小鳟鱼吊到水面”一句，钢琴伴奏快速激动，表达了“我”的愤怒与惋惜；最后，歌曲的结尾回到歌曲开始的旋律，河水又恢复了平静，但小鳟鱼却不见了，“我”面对这一冷酷的现实，万般无奈。
黄自先生他对古典文学、古典诗词造诣精深，具有深厚的美学素养。为了刻画生动的音乐形象，他的艺术歌曲强调音乐与诗、情、魂融为一体。黄自注重词曲的结合，讲究歌词的节律和韵味，旋律与歌词的发音吐字相吻和，不但力图准确地表达歌词的内容，还力图使音乐的音调和节奏与诗歌的声调和韵律紧密配合。正钱仁康先生这样写到“黄自的抒情歌曲，善于用精炼的音乐语言表现诗的意境，内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥贴”他的音乐感觉好像是从歌词的朗诵中，自然流露出来的，具有感人的音乐美。
黄自先生为白居易诗谱写的艺术歌曲《花非花》，虽然只有26个字，歌词与旋律的结合十分巧妙。旋律简洁流畅，琅琅上口，极富艺术感染力。歌曲分为两个乐句，第一乐句的旋律以起音la上行二度和下行三度的进行，表现“花非花，雾非雾”所蕴含的不可捉摸，虚无缥缈的意境，淡雅地勾勒出歌词的意境及歌者的心绪；第二乐句它将全曲的情感、思绪推到高潮，最后七度下行大跳后级进上行巧妙地结束了全曲，连续欲扬又抑的旋律走向犹如对美好事物的的不可把握，对岁月流逝的无奈的感叹，表现了作者伤感惆怅的心情，音乐的递进和张力表达出诗意中的沧桑感。此曲旋律与诗句内容、情感的结合可谓天衣无缝，旋律使歌词的内涵得以充分延伸。由于黄自先生的艺术歌曲创作十分注重词与曲的巧妙结合，因此，其刻画塑造的音乐形象尤为感人。
三、钢琴伴奏与人声的二重奏
舒伯特和黄自的艺术歌曲的伴奏在音乐的总体结构中都居于重要的地位，伴奏充分发挥钢琴的艺术表现力来共同塑造和表现歌曲的艺术形象。在他们的作品中钢琴伴奏用各种织体与人声交相呼应，渲染气氛、烘托意境，更深层地对歌词的内涵作进一步的开掘，与声乐旋律一起塑造音乐形象，形成了器乐和人声奇妙的结合――钢琴伴奏和人声的二重奏。艺术歌曲的伴奏不只是把和弦填进去来衬托歌唱者，而是已经融入歌曲旋律中成为歌曲整体的一部分。歌词、演唱、钢琴伴奏三者合一，衬托出歌词的深刻含意，带动演唱者的情绪。
舒伯特的作品音乐赏心悦耳，旋律优美，精挑细琢，充满了青春的美丽、幻想、忧郁和悲伤；充满了纯正的理想主义和大自然的庄严，充满了纯粹的美感。在舒伯特的艺术歌曲中，“舒伯特有意识的把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位；他要给歌曲周围造成一个重大的音乐机体的力量，这力量足以在诗与音乐之间建立均衡关系”。伴奏和人声完美无缺，加上优美的歌词，就更显得光彩照人。舒伯特的代表作之一， 歌曲《纺车旁的格丽卿》为了逼真地塑造人物形象和描绘出歌中的情境，乐曲从一开始便由钢琴奏出连绵不断的十六分音符的分解和弦，加上动感十足的6／8拍节奏，形象地描摹出少女格丽卿手摇纺车轻盈回转的动态。钢琴伴奏除用贯穿全曲的具有流动感的十六分音符模仿纺车的转动外，在第二句句未，当歌声唱到“和他的亲吻”处时，钢琴伴奏突然从连续的流动音型变为连续三小节的和弦音伴奏。描绘歌曲中少女沉溺于幸福的想象时，纺车停下，棉线中断，伴奏继续延续开头的音型，使全曲连贯、具有鲜明的形象性。高潮的处理则是通过伴奏音流的嘎然而止，并用不协和和弦的音响来揭示格丽卿不平静的内心世界和抑制不住的感情，以及暇想中不知不觉地停下手中的纺车和中断棉线的情态。表现少女格丽卿独自一人一面精神恍惚地转动着纺车，一面思念着心上人时的炽热情怀和焦虑情绪。
在黄自先生的艺术歌曲中，钢琴伴奏发挥出展示整首艺术歌曲内涵的重要独特的艺术作用，使艺术歌曲大大地增添了艺术魅力。离开了歌调，伴奏几乎可以成为钢琴独奏曲。如黄自先生为《春思曲》编配的钢琴伴奏分为三部分，采用了不同表现力的音型。一开始由左手弹奏歌曲旋律，低徊、委婉，右手以八分音符柱式三和弦或七和弦连续进行，生动而轻盈，好似春雨滴滴答答的声音，形象地勾勒出春雨绵绵的情景，衬托出歌词描绘的主人公淡淡的哀愁的情绪。中间部分（11―16小节）的伴奏以左手疏松的八分音符节奏与右手紧凑的十六分音符节奏同时进行，分别演奏琶音和弦，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，烘托出女主人公孤独、羡慕、不平静的内心。歌曲的高潮部分――第三部分伴奏是带旋律的和弦进行，21、22小节左手震音音型，增加了音乐的紧凑感，将情绪推到最高潮，无限延长给演唱者充分发挥的空间。歌曲的尾声主旋律再现，连绵、轻柔的渐渐消失，令人回味无穷。这首歌曲多变的伴奏音型的有机结合，衬托出各段歌词内容抒发的不同心境，推动了歌曲的发展，使歌曲有血有肉，有情有感。
由此可见，两位艺术家虽然在文化背景、时代背景以及创作手段方面存在着一些差异，但是他们在艺术歌曲的创作表现方面有着很大的共性：音乐风格都是浪漫派音乐，又受到古典主义音乐的熏陶；都善于用精练的音乐语言表现诗的意境，使音乐与诗歌巧妙结合，准确、形象地概括和提炼诗歌的精髓；他们都使用钢琴为艺术歌曲伴奏，赋予钢琴伴奏音乐形象，是歌词、旋律、伴奏三者相辅相成，融为一体，意境完美。
参考文献：
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⑥何佳培：《浅析《思乡》和《春思曲》的伴奏特色》 《江苏教育学院学报》2002年9月。
⑦宋琰光：《舒伯特艺术歌曲的音乐风格及表现方法》 《理论界》 2008年3月
⑧ 李林：《诗歌与音乐的交融与会通》《山东艺术学院学报 》 2006年第1期。
歌词和旋律作为声乐作品的结构支柱，是分析声乐作品的重要因素。声乐艺术的构架过程始于书面作品的一度创作，经过人声表演的二度创作，最后止于观众的欣赏接受。在此过程中，歌词与旋律既是演唱者创作理解的基础，也是激发其创作欲望的动力，更是观众欣赏声乐表演的重要组成部分。因此，词曲是整个声乐艺术的根基。词曲在各自独立的特性之外，彼此还有着密切的联系，无论是以词度曲，还是以诗从乐或倚声填词，都可以看到有明确语义的歌词和无明确指向的旋律之间存在互动互补的关系。歌词对旋律起着奠定基调和指引方向的作用，旋律对歌词有加强效果、补充意境的影响。其相互补充和促进影响的关系是优秀声乐作品创作的推手。研究歌词与旋律的关系其实就是讨论两者的异同和关联、作用和影响以及可以契合的条件和原因。研究词曲关系要兼顾相容性和相异性，其相异性是相容性的前提。下面主要从音乐语言和歌词语言的区别、歌词对音乐创作的制约、音乐对歌词创作的拓展三个方面来探讨。
音乐的非指意性和歌词的语义性
音乐的非语义性和非描绘性特征决定了音乐不能意旨明确，欣赏时可以依靠联觉产生想象。这种想象可以呈现画面或者寄托情感，但即便是产生视觉的通感，也不能说明音乐替代了美术的功用。相反，音乐作为独立艺术的最大意义就是不指意、不描绘。歌曲艺术的特殊之处就是在音乐之外附带了歌词，歌词内容指意明晰，可以将歌曲的思想表达范畴和目的表述清楚。如特殊历史时期，歌词就起到了号召性的作用。旋律的特点是情绪概略且指向性模糊，而歌词的形象性特点既可以单纯描绘，亦能抒情达意。两者特征的差异性构成词曲结合的契合点，由此声乐艺术具有了其他音乐艺术所不具备的魅力。在众多的音乐形式中，声乐艺术是参与者众、普及性强的艺术，歌词的语义性是最大的原因，这个因素使得不同年龄、阅历、文化体验的人能在最短时间理解歌曲，并投入其中。同时，歌词擅用抒情主人公的方式来叙事［1］67，这种方式使得演唱者和观众在艺术过程中不再成为抽离的旁观者，而是积极共鸣。尤其是由词度曲的方式，歌词的现成意境更为作曲家提供了情感、氛围、音乐语汇的指示，为词曲的完美配合提供了依据。
音乐的构思与构成受歌词的制约
德国哲学家黑格尔说:人声在歌唱之中也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里，而不再是一种模糊的情感。［2］可见，音乐的模糊性在语言的指点下产生了变化，表现更加明确。歌词的结构决定了歌曲的曲式结构，歌词的体裁决定了歌曲的体裁，歌词的基调决定了整个歌曲的情绪走向。［3］由于歌词的作用，使得旋律在音域和旋律线的设计上都发生了变化。比如《义勇军进行曲》，曲式的节奏特点以及旋律的上行下行重复等都和歌词配合一致。还有《教我如何不想他》的变奏分节歌形式，暗示了春夏秋冬。在由词度曲的过程中，音乐词汇和意境都会受歌词影响。比如《王大娘补缸》，其对称性结构和方言的语音特色给作曲家灵感，并由此创作出新的歌曲《好汉歌》。当然除了歌词的语音结构，歌词的语义内容也会制约旋律的气质形成，这由古诗词创作而成的声乐作品可见一斑，都是曲风清淡高远。歌词和旋律的结合，是意境互补的加法。但歌词虽给旋律以影响，却未必使旋律的意义发生绝对的变化。有时候歌词会使得音乐语言无国界特点狭窄化。也正因为此，苏珊•朗格认为:一首真正有魅力的诗却总是与所有的音乐相抵触，一首具有完整形式的诗，一部充分展开的、完满的作品，不能立即拿来进行音乐创作。它不愿放弃自己的文学形式。［4］这种看法认为，音乐或者诗歌的个性如保持独立或能够契合，要么歌词退而求其次，要么旋律妥协被削弱，这种极端的观点从另一个角度说明了歌词对音乐的制约性。
歌词内容受旋律的指引
词曲配合的另一面是旋律对歌词的影响，这种影响主要体现在曲式和体裁上。歌曲的曲式有二段体、三段体和分节歌。无论从大布局，还是从主题、副歌、间奏、过渡句等因素的安排，或是从分节歌中相同旋律配不同歌词等细节来看，都发现歌词受音乐曲式的制约。尤其是以诗从乐的形式中，不同的旋律和节奏形成的曲风对歌词风格有着指引作用，曲式的安排决定了歌词布局或对比或逐步深入，同时乐句的结构也使得歌词的层次段落更加清晰。卓菲娅•丽莎在《论音乐的特殊性》中说明音乐的表现具有非描绘和非语义性，歌词指意明确的特点使得想象空间缩窄缺损。而音乐的加入弥补了缺憾。音乐剧《花木兰》中《无词歌》整首歌用“啊”吟唱，就是音乐占主导的例子。再如《我爱你中国》中衬词“啊”的旋律线，拓宽了语言的意境。音乐的模糊性刺激到欣赏者的联觉，不同的旋律进行、调性安排、节拍节奏能唤起欣赏者不同的视觉画面和情感体验，因此，歌曲布局安排和调性转换都是隐喻歌曲情感的手段。所以欣赏艺术歌曲时，语言不通也能情感沟通。在歌曲前奏或间奏时能提前感知到下面的情绪走向。音乐的这些特质使得词曲配合时，歌词能跟随旋律走向接受指引。比如《我要你的爱》，宝塔式的歌词布局就是受旋律指引而成的。另外相同的歌词搭配不同旋律，表情也会迥异，如同一首歌曲中出现同一衬字“啊”，情绪却会不相同，便是旋律对歌词意义的拓展。罗小平在《音乐文学》中说:“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程。”［5］
词曲之间的关系是奇妙的，有人认为词曲是密不可分的统一体，但在统一体之外，又有着相互独立的特点，正是这些特点，使词曲的契合成为可能，并能幻化出更多的形式。中央音乐学院的周海宏教授曾经描述周杰伦的歌曲创作特点:他的作品中歌词成为了伴奏，而旋律成为了主体内容。这样的看法有趣独特、一语中的，同时也给词曲关系一种新的视角，它们之间不存在附庸，没有主次，而是相互影响、制约的契合关系。歌词和旋律相互依存，是天使的语言和人的语言的结合。正是因为音乐的特征缺失了描绘和语义，才使得擅长描绘和明确达意的歌词能和音乐毫无冲突地丝丝入扣。也正因为歌词的语义性明确，才使得音乐有了明确的情绪指向，而当歌词不足以表达时，旋律又能给出想象的弦外之音。
歌词是音乐文学诸多形式的基础，认识词曲关系既是认识歌词本体的一种视角，又是认识音乐文学构造的基础。本体的含义其实可以由海德格尔的本源说来解释，其核心是“这件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西”［6］。探讨词曲的关系其实就是说明为什么歌词与旋律的关系是其所是并且如其所是。从歌词与旋律各自独立的存在特点、存在价值看其互补互动的关系，可以为将来的二度创作(演唱)和三度创作(欣赏)奠定基础。声乐艺术并不是旋律、歌词和演唱的简单累加，而是有着自身规律和原则的、具有独立品格和美学特征的小型综合艺术。［7］而词曲关系的研究，就是我们分析声乐艺术构造和进行声乐演唱的重要依据。（本文作者：陈岭 单位：扬州职业大学艺术学院）
［关键词］陆在易;艺术歌曲;创作特征;演唱风格
一、陆在易艺术歌曲主要代表作品
陆在易，国家一级作曲家，浙江余姚人。从小学习民族器乐，热爱中国古典历史文化，打下了坚实深厚的文化底蕴。1955年考入上海音乐学院附中，系统地学习钢琴、作曲，因成绩优异，顺利被直接录取到上海音乐学院大学部作曲系，1967年毕业后便留校任教。1972年调至上海京剧院，参与十余部京剧与舞蹈音乐的创作工作，在此期间汲取了大量优秀的民族音乐元素营养。1981年调入上海乐团，先后任专职作曲、团长、艺术指导，并兼任《上海歌声》主编。1997年任上海歌剧院艺术指导，现为中国音乐家协会第八届顾问、上海音乐家协会主席。丰富多彩的生活经历，造就了陆在易显耀当世的艺术人生。经过20世纪50年代—70年代20多年创作经验的积累，到80年代迎来了他的第一个创作高峰，该时期的主要艺术歌曲代表作品有:《祖国，慈祥的母亲》(1981)、《彩云与鲜花》(1981)、《桥》(1981)、《盼》(1988)、《家》(1988)、《最后一个梦》(1988)。这些作品所选题材平凡朴实，感情真挚，充满阳光，把灵魂深处最美好的情感融入作品，是对美好生活的赞叹与歌颂。随着人生阅历不断丰富，作曲经验的不断积累并日趋臻熟，对音乐的感悟、对社会和生活的认识更加深化，从90年代开始，他迎来了第二个创作的高峰。该时期所创作的作品大部分带有更深层次的意蕴，豪放中透着抒情，激情中透着稳重。他对人文思想的深层思考和对祖国发展的哲理性审视，这种忧患意识不知不觉地带入自己的创作之中，使得该时期的作品充溢戏剧和悲剧色彩，主要艺术歌曲代表作品有:《我爱这土地》(2001)、《望乡词》(2003)。
二、陆在易艺术歌曲创作特点
1.题材与歌词的选择。通观中国经典艺术歌曲题材与歌词的选择，不难发现艺术歌曲创作必须结合当时的时代主题、人文思想、审美情趣等一系列现实因素，突破西方艺术歌曲的创作技法，开创带有中国韵味的艺术歌曲，让艺术歌曲赋予新生命。陆在易所选题材大都富有浓郁的生活气息，歌词既富有诗意又通俗易懂，从“小我”出发，透过内心真挚淳朴的情感，抒发出对生活的美好歌颂，对家乡的魂牵梦绕，对祖国的赤胆忠心。例如《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《祖国慈祥的母亲》《望乡词》等等无一不体现出他那音乐诗人般的“大爱情怀”。艺术歌曲是音乐与诗词有机结合的产物，好的歌词会激发出作曲家的灵感，再通过作曲家对歌词的深层理解，用音乐去赋予歌词新的艺术生命力。在艺术歌曲《桥》歌词中，“石板缝里长藤萝……”“姑娘挑藕桥头歇……”这一静一动的描写，展现出一幅如诗如画的场景。陆在易正是把握了这样的创作技巧、途径，才创作出一首首经典的艺术歌曲，由此可见，题材与歌词的选择对87艺术歌曲的创作与传播起到了至关重要的作用。2.水融的词曲结合。旋律是一部音乐作品的重要所在，也可说是一部音乐的灵魂所在，是受众最容易感知的部分，当艺术歌曲创作达到词曲交融，必将广为流传，酿为精品。中国汉字语言自身便带有吟诵性，而古代的诗词曾都以诗歌的形式被传唱，陆在易正是把握了这样的规律，按照歌词的平仄变化和音韵走向，用优美婉转的旋律赋予歌词高贵的气质和新生命。陆在易在艺术歌曲创作中擅长把民族音乐元素运用其中，例如倚音、琶音、波音等，这些极具中国色彩的音乐元素使作品的情感更加浓厚，特色更加鲜明，开辟出一条古为今用、洋为中用的独特化、中国化艺术歌曲创作道路，让艺术歌曲变得雅俗共赏。3.精雕细刻的钢琴伴奏。有人说，艺术歌曲是“人声与钢琴的二重唱”，钢琴伴奏是与声乐演唱同时呈现给听众，两者是密不可分的，一同塑造艺术形象。陆在易艺术歌曲中的钢琴伴奏以丰富的织体语言、多彩的和声运用、鲜明的层次感与人声歌唱合而为一、交相辉映，引起受众的共鸣，一起去诠释、表达艺术歌曲的内在情感。例如，在艺术歌曲《桥》的前奏中，他运用具象模仿的创作手法，连续使用琶音织体伴奏，再加上充满离调色彩的和声效果，模拟小桥驾于波光涟漪的水面之上，生动形象地勾勒出江南水乡那小桥流水、水网纵横、山明水秀的画面，给演唱者和受众无限遐想并引起共鸣，激发出演唱者的歌唱欲望。在他的艺术歌曲中，丰富多彩的钢琴伴奏为歌曲的意境刻画和音乐艺术形象塑造都起到了至关重要的作用，同时也开辟了钢琴伴奏写作形象化、艺术化的新道路。
三、陆在易艺术歌曲演唱特色
(一)无一不备的演唱技巧
1.依字行腔的咬字发音。艺术歌曲中，歌词作为文学脚本在向受众传达着歌曲所要表达的情感，歌词内容的层次变化直接关系到歌曲情感的表达，然而汉字的发音与咬字都有特殊的韵律，所以，在演唱中国艺术歌曲时依字行腔、字正腔圆等技巧也就相沿成习了。基于陆在易艺术歌曲词曲交融的创作技巧，在演唱他所创作的艺术歌曲时应更加注重咬字发音的依字行腔。以歌曲《桥》为例，简短的几句歌词中就有很多字和词组咬字发音比较困难，如“桥(qiáo)”字，首先应找到qi上颚发音位置，然后快速归韵到复韵母áo上，像这样的咬字发音比较困难的还有“水”“姿态”“挑藕”等。只有在科学发声方法的基础上，掌握五音、四呼、归韵收声、十三辙等咬字发音技巧，才能真正做到“依字行腔、声情并茂”，完美地演绎陆在易艺术歌曲。2.流畅沉稳的气息运用。呼吸是歌唱的动力源泉，正确的气息运用是声音流畅的根本保证，在演唱过程中发挥着重要的作用。常有人说“懂得歌唱呼吸的人，就懂得歌唱”，因此在演唱中应正确地掌握和运用呼吸方法，恰当地使用呼吸技巧，如顿气、停气、偷气等，保证歌曲的完美演绎。陆在易艺术歌曲具有较强的歌唱性、抒情性，这对气息的运用提出了更高的要求。以《祖国慈祥的母亲》为例，该作品内涵深刻、感情真挚，大爱情怀尽显其中，不仅要求歌者有流畅沉稳的气息，还必须做到声音的收放自如。在演唱该作品时，气息应做到流畅自然、稳而不僵，用充足的、较深的气息支撑，始终保持声音的连贯同一，从而表达出对祖国母亲那种深沉的爱恋之情。而在演唱《桥》中“姑娘挑藕桥头歇，老汉推车桥下过”时，连续的切分、附点节奏配上涟漪般的气息走向，用一波未落而一波又起的优美歌声描绘出水乡那悠然自得的生活节奏。3.刚柔并济的音量控制。艺术歌曲的演唱与诗歌朗诵一样，演唱中应做到抑扬顿挫，引起受众的情感共鸣。音量的正确调整是抑扬顿挫的最佳途径，而这也正契合了艺术歌曲情感表达的需要。尤其在演唱“大爱”题材、情感细腻丰富的陆在易艺术歌曲时，需要张力音量的控制显得更加重要。例如，在《祖国慈祥的母亲》中，“亲爱的祖国，慈祥的母亲”中的“亲爱”一词，由于该二字所处于全曲最高音，而“亲”字又是闭口音，在演唱时一定要咬紧字头结合饱满的气息支撑，使喉头保持较低而又相对稳定的状态，用“爆发力式的力量”使声音直接到达共鸣位置，让丰满、明亮的声音把全曲推向高潮。在演唱结尾处一连串的“啦”字时，声音应弱下来，音量不宜过大，结合平稳流畅的气息使声音做到跌宕起伏。特别是最后一个“啦”字可用半声演唱，让声音与感情达到高度统一，描绘出对祖国母亲那种深情的眷恋。
(二)大爱情怀的艺术表现
1.细致入微的情感抒发。歌唱是情感表达的艺术，歌唱艺术的首要任务和最终目标就是要准确地表达出作品的思想内容和情感。陆在易对诗词具有敏锐的感悟力，在艺术歌曲创作中能紧紧抓住诗词情感的细微变化，用变化细腻的旋律映衬着诗词的细微变化，这便给自己的作品赋予了诗人气质，把歌唱性、抒情性、高雅性集于一身。例如，《祖国慈祥的母亲》最后整段的“啦”，把对祖国母亲既深沉又平淡的爱抒发得淋漓尽致，歌曲因此也变得更加深情、更加动人，可谓是绝妙的点睛之笔。因此，当演唱陆在易艺术歌曲时，歌者只有置身其中、97陈立兴:陆在易艺术歌曲的创作特征及演唱风格探究深情投入才能领略它的细致入微的情感表达，体验它的爱恨悲喜。2.艺术形象的角色定位。陆在易先生认为艺术歌曲是个人情感的抒发，即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。基于这样的创作理念，演唱他的艺术歌曲时，艺术形象的角色定位便成了首要任务。正确的艺术形象角色定位是情感表达的关键所在，而声乐作品的艺术形象角色是靠演唱者优秀的二度创作表现出来的。演唱者应对作品进行全面剖析，并深入了解歌词所描写对象，揣摩词曲作者的思想动机及所要表达的感情，来进行准确的角色定位。例如歌曲《桥》中，演唱者应把自己定位到一位离家多年的游子，回到自己家乡并看到家乡的安闲舒适、悠然自得的场景。3.由小及大的主线把握。作品主线的把握是作品演唱的重中之重，只有把握住作品的主线，才能有真正意义上的二度创作。完美地演绎一首艺术歌曲应恰当地处理歌曲情感需要与发声技巧二者之间的关系，适当地加入肢体语言，准确地把握并表达出作者和歌曲所蕴含的深刻情感。演唱陆在易的艺术歌曲时，应抓住他那由“小我”出发到“大爱情怀”情感寄托的主线，把握那如诗如画、高雅清新、大气磅礴的艺术风格，从而生动形象、淋漓尽致地诠释出作曲家的创作意图。例如，《祖国慈祥的母亲》是从个人对母亲深情的爱，上升至对祖国母亲的爱，爱得深沉、爱得浓烈，这也正是中华亿万儿女共同的心声，把握住这样的主线才能表达出对祖国母亲的骨肉之声。
四、陆在易艺术歌曲创作对中国声乐艺术发展的意义
随着我国政治、经济、文化的向前发展，声乐艺术事业也日趋成熟，在国际声乐艺术领域中，影响也愈来愈大。陆在易的艺术歌曲创作可以说是已经蜚声海内外，他所创作的众多艺术歌曲已被收集到声乐教学曲库中，为我国声乐艺术事业做出巨大贡献。陆在易艺术歌曲的演唱与传播，不仅可以提高歌者的演唱技巧、审美情趣和艺术修养，使歌者也被赋予了他那诗人般的音乐气质和大爱情怀，同时也激发出当代人民的爱国热情，凝聚了民族精神，汇集了中国力量，笔者通过学习演唱陆在易艺术歌曲深有体会。
通过本文的写作与思考，再次印证了陆在易艺术歌曲具有较高的演唱价值、审美价值、教学价值，而演唱他的作品不仅可以提高声乐演唱技巧，还能陶冶情操，提高音乐修养。陆在易艺术歌曲的创作开辟出一条中国化、民族化、雅俗共赏化的艺术歌曲创作道路，树立了成功的创作典范，提供了宝贵的经验，推动了我国声乐艺术向前发展。
作者:陈立兴 单位:东北师范大学音乐学院
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关键词：声乐作品；分析；赏析；练唱
歌曲艺术的魅力，有一部分来自声乐作品中的歌词与旋律，更重要的是歌者的演唱。歌者要有着扎实的歌唱基本功，同时还具有丰富的想象力、深刻的艺术分析能力等，这样才能做到自如的演唱。歌者在作曲家创作的基础上，要有着独到的分析和见解，这样才能把不具有生命力的音符唱得有血有肉。可见，做好声乐作品的新歌练唱是很必要的。
1 做好声乐作品的分析
歌曲演唱艺术是一门独具特色的艺术表现形式，它与歌剧、戏曲的演唱是不完全相同的。歌剧、戏曲都可以依据剧本和故事线索来演唱，就是演唱技能差一些，还有故事情节在里面，这样也会取得一定的演唱效果。独唱歌曲从形式上看并不难，如果演唱对歌曲不做详细的设计，就会唱得平平淡淡，每每是一唱即逝，歌者要想给听众留下深刻的印象，一定要对其所演唱的歌曲做出深刻的分析，以剖毫析厘的精神来对其演唱的歌曲进行反复琢磨，这样演唱才能做到声、情、表同具。
（1）分析作品的创作背景。声乐作品的创作背景是声乐作品的根和本。演唱者要想准确的把握声乐作品的内涵，生动的表现声乐作品，了解作品的创作背景是非常重要的一个环节。所以一个优秀的演唱者拿到一首新歌曲时，不应该急于开谱子、唱歌词，而应该会静下心来了解歌曲作者所生活的时代背景以及作者的创作思想，然后再了解歌曲所要表现的内容，这样演唱者才能正确的表达作品的思想内涵和意境，才能唱出作者要表达的思想内涵。如果演唱者拿到一首新歌没有对它的创作背景进行深刻、全面的了解，演唱者和作品就有可能两张皮，就有可能会歪曲作品的艺术形象和作品的风格。所以当我们拿到一首新歌时，我们一定要全面深入的了解作品的创作背景，这是唱好一首歌的首要环节。
（2）分析作品的内容。内容是作品的血肉，一个好的演唱者，必须从歌曲的内容出发，认真分析歌词，反复推敲和体会，精心地排练，准确把握作品，才能把歌曲的内容生动地表现出来，以达到声情并茂、情真意切的艺术效果。
声乐作品的创作有着它的特殊性，它是词作者和曲作者合作而成。词是歌曲的骨架，词的思想性深刻与否、艺术完美与否，是歌曲创作的关键和根据，它能引起曲作者的创作兴趣，激发曲作者的创作灵感。好的歌词会引出曲作者的奇妙的乐思。所以当我们拿到一首新歌，必须要分析歌词。
1）分析歌词。歌词的形式，也是曲调形成的依据，只有对歌曲的歌词做了认真细致的分析，才能使歌唱者对歌曲的词语、句子、音乐形象具有细致明确的理解，才能掌握歌曲的含义、特点、风格，这样歌唱者就能把歌词和歌声结合起来，比较完整地恰当的表达作者的思想和作品的内涵。每一首歌曲都有它的主题所在，这个主题就是歌曲的中心思想，而歌曲的中心思想是在歌曲的歌词中提炼出来的，它是歌曲的主旨。就拿《渔光曲》这首歌曲来说，它是影片《渔光曲》的主题歌，全曲共分为三个乐段，整首歌曲以曲折动人的语言，描绘了旧社会渔民在封建势力和帝国主义的双重压迫下，渔民被掠夺的悲惨遭遇。对于一个歌者来说，如果对歌曲《渔光曲》没有深层理解和总结，只留在歌词描绘地表面，就不能用恰当的力度、表情、语气等来演唱歌曲，更不能把作者的所思所想传达给听众。
2）分析句逗。句逗是一句话有时分成两个或两个以上的单位，句逗的划分和歌调的语气有关系。句逗是准确表达情感的物质基础，为了准确表达歌曲的内容，我们还应该认真分析句逗这个问题。歌唱不是一气呵成的，为了歌曲情感的表达，以及歌唱中气息的及时补充，歌者必须在歌曲适当的地方进行停留，这个停留可以换气，也可以不换气，歌曲的句逗是由歌词和旋律共同决定的，句逗运用的好，更有利于歌者情感表现以及作品思想内涵的再现。同一个字、词组或一句话，处于不同的语言环境，它表达的情感也是各不相同的，所以歌者在进行感情分析时，一定要分析歌曲的句逗，歌词和旋律结合的越紧密越细致的句逗，对歌曲情感和内涵的展现更有意义。
（3）分析歌谱。沈湘说：“练一首新曲时，要尊重作者的每个表情记号，所有的处理都要合理，不能随便来，除了看自己的谱子，还要熟悉伴奏谱，哪儿可以渐快，哪儿可以渐慢，决不能随心所欲，否则指挥要恨死你了。”可见拿到一首新歌在演唱之前一定要认真分析歌谱，这是新歌练唱的一个非常重要的环节。
歌者拿到一首新歌，分析完歌词后，接下来要做的工作就是分析歌谱。一个音符一个音符的分析，充分了解歌谱与歌词的融合点，研究歌曲的高潮和歌曲殊的节奏型，还要分析作曲家为表现这首歌曲所采用的表情术语和标记，明确歌曲的基本风格以及歌曲各种层次的变化。歌者还需要对新歌歌谱反复吟咏，以便准确把握歌曲的语气、色调和感情，并进行精心设计，塑造出一个鲜活的音乐形象来。
一位优秀的歌者不仅能把乐谱上标记的展示出来，还能把作曲家想到的但未在乐谱上标记的唱出来，进行二度创作，这也是歌者认真、细致的分析歌谱、研究歌谱基础上才能做到地，这样不仅能表达作者的所思所想，还能在原基础上有所突破。
2 做好声乐作品的赏析
（1）听声音。同样一首歌曲，经过不同的歌唱家演唱，就会有不同的美感和特点，所以要想做好新歌练唱，还需要做好声乐作品的赏析―听声音，这一重要环节。一个优秀的歌者要具有深厚的文化底蕴，多听听名家的演唱，同时也丰富了自己，歌者只有多听才能开阔自己的艺术视野，才能博采众长，为发挥自己歌唱优势创造条件。
如今由于传播媒介的普及发展，听的机会比过去多的多了，但不一定和学生所学的歌谱一致，所以要有选择地去听，尤其是听新歌，一定要在深入了解和认真分析歌曲的基础上去听。当然仅仅是听还是远远不够的，听后还得认真思考、分析和比较，找出别人的优点，看看哪些可以参考借鉴，哪些可以根据自身的条件进行二度创作。那种听完后不假思索或一味盲目的模仿都是不可取的，只有深入思考和体会演唱水平才能提高。
（2）看表演。在新歌歌唱训练中，歌唱表演的训练是一个必不可少的重要部分，也是塑造音乐形象的一个重要手段。它的原材料来自生活而又艺术地再现生活，表演的灵魂是从生活的真到艺术的真，再以艺术的真来阐释生活的真。在日常声乐教学中，声乐老师可能对分析歌曲和歌唱技能的训练强调的多一点，常说“以情带字，以字带声，以声带情”等等。其实情感在歌唱中非常重要，而表演在歌唱中是歌曲情感的外在的表现，同时又激发起歌唱者的歌唱激情，所以歌唱和表演是不能分开的。
学习声乐的学生有相当一部分同学没有表演意识。每当上声乐课时，声乐老师要求学生结合所唱歌曲的感情内容进行恰当地表演，学生就做不出来，不知道手怎么出、什么时候出，出什么手势等等，一系列的问题就出来了。
声乐学生这就需要尽可能的欣赏歌唱家的表演，音乐表演是带有个别性的，每位歌唱家都有他们自己独特的表演风格，声乐学生不要盲目地模仿他们，别人的表演方式不一定适合你，所以更重要的是要认真体会他们的表演风格是怎样形成的，只有深入体会到了，表演能力才能有所提高，并且有可能形成自己独特的演唱风格。
3 做好声乐作品的练唱
演唱者在做好声乐作品的分析和赏析后，就要开始歌唱实践了，在这个实践过程中，需要歌唱者做好以下几点：
（1）扎实的歌唱基本功。唱歌是人类的一种自然本能，唱的人唱得自然，听众就会觉得悦耳动听。如果在歌唱中出现了挤、撑、压等不好的歌唱现象，歌唱效果就可想而知了。所以作为一个歌唱者，具有扎实的歌唱基本功是非常重要的。“工欲善其事，必先利其器”，没有扎实的歌唱基本功，要想很好的诠释歌曲内容，娴熟地处理歌曲，恰如其分地歌唱表演都是非常困难的，难免出现心有余而力不足的现象。歌唱作品分析、赏析的再好，到最后却“万事俱备，只欠东风”，可惜这东风又不是一日之功，如果你不具备扎实的歌唱基本功，你充其量只能算个很好的评论者，只能坐在舞台的旁观席上。
（2）准确表达歌曲的情感。徐洄溪在《乐府传声》中说“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽词，而情者一曲之所独异。”可见，在演唱一首歌曲时，情感表达也是非常重要的，演唱者不但要有扎实的歌唱基本功，还要能准确地把握歌曲的情感。作为一个歌者不但要有丰富的情感，还要恰到好处的运用情感。一个好的歌者，他会常思曲中情，对歌曲所要表达的情感进行反复思考和领会，让听众通过歌声准确捕捉到歌曲所要传达的情感，以免对原作者创作的目的、风格、情感产生误解和歪曲。
（3）结合自身条件有个性的进行二度创作。演唱者要给予歌曲以生命的活力，这是演唱者的责任和义务。我们在欣赏优秀的演唱者在演唱歌曲时，总能感受到有个性、有创造性的音乐倾诉，这就是演唱者把歌曲的内容与个人的特点巧妙地结合起来。演唱者的信息只有透过他（她）的演唱个性才能变现出来，所以在演唱中强调个人风格是非常重要的。个性是指一个人表现出来的个人特点，是指在气质、性格等表现得与他人不同之处。
歌曲的艺术感染力，除了来自作品本身外，更主要的是通过歌声唱出来。作词家、作曲家要他们所要表达的思想情感，凝聚在一页乐谱上，演唱者要具有深刻的艺术观察力，敏锐的感受力、丰富的想象力、自如的表现力，应用各种歌唱技巧，在作曲家创作的基础上，要有独到的艺术见解，进行艺术的再创造，把纸面上的音符变成有声有色的音响，变成富有感染力、能深入心扉的歌声，而不是停留在把旋律按拍子准确的唱出来。拥有一个健康的歌唱心理
声乐是一门表演艺术。我们学习歌唱，从某种意义上讲，就是为了能站在舞台上为观众表演。对于演唱者来说树立良好的歌唱自信心，培养优雅、端庄、潇洒的舞台风度和演唱气质是非常重要的。恐惧是歌唱的大敌，是歌唱艺术道路上的障碍。学习歌唱就要克服恐惧的心理，建立良好的歌唱信心，这是成功的基础。在歌唱训练中要训练演唱者调动、激发、调整和控制感情的能力，集中精力，全部投入到歌曲的处理和表演之中去。不怯场、有信心，拥有一个健康的歌唱心理，是演唱好歌曲的一个重要因素。
以上讲述了如何做好新歌练唱的三个大的方面，其目的是让演唱者善于用脑、培养敏锐的观察力，提高分析问题解决问题的能力，体会歌曲的内涵，把自己融入到音乐作品中去，通过扎实的歌唱基本功，塑造鲜明的音乐形象，打动听众的心扉，引起情感的共鸣。使演唱者更好地表达作品的思想内容，使演唱者的再创造更具有感染力。演唱者在演唱一首新歌时，一定要不断刻苦专研，努力创新，使自己演唱的每一首作品都达到完美的境界。
参考文献：
[1]沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1998.
[2] 李凌.音乐杂谈[M].北京出版社，1979.
[3] 付鸿敏.歌唱理论与技巧[M].河南大学出版社，1997.
一、歌曲也要阅读，方可进行有效设计
歌曲由歌词和谱子构成，当一首陌生的歌曲拿到手里，肯定先要阅读歌词和谱子才能设计歌唱活动，才能更好地把握歌曲，为幼儿开启歌唱的喉咙。不一样的歌曲阅读出来的东西必定也是不一样的，如可阅读出歌曲的难易，这首歌曲歌词较多，比较难记；这首歌曲的哪一处节奏不太好掌握等。细细地阅读品味，然后在活动设计上步步策划，落实阅读中的问题，我想这对教好一首歌来说更具有效性。
阅读《小脚》：
1=C 3 / 4
5 6 5 4 | 3 5 2 1 | 1 3 5 3 6 3 | 5 - - |
小 脚 踏 踏 叫醒 小 花 哩哩 哩哩 哩哩 哩
小 脚 踏 踏 树儿 点 头 沙沙 沙沙 沙沙 沙
5 6 5 4 | 3 5 2 1 | 1 3 5 4 3 2 | 1 - -
小脚 跳 跳 多像 小 鸟 叽叽 叽叽 叽叽 叽
小脚 蹦 蹦 跳过 板 凳 啦啦 啦啦 啦啦 啦
这是一首四三拍的歌曲，曲子欢快且旋律优美。歌曲结构总共有8小节，其中第1、2小节与第5、6小节曲调相同，3、4与7、8小节的区别就在旋律上，一个是上行，一个是下行，上行给歌曲带来了高潮，并有着启下的作用，下行就有一种结束的意味。这首曲子有四段歌词且不重复，是比较多的，其中“踏”、“跳”、“蹦”几个动词是幼儿理解的一个难点，每段歌词的句式都一样，都是“小脚+动词+形象的事物+衬词”，在词和曲的结合上都是一字一音，没有一个多余的音符，因此在节奏上是便于幼儿歌唱的。另外，这首歌曲的唱法上要唱出断顿和连贯的区别（这个符号表示断顿，即要唱得有力、短促；其余连贯部分就要唱得柔软、流畅）。有了断顿就一下子给这首歌曲增添了不少的活力，与小脚活泼好动的形象更为贴切。
解决策略：
歌词较多时可通过图谱的方式来帮助幼儿记忆。3个动词的理解可以用图谱、动作或语言来提示，如在图谱上形象地画出小脚在踏、在跳、在蹦的动作，也可以用脚或手代替脚来让幼儿实际体验一番，或以“小脚可以怎么玩？”直接导入来激发幼儿了解3个动词的兴趣；唱出断顿与连贯的区别，一方面教师要用自己的歌声去感染幼儿，也可用形象的语言来帮助幼儿唱好它。
二、歌曲需要下好唱的功夫，方可打开歌唱的喉咙
阅读歌曲的目的就是为了让幼儿学会唱，而阅读歌曲只是歌唱活动的一个起始阶段，在歌唱活动中要让幼儿愿意开口唱，并唱出声音，唱出兴趣，这肯定是要下功夫的，而且这功夫要下得合适，不然会适得其反。
（一）难点前置，化难为易
难点前置，即对于歌曲中存在的歌词或旋律幼儿不易掌握的难点，在教授整首歌曲前采取有效的方式来帮助幼儿较快突破，从而为幼儿学会唱这首歌曲做好铺垫。那如何设计才是有效的呢？为此我翻阅了由许卓娅编著的《幼儿园音乐教育》一书的第四章第三节中“新授歌曲活动设计与组织”部分，现与读者共享：由动作开始的活动设计（适于词曲简单多重复，歌词内容是直接描述动作过程的或是比较富于动作性的）、由情境表演开始的活动设计（适于歌词内容所反映的是一些简单的幼儿可以“一目了然”的情境或事件。而且这些情境和事件也是幼儿可以用语言表述出来的）、由故事讲述开始的活动设计（适于歌词含有相对完整的故事情节，表述的内容和语言结构也都较前一种稍复杂些），还有由游戏开始的活动设计、由“副歌前置”开始的活动设计、由歌词朗诵开始的活动设计等等。这么多不同的设计方法，总结出一条就是要因歌而异。
例如《小脚》：在歌词中，“踏”、“跳”、“蹦”几个动词是幼儿理解的一个难点，那么就可以由提问开始进行活动设计，并伴随图片、动作双管齐下，让幼儿对这几个动词不再陌生。
（二）运用图谱，理解内容
图谱演示是指运用符号、图画、线条等根据歌曲中的歌词编辑起来，绘制成幼儿所能认知的图，从而帮助幼儿理解、感受歌曲。在设计图谱时，基本上是一个乐句一幅图，且要突出每句歌词的顺序、重点及结构。
例如《小脚》：每段歌词的句式都一样，都是“小脚+动词+形象的事物+衬词”。歌词总共有四段，因此相应的图谱可以设计为：
小脚（动词） 形象的事物 衬词
踏 小花 波浪线
跳 小鸟 波浪线
踏 树 波浪线
蹦 板凳 波浪线
上述中，用波浪线这几个字来表示“哩哩、叽叽、沙沙、啦啦”这些衬词，简洁、一目了然，提醒幼儿看到波浪线就要唱。在活动过程中充分利用图谱，在让幼儿倾听整首歌曲的基础上，围绕歌词内容进行提问，教师在幼儿的回答下逐渐出示相应的图示，并引导幼儿分句学唱。清晰、形象的图谱不但对幼儿的歌唱起到很好的提示作用，还能调动起幼儿学唱的兴趣，加深理解和记忆，从而提高活动质量。
（三）多元演唱，增加情趣
德国著名作曲家、音乐学家卡尔・奥尔夫就把语言、音乐和表情紧密地结合在一起进行教学，充分发挥幼儿学习的主体性。在歌唱活动中我们也可以根据歌曲的内容、幼儿的能力，伴随适当的动作、语言、游戏等，组织幼儿体验伴唱、领唱、合唱、接唱、对唱等形式，增加歌唱的乐趣，丰富歌唱的内容。例如《小脚》：
1.集体歌唱
2.以逐步舍去图谱的方式鼓励幼儿独立歌唱
师：接下来，图谱说要和你们玩一个捉迷藏的游戏，请你们先把眼睛闭起来。（教师先藏两张图，再全部藏起来。）你们能把藏起来的歌词唱出来吗？那就听着音乐试试看吧……这回老师要把它们全部藏起来，你们能唱出来吗？（这也体现了《纲要》精神主张，在活动中充分发挥幼儿的主体性。）
3.师幼接唱
师：接下来我们来歌曲接唱，我唱前面的这些歌词。那你们唱什么呀？好，准备，我们听着琴声来唱。（唱完一遍后可进行交换。）
三、歌曲更要被渲染，方可唱出歌曲本色
歌曲的风格多种多样，都需要教师全身心投入，并伴以动作、表情、声音等略带夸张的表达，这样才能感染到幼儿，把幼儿带入到这首歌曲的氛围中去。例如《小脚》，要让幼儿唱出歌曲中的断顿与连贯，就必须先要让幼儿充分感受到。对歌曲中的断顿部分，教师应用夸张的踏或跳的动作和歌声让幼儿感受有几个字与字之间是有停顿的；对歌曲中的连贯部分，教师应用柔美的歌声来带动幼儿唱衬词时的柔美感。
幼儿园开展歌唱活动，应根据歌曲特点及内容合理地利用图谱，帮助幼儿更好地理解歌曲，积极地参加教学活动，从而提升幼儿自身的音乐表现力。
幼儿；歌唱活动；图谱；运用
在幼儿园歌唱教学活动中，由于幼儿缺乏书面阅读能力，对于歌词的记忆及理解能力较弱，教师经常运用图谱法进行辅教学，从而帮助幼儿更好地理解记忆歌词。但是在实际教学中，由于执教者盲目地设计使用图谱，如未根据歌曲的内容及特点、曲风等进行设计，出示图谱时机不宜，使图谱的运用适得其反，有的甚至成了画蛇添足，从而影响了幼儿对歌曲的有效理解与表现。那么，在歌唱教学活动中怎样有效地运用并设计图谱呢？下面，笔者就结合歌唱活动《修鞋匠》来谈谈自己的做法。
一、谨慎运用图谱，增强幼儿对歌词的记忆能力
幼儿园歌曲的种类十分繁多，从歌词内容上分有叙事式如《迷路的小花鸭》《小蚂蚁避雨》等；有答问式的如《你看我像什么？》《数数歌》等；有绕口令式的如《数一数》；有猜迷式的如《不倒翁》《动物猜迷歌》；有游戏式的如《小老鼠打电话》《青蛙捉迷藏》《剪拳布》等。但并不是所有的歌曲都适合使用图谱。如小班的《不倒翁》“说你呆，你不呆，胡子一把，样子像小孩。说你呆，你不呆，推你倒下，你又站起来。”这首歌曲旋律十分的活泼，歌词具体形象，词汇朗朗上口，但是如果以图谱的形式组织反而显得更为抽象，因此此类歌曲使用实物或猜迷的形式组织教学较为合理。另外如歌曲《泡泡不见了》《猫捉老鼠》《小老鼠上灯台》等游戏性较强的歌曲，直接用边游戏边唱的形式组织效果较好。而歌曲《修鞋匠》是一首西洋曲风的歌曲，旋律欢快活泼，歌词的叙事性较强，比较完整，具有较强的画面感。“泰迪看到一个修鞋匠，手里拿着锤子‘叮叮梆’。你来，听一听……‘叮叮叮梆梆’‘叮叮叮梆梆’，咦！鞋子修好了，它修的鞋子真叫棒！”这样的歌词配合使用形象的图谱进行辅的教学，不仅让孩子完整地根据事件发展顺序有效地记忆了歌词，还较大地激发了幼儿表演的欲望。此类歌曲还有如《三只猴子》《粉刷匠》《脚丫》《买菜》《小猪睡觉》等。
二、科学设计图谱，提高幼儿对歌曲的理解能力
歌唱活动中教师如过于注重形式上的图画，则忽视了歌曲的内容、旋律、节奏等进行因素。因此在设计图谱时，不仅要考虑到图画的视觉美，还要注意结合歌曲本身的内容与特点、曲风等科学设计图谱，充分发挥其引导作用。
例如在第一次设计《修鞋匠》图谱时，我根据每个小节设计一张单一的图谱进行展示，最后出现了“满眼尽是画”的视觉负重感，听者看得眼花缭乱。经过二、三次课研进行调整，图片从原来零散的24幅精减到10幅，画面也进行了整合，不再以单一的个体形象出现，设计成了主题式的连环画形式。由于每张图片简单地概括了歌词内容，不仅帮助幼儿记忆歌词，还激发了幼儿对后续事件进行积极的联想，如“咦！鞋子修好了。他修的鞋子真正叫棒！”此外，在这首歌曲有两小节留白部分是说词（1.“你来，仔细听一听……”；2.“咦，鞋子修好了！”）。为了引起幼儿注意，让其区分到说与唱的不同，在图谱设计时特意以两张白纸代替，教师第一次范唱后提问： “这两个小节有什么不一样？刚才是怎么唱的？”“请把这部分的歌词画出来？”从而引导幼儿回忆这两小节的说词并进行自创作画面。这样不仅增加了活动的趣味性，也让幼儿掌握歌与画结合的技能，在活动中许多孩子对这个环节特别感兴趣。虽然有的孩子只是画了一个耳朵、一双鞋子或是一个大指，但每个形象都是幼儿内心对歌曲最真实的理解与表现。而这种让幼儿自画的形式在许多歌曲中也可加以运用，如一问一答式的歌曲《小雨点跳舞》《大野狼》等。在这首歌曲中，另一个特点是将十六分音符的知识点也设计在图谱之中，在歌曲的第一句中有两个小节出现了十六分音符的唱法，因此在设计时就将其标志性符号“=”画在图谱之中，以“火车轨道”形象地引导幼儿感受较快的演唱速度。设计图谱时还要注意的是画面要重点突出，形象具体简单，不要过于繁琐杂乱，否则无法让幼儿将注意力集中于主体画面上，干扰了歌词记忆。
三、适时出示图谱，保证幼儿完整地感受歌曲
图谱在组织歌唱活动中出示的时机较为灵活，有时先出示图谱引导幼儿观察讲述故事内容从而提炼歌词；有时教师边唱边出示图谱引导幼儿记忆歌词；有时范唱一次后提问，根据幼儿的回答逐一出示图谱；还有的创编类歌曲只将幼儿创编部分的歌词图谱进行展示即可。何时使用图谱主要根据幼儿的实际情况而定，这样不仅能有效记忆歌词，同时也让教师准确把握歌曲的重难点，从而及时调整教学策略进行突破。在《修鞋匠》歌唱活动中，由于教学对象的个性及能力的不同，在图谱出示的时机与方式上我也作了灵活的调整。第一次施教的对象是演唱水平及阅读感知能力较好的幼儿，因此以图谱“修鞋匠”入手提问引导幼儿阐述其工作性质（作用、工具、工作情境等），并根据幼儿的回答将歌词一一引出。这样不仅锻炼了幼儿语言表达概括能力，同时还拓展了幼儿的逻辑思维。二次教研时，幼儿演唱水平较弱，我就边讲故事边出示图谱，或以有节奏的儿歌诵读形式逐一展示，使孩子对歌词记忆十分深刻，而且对于十六分音符的演唱技能也掌握较好。这样能提高教学的有效性，同时也体现教学手段因材施教的灵活性。
四、巧妙摆放图谱，加强幼儿参与活动的积极性
（一）艺术歌曲是一种声乐体裁
有关艺术歌曲的概念或定义，有着许多不同的版本，这是学术发展的必然现象，即使是在西方学术界，不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类：Kunstlied（艺术歌曲）、Volkslied（民歌）和Kirchenlied（教堂歌曲）”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中，“艺术歌曲”更明确指出：“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。
《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人物的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”。总的来说，“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之，艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的，采用精美诗作（大多是名家名作）与优美曲调的完美结合的形式，配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式，这种歌曲因诗作的题材不同而各异，可以是叙事，也可以是抒情的。
（二）艺术歌曲的历史渊源
在声乐发展史中，最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马（HomeroS）时期的《荷马史诗》，以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础，采用歌唱与诗歌相结合的形式，有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式；中国最早的诗歌总集《诗经》中有，有风、雅、颂三种不同组成部分。
浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪，歌唱者不仅仅演唱歌剧，而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”，这种声乐小品，在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”，也就是我们现在通常所说的“Lied”。
法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe，其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源，我们可以追溯到十六世纪，在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌，在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言，并谱写成歌曲，成为街头歌曲。到了17世纪时，从意大利传入了浪漫曲，这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。
艺术歌曲在俄国称为Roman。，即浪漫曲，来源于西班牙语。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶，一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起，在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。
二、艺术歌曲的体裁特征
（一）历史及人文属性
在浪漫主义时期的欧洲，首先出现了浪漫派的文学运动，成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲，这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征：艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性，注重表达于清感的表达，侧重反映诗词含义。在伴奏方面（以钢琴为主），伴奏或以适当的和弦配合曲调，或以间奏形式穿插其中，或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面，曲式由诗的结构来决定。分为：分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式，这是由同一诗人所写的一组诗，由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美，追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。
（二）诗情与乐情的完美结合
声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看，诗情是乐情的先导和基础，而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质，但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来，这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。
诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化，在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下，浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡，逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上，不管创作风格和审美取向怎样改变，艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。
（三）民族性格特征
德奥的艺术歌曲从产生开始，就秉承本民族的音乐传统，并且，随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起，并形成了诸多流派，各民族特色也相应丰富起来。
作曲家创作艺术歌曲时对民族素材[www.dylw.net ]的运用主要体现在以下几个方面：首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次，在调式、和声对位方面，是欧洲音乐的重要元素，这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质！民族韵味符合欧洲人的审美情趣。
（四）艺术歌曲的伴奏
艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器（主要是钢琴伴奏）的奇妙结合）这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托，也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中， 而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素，利用各种手段，进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等，可以说，艺术歌曲的伴奏，特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的，也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。
艺术歌曲是有着多声特点，具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式；它的题材多反映个人情感及内心感受，直接反映人的内心，让人内省；它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合，艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁，有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性，但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范，这都是音乐创作经验长期积累定型下来的，任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。
参考文献：
[1]范晓峰：《声乐美学导论》，上海：上海音乐出版社，2004
[2]刘大巍、夏美君：《声乐艺术论6》，北京：学苑出版社，2000
[3]余笃刚：《声乐艺术美学》，北京：人民音乐出版社，2005
[4]石惟正：《声乐学基础》，北京：人民音乐出版社，2002
19世纪的欧洲，伴随浪漫乐派的兴起一和诗歌的发展，产生了一大批不朽的作曲家和艺术歌曲作品，其中舒伯特使艺术歌曲取得了可以与弦乐四重奏、钢琴音乐和交响乐相媲美的地位，开创了歌曲创作的新天地。在其后的近二百年间又有大批作曲家创作了更多优秀的艺术歌曲。通过聆听和学习，再结合今年我国这三项赛事，引发了我对艺术歌曲内涵与品质的思考:①丰富深刻或含蓄内在的文学内容;②相对短小的篇幅;③严谨的逻辑;④考究的技法;⑤精美别致的钢琴伴奏;⑥鲜明突出的个性特色;⑦独特的美学追求;⑧高贵典雅的气质以及有节制的情感抒发等。因此艺术歌曲既可区别于一般意义的抒情歌曲与民歌的浅显易懂，又区别于歌剧咏叹调那种具有戏剧化矛盾冲突、起伏跌宕的旋律与辉煌的高潮等。从哈尔滨和南京两个比赛中获奖作品中初见端倪的是:两个赛事共四首获一等奖的作品在规模除《山中》是较大型的之外其余均是中小型作品，这就与电视大奖赛的参赛曲目有了明显的区别。回顾近几届电视大奖赛的情况，在肯定其对繁荣歌曲创作发现新人新作与丰富电视荧屏的促进作用的同时，也不应回避其对歌曲创作所带来负面影响:在一首作品中，在规定的时问内，要充分展示演唱者的全部技巧与表现力这样不切合实际和过高的要求。
以至于使歌曲篇幅越写越大，音域越写越宽，音调越写越高。而这种仅仅以电视大奖赛作为唯一目的与参照系的歌曲创作无疑使艺术歌曲这种体裁本身不堪重负。而今年在哈尔滨和南京的比赛中，无论作曲者还是演唱者都难免不受这种惯性的影响，同样是大中型作品的比例高于中小型作品，特别是歌手选择参赛作品时大都选大不选小，或者在歌曲的结束处无论是否需要，非要莫名其妙地出现一个高音才过瘾。这种思维模式也迫使曲作者走上歌曲创作的独木桥。在哈尔滨获新作品一等奖的高峻作词、孟卫东作曲的《绿色的承诺》和刘志文作词、王西麟作曲的《春雨》，均恰恰与上述定势相反。可以看出，比赛组织者及评委们对艺术歌曲更深层次的理解，扭转乾坤的魄力，以及欲使其健康发展的良苦用心。这是颇令作曲者与演唱者思考的。
二、对于艺术歌曲的音乐语言与技法的思考
在南京的比赛中，则更多带有学院派的特点，具有更多的技巧性和探索性。获一等奖的两首作品中，徐志摩诗、上海音乐学院周扬作曲的《山中》属于较大型作品，作曲技法的运用很大胆，无论调性、和声还是钢琴织体均极具表现力，且旋律优美耐人寻味;李白诗、中国音乐学院张绮清作曲的《静夜思》在音色上做了很多文章，男中音独唱运用了假声、真声和朗诵三种音色，再加上箫和钢琴，构成了一幅多彩的中国画。在作曲技法上则以全音阶与双调性为主要素材并与五声风格相结合从而形成特色。对歌词内涵的深刻发掘和独特解释也有所突破而达到很高的水平，确实令人耳目一新。只是用箫演奏全音阶的旋律有些力不从心而有些遗憾。
这两个比赛中获二等奖的作品，有一个共同的特点就是规模大都大于获一等奖的作品，这是一个十分独特的现象。如哈尔滨比赛获二等奖的四首作品分别是邵永强词、杜滨作曲的<走进敦煌》具有鲜明的地方风格，特别是交替大小调式的运用，表现了色彩斑斓的西域古道昔阳的丰采;樊孝斌词、刘聪作曲的《鸟儿在风中歌唱》具有戏剧性冲突，通过鸟儿在风中悲凉的呼号与哀怨的叹息，表现了保护动物就是保护人类自己的主题。林朗词、张玉晶作曲的<我的月亮》从不同侧面对人类美好生活和幸福的爱情进行了由衷的歌唱;屈源词、印青作曲的《西部放歌》则是在西部开发的大潮中涌现出来的新作，气势如虹，催人奋进。这些都是较大型的作品，都具有参加电视大奖赛的规模与程度，像《西部放歌》已经参加了第九届全国电视大奖赛。但这些作品的写作技法均是在相对传统的范围之内寻求创新与发展的。
南京比赛获二等奖的四首作品分别是严倩虹词、中国音乐学院王宁作曲的《对岸》，表现了对崇高理想的憧憬与追求，在远远眺望、热切企盼与不懈追求中展开乐思，调性的变化与和声的色彩使作品获得了内在的张力;林朗词、沈阳音乐学院刘聪作曲的《请不要说》是一首深情而含蓄的爱情歌曲，创造了一种无言的意境。以同一主题开始，随着音乐的展开而走向三个不同的调性，主要运用和声色彩的变化与钢琴的造型艺术共同表现歌曲内容;解聘如词、南京艺术学院王建元、苏青作曲的《飘雪了》是二等奖中最小规模的作品，较有意境，旋律具有口语化的特点，亲切甜美，平易近人，只是前奏的钢琴织体对飘雪了的“飘”的描绘略显单薄而略显美中不足;部大为词、星海音乐学院陈述刘作曲的《草原上的邹乌兰娜》是整个比赛中绝无仅有的小快板，鲜明生动，精巧别致。由于在单一调性中融合了五声风格音乐语言而在本次参赛作品中独树一帜。因此，应该说技法本身并无优劣之分，关键在于运用的水平与能力。但从上述两个比赛作品的总体情况看，参加南京比赛的作品相对更讲究技法的创新与精巧，这与艺术院校集教学、科研、创作、艺术实践相结合关系密切。而哈尔滨的比赛则更多的是直接面对观众，与当前的社会音乐时尚更为接近。这体现了对艺术歌曲创作的不同理解与美学追求。而将两个赛事的不同特点互补，对艺术歌曲的创作而言，应是大有裨益的。
三、对于艺术歇曲的词、曲、翻琴伴奏的思考
一首完整的艺术歌曲必须由歌词、旋律和钢琴伴奏三部分组成。今年在哈尔滨和南京的比赛同时又较全面地反映了当前我国艺术歌曲创作的现状。从歌词笔面看，艺术歌曲创作所需要的歌词无论数量还是质量都滞后于音乐创作的需要。这就首先对适合进行艺术歌曲创作需要的歌词提出了要求，也是艺术歌曲年暴露出的一个突出的问题。艺术歌曲的发展离不开诗歌与歌词的发展，舒伯特与德国的歌德、德彪西与法国的马拉美、穆索尔斯基与俄国的普希金等这些作曲大师与文学巨匠之间均有着特殊的关系。而我国三十年代艺术歌曲创作的繁荣也是与当时新诗的发展同步。南京比赛就有一个令词人多少有些尴尬的事实，获一等奖的两首作品的歌词一首是三十年代诗人徐志摩的诗，另一首则是唐代李白的诗。这说明艺术歌曲创作的繁荣不仅需要更多诗人的参与，更要赋予歌词以诗的品质与内涵。
旋律的创作是艺术歌曲创作中的关键和灵魂，这一点毫无疑义。旋律的创作更多体现的是作曲家的灵感与智慧，以及对歌词独特的理解方式与表达方式。这其中既有与生俱来的内在潜质，更有多方面的作曲技术水平，音乐文化修养，以及丰富的实践经验等。目前急需做的工作是要超越现有旋法与结构套路的参照系，不能仅仅以歌词语音做为旋律创作唯一模式，要使旋律与歌词巧妙结合的同时，充分发挥音乐特有的表现作用。钢琴伴奏是艺术歌曲的重要组成部分，它不仅可以与旋律一起完整表达音乐的全部，更可以以小见大，体现出作曲家的创新意识、技术水平与功力。从哈尔滨和南京的两个比赛的总体水平上看，南京比赛中的钢琴伴奏写作水平普遍高于哈尔滨比赛，但两个赛事中的佼佼者确不分高下。这在一定程度上反映了我国目前艺术歌曲钢琴伴奏写作的整体水平。另外还有一些应引起注意的现象是:艺术歌曲的伴奏中不应使用即兴伴奏语言与套路;艺术歌曲的伴奏是整个作品的有机组成部分，应由曲作者自己完成。别卜，还应对钢琴伴奏的地位与创造性劳动给予重视。应设立钢琴伴奏奖，以鼓励其投入并献身于艺术歌曲事业;还应设立专职的钢琴伴奏，以解决个人参赛的实际问题，这样既可减少经济负担，又可以提高比赛质量。
四、对于三大赛事的作用友相互吴系的思考
今年的三大赛事不仅繁荣和促进了艺术歌曲的创作，还提供了更多的展示新作的机会，为不同类型的声乐作品找到了相应的舞台，形成了互补关系。更重要的是使艺术歌曲创作有了一个良性循环的创作空间，回归了其本来面目与功能。从电视大奖赛的现状看，越来越朝专门的歌手比赛的方向发展，特别是从本届比赛开始取消了必须演唱新作品的限制后，有更多的参赛者放弃了新作品的加分，而选择别人唱过的作品参赛。特别是美声唱法的比赛中，歌手们轻车熟路地演唱外国歌剧咏叹调，既可以提高比赛成绩，又可以使评委们了解歌手的实力。这比演唱自已不熟、评委不熟、观众不熟的新作品，是具有事半功倍之功效的。本届大奖赛中获专业与业余组美声唱法的金奖得主就双双得益于此。与此同时每两年一届地“哈尔滨之夏”音乐会上的全国艺术歌曲比赛，就成了作曲家们一争高下，一展身手的主战场。因为它的新作品数量几倍于电视大奖赛，虽然媒体的宣传力度与影响还不及电视，但规格高、规模大，又不完全受单位、名额、技法、歌手、伴奏等的限制，可以自由优化组合，决赛可演唱三首作品，因此具有更广泛的可比性、代表性和权威性。与以上两个赛事并列的是全国艺术院校艺术歌曲创作比赛—今年首次举办的赛事。而创作比赛无疑主要是作曲家的天地。但参加这个比赛的作品首选要通过参赛院校的层层选拔，杀出重围已实属不易，如再在全国比赛中获得好名次则更提高了作品的含金量。可见，电视大奖赛主要是歌手的比赛;艺术院校的比赛主要是作品的比赛;哈尔滨的比赛则是歌手与作品的双重比赛。由此形成了三大赛事的格局与特色。其中能够有全国众多词曲作者与歌手广泛参与的哈尔滨赛场无疑将成为众矢之的。
中图分类号：J60-05文献标识码：A文章编号：41-1413（2011）12-0000-01
摘 要：歌曲是文学和音乐相结合的产物，对歌曲中音乐与文学的关系进行分析研究，有助于感悟歌曲中的情感、哲理等等。
关键词：歌曲音乐文学关系
音乐是文学思想的拓展和延伸，文学又是对音乐艺术的解读和诠释。作为两种不同却又十分相近的艺术表现形式，我们常常能从文学作品中感受到字里行间的音韵美，又能在音乐的律动中，通过听觉感受对文学形式加以解读和诠释，感受文学的哲理性思想。不仅如此，音乐和文学有很多时候还是被结合在一起，统一在某一个新的艺术作品之中，例如歌曲、电影、广播影视作品等等。“词曲联袂亦为歌”。音乐和文学水乳交融、完美结合，最典型、最具代表性的艺术形式恐怕非歌曲莫属。
歌曲，顾名思义是由“词”和“曲”两个部分组成的。词是歌者“说”的部分，它也是文字的，文学的；曲则是乐曲，它当然是音乐的。“词”和“曲”结合在一起便组成了一首完整的歌曲。
词是歌曲作品的基础，它饱含着词作者的情感，是词作者对人生的一种感悟。一首好的歌曲，歌词基本上都是优美的诗歌，动人的故事，富有哲理的人生真谛等等。而乐曲，则是曲作者在理解了歌词深刻内涵的基础之上，加上自己的情感并以音乐的形式极力烘托、升华表现歌词的进一步情感表达。使歌曲的文学表达得以拓展和延伸，从而达到传导情感、烘托意境、深化主题、增强歌曲感染力的目的。词、曲这两种情感叠加起来，便成就了歌曲。
尽管歌曲是文学和音乐相结合的产物，但它更多的具有音乐的属性。因为歌曲的主要传导方式是声音，人们多是用听觉来感知它的。仅有谱面上的歌曲，还不能算作是一首完整的、具有生命力的艺术作品。谱面上的歌曲创作完成以后，必须要被人演唱，成为有声的艺术形式才能使其最终具有鲜活的生命。
演唱，则是演唱者在理解了词、曲的含义和情感，甚至歌词的历史文化背景之后，再加上自己对歌曲的诠释和情感的表达，给歌曲注入新鲜的血液和生命的活力，使其成为一个灵动的艺术作品。
那么到这里，我们是否可以提出这样一个观点：歌曲中文学部分（即歌词），音乐部分（即乐曲），以至于演唱，这三者结合的本源在于一个“情”字。反过来说“情”为三者结合的平台，也正是因为这个“情”，歌曲中的文学和音乐才真正做到了相互融合，合而为一。
我们可以以《小河淌水》这样一首大家十分熟悉的艺术歌曲为例来具体分析一下。
《小河淌水》是黎英海根据云南民歌改编的艺术歌曲，它的歌词和旋律基本是按照民歌原来的风貌保留了下来，而钢琴伴奏部分则是作曲家后来编配的。其歌词借月光，流水和清风，表达出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前来相会的无限柔情。歌词描写的画面和意境十分优美。如果尝试着把歌词作为一个诗歌小段来朗诵也相当不错，我们可以从它文字的节律中，从它的平仄四声中，从它的抑扬起伏间感受到一种音韵的律动，再加上其中“阿妹”的那种情感表达，可以让我们真切地感受到一种音乐性的诉说。可以说，这首歌的歌词本身就已经是具备较强音乐性的文学作品了。
我们再来看看这首歌曲的乐曲部分：《小河淌水》是一首云南民歌，是音乐工作者到云南采风的时候发现、记录并改编的。因此，这首歌的旋律和音调极具云南地方特色。
在谱例上我们可以看到，《小河淌水》运用了中国五声调式中的羽调式，这也是作曲家在整理编配的时候进行的适当调整。歌曲的旋律紧紧契合了地方语言文字的声腔音调和语句的抑扬顿挫，因此极具云南地方特色，且清丽流畅、婉转动人、十分柔美。由于采取的是中国民族调式，符合民歌的特色，当然也在最大程度上赋予了这首经过重新编配的云南民歌以原始民歌的独特魅力。由于旋律和歌词的完美结合，使这首歌的旋律十分贴切地符合了歌词中蕴含的音律，升华了原来那种简单的吆喝和呼喊，满足了人们的审美情趣，所以我们也可以说这首歌的旋律是具有文学审美性的。当然，表达情感是每一首歌曲的必然，正是因为有了旋律的牵引，“阿妹思念阿哥”的情感在这首歌曲中才得以更好的表现和升华。
在伴奏的烘托引导下，歌者首先唱出“哎―――”。在相同的音高上唱出一个四拍的长音“哎”，实际上就是阿妹对阿哥的深情呼唤。这一声呼唤在演唱时做了一个渐强过渡到渐弱的处理，用以充分强调阿妹呼唤阿哥的内在感情。
第一句“月亮出来亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌词的语言音律之外，还在节奏上、语气上进行了处理：如“月亮出来”这四个字都是用的八分音符，非常匀称。而到了“亮旺旺”却突然嵌入切分节奏，同时还将“亮旺旺”三个字进行模拟重复演唱，扩充了原来的乐句，使“亮旺旺”三个字得到强调，进一步深化了“深山月夜”的意境，为下面的述说做好铺垫。
第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是对第一句的延续，起到承接的作用，后半句则使用五浅析音乐与文学的关系――对歌曲中音乐与文学关系的一点思考
声音阶的下行进行，仿佛是阿妹的一声叹息。
第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中对阿哥的一种描述，而音乐上则完全重复第一句的音调。
接下来阿妹对阿哥的呼唤则是全曲最重要的部分，也是作品的点金之笔：“哥啊，哥啊，哥啊―――”阿妹对阿哥的三声呼唤，一声比一声迫切，一声比一声深情。音乐上配合歌词的情绪，安排了十分巧妙扩充模进。以切分节奏强调语气，层层递进，一次比一次扩展，一次比一次强调并加重语气。实际上“月亮出来亮旺旺，想起我的阿哥在深山”这两句的旋律是云南民歌的原始形态，且相对比较完整。从原始民歌的谱例分析中我们可以发现，上下句的曲式结构在我国传统民歌中是非常普遍的，这首歌当中使用的原始素材也不例外。而“亮旺旺”的重复模进不仅在音乐结构上起到了上下对仗的作用，使乐曲结构更加完整，同时也恰到好处地深化了歌词的意境。第三句和第四句“哥像月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。”完全重复第一句和第二句的旋律，只是在两句之间嵌入“哥啊，哥啊，哥啊―――”的呼唤，在音乐结构上起到“转”的作用，最后的“山下小河淌水轻悠悠”仍然沿用歌曲中第二句的旋律，及传统民歌中的“下句”作为结束，即音乐结构中的“合”非常贴切，同样也有比较强烈的终止感。
