时间：2023-05-29 17:47:09
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇莫言讲故事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、以人为中心，尊重生命存在
莫言曾说过，小学时，他的作文经常被老师当范文在全班同学面前朗读，甚至还被借到邻近的一所学校去范读，这种激励，对孩子来说，比任何形式的褒奖都能激发他的写作热情。可以这样讲，几乎所有作家都强调，他们的写作兴趣很大程度上是因为小时候课上老师经常拿自己的作文当范文在同学面前读。所以，教师心中要始终有人，以人为中心，以儿童为中心。批改作文时，要想到自己手上捧的不仅仅是作文本，而是一个个有思想、有情感的鲜活生命。孩子的作文都有自己的表达方式，虽幼稚但很有个性，虽不够规范但充满灵性，即使漏洞百出但也充满成长的气息。我们完全可以用放大镜放大亮点，在班上读读、品品、议议，抑或全篇，抑或片断，甚至只言片语，那一定能在学生心中掀起一阵阵波澜，进而能唤起孩子善于写作、勇于写作、乐于写作的愿望。
二、以故事为伴，激发表达欲望
莫言获奖后在瑞典学院作了题为“讲故事的人”的演讲，以一个个故事的形式，深情地回顾了他的成长史、创作史，由听故事、讲故事、看故事，到最后的写故事，让人觉得莫言的一生是那样的有情有趣，莫言的获奖是那样的水到渠成。作文与故事都属于一种表达或创作，是一种语言的排列、建构与组织，而事实上孩子们往往喜欢故事而不喜欢作文。故事以其独特的构思、完整的情节、生动的场景、鲜明的人物，更能调动人的形象思维，进而启发人的思考。我们完全可以在作文教学中启动、激活和利用学生头脑中的故事细胞，把听故事、讲故事和写作文融为一体。听、读故事是信息的接受，而讲故事是信息的输出，是一种写作，甚至是创作。
我们不妨选以下方法进行尝试：
1.连词故事。出示一组词汇，让学生发挥想象说故事。
2. 接句故事。给出一个场景，让学生一人说一句话，要前后连贯，就是让孩子为故事编一句话。
3.主题故事。先出现故事主题，让学生根据自己的想法进行描述。
4.看图故事。布置学生从家里带来图片或生活照片，根据图片编一个故事。还可以用自己的思路把图片排列成序，讲一个完整的长故事。
5.抽编故事。在盒子里放学生熟悉的物件，让孩子从里面抽出物件，孩子根据抽到的物件讲一段与该物件有关的故事。
6.补全故事。如教师给一个开头，让学生接着讲；或说一个结尾鼓励学生讲出故事开头可能发生的起因和经过；或给出开头和结尾，让学生写出中间可能发生的事情……当学生讲故事的情绪得到调动，讲故事的能力得到提高，教师再根据故事的内容、情节和环境适当指导，那学生一定能文思泉涌了。
三、为想象插翼，放飞自由心灵
据说，莫言之所以能获诺奖，最重要的原因是诺奖评委们赏识他丰富的想象力。他的想象力，大气磅礴，洋溢激情。莫言为何有如此丰富的想象力？我们不难发现，一是他对于书籍的无限痴迷。只要是有字的书，他都会废寝忘食地读，为了书，情愿帮别人拉一上午的磨，情愿在草垛里长时间忍受蚊虫叮咬，这些白纸黑字所描写的五彩斑斓的世界打开了莫言想象的闸门。二是他跟大自然的亲密接触。田野里，他一个人放牛，孤独、寂寞，但他会和牛说话，和鸟儿说话，在草地上躺着，面对蓝天白云，他会做一个个美丽神奇的梦。大自然的自由、清新、广阔激发了他纵横驰骋的想象力，同时为他今后的创作营造了广阔的背景和环境。
2012年12月7日晚，2012年诺贝尔文学奖得主莫言在瑞典学院向外界讲了30分钟的故事，当天他的演讲题目是《讲故事的人》。莫言把准备了两天的故事讲完后，听故事的人全体起立，用持续近三分钟的雷鸣般的掌声向莫言致敬。北欧孔子学院院长罗多弼是其中一位，他直言中国需要更多的像莫言一样会讲故事的人，他喜欢听莫言讲故事。大家喜欢听莫言讲故事的原因很简单，他本人就是故事的载体。
我出生于山东的高密县（现已改市）东北乡。在几十年前那个异常贫瘠的年代，我感受最深的，一是土地，二是母亲――土地生产地瓜和红高粱，也有草根和苦菜，它们让我活下来;母亲是身边最近的人，我的每一次蹒跚学步都有母亲的慈祥呵护;母亲还是一部书，值得我读一生的书。
从我记事起，每一天都饿肚子。记忆中最早的一件事，是提着家里唯一的一把热水瓶去公共食堂打开水，因为饥饿无力，将热水瓶打碎了。母亲呢，只是抚摸着我的头，口中发出长长的叹息。记忆中最痛的一件事是跟着母亲去地里捡麦穗，母亲是小脚，跑得慢，被看守麦田的人捉住并被打得嘴角流血倒在地上。多年后我在集市上遇到那个已经鬓发斑白的人，我冲上去想还以颜色，母亲却拉住我说：“儿子，那个打我的人，与这个老人并不是一个人。”还有最深刻的一件事发生在中秋节，我家难得地包了一顿饺子，每人只有一小碗。正当这时进来一个乞讨老人，我端起半碗红薯干打发他，他却愤愤不平地说：“我是一个老人，你们吃饺子，却让我吃红薯干，你们的心是怎么长的？”我气急败坏地回击：“我们一年也吃不了几次饺子，一人一小碗，连半饱都吃不了！给你红薯干就不错了。”母亲训斥了我，然后端起自己那半碗饺子，倒进老人碗里。
母亲是我生命中的一部“书”，她生活中的每一个细节都值得我细细品读。除了母亲这部“书”外，我还喜欢读别的书，而且越长大对书的渴望就越大。与别的孩子活泼好动不同，我喜欢整天整天捧着书看，有的时候要帮家里做事情，我就冒着被惩罚的危险偷偷读书，甚至为了能读到书，去帮别人推磨来换书看，推十圈磨可以读一页书。
嗜书如命的我，上小学的时候最喜欢上语文课，我的作文还曾被拿到了中学生的课堂里朗读，作为一种学习的范文。
记得第一次引起老师注意的作文，写的是一场“五一”国际劳动节的学校篮球比赛。每逢“五一”，小学里就举行体育盛会，有乒乓球、标枪、跳高、赛跑。写作文的时候，我的同学大部分都是走马观花，流水账一样把各种运动项目都写一遍。而我把别的比赛一笔带过，用绝大部分笔墨专门写篮球比赛，写怎样抢球，怎样运球，怎样投篮，受到了老师赞扬，当作范文全班宣读。受了表扬的我，一下子兴趣就上来了，天天盼着上语文课，总觉得上语文课是我出风头的时候。后来，我经常在作文中虚构故事，这就是我在文学造诣上的成就所在吧――那份对“虚构”的重视。
后来家里入不敷出，辍学在家的我又开始了到处借书的日子，到现在我仍然记得读《青春之歌》的那一天，朋友只准我借书一天，不管能否看完，第二天必须还书。可我还要放羊，怎么办？我就趁着家人不注意跑到一个草垛上躲了起来，把放羊这个“本职”忘到脑后了，羊儿饿得咩咩叫时，我正读得忘乎一切。后来被羊叫声吸引来的母亲发现了，我还差点挨了打。就这样，我读遍了周边十多个村庄的书籍。由于书来之不易，即便是一天之内读完了的《青春之歌》，如今我仍记忆清晰，还记得书中的一些段落。那些回忆到最后都变成了我最宝贵的记忆。
到了无书可读的地步，我就开始用耳朵读书。我的大爷爷、爷爷都极善于讲故事，生产队的记工屋，冬天的草窨子都是人们谈古论今讲故事的地方。另外，集市上的说书人说的山东快书《武老二》，大鼓书里的杨家将、岳飞故事，以及茂腔戏里的帝王将相、才子佳人故事，都令我着迷上瘾。看电影更不用说了，那时农村难得放一次电影，县里的电影队下来巡回放映，我和其他农村青少年一样，追着电影队跑，一部电影看好几遍，里边人物说的台词都能背诵，动作也模仿得差不多，电影队下次再来放这部片子，我照样看得津津有味。到最后我都能把听过的故事，看过的电影，听过的说书，回家给母亲奶奶她们复述，讲给她们听。忘记的地方，就自己往下编，最后自己变成了编故事的人。这些都为我的写作打下了语言功底和讲故事的基础。
当然，早期读书，只能是处在无意识的阶段，碰到什么读什么，入伍后，我开始了有目的、有意识的读书阶段。一开始我在黄县当兵，“”被粉碎后，部队掀起了学文化的热潮。由于我读书多，就负责给战士们讲课辅导。讲语文、政治还好说，讲数学，对我而言确实难。俗话说，教学生一滴水，自己要有一桶水。那段时期除了站岗出公差外，便利用一切可利用的时间，有意识地读了很多书，当然也包括数学。自己不会，就跑到当地中学里去拜师，在单位里向大学毕业的技师学习。
也是在此时，我开始尝试文学创作，又读了很多文学方面的书……
大家之所以说我是最会讲故事的人，是因为故事是书籍堆积起来的，更是一种回报和感恩的力量，在潜移默化地促使我为母亲写故事，为那个贫寒的年代和我的高密东北乡写故事，写我自己的故事，这些都是我笔下故事的载体。
以下是新闻会上出现的一些离奇错误：
1.记者：莫言先生，十提出来，中国扎实推进文化强国建设。您这次获奖，对文化强国的推进有什么感受？谢谢。
莫言：我想莫言获奖就是我个人的事情，诺贝尔文学奖从来都是颁给一个作家的，而不是颁给一个国家的。当然我相信我获奖以后会引起读者对文学的热情，我也希望由于我的获奖对于中国文学的发展起到一个积极的推动作用。
点评：翻译将“扎实推进文化强国”译成了“know the emphasis and strengthening of literature and culture in china”（了解和加强中国文化），完全没有翻译出原意。
2.中央电视台：您得知获奖以后，这两个月里，您的生活还有您的故乡、周边发生了什么变化？您希望中国读者最关心您身上哪些方面？
莫言：对我个人来讲发生最大的变化是，过去骑自行车在北京街头没有人理睬我，但是前几天我骑自行车在北京街头走，有好几个年轻姑娘追着我照相。我一下知道，噢，我成了名人。我说过，希望大家把对我的热情，转移到对中国广大作家身上去。也希望阅读莫言一个人的作品，转移到阅读更多作家的作品。
点评：莫言说最大的变化是过去在北京街头骑车无人理睬，但在翻译的口中，这句话成了“I felt that the biggest change is that in the past nobody would come to bother.”她将“无人理睬”翻译成“打扰了”。
3.记者：莫言先生您好，其他所有获奖者都是乘坐宝马来的，但是您和您的夫人是走着来的，您是一个特别实在的人。您获奖之后有这么多的荣誉，这么多的光环，您是怎么来看待的呢？这是您面对巨大荣誉的方式吗？今年您获得中国作家富豪榜的第二名，您怎么看这个问题？
莫言：首先有一句话说得特别好，他说莫言是一个农民的儿子，他没有得奖之前是农民的儿子， 得了奖之后依然是农民的儿子。所以我看到好多人追着我让我签名，我感觉有一点奇怪。我是一个非常谦虚的人，我知道我的水平到底有多高，我今后还想继续保持这种谦虚的态度。至于中国作家富豪榜，他说我今年得了2150万人民币的版费，我后来到银行去查了一下，哪有那么多啊，没有啊，不知道钱都汇到哪里去了。
点评：翻译小姐直接将“中国作家富豪榜”曲解成了“中国富豪榜”（the china fortune ranking”）。
4.一家国内的报纸问莫言此刻的心情，莫言回答：“心如巨石，风吹不动。”翻译小姐直接翻成了“If you have a mind as solid as a stone， you can have storm and you will not move. ”（如果你有石头般坚固的想法，你就有暴风般的力量，不会被吹动了）。
【名师导言】
说起线索，笔者不由想起了莫言在瑞典学院上的精彩演讲。那次演讲时间并不短，可全世界的听众无不为之倾倒。他说：“我是一个讲故事的人，因为讲故事我获得了诺贝尔文学奖。我获奖后发生了很多精彩的故事，这些故事，让我坚信真理和正义是存在的。今后的岁月里，我将继续讲我的故事。”当他选择“讲故事”作为演讲线索的时候，穿越时光的那些曲折经历，人生路上的那些动人风景，仿佛都是一颗颗闪亮的珍珠，汇聚成了一条属于莫言的人生项链。想一想，如果其演讲缺少了这条独特的演讲线索，我们对他的人他的作品，怎会有如此深刻的印象和感受呢？
另外，通过下面的分析及失误文升格举例，同学们或许会豁然开朗：线索，原来是如此重要！
【作文技巧】
进入中学之后，我们开始写作比较复杂的记叙文了。在这类文章里，时空变换比较频繁，人物关系趋向复杂，故事情节往往也较迂回曲折。要想把这些不同时间、不同地点里的人物与事件自然地融合在一起，就必须有贯穿全文的主线。由此可知，线索其实就是我们组织材料的思路，是文章的脉络与总绳。下列两种技巧，适合不同层次的同学借鉴。
1.一线串珠，脉络清晰有致。线索的类型有很多，如时间线索、空间线索、事件线索、人物线索、情感线索等。线索的设置，往往由记叙的内容来决定；内容不同，线索往往不同。如文章按时间顺序展开，从清晨写到夜晚，从春天写到冬天，那最好以时间为线。像《成长路上有花开》《一路走来》之类的文题，便可如此构思。若以地点或景观为写作内容，最好以空间为线，可从此景写到彼景，也可由山下写到山顶。《雨中登泰山》，便是典范之作。若按事情的起因、经过、结果来展开，宜以事件为线。写作《震撼心灵的那件事》《我让青春撞了一下腰》之类的命题，最好如此行文。对于写人为主的作文，像《我的老师我的爱》之类的文章，则可以人物或情感为线。想一想，有一根漂亮的线索串起那么精彩的内容，内容自然会一气贯通，脉络也会格外精致。
2.双线并行，思路美不胜收。如果写作功底较好的同学写记叙文，还不能满足于一线贯穿的方式。在文章里，有些故事不仅会有时空的变换，还会出现人物的复杂活动，因此，就常常会出现一明一暗两条线索，甚至是多条线索。如全国中学生获奖作文《含笑花的淡淡清香》，讲述的是自己因忘记带钱而在公交车上遭遇的动人故事，采用的便是双线并行的方式。明线是“缺钱”这一事件：买票时，发现没带钱；求助时，无人理会我；尴尬时，女孩帮助我。如果只是如此记叙，文章似乎没有什么情趣，于是作者巧妙地加入了另一条线索――“含笑花”。“含笑”这种花名很有深意，它的名字，它的花朵，均能给人一种特别的美感。文章开篇说，“好美的花啊，像含笑的娃娃脸”；作者得到小姑娘的帮助之后，作者又写道，“含笑的香又幽幽袭来，沁人心脾的清香”；收束时，文章再绘一笔，说“汽车地板上的那盆含笑，飘着淡淡的清香”。如此一来，文章便情景交融，美得让人惊讶。
对于刚刚获得诺贝尔文学奖的莫言，顾彬推崇他在上世纪80年作的中短篇小说，但批评他的长篇小说还停留在欧洲18世纪，过于注重讲故事，而忽略了对语言的锻炼——一位优秀的作家应该对文学自身有更大的突破。
在接受《Lens》记者采访时，顾彬也同时承认自己的观念在不断调整，面对那些他所重视的肯定莫言的声音，他在反思自己的局限以及文学在当下世界的处境和意义。他说自己是一个典型的“现代主义”者。他对中国当代文学的一些批评是基于其精英化立场的。其参照系主要是西方经典文学、中国古代文学、以鲁迅为代表的1949年以前的中国文学。他感到当下的世界和它的标准太过复杂，对美和秩序的追求陷入了困境。
顾彬批评当代中国文学的关键词是“语言”。他认为民国时期许多作家的语言水平是非常高的，既能在白话中糅合古汉语的优美，又掌握了多种外语，能翻译，也能用外语创作；而当代作家的语言能力萎缩了，不再具有曾经的开放性和包容力。
如果考虑到其出身德国的思想背景，顾彬的言论就很容易理解了。他曾经引述海因里希·伯尔的话表达自己何以如此注重语言：“德国在1933年-1945年间经历了12年与世界文学的断裂，其语言在这期间已被政治错误使用。我们的国人1945年以后根本不知道文学是什么、语言是什么。我们应该重新学习语言，学习我们的母语和文学。”为此，顾彬充分肯定战后德语作家在语言上的探索以及对自身“语言牢笼”的突破。
与英美批评家相比，顾彬更容易理解中国在上世纪50年代至70年生了什么，文学又遭遇了怎样的挫折，宏大的、口号式的、粗暴的语言怎样渗透进文学乃至日常生活。因此，他认为中国作家也亟须向德国作家那样重新学习曾经美丽的母语，并通过了解世界其他语言来反思自己的语言，锻造优美的现代汉语。
面对中国当代文学，顾彬紧锁着他标志性的严肃眉头：“中国作家比他们的德国同行做得更成功吗？我有点怀疑。”
《Lens》：莫言得奖已经过了一些天，您也曾经表示会以此为契机重新思考他的小说。现在有什么新的想法或角度吗？
顾彬：我不喜欢总是重复我自己，我对文学的要求是非常高的。整个德语国家的汉学界是歌颂莫言的，我是少数过去批评过莫言的人。德国记者大部分年纪都比较大，他们中有很多人和我有过同样的看法。但是，我应该重视别人，重视高水平的文人、作家、记者和同行，我应该回国，跟他们见面。我的标准、我的看法也许会变，我不太清楚。
现在我的想法有些矛盾，不是很清晰。
如果我们拿莫言和过去获奖的作家比较，从语言和虚构能力来看，他的水平可能会低一点。但我同时碰到另一个问题，比如海因里希·伯尔，他1972年获了诺贝尔文学奖，那时候我们都很肯定他，但是今天他没有读者，有人开始说他没有写过什么好的文学作品，他的德文差得很。他代表我们的良知、良心和我们的道德，但是，他当时提出的政治、社会问题，1989年以后已经基本都解决了。
另外，我们的问题或许还有，为什么是莫言？为什么不是贾平凹？为什么不是王安忆？很简单，莫言在日本和英语世界有最好的翻译家，他们语言很好、懂文学，他们知道译本怎样才能成功。如果他们发现作品中的问题，他们会找到处理的办法。可能英语的莫言小说译本比原来的中文小说好一点或者好得多。这些译者会坦率地告诉你，如果我们碰到乱七八糟的地方，我们会想办法，或者删掉。作者可以犯错误，但译者不能犯错误，因为译者之后还有出版社。
《Lens》：在莫言得奖后，围绕作家与权力体制的关系，出现了一些争论。您怎么看？
顾彬：我觉得不应该这样。从文学评论来说，应该将“人”与“作家”分开。写小说的并不是莫言这个人，而是莫言这个作家，是这个人内在的某一个声音，是这个声音开始书写。这种内在的声音会变化，出来的作品会不一样。
即便一个人的政治观点有问题，也不代表他写不出很好的作品。比如奥地利作家彼得·汉德克，他是一流作家，但在政治上有问题，我们可以批评他的政治观点，但这跟他的写作没什么关系。
我估计很多作家嫉妒死了，所以他们找一些可笑的理由来攻击莫言，我觉得这是不公平的。
《Lens》：其实，中国的政治和文学的纠缠已经几十年、上百年了，到了当代，文学有一种被“边缘化”的趋向，反而让它与政治拉开了一定的距离。但莫言得奖之后，人们还是会从政治的角度去评价一个人。
顾彬：你说得很好。当然，文学可以思考政治问题，但如果像我们的和你们的“”那样用口号和政治的语言去写作，那文学就没有意义。莫言的小说里也有政治意涵（对政治的隐喻），那是很正常的，我的作品里都有政治。
《Lens》：您评价文学，尤其是现代文学，主要是在语言的层面。而小说还有个叙事或者说讲故事的层面，语言能够完全成为它的标准吗？
顾彬：我是少数持这样看法的人。大部分读者希望看到故事，他们不想再看1945年以前不讲故事的作家的作品。对于我较为绝对的态度、认为写小说的时候不该只为了故事，也许我该重新思考。
《Lens》：如果在语言上进行更深入地探索，会对人的精神和情感状况有更深邃入微的表现。
顾彬：对的。我刚刚提到的彼得·汉德克，他不讲什么故事，但是他的书仍然非常厚，他创造的是一种sound，一种声音。
《Lens》：这也就是您曾经批评中国当代作家的出发点，认为他们的写法有些过时，还停留在欧洲18世纪，自身没有突破。
顾彬：我们应该看到，莫言、余华他们都曾是先锋作家。现在，在国内国外我还能听到这样的声音，就是认为《透明的红萝卜》是莫言最好的小说。但是，读者不想看什么先锋小说，无论在中国、德国，还是美国。所以我们不应该只批评小说家，也可能我们没有好好培养我们的读者，所以他们不想跟着我们（文学的发展），可能他们还需要文学之外的东西。
精英文学则不考虑读者，有没有读者无所谓。我完成了我的小说就实现了自己。（如果）你问北岛，他的诗需要多少人看，他（会）说一两个人差不多了。这是一种中国中世纪文人的态度，如果你有知音，一两个就够了。
但同时，中世纪的中国诗人，过了1000多年我们都还在看他们的作品。1000年后，人们是不是还在读莫言——这个问题我们没有办法回答，但是可以思考。
《Lens》：您的这个倾向，是否与您对“现代”的理解和精英化的立场有关呢？
顾彬：对。我这些天总在思考我自己的思想，我发现自己好像还是一个很典型的“现代性”的代表，“现代性”追求美，我自己也苛刻地要求美。但后现代对美不感兴趣，他们认为一切都是平凡的。现在是个民主的时代，我们几乎没有语言的“贵族”。现在出版的小说，语言水平差别并不太大，语言的味道——那种香味——差别也不太大，余华们、格非们、苏童们、莫言们差别不太大。但是中国当代的诗人们区别却非常大，在德国也是。
欧洲的现代性有一个倾向，看不起平庸，也不一定歌颂民主。当时有不少代表现代性的作家跟着法西斯主义走。多元化可能从1945年、1949年以后慢慢开始，德国从1968年开始，中国大概从1992年慢慢开始。
《Lens》：我个人感觉，欧洲的一些现代思想家认为，精英追求绝对的自由，大众在大众的范围内追求民主。
顾彬：这个说法是对的。
《Lens》：您曾经谈到中国当代作家没把握好“现代性”，您觉得这和他们的生命体验、文化环境是否有关呢？毕竟中国并没有经过一个充分、彻底的现代性的洗礼，而乡村的、“乡土中国”的体验可能更长久也更深刻一些。
顾彬：你说得很对。的一些项目到现在还没有完全实现，所以从来看，如果不包括台湾、香港、澳门在内，好像中国作家大部分没有经历从现代性（modernity）到后现代性（post-modernity）（的过程）。不过，诗人也许已经经历了，如果我理解得对的话，他们跟我一样，也对语言有很强烈的需求。
《Lens》：您曾谈到中国的语言经过“”的十几年，和德国语言经过纳粹的十年一样，是被破坏的。
顾彬：我们也有小“”，1968年到70年代末，那时候我们最好的作家要求我们不要再用什么精英语言来写作，我们应该用最简单的、像口号一样的语言来写作。甚至说，我们不需要文学，他们宣布了文学之死。直到德国统一以后我们才纠正了这个完全错误的观点。
《Lens》：中国当代文学如果在语言上存在问题的话，您觉得更多是作家个人没有掌握更好的语言技巧，还是当代汉语本身就已经出了问题、是一种被破坏的语言，作家在用被破坏的语言写作？
顾彬：这些原因都有。1968年，法国和一些德语国家，都跟传统的古典文学告别了。但是因为民主德国没有这么做过，所以德国以及德语国家很多好的作家都是奥地利特别是维也纳人，或者是从民主德国来的。那些在六七十年代（的联邦德国）非常红的作家，现在没有什么读者。
中国当代作家一般来说不太懂古典文学，包括所有以前的文学。如果他们有什么背景的话，特别是中国当代诗人的背景，很可能和英语世界、英语诗人有关系——这是可怕的。
《Lens》：有一种说法，中国现当代语言最好的人都做翻译了，没有做文学创作，但可能搞创作的人语言水平又不够高。
顾彬：这个说法我听说过，可能有道理。在德国，最有名的译者的地位和作家一样，他们的语言水平都非常高，不但可以和作者比，甚至可以超越。这是很可能的，我知道你们1949年前后乃至60年代末有很好的译者，到了90年代，他们过世了，所以问题开始了。
《Lens》：在您看来，西方世界对莫言的接受和对高行健的接受有什么不同？
顾彬：高行健在2000年获得了诺贝尔文学奖，德国的大报纸都讽刺他，很厉害、很可怕，否定他的小说有任何价值。这次我听到的德国的声音是相反的，除了一些记者以外，好像其他的读者、作家、出版人都说没问题。高行健的小说差得很，但是他的话剧很不错。
《Lens》：您是一直都认为中国小说没有进入世界文学领域吗？
顾彬：如果我们不谈1949年以前，多数的好像没有；少数作家，比如王安忆，我估计没问题。
在我看来，莫言当然受到了一些国外文学的影响，包括拉丁美洲、苏俄、英国等文学的影响，但恐怕他读的都是译本，没办法看原文，另外这些译本好不好我不敢说。
在德国，基本上作家也是思想家、评论家和译者。他们都是知识分子，他们可以评论文学、文化或政治。但是莫言不是一个思想家，王安忆也不是。很少有中国当代作家可以被看成思想家或者真正的知识分子。这也可能跟20世纪或者中国的传统有关系，值得思考。
总是把自己当作珍珠，就时常有被埋没的痛苦；把自己当作泥土，让众人把自己踩成一条道路。
——题记
总有一些智者在成功面前放低姿态，虽然没有高耸的身板，却在人们心中刻下了高尚的形象。
莫言，中国文学诺贝尔奖第一得主，这让所有中国人为之欢呼。然而莫言当时却在山东老家高密和家人一起包饺子，他对此并没有表现出异常兴奋。只是淡然地感谢大家给他的荣誉。他一直倡导“面向苍生背对文坛”他说，不要让名和利左右我们的思想，我只是一个讲故事的人。
莫言对待名和利的坦荡为他赢得了敬意，他的低姿态更是反衬出他的高尚。
总有些智者在面对争锋时放低姿态才能化干戈为玉帛，使事物朝着更祥和的方向发展。
一代大夫蔺相如在面对廉颇的侮辱时，在面对“相如素，吾不忍为之下”的刻薄，在面对“我见相如必辱之”的挑战时。他却称病不上朝，每碰到廉颇就引车避匿的姿态来面对。在门人误解将要离开的无奈才道出了“是先国家之急，而后私仇的苦衷。
正是因为蔺相如的低姿态才得到了廉颇负荆请罪的回馈，才赢得门下的尊重与敬佩。
总有些人在面对无限荣耀时放低姿态，坚持脚下。
才会使自己乃至整个民族走的更稳更远。只有放低姿态，才能看清脚下的路，才能稳扎稳打，健步如飞。
高三:张清
舞剧《红高粱》的上演一波三折。
2010年，青岛舞蹈剧院转企改制，开始自负盈亏。与此同时，山东将要举办“十艺节”的消息也传了出来，“青岛作为闭幕城市，但舞剧、话剧参赛剧目还没定，我们就想争取一下。”青岛歌舞剧院院长黄港坦言。
事实上，用舞蹈讲故事并非易事，“舞剧的改编最好是耳熟能详的简单故事，尤其是爱情故事，这会让情节更容易说明，也更好看。”
对于青岛舞蹈剧院来说，大海捞针一般的选剧本中，定下《红高粱》纯属意外。“五月的一天，在广州参加九艺节的一个朋友突然打电话过来，说《红高粱》不错。我一下子就想起了电影中的那个经典画面，第二天就买了小说又阅读了一遍，将这事儿给剧院的同事说了说，大家一听就认为合适，就都同意了。”
随后黄港在朋友的介绍下，在北京第一次见到莫言。“他是山东老乡，非常支持。”黄港还记得莫言冲着他说，“我不懂舞剧，你们做出来的作品是你们的，只要尊重作品、尊重原著就好”。
只是进度并不满意。
不得不承认，即便过去了二十余年，张艺谋的电影《红高粱》依旧让人印象深刻。总编导王舸说，“本身原著和电影在前面，咱别说站在巨人肩膀上迈多大步，别掉下来，这太难了。”
舞剧《红高粱》排练的第一个难题就在于此。“究竟是按着小说还是按着电影来排？看小说的人少，如果照着电影来排的话，我们肯定演不过电影。还有人质疑，《红高粱》适合排舞剧吗？”
这让主创团队一直达不成协议，也导致了《红高粱》排练的无限期搁置。
“我以为就只能这样搁置下去了，这让我良心上特别过意不去，按理说，要版权是需要签订合同的，总要给点钱的。但当时莫言老师压根没提这事儿。后来我就想，人家支持我们，这又是个好东西，应该签个合同。我就打电话给莫言说我们签个合同吧，莫言当时就笑了说好吧。”黄港说。
两个人约在了北京。黄港带着合同匆匆忙赶过去，莫言却因女儿生育而匆忙赶回了山东高密。黄港于是又赶赴高密，在莫言女儿的产房外，签下了《红高粱》的舞剧版权。
在《红高粱》被无限期搁置的同时，青岛舞蹈剧院开始排演舞剧《东厢记》。
但戏剧性的是，2012年10月11日，《东厢记》公演当天，莫言获得诺贝尔奖的消息传了出来。全国一片沸腾，青岛舞蹈剧院手中的《红高粱》舞剧版权也烫了起来。
“北京有家公司找到我们说出五千万合作，名归我们，收入均分。还有一些歌舞团，也想排演这个剧。我觉得对不住莫言老师，都拒绝了。我们想复排。”
此时，距离“十艺节”开幕仅有一年时间。
“舞剧不同于其他，这个时间是非常短的。不是整个排好出来找人修改，而是在中间要见观众好几次，不断的提炼修改。每天都要排练，演员开玩笑说滴下来的汗水不下几千滴，连婚假都主动请半天。”黄港这样总结这一年。
颠轿、野合、祭酒、丰收、屠杀、出殡：一部舞剧的“色相”
2013年7月，莫言坐在了舞剧《红高粱》的舞台下。
在此之前，黄港曾经力邀他来看，只是莫言对效果有些半信半疑。还是高密艺术馆的老乡看了觉得好，向他介绍，莫言才决定来看。只是他提了三个要求，不表态，不发言，不接受采访。
剪纸、沂蒙山小调、胶东大秧歌，构成了莫言眼中的舞剧《红高粱》。
“我们的改编是三分小说加七分电影。”黄港坦言。
舞剧由除序外，由六幕组成――颠轿、野合、祭酒、丰收、屠杀、出殡。“当时莫言老师帮着张艺谋提取的几个场景我是一点都没丢掉的，只是在呈现方式上不同。比如说祭酒在电影里就是一首歌，这里面祭酒完全是一段男性的阳刚的，一种挥洒的祭祀舞蹈，完全靠男人的肢体去呈现。”
事实上，这种改变随处可见。野合这一段在电影中其实是以留白的方式进行的――我爷爷将我奶奶劫至高粱地，我奶奶穿着红衣躺在放倒的高粱上，我爷爷对着她跪下，嘹亮的喇叭声骤响，随后就是在风中沙沙作响的高粱。
但在舞剧中，这一段却完全不同。“原来有一段他们之间假脸摘下来一看是这个人，他就把她抱起来就走了。后来觉得不过瘾，大家觉得野合这东西不交代清楚不行，后来导演就加了一块红纱，在红纱后面用影子来表现。专家说这个不是舞剧的，舞剧可以正面来展示这个问题，所以后来就改成了一段很美丽的双人舞。”
舞步用的是鼓子秧歌舞蹈，音乐是山东沂蒙小调，舞台采用了山东高密的剪纸，制作了八片巨大的高粱景片，灯光变化下，两个人在光与影形成的高粱地中翩然起舞。
对此，北京舞蹈学院副院长明文军的评价是，“这部舞剧凡是成功的地方，都与电影不一样。”
一小时四十分的舞剧一结束，黄港笑着说，“这时候去请莫言老师上台，接受采访，他就全答应了。”莫言在台上接受采访时说，“舞剧比较完美也比较完整地表达了我的原著昂扬向上的精神”，“让观众激动，让原作者激动，它一定是已经取得很大成功了。 ”
2013年10月26日，《红高粱》荣获十艺节文华大奖。
十艺节特邀嘉宾、中国艺术研究院终身研究员、舞蹈家资华评价这部舞剧很好地把原著中的民族特色、乡土气息、民族魂魄，用精练的、本质性的、具有亮点的舞蹈方式表达出来。“很多舞蹈会忽略表意性，但《红高粱》把舞蹈和表意性结合得非常好，音乐、舞美、演员的投入感都达到了高度结合。”
《红高粱》的北上出走和舞剧现状
2013年12月初，寒风萧瑟，青岛舞蹈剧院决定去北京，这时候，距离舞剧《红高粱》获得“十艺节”文华大奖不过短短两个月时间。
但国家大剧院每年的演出在前一年的八月份就已经定下，“要求非常高，最重要的是质量，还有档期问题。听说是获了文华大奖的剧，很感兴趣，但已经没有档期了。”
打前锋的黄港只能铩羽而归。
转机在二十多天后发生，国家大剧院突然来了电话，“有一家不来了，给我们挤了个时间，一共四五天时间，让演两场，排在了2014年1月4、5日，还是开年大戏。”
一个院团的人都非常激动，连夜赶到了北京，“我把能带上的都带上了，时间太紧了，连适应剧场都是后半夜。可所有人都激动，每天盯着网上的票卖了几张。”
最终，整个团队花费70余万元，售票51万元。
即便这样，黄港也异常高兴，“我们做了一次非常好的广告，不能光看一时的盈亏。这个平台是国际化的，它是有后续影响的。一从北京回来，济南这边就有了四场的演出邀请，随后是潍坊、烟台、大连、成都等。”
黄港坦言在《红高粱》闯北京之前，“经营状况很一般”。这其实也是整个“舞剧”剧种的现状。
国家大剧院副院长邓一江将其归结于六个字――“市场差，影响小”。“如今在国家大剧院上演的舞剧主要以芭蕾舞剧居多，其中古典芭蕾的市场最好，其次是当代芭蕾，再后来是民族民间舞。而从票房来看，古典芭蕾较好，中国舞剧次之，然后是当代芭蕾。从国家大剧院的观众调研结果来看，观众依然比较喜欢看情节性强的舞剧，这是当下中国舞剧的现状。”
更深、更广、更丰富
《齐鲁周刊》：怎么会接下《红高粱》？
赵冬苓：这次受命是“被裹挟”，开始时并没有什么想法。一开始山东卫视找到我的时候，我非常不愿意。毕竟珠玉在前，无论是小说和电影的影响力太大了。
山东卫视选择我，出于三个考虑。一是我熟悉莫言及其作品；二是充分了解山东的风土民情，能写出独有的齐鲁风情；三是因为我是圈内著名的“快手”。高粱红只有每年10月一个月左右的成熟期，山东卫视3月底拿到改编权，要想赶上2013年的红高粱，编剧必须手快、质高。为此，山东卫视多次派人到上海与我所签约的影视公司协商沟通，我手头的其他几个项目也被迫“让路”。编剧合同签订仅仅20多天后，我便完成了10万字的剧本大纲。
《齐鲁周刊》：电影《红高粱》已经是一个高度，导演郑晓龙也承认电影关于人文精神的东西非常好，从人的本源开始讲故事。为什么还要拍电视剧？看点在哪里？
赵冬苓：电视剧和电影是不能放在一块儿比的，它是两个不同的载体，电视剧更注重通过影像讲好故事，更注重对原来小说中一些其它方面的开拓。电影是短篇，精神上跟小说一致就可以了。电视剧是长篇不但要在精神上一致，其它方面的内容要更多一些，人物也更复杂。
“改编难度”在于文学跟电视剧比起来，其受众的文化水准更高。把文学这种比较成熟和精致的艺术所要追求的内涵，完整地转变成影像表达，肯定会有一些原著艺术养分的流失。
《齐鲁周刊》：电视剧版有什么突破之处？人物更细腻了，还是重新的创造？
赵冬苓：无论是小说还是电影，我们觉得他们都比较注重意向，他们在艺术追求上写意。一个是莫言写小说时候有意的，充满了浪漫情怀，意向比较鲜明。在电视剧里，意向这方面的追求比较少，电视剧的容量大，我们可能更追求丰富性，对人性剖析的深度，对生态的剖析，对社会反映的广度。在这方面做了很多努力。
不光是更细腻了，比如小说中很有光彩、但电影中并未出现过的重要人物――曹梦九，在电视剧中就被延展开来了。原著的灵魂人物“九儿”的故事将被前延，增加她出嫁前的生活。对九儿和余占鳌的关系，我特别注意到，莫言先生在后记里说到他对男女爱情的理解，大概有这意思，其实既是爱又是恨。
我们把九儿和余占鳌写成一个男人和女人的战争，互相征服，爱恨交加这种关系。所以我给九儿的故事往前延伸了一段，她原是单纯的、相信爱情的女孩，结果经历一系列波折，成长为个性鲜明、敢爱敢恨的女人。余占鳌则是从一个“吃杠子饭”的轿夫，后来成为“吃饼的”土匪首领，再后来拿起枪为亲人复仇……
不敢说重新创造，莫言是一个巨人的肩膀。我们在这个肩膀上，重新制造了一个世界，这个世界无疑比原小说更丰富的。因为原小说不是这种创造方法。我们的方法放到小说里更现实主义，因为我们把整个的地域扩大到从三十里铺到高密县，到山东省。在时间上，横跨上世纪30年代抗战这个时间段。在广度和深度我们都做了很多。空间和地理上更广。
写完了，他们给我数了数，58个角色，我自己都没意识到这么多。58个角色，绝大多数都是性格鲜明，都是活的而不是符号。
从《沂蒙》到《红高粱》，大时代里小人物命运的史诗
《齐鲁周刊》：作为这个戏的编剧，您是怎么理解“红高粱”精神的？
赵冬苓：莫言在写红高粱的时候，其实正是中国的一个人性或者人道主义大解放的时候。莫言那个时候推出了红高粱，其实他是有人性解放、思想解放那么一个重大的意义，也是一个对社会的启蒙。
我们现在做《红高粱》，和莫言在精神内核上保持着这种一致，就是人性的张扬，强悍的生命力，狂野的精神。
《齐鲁周刊》：您怎么理解《红高粱》里面的苦难精神？
赵冬苓：电视剧里真没有过多的强调苦难，因为其实我们在这里面最主要是弘扬“我爷爷”，“我奶奶”所在的那个上世纪30年代，民国那个时期，所谓的黄金十年不是吗？这个时期内，在高密这个地方，“我爷爷”、“我奶奶”他们形成了一个非常强悍的红高粱一样的生长，我们侧重的这一点。过多的苦难没有去强调，诗意肯定是我们追求的一个目标。
我没特别意识到我是个女作家，很多人也不觉得我是个女性，我不大关注自己的性别色彩，女性作家特别擅长的题材我不大擅长，我更关注大历史的人物。
《沂蒙》中，我将很多故事题材，抗战元素结合在一起。但它不是简单的集中，我把它作为我创造的素材，在我创造的世界里面，又重新表达出来。我觉得《红高粱》也是这样，不是一个简单的集中。
每个作家都应写出史诗式的作品，就是大时代里的小人物，小人物折射大时代。在写《红高粱》时，我觉得莫言不止是对苦难进行描述，而是对人性的认识非常深刻，这种复杂和选择性是我要写的，说明了写作者的态度。
《齐鲁周刊》：其实《沂蒙》也有这个特点，人物性格比较多元。你怎么看待《沂蒙》和《红高粱》里两种不同的抗日？
赵冬苓：我写过很多抗日题材的剧，比如《沂蒙》。重点不在于写谁在抗日，而是避免传统抗日题材里的人物脸谱化。写抗日是写一种民族精神，气质。就我来说，我愿意选择那样一个时代。
比如《沂蒙》，他们原先提炼的时候是把故事提炼了，而我去做的时候是去提炼人，我觉得这是很大的区别。所以尽管有些事情都发生过，《红高粱》的故事传承很久，依旧可以有自己的话语表达。
莫言说：“我是一个讲故事的人。因为讲故事我获得了诺贝尔文学奖。”日本的村上春树说：“小说家就是讲故事的人，这是最基本的定义”。两位大家的话表明小说与故事联系甚紧。但是，故事并不等于小说，小说也不一定全都是讲故事，讲怎样的故事和怎样讲故事才是小说家用心探究的。朱山坡的小说《天色已晚》讲述的本是一个很平常的故事，却产生很大的影响，以至于诸多中学都将其纳入试题中。那么，朱山坡是如何经营这个故事，才使得故得不平常呢？
在物质和精神生活双重匮乏的社会背景下，区区六元人民币既能让全家人肠胃沾点荤腥，又能让自己享受一次精神旅行，这真是一个两难的选择，《天色已晚》却兼顾到了。在兼顾两难的同时，故事自然讲得比较奇崛。
故事的起因是我携带六元钱奉严厉的母亲之命去买三斤肉。到镇上后，我并没有立即购肉，而是去听电影，读者会觉得不可思议。按理性逻辑推演，立马买肉回家大饱口腹才是明智之举，毕竟全家人三个月零十七天没吃肉了，包括卧病在床的老奶奶。
为了让故事有奇崛之感，作者有意地将叙述转向，引向了另一种可能――我必须想办法耗时间，等到肉铺打烊时去买便宜货。届时，六元人民币就能买到不少于三斤肉。如果朱山坡不这样转移读者注意力――从买肉这个中心事件转向听电影、看电影，故事很难出新。譬如按套路出牌，就会出现这样的格局：我买了肉回家，全家人一边欢实地吃着，一边高声地夸奖我……。如此运笔，很难道出物质与精神的矛盾冲突。
文学是情学，理所当然注重情感逻辑。我酷爱听电影，这次来镇上买肉自然不放过机会。当我像往常一样去听电影时，薰子诱人的声音让我下意识地走进电影院，结果被卢大耳抓了现行，一句“我早料到你是一个小偷，今天偷到电影院来了”，让我的人格尊严在众人面前荡然无存，何况卢大耳是当着心爱的薰子的面侮辱我。彼刻，深爱着电影的我沉浸到电影中去，已分不清现实与电影。也只有在这样的处境下，我才愤然掏出两元钱来买电影票。当时，我压根儿没想到花了两元钱之后怎么办，怎么买肉，怎么向全家人交待。原来人格尊严以及我对薰子的爱等情感因素是不能用金钱来衡量的。
审美或文学创造说到底是“务虚”即“无用之用”，是对人类心灵的调剂、滋润或充盈，它让那些被“权力政治”湮没了的心理机能――勇气、荣誉、希望、自尊、同情、怜悯与牺牲精神DD得以补偿性复苏、舒卷和挥洒，使每一个体的人格构成趋向健全。（吴子林《“重回叙拉古”――论文学“超轶政治”之可能》，2013年第3期《小说评论》）由此可见，是卢大耳唤醒了我的自尊，我才毫不吝啬地掏钱买票。电影结束，薰子消失，现实的物质问题又摆在我面前。“我惘然不知所措，一屁股坐在临街的长椅上，对着电影院嚎啕大哭。”当然，结尾时戏剧性的一幕发生了――卢大耳转卖给我三斤肉，帮我解了围。此前，我是非常讨厌他。卢大耳是如何与肉贩们商量给我留下三斤肉的呢？这里面大有文章可做，给读者留下巨大的想象空间。卢大耳及肉贩们之类的成年人是不是有意要成全一个小孩子的梦想呢？是不是还可以说精神与物质的较量中，精神战胜的物质？抑或精神与物质双丰收？不同的读者会有不同的答案。
小说中为什么反复提及日本电影《伊豆的》中的薰子？我经常听这部电影，薰子这个人物耳熟能详，其声音听起来觉得亲切、自然。这个薰子不仅仅是线索人物，还是我的老朋友，甚至是我的梦中情人。到底她长得啥样呢？在好奇心的驱使下、在异性的吸引下，我必须去会会她。机会来了我就不会放过，购肉之事自然置之脑后。继而文本通过“直”“伸”“睁”“整理”“搓”等一系列动作描写，真实地描绘出了“我”即将与薰子见面时的那份激动、渴望和真诚，真挚且感人。
如果说小说前部分还是在依赖经验写作，那么后来我要见薰子就是凭着感觉走，作者想拉我也拉不住，这是作者跟着人物（形象）走的又一佐证。列夫・托尔斯泰笔下的安娜・卡列尼娜卧轨自杀，并不是托翁的主意，巴金也有言：“我的人物自己在生活。”的确，如果作家笔下的人物有生命力，人物活动及命运的描写也合乎情理，其文学意义也就充分彰显了。
张友文，文学评论家。全国公安文化理论研究专业委员会理事、中国人民公安大学公安文化研究所特聘研究员，现供职于湖北警官学院;已出版四部公安文学评论专著：《点击公安文学》《聚焦公安文学》《盘点公安文学》和《回望公安文学》。
这个问题可真的难住了我，我小时候的样子？我根本没有自己小时候的照片。但女儿的问题，却像一把钥匙，帮我打开了那道通往记忆的门。于是，我给女儿讲了起来，而她听得津津有味。
故事中有人生的道理
记得我3岁那年，有一天，我发烧了，而且腿有点疼，爸爸妈妈忙着做工，没把这病当回事，以为过几天就会好的，可我奶奶却觉得不对，于是她带着我去了镇上的医院。医生一检查，说，这小孩的病我们治不了，您赶紧到县城的大医院去看。
当时家里一个人都没有，奶奶没法和谁商量，她毅然地带着我坐上一艘开往县城的轮船。儿时缠过脚的奶奶，从来只是围着家里锅台转，但是为了治我的病，她第一次出远门，第一次坐轮船，第一次去县城。
到了县医院，医生检查后说，这孩子得的是小儿麻痹症。因为送治及时，后来我的病治好了，没有留下什么后遗症。现在的我有两条健康的长腿，每当我在路上健步行走时，我都特别感恩我的奶奶，要是没有她，我很有可能是另外一种生活状态。
女儿说，妈妈你真的是好幸运啊。
是啊，我说，而且你知道吗，因为有这样的幸运，所以妈妈就想着要做得更好，这样才不辜负这一份幸运啊。
我通过这个故事告诉女儿，人要有一颗感恩的心，感恩奶奶，感恩命运，感恩一切。而且因为有了这样的心态，所以对于生活我不抱怨，不挑剔。
作为上世纪七十年代初在农村出生的孩子，我深深地体验过生活的清贫，没有电，所以也没有电灯，甚至连收音机都是奢侈品。但是我更记得那个时候的好，环境没有被污染，河里的水是可以直接掬起来喝的，吃什么都觉得很香，我们天天在田野上奔跑，自由自在地，像风一样。
当我讲这些时，女儿看着我，眼中满是羡慕。通过讲故事，我把自己的人生态度也一并教给了孩子，还是润物细无声的方式呢。
讲故事是最好的沟通方式
女儿一次次地缠着我讲我小时候的故事，我总想对于一个幼小的孩子，她的心理需求是什么，为什么她爱听妈妈讲故事。女儿特别想知道当我和她一样大的时候的故事，可见，她想通过故事寻求的应该就是一个成长的坐标、参照，以及一份认同。
一眨眼，女儿上小学了，我的那些故事她已听过N遍，渐渐地演变成她给我讲自己与同学们在一起时发生的事情。
因为此前我跟她讲过那么多故事，她也学会了怎么讲故事，于是，与同学玩耍时的小矛盾、游戏获胜后的小得意、老师说了什么特别有趣的话做了什么特别的事，女儿都会讲给我听。
在讲述中，她开始拥有自己的故事、自己的秘密、自己的心事。而且女儿的词汇量丰富起来，表达也流畅起来，甚至有时会用到一些特别考究的词，这令我惊讶。后来我才知道，其实，孩子在0―6岁，正是对语音敏感性最强的时期，这个时候给她讲故事的效果绝对胜过教她识字、写字。当我在给她讲故事时，是比较注重用词的准确性和生动性，发音也尽量标准。不知不觉中，女儿的语音意识、听说能力、语言理解能力表现得比同龄孩子要好很多。
比如，有一天，女儿突然对我说，妈妈，你给我讲一个你小时候又好笑又伤感的故事吧。
她确确实实用了“伤感”这个词。这是一个情绪性极强的词，而且还要“好笑”，这可真难啊。
我翻检记忆，寻找可以与它匹配的故事，哦，还真的有。于是我说，好啊，比如，妈妈把鸡蛋黄给弟弟看……
“结果，他却一口吞下去了。”女儿不等我说完，就接口说出下半句，然后呵呵地笑了起来，有点小得意。
那是某一年的端午节，妈妈给我们三个小孩每人两个咸蛋，我是女孩子，吃得慢，弟弟们却狼吞虎咽地吃下去了。然后，我把咸蛋黄用筷子挟给弟弟看，炫耀地说，看，我还有一个蛋黄，好东西要留到最后哦。可我没有想到的是，大弟一伸脖子一张嘴，将我筷子上的蛋黄含到了自己的嘴里，满脸得意的笑，咀嚼了几下就吞下去了。
这样的事是好笑的，当然也是有点令人恼怒的，而女儿给它加上了“又好笑又伤感”的定语之后让我讲出来，看我们是否有同样的默契。
这样的过程成了我们母女间的一个小小的游戏。
有一天，女儿回家告诉我，语文老师给他们讲了莫言在获得诺贝尔文学奖时的获奖感言《讲故事的人》，她说，讲故事的人，就是把自己的人生与他人分享，把自己的经验、感悟告诉给大家，每个人虽然生活的时代、地点、内容不一样，但有些内核是一样的，那就是可以称之为道的东西。
我觉得她真的长大了。
女儿的故事会更精彩
当我给女儿讲自己小时候的故事讲到一定量的时候，有一天，突然就想着，其实它们挺有趣的啊，我为什么不把它们写下来呢？当时家里刚买了电脑，我正在练习五笔打字，我就一边想着这些故事，一边把它们打出来，一个一个儿时的小故事就这样变成文档存在了电脑里。
它们在我的电脑里放了10年之久，2011年借着一个偶然的机会正式出版了。这时，女儿已经快初中毕业了，离我开始讲故事给她听已跨越了幼儿园、小学和初中三个阶段。
这本书的前半部分是我自己小时候的故事，后半部分则是我记录的女儿小时候的故事。我觉得这样的两相对照，特别有意思。因为我们母女两代人的童年是不一样的，时代不一样，生活环境不一样，需求不一样，童年故事也不一样。例如，我的童年故事中很多是与食物有关的。因为那时候物质匮乏，吃是一个问题，与吃有关的记忆更深刻一些。女儿的童年故事中，她的动物朋友占相对多的篇目。因为作为独生子女的一代，她是孤独的，在最需要陪伴的时候，那些小鱼小鸡小鸭小兔子充当了她的小伙伴，给予她心理上的安慰，精神上的慰藉，她和它们之间的故事就多一些。
我想，多年之后，她一定也会给她的孩子讲她小时候的故事，那时，我们都是故事中人。
猜谜语
1.弟兄七八个，围着柱子坐，只要一分开，衣服就扯破。（打一调味品）
2.身穿大皮袄，野草吃个饱，过了严冬天，献出一身毛。（打一动物）
3.唱歌不用嘴，声音真清脆，嘴尖像根锥，专吸树枝水。（打一昆虫）
4.长相俊俏，爱舞爱跳，飞舞花丛，快乐逍遥。（打一昆虫）
此次考察的大致范围是六盘山和陇山以西的陇中黄土高原区。目的在于了解当地的语言使用情况，这既是探索丝绸之路文化的传播路径，也是挖掘地域环境下语言背后的许多故事。
循着8000年文化的足迹，首站走进秦安。从兰州出发，由于高速出口拥堵，过马营，车子一路向下，出叶堡，经过四个多小时的行程到达秦安县。
秦安，在渭河支流葫芦河下游，属古成纪。据史书记载，人类始祖伏羲、女娲就出生在这里，素有“羲里娲乡”之称。伏羲、女娲是中华先民开始脱离蒙昧无知的原始状态步入文明时代的探路人。
沿途看到山川大地的桃花开得正艳，一簇簇、一团团，姹紫嫣红，构成了一幅美丽的画卷。看到路边广告牌，才知道三天前这里举办了规模盛大的“桃花会”。秦安蜜桃得益于这里特殊的气候水土环境，色艳味美，有“天有王母蟠桃，地有秦安蜜桃”之美誉，被列入国家地理标志保护产品。
此行是我第三次走进秦安。隐约记得20年前，刚参加工作第一次到秦安出差。早晨从兰州出发，走华家岭，到秦安已是黄昏时分。至今最难忘的还是那碗酸辣可口、风味独特的酸辣肚丝汤。但今天中午在宾馆已喝不出那个味道了。第二次来秦安是2016年7月参加第十次玉帛之路文化考察活动，只开了半天时间的总结会便结束返程。
秦安之名意取“期盼古代秦亭之地安宁的愿望”，历史上就是古丝绸之路的要冲，为兵家必争之地。这里有汉代飞将军李广墓、三国古战场街亭，是沿关陇大道进入甘肃境内的第一重镇。
丝绸之路西出长安，翻越陇山，经张家川县、秦安县等地，沿渭河西行，经陇西至兰州，沿河西走廊抵达西域。因此，调查丝绸之路陇中段语言文化的发展演变，秦安是首选之地。
由于秦安历来是商贾云集、交通便利的通衢要道和驿站。因而这里方言流传的用途主要是交流和贸易，方言使用中古语色彩较浓厚，至今仍在流传和运用。发音上，秦安方言前后鼻音区分不明显。很多语言仅仅是口头流传，甚至没有文字记录。
方言被称为“古汉语活化石”。下午，考察团与薛荣祺、王文杰和李天福三位老人座谈交流，听他们用方言来讲故事、讲风俗，虽然“土洋结合”，老人们边说边比划，边写边解释，听得颇费劲，但能感受原汁原味方言中的“字眼”蕴藏着非凡的意义。几位老人讲的最多的还是明朝巡抚胡缵宗、清代“陇上铁汉”安维峻与秦安有关的故事。我们也知道了陇中、陇东方言中既有联系，又有区别。莫超教授讲了“ao” “niu”和“曹”都是第一人称的复数形式，但“ao” “niu”是排除式，不包括听话的一方在内；“曹”是包括式，指说话者和听话者在内的所有人。
随后，我们参观了秦安县博物馆。虽然馆藏只有两个单元，但这里陈列着距今约8000年新石器时代的人类生产生活用具，齐家文化的玉琮、玉璧，汉唐佛教石刻、明清字画。紧邻博物馆的是兴国寺，经历千年的风雨沧桑，般若殿保存得比较完整，这是全国仅存的几座元代建筑之一。
广西壮族自治区柳江县
里高中学
故事是孩子童年时代的最好礼物，是孩子成长的最好精神食粮。初中“大孩子”对老师所讲的小幽默大道理、小视角大意境一类的故事喜欢得不亦乐乎，虽然一则故事还不能改变他们的一生，但他们已认可了老师这个“良师益友”。那么，讲什么故事，用什么方式、什么时候讲，才能恰当、妥贴而又有艺术性，使我们的学生愉快接受并自我教育呢？
故事要有一定的趣味性
孔子说过:“知之者不如好之者，好知者不如乐之者。”只有让学生“好之”“乐之”，他们才能有高涨的参与热情和强烈的自我教育的欲望，充满趣味性的故事就能做到这一点。比如，针对我们班一些同学轻视劳动，总担心自己在劳动中吃亏的现象，我给他们讲了下面的故事。
星期天，父亲煮了两碗面，一碗上边卧着一个荷包蛋，一碗上边无蛋，端上桌。
父亲:吃哪碗？
儿子:有蛋的那碗。
父亲:孔融七岁让梨……
儿子:我不让！
父亲:不后悔？
儿子:不后悔。
吃到底，父亲的碗底藏着两个荷包蛋，儿子看得真真切切。父亲:记住，想占便宜往往要吃亏的。
又是星期天，父亲煮面，一碗上边有蛋，一碗无蛋。
父亲:吃哪碗？
儿子:孔融让梨我让蛋。说完端起没蛋的那碗。
父亲:不后悔？
儿子:不后悔。
儿子吃到底也没见一个蛋，父亲的上边一个，下边还藏着一个。父亲:记住，想占便宜往往占不到。
又是一个星期天，父亲煮面，一碗上边有蛋，一碗无蛋。
父亲:吃哪碗？
儿子:您是长辈，您先挑。
父亲:那我就不客气了。父亲端起有蛋的那碗。
父亲的那碗上边有蛋，下边还藏着一个，儿子的碗底也藏着两个荷包蛋。父亲:不想占便宜，生活往往不会亏待你。
故事讲完，学生们余兴未尽，我趁机问:“生活中的你是怎样的呢？”学生们不好意思地相视而笑。这既寓教于乐，又敲山震虎，给我的学生们留足了“面子”。
故事要有启发性
具有启发性的故事除了能培养学生发散性思维和理论联系实际的能力外，更能促使学生自省。比如针对我们班学生学习上不能持之以恒、“常立志”的现象，我给他们讲了“你为什么是穷人”的故事。
有个人穷得一无所有。有个富人很同情他，送给他一头牛，并嘱咐他:“今年冬天你用牛开荒，到明年秋天你就可以脱贫致富了。”穷人按富人说的赶牛下地，很快他觉得日子比以前更难过了，因为牛要吃草，人要吃饭。晚上，他躺在床上想了个办法:羊比牛繁殖得快，不如把牛卖了换成羊。第二天，他如愿以偿，卖了牛，买了两只羊。他把一只羊宰来吃了，留下一只生小羊。可没等到生小羊，日子又很困难了，他把羊卖了，又买了一群鸡，他认为鸡生蛋要比羊产羔来得快。生活依然很艰难，当只剩下最后一只母鸡时，穷人绝望了。他想:还不如把鸡卖了打壶酒来喝，一醉解千愁。春天到了，富人来送种子，看到穷人醉卧家中，家徒四壁，富人转身走了。穷人依然贫穷。
讲完故事，我问:“穷人为什么依然穷？这个故事给我们什么启发？”学生讨论后共同得出结论:（1）我们立下目标并且去努力了，却没有成功，原因是我们没能持之以恒;（2）创业的资金，哪怕是一分钱，无论怎么也不能花，并且要想尽一切办法去挣更多的钱。此后，当学生出现类似问题时，只要提到“你为什么是穷人”，他们都会会意一笑，勿需多言。
讲故事要巧设疑，调动学生的思维兴趣
“学起于思，思源于疑”。讲故事也要善于设疑、巧妙设疑、灵活释疑，于无疑处布疑，以引起学生的内在强烈的需要和动机，撞出思维的火花。比如在课堂中讲评试题时，学生很不积极发言，我就先停下来给他们讲了一个故事。
一天傍晚，你开着一辆双人座跑车在郊外兜风，这时有三个人向你招手，都要搭乘你的车:一个是身患重病的老奶奶;一个是曾救过你命的医生;还有一个是你的梦中情人。
问题是:你的车只能搭一个人，你会选择谁？为什么？
学生们情绪高涨，七嘴八舌地议论开了。很明显，如果选择A，说明你很有爱心;如果选择B，说明你知恩图报;如果选择C，就能圆了你的梦想。最后有几个学生小声地说:“我会让医生开车送老奶奶去医院，我和我的情人漫步在月光下。”有人开始鼓掌。
“多完美的选择呀！”我说:“与众不同的思维方式往往会使你有意想不到的收获，所以你们要积极思考，大胆地把想法说出来。”互动之后，学生的思维被激活了。
讲故事要以适当、适量、科学为原则
课堂讲个小故事的目的是为了加强学生自我教育，发挥学生的自主参与意识，因此，适量、适当、科学应成为讲故事的原则。
第一，讲故事要在3~5分钟内结束，不能把课堂弄成故事会，否则会因浪费学习时间而遭反感。
第二，“感人心者，莫先乎情”。要根据故事的内容，注入教师的真情实感，充分发挥有声语言的感染作用。比如:对于某某的经历一类的故事，要用生动的口语讲，故事中的对话，要努力表现出人物特征。