时间：2023-05-29 17:47:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于大自然的诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
摘要本文解析了华兹华斯诗意理想的两个重要要素――“自然”和“孩童”,通过分析其倡导的“回归自然”和“复归孩童”的理念,阐释了诗人精神乐园的两种状态及两者的内在关系,并籍此激发我们对生命本真的思考。
关键词:华兹华斯 自然 孩童
中图分类号:I106.4 文献标识码:A
威廉姆・华兹华斯(William Wordsworth,1770-1850)是19世纪英国伟大的浪漫主义诗人。其诗主要描写湖光山色和田园生活,歌咏大自然的美。其艺术成就主要体现在对19世纪前半叶英国下层社会人民生活的反映;对自然的描写;对英国诗歌发展的影响等三个方面。
随着人类文明的发展,人与自然的关系变得更密切、更自觉。自然是人类的哺育者,也是人类的朋友和导师,人类不但和自然有着物质上的联系,而且也产生了精神的关系,自然使人们惊叹、赞美、恐怖……,自然迫使人类斗争,使人类在斗争中变得更勇敢、坚强、聪慧。诗人正是凭借这一理解,才向我们展现了他美轮美奂的精神伊甸园。在中国,华兹华斯在20世纪70年代被介绍为:“华兹华斯从客观唯心主义出发,在肯定永恒的绝对的‘神’的前提下,把诗的目的说成是赞美人性和自然,以及证明这两者的内在联系,从而谋求人与神的契合。”“他一方面对社会现实妥协,另一方面又妄想历史开倒车,回到幻想的纯朴自然。”这一时期国内对他的诗歌和诗歌创作理论主要持否定批判态度。及至80年代,国内对这位杰出的诗人开始重新审视,给了他较为公正客观的评价。到了90年代,学界开始将华兹华斯与我国的老子或陶渊明进行比较研究。虽然评价不一,但有一点是共同的:作为一名伟大的自然诗人,华兹华斯主要讴歌了对自然和婴孩的情感,追述了自身从孩提到成熟诗人的心路历程。“自然”和“孩童”分别构筑了诗人诗意理想的两个重要要素。通过分析此二要素及其内在关系,本文得出结论:诗人面对动荡不安的社会,心中充满了恐惧、不安、焦躁,希冀在美丽和谐的大自然和天真永恒的儿童世界里,找到自己的精神家园,达到人与自然的和谐。在当今纷繁复杂的社会,这一主题仍有一定积极意义。
一 “自然”――诗人一切的一切
华兹华斯因其大量咏颂自然的诗歌而被人们称为“大自然祭司”,他对大自然的热爱与崇拜到了痴狂的程度。他对自然的描写不单局限于自然景物本身,更着力渲染的是这些自然景物在其心目中甜美的感受和愉悦的体验。他用心灵去抚摸自然中的万事万物,去聆听自然中的天籁之音,去凝视自然中曼妙无比的景象。大自然是他创作的源泉,自然中的万事万物通过诗人的心灵进入其诗意世界,幻化成一种印象、一种向往。诗人由衷地说道:“自然对于我是一切中的一切”。华兹华斯认为与自然朝夕相处有益于人们道德水平的增长。农民自幼生活在山谷、河流、田野之间,因此成长得纯朴、勇敢、坚毅。在城市里,当人们无法逃避人欲横流的丑恶社会时,如果偶尔回顾一下过去所看过的瀑布、森林、山峦、湖泊,回想一下自己在它们面前凝神时的心情,就可以重新得到斗争下去的勇气。这种从自然中寻找力量、美感、和智慧的要求,是促使华兹华斯描写自然的动力。在华兹华斯的心目中,自然意味着美丽的乡村,乡村景色激发了他的创作灵感。他认为乡村是一个快乐和谐的世界,这里处处美丽幸福。相反在城市里,“无尽无休的社会交往消磨了人的精力和才能,损害了人心感受印象的灵感,”人和自然的关系是不和谐的,人远离大自然,变得无根所依。
由此,诗人在他的诗意世界里表达了对自然界中所蕴含的人与自然亲和关系的渴望之情,他的诗歌充满了自然的魅力和田园生活的惬意,美丽的大自然在诗人心目中成了精神乐园和理想王国。投进大自然的怀抱,诗人一方面窥见了普通的花鸟草虫,听到了鸟儿动听的鸣唱,由此写下了不朽的诗篇,表达了他对这些事物的赞美和喜爱之情。例如在《致布谷鸟》中,诗人静卧在山谷中,静听早春的布谷鸟的啼声,仿佛觉得布谷不再是一只鸟,而化成一个无形的“声音”,一个徘徊飘荡的声音,这声音既出现在身边,又仿佛回荡在远处。这声音勾起了诗人对儿时的回忆,在孩提时代,他总是被那从四面传来的呼唤声所吸引,但却不见它的踪影。布谷鸟的啼声让诗人产生幻觉,仿佛天地忽然变成了仙境,自己又一次体验到童年的天真和欢乐。对华兹华斯来说,自然界中这些寻常的草木鸟虫好似亲密无间的朋友,和诗人进行着心与心的交流,陶冶了诗人的情操,净化了诗人的灵魂,在这里他不再感到孤独和寂寞;另一方面,自然界的山山水水塑造了诗人的灵魂,使他和大自然融为了一体,成为大自然中不可分割的一部分。当他成为一名成熟的诗人时,大自然秀美的山川,清澈的湖水,蔚蓝的天空,皎洁的月光,飘浮的白云在他眼里变得更加美丽诱人,并成为诗人诗歌创作的源泉。
华兹华斯在《咏水仙》这首诗中描述了他的精神历程。诗人居住在他“不可理解的世界”中,寻找不到自己真正的朋友,倍感孤独,寂寞,漫无目的。于是“独自漫步,像山谷上空/ 独自飘游的一朵云霓,/蓦然举目,望见一丛/金黄的水仙,缤纷茂密,/在湖水之滨,/树荫之下,/正随风摇曳,舞姿潇洒……。”诗人顿足凝望,立即被眼前的这番景色所迷住,孤独,寂寞荡然无存,代之而来的是心中那种甜美的感受。这舞姿婆娑的金黄色的水仙花进入诗人的视觉,传递着温柔,友善,深入诗人的心灵深处,与诗人进行着心与心的交融,两者达到了精神上的共鸣。水仙花如天上的星星,在闪烁。它们似乎是动的,沿着弯曲的海岸线向前方伸展。诗人为有这样的旅伴而欢欣鼓舞、欢呼雀跃。在诗人的心中,水仙代表了自然的精华,是自然心灵美妙的表现。但是欢快的水仙并不能时时伴随诗人身边,诗人离开了水仙,心中不时冒出孤独寂寞的情绪。这时,诗人写出了一种对社会、对世界的感受:那高傲、纯洁的心灵在现实世界只能郁郁寡欢。当然,诗人脑海深处不时会浮现出水仙那美妙的景象,这时的诗人会情绪振奋、欢欣鼓舞。诗歌的基调是浪漫的,同时带着浓烈的象征主义色彩。可以说诗人的一生只在自然中找到了寄托。而那平静、欢欣的水仙就是诗人自己的象征,在诗中,诗人的心灵和水仙的景象融合了。这首诗虽然是咏水仙,但同时也是诗人自己心灵的抒发和感情的外化。对诗人而言,此时的水仙花不再是一簇普通的植物,而变成了诗人亲密无间,知心的朋友。而诗人呢,在孤独寂寞时,在不知不觉中找到了生命中永恒的契机。这里的一切处处充满了和谐,花和风,花和水,花和云等之间营造了一种和谐幸福的氛围。这种氛围感染了诗人,使诗人内心涌起一种甜美、愉悦的感受,体验着欢欣与鼓舞。水仙花――自然的化身在他眼里富有灵性与活力,医治了他孤独的心灵,给了他精神动力。此时的诗人在精神上飘游于山谷上空,大自然变成了他的精神归宿和乐园。
二 童年――生命本真之所在
华兹华斯诗意理想的另一要素是其“孩童”情怀,他对大自然的挚爱,相当程度上是通过对童稚的迷恋和尊崇而流露的。他内心深处的孩童就像高山上的白雪,圣洁无暇。童年是社会腐蚀前的纯真状态,是人性完美的象征。正因如此,诗人才会踏破铁鞋去寻觅杜鹃鸟的踪迹,去聆听那神奇的叫声,直到召回那魂牵梦绕的童年(To the Cuckoo)。孩童是想象的天使,真理的体现,他们和大自然没有距离。他们用直观的方法去感知真理,感知自然之真谛。他们没有成人的所谓分析和智慧,童年是幸福而快乐的,因而是永恒的。像追求回归自然一样,诗人同样视童年为其精神乐园,因为童年代表了天性。在《致彩虹》中,诗人由衷地写道:“孩童是成人之父,希望在我的岁月里贯穿着对天性的虔诚。”“孩童是成人之父”看似有悖常理,但它恰恰是诗人对童真的眷恋与追求的表白,亦即对自然虔诚的爱的宣言。
诗人复归孩童的理念在长诗《永生的信息》中得到了更为深刻的阐述。在这首长诗中,诗人明确提出了“灵魂前存在”这一理念,他认为,人的灵魂始于出生之前,是上帝在天国的恩赐,在孩童时期,人类的精神沐浴在天国的明辉中,一切是那样得纯洁、和谐与美丽。但随着儿童渐渐长大,圣洁的明辉也逐渐远去,人类的灵魂开始被世俗的杂念所侵蚀,最后明辉尽失,童真不在。因此,在他看来,童年是他一生中最快乐的年华,儿时的华兹华斯与大自然建立了亲密而和谐的关系,在大自然的怀抱里他尽情地嬉笑玩耍,童年有不尽的欢乐和幸福。童年的他与大自然的亲和关系为他日后成为“大自然的歌手”奠定了坚实的基础。儿时的回忆成为他诗歌的创作源泉。华兹华斯把自然作为其心灵的归依,童心架起了他通向心灵伊甸园的桥梁。诗人认为,童心一旦失去,人就没了参悟自然的能力,而一旦失去这种能力,热情就会泯灭,心灵也就得不到抚慰。正是由于他对自然和孩童有如此的参悟,他才在童心中寻觅到了“真”,在自然中找到了“诚”。这二者正是诗人一生的追求。
诗人在《我们是七个》(We are Seven)这首小诗中为我们展示了他对童真的崇拜与向往。诗的大意是一位生命力旺盛,呼吸轻快,四肢充满活力的孩童,固执地认为他们有兄妹七个,而事实是其中的两个已经死去。很显然,依理性社会成人的智慧和分析方法他们只有五个兄妹,而女孩则固执地重复“我们有兄妹七个”,诗人被眼前这位充满活力,天真烂漫的女孩违背常理的回答所震慑。这位女孩尚未涉入成人世界,不知道“生”和“死”的概念,因为他们是用直觉和感情来判断周围的事物,一兄一姐生时与她情同手足,死后他们虽阴阳两隔,但墓地离家仅数步之遥,她仍与他们日日相依相伴,欢度着美好时光。虽然他们的身躯相离,但他们的心灵却是相通的,自然,他们两个不该从七个兄妹中消失,是永恒的。诗人被眼前的女孩所打动,精神得到升华。这首诗间接地反映了诗人对儿童世界所充满的天真,活力,永恒的渴求及对成人混浊的理性社会的反感。
从以上对华兹华斯诗意理想中所展示的诗人对自然和孩童的喜爱和拜敬的分析和阐释,可见“回归自然”是诗人精神追求的目的。即:追求精神乐园中人与自然的和谐关系。而“回归孩童”则是诗人达到精神乐园的手段和方式。即:只有转向了过去欢乐永恒的童年,才能实现人与自然的亲和。因为只有那些“最初的感情和最早的回忆”是任何力量无法摧毁的。故此,无论在他想象的诗意世界里,还是在他晚年的隐居生活中,均表现了诗人所渴求的精神乐园,以摆脱由于当时的英国资产阶级革命和法国资产阶级革命在他内心深处所引起的恐慌,紧张和不安,并通过诗歌重新选择希望和永生。正可谓是一种“竞争,争论,斗争的声音,”是代表诗人所处时代的人“挑战占统治地位的现代价值观念”,是诗人对当时社会所存在的问题的积极思考和探究, 在当时具有一定的积极意义。他这种对生命本真的执着追求精神,即使对我们生活在现代高科技和信息化时代的人们来说,也值得静下心来好好思考,从中悟出些什么。
参考文献:
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作者简介:
[论文摘要]华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人，也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家。华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以“快乐”为起点和终点，“快乐”成为其诗学中的核心理念，这就构筑了他独具个性与魅力的“快乐”诗学。在这种诗学观念的指导下，华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的自然与人间之爱及其独到的伦理内涵，成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位，并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义。
威廉·华兹华斯(WilliamWordsworth，1770—1850)是横跨两个世纪的英国大诗人，其诗歌艺术和诗学理论是国内外学术界普遍关注的一个热点。从目前的研究现状来看，在研究对象方面，“已有的研究涵盖了他的自然观、社会观、民主观、主题性复归、时间性修饰、意象意境、诗歌语言、诗歌题材等众多领域”…；在方法论方面，已经有心理学研究、新历史学主义批评、文本批评、性别批评、西方批评、解构主义批评，这说明国内外的华兹华斯诗歌研究成果颇为丰硕。然而，我们深以为憾的是，人们忽略了华兹华斯对“快乐”的理解与阐释，以及其背后丰厚的诗学意义和伦理价值。而从华兹华斯的诗学理论和诗歌艺术综合来考察，“快乐”无疑是其基本要素之一；无论从其诗学观念还是诗歌艺术实践来看，它都有着潜在的深层内涵，并且维系着其内在的统一性和逻辑性。可以这样说，华兹华斯的“快乐”诗学，在当时英国的历史文化语境下对诗学理论起着拓展作用，对当今世界的诗歌创作与诗歌理论也富有相当的启迪意义。
一、统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学
华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：
首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。”“儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出A具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”
“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。
其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。
再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。
历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的Et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉，追求语言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一体。
第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。
华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。
对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌艺术文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。
二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵
华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样发展的问题，即如何处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。
首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。
从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／IN下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦理学启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。
其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。
再次，人与诗歌及艺术的关系是一种共生共存的关系，人能够从诗歌与艺术作品里获得启示与真理。华兹华斯曾经这样说过：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴”，“诗是一切知识的菁华”，“诗人是捍卫人性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者”，“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”在这里，华兹华斯确立了诗人和诗歌的崇高地位，也就间接地确立了人与诗歌艺术的关系：人要接受诗歌艺术的陶冶，从中获得启示、知识、真理，并且也能认识人性，作一个诗歌艺术的追随者和合唱者。华兹华斯在早期的一首诗中曾经这样歌唱：“诗人给我们崇高的爱和关心，／愿他们永远受到祝福和称颂，／他们神圣的歌使世上的我们／生活在真理和纯真的欢乐中。”从这里可以看出，华兹华斯给诗歌与艺术提出了很高的要求，不仅是艺术上的要求，并且是伦理上的要求。他认为读者要从诗歌艺术中获得真理和崇高的爱，从而构建个人灵魂的底蕴，再以此升华开去，使得整个社会都统筹在真理、爱和关心之中，如此，个人、诗歌艺术、社会都将为欢乐所充满，并且获得理想的发展模式。
罗伯特・弗罗斯特的诗歌颇具关照的意味。所谓关照，乃是主体拥入客体，人与宇宙融合为一。这样使人便以宇宙的立场说话，主体性仿佛融化在物的世界中。在这种近乎于禅悟的关照中，宇宙的存在开始通过语言得以体现，像自然界的一切生物：食米鸟、大黄蜂、高山、大海等似乎都体现了宇宙的奥秘，体现着无所不在的“道”。
自然主题的创作动因
弗罗斯特创作的绝大多数诗歌是关于自然的，这与他的生活背景和从小所受的教育是分不开的。罗伯特・弗罗斯特（1874－1963）出生于旧金山一个教师家庭，在美国西部度过童年。他从小就喜欢读诗和写诗，在中学时代就显露出诗人的才华。后来因为身体原因从哈佛大学退学，回到祖父为他买下的农场生活。在这块拥有农田园林、溪池鸟语的“德里农庄”里，他一边工作一边写诗。他的妻子伊莉诺・怀特是位聪慧贤淑、很有诗才的女性，她自己也写诗，但为了弗罗斯特的发展，她放弃了自己的爱好，专心致志地在家相夫教子，当弗罗斯特创作时，她就在一旁给孩子们读书或者是飞针走线给孩子们做衣服。弗罗斯特创作的每一首诗她都先睹为快。白天，弗罗斯特在农场里劳作，有时去清理牧场的泉流，耙开漂于水面的落叶，等着看泉水变清，有时照看牧场里的牛羊，他们饭后则经常带着自己的孩子们去散步，观看太阳落山，倾听小鸟入睡，闻草地散发出的清香。弗罗斯特生活的德里农庄可以说是他从事创作生涯的起点，是成功开启他创作生涯、汲取灵感，收集素材的“福地”。农场里的一草一木和一人一事都为他提供了临摹的范本。他的诗歌生活气息浓郁，形象鲜明，语言通俗易懂却又寓意深远。他认为诗歌应该“以欢乐开始，以智慧终结”。虽然颇受美国作家爱默生和梭罗以及诗人狄金森的影响，但他的生活环境却是决定他的诗风的主要因素。他以隐喻和象征手法在非人的自然界开拓了新的诗歌天地，其中的树木、花草、家禽、野兽均富于情感和灵性，大自然万事万物的奇异与玄妙被他描绘得生机勃勃。他诗歌中的自然不仅充满着人性而且也充满着神性。他把自然作为一种隐喻来阐释人与自然的关系，人与人的关系，并由此引发对人生的哲理性思考。
赞美自然的歌手
从生态文学的角度来看，弗罗斯特诗歌的最大贡献之一，就是从自然对人类积极影响方面来探讨和表现自然与人类的关系，他当之无愧为自然的歌手。在他眼里处处是自然，从早上的朝阳到傍晚的落日，从天上的星星月亮到地上的山川湖泊，从四季的风霜雪雨，到林中的花木鸟虫，就连大街上的尘土卵石都成了他咏歌的主题。比如：“疲倦的夕阳将余晖抛向云霄/然后似火球燃烧着沉入海湾。”初春季节“大自然的新绿珍贵如金”，“它们定将被抽芽的花茎顶穿/簇拥在跳跃起舞的野花跟前。携雨一道来吧，喧嚣的西南风！/带来唱歌的鸟，送来筑巢的蜂；/为枯死的花儿带来一场，/让冰封雪凝的河川流淌。炎热的夏季里，“太阳烤热的山坡使我的脸发烧，/我的呼吸像微风使野花摇头，/我可以闻闻泥土和草木的气息，/可以从蚁穴洞口看里面的蚂蚁。”。到了连绵的雨季，“身外的雨同饮下的酒一样浓烈，/像阳光触摸肌肤一般奇妙动人。”深秋时节，诗人漫步于阔叶林中，发现自然界中的落叶“像有野兔在逃窜，/像有野鹿在逃循。”。“在雨后晴朗的冬天早晨负载着冰凌/当微风升起时，它们自己身上发出卡塔声，/表面的珐琅也出现了裂纹，变的色彩斑斓。”就连沼泽地里盛开的野花在他眼里“每一种都像一张少女的脸”。牧场里不起眼的一块小小的卵石也能使他怦然心动，精神振奋，“我经营着一片遍地卵石的牧场，/卵石像满满一篮鸡蛋使人动心”。有一次他和母亲在城里散步的时候发现大自然中飞扬的尘土竟然也有一些金子般的特质，他甚至认为其中有一些就是金子。于是写下了“所有被大风高高扬起的灰尘/在落日余辉中显得都像黄金”。
在弗罗斯特看来，自然既能用宁静和朴素的美打动人们，也能产生一种力量给人以启迪，使人们快乐。有诗为证：“树林里的一泓春池，/把整个天空倒影得特别绚丽/好似岸边料峭的花朵，/但它们并不流入河溪，/只浸润着树根，促长绿枝。/树木自有它蕴含着的生机，/夏日的绿色自会染遍天地。/掘池的人们哟！须三思：/白雪消融，仅在昨日，/这些永远傍着的涟漪，/何用一旦毁弃！”
表面看来，这是一首普通的写景诗，诗人赞美林中偶遇的一个池塘。但细细品味就会发觉它的意蕴又决不止于写景，而是隐含着更深的寓意。诗歌是通过意象来表达思想内涵的，往往人生哲理的闪光就寓于意象之中。本诗第一节一开始弗罗斯特就运用了两个意象：树林和池塘，接下来便揭示了这一泓春水和树林的紧密、和谐的关系：树林因有了这一泓池水的滋润得以生长，变得郁郁葱葱；而这一池清澈的春水也因映出蓝天碧宇的花草树木而显得更加美丽，二者互为依存。直到诗的第二节里弗罗斯特才自然地道出他的警句式的结论：告诫“挖池的人”要三思，不要轻易地毁坏这平静清澈的一池春水，破坏这和谐的自然美景。因为我们人类与自然的关系又何尝不是互为依存的关系呢？这首诗其实向我们传达了这样一个信息：人与自然界的万物是密不可分的，离开自然，人类将无法生存。由此可见，弗罗斯特的生态观念是超越时代的。再比如：“铁杉树上/一只乌鸦/抖落雪尘/撒我一身/我的心情/因此变化/一天的懊丧/已不再留下”诗人以一幅静物写生的手法，寥寥数笔，勾画出一幅雪地乌鸦的图画。乌鸦和雪可谓是一对相得益彰的搭档，一个彻底的黑，一个极端的白。茫茫雪域，万物封冻，只有站在铁树上的乌鸦，皑皑之中不断转动着黑亮的眼睛。一般来讲，在意象上诗人往往用雪象征纯洁、纯净，用乌鸦象征厄运。其实，雪和乌鸦的象征意义是多元的，在欧洲人眼中，乌鸦代表着战争、死亡和厄运；在日本，乌鸦被叫做“追日鸟”，却是一种执著精神的象征，而生活在美国的乌鸦则以谷物和昆虫为食，因此它的象征意义却是出人意料的美好，有时甚至是英雄的化身。在弗罗斯特的笔下，乌鸦就代表着一种美好、向上的力量，而雪却代表着一种与之相抗衡的力量。弗罗斯特从整体上为读者营造了一个很诗化的意境。诗中的主人公“我”身处大自然之中却心情郁闷，无意欣赏漆黑的乌鸦和皑皑的白雪形成的亮丽风景，但目睹了乌鸦“抖落雪尘”的壮举后，才发现眼前的美，豁然开朗，使“一天的懊丧”像 “雪尘”一样被抖落。为此“我”对乌鸦心怀感激，是它清扫了“我”心中的阴霾，给“我”带来欢欣、希望，使“我”精神振奋。
这首诗歌可以说是弗罗斯特创作高峰过后的自画像，是在他的诗歌逐渐走下坡路的时候的心情的自我写照。乌鸦面临重重的寒雪包围，临危不惧，勇敢地抖落雪尘，展翅高飞。乌鸦的启示使他重拾信心。虽然诗歌只有一句话，读者读起来却倍感清新自然，色彩鲜明，动静结合，情景如画。大自然中取之不尽的美和给人以积极的启示意义也由此充分展现出来。
捍卫自然的战士
弗罗斯特不仅是自然的歌者也是自然的卫士。他的诗歌除了赞美自然的野性美以外，还具有批判蹂躏工业文明，预示人类不重视生态环境的可怕未来的寓言性。他的阐释不是一种终结，而是一种新的视角和新的启迪。比如：“农场还在那儿，虽不希望与/城市街道相同，但它不得不让自己/戴上一个门牌号码。那像肘状/环绕着房子的小溪怎样了呢？/我如同一个了解小溪的人问着，/我了解它的力量与冲动，我曾将手指/伸进溪水，使它从我指节间流过，/曾将花朵扔进去测试它的水流。/还在生长的蓝草，或许被水泥/固定在城镇中的人行道上；/苹果树被送到炉底的火焰中。/湿木材会同样服务于溪水吗？/此外会怎样处置那不再需要的/永久力量？将许多余渣倾倒/在其源头，使其止住？溪流翻落/进入石头下面深处的地下水道/在臭气与黑暗中依然存活，且流动着―/它做这些或许全都不为着/什么，只是为了忘记恐惧。/除了远古地图没有任何人知道/这小溪的流水。但我想弄明白/它是否想永久呆在地下，而不可能/有重见天日的想法，以让这新建的城市，既不能工作也没办法入眠。”
在这首诗里，诗人用了一连串的疑问句对人类不断侵入自然领域的行为结果发出强烈的质疑。诗人通过小溪的故事谴责人类为了自身的发展站到了自然的对立面，表现了他对城市入侵自然的极度不满。弗罗斯特所指的小溪的恐惧其实就是诗人的恐惧，也是热爱自然的人们的恐惧。城市的进程不仅破坏了自然领域，使得自然资源越来越少，也打乱了人类的自然的生活秩序，就连农场也得“戴上门牌号”。整首诗歌弥漫着伤感的基调。弗罗斯特的自然观里的生态萌芽由此可见一斑，因为他已经清醒地意识到，如果人类继续霸道地凭借自己的力量毫无节制地在不该有城市的地方肆意建筑高楼大厦、工厂，强行打破整个自然的平衡的话，那么毁灭性的未来将离人类不远了。美国诗人杰弗斯在《被打破的平衡》一诗里也对人类破环生态环境所导致的结局描写得非常清楚：“他们唯一的作用是/维持和效力于人类之敌――文明/怪不得他们活的神神经经，舌尖的/欲望：进步；眼里的欲望：欢乐；心底的欲望：死亡。/世界在变化中病倒，雨变成毒药，/大地是一个坑，该毁灭了。”弗罗斯特作为自然诗人的独到之处体现在思考上。他不仅仅是为了讴歌自然之美而歌，而是通过诗歌这样的形式来体现更深刻的意蕴。他常常凭借寥寥数语便豁然洞开了某个深邃的境界。毫无疑问，他的诗歌“始与欢乐，终于智慧”。■
雨并不大，看起来，天地间好像披上了一件薄纱；显得格外神秘。滴滴的小雨点好像伴奏着一支小舞曲。“滴答、滴答。”雨落在地上的水坑里，溅起水泡，落在雨伞上，成了一颗颗小水珠，顽皮的滚来滚去。秋天的清晨，已有了一些凉意。秋天的雨，朴实无华。它没有春雨的柔，没有春雨“贵如油”的美誉；没有夏天雨的猛，也没有夏天雨的降温去暑的作用。只是连绵不断地，悄悄地下，由于它的到来，我感觉到确实是秋来了。远方的田野，新娶的嫁娘似的，从头到脚都是流光的新绿。倒是三五户农家的点缀，错落有致的袅袅炊烟，让轻雾笼起的暮野刹那间煞有情调。我终究还是如愿以偿地来到了田野，而且像神秘的约定，与大自然约会在这暮霭阑珊处，我欣喜地看见了白色天鹅的倩影。这六个群舞的少女，把如火的蓝天当成绝妙的舞池，柔情自然地舞蹈起来。我微微坐在一片古亭台的石凳上，以一座石雕眺望的姿态，悄然成为一个如痴如醉的舞迷，嘴角抿着几朵情不自禁绽开的笑花。那甜甜的花香里渗透出关于天鹅的意境，轻轻念叨出几句诗来，是为一种对她们优雅多姿的舞姿真切自然的响应吧！只觉得我的眼睛与大脑在那一会儿和大自然最灵动的心灵做了一次无言而热烈的倾谈。我的心一直很静很静，眼睛里跳跃着一个又一个精彩的舞影，仿佛看得见时间就是一只白色天鹅从这千里沃野的碧霄冉冉直上又一个转身像一朵梨花浮在半空马上又飘歇在地表，保持一朵圣洁的玉莲花的的形象活跃在绿色原野的怀抱。白天鹅飞走了，像一缕缕青烟消失在天边，品味着余悦的我放适着细碎的脚步，一种散步吧，美妙的秋景一路相随，怡然而乐。
习惯城市高楼大厦的眼睛麻木的神经终于轻松如棉。大自然的美景绝对是一剂良药。也许，一向慈悲善良无私母性的大自然就是一位悬壶济世的名医。至少，病痛全无的我现在年轻得像个小孩，此时的我显得天真，显得单纯，但我绝不认为这是一种幼稚抑或无知。生命的种子能在找准时光的暖阳里尽情开放心灵快乐的花朵，你的世界便是春天，你的生命便难得意义弥足。我相信，此时的我正在走进自以为乐的人生春天，像一朵花就要绽放。近处，的确是流金秋野引以为豪的诗篇，而每一个农民便是大自然天才的诗人。
在这史诗般壮阔的稻田里，我领悟的是朴实的生活、纯善的秉性、耕耘的人生、春种秋收等相当可贵的道理。那铺天盖地的黄澄澄的金子般翻动的稻浪里，涌现着父母用青春与汗水砥砺着的至真至纯的处世哲学及为人禅念。那卑微恭谦的稻穗，挂满全身一粒粒恰如珍珠饱满透亮的硕果时，却始终如一地微微低着头，面向大地，面向太阳，面向夜以继日的农民，这是一种我们孜孜以求生活的态度，所以秋天里它们是天之骄子和万物艳羡的宠儿。懂得生活的人就会被生活所懂得。于是，农民在秋天收获的是天地最辉煌的诗篇。于我来说，赏阅它的凤毛麟角的意义，也会获益匪浅。对于生活，我会有一种洞若观火的清晰及运筹帷幄的气魄。置身在稻浪滚滚的田野，卑微的我是一粒稻子也倍感欣喜。观望这一片正待收获稻谷，我遥想着自己明天的影子，有了一种壮怀的满足。太阳出来啦，给了我一记厚实的长长浅浅的鞭影，抽动在我的脊背上。
对于我，如此的望稻遐思是一番真切的心灵触动，犹若深山古寺聆听了一次老禅师的人世哲理，有了点大彻大悟的意味，欣欣然的快意自然袭上心头，通体的畅快淋漓。轻风拂过一阵扑鼻的稻香，让人痴醉不已。小河在脚边轻流低缓沉吟的古韵，水草里零星点缀着几种秋风采摘至春野的粉白小花，几尾鲜活的小鱼调皮地探出小脑袋，与水面上的野葫芦聊上几句便一头扎进水里没了踪迹，空留一只翠鸟俏立在树枝上拖长久违的牧笛之音。一头老黄牛跌跌撞撞走进了满天夕光里，一群白蝴蝶引着草色葱郁的前路。山坡上，亭亭玉立的棉花扎着红白的蝴蝶结，与自己的兄弟姐妹坐在大地的肩膀上，细数眼前群飞的燕子寻觅几条青虫欣喜地跑进一户农家，在一阵混乱欢跃的叫喊声中喂饱嗷嗷待乳的儿女们，感受一片温馨，领悟一份祥和。白杨树挺着一身绿军装，并立在大路两旁，踩着它们浓密的影子，在知了的大合唱中，我随手摘来桔树的幽香。在桔园，童年的往事如烟漫随，渐行渐明。少不更事的我们曾经多次在吹胡子瞪眼的守园老头眼前抓着几个桔子摇头晃脑而逃；把一窝小鸟及那温暖如火的母爱从雨中抢躲进桔园，挤几滴桔瓣水给小鸟解渴，好奇而欢乐地望着小鸟引吭高歌；在桔树底下摆上军棋，因为胜负不和便大打出手扭打在一起筋疲力尽之后握手言和。在这一片片深色聚积记忆的叶子上，我年轻的向往是天边展翅高飞的白鹤，显得动人而惬意。
秋雨是滋润的！我爱秋天，爱她的秋高气爽，爱她的香飘四野。
福建省平潭县某个中学初二:光微
春，在教室里，在这个美丽的教室里，似乎分外充满生机与活力。我们也犹如一朵朵小花小草一般，在这春的驱策下，努力的拼搏向上，如同大自然的花朵在努力的生长。视乎在这春中有一股奇妙力量鼓舞在我们心头。
天愈来愈亮的早了，也愈来愈暗的晚了，同学们也早已脱下那冬季厚重的棉衣，换上了那艳丽的春装。显得更加的精神，富有活力。
春在教室里，也是无处不在的。瞧，语文课上那朗诵的一首首精巧的关于春的诗。音乐课上，则唱着洋溢春的气息的歌。美术课上，同学们一个个埋头勾勒着自己的春天。
春，无处不在，充刺着春的气息。
那天，我终于再一次去了瀛湖河边，我知道，所有的事情，都应该说得清楚，才不会耽误以后的路，才不会影响这一路上我们的合作关系。
河水因为天气的寒冷，已经冻结成冰。也许，我们为了自己的心情，可以做出任何发泄心情的事情，可是在这一瞬间，似乎内心的火气也随着天气的寒冷，开始变得不值一提。
那些关于大自然的美，又能如何才会被人的记忆，写成诗篇，流传下来呢。
想起了古代的诗人，古代的风流才子，也许他们在世的时候，根本就没有想过，想要流芳百世，根本就没有想过，成就自己的也许只是一瞬间酒后做出的诗篇。就如同蒲松龄，他大半辈子努力考取功名，可是到最后，却是他用茶水换来的《聊斋志异》成就了他。
难道这不是天意吗。
我看到无数的人，他们生前总是挣扎，不满足于自己现在所经受的一切，只是在临走的那一刻，恍然大悟。
可是，这样不都已经晚了吗。
我们也许一直都路上小心翼翼，根本既不敢说太多的话，不敢走太多的道路，只是一直以来，因为这种外在的缘分，甚至不知道该如何才能够指点你县最真实的自己，才突然看懂，原来这些都是不一样的。
如同那些楼外青山，如同那些放荡江湖的风流才子。
魏晋南北朝时期,中国文学由以往的纲常伦理的“婢女”地位一跃翻身,转向文学主体自我意识的觉醒,“寓目成咏”现象一时蔚然成风。魏晋玄学“自觉”地对老庄之说进行深刻的内部解构和扩张,催动了文人的审美觉醒,发现了现实的审美对象,为中国美学史掀开了新的篇章。玄学的集大成者郭象提出万物“独化”、自本自根、独立无待、无时不移,彻底打破了汉代经纬哲学的宇宙时间模式,与钟嵘所说的“寓目辄书”生发于同一思想文化脉络之中。
一“、寓目辄书”的兴起
山川之美,古来共谈,“寓目成咏”的传统其实早已有之。《诗经》中“昔我往矣,杨柳依依”;“桃之夭夭,灼灼其华”就表达了先民对自然的眷恋,朱熹称之为“先言他物以引起所咏之辞”;《管子?水地》中亦有关于将水、玉比德的理论性记载;两汉大赋长有奇峰怪石、珍禽异草的铺陈,刘勰概之为:“铺才逦文,体物写志”。魏晋以前,中国文人把山川草木看做成道德、情感的象征体,人的主体性占据明显的高地,情与景之间被蒙上了假借物的云雾,自然被赋予人格化的色彩。显然,山水自然不可能是文人“即事而作”的表现对象,“寓目成咏”的诗风尚未成形。魏晋时期“,寓目成咏”的兴现,集中而鲜明地体现了魏晋文人的主体觉醒,对自然山水的主动追求。针对这一风气的兴现,钟嵘评论谢灵运的山水诗歌时使用了“寓目辄书”这一批评术语。我们说,这个转折与由郭象“独化”哲学为同一思想文化脉络下延伸出来的类似的文化现象。郭象“独化”论不仅表现了万物自然而然的存在状态,而且事物的存在是一个有而无之、无而有之的生生不息的运动过程。它高扬自然生命的原发精神,意在表明诗人唯有凭借一次次偶然的在场,通过当下之“心”与外在之“物”的独化相撞击,才能把握住瞬间的本体,进入齐物我的超越之境。田园诗人陶渊明用诗歌诠释着郭象哲学,他将东篱之菊、南山与飞鸟的明净之气与自己的生命融合无间,在寓目的刹那,情感一触即发,不期然而然地吟诵出“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还”的诗句。此般全是景物的描述,却又洋溢着生命情感的气息。“此中有真意,欲辨已忘言”,当主体把握住客体的生命流动的瞬间,客体不再是呆板的死物,而是焕发着生命原发精神的灵动之物,是生命与情感的碰撞,是万物灵气的自然勃发。除田园诗外,与陶同时代的谢灵运开启了模范山水、雕缕词藻的先河。魏晋时期出现了数量可观的山水游赏佳作,这些诗歌集体呈现出“寓目辄书”的诗风特征。驾言游西岳。寓目二华山。金楼虎珀阶。象榻瑇瑁筵。中有神秀士。不知几何年。(潘尼《游西岳诗》)拂驾升西岺,寓目临浚波。想望七德耀,咏此九功歌。龙驷释阳林,朝服集三河。回首盻宇宙,一无济邦家。(庾阐《登楚山》)肆眺崇阿,寓目高林。青萝翳岫,修竹冠岑。谷流清响,条鼓鸣音。玄崿吐润,霏雾成阴。(谢万《兰亭诗》)三春启群品,寄畅在所因。仰望碧天际,俯磐绿水滨。寥朗无涯观,寓目理自陈。大矣造化功,万殊莫不均。群籁虽参差,适我无非新。(王羲之《兰亭诗》)这些游记形式的诗歌大写游览山水时所产生的玄思,为晋人山水游赏的审美自觉留下了极好的历史印证。
以上四首诗歌中“,寓目”一语屡屡为诗人所采用,诗歌都是文人游赏时“寓目”下的即兴之作。史书中亦有诸多关于东晋士人山水游赏的记载,其中最具规模和影响力的当属兰亭聚会。永和九年,岁在癸丑,暮春之初,王羲之、释支遁、谢安、孙绰与孙统等41人,会于会稽(今浙江绍兴)山阴之兰亭,修禊事也。诗人于阳春三月,群集于山水之旁,对美好事物的情思转化为当下之咏。王羲之的《兰亭诗》给我们展现了完全不同于玄言诗的新鲜印象,“三春启群品,寄畅在所因”传达了诗人凭借着对大自然敏锐的感受力,借兰亭山水来“畅情”,将全诗的旨趣展露无遗。“寓目理自陈”是全诗的关键之句,当诗人对碧水蓝天投去深情一瞥,洒脱的内心情感化作一股玄思,随之联翩而生,从而获得全身心的愉悦。“群籁虽参差,适我无非新”,这种“目击道存”式的观察和感受大自然的方式,是诗人的敏感心灵融入大自然的生命韵律之中,将玄理化为周身灵气,从而实现了情、景、理的完美结合。由真实的自然景物引发了真切的情感抒发,形成了即下的创作冲动,使得主观情感依附在客观的景物上,成为自己形相的力量,作品就散发出“散怀山水,萧然忘羁”的人生韵味。自东晋以来,山水游赏、模范山水、当即赋诗俨然成为一种潮流,传世文献中有着大量的记载。“大量带有日记条目的文字作为题目,表明是作者在时间上出于当下即事即目的情感记录。”[1]42-43范文澜先生曾说:“写作山水诗起自东晋初庾阐诸人”(《文心雕龙?明诗注》)。山水派诗人谢灵运就创作了数量可观的类似日记条目的诗题,如《石壁精舍还湖中作》《永初三年郡初发都》《登石门最高顶》《登池上楼》《登江中孤屿》《登永嘉绿嶂山》《登庐山绝顶望诸峤》,同一时期,庾阐的《三月三日临曲水诗》《江都遇风诗》、孙绰的《三月三日诗》、袁宏的《从征行方头山诗》、王彪之的《登会嵇刻石山诗》等诗文。这一时期,诗歌开始从无题向有题转变,大量带有日记条目性质的诗歌作品也相继出现。这些新变绝非偶然的现象,“诗从无题到有题,是中国诗歌艺术发展一大关键,这不仅是诗歌艺术形态的外在变化,还引起诗歌意境的整体变化。”[2]我们可以断定,这些转变就是文人即事而作、寓目辄书的实践活动的产物。此种种变化都展现了主体的觉醒、审美的自觉,山川风物开始成为众所关注的对象。诗人将当前的所见所感与自身的周遭际遇联系起来,“寓目”的经验开始在诗中广泛被书写,这些现象都表明“,寓目辄书”作为当时流行的实践活动模式,已经开创了一片新的文学土壤。
二、郭象哲学与“寓目辄书”
“‘寓目’,即以精深直觉感悟即目即景的经验,主动捕捉异常强烈而清新的印象与感受,从而创造出鲜活的审美意象。”[3]81“寓目辄书”指文人以当下之美好为表现对象,一触而发,即事而作。据肖驰所论“即事即目乃与山水诗的酝酿、发生大致同步……‘寓目’的经验开始在诗中广泛被书写,也在此一时期。在庾阐的诗里,‘目散’、‘盻’、‘目翫’、‘寓目’、‘运目’、‘仰盻’、‘睨’‘、眺’等词语大量出现。‘寓目’这个词也是自晋开始与赏玩山水的诗有了关联。”[1]48玩赏山水与“寓目辄书”为一组类似的文化现象,与郭象哲学为同一文化脉络下生发出来的共同产物。此言久闻道,知天籁之自然,将忽然自忘,则秽累日去以至于尽耳。(《庄子?寓言注》)知道之无不在,然后旷然无怀而游彼无穷也。(《庄子?知北游注》)夫俯仰乎天地之间,逍遥乎自得之场,固养生之妙处也。(《庄子?养生主注》)所谓无为之业,非拱默而已;所谓尘垢之外,非伏于山林也。(《庄子?大宗师注》)郭象认为,既然道无所不在,士人只要肯进行人格的修养,具备虚静的心态,随时随地就可以轻易获得自得之场,进行“逍遥游”式的审美活动。由于审美、养生、体道可以随时实现“,逍遥”和“功业”两种人生理想便顺理成章合二为一,为士人实现人生价值打开了另一扇门。于此,郭象圆融地调和了儒道之学,依他之说“,入世”即是“出世”。这为魏晋名士心的山水赏乐、“寓目辄书”的实践活动开辟了途径。郭象之“逍遥游”风靡两晋、衣被后世的根本原因就在于它世俗而非庸俗,迎合了魏晋文人企慕的人生理想。
士人体悟自然山川的生命流转之时,融入自己的人生情趣而获得精神的愉悦,郭象首先以哲学的语言予以肯定。而这确认无疑对中国文人将山水游赏作为重要的审美活动具有决定性的意义。汪裕雄先生断言:“东晋以降,山水游赏之风日盛一日,应该和郭象玄学有直接关系。”[4]游赏集会作为士族名流喜好的交游方式,使得文人乐衷于山水之间,获得精神的慰藉和满足,为“寓目成咏”诗风的兴现提供了现实可能。郭子玄学独标物各之“有”,建构了“有”、“无”一体的本体论学说。郭子“独化”哲学是崇有哲学,它否定王弼本体之“无”之时,并认为万事万物自本自根,不假外求。故造物无主,而物各自造。(《庄子?齐物论注》)无者遂无,则有自生,明矣。(《庄子?庚桑楚注》)无既无矣,则不能生有;有之未生,又不能为生。然则生生者谁哉?块然而自身耳。(《庄子?齐物论注》)郭象肯认“有”是唯一的存在,承认“有”之自生,又各自独立,圆融而自足。“独化”论作为新生的哲学范畴,认为每一事物都兼具“有”和“无”两种规定性“,无”是“有”得以打开自己的途径。(《庄子?大宗师注》)说:“玄冥者,所以名无而非无也。“”有”指具体的存在,即我们可观可感的东西;“无”不是空之义,它存在,是“有”得以变化发展的内在本质。郭象之“无”是“有”敞开自己,与其他之“有”进行信息交换的原由,它并不是在“有”之后提出的相对概念,而是原始地附属于事物自身。郭象建立了“有”“、无”辩证一体的本体论学说,在其“独化”论自然观的视野下,万物自身都构成了一个自足完融的系统。王弼贵“无”论认为,“无”是自然的本原,是对“道”的表征。“无”作为形上的本体,与具体实在难以相连;裴頠崇“有”论中提出“总混群体”,“有”之间高低难分,造成本体缺失的窘境。郭氏解决了王弼之“无”兼具生成义与抽象义的悖论,又为裴頠之“有”难以物众形找到了出路,他取消了自然的统一性的“无”,将“崇有“发挥到了极致。这时的“有”以自身为根据,其生成、存在与消亡都是自身“独化”的结果,不需要任何外在的条件。如此,郭子比任何人都更无所保留地还给世人一个本然无主的天地万物,将魏晋自然主义自然观推向了最高峰。郭象逍遥义认为:万物皆“放于自得之场,物任其性,事称其能,各当其分,逍遥一也。”(《庄子?逍遥题解》)这种平等的自然观将未经人为改造的山川风物从天地万物中凸显而出,成为文人骚客关注的对象,成为诗人追寻自由心境的通途。天地万物既然“自生”“、自得”“、自尔”,自然就能以独立的姿态走入文人的视野之中。魏晋以来,借助郭子玄学之力,而特别发现了山川自然之美,对于文学影响至大,山水开始成为文学作品中的新题材、新对象。“游于变化之涂,放于日新之流”(《庄子?大宗师注》),事物的存在虽圆融而自足,却又无时不移、无刻不变。依郭象之说,万事万物的存在自然而然,且又必然,又因无时不移的变化,兼具偶然性和不可控性。“自然”作为郭象哲学中的一个重要词汇,包括命、必然、偶然、自然而然、不可逃、不知其所以然而然等义,完整地诠释了事物的存在状态。其实于郭象而言,必然性并非一逻辑推论的基础,而意在表达对具体实在的问题既不可知亦不可做,必然无异于恰巧,而这也就意味着自然。除“自然”外,子玄又用了一系列状摹词来描述事物“独化”的状态,如“块然自生”、“掘然自得”、“畅然自得”、“旷然无累”、“芚然无知”、“闷然若晦”等等。这些词汇都表明,事物的存在自然而然,但又都是一无毫无根据的偶然,时间上并无任何规则可言。郭象“肯认宇宙的本质即本然内在于此无主的、各然其所然、各美其所美的当下如如。其中因万物的自造、自生而呈一无时而不移的变化。
此变化却绝无规律可言,一切只是无根的偶然发生。人只有冥于此大化才有无所不通的自由。由于天地之间只有不中断的偶然的‘自造’、‘自生’,人也只有凭籍一次性当下在场的原发精神,方可冥于大化。”[1]51瞬息万变的世界,我们能够把握的只是自然刹那的永恒,万物的瞬息变化只能在“无心”中偶然撞
??《辞海》对瀑布的诠释是“从河床纵断面陡坡或悬崖处倾泄下来的水流。主要成因是水流对河底硬软岩层的差别侵蚀，在两者的出露处，硬岩层突露于易受侵蚀的软岩层之上成为陡崖，水流便在这里陡落成一条瀑布。”
??瀑布是大自然的奇观，也是大自然对人类的恩赐，瀑布带给人们无限的情趣与美感，它就像是依傍在大山臂膀上撒娇的少女。关于瀑布的最初记忆是李白的：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的诗句，这诗句犹如奔泻的瀑布一样大气磅礴，一泻千里，让我记忆永恒。
??认识瀑布则是通过邮票：《祖国风光》中的“黄果树瀑布”及《黄果树瀑布群》，台湾的“天祥大瀑布”，《庐山》的“黄龙潭瀑布”、“三迭泉瀑布”、《长白山》中的“长白山瀑布”，《雁荡山》中的“大龙湫瀑布”，《天山天池》中的“悬泉飞瀑”等等，这些瀑布也到得几处。
??瀑布，在诗人眼里“疑是银河落九天”，在画家的笔下是流淌着的诗句，在音乐家的心中是富含韵味的自然交响曲，在集邮人的手中是爱不释手的珍邮，因为它带给人们心灵的震憾。
??人们为瀑布写下了千古传扬的楹联：
??“白水如棉不用弓弹花自散红霞似锦何须梭织天生成”
??清代诗人田雯曾写一首《白水岩放歌》来赞美瀑布：
??“匡庐瀑布天下称奇绝，何如白水河灌犀牛潭。
??银河倒倾三叠而后下，玉虹竹涧百丈那可探。
??声如丰隆奋地风破碎，涛如天女织锦花景簇”。
??无论对联还是诗作，留在人们心中的是瀑布的诗情画意。
??几百年前的徐霞客赞美瀑布：“捣珠崩玉，飞沫反涌，如烟雾腾空，势甚雄伟”。
??中国古代的诗人、学者们对瀑布的赞美与崇敬，佐证了他们对祖国山河的热爱。
??瀑布是美的，邮票上的瀑布实际上就是在那流泉飞瀑的地方增加了一个画框，搬到了邮票上，那瀑布是一枚邮票图案，也是一幅优美的自然风景画，绵亘起伏的群山是瀑布画的背景。
??你看那《庐山》的“黄龙潭瀑布”，好象一条白花花的巨龙从那绿荫葱茏的山顶猛扑下来，似有吞天化地之势。巨大的水瀑气势汹汹地撞击着刀削斧砍的峭岩，被划成无数水花，飞溅的瀑布不忍分离，又极快速地集拢起来，更疯狂地向下面的岩石扑去，再次激起无数冲天水花，瀑布没有被征服，即使摔得粉身碎骨，也要重新凝聚起来，汇成更大的力量，翻滚着，吼叫着，向既定的方向奔去。瀑布奔泻的吼叫声，就是博击命运的交响乐章，动人心魄的场景让人折服。
??黄果树瀑布在我国的瀑布景观中堪称之首，它象从九天落下的银河，又象千万头抖动银须的雄狮，怒吼着冲下山岗，扬起了弥漫山野的尘雾，站在瀑布前总能给人一种虚怀若合的教益。
??庐山的瀑布秀丽而峭拔；九寨沟的瀑布绚丽而多姿；台湾省的天祥瀑布，刚健而坦荡；长白山的天池瀑布，飘逸而高峻；雁荡山的大龙湫瀑布，劲挺而矫健；黄果树瀑布则以豪迈而粗犷、雄浑而魄丽著称于世界，可以算得上是瀑布中的伟丈夫。
??瀑布，因为它包纳众汇，不择细流，才有雄伟的瀑流冲击；因为它不畏艰险，无往无前，才吼出雷鸣般的声音；由于它毫不吝惜的献身精神，才能映出七色彩霞。人们只知彩虹总是伴着瀑布，却不知是由于瀑布的献身，产生了那来自瀑布的水雾，和着阳光的反射，五彩缤纷的彩虹出现了，同时，有了彩虹，瀑布也因它而生机盎然，充满活力。是瀑布的激扬，才致使水雾升腾，有水雾的反射，才有金光四溢的奇景
古代的诗歌中关于“黄昏”的诗句有很多，“黄昏”在古诗词中有许多不同的称谓。例如，“日暮苍山远，天寒白屋贫”中的“日暮”，这一时间指示词，为刘长卿这首诗描摹了一副朦胧的情感背景，类似的句子还有“日暮乡关何处是”。夕阳还被有的诗人称为“暝色”，李白著名的《菩萨蛮》即有诗云：“暝色入高楼，有人楼上愁”[2]，李白笔下的黄昏，仿佛是拥有了充沛的生命力，能够感应到登楼人的内心情愁。黄昏在古典诗词中还被称为“落日”，贾岛以用词精准著称，他有诗句写到黄昏，“怪禽啼狂野，落日恐人行”[3]，贾岛以一个“恐”字表露了他对于夕阳西下的独特感伤体验。有的诗人直接称呼“黄昏”，李商隐曾借夕阳表达他那捉摸不定的感受，“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月中勾”中，“黄昏”是他愁苦无依的情感外化之物。
“黄昏”，也算是中国最古老、最经常引起诗人情思的意象了，往往引起怀人之悲，它以其朦胧晦暗的色泽，夺得诗人的青睐。中国诗歌的源头《诗经》有诗《君子于役》篇：“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！[4]暮色黄昏已经不仅仅是作为独立于诗人情感之外的景物存在，这里面的“黄昏”是浸染了思妇的愁思。“黄昏”，作为一天当中最祥和、最宁静、最充满家的味道的时刻，在炊烟袅袅中，家中的妇人本该盼归自己的夫君。而“黄昏”为一天中渐趋归家的时刻，在外劳作的人纷纷归来，大自然中的小动物也纷纷回到了自己的巢穴，独有征夫在诗中是空缺的，在万物归于宁静祥和的安顿时刻，他去干什么了？他为什么在归家的时刻没有出现？思妇的这份愁绪感染着我们。思妇的愁思，在夕阳西下的意境浸染下，便成为整个大地生命的一种呼唤。唐人刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》同样是一副黄昏后向往安宁的图画，“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”[5]苍茫的远山，无尽的白雪覆盖的世界，万籁俱寂，在暮色苍茫夕晖斜照的时刻，那一声充满了居家气息的犬吠，引起了多少苍凉但却无限温馨的回忆。在外的征人又何尝不想投入这样一幅画面中去。游子的疲惫与困乏，在那一豆烛光、一声犬吠之中，生命得以安慰，这个晚归的背影让人充满了无限的、生命满足的幸福感。日暮时刻，在农耕时代的古老中国，引起了多少思妇、思夫的愁肠，又有谁不渴望在生命渐趋宁静的黄昏时刻与家人团聚？
“黄昏”引起了思妇、征夫的百般愁肠，同样也引起了远在他乡的游子无限的怀乡柔情。李白的《菩萨蛮》以唯美浪漫的情感体验提升了他对黄昏的体验，“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉街空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。”[6]他这首关于黄昏意象的千古绝唱，“暝色入高楼”一句，几乎把黄昏写活，以至于诸多世人频频推敲李白这句诗的出处，有人说来自孟浩然的“愁因薄暮起”，或者是“向夕千愁起”，有人说是皇甫冉的“暝色赴高楼”等等。诸多的诗人都有过对黄昏深刻的生命体验，黄昏成了许多诗人心中一种共有的意境。李白的黄昏景色凄凉、黯然，远离故乡的游子登楼伫望，归家的路漫长无比，夕阳西下的风景，牵动了多少游子思归的离愁别绪。而中国的诗人在漂泊的征程中，无不是在寻找一个心灵的栖息地，一副可以让灵魂停止漂泊的淡抹的黄昏归家图，勾起了多少在外游人内心最柔软的乡思之情。李白《忆秦娥》中的黄昏景象也写的很传神，“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”[7]诗句末尾“西风残照，汉家陵阙”八个字，将个人的悲欢离合推入到浩渺的时空之中，一己之悲欢与历史休戚相关，这里生命的不自由与灵魂的漂泊困顿，道出了无数读书人的心声。崔颢的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”同样拨动了多少游子的心弦，里面日暮之下的故乡，已经远远不是地理位置上的故乡，而是精神家园的意味。
综上所述，“黄昏”意象无不浸染着诗人的某种特定情感。但是，这些意象个体又不是各自孤立存在的，而是根据诗人传情达意的需要形成的，它们在一定程度上丰富和深化了“黄昏”原型的审美内涵，显示出中国古典诗词“黄昏”意象独特的艺术情趣和无穷魅力。
参考文献：
[1]任海天.论韦庄诗中的“夕阳情绪”[J].北方论丛，1996，（02）.
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[3]黄鹏.贾岛诗集笺注[M].成都：巴蜀书社，2002.
[4]周振甫.诗经译注[M].北京：中华书局，2002.
【关键词】大自然; 接触;发展;多元智能
托马斯、阿姆斯特朗博士在《课堂中的多元智能》一书中提到:“大多数课堂教学都是在教学楼里进行的,但是这对那些只有通过大自然才能学得最好的学生来讲,这种安排切断了他们最有价值的学习途径。对这些进退维谷的困境有两种原始的解决办法。第一种方法,针对这些孩子来讲,应该到户外大自然中学习更多的知识。第二种方法,就是要把更多的自然环境带进教室或教师楼的其他地方,这样一来就是在学校里那些对自然亲近的学生,也会有更多的方法来发展他们的自然观察者智能。”可见,提供机会让学生到大自然中去观察是摆在第一位的。
艺术大师罗丹也曾说:“艺术来源于生活”。脱离生活而创作的作品就会成为一滩死水,毫无生趣可言。东方人的传统哲学,在于“天人合一”,讲求人与大自然的亲近关系,无论是中国的“野渡无人舟自横”的诗句,还是东邻日本茶道自然天成的环境设置,都留露出人类对自然的向往。但是,现代工业化社会使我们远离了与大自然脉搏的沟通与共鸣。特别是出生以后一直在充斥着钢筋、混凝土、塑料、三合板的人造环境中生长起来的孩子会在心理上留下很大的缺陷。加之家长的过分溺爱,几乎剥夺了孩子在学校与家庭(鸟笼)以外自然环境的接触机会。尽管有些家长也注重利用休息时间匆匆忙忙地带领孩子到公园、景点观赏游玩,但充其量也只能是“走马观花”而已。有好多孩子回来后常常会为“鸡和孔雀的爪子是不是一样多”而争得脸红耳赤。孩子们的成长与素质教育的问题已成为亟待解决的根本问题。加德纳教授提出的多元智能理论无疑为我们开启了一扇广泛而多样的教学方法之门,他认为:环境和教育对以能否使人的九种智力潜能得到开发和培育起着重要的作用。因此,这一问题必须从大处着眼来考虑。就美术教学领域来说,应努力探索和挖掘教材和教材以外的自然属性,提供一切机会让孩子们与大自然接触对话,在大自然中发展学生们的多元智能。
一、摆脱“温室”围墙发展多元智能
如果说孩子的身心发展,按书本上的理论进行的话,大概不会有什么问题。但是在今天的社会,诸如物质万能、极端的利己主义,使孩子们的心智发展迟缓。过多的信息,电视电脑的高度普及,视听广告的蛮横侵入,精巧的玩具,使孩子无暇去接触大自然,更无时间去幻想。同时,学历社会、升学竞争、家教补习的风行更夺走了孩子们休息玩耍的时间,无法使他们的价值得到升华。为了使孩子们能够“健康”成长,都应尽可能地想方设法去保护他们、爱护他们,冲破一道道“温室”的围墙,引导孩子们在大自然的怀抱中去游玩“天地”,发展他们的多元智能。
二、多以乡土教材为补充发展多元智能
孩子们往往在手工加工时不知道原材料为何物,即使自己动手制成漂亮的作品,仍然是没有根基的表现,即使做出造型来,归根结底它依然缺乏与大自然的对话。我们在玩耍于原始性的文化、文明的联系与自然的融合中可以发现很多有意思的题材,出生在装有冷暖空调豪华宅邸的孩子往往向往原始穴居的生活;而比起商店去买,自己用黑泥做的坦克、手枪则更刺激;用电池会跑的玩具车比用高粱去制作的汽车模型后者更具有新奇感。诸如此类的乡土教材不胜枚举,它们均包含着大自然的芳香、流淌着大自然的血液,更能体现自然的魅力,且取材方便,效果更具创意。乡土教材的使用更能打动儿童心灵深处那种对大自然亲近的冲动(或欲望)。
美术课标指出:通过“设计应用”领域的学习活动,应使学生了解“物以致用”的设计是想,感受各种材料的特性,合理利用多种材料和工具进行制作活动,提高动手能力。3同属“设计应用”领域的三年级下册《变废为宝》和《巧巧手》这两课,课前都要求学生收集废弃材料来进行组合和创造。但从学生们的课堂学习情趣表现和授课效果来比较,《变废为宝》则远远不如同册的《巧巧手》。究其原因,主要还表现在前者学生只需在家里就可收集到旧挂历、易拉罐、吸管等作为材料来完成作业。后者则是应用多元智能的理论,要求在老师或家长的带领下,通过开展小组合作的形式到郊区去采集树叶、树枝,到海边去拣贝壳,到农家、商场去找稻谷等方法途径来准备材料,学生们在整个过程中多元智能得到较好的发展。如:在小组合作中发展了言语智能、人际智能;在采集盛开的野花或树叶时,花瓣或叶瓣通常存在一定的倍数关系,这就是在自然环境中检查乘法的概念的机会,发展了学生的逻辑―数学智能;听到鸟鸣、流水声,可以发展学生的音乐智能;在寻找各种材料的过程中发展自然观察智能;通过身体运动发展肢体智能;在创作活动过程中发展空间智能;通过对材料的收集表现和作业展评发展内省智能。
三、善于诱导学生观察自然发展多元智能
人类赖于生存和发展的大自然,是千姿百态、气象万千、丰富多彩的。“观察是心灵的窗户”,绘画是帮助孩子通过观察这一渠道,去感知丰富的世界。儿童画的内容,源于直接生活和间接生活。直接生活指日常的见闻,间接生活是指模仿别人的画。前者一般出于无意观察,后者大多属于有意观察。后者往往缺乏创造性,而前者容易一过即逝。在引导学生作画之前,要注重让学生对直接生活进行有意观察,所谓的“它山之石,可以攻玉”就是这一道理。所以,从多元智能的理论出发,老师和家长在带孩子春游、秋游参观公园、展览室时,可以边观看丰富多彩的景物边适当采集些石块、树叶等,(同时应帮助孩子学会热爱大自然)丰富扩大孩子的视野,训练孩子凭借具体的感情对对象进行发散性的思维,从而在体验大自然的真谛,使自己的多项智能得以开发。
四、做好课前充分准备发展多元智能
在教室内指导儿童想象画时,根据多元智能理论,虽然不一定要有直接的实景实物,但也不能脱离儿童的心理发展规律,要帮助他们解决一些具体的困难,努力使他们的各项智能获得发展。比如画“微观世界”一课时就要考虑到儿童对“叶子上的小血管”并不是知道太多,课前除了要准备必要的显微镜,还要找一找相关的资料,如图片、录像、网上资料等。当然,教师能亲自出马大自然去拍摄一些实景资料则更好。如此,一方面可以丰富儿童的知识,一方面又可解决“叶片”中具体的形象,让学生拥有大自然真实资料为依据,避免“闭门造车”的作业出现。教师在授课过程中,再通过形象化的语言来启发学生想象,使学生不受任何框框约束、限制来进行创作。
五、注重发展“个性”发展多元智能
加德纳理论认为如果给予适当的鼓励,提供丰富的环境与指导,实际上每个人都有能力将所有八种智能发展到一个相当高的水平。
关于孩子的多元智能,家长是真正的专家,他们有机会看到孩子在饱含八种智能因素的宽松的环境下学习和成长。所以常常听到孩子对父母说:“要这个……”“我喜欢……”“我不要……”,这些都是“自我意识”的表现,他表达儿童的自尊,让别人承认“我”的个性和要求。在儿童的绘画过程中,也常常流露出这种个性。有的儿童表现得比较强烈些,有的弱些。个性是一种积极因素,要培育它,不要挫伤它。对孩子的画,绝对不能吹毛求疵。有的家长不懂得孩子的心理及对自然感受的表现方式,常常发出一些不该有的训斥。如“房子画矮了,人怎么比房子高”“桌子腿没有画直,会倒的!”甚至会说:“画的什么东西,乱七八糟的”,这样只能导致孩子失去信心,心理受到严重挫伤。要知道,儿童对自然的感知带有一定的偏见,虽然幼稚,但很自信,甚至是固执,这些恰恰是儿童画的独特风格。美术课堂教学也是如此,我们应该尊重儿童在绘画方面的“自我表现”,利用和培养儿童的个性,使它能自然地反映在儿童绘画之中,给人们以感染和享受。
小学美术课并不是把学生训练成未来的艺术家而进行的感觉训练,而是让每一个儿童都能通过自己的手和眼去感受潜藏在事物背后的东西,是培养他们对美好大自然的爱与感觉。美术课标指出:应注重美术课程与学生生活经验紧密关联,使学生在积极地情感体验中提高想象力和创造力,提高审美意识和审美能力,增强对大自然和仍类社会的热爱及责任感,发展创造美好生活的愿望与能力。从这一点上来说,是与多元智能理论完全相通的,因为加德纳理论是一个更多崇尚培养,也崇尚天性的模式。
英国著名艺术教育家郝伯特.里德在论到艺术的教育中的地位时主张:“艺术,照一般所了解的,应该是教育最根本的基础,因为没有其它的科目能给予儿童一种意识使意象与概念、感觉与思想发生相关关系与统一,而同时也能给予一种天性上得来的有关宇宙法则的知识和一种与自然调和的习惯和行为。” 因此说,大自然是对学生进行美育的很好题材,是发展学生多元智能最好的资源。千里冰封的北国风光,婀娜多姿的南国春色,一泻千里的长江黄河,高耸入云的三山五岳,这些不仅可以给人美感,而且能够用来陶冶人的思想感情,使人心胸宽广,乐观豪迈。大自然的景物,为青少年提供了审美创造的感情形象,增进了他们的才智情思。我们为何不和学生一起投入到大自然的怀抱中,去描绘美的景色,领略美的风味,体验美的情趣,玩味美的奥妙呢?来吧,让大自然和学生息息相通,心心相印吧!
【参考文献】
[1]托马斯、阿姆斯特朗[美] 《课堂中的多元智能――开展以学生为中心的教学》.中国轻工业出版社
摘要：在当代的生态批评语境中，“自然”被提升到具有多样的不能被忽视的性质。太阳、月亮、大地是“大自然”的基本构成元素。在海子的诗歌中对太阳的礼赞、对大地的崇敬、对月亮的讴歌正体现了海子对自然的倾心，从某种意义上暗合了中国传统的思维方式。
关键词：海子诗歌； 太阳； 大地； 月亮
西方生态批评试图为“自然”本身恢复其独立存在的价值和意义，旨在通过理论的探讨，促进当代意义上的“自然写作”，进而起到唤醒人们生态意识和建设人与自然新和谐 关系的目的。在以往的文艺批评中，“自然”基本上是作为一个文化的术语而存在，也就是说“自然”只是符号系统中的一个符号。在文学和文化研究中，并没有自觉把自然作为“自我”的对象。而在当代的生态批评语境中，“自然”被提升到具有多样的不能被忽视的性质。
在《海子诗歌：双重悲剧下的双重绝望》一文中，宗匠认为海子诗歌中存在两类相对抗的意象：一类是麦子、麦地，一类是太阳（阳光）、月亮（月亮），“这两类意象的相互碰撞、物质与精神的永恒对抗，构成了海子诗歌的基本主题，也即生命痛苦的主题”。
一、对太阳的礼赞
太阳是生命之源，它普照大地，给人类带来光明，孕育万物生长。它有毁灭的力量，有着最原始的生命强力；它又是秩序的中心，东升西落，亘古不变。它是所有个体生命的集合，是王者的化身。
纵观海子诗歌的创作历程，可以看出，从1986年开始，父性意象――“太阳”成其诗歌的主要意象：《河流》（1984）、《太阳 土地篇》（1986）、《太阳 大札撒》（1987）、《太阳 弑》（1988）、《太阳 诗剧》（1985-1988）、《太阳 弥赛亚》（1988）。“海子是死于不可能的伟大梦想”海子的梦想就是从“太阳王子”上升到“太阳王”的渴望。捍卫诗歌的王位，成为太阳的永生，这种执著的宗教般的夙愿，使“一颗年轻的星宿，争分夺秒地燃烧，然后突然爆炸”。海子自认为是诗歌王国里的一个天才（在海子的诗作中他多次以“王子”自称）。海子曾说：“我通过太阳王子进入生命，因为天才是生命最辉煌的现象之一”《王子 太阳神之子》）。这说明海子带着造化之神似的智慧光芒，是一个追求诗性天才的诗歌王子。海子说：“我所敬佩的王子可以列出长长的一串：雪莱、叶赛宁、荷尔德林、坡、马洛、韩波、克兰、狄兰……席勒甚至普希金。马洛、韩波从才华上，雪莱从纯洁的气质上堪称他们的代表。他们的疯狂才华、力气、纯洁气质和悲剧性的命运完全是一致的。他们是同一个王子的不同化身、不同肉体、不同文字的呈现，不同的面目而已。他们是同一个王子，诗歌王子。太阳王子。”（《王子 太阳神之子》）海子将他们统称作“王子 太阳神之子”。这些王子都是短命天才，虽然拥有疯狂的才华，但他们抗争的结果却都是悲剧性的，海子认为带着宿命的色彩，“他们美好的毁灭就是人类的象征。我想了好久，这个诗歌王子的存在，是继人类集体宗教创作时代之后，更为辉煌的天才存在。我坚信，这就是人类的命运，是个体生命和才华的命运。它不同于人类早期的第一种命运，集体祭司的命运”（《王子 太阳神之子》）。王子们不可避免地走入宿命般的结局，成为咏叹，可王子们泣鬼神、惊天地的挑战和矢志不渝的精神却激励海子去勇登王位，成就“一种民族和人类结合，诗和真理合一的大诗” “海子期望着从抒情出发，经过叙事，到达史诗，他殷切渴望建立起一个庞大的诗歌帝国：东起尼罗河，西达太平洋，北至蒙古高原，南抵印度次大陆”把诗歌带入人类集体宗教式创作之中。
考量海子的诗歌文本和诗论会发现，都是太阳的自我象征，无论是他的诗歌理想，还是诗歌观念，甚至死亡礼仪。海子的诗人之旅就是从“太阳王子”上升到“太阳王”的心路历程。以此基点进行探究，就会还原出一个人品与诗品、行动与思想统一的为艺术而死、为艺术而生的诗人的本真形象。
二、对大地的崇敬
“海子可以说是大地的赤子，他疯狂地迷恋麦地和丰收后荒凉的大地，在他短短的生涯中留下了大量关于麦地、土地的诗。关于土地的诗有《亚洲铜》、长诗《土地》等。《亚洲铜》展现了古老土地的忧郁和个人对土地的认同，以及人根自土地的本质；而长诗《土地》所直接表达的就是：土地是生命的家园，是生命的依恋。海子在《诗学：一份提纲》一文里谈到对大地和长诗《土地》的认识：‘在这一首诗《土地》里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代漂泊无依的灵魂必得寻找一种替代品――那就是欲望’， ‘大地本身的恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称’。诗人歌唱大地，正是由于失去了土地，而漂泊的灵魂必得有所归依。由此可知，海子的‘欲望’是生命的肯定形式，是爱，是生命的欲望。他在短文《朝霞》里也谈到‘欲望的田园、欲望之国：土地’。这里欲望就是生命，就是土地。”
大地酒馆中酒徒们捧在手心的脆弱星辰
漠视酒馆中打碎的其它器皿
明日在大地中完整
这才是我打碎一切的真情
大地魔法的阴影深入我疯狂的内心
大地啊，何日方在？
故乡和家园是我们唯一的病
――《土地》
这疯狂的欲望、疯狂的内心是生命，于是“大地绵绵无期”，“我们玉米身体的扩张绵绵无期”（《土地》）。这生命既是大地上的农作物，也是诗人本身。虽然海子采取自杀的方式，早早的结束了生命，但他的确是生命的挚爱者。正是因为他迷醉生命，关注生命，他对大地才会有赤子般的如此深情，因为大地是生命之源，是孕育生命的母体：
果实牵着你的手大地摇晃
麦穗的纹路在你脊背上延伸如刀刃如火光
大地在深处放射光芒
――《土地》
“大地，酒馆中酒徒们捧在手心的脆弱星辰”是《土地》中反复歌咏的一句。对大地的依恋之情绵绵无期，它是现代不羁的魂灵不断找寻的精神慰藉，有着深深的归依之感和回归母亲子宫般的情感依恋。对大地的依恋深情来自于对土地神圣力量的膜拜。自古以来，土地滋养生命，大地不息的勃勃之力，使得生物世代繁衍，亘古绵长。
三、对月亮的讴歌
与太阳相比，月亮是个阴冷的意象,是阳光的反叛者。当我们自我解剖时,往往不知道生命的方向,独守夜里,我们举头遥望, 生命遥远,月光遥远,惟有死亡,在仇恨中,也在爱中,在温暖与冷漠中,向我们迫近。月作为一种富有意蕴和可以给人无限想象的视觉自然景物，能够为塑造丰富的意象深化某种特定的意念，从而实现、阐释“言外之意”的深层内涵。月是美的烟波，月的意象是生命的飞逝，是悲欢离合的人生演绎，是爱情的沐浴和寄寓。正因为月具有这些丰富鲜明的语言形象，所以月在中国文学艺术和历史文化中的地位十分显赫。当诗人舍弃所有的外在而向内压缩,月亮成为必不可少的一种事物。
这是一支大地和水的歌谣 月光！
不要说 你是灯中之灯 月光！
不要说心中有一个地方
那是我一直不敢梦见的地方
不要问 桃子对桃花的珍藏
不要问 打麦大地 处女 桂花和村镇
今夜美丽的月光 你看多好！
不要说死亡的烛光何须倾倒
生命依然生长在忧愁的河水上
月光照着月光 月光普照
今夜美丽的月光合在一起流淌（《月光》）
对太阳、大地的关注,自然上升到对夜空的关注，上升到对空灵的事物的注视,这说明海子的灵魂开始发生转逆。这个一生都在流浪和游走的诗人,寻找到“月夜”这一空间，收敛光芒，容纳自我。一个吉祥和幸福的诗人，赶走昼的喧嚣和暗夜,让月光从灵魂深处慢慢地升起, 擦尽过去流过的泪水。 “不要说死亡的烛光何须倾倒/生命依然生长在忧愁的河水上”和“羊群中生命和死亡宁静的声音/我在倾听！”，这里将“死亡”和“生命”并置，显示了海子独特的诗学观：“死亡” 就在“生命”之中，与“生命”相互亲吻和拥抱，并非独立于“生命”以外的另一种物质，正如日光与月光本为一体。
中国社会的特点是，由于漫长的农业社会历史，传统的生态文化有着深厚的思想基础，传统文化的“天人合一”在人与自然亲密的基础上形成了一种发达而又原始的文化心理，这就是人们总以诗意的情怀去体悟自然。农耕社会认为人与自然本为一体，是一种亲和关系。古代哲学家认为自然万物更是移情悦性的对象，人在对万物的观照中可以获得身心的愉悦。特别提出在审美活动中，个体投身到自然文化中去，实现个体生命与宇宙生命的融合。中国美学正是从“天人合一”的生命情调中，即人与自然的亲和关系中去寻求美。
太阳、月亮、大地是“大自然”的基本构成元素。在海子的诗歌中对太阳的礼赞、对大地的崇敬、对月亮的讴歌正体现了海子对自然的倾心，从某种意义上暗合了中国传统的思维方式。
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关键词：诗歌 配乐 朗诵 钢琴曲
一、不同风格类型的诗歌的特点与钢琴配乐概述
1.不同类型的诗歌与钢琴曲分类之间的联系
钢琴被称为“乐器之王”，发源于欧洲，从第一台钢琴的问世到现在已经有300余年的历史了，钢琴作品也各具各个时期时期的音乐特点。诗歌的种类也是丰富多样的，古今中外，各有特色。所以各种类型或者各个时期的钢琴曲都有与之相配的风格类型的诗歌，比如浪漫主义时期音乐都带有较强的抒情性，这个时期的音乐作品所呈现的总体风格就与抒情类型的诗歌所表达的情感基调很符合，一样重视个人情感的表达与抒发，所以我们可以选用这个时期的钢琴音乐为抒情诗进行配乐。
2.古诗词的特性和钢琴曲配乐
古诗词是是中国文化的经典表达方式。古诗词因为押韵，它的朗诵讲究抑扬顿挫，轻重缓急。而不同类型的古诗词有着不同的处理方式，我们也需要根据诗词类型的不同、处理方式的不同为它进行不同的相关的钢琴曲的配乐，譬如高适的《别董大》，虽然是送别但这诗中却没有凄凉的氛围，而是一种豪迈的态度，所以我们在朗诵这首诗的时候基调应该是深情高亢的，以一种洒脱，高亢，爽朗的语调朗诵出来。这时我们的钢琴曲配乐就应该选择曲风明亮，较为大气的钢琴曲与之相配。
3.现代诗歌的特性和钢琴曲配乐
现代诗歌可以大致分为中国现代诗歌和外国现代诗歌。我们朗诵时，根据各种诗歌的特性要深入了解它的意境，所要表达的情感，因境抒情，把握好诗歌的朗诵节奏。而现代诗歌的朗诵配乐就选择范围很广了，我们只需要了解诗歌所表达的情感基调与意境，为其选择合适风格的钢琴曲就可以了，比如爱尔兰诗人叶芝的《当你年老时》，全诗呈现了一副凄凉孤独的晚景图像，表达了被诗人所爱的温暖，却无奈错过此真爱的凄凉晚景，这首诗歌我们在配乐时就可以用浪漫主义时期的钢琴曲来配，如李斯特的钢琴夜曲《爱之梦》。
4.不同风格的诗歌的特性和钢琴曲配乐
不同风格的诗歌具有不同的特性。诗歌大概可分为以下几类：一、歌颂祖国的。这类型的诗歌我们就应该配一些较为热烈深情、大气磅礴的钢琴曲，才能衬托出对祖国的那种深厚情感，比如肖邦的《波兰舞曲》，也是描写了对他的民族的无限的热爱之情。二、亲情乡情的。如王维的《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”这类型的诗歌适合用旋律舒缓深情，带有抒情意味的钢琴曲去进行配乐，如中国钢琴曲《平湖秋月》，这首作品悠扬、宽阔，优美，音色干净、如歌，旋律声部的进行很突出，给人以很高的思想意境。三、爱心心情的。如席慕容的《初相遇》，这种表达爱情心情类的诗歌可以选择班得瑞的《童年》去配乐，这首钢琴曲好像回溯到孩提时代那段无忧无虑的甜蜜时刻，优美动人。四、自然诗意的。如陶渊明《饮酒》组诗中的第三首，这首诗歌描写了诗人当时隐居深山的生活环境，与大自然融为一体，悠然自得的生活状态。而这类型的诗歌很适合用印象主义时期的钢琴曲去配乐朗诵，如德彪西的《水中倒影》，这首钢琴曲曲风轻快、空寂、悠长，富有无穷的回味与幻想，很适合描写大自然的诗歌。
二、诗歌配乐的一般步骤
在诗歌朗诵中，背景音乐的地位仅次于语言，是不可或缺的声音的构成元素。我们以舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》为例，这是一首非常深情的爱国诗歌，我们可以选用钢琴曲《黄河颂》来进行配乐，《黄河颂》是一首歌颂黄河的作品，整个曲子深情而又气势磅礴，与《祖国啊，我亲爱的祖国》情感基调十分统一。诗歌的第一部分前两句朗诵的沉而缓，钢琴曲《黄河颂》以弱起为开始，慢慢转强，然后在第三、五个小节又有4拍的长音，刚好适合排比句中间的换气，以及感情的酝酿。第二部分从“我是贫困….”开始是低沉缓慢的，如泣如诉，后两部分是高亢迅疾的，热烈奔放。钢琴曲从第16小节开始就进入了高亢激昂的部分，但这部分更适合用在诗歌的第三部分，所以我们可以在弹完第11小节重新反复一遍。然后从第11小节的“sol”到第十六小节做为诗歌的间奏，酝酿情感。诗歌的第三、四部分是从“我是你簇新的理想…”开始，朗诵者的情感也应该升华，用较为热烈蓬勃的情感去朗诵，我们在第16小节的最后一个二八节奏型弹奏的同时开始朗诵诗歌的后两个部分，钢琴曲节奏型开始变得密集，右手旋律部分多采用柱式和弦，使曲子听起来更加辉煌、激昂。诗歌和钢琴曲同时开始向推进，情感越来越强烈，语速加快，直到钢琴曲的第28小节弹奏结束，诗歌的“你的自由”这一句也朗诵结束，然后朗诵和钢琴曲全部停下来。
三、诗歌朗诵中钢琴曲配乐应注意的两个方面
1.诗歌的结构与配乐的关系
一首完整的诗歌，其构成一定包含不同的层次，不可能情感从头到尾都是一样的表达，有些会由起、承、转、合这样的结构构成，这时我们需要根据不同的位置选择合适的音乐，有些诗歌不能原封不动的就用一首钢琴曲来进行配乐，否则诗歌的朗诵就没有一种被推向的感觉，就使情感方面逊色了很多，也会显得不够丰富，没有层次感。
2.关于钢琴曲配乐的演奏
为诗歌进行钢琴曲配乐，必须要与朗诵者相辅相成，不能一味的表现自己，喧宾夺主，体会朗诵者朗诵时的心境，了解朗诵者对诗歌的处理，配合朗诵者朗诵时的抑扬顿挫，以及呼吸，以及中途停顿时的情感酝酿，随时调整演奏的速度、力度和音色，以用最合适的方式进行演奏。
文字，语言，音乐，是诗歌朗诵的配乐中的三大主题，诗歌是文字的堆积，每个字都表达了诗歌想要传达的思想情感，而朗诵是在对这些文字的理解与感受的基础上进行的一种再创作，至于钢琴曲伴奏则是为了渲染情感而产生的，为诗歌朗诵进行合适的配乐，并且配合朗诵者的朗诵技巧去处理钢琴曲的配合。以使诗歌，朗诵，钢琴曲配乐在最后达到合为一体的效果，相互融合，相辅相成，展现出诗歌朗诵的魅力。
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