时间：2023-05-29 17:48:49
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇登高的诗句，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 戴望舒 新诗语言 古典文化 互文性
戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。
一、化用
现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。
引用与抄袭的情况在诗歌的互文中不占主体，更多是以化用的形式存在。化用是在引用与抄袭之间，它的文字既不标明互文本的出处，又不存在整句抄袭，而是在自己的文本中镶嵌几个互文本中的词语，读者只能通过仅有的蛛丝马迹发现现文本与互文本的关系。
戴望舒以《雨巷》一诗而闻名，而《雨巷》中“丁香”的经典意象却是从前人诗句中化用而来的。卞之琳说这是旧诗“丁香空结雨中愁”的现代白话版的抒意或者稀释。[6]杜甫《江头五咏》之一有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”的诗句；李商隐《代赠》有：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；南唐李《浣溪沙》有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词句。这三首诗中都出现了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典诗词中的传统意象。丁香本来是做香料之物，在古典诗词中却是柔弱纠结的象征。《雨巷》中的丁香意象就是从前人的这些诗句中生发的，丁香柔弱与纠结的象征含义还在沿袭，但“旧的古典应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[1]P128。诗人在化用丁香意象时，还对传统意象做出了新的处理。诗人以丁香比喻姑娘，王文彬说：“丁香在这里不仅是喻体，而且同喻本相互整合，形成意象叠加，姑娘的意象中有丁香意象的特点，丁香的意象中有姑娘意象的神态。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆怅，丁香又成为诗人惆怅哀怨情绪的一个象征体。与之前三个互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在艺术向度上发生了很大变化，其所含的容量大大增加。
如果说“丁香”只是古典诗词一个简单意象的化用的话，那么“无边木叶萧萧下”则是对杜甫诗歌整句的化用。因“无边木叶萧萧下”这一化用的诗句的意境在《秋蝇》中反复出现，我们看看这首诗中某些诗句：
木叶的红色，/叶的黄色，/叶的土灰色，/窗外的下午！……木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。……飘下地，飘上天的木叶旋转着，/色，红色，土灰色的错杂的轮回……什么东西压在轻绡的翅上，/子像木叶一般地轻，……
《秋蝇》这首诗蕴涵丰富的古典意象，诗歌以“木叶”和“苍蝇”两个意象交互呈现，营造空灵幽远的意境，具有一种复古、迷离的美。《秋蝇》中的“木叶”不仅是诗人情感的体现，而且它是与秋蝇的生命融合的。将两个不同生命的离逝紧密联系，木叶与秋蝇两个意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦与生命的衰落，以及人自身卑微生命的无力。“对木叶的描写，并非‘具体的表象’，而纯然是主观视觉里的映像。因而这回环式的伴奏就显得更灵动。象征主义手法用到这样的规模，早就不是中国古典诗词里古已有之的样子了”[8]。杜甫诗歌《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的“落木”是诗人艰难苦恨的苍凉人生的寄托物，同时传达出人在天地之间感受到的生生不息的力量。《秋蝇》与《登高》相比，更凸显出现代人内心对自我生命的关照。
戴望舒受禅学影响很大，在其诗歌中曾化用过王维的诗句。比如《赠克木》：“也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的倥偬：/静默地看着，乐在其中。”这分明是从王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的诗句中化用而来的。戴诗不仅承袭了意象，在意境上也与其有相通之处，但在思想上戴诗更具有生死宇宙意识。
二、用典
用典（allusion）是作者对某个事件、人物、地点、艺术作品等的间接性的或不经意的采用，它依赖读者对上述内容的了解才得以辨识。可以说，用典是一种经济的文学手法，它借作者与读者共有的对历史、文学传统的认识而实现[9]。用典区别于化用，在于用典包含的范围更大，化用只是针对互文本中个别诗句词句而言的，个别诗句或词句如果经常被化用，久之可能就会成为典故。用典往往走向互文本之外更大的文化传统，包括神话故事、英雄传说、历史事件等。用典是中国古典诗文中是最常见的一种形式。新文学以来，文学创作不主张用典。在《文学改良刍议》中提出改良文学应从“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是对于有几千年传统文化的中国新文学来说，想摆脱用典几乎是不可能的。戴望舒在诗论中说：“不比一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”[1]p128下面我们看看戴望舒新诗语言的用典现象。
戴望舒诗歌有一首《微辞》：“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，/则木叶下的安息是允许的吧”，园子里的蝶乱蜂狂，然而它们也有疲累的时候，需要在“木叶下安息”。蝶和蜂都是传统的恋情喻体，比喻恋人们之间也是一样需要休息的。徐迟在《谈比喻》中说：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黄’的比喻，写在一首很美丽的诗中，懂的人不多。”[11]因为“蝶褪了粉蜂褪了黄”是用了典故精巧而微妙地表达了他和恋人之间志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒诗句中的比喻是从李商隐《柳枝五首（一）》和《闺情》等诗句点化而来的。《柳枝五首（一）》：“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思？”《闺情》：“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”谓蝶宿花房（花蕊），蜂酿蜜脾（蜂巢），黄蜂与紫蝶，虽同时出现，不是同类之物，比喻男女非同类同心，不可能彼此相思[7]P107。说到戴望舒新诗中的“蝴蝶”这一典故，不得不提到《我思想》这首诗歌：
我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。
刘保昌说：“戴望舒诗歌中的经典意象，如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等，也是道家文化系统中的经典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世纪的法文翻译《庄子》”。[13]可见，戴望舒深受道家文化的影响，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是对《庄子・齐物论》中“庄周梦蝶”这一典故的承袭。在戴望舒之前就有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”的经典化用。《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶。则必有分矣。此之谓物化。”这里的“物化”是指取消了事物之间的差别，万物任其自然，随性而变化，生与死，梦与醒，你与我，庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，都不能分得清，万物化为齐一。冯友兰说：“在错觉中或者在梦中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之间的区别不是绝对的。”[14]“我”与“蝴蝶”统一为一体，诗歌借中国经典的寓言，引发了对人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多种典故。诗的第二节有“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”，这两句诗里就有两个典故。汉代郭究《洞冥记》卷二云：“乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”李商隐在《锦瑟》中亦化用此典故成诗句“沧海月明珠有泪”。“鲛人”这一带有神话色彩的意象被历代的诗人所喜用。“木叶”这一意象则源自屈原的《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后代的诗人对“木叶”意象的使用也很频繁，上文已经说到杜甫《登高》中有“无边落木萧萧下”之诗句的经典化用，不过新诗中的“木叶”已经从典故变成一个普通而习见的意象。第三节开头诗句“诗人云：心即是琴”。再结合后面的诗句“为真知的死者的慰藉”、“为天籁之凭托――/但曾一度谛听的飘逝之音”，我们不难发现此中有俞伯牙与钟子期的“知音”典故。诗的最后两句：“而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年”是套用李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，李诗源出《史记・封禅书》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。诗句中“而断裂的吴丝蜀桐”既与第二节的诗句“心的枯裂之音”相呼应，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、结语
戴望舒新诗艺术与古典文化的互文性程度之高，表现在诸多方面，前面是从主要的化用和用典两个方面谈论互文性，当然戴望舒新诗艺术文本与其译诗文本也存在互文性，与同时代的现代作家、诗人的文本之间存在互文性，戴望舒新诗艺术文本间的自我互文性是显而易见的，它们共同构成与戴望舒新诗文本语言间互文性。正如罗兰・巴特所说：“所有文都处于文际关系里；其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；先前的文化之文和周围的文化之文；一切文都是过去的引文的新织品。”[15]
参考文献：
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[3][美]T.S.艾略特著.王恩衷译.艾略特诗学文集[M].北京：国际文化出版公司，1989：2.
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[5][法]蒂费纳・萨莫瓦约著.邵炜译.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：20.
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[7]王文彬.雨巷中走出的诗人――戴望舒传论M].北京：商务印书馆，2006：93.
[8]夏仲翼.走向世界文学――中国现代作家与外国文学[M].长沙：湖南文艺出版社，1986：471.
[9]邓军.热奈特互文性研究[D].厦门大学，2007：32.
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[11]徐迟.网思想的小鱼[M].武汉：湖北人民出版社，1992：324.
[12]刘保昌.戴望舒与道家文化[J].西南大学学报（社会科学版），2007，（6）：43-47.
[13]徐迟.江南小镇[M].北京：作家出版社，1993：274.
关键词：杜甫；现实主义；寄情于景；爱国主义；人道主义
中图分类号：G718文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）07-0049-01
杜甫是我国文学史上最伟大的现实主义诗人，以其崇高的地位和隆盛的声明被人们誉为"诗圣"。 他的诗激荡着热爱祖国、热爱人民的崇高精神。他的诗深刻地反映了唐朝由兴盛走向衰亡时期的社会面貌，因而他的诗具有丰富的社会内容，鲜明的时代色彩和强烈的政治倾向，有着很强的现实主义特色。
1.现实主义风格的形成
杜甫的现实主义风格是由于时代和社会以及个人性格遭遇共同作用形成的。在唐代"安史之乱"，唐朝由盛转衰的时代大背景下，杜甫亲身经历了战乱离丧、朝廷的腐败、社会生活的黑暗，人民因为战争饱受苦难，这些都使杜甫"致君尧舜上，再使风俗淳"的宏伟抱负无法实现，从而使他由意气风发的理想主义慢慢转变为现实主义的人文关怀。
杜甫的一生，遭受身世之苦、时代之苦、国破之苦，生活在由盛转衰的时代夹缝中，繁华成为了过眼云烟，国破家亡的痛苦时时噬啮着他，在如此的生活背景之下，更加激发了杜甫的顽强人格和爱国精神，他对饱受苦难的人民寄予深深的同情，对官吏给于人民的奴役和迫害深恶痛绝。
2.现实主义精神的体现
杜甫所处的时代背景、个人气质以及人生信仰决定了他与悲剧结下了不解之缘，他的诗存在着十分深刻而广博的历史内容， 有着很强的现实主义特色。这些主要表现在以下几个方面。
2.1讲述事实，反映现实。杜甫经常能把巨大的社会内容通过细枝末节的场景来体现出来，使人震撼人心，如"朱门酒肉臭，路有冻死骨"，艺术的概括了社会现实中的尖锐矛盾，劳动人民生活的悲惨衬托写出了统治阶级生活奢侈的罪恶。这首诗不仅是他十年长安生活的总结， 而且是他对不同阶级之间的矛盾和斗争的综合表现。同时， 也标志着杜甫诗歌现实主义精神的基本成熟。
2.2寄情于景，忧国忧民。在杜甫的许多抒情诗中，他往往寄情于景，如："感时花溅泪，恨别鸟惊心"。在景物描写中，流露着诗人的激情，交织着内心的复杂情感，政治上的失意，漂泊无依的感伤，在诗句中倾泻出来，一字一泪，感人至深，让我们感受到一个伟大现实主义诗人的高超的艺术风格。
杜甫的这种风格在《登高》也有体现，作者通过登高所见的秋江景色来倾吐长年漂泊、老病孤愁的复杂感情。 "念天地之悠悠，独怆然而泣下"，作者把自己的情感寓于壮阔的景物描写之中，让人感受到了他那沉重的﹑跳动着的情感脉搏。在杜甫雄浑壮阔的意象描写中，还隐藏着他身世悲苦的暗流，寄寓着他忧国忧民的思想。
2.3爱国主义思想贯穿于作品的始终。爱国主义精神是杜甫的人格中最光彩夺目的部分，他的爱国体现在以天下为己任的胸怀和对天下苍生的赤子之心。他无论身处何时何地，无论身为官僚子弟还是沦为"众人"，始终念念不忘的是国家的兴亡和民族的命运，国家成为了他的生命的支柱，成为了他毕生的奋斗目标。
在渔关失守后，他曾经参加流亡者的队伍， 因而写下不少爱国的诗篇，如 " 国破山河在， 城春草木深。感时花溅泪， 恨别鸟惊心"这首诗勾画了长安城沦陷后的破败景象，寄寓了诗人感时忧国的深沉感慨。
2.4人道主义精神的体现。杜甫的作品中也表现出了不少的人道主义的思想， 他的人道主义的基本内容是对被剥削被压迫者的同情，渗透着对人民深切的爱。他的悲哀不是停留在自己身上而是想到了比自己更苦的人民，他在颠沛流离之后暂时得到安居的一间茅屋为秋风所破，偏偏又下？远雨来，他盖着冰冷的破被、躺在"床头屋漏无干处" 的破茅屋里，尽管自己生活在这种艰难的环境里，还是时刻想着天下的寒士，大声疾呼"安得广厦千万间、大庇天下寒士俱欢颜" 他更关怀的是那些无处安身的" 天下寒士" ，只要他们欢颜，即使自己冻死也心甘情愿。这些动人的诗句鲜明地表露了诗人伟大的人道主义思想。而"安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山" 一幅安居乐业的鲜明图景，更表现了诗人对美好生活的强烈愿望， 这种愿望正是在封建制度压迫下广大人民的共同愿望。
纵观杜甫的一生，他是一位面对人生，忠于现实的伟大诗人，无论生活使他多么痛苦，他从未脱离现实，他自始至终力求描写现实生活，着力表现现实生活，反映人民的疾苦，呼吁人民的心身，他的诗歌无论是形式或者内容都给中国的诗歌扩大了领域，成为了千古绝唱。
参考文献
[1]刘娜. 略谈杜甫叙事诗的艺术特点[J]. 才智.2008，16期：98-99
唐诗是我国诗歌发展史上的一个高峰。在诗歌艺术上，杜甫可谓集大成者，他以委曲婉转掩抑收敛的叙事抒情，形成“沉郁顿挫”的独特风格，并以对现实的高度概括性与描写的生动具体性，把现实主义诗歌创作推向空前高度，对后世文学影响巨大而深远。无论杜甫自己，还是诗评家，论杜诗之主要风格，无不以“沉郁顿挫”四字概括之。本文试就《登高》、《蜀相》“沉郁顿挫”之风格特点略作探索。
一、《登高》和《蜀相》思想情感的“沉郁”表现于下列三个方面：
1.内容上的厚实丰满。无论是描摹现实，还是勾勒历史，杜诗都表现出厚实的思想内涵和凝重的历史意识。《登高》是杜甫大历二年（公元767年）秋在夔州时所写，这首诗是杜甫长期流浪、贫病交加和恶劣心情的形象写照，诗中的“艰难苦恨”四字，包含着郁积难舒的爱国情感和排谴不开的羁旅愁思。不仅仅写出个人的漂泊西南衰老多病，鬓毛早衰止酒停杯，也从一个侧面反映出社会的动荡不安满目疮痍，人民颠沛流离受尽苦难。杜甫早年曾有“致君尧舜上，再使风俗淳”的抱负，自比为舜的大臣稷和契。安史之乱的第三年，他去投奔肃宗，不久又被放还，从此郁郁不得志。因此入蜀后他便怀着崇敬的心情去瞻仰武侯祠，有七律《蜀相》一首，表现了他对诸葛亮的敬仰，借此抒发自己的怀抱。
2.情感上的起伏回旋。杜诗中的情感表达不是平铺直叙的，而是有着隐显缓急的变化。《登高》首句“风急天高猿啸哀”，如狂飙来自天外，将诗人的“悲愁”情绪抖落于读者面前。“渚清沙白鸟飞回”又语势平缓，仿佛令这悲情受到制约。“无边落木萧萧下”，萧萧而下的“落木”，将诗人的“悲情”推向一个新的层次。“不尽长江滚滚来”，滚滚而来的“长江”展现的开阔辽远的境界，又仿佛缓冲了这种悲情。《蜀相》首联：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。”诗人点出武侯祠地理位置和自然环境，其间妙笔天成的一个“寻”字，使得一问一答巧相连属，写出了初至成都的诗人寻觅遗踪的急切情绪，给人的印象是充满着憧憬和希望。然而，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，颔联的情感却起了急剧的变化，“寻”的结果是祠庙的寂寥冷落悄无人迹，诗人形单影只而来，又孤寂伤怀而返，这就形成了一种情感上的落差。诗人倾吐的情感不是一览无余的，而是起伏张弛回旋激荡的。
3.表达上的迂折含蓄。作者往往将充沛的感情隐藏于心灵深处，九曲回肠冲撞旋转，并不恣情宣泄倾泻无遗。《登高》具有沉而悲的特色，读者从作品中读到的是一个兀立高台的穷儒形象。然而，作者之情悲郁深沉而并不过分，凄苦冷落而不见消沉。《蜀相》首联用一设问句，突出诗人问路寻途迫不及待的心境，也给读者留下悬念。可是步入祠堂，诗人一不写殿宇高大，二不道塑像凛凛，独独扣住那“映阶碧草”、“隔叶黄鹂”做足文章，字字写景，却又字字含情，可谓含蓄蕴藉，“别有深意在其间”。
二、《登高》和《蜀相》语言形式的“顿挫”表现于下列三个方面：
1.章法上的开合变化。“悲秋”是《登高》主旨所在。前四句写景，作者的主观感受与景物的客观特征达到和谐统一，产生的艺术魅力已非一般描摹景物的诗句可比拟。后四句的抒情，则将万里漂泊多病的孤零悲苦之情作了直接的抒发。最后却令人颇感到遗憾意外地落笔于“新停浊酒杯”这一生活细节上，纵横开合变化自如。《蜀相》意在臧否人物而不在吟怀古迹。诗题不作“武侯祠”，而作“蜀相”盖有深意在焉。以人物千古风流已去，而祠庙长存虽今犹在，正可由“丞相祠堂”想见丞相功业。若不从祠庙写起，颈、尾两联的议论就成无根之木了。
2.词句上的精炼警策。多用炼字：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，“自”、“空”二字尤为传情。多用叠词：如两诗中的“萧萧”、“滚滚”、“森森”，前人评点曰“‘萧萧’、‘滚滚’，唤起精神”，“‘森森’二字有精神”。
3.音节上的铿锵。《登高》尾联“不觉为对句”，细味之，声律上的精细微妙，自出机杼独具一格。《蜀相》颔联的“自”“空”二字，该平而仄，该仄而平，应为拗格，却产生了警醒读者的艺术效果。
沉郁顿挫是杜诗的主要风格，但并不是唯一的风格。杜诗既表现出风格的多样性，同时更表现出独特的艺术个性。沉郁和顿挫，水融为一体。沉郁凭借顿挫，顿挫服从沉郁，二者相辅相成相得益彰，构成了杜诗的主要风格。《登高》和《蜀相》两首七律，将深厚浓郁的“沉郁”之情寓于跌宕有致的“顿挫”之中，无疑是窥测杜诗风格的一个重要窗口，具有极高的审美价值。
作者单位 蒲城县城关镇初级中学
相传东汉时期，汝河有个瘟魔，危害一方百姓。有一名叫恒景的青年，下决心为民除害，于是遍访高山名士，终于拜了一位仙长为师，苦练降妖本领。这一天仙长对恒景说，你的技艺已成，明天是农历九月九日，瘟魔又来作怪，你这就回家去为民除害吧。初九早晨，恒景回到家乡，遵照仙长的吩咐，将乡亲们领到附近高山上，并把仙长赠予的茱萸叶和酒分给众人。中午时分，瘟魔冲出汝河，被茱萸和的香气慑住。恒景手执降妖剑，几个回合就杀死了瘟魔，从此登山避害的事就传开了。有些地区属平原，无山可登，于是聪明人想出了吃糕代替登高的办法，因“糕”与“高”谐音，从此重阳吃糕可以避灾的习俗就传下来了。
最早见于文字记载的《西京杂记》说，汉高祖刘邦的爱妃戚夫人被吕后残害致死后，其使女贾佩兰离开皇宫嫁给了扶风地方的段儒为妻，她对别人讲起宫中的生活，谈到宫中每年九月九日吃重阳糕、饮酒、插茱萸等，成为宫中定例，以求长寿。
重阳登高天高云淡，风轻气爽，丹桂飘香，红叶似火，迎来了重阳佳节。登高是我国民间流行的一项体育活动，现代人已赋予金秋登山以更多的情趣，将登高视为“秋游”的一种形式。专家认为，登高爬山确是一项有益健康的体育锻炼。登高能使肺活量增加，血液循环流畅，脑血流量增加，小便酸度上升，新陈代谢加速。另外，在登山过程中，随着海拔高度的增加，气压降低，能使人的生理功能发生一系列变化，对哮喘等疾病还可以起到辅助治疗的作用，也能降低血糖，增高贫血患者的血红蛋白和红细胞数。人们到草木繁茂的地方野游更有益健康，据资料显示，1公顷草地，1小时可吸收二氧化碳19千克，降低噪声10～20分贝，吸收太阳辐射73%，一亩森林每日可吸收6千克二氧化磷，68千克二氧化碳。更重要的是自然中的空气维生素――负离子，是现代人千金难买、求之不得的好东西。新鲜的空气可以清肺健脾；攀山越岭，可以舒筋骨，以防关节老化；疾步快走可以促进血液循环，防止动脉硬化；凝眸远眺可以推迟视力的退化。重阳登高乃医学专家十分推崇的“回归大自然疗法”。
重阳诗话中国传统重阳节，这一天人们成群结伴，携亲约友，登高望远，饮酒赏菊，历代文人雅客吟诗作赋助兴，留下了许多佳话美谈。最为脍炙人口的莫过于著名诗人王维的那首《九月九日忆山东兄弟》：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”客居异乡，在重阳节赋诗寄怀，寓乡情亲情于一体，亲切感人，堪称千古绝唱。东晋陶渊明的“如我心，九月九日开；客人知我意，重阳一同来。”语言质朴自然，格调流畅清新，充满了浓郁的田园生活情趣。古时重阳登高还要佩茱萸，携酒，诗人杜甫有“明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看”的诗句。宋・吴自牧在《梦梁录》中将佩茱萸、饮酒之俗做了说明，“今世人以、茱萸，浮于酒饮之，盖茱萸为‘辟邪翁’，为‘延寿客’，故假此两物服之，以消阳九之厄。”如果我们从茱萸和的药效去分析一下，就不难看出这一民俗的保健价值了。茱萸是一味中药，有一种特殊的香气。它性热味苦辛，有小毒，有温中散寒、健胃止痛、理气止呕的功效。现代药理分析，茱萸煎剂对霍乱弧菌、绿脓杆菌、金黄色葡萄球菌以及一切常见的致病真菌均有一定的抑制作用。由于祖国医学把致病因素统称为“病邪”，所以，古人称茱萸为“辟邪翁”。更是常用的知名中药。《后汉书・郡国志》载：南阳聊县山中有一条溪谷，溪谷两旁遍生甘菊，花瓣常坠入水中，天长日久，这条溪水的味道特别清香甘甜。居住在溪谷下游两旁的三十多户人家，世代饮用此溪水，世代皆长寿。高寿的人一百二三十岁，中寿的一百多岁，最短的寿命也在七八十岁。常饮酒能令人长寿，故誉为“延寿客”。
重阳品糕在中国源远流长的食文化中，重阳食糕是一大食俗。东汉时期，最早的重阳糕叫“花糕”，它是用糯米或黍米制成的一种节令美食，又因糕上插有彩旗，故称“重阳花糕”。唐代时，吃糕就很讲究了。当时的花糕，少则两层，多则九层，上面插有小彩旗，并饰有两只小羊，寓意“重阳”。宋・孟元老的《东京梦华录》载：“前一二日，各以粉面蒸糕馈送，上插剪彩小旗，掺以果实。如石榴子、栗子、松仁、银杏等之类。”或者做狮子蛮王之状，置于糕上，名为“狮蛮栗糕”。这是南宋时期临安（今杭州）的风俗，这些栗糕，恰是“我辈合登高”时携带的佳点。明清年间，南京、扬州、苏州地区制作的糕，在江南号称“一枝独秀”，如八珍糕、喇嘛糕、桃仁糕、茯苓松子糕、三层玉糕曾载于《吴门食谱》。至今可见，清代宫廷视重阳花糕为传统美食，自九月初一起，宫廷御膳房就忙于准备花糕的原料：糯米、黏黄米、粳米磨成粉面，辅以红枣、松子、核桃、瓜子儿、果脯、桃脯、山楂脯、青梅、瓜条等蜜饯果脯切碎块，熬蜂蜜，炼奶油、猪油……用不同熟制的方法制成粘花糕、炉花糕、花糕，每日由皇帝分赐宫内妃嫔及王公大臣们食用，直至九月九日晚膳为止。
重阳佳节正值九月，秋菊飘香，螃蟹膏黄味美，正是食蟹的大好季节。古人曾有诗云：“不到庐山辜负目，不食螃蟹辜负腹。”螃蟹的种类很多，仅在淡水湖泊生活的就有二十多种，其中尤以阳澄湖产的大闸蟹素为珍品。自古至今，阳澄湖清蒸大闸蟹驰名中外，在港澳台各家大餐馆里，均被列为九月时令佳肴，极享盛誉。
在九月盛开之时，文人骚客都喜欢借花聚会、登山、赏菊、饮酒、食蟹、赋诗的活动，表达对生活的热爱和对大自然的向往。
今天的重阳节又有新的含义。1989年，我国把重阳节定为老人节，取九之大数，寓意健康长久。作为传统佳节，古往今来，人们在这一天，开展敬老祝寿和登高望远的活动。
摘要：本文以一个全新的视角，对杜甫《登高》一诗中“登高“和”悲秋“这两个母题，进行集体无意识成分的探究和分析。透过现象看本质，文学艺术之所以成为艺术，从原型心理学批评的角度看，是因为基于集体无意识原型而产生的意象或母题能够激发出沉睡在读者思维之中的集体无意识，进而产生心理上的共鸣，这也是艺术赖以生存的根本。
关键词：杜甫；登高；悲秋；集体无意识
《登高》创作于公元767年，此时的杜甫已经年近花甲之年，而当时的社会背景是唐太宗大历二年，安史之乱虽已经结束了四年，但是军阀趁机兴风作乱，争夺地盘。杜甫原本是到严武幕府寻找依靠，但是严武不久就病逝而去了，此时的杜甫因失去了依靠便离开了原本已经经营6年之久的成都草堂，乘舟南下之时因久病缠身便在云安住下，基于当地都督的关照，这一住便是长达三年。在这三年里，杜甫的生活依旧很贫困，虽没到潦倒之困境，但是，这对于一个年近60岁的老人来讲，独在异乡毫无依靠，国不太平，身无安家之处，也可谓是一副凄凉之景。在此背景下，杜甫于白帝城高台登高远眺之时，写出了这首《登高》，并流传千古。
然而，我们要讨论的既不是这一伟大诗人在《登高》这首诗中寄托的忧国忧民，壮志难酬的情感，也不是这首诗中精炼唯美的艺术形式，更不是对其诗意的分析，我认为这首诗中的母题所展现出的集体无意识成分更应引起学界的广泛关注。
母题是一个舶来词，对于母题的定义国内外学界至今仍莫衷一是。本文所采用的是美国民俗家斯蒂・汤姆森在《世界民间故事分类》中对母题概念的界定，即母题是具有独特文化蕴涵量，能够长久持续地存在于传统中的一个故事里最小的成分。例如：传统的人物角色，传统习俗，或是一些单一事件和情感等。根据这一理论，可以从《登高》中分解出多个母题，这里，我们主要采用的是“登高”和“悲秋”这两个母题，并对其进行原型心理学批评，探究其内在的集体无意识成分。
集体无意识这一理论是瑞士心理学家荣格提出来的，后又被受弗雷泽《金枝》人类学神话学研究影响的弗莱借鉴，进行了神话的原型批评。由于集体无意识在文学创作中的表现是原型，所以在分析作品中集体无意识成分的时候是绝对不能与分析作品中的原型割裂开来的。包莉秋在《荣格的原型理论与中国月亮意象之比较研究》中说，作家在创作时，并不是个人无意识在指导他的行为，而是他潜在的集体无意识在指导其创作。读者在阅读作品时人类共有的集体无意识被作品激发，与作品本身所蕴含的人类潜意识中的精神产生共鸣。而原型有两种含义：一种是具体意象，像大地被看成母亲；另一种是抽象的思维形态，如爱国主义，爱情等等。总而言之，从古至今人类共有的意识形态之于现在的各种发展都可以究其根本找到共同的原型。
接下来，我也要借助荣格的集体无意识理论和原型理论对杜甫《登高》中“登高”和“悲秋”这两个母题进行分析。
登高是文人独特的一种活动，登高的习惯却是从古至今一直沿袭下来的。在上古时期，人们喜欢将自己的住宿安置在高处，因为高处可以避难，可以免受洪水和野兽的袭击，是祖先们自我保护的一种方式和做法。随着人类社会的发展，人们抵抗自然灾难的能力提高，虽不用居住在很高的地方去躲避洪水猛兽，但这种行为习惯和心理特征却被一代一代遗传下来。在高处人们更具有安全感这一心理感觉被融入到了人类的血液里。比如，古人喜欢睡高枕，并有高枕无忧一说；又如满族人喜欢将孩子放在被吊得高高的摇篮里，以防止饿狼在成人外出打猎或耕作时叼走襁褓中的婴孩，等等，都是这一心理感觉和行为习惯在民俗里的体现。
而时代在发展，在人们解决了基本的生存和人身安全等问题后，便会出现其他烦恼，比如人际关系不和谐，郁郁不得志，爱情理想无法实现等等，此时，人们又会选择登高。人们为什么会选择登高而不是挖个土坑把自己埋起来呢？而人又为什么要往高处走呢？大家可能都有这样的经历，如果你漫无目的地走在路上，心情又很差，没有意识到自己到底往哪里走，前方有两条路，一条是往下，一条是往上，此时的你一定会选择往高处走。我们不知道为什么要这样做，可能只是一种感觉，感觉到高处一览众山小的时候心情会开阔些，这就是根植在我们潜意识里的集体无意识，是我们祖先遗传给我们的一种心理本能。
这种潜在在身体里的本能逐渐成为了抒发某中情感的做法――登高望远。在古人的世界里，登高远眺似乎成为了抒怀的一种媒介，每每读到古人登高远眺，抒怀之佳句时，便不由的心随诗走，仿佛将自己置身于那情境之中，作者所抒发的感情仿佛在自己身上延续着，这种力量不论是喜、是悲还是壮志豪情，都似乎深深的融入自己的血液之中。这种潜意识下的本能被激发，而所传承的却不仅仅是情感，还有流淌在血液中的、出于人类本身的一种感悟，或是对人生，亦或是对生命，但这都归结于原本就藏于人类内心深入的、与生俱来的一种集体无意识情感。在先秦时期就有《诗经・氓》中的“乘彼垣，以望复关”，把一个女子盼郎心切的心情通过登高这一行为彰显得淋漓尽致；另外还有荀子《劝学》 ： “登高而招 ，臂非加长也，而见者远”则是通过登高来抒怀个人理想；陶渊明《移居・其二》中说：“春秋多佳日，登高赋新诗”，是又一个登高赋诗的佳话；还有陈子昂的《登幽州台歌》也是登高这一传统在诗中得以被记载的典例。这种登高望远的传统由于对《诗经》、儒学的尊崇而保留下来，同时，人们也从这种传统中得到了一种精神的解脱，获得了片刻的自由和超世。现代人也喜欢登高，喜欢到山顶上去看星空，而这不仅仅是因为星空的美，还有那只有高处才能给人带来的一种心情，我们下意识的认为只有站的高才能看的远，也只有站的高才能欣赏到那最美的一道风景。而美景所带给人的不仅仅是外在的赏心悦目，还有那心旷神怡之时来自于内心的感悟和震撼。
不仅中国如此，在西方也有这样的做法，我们不会忘记哈姆雷特是在哪里说出那一句经典的：“To be or not to be ， it is a question.”，他坐在海边高高的岩石上，望着奔腾的大海，发出了对人生的感叹。同样是在心情郁闷时，同样是在内心纠结时，杜甫和莎士比亚这两个不同国度，不同时代的文学家同样选择这样一个排解内心淤气的做法，难道只是一种巧合吗？当然不是，这是一种埋藏在他们潜意识中的人类共同的本能被唤醒的外在表现。
悲秋这一主题，也许不是东西方所共有的，因为东方，尤其是中国，自宋玉“悲哉，秋之为气也。萧瑟兮草木摇落而变衰”的感慨发出后，文人眼中的秋便开始别具悲意，“秋”和“悲”成了相生相连的具有独特美学内涵的意象。然而，伤春悲秋却不只是文人墨客的专属情感，早在宋玉之前，那短暂的秋之盛色，那转眼间的草木由盛转衰，那萧萧而下的无边落木带走的流光，早已进入了有心人的眼，人生匆急之感顿时油然而生。那是一种古老而神秘的情感色彩，是一种在收获的季节里喜悦之余隐隐作痛的情感，或许只有感情敏锐的一部分人可以从内心中感知，并将其物化，成为可以被描绘和形容的情感，宋玉便是那样的一个既能感知那样的无意识情感又能将其描绘出来的人。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹 ，山岛辣峙。秋风萧瑟 ，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里 。幸甚至哉，歌以咏志。”曹操的这首《观沧海》虽说是信誓旦旦，激昂向上的情感基调，但是对于秋天的感觉仍然是悲凉，萧瑟的。西晋文论大家陆机也曾说过：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”而刘禹锡的一句“自古逢秋悲寂寥”更是对悲秋这一传统存在已久的有力证明。
其实，无论是多么积极向上的人，在秋季落叶迷离中都会有或多或少的悲秋情绪的，只不过悲秋对于充满现实挫败感的文人来说更具情感表现力。从宋玉到杜甫已有千秋，从杜甫到我们又是千秋，可即便是时隔千年，每每读到悲秋的诗句时，我们的眼前仍会浮现出那样的一副萧瑟的图景，悲戚而寂寥，那样的情感共鸣之所以可以在几千年之后的我们心中产生，就是因为，秋与悲相连已有千年，在这千年的一代代传承中，在我们中国人的血脉里，已经形成了这样的一个原型，是祖先们的集体无意识情感在起着作用。有时候我们会觉得莫名的悲伤，悲从何而来？为何读着杜甫宋玉的诗有的人居然可以潸然泪下？为何一见草木凋零就能触及到内心最敏感的地方，感到酸痛？现代的生活是繁忙的，可能没有那么多人去有时间伤春悲秋，然而我们仍然会觉得在秋日里情绪不如春夏高涨，总觉得乏力疲惫，这就是悲秋情绪的原始化，无意识化，是另一种形式的悲秋。
相比于东方，西方崇尚自由，张扬个性，所以他们对秋天多是赞美和抒发一种昂扬向上的积极情绪。但如果不仅仅局限在“悲秋”而是扩大到人对四季变化产生的各种复杂情绪上，那么东西方乃至从古至今全人类都是如此的，古希腊有春之神，中国有掌管四季变换的天神，中国的诗人喜欢将四季以及给人的感觉写在诗中，以言志，而西方诗人也喜欢将四季作为抒情的意象，这种把自己身边看不着的但却能带给自己一定感受的抽象事物写入诗中的做法由此看来也是一种由集体无意识而引发的。
个人无意识内容会随着时间的推移而逐渐使人淡忘，但是集体无意识内容却并非需要通个人行为来获得，加以记忆，而是通过遗传，是我们与生俱来的。个人无意识的内容是需要基于各种情节的构建，因此，这对于艺术来说深层次的意义很淡，集体无意识的内容则是反复出现在一些意象、故事或者想象之中，是一种“原始意象”，是艺术得以生存与延续的根源。文学创作的过程就是基于社会中的生活常态，因一些特殊事件的刺激作用，将原型从集体无意识的形态中提炼，从而使其与能够意识到的价值相连接，从而经由语言的转换，形成现代人能够理解的形式。因此，当我们接触到文学艺术的原型，内心就会不由得的产生某种情愫，并被文学艺术中的所渗透出的力量征服，生命中那些最原始的情感因而被激发。这就是为什么在欣赏杜甫《登高》之时，我们似乎来到了白帝城登高远眺，诗人杜甫所抒发的情感似乎就融于自己的血液中，那个人似乎就是自己，因而能够深深的被诗中的“悲”所感染，平时的秋也染满了悲壮之色。母体中的集体无意识内容被激发，我们自然而然就会构建出这一情景，也自然会领悟到诗中的情怀。在被悲切之感所环绕之时，我们还有这那种来自内心深处的同情，或是疼惜。
也正是在集体无意识内容被激发的过程中，我们才领悟到文学中所蕴藏的魅力，短短四句诗包含了太多的情感，他所唤醒的不仅仅是人类的“动情”，还有着感悟。诗人杜甫在迟暮之年尚忧国思民，那作为新时代的我们，要做的并不是享受当下，虽然我们不能做到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，但是我么能做的是珍惜当下，爱好和平，为社会、为祖国甚至是为了全人类贡献出自身的力量。文学艺术无国界，情感自然没有差别，一首唐代诗人杜甫的《登高》都能够唤醒沉睡在人们内心深处的集体无意识情感，那么针对社会百态我们更应该深思，其实，这些基本的良知、爱心、怜悯亦或是同情，他们本就存在我们的身体中、思想中、灵魂中。不是没有被激发，而是现代人所面对的世界变的更大了，而心却变得更小了，集体无意识的内容隐藏的更深了。艺术本就是来源于生活，其之所以高于生活就是因为其中有着能够激发人类集体无意识形态内容的“催化剂”，文学艺术需要人们在传承的过程中不断的领悟，在领悟的过程中不断的提升自我，集体无意识内容的集中爆发，将是这个社会前进的不竭动力。（作者单位：辽宁锦州渤海大学文学院）
参考文献：
[1]〔 苏 〕 托马舍夫斯基. 文学理论〔诗学〕〔M〕莫斯科国家出版社 ，1928.
[2]〔 美 〕 斯蒂 ・ 汤普森 . 世界民间故事分类学〔M〕郑海，等译.上海文艺出版社 ，1991.
科学与文学的对话
范 曾（中国当代国学大师、书画巨匠）：我想问问杨振宁先生，您曾经说过科学家只有发现、没有发明。他不会发明一个宇宙的规律，他只能发现;我要问莫言兄，您是创造发明呢，还是另一种途径？
莫 言（中国当代著名作家，2012年诺贝尔文学奖获得者）：我想文学创作跟科学发现有很多相同的地方，但也有很多不一样的地方。文学家关注的是人，而科学家可能关注的是物，关注的是自然界。文学家关注、探讨的是人类的情感，而科学家可能关注的就是物质的原理。所以同样一件事物在科学家和文学家眼睛里可能都不一样，但是在这个创造的过程中实际上也有很多共通的地方。严格地说，作家的创作也不是无中生有，作家在作品里面塑造的所有的人物，也都是现实生活中的人物经过想象加工之后的综合，但确实又不能跟生活中任何一个人物直接对上号。这属于作家的一种文学创造，所以我觉得在这一点上可能是文学比物理学、比化学稍微自由一点的地方。
杨振宁（华人物理学家、科学家，1957年诺贝尔物理学奖获得者）：我知道莫言喜欢写幻想文学，有没有幻想科学呢？我想没有。幻想的科学我觉得是没有出路的，因为科学所要了解的是已经有的一些现象。在了解的步骤里面需要想象、需要猜测。所以我觉得其实讲得清楚的话，科学是一个猜想的学问，它跟文学里面“幻想是一个非常重要的元素”是不一样的。我不晓得莫言同意不同意我这说法。
莫 言：我当然同意杨先生的说法，因为文学家确实需要幻想。我们也知道文学当中还有个重要的门类叫科幻文学，实际上很多作家并不具备物理学的、天文学的知识，但是他们依然可以在作品里对宇宙进行描写。
那么作家对天体的、对宇宙的想象是建立在什么上面的呢？是建立在日常生活经验之上的。至于文学家跟科学家之间这种想象的区别那就更大，它是不是建立在日常生活经验的基础之上，然后再去加上自己的想象力，发现新的定理？这个我就不知道了。
杨振宁：这个当然是。我常常在想一个问题，假如今天把爱迪生突然请回来，让他在21世纪的世界里生活一个礼拜，然后问他，现在有什么东西你觉得是最新奇的？
莫 言：我先回答一个。我们用的手机会不会让他感觉到不可思议呢？
杨振宁：对，我同意。手机简直是不能想象的发明。现在随便拿手机出来就可以跟美国的朋友打电话。这是不是一个研究科学的人幻想出来的产物呢？我想应该算是。
我有一个与刚才这个问题有密切关系的问题想要问一下莫言。那是在九年以前吧，范曾画了一幅画，画的是陈省身先生跟我的对话。我尤其欣赏范曾为这幅画题了一首他自己写的诗。其中有一句我特别欣赏：“真情妙悟铸文章”。为什么我特别欣赏它呢？我觉得这七个字讲得非常清楚，这是一个科学研究所必须经过的过程：先要有真情。真情是什么意思呢？就是要对这东西发生浓厚的兴趣，必须要去钻研这个事情。有了真情以后，你才会在这方面努力。如果要有一个进展的话，那就是妙悟。有了这个妙悟以后，你才可以有底下的结果――铸文章。所以这个“真情妙悟铸文章”几步曲我认为是道尽了重要的科学研究所必须经过的过程。我要问莫言的就是你觉得这七个字描述文学的成就是不是也很恰当？
莫 言：好像是更加恰当了，因为它是“铸文章”啊！
（根据中央电视台《开讲啦》栏目编辑整理）
从科学角度讲
诗中有科学（节选）
叶永烈
俗话说：三句话不离本行，这话不假。
记得一位电影导演读唐诗，对杜牧的《山行》一诗进行分镜头：“远上寒山石径斜”是远景，“白云生处有人家”是全景，“停车坐爱枫林晚”是中景，而“霜叶红于二月花”则是特写。他还认为李白的名作《静夜思》后两句属“主观镜头”――“举头望明月”是仰视镜头，“低头思故乡”是俯视镜头。
一位画家读古诗，则喜欢分析诗中的色彩，她以为“万绿丛中一点红”“一枝红杏出墙来”，是强调了暖色调，而用冷色调为衬托。“白毛浮绿水，红掌拨青波”，把鹅在水中那鲜明的色彩写得多么逼真，而苏轼的“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”则是一幅水墨国画。
我也读古诗词，不过，我常常从科学的角度品诗、评诗，分析诗中的科学。
我很喜欢李贺那首充满幻想色彩的《梦天》。诗人做起南柯之梦，翩翩然在太空中遨游，他看到了什么景色呢？呵，“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”！原来，他看到中国九州就像九个烟点子似的，而大海仿佛是杯中的一汪清水。此景此情，犹如宇航员在太空中所见到的那样真切。然而，李贺生活在唐朝，终生未离开过地球，也从未听说过什么“宇宙航行”，况且他只活了27岁。我反复吟诵《梦天》，深深佩服这位青年诗人那丰富的科学想象力！
我以为王之涣的名句“欲穷千里目，更上一层楼”，是严格符合几何定律的。确实，望远必须登高，登高方能望远。观察点越高，可见范围越大、越广，即所谓“会当凌绝顶，一览众山小”（杜甫《望岳》）。古时候，人们修造高高的烽火台，后来人们打仗首先抢占制高点，直到如今人们利用飞机、人造卫星那“高度优势”进行侦察、勘查、摄影，其中的科学原理，岂不与王之涣的诗句属于“同理”！
辛弃疾在农村闲居了二十多年，他的词中农业知识丰富，《西江月》中的“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，揭示了“蛙声”与“丰年”之间的有机联系。青蛙俗称“护谷虫”，是一员捕虫大将。蛙声不息，除虫去害，便使稻花飘香，五谷丰登。在《鹧鸪天》中，辛弃疾写下了“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些”这样清新的句子，表明宋朝已经熟知养蚕技艺，很善于掌握孵蚕、养蚕的季节。他在《菩萨蛮》中的名句“青山遮不住，毕竟东流去”，则是符合现代热力学定律，说明任何物体都有自动降低自身能量的趋势，即使是“青山”也无法遮住！
有趣的是，我还常发现，有的诗句从文学上讲是难得的佳句，从科学上考证则不尽然。如李白《将进酒》一诗开头两句，曾为多少人所传诵――“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，其实，“奔流到海”变为水蒸气后，还是“复回”了，依旧从“天上来”，落进黄河，再“奔流到海”，如此循环不已。
中国是诗的国度。多少年来，多少诗人“各领数百年”，写下多少长诗短句。然而，人们只习惯从文学的角度审诗、选诗、注诗、评诗。其实，诗中也有科学，我们不妨换个角度，用科学的眼光来审诗、选诗、注诗、评诗。
（选自《清澈的理性：科学人文读本》，有改动）
[关键词]时空艺术；文学；绘画
[中图分类号]J202
[文献标识码]A
[文章编号]1005―3115(2009)18―0076―03
时间和空间是人类对世界认知经验的总结，也是其衡量自身存在的维度。中国古人早就有了时间、空间的概念，《淮南子・原道训》论及“宇宙”时，就出现了“四方上下曰宇，古往今来日宙”的时空观念，这是人类对自己生存维度较早的概括和认识。古人的启蒙教材，如《三字经》等，甚至将时空观念渗透到幼童的心灵，“曰春夏、日秋冬、此四时、运不穷；曰南北、曰西东、此四方、应乎中”。中国先哲不仅对时空的维度有所认识，还将其变化规律与自身的存在联系起来，《庄子・天运》中说：“自乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物，四时迭起，万物循生。”也就是说顺应天时、遵循四时规律可以调养生息。随着各种艺术形式的发展完善，古人有关时空的生存意识也逐渐融入到艺术中。从人体之外的时空维度到将人体纳入自然时空，乃至用艺术之美表现人类的时空经验，这个历程从某个层面反映了人类审美意识与自然时空的关系，也反映了艺术与存在的关系。事实上，现代人已经无法离开时空维度而存在，相应的人类艺术的魅力也与时空观念的体验差异相呼应。
一、艺术对人类时空意识的记载
远古人类日出而作、日落而息，但是他们并不满意那样的生活。随着智力的发达，他们结绳记事，开始有了时令、年月日等概念，有了精确的记时工具，乃至今天对时间的认识精确到了分、秒，对空间的认识也从上、下、东、西、南、北、中扩大到地理形态和区域划分。“社会给时、空一种规范式的表现方式，如年月、钟表、舆图、指标等等，使人们在生活、实践中协调一致。”也正因为这种规范，人类对时空差异才有所比较，并将这些体验表现于艺术之中。
中国古人对时间特别敏感，其生命体验自然与时间联系在一起。李煜作为亡国之君，五更天夜深难寐，听见窗外的雨声，感受到深夜的寒气，想到春天将逝，于是有了“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”的名旬。古代记时的工具夜漏、钟等也常常出现在古典诗词中，与人的深夜体验联系在一起。“皎惊鸟栖不定，更漏将阑牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红棉冷。”(周邦彦《蝶恋花》)“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城处寒山寺，夜半钟声到客船。”(张继《枫桥夜泊》)。无论是思妇还是旅人，听见深夜的记时声便会心生感慨。从绘画作品来看，中国古人对季节时令有不少记录，甚至对一天的四时变化都观察入微。宋代的郭熙认为：“真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(《林泉高致《山水训》)一些反映中国古代时令节日的绘画，如《冬至婴戏图》、《九阳消寒图》、李嵩的《观灯图》、张择端的《清明上河图》等都展现了不同时节人们的活动。西方画家也没有忽视季节的魅力，如意大利画家波提切利的《春》、《维纳斯的诞生》等作品，凸显了春神的形象；俄罗斯画家笔下的风景画、人物画都注重了季节的特征。列维坦的《金色的秋天》，魏涅齐安诺夫的《春耕》、《夏收》等作品，也很注重表现季节和时令。莫奈则将时间作为自己绘画追逐的对象，在不断追逐中画出了系列画《干草垛》。
人类对时间和空间敏感渗透在艺术之中，为艺术鉴赏提供了生存的共识、情感的共鸣。从现实生活来看，时间具有一去不复返的特征，因此显得特别珍贵。古今中外，人类无法超越自然的遗憾都深深地印刻在文字著述之中。文人士子会感叹人生短暂：“对酒当歌，人生几何?譬如朝露，去日苦多。”(曹操《短歌行》)古希腊诗人在对阿喀琉斯的塑造中，就提出了生命有限而英雄事业永存的时间悖论。现代艺术家甚至将时间的忧思作为艺术构思起点，如布鲁斯特的《追忆似水年华》就以对生命历程的追忆为小说的整体结构。
同样，人类在建立空间意识之后，也深刻感受阻隔之苦，并将这种感受在文学中反复吟唱。千里江河一去不复返，于是有了“黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白《将进酒》)的名句；集三千宠爱于一身的杨贵妃，因为想吃上荔枝，动用驿马来远程运送，在诗人的笔下，便有了“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的慨叹(杜牧《过华清官》)。诗句中的深深谴责声从一个侧面也反映了空间距离带给人类的生存困难。距离还给沉浸在爱情中的恋人们带来无尽的惆怅。汉代的《西洲曲》将西洲这个明确的地理空间作为了全诗的思念所指，以思妇坐卧不安的行为和内心的描写表现了其对远在异地恋人的想念；宋人李之仪的词作《卜算子》，更是以缠绵的相思之苦写尽了空间之恨：身处长江头尾两地的恋人为水所隔，难以相聚，几多的遗憾和相思都绵延在无言的江水之中。正是由于时光的难以挽留、空间的难以逾越，艺术家才特别注重在艺术中表现超越时空的人类理想。反过来说，超越时空也就成为艺术特有的审美意识。
二、艺术时空对自然的超越
艺术表现着人类对自然时空的认识，人类渴望超越自然束缚的渴望也体现在艺术之中。“对于个人，存在着一种我的时间，即主观时间”。艺术中的审美时空更多的时候正是属于这种主观时间，同样的情况在空间中也存在。人类在心理、文化的层面对自然时空进行编排，出现延长、缩短、整合的效果，并在这种过去、现在、未来统摄的审美处理中传递人类的情感。因此，审美时空往往具有超越自然的魅力。
中国古典诗词中的时空有时并非实指，往往夸张、虚指，目的在于烘托气氛、抒感。如《木兰诗》中的“万里赴戎机，关山度若飞……将军百战死，壮士十年归”，其中“万里”和“十年”都不是实指，只是表示时间长、路途远。“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”中的“东西南北”表示一种忙乱，而不是实指。汉代乐府《江南》：“鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”东、西、南、北的空间转换表现了鱼戏的灵动与快乐。
事实上，人的现实视野是有限的，无法同时看到很多东西。但诗歌、绘画往往用整合时空的视觉效果表现人类的心理感受。毕加索的《格尔尼卡》将一种纷乱的战争狂景展现在人们眼前，而这些场景又是对现实时空的一种概括、提炼、凝聚，展现了法西斯的暴行。同样，中国山水画的游移视点，把可以“游”的空间全面展现给欣赏者，在同一幅画中实现……仰山巅，窥山后，望远山’，文明的视线是流动的，转折的”，突破了正常的视角。有些画家则为追求画意打破季节的局限，如王 维作画常常不拘泥四时，将不同季节的植物放在一个画面，在雪中将芭蕉、桃、杏、李、芙蓉置于同一画面，形成一种奇特的审美时空。中国古典诗词也经常出现时空统摄的情况，如李商隐的《夜雨寄北》中时空的转换，以现在为轴将过去、未来统一在一起，以丰富的想象表达了思念之情。陈子昂《登幽州台歌》将宇宙天地、古今未来融为一体，无处觅知音的孤独展现在时空的畅想之中。而李白《梦游天姥吟留别》则借梦飞跃空间的障碍，出现了“一夜飞度镜湖月”的夸张之美。神怪小说更是赋予主人公跨越时空的超自然神力，《封神演义》、《西游记》中就有不死之身、缩地之法。西方意识流小说也将时空统摄发挥到了极致。当代影视更是以奇幻的想象跨越时空，如《时间机器》、《回到未来》、《寻秦记》等影视作品都出现了时间穿梭机，而成龙主演的《神话》则将科学与传奇结合在一起，演绎了一场超越时空等待千年的动人爱情。
现实时空有不可逆转、不可跨越的特征，人类深感其苦并力图征服。但人类这种征服时空的愿望似乎没有尽头，于是他们在内心世界找到了时间的永恒，找到了咫尺千里和千里咫尺的空间。这是人社会情感的结果，是人类记忆、感觉参与的结果，也是人类审美意识的结晶。
三、艺术时空的审美情感
艺术时空能够超越自然时空的局限，更重要的是，这些时空可以转化为某种强烈情感的象征体。人生的悲剧感、相思的忧郁、甜蜜等，都与人类的时空体验联系在一起。在中国文化中，登高远眺的视觉空间常常让人思古虑今的畅想油然而生。
古人登楼远眺的诗歌很多。登上高处，遥望远方的山水，思绪开始与宇宙天地融为一体，爱国忧民之情油然而生，而潜逃于山水的暂时欢乐，也给枯竭的心灵一番抚慰，思与游之间人生的哲理也从容地诞生了。登高望远特别适合患得患失的中国文人，也特别适应他们出世、人世的矛盾心态。很多诗以节日登高为题材，如王维《九月九日忆山东兄弟》，重阳节家人登高避灾，在异乡的他没有回来，于是借登高临远抒发自己家人的思念以及自己异乡谋生奔波的孤独感；有的是诗人登上楼台，凭栏远眺，回首京城，感慨仕途的沉浮，如谢I的《晚登三山还望京邑》；也有眺望祖国壮丽的山山水水，忧国忧民，如范仲淹的《岳阳楼记》；还有的则穷困潦倒，临江登台，触景伤怀，如杜甫的《登高》。登高在中国文人的诗歌和绘画等艺术形式中，有着极为丰富的生命体验。
西方文学家也没有放弃特殊空间的悲剧象征。雨果的《巴黎圣母院》在神掌控的空间演绎了一场悲剧，并将人生的悲剧升华为神圣的爱情：哈下苔丝的悲剧结束在异教徒的神坛，神对人的作弄也在此完结；艾米丽《呼啸山庄》的悲剧爱情，发生在与世隔绝的山庄之中；夏洛蒂在《简爱》中寄托无限情思的桑费尔德庄同被安置在荒凉的地域，庄园的隔绝气氛与主人的孤独内心十分吻合；达夫妮・杜穆里埃《蝴蝶梦》中的曼陀丽庄园，始终笼罩在邪恶的吕培卡阴影中，希区柯克在改编电影时，特别注重营造庄园阴暗压抑的气氛和景象，凸显其荒寂。
艺术是人类生存方式的反映。古人或者登山，或者登楼，其视野也随之发生变化。中国人登高的习俗形成了其登高远望的视角，这种视角与中国文人释放心灵的需要又有着内在联系。沉重的心灵必须在登高远眺中得以释放，满怀的惆怅也最易在登高中得以消解。西力人在神圣的教堂、空旷的庄园中生活，其和贵族生活习俗常常带来对这些特殊地理空间的情感体验审美的空间在人类艺术中，既有共性又有文化差异。
众所周知，这些精妙绝伦的语词其内涵和外延都无不指称着中国古典诗歌美学在某一风格范式中的至高境界。即使名冠百代的诗坛巨擘，以其所创制的辉煌的诗歌文本，也未必披得上其中的一件外套，而现在将这些尊贵的语词用于一位正跋涉在成长过程的青年诗人，是否得当？
其实，任何语词都是有局限性的，平实的语词固然难以指称高妙的境界，而高妙的语词同样也难以复述平实的本质。在中国古代诗歌理论中，汉语这种具有深度意义特性的语种，每一语词所指称的意义空间，其弹性无比巨大。在相当程度上，理论所指称的文本是勉强可以把握的，而理论本身所使用的语词却常常瞻之在前，忽焉在后；仰之弥高，近之阙如。同样具有幽独难明的审美价值。还有，许多理论词汇所描述的其实是“应该是”(should be)，而非“是”(be)，也就是说，语词所指称的是文本应该达到的境界，而非已经达到的既成事实。以此作为使用这些语词的理由，将以上语词的实际所指，化为耳熟能详的语指，不外乎是依次涉及到了这样一些概念：雄浑、豪放、悲慨、劲健，再加上自由。
如此一来，我们便为成路的诗找到了一纸具有合法性理由的出生证明：他的诗是诞生于中国传统诗歌的深厚土壤中的，无论是登高望远抚今追昔，还是感时伤世探古发幽，无不体现着本土气质和追求崇高的厚德载物情怀。
中国古典诗歌从来都是很看重创作主体的襟抱的，襟怀大小决定着立意高低，有大襟怀者，便是“情感天地，化动鬼神，声破丝竹，气变冬春。其得意而咏物也，游寸心于千古，收八埏于一掬”。（袁黄《诗赋》）立意至高，便近于“义”，而“义”是统领“意”的价值指数。这种创作主体的襟怀主要表现在成路的情境诗中。所谓情境诗，依法国诗人艾吕雅的定义是指，文本发生于特定的现实境遇中，读者在解诗时，也必须联系创作主体所处的特定境遇和时代特征。也就是说，作者和读者必须在相同或相似的情境下去接近文本。在《白城子》中，诗人为我们确定了这样一个情境疆域：在空间位置上，白城子深陷流沙中；在时间关系上，它是1500年前的一座王城；在价值体系中，当年赫连氏在此享受美人歌舞，繁华尊荣，如今却是一片废墟。“苍白的粘土。苍白的石英。苍白的石灰。”情境确定了，确定情境的目的是为了给创作主体建构一个价值平台。于是，“我”来了，来到了特定的时空位置中，进入诗人视野的情境和诗人的情感流向是：
云被流放，鸟被流放，大风被流放
我一双小手握紧太阳
城和城中的瓦当，为眼睛存在。眼睛杀死时间。
进入特定的情境是创作主体必须持有的道德自律，情动于衷而形成言。在形于言时，却应抑制特定情境对主体的干扰力量，消弥在时间上的疏离感，“用眼睛杀死时间”，实现零距离观测。同时，却应力图使特定情境与主体实现在空间位置上的重合，“我骑隅墩马面，策城扬鞭，追赶肥美的水草”。当实现了主体与客体最大的一致性时，主体的感受系统和价值判断标准便联袂生成了：
我和驹并排立着，静心听
墙体的深处发出江山和美人的絮絮叨叨声。
此时，我是一根拴驹的石柱。
在具有立体感的情境中，创作主体为客观对象赋予了历史纵深感。同时，也表明了创作主体所建立的价值观，使得隐藏在客体中的意义浮出水面，产生自醒和醒人的作用。在《白城子》一诗中，诗人面对的显然不再是一处废墟，而是一个群体的一部让人再三扼腕的兴衰史，诗人以其相当广大的襟怀容古括今，追比大风。
成路的大部分诗作均可划入情境诗范畴，如《庄稼》《在古庄》《圣人道》《年轮》《毛头柳》《梭梭》《老根》《幻痕》等等。这些情境诗遵循古典诗歌美学咏史诗的基本创作思路，借古讽今，以事明理，将创作主体置于特定的情境中，入乎其中，出乎其表，生发出历史的深远感和人生的苍凉感。由于诗人对时代怀有一种自我担当的责任，因而使“我”时时处在情境中心，以此兴观群怨，以此“风以动之，教以化之”（《毛诗饭伥隆沸》），所据者高，所持者必大，在心为志，发言为诗，成路的诗便呈现出一种恢宏无羁的诗美景致。
这里需要指出的是，成路的诗作中一以贯之的价值指向是追求崇高。在两千年前古希腊修辞学家朗加纳斯那里，把崇高看作是优秀作品必有的风格，这包括伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等含义。朗加纳斯说：“我要满怀信心地宣称，没有任何东西像真情流露得当那样能导致崇高；这种真情如醉如狂，涌现出来，听来犹如神的声音。”什么是神的声音？所谓神的声音便是真情流露得当。成路在《梭梭》一诗中，就流露了这样一种真情。梭梭是阻止流沙侵蚀田园的最可靠屏障，可是，大风骤起，流沙恣肆，田园遭劫，生命流离，当此之际，“我”是一种什么样的情绪体验：
掏点硬币，请来工匠
把冬不拉嫁接在她少得可怜的母体
梭梭刚性的根上
感动叶子，我流泪不止。
在巨大的灾难面前，个人的能力显然是卑微的。然而，卑微和无为是两种价值判断，前者是主体的能力指数，后者是主体的情感立场。主体所能仅是以几枚硬币请来工匠，为冥冥之物弹奏几曲冬不拉，并用“我”的眼泪，感动叶子，以期留住护持生命的物质。纵然卑微，却是一种积极的人世态度。所谓“真情流露得当”，此之谓也。
主体对现实感到无能为力时，“神”便如期而至。“神”是主体之外最强大的可以改变客体的先验力量，当主体为了某种崇高的事业而不得不乞求神助，并不表示主体的堕落，相反，它是崇高的象征。《伊利亚特》卷十七中写道：
宙斯父，请从黑暗中搭救阿开亚好汉，
给我们明朗的天，让我们用眼睛看，
宁愿您在光天化日之下把我们摧残。
阿雅克斯向宙斯乞求什么呢？希腊人正与敌人浴血奋战，可是夜色和大雾笼罩了他们的战场。阿雅克斯向宙斯祷告，他不是向这位众神之王乞求生命的苟活，而是吁请给他们以用武之地，在阳光下战斗，即使粉身碎骨也绝无怨言。朗加纳斯认为阿雅克斯此时的感情是崇高的。以此类推，所谓崇高的情感便是对于正义、真理、英雄业绩的向往，以及为之不惜牺牲一切的伟大、豪迈、慷慨、庄严的情感。以此相较于《梭梭》一诗，我们便会发现这样的诗句：
大风和抽泣交叉，
在沙地之上，在皇天之下
让诗人童稚的手
紧紧地捂住梭梭生长。
由两个或两个以上相同的字重叠而构成的词，古人叫“叠字”，我们现在称之为“叠词”。一些普通的单音节字，一经诗人巧妙地运用，仿佛点石为金，让语言产生了新的活力。我国第一部诗歌总集《诗经》，305篇中使用叠词的就有200篇，后来的《古诗十九首》在叠词运用上堪称典范，唐宋诗词中也有很多用叠词的经典诗篇。叠词不仅成为一种词汇现象，还有一种积极的修辞效果。运用叠词的妙处，主要有以下两个方面：
一、 描绘意象，扩大意境，深化情感
运用叠词可以强化语意、描摹形象。叠词运用得恰到好处，可使所描绘的自然景色或人物形象更加生动鲜活。如“采采卷耳，不盈顷筐”（《诗经・周南・卷耳》），“采采”动词重叠，表示动作的随意性，把思妇怀念出征的丈夫，无心采卷耳，心不在焉的动作描绘了出来。有时，运用叠词还可以创造意境，达到情景交融的境界。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《小雅・采薇》）这四句诗中，叠词“依依”和“霏霏”不仅形象地描绘出征人春天出发时杨柳茂盛，冬日归来时大雪纷飞的状貌，而且叠词“依依”和“霏霏”还提供了潜在的声音、色彩等形象（比如柳绿、雪白），使意象的塑造更加完整。在这种意境中，征人抚今追昔，百感交集，情与景融合在一起，创造出委婉含蓄、意在言外的审美效果，达到了中国古典诗歌最高的美学境界。又如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”（《古诗十九首》之《迢迢牵牛星》）“迢迢”写距离之远，“皎皎”写星光之亮，形象地表达了牛郎织女缠绵的感情；“纤纤”状手之修美，“札札”状织布之繁忙，“盈盈”写水之形态，“脉脉”写人之情貌，四组叠词将思妇的体态、仪容、装扮等写得十分逼真，呼之欲出。十句诗中使用了六个叠词，状物准确生动，写人形象逼真，表现出一个相思女子的哀怨忧伤。
陶渊明的田园诗不避重复，叠词运用比比皆是。如“暧暧远人村，依依墟里烟”（《归园田居》），“暧暧”描摹了山村景致的朦胧与静谧，“依依”绘出了炊烟袅袅上升的轻柔体态；又如“凄凄岁暮风，翳翳经日雪”（《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》），“凄凄”让人感受到风是如何劲吹，“翳翳”又再现了大雪的天空如何昏暗阴晦――诗人的闲适恬淡之情融入其中。王维的山水田园诗某种程度上继承了陶渊明的风格，《积雨辋川庄作》中有“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”的诗句。“漠漠”有广阔无边的意思，它仿佛使人看到广阔无垠的水田上，白鹭在自由自在地飞翔；“阴阴”是幽深之意，表明树木郁郁葱葱，黄鹂深藏在树叶里婉转地啼鸣。诗人描绘的夏日风景图，正是诗人欢畅的心情所在。杜甫也是用叠词的高手，《曲江》一诗中有“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”的句子，“深深”和“款款”表达了作者的感动，传达了蛱蝶采花酿蜜、蜻蜓点水飞舞的生命以及它们给予诗人的感动。又如“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”（《江畔独步寻花》之七），用“纷纷”“细细”抒发自己惜花、爱花的心情，情真意切。宋人杨万里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”（《小池》），“尖尖”叠用，描写了嫩绿的小荷刚刚钻出水面那一瞬间的情景，给人以生机勃勃、清新美好的感受。出水芙蓉，美丽动人，蜻蜓有情，停立其上――多么新颖别致而充满生活气息的镜头！
二、 声韵回环，节奏明快，流转自然
《诗经》中运用叠词来摹声摹态，不仅因为它能增强形象性，还因为它充满音韵美。《诗经》中叠词的音韵美表现在两个方面：一是回环美，二是节奏美。叠词通过音节的重复出现，形成一种声音上的回环。如“摇摇、迟迟、依依、霏霏、采采、靡靡”等等。这些词读来朗朗上口，悦耳动听，就像音乐中不断重复的旋律一样，声音在重复中得到强化和深化，形成一种循环反复、连绵不断的音韵美。同时，《诗经》擅长使用叠词，是为了照顾四言句式。《诗经》时代，单音词占多数，人们还不能大量创作复合词，只能依靠重叠这种形式来补足音节，使诗歌的节奏整齐。如“采采卷耳，不盈顷筐”，“采”的重叠解决了节拍问题，使诗歌音节匀称、节拍和谐。
后来的诗歌，叠词音韵方面的效果大体与之相近，或者说，发展是立足于这些基础上的变化。如《古诗十九首》中叠词的运用，使诗歌具有淳朴的民歌风味和婉转流利的音乐美。如“行行重行行，与君生别离”（之一）“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”（之二）等诗句的音韵效果皆是如此。
有些拟声词本身就属于叠词，这些拟声叠词的运用，可以使诗文更生动形象，让人产生身临其境之感。如《木兰辞》用“唧唧复唧唧”写木兰的叹息声；杜甫《登高》的“无边落木萧萧下”一句用“萧萧”摹写落叶声；黄巢《题》的“飒飒秋风满院栽”一句，用“飒飒”摹写风声；李煜《浪淘沙》的“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”一句，用“潺潺”摹写雨声；岳飞《满江红》“凭栏处，潇潇雨歇”一句，用“潇潇”摹写雨声――这些都十分精当。叠字摹声，最精到的是摹写乐声。白居易《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，巧借叠词，直接模拟声音，将乐声的强弱、快慢、轻重表达得具体可感，增加了诗句的音乐性和节奏感，突出了琵琶声的美妙动人。
李杜的诗中也有这样的妙句。如李白《秋浦歌十七首》之十：“千千石楠树，万万女贞林。山山白鹭满，涧涧白猿吟。君莫向秋浦，猿声碎客心。”前四句分别用叠字领起，节奏明快，富于音乐美。又如杜甫的“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”（《江畔独步寻花》），“时时”“恰恰”写出了蝴蝶在花丛中翩翩起舞，娇莺自由自在地唱歌，各得其乐的情景，借物抒情，音律和谐悦耳，读来朗朗上口。
当然，如果能把绘形和摹声结合起来，那就更加妙不可言。唐代诗僧寒山的《杳杳寒山道》就是这样的作品：“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。”这首诗通篇句首用叠字，这在古诗中是不多见的。“杳杳”具有幽暗的色彩感，“落落”具有空旷的空间感，“啾啾”言有声，“寂寂”言无声，“淅淅”写风的动态感，“纷纷”写雪的飞舞状，“朝朝”“岁岁”同指时间，又有长短之分。八组叠词，接连使用，绘声绘色，各具情状又富于变化，不仅活现出高山深壑中一位孤寂而闲静的僧人形象，更让读者沉浸于美妙的韵律之中。
如果叠词和其他修辞手法并用，则能更添况味。李清照的《声声慢》是被世人认为叠词用得最绝的一首宋词。开头便是七组叠词“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，从内容上说，表达了词人遭受不幸后的精神状态：“寻寻觅觅”，重写动作，以寻找搜索的动作，反映了环境孤寂、心灵空虚的情形；“冷冷清清”重写感受，说明寻找结果一无所获，一种冷清的气氛袭来，孤单寂寞，形影相吊；“凄凄惨惨戚戚”侧重写心境，把作者内心的悲惨凄凉、终日愁苦描写得细致入微，情感表现得淋漓尽致。从声韵上说，这七组叠词抑扬顿挫，铿锵有韵，充满节奏感，在结构上为整首词定下基调，创造出悲伤的氛围，把词人国破夫亡、愁苦忧伤的心情表达得淋漓尽致，产生了震撼人心的力量。
重阳佳节，国人有食重阳糕的传统习俗。
远在汉魏时期，重阳食糕的食俗即已形成。《西京杂记》记载：“九月九日，佩茱萸，食蓬饵，饮菊酒，令长寿。”这“蓬饵”，即是我国最早的重阳糕，用黍米或秫米制成。何以要用黍秫做重阳糕?晋代《玉烛宝典》解释说：因此时“黍秫并收，以因粘米嘉味，触类尝新”，遂以黍秫做重阳糕。
到了唐代，吃重阳糕的食俗已很盛行。据记载，就连武则天亦命宫女采集百花捣碎，蒸制重阳花糕，用来赏赐群臣。
宋朝时，重阳糕的制作已十分讲究，花色品种亦日超增多。
《梦梁录》记载：汴梁(今开封)的重阳糕，以“粉面”蒸成，“上插剪丝小旗，掺以果实，如石榴子、栗子黄、银杏、松子肉之类，谓之狮蛮。”临安(今杭州)的重阳糕，“以糖、肉、秫面杂揉之，上缕肉丝鸡饼，缀以榴颗。”在民间，还有一种名为“食禄糕”的重阳糕，“每糕上置小鹿子数枚，号曰食禄糕。”
明代的重阳糕，其大如盆。明代重阳节又称“女儿节”，沈榜《宛署杂记》记载：“九月蒸花糕，用面为糕，其大如盆，铺枣二三层，有女者迎归，共食之。”有些人家还在重阳节向已出嫁的女儿馈赠重阳糕，一般是送两只大的、九只小的，取“二九”相逢之意(重九)。
到了清代，重阳糕的制作更为精致。“京师重阳花糕极盛。有油果炉制者，有发面裹果蒸制者，皆剪五彩旗为旗帜。”花糕中最讲究者，是在宝塔形的糕上置2只小羊，寓意“九九重阳(羊)”。清代卖重阳糕的小贩，还要“头戴吉祥字”，推着小车沿街叫卖。
时至今日，人们一般以皮料(精粉)、酥料(精奶、大油)、饼馅(枣泥、葡萄干、桂花等)制作各式重阳糕，其外形美观，质地酥软，且有干鲜果的混合异香，甚是美味可口。
重阳栗糕
“重阳栗糕”是重阳糕中的名品，据《梦梁录》记载，此糕创制于宋代，皮薄馅多，细软滑韧，香甜爽口，流传至今已有近千年的历史。在《食经》中，记有此糕的具体制作方法，有兴趣的朋友不妨在重阳佳节自己动手如法制作。
重阳栗糕主料为糯米粉和粳米粉。在制作时，首先将核桃仁、金桔饼、青梅切成丁，拌匀后分成16份果料；将猪板油去膜，切成2cm见方的薄片48片，用糖腌浸成糖板油；取糯米、粳米混合燥粉(150g)，加入350g白糖、玫瑰酱、糖佛手(切末)、糖桂花、芝麻，用50g水一起擦匀，制作16份擦糖。
然后，将1 000g糯米、粳米混合粉(留50g作燥粉用)，加入50g白糖入400g水拌匀，再搓散、筛细，倒入长与宽均为26cm、高4cm的方糕架内铺平，用刀柄匀称地挖出16个小粉坑，每个坑内放入擦糖1份、果料1份、糖板油3份，然后将留下的燥粉在面上薄薄地筛一层，盖上1张纸，用手轻轻抹平，再把纸揭去，用刀切成16块，入笼屉蒸20分钟左右即成。
重阳糕上为何插小旗
重阳佳节，国人有吃重阳糕的传统习俗。我们在重阳糕上，可以见到插着彩色的小三角旗，这是为什么呢?原来这与重阳节起源的古老传说有关。
相传东汉时期，有位叫费长房的老人，能预卜人间祸福。有一天，他对徒弟桓景说：农历九月九日这一天，将有天灾人祸降临，惟有带着茱萸和酒到高山上去，方可祛灾免祸。桓景遵从师言，九月九日这天带领全家老小并召唤众乡邻，一齐上山。后来，山下果然有灾祸降临，而登山的人却安然无恙。这虽是个神话传话，但“重九登高”，从此却相沿成习。
山区的人民有山可登，住在平原地区的人却无山可攀，这怎么办?后来人们想出个主意，制作带旗杆的小三角旗，插在重阳糕上，以示“登高(糕)”。从此，这种作法又相沿成习，无论是在山区或平原地区，人们都要在重阳糕上插上彩色的小三角旗了。
重阳话酒
重阳佳节，我国有饮酒的传统习俗。酒，在古代被看作是重阳必饮的祛灾祈福的“吉祥酒”。
我国酿制酒，在魏汉时期即已盛行。据《搜神记》记载，酒的酿制方法为：“舒时，并采茎叶，杂黍米酿之，至来年九月九日始熟，就饮焉，故谓之酒。”
到了元、明时期，酒中已加入多种中草药，其制作方法为：用“甘煎汁，用曲、米酿酒。或加地黄、当归、枸杞诸药亦佳。”
提及李白我们自然就与浪漫主义联系起来，的确他的诗文以浪漫著称。杜甫曾用“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”称赞他，并在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”由衷的赞美了李白诗歌创作的飘然思不群，认为他的诗歌天下无人可比。李白生活在盛唐那个时代，诸多因素锻造出了他狂傲自负、豪迈奔放、自然烂漫、桀骜放大这样的个性，使得李白的文学创作有了独特的艺术魅力。
李白诗歌中融入了鲜明个性特征，其文学创作呈现出个性化的特色，无论是意象群的构建，抒情方式、表现手法的运用，还是语言特征、布局谋篇，都体现了他的狂傲自负、豪情万丈、自然烂漫、桀骜放大的主观色彩，这种李白式的文学表现为中国古代文学史留下了辉煌的篇章。
1 在表现诗人强烈的感情上采用雄奇壮美的意象
李白善于选择具有个性化特征的意象来表现诗人强烈的感情。他笔下的黄河、长江、昆仑、王岳、清风、明月、大鹏等意象，经常用来参与作家人格的塑造，带有诗人的个性气质，是诗人精神品质及性格的外化形式。“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”等，把黄河特有的粗狂雄洪的气势，把它奔腾激荡、掀起狂澜的伟大力量，淋漓尽致的表现出来，这是充满着伟大的追求与抗争的河流，是不屈不挠，具有坚定意志和无穷生命力的河流。在黄河这一充分人格化意象中，可以看到诗人崇高的理想、壮伟的胸怀和无以伦比的伟大精神力量，诗人在描写黄河的同时在写自己，即使写景也是抒情。在黄河咆哮的惊涛中，听到了世人的充满激情的呼喊。李白的是在构思的过程中，就创作角度而言，受性格、感情特征的影响，其实构思基本特征是跳跃式的，具有发兴无端、思如泉涌；天马行空、想落天外；从大处落笔大起大落；虚实结合虚实相生、峰断之恋，奇幻多变的特点。
2 凸显诗人主观抒情时用强烈的自我意识
李白毕生追求独立自由及个性自我张扬，与他炽热的感情和自信豪迈相适应的，“他在感情表达上不是掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里”，他的大部分诗作都是诗人的直接介入，具有相当浓厚的自我表现的主观色彩。“天生我材必有用”表现诗人高度自负、自信对自我价值的肯定，他也流露出怀才不遇和渴本文由收集整理望用世的积极的思想感情。李白重激昂豪迈而少细致描述，“以气为主”，重书写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观事物和具体事件做细致描述。在他的诗中无处没有“我”的存在，对客观事物的全部描写，都是为了抒发“我”的情感，这就是他的诗塑造出极其鲜明的抒情主人公的形象，具有强烈的主观抒情性。
3 以独特的抒情方式显示情感特征
3．1 起兴无端、想落天外的结构特征。李白的诗篇《蜀道难》劈头就是连声惊叹，“噫吁嚱，危乎高哉”，就像是郁积已久的思想感情突然迸发而出，造成强烈的艺术效果。《将进酒》开端便是“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，两组排比反问长句凭空而起，仿佛作者思从天外而来，把黄河之水写的来有气势，去的悲壮激昂，表现完全超越个人局限而上升为普遍意义的人生感叹，又迥异乎于孔子“逝者如斯夫，不舍昼夜”那种平和的境界，而让人感受到更多的伤感与无奈，读之使人喘不过起来，甚至有窒息之感。起句以其巨大的张力令人呼吸不畅，根本不给读者留有吟咏。咀嚼的时间，使其难以在此逗留，不得不迅速往下读去以求舒展，获得一石三鸟的艺术效果。这样的语言表到效果不仅完全符合李白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的张扬个性，更在深层次上暗合了李白狂放不羁的思想模式。李白在读者由习惯和常规维系的日常生活世界之外，开辟了一个完全不同得让人陌生、使人惊奇的诗意境界。
3．2 语言清丽自然、清水芙蓉、清秀明快。“清水出芙蓉，天然去雕饰”是李白诗歌语言最生动的形容和概括。李白的诗如行云流水，非常自然，有民歌化和口语化的特征。《越女词》之三写到“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来”。歌词活泼自然，语言质朴率真。李白十分崇尚清丽自然的语言风格，故他可在诗中大力赞美追求，“好诗圆美流转如弹丸”的谢眺。在对“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”的赞美中体现了他对清秀明快自然语言的追求。“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”（《山中与幽人对酌》）“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜”（《长干行》），同样语言率直，浑然一体，毫无雕琢的痕迹。李白为了更真实、更直接、更迅捷地表达一时的情感与愿望，将日常生活中的语言信手拈来及入诗，有一种彷佛语言在说话而不是诗人在做诗的奇绝效果，让人感受到语言活泼的生命特征。李白诗歌语言上返璞归真，诗句的口语化、民歌化，不仅增强了其诗歌的表现力，而且无形增添了其感染力。
3．3 具有丰富的想象和夸张的表现特色。赵翼称赞：“诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。”李白在诗歌中熔铸神话传说，借神仙、大鹏、天马，历史人物来抒发喷薄而出的激情，形象鲜明，奔放无比，有着神奇的魅力。“白发三千丈”一句，传颂千古。因为愁而生白发，不仅满头的白发，而且竟有“三千丈”之长，可见忧愁之深广。“不知明镜里，何处得秋霜。”诗人用镜子一照，满头白发，恰似落了厚厚的一层白霜。反问句仅扣首句，用秋霜作比，是诗意加深。《西岳云台歌送丹丘子》使人驰骋想象，运用夸张，借古代神话传说，“云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生。明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻。”写出了祖国河山的壮丽和雄奇。当想象、夸张不足以表达其奔放激越的情感时，李白便借助于富有浪漫色彩的梦。他的名篇《梦游天姥吟留别》便是以梦游来驰骋想象，梦中的神仙世界，绚丽多彩，令人神往。想象丰富惊人，夸张极为大胆奇特，正是李白豪迈狂放的个性所要求的。
中国古代文学作品中包含了众多中华民族优秀的文化传统和文化精神，这门课程有助于培养学生的爱国主义精神，有利于培养学生继承民族的传统美德，也有利于培养学生高尚的审美情操，更有利于铸就学生健全的人格。
关键词
古代文学；传统文化；爱国；美德；审美；人格
古代文学是我国高校中文系汉语言文学专业所开设的主干课程之一，此课程包含了中国古代各个时期一系列重要的作家、作品以及各种文学流派、文学思潮等内容，信息量极为丰富。同时，古代文学也成为中国传统文化的重要载体，包含着中华民族的民族精神和民族性格，具有极高的人文价值。学习古代文学课程，有助于提升学生对中华传统文化的认知。本文从以下几个方面来论述古代文学在传承中华传统文化上的功用。
1学习古代文学有助于提高学生爱国主义思想与民族自豪感
中国的传统文化向来以儒家思想为中心，教育人们“修身齐家治国平天下”。自古以来，无数先民都以承担社会责任为己任，“穷则独善其身，达则兼济天下”，古代的知识分子在任何时间都不忘此教诲。爱国主义思想和民族自豪感已经在炎黄子孙的心中早已扎根，成为我们中华民族的共同意识，也是我们民族传统文化的组成部分。而如今，爱国主义思想已经成为中国特色社会主义核心价值体系的重要内容。我们中华民族正是因为有这种强烈的民族意识和爱国情怀，才让我们的国家在世界历史长河里屹立不倒。尤其是当我们国家遇到民族危难之际，这种爱国意识便会大放异彩。而事实上，在我们古代文学史上便留下了大量的爱国主义优秀诗篇，每当读到这些作品，我们都会为之感动。
当读到屈原的《离骚》中“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰……路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”这些诗句时，我们不禁为他悲天悯人的博怀而动容。当看到范仲淹在岳阳楼上写下“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的诗句，我们难道不为他忧国忧民的思想而敬佩吗？当读到文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的诗句时，我们难道不为他以死明志的决心而感动吗？当听到陆游临死前还对子孙报有殷殷期望时，喊出“王师北定中原日，家祭勿忘告乃翁”的呼号，我们不禁为后世林景熙的“青山一发愁濛濛，干戈况满天南东，来孙却见九州同，家祭如何告乃翁？”而扼腕叹息！岳飞“白了少年头”的悲痛，王昌龄“不破楼兰终不还”的决心，杜甫“家书抵万金”的殷切，李清照“不肯过江东”的气节，这一切的一切都是爱国主义教育的最好诗篇！爱国情怀贯穿了古代文学史的始终，激励了一代又一代人。而古代文学教学恰好可以借助这些优秀的作品对大学生进行爱国主义教育，并以此增强他们民族自豪感。古代文学教师在传授知识的同时，也从思想道德上对学生进行教化，培养学生的爱国情怀，激发学生的学习热情，增强学生将来报效祖国的信心。
2学习古代文学能促使学生继承中华民族传统美德
中华民族历史悠久，几千年的历史孕育了我们民族优良的传统美德。从春秋时期管仲提出“礼义廉耻，国之四维”到汉代董仲舒提出“仁义礼智信，五常之道”，再到张岱年提出“仁爱孝悌、谦和好礼、诚信知报、精忠爱国、克己奉公、修己慎独、见利思义、勤俭廉正、笃实宽厚、勇毅力行”中华民族十大传统美德，可以说中华民族的子孙世世代代都在自觉或不自觉地接受传统美德的熏陶。而古代文学教学中也包含了众多我国传统美德的篇章：这里有“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的仁爱之美德，也有着“谁言寸草心，报得三春晖”以及“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”的孝悌之美德，更有着“人而无信，不知其可”的诚信之美德，还有着“单则易折，众则难摧”的团结协作之精神，更包含着“生亦我所欲也，义亦我所欲也；二者不可兼得，舍生而取义者也”的重义精神，以及“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”的节俭之美德。如此等等，古代文学的教学过程完全可以对学生进行中华民族传统美德之教育。教育的本质是育人，因此古代文学这门课程不仅仅是让学生感受文学之美，还需要培养学生高尚的品德，让其继承中华民族千百年来流传下的优良传统。
3学习古代文学有助提高学生的审美品位
当今社会出现了大众媚俗，恶搞之风，许多文艺形式都以讨好观众、娱乐至死的态度经营包装，最后以达到盈利为目的。因此大学生身处其中，也不可避免地沾染了一些不良的风气。我们很难想象，如果我们的学生连真善美都不能正确地判断，我们的社会将会何去何从。所以，培养学生健康的审美观念十分重要。而古代文学作品可以陶冶学生的情操，净化人的内心，并提高学生的审美水平。从柳永《望海潮》“三秋桂子，十里荷花”里我们仿佛看到了江南杭州之美，从“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”我们仿佛听到了长江滚滚东去的声音，从“蜀道难，难于上青天”我们似乎感受到四川盆地的高险奇峻，从王之涣的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”里我们可以领略了广袤苍凉的边塞风光。《诗经》的朴实，《离骚》的瑰丽，李白的飘逸，杜甫的沉郁，陶渊明的平淡，周邦彦的华丽，教师带领学生欣赏古代文学作品的过程都能给学生带来很好的审美体验，培养他们正确的审美观。如陆游《游山西村》：“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。”作者既写出了这个偏僻的小村庄山环水绕、花团锦簇、春光无限的景色；同时这首诗歌极富哲理，表现了人生变化发展的规律性，让读者读完后回味无穷。古代文学教师在讲授过程中完全可以使学生从一系列优秀的文学作品里体会到真正的美感，发自内心地对祖国山河进行欣赏热爱，使其明辨真善美，感受中华传统文化之优秀，从而使他们摆脱当今社会上某些不良的、娱乐人生的低级趣味，从而提高自身的审美品位。古代文学课程使用文学艺术的方式来培养学生良好的审美情趣，这一点恰恰是大学里许多课程所不能达到的。试想，我们的学生如果变得没有情趣，没有品位，那将是多么麻木不仁，愚昧不堪。我们中华民族传承了几千年的优秀文化又将由何人来传承发扬呢？因此，对于中文系的学生来说，学习古代文学在培养健康的、高雅的审美品位方面以及传承中华传统方面都具有不可取代的作用。
4学习古代文学有助于培养学生健全的人格
教育工作者除了要教给学生必备的知识以外，更重要的是培养学生健全的人格。教育的根本任务在育人，也就是要培养出符合社会发展的优秀人才。古代文学包含了我们中华民族的传统的民族精神和性格，尤其是在如何为人、如何处世上有着明确的答案。中国古代自《周易》中提出“天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物”的观点，便形成了中华民族刚健有为、积极进取、厚实和顺、有容乃大的入世精神。而孟子提出“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身”这样的观点，中国的知识分子便以磨砺性情为人生必经之路。
纵观中国古代文学史，大部分的中国文人他们的人生都不是一帆风顺，往往历经坎坷，多灾多难，否则就不会有李白“行路难，行路难，多岐路，今安在？”的询问，也不会有孟郊的“出门即有碍，谁谓天地宽”的感叹。然而大多数文人在面对磨难时最终选择的人生态度却是殊途同归，无一例外地选择了积极的入世。不管是“达则兼济天下，穷则独善其身”，还是“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野”；不管是进入仕途，还是归隐山林；不管是身处顺境，还是身处逆境；他们都会以积极进取的态度对待，以不同的方式来完成自己的入世。哪怕如陶渊明和林逋这样的隐士即使远离红尘，但仍然积极乐观地生活，在平淡的隐居生活中寻找内心的满足，以另一种方式来完成自己的入世。而这种积极的人生选择便构成了我们中华民族的民族性格的一部分。
当苏轼身居密州，深受党争之迫害，他却咏出“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间”的诗句。他的内心在经历了出世与入世的一番挣扎后，最终还是选择了积极的入世。无论他身在清境还是身在浊境，对于苏轼来说，内心的顿悟与超然才是人生最高的境界，外在的功德也只是为了成就人性的升华。而这种人格的高尚、内心的安定这不正是中华民族千年以来民族性格的体现吗？辛弃疾，六十五岁的老人，虽年事已高，赋闲在家，然而依然拥有“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”的战斗意志。曹操，一生南征北战，当他感叹年少光阴不在的同时，面对苍生依然还有“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”的雄心壮志。古代文学中体现出的中华民族性格、民族精神正是我们现如今的学生应该学习的，学习先人自强不息的精神，百折不挠的毅力，宠辱不惊的心态。通过这样的学习，我们的大学生才可以磨练出坚强的性格，健全的人格。
5结语
总之，在全社会都在弘扬中华传统文化的大潮下，高校古代文学课程担负着重要的任务，也能在文化传承中起到实际的功用。在教学过程里，身为古代文学老师更应敢为人先、肩挑重任，在传授古代文化知识的同时对学生进行传统文化教育，培养学生的爱国情感、传统美德、审美情操，更要教书育人，培养学生健全的人格。
参考文献
[1]陈功文.文化传承创新与古代文学教学[J].岳阳职业技术学院学报,2014.5.
