时间：2023-05-29 17:49:37
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇似花还似非花作者，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思②。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭③。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起④。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎⑤。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
注释：
①次韵：旧时古体诗词写作的一种方式，要求按照原诗词的韵字和用韵次序来和作。 章质夫：名（jiR），浦城（今属福建）人，词人好友。其《水龙吟》杨花词，一时传诵。 杨花：柳絮。 ②无情有思：反用韩愈“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”诗意。思，情思，心绪。 ③“梦随风万里”三句：化用唐金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”诗意。 ④萍碎：作者自注：“杨花落水为浮萍，验之信然。” 此种说法并不科学，但入词却妙。
上榜理由：
和词，次韵最难，难在须用原韵原序趋步而和，一点也不能变通，要做好就更难。不过这也要看对谁，若是天才如苏轼者，难也就变成易了。如这首《水龙吟》，本是苏轼次韵章（质夫）杨花词的，可到头来却完全把原作的名声给夺去了。王国维就说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。”其实，早在宋代，晁冲之已经感叹道：“东坡如王嫱、西施，净洗却面，而与天下妇人斗好，质夫岂可比耶！”
当然，这主要是就次韵的难度而言。带上次韵的“枷锁”还能从容起舞，与一身轻衣的章同台竞技，而眉眼步态又绝胜之，确实不由人不叹服，甚至还要叹为观止。但即便撇开次韵的角度而纯以咏物词论之，苏轼的这首词也是精妍曼妙，不让古今。
这首词的上阕主要写杨花的飘忽不定的际遇和不即不离的神态。
“似花还似非花” ，开头一句便非同凡响，杨花即柳絮，看着柳絮像花又毕竟不是花。让人不由联想起白居易的“花非花，雾非雾”，艺术手法上显得很“抽象”，但仔细品味琢磨，这“抽象”背后又是形象的描述，一语道出了柳絮的性质。“也无人惜从教坠”，则言其际遇之苦，没有人怜惜这像花又毕竟不是花的柳絮，只有任其坠落，随风而去。“无人惜”是诗人言其飘零无着、不被人爱怜的际遇，也正说明了唯独诗人惜之。一个“惜”字，实在是全篇之“眼”，妙不可言。 “萦损柔肠”“梦随风万里”更是以“思妇”的形象道出了杨花的愁苦。
一、题材的扩大
南宋王灼在我国第一部词学专著《碧鸡漫志》中说苏轼的词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。苏轼对词的贡献首先表现在开创了豪放派，以广阔的视野、旷达的性格、奔放的激情、凌厉无比的笔锋，开创一代词风，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皁隶，而柳氏为舆台矣”（胡寅《酒边词序》）。其次，苏轼对婉约词的题裁、内容进行了开拓，其词内容丰富，怀古、咏史、说理、谈玄，感时伤时，描绘山水田园，抒写身世友情，达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》）的境地。宋人陈师道在《后山诗话》中有一段评论苏轼词的脍炙人口的名言：“退之（韩愈）以文为诗，子瞻以诗为词……”苏轼“诗词一体”的尝试改变了词原有的审美特征，极大地拓宽了词的境界与题材，把“诗”的“言志”功能带入“词”中，大大提高了词的品格。
苏轼把诗语、文语、口语都熔铸在词中，像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，乃至《定风波》中“谁怕，一蓑烟雨任平生”“归去，也无风雨也无晴”，以及《江城子》中“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”等，都不讲究词意的曲折和意象的密集，连词用得较多，接近诗歌甚至于散文，这样取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。他还常运用典故、化用前人诗句，如《江城子·江景》“欲待曲终寻问取，人不见，数峰青”，化用唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》诗中“流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青”。这种手法虽有时会产生拗涩之弊，却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。在诗中，这本是惯常所见，而大量地用于词，苏轼却是第一个，这种手法对辛弃疾乃至后代词人产生很大影响。又如，悼亡诗是诗歌的传统题材，出现得比较早的以“悼亡”为题的诗，当属西晋潘岳的《悼亡诗》。此外，唐代与白居易齐名、号称“元白”的元稹，以妻子韦丛为抒情对象写出了许多感人至深的悼亡诗篇。“《江城子》这个调，全首用平声韵；而三、四、五、七言的句子错综的间用、迭用，音韵谐协而又起伏不平；宜于写平和而又复杂的感情。苏轼选用这个调子写悼亡之作，能够表达旧体诗难以表达的感情。”（夏承焘《唐宋词欣赏》）这是苏轼的一大创举，同时也表明苏轼已经破除了“诗尊词卑”的文体等级差别的观念。他是第一个写悼亡词（《江城子·十年生死两茫茫》）的作家，从内容上丰富了词的表现范畴，为词的发展输入了新鲜的血液。
二、格调的转变
词本来演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷豪门、秦楼楚馆，以《花间集》为代表“香而软”的格调，奠定了词为艳科、香软柔媚的婉约基调。北宋时，柳永等人常用词来抒写离愁别恨，歌颂爱情的真挚，重在抒发个人情感，“以美取胜”。婉约作为词的基本风格，适应了词的女性化文学特质，有妩媚、轻柔、绮丽等审美意趣。婉约词偏重情爱内容，讲求形式的精致，延至北宋中期的柳永等人，婉约词已经发展到极致。这些词多写男女恋情、幽会秘约、离情别绪，即所谓滴粉搓酥、浅斟低唱等等，词作中也常常表现对歌伎美色的猎艳心理，所以词情浮艳，充满脂粉气。“词欲雅而正，志之所及。一为情所投，则失其雅正之音。”（张炎《词源》）对于“词为艳科”的传统，苏轼作品并没有完全排斥，但是他不追求简单的声色之娱，也不停留在对爱情作廉价的吟唱，他在表现爱情的同时往往有所兴寄。他的婉约词不再艳靡绮丽，而变得深沉旷达，具有豪放排宕之势。这样就淡化了传统婉约词中的那种绮罗香泽之态和脂粉气息，提高了传统婉约词的审美趣味，将婉约词领入高雅的文学殿堂。如：
柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》中句云：“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”
苏轼《蝶恋花·花褪残红青杏小》：“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”
两首词都是借景抒情。柳词读起来感觉很美，并在意境之美上稍胜苏词一筹，这就不难理解“杨柳岸晓风残月”为什么能成为某种特定语境下一种心绪的绝佳描写，成为千古名句。苏词虽也伤春（枝上柳绵吹又少），接句却表达出十分旷达的气度和广阔的胸怀（天涯何处无芳草），情景生动而不流于俗艳，感情真率而不落于轻佻，因此成为另一种意义上的名句。面对基本同样的情景，柳词显得孤独落寞，苏词却显得旷达洒脱，值得玩味。清代王士祯在《花草蒙拾》中说：“枝上柳绵，恐屯田缘情绮靡，未必能过。孰谓东坡但能解大江东去耶？”苏词的婉约正如其豪放，自成一家。
“词之雅郑，在神不在貌”（王国维《人间词话》），苏词看似缘情，但已摆脱了那种温柔香软、缠绵悱恻、不能自已的情调，展现出深沉蕴藉、含蓄奋发的精神境界。在苏轼之前，文人填词，凡涉及女性的，大多为玩弄女性之辞。因为词多半为应歌而作，而歌词者又大多为之故。到了苏轼开始有所转变，不完全为应歌而作，转而表现她们的情怀。再如：
柳永《定风波·自春来》中句云：“自春来、惨绿愁红，芳心事事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥销，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。”
苏轼《贺新郎·乳燕飞华屋》：“石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌。”
两首词同样描写爱情中的女子，“暖酥销，腻云亸，终日厌厌倦梳裹”，柳永笔下是一个娇媚慵懒为情颠倒如痴如狂的小家碧玉；“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”，苏轼笔下则是一位不愿与“浮花浪蝶”为伴的孤高绝尘的女性。“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”，反映了妇女爱情的心理，表现了这个对爱情的渴望；“芳心千重似束”，不仅捕捉住了榴花外形的特征，并再次托喻美人那颗坚贞不渝的芳心。柳词中女性的神思是“无那！恨薄情一去，音书无个”，苏词则是“若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌”。由此可见，李清照评柳永词“虽协音律而词语尘下”，不无道理。
三、音律的突破
苏轼的“新天下耳目”还表现在词的形体声律上，他把依赖于音乐传统的歌辞变为一种独立的抒情文体，促成词体的解放，在《祭张于野文》中云：“清诗绝俗，甚典而丽，搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”他认为诗词自是一家，并非附属于音乐的“曲子词”。苏词在形式上突破传统音律的限制，以诗为词，满足自己抒感的需要，使词脱离音乐而成为独立的文学体裁，不再是音乐的附庸，“灵气仙才，开径独往”，突破词作受曲子限制的传统，赋予高度的文学生命，遂使他的词作卓然特立，异于同代诸家。
南宋沈义父在《乐府指迷》中指出：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”在他们看来，词的风格应当不同于诗的严整、典博与宏肆。它是以精丽、隽永、摧刚为柔的蕴藉风格为其本色特征的。苏轼的大部分作品都不是以应歌合乐为目的，而是把词作为一种与诗一样的独立抒情艺术，不愿思想感情的表达因迁就乐律而受到损害，不愿自由奔放的创作个性受到拘束。苏轼正是倾荡磊落之才驰骋词笔，恣意抒写，突破倚声协律的常规，冲破音乐声律的束缚，开了一代新风气。苏轼的《江城子·密州出猎》就是一首打破常规词格的佳作。他为了充分表达内在的“浩然正气”，有意打破词格“上片提出词意，过片另起”的既往成规，从而一气呵成的抒发了他急欲报效疆场的宏伟夙愿。再如毛稚黄（清）云：“东坡‘大江东去’词，‘故垒西边人道是三国周郎赤壁’论调则当于‘是’字读断，论意则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’论调则‘了’字当属下句，论意则‘了’字当属上句。‘多情应笑我早生华发’‘我’字亦然。又《水龙吟》‘细看来不是杨花点点是离人泪’则当是‘点’字断句，意则是‘花’字断句。文自为文，歌自为歌，然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处，他家间亦有之，亦词家一法。”这些都说明坡不仅在理论上主张词乐分离，并能将其付诸实践，更体现了他敢于创新的精神和胆识。不仅如此，苏轼还能自作新词、自撰新腔，他的集子中就有许多自度曲。如《哨遍》（为米折腰），《雨中花慢》（今岁花时深院），《三部乐》（美人如月），《占春芳》（红杏了）等等。
关键词： 作文教学 张炜 苏轼
文以识见为高。清人魏禧说：“为文之首，欲卓然自立于天下，在于积理而炼识。”魏禧所说的积理，就是加强关于社会人生的理性认识；所谓炼识，就是锤炼自己的思想，将自己对自然、社会、人生的认识深刻化、清晰化。二者并举，方可造就高远卓识的识见。
可是现实的情况是：时代在发展，社会在进步，信息量在剧增，与之相反的是学生的写作思路不仅未能跟上时代的步伐，反而愈益局限在狭小的圈子里，不仅不能写出具有自己独特的观点，反而人云亦云，作无病之态，忸怩造作。简言之，在高考作文日益强调真诚写作的今天，学生的写作离真诚越来越远，且文章流于肤浅，没有丝毫的深度可言。
学生这些“肤浅”与“幼稚”的文章，即缘于平时不注意思考，满足于亦步亦趋的模仿，不敢或懒于思考。长此以往，到了考场中难免写出蜻蜓点水、浮光掠影、缺乏深度的文章，这样的文章怎会不使阅卷老师感觉索然无味呢？
如何利用手中现成的资料（如教材、试卷等），培养学生写作时的思辨能力，让他们的文章有深度可挖，有“噱头”可看，变得大气磅礴呢？
在当代中国文坛，张炜是长于思考的作家，其《歌德之勺》和《耕作的诗人》分别入选为2008年山东卷和2009年广东卷的现代文阅读。巧合的是，这两篇文章正是张炜对法国和俄罗斯两个伟大民族的精神导师歌德和列夫・托尔斯泰的思索。
张炜对歌德的解读，巧妙地从歌德家厨房一把巨大的炊勺开始，他说：“我们试图通过逝去的诗人遗留在器物上的神秘，去接通那颗伟人的灵魂。……我从来没有见过这么大一把炊勺。……我就是弄不懂它是做什么用的……人的一生无非是‘取一勺饮’，而对于歌德这样的天才，其勺必大。这样一想，似乎倒也明白了。……是的，他像所有人一样，只是一个过客，只是‘取一勺饮’，然而他的‘勺子’真的比一般人大上十倍二十倍。”张炜接通歌德的灵魂是从那把奇异的炊勺开始的，运用他敏锐的洞察力，从日常生活中看似寻常的具体事物身上发掘深刻的意蕴，歌德的伟大正在于倾尽他毕生的心血广泛涉猎，最终成就诸如《浮士德》这样的旷世奇作。
再看列夫・托尔斯泰，在19世纪末至20世纪初，他对于俄罗斯民族乃至整篇欧洲大论的影响无疑是巨大而深远的，因此，在托尔斯泰逝世之后的一百多年的世界里，无论是俄罗斯国内还是包括中国在内的其他国家，对于这样一位民族精神导师的研究都从未停止。张炜的这篇《耕作的诗人》依然以散文的笔触，撷取一个微小的细节探讨一个宏大的命题，整篇文章是从俄国画家列宾给托尔斯泰画的一幅画开始的，画上的托尔斯泰正在耕作，于是张炜说：“我想象那个杰出的老人，想象他与土地须臾不可分离的关系。也许这是一个伟大诗人与庸常写作者最本质、最重要的区别。……在不息的劳作之中，他寻求着最大的真实，焕发出一个人的全部激情。离开了这些，一切都无从谈起。……而当时另一些写作者所犯的一个致命错误，就是将这种日常的劳作与写作决然分开……今天，也恰是这种可恶的姿态阻止我们走向深刻，走向更深广更辉煌的艺术世界。我们只能在一些纤弱和虚假的制作中越滑越远，最后不可救药。”
多么精辟而犀利的观点，他不正道出学生当前写作中存在的最大弊病吗？脱离社会，脱离生活，对社会和生活缺乏深度的认识，只作浅斟吟唱，制造虚假真诚，这样的文章经不起琢磨，更经不起推敲，剥开层层伪装，其内核只是一盘散沙。
通过此例，笔者逐渐向学生渗透这样一种意识：我们可以透过一些看似琐碎、毫无关联的细节去思索、去争鸣，以写作的方式和这些大师交流，在思维的碰撞中感悟这些大师的人格魅力。这不正是提高学生思想深度的一种有效尝试吗？
苏教版《唐诗宋词选读》教材有一版块为《“新天下耳目”的东坡词》，编者恰好选择了坡创作生涯非常重要的四首词作：《定风波・莫听穿林打叶声》、《江城子・十年生死两茫茫》、《水龙吟・似花还似非花》和《卜算子・缺月挂疏桐》。这四首虽不完整，但可基本涵盖苏轼整个创作历程和不同风格作品的特点。在和学生学习这一板块的时候，笔者根据苏轼到达“黄州”之初和两年之后思想境界的变化，探讨这四首词折射出的苏轼的人格魅力。学完之后，笔者一直在思索，苏轼之于我们民族的影响不亚于法国的歌德和俄罗斯的托翁，用余秋雨的话说坡的作品是“中国文人的通用电码”，这样重要的一课学完之后，究竟该给学生留下什么样的作业呢？忽然之间，张炜的这两篇文章就跳了出来，那么，何不让学生写写他们心目中的苏轼究竟是一个怎样的形象呢？下面即班中一学生习作的片段：
在文学艺术领域，辩证法的规律起着重要的作用，它具体表现为：艺术发展中的辩证统一过程；艺术构成中各种因素的辩证统一关系；艺术创造中认识和表现的辩证统一关系等等。从艺术本身和艺术创造所固有的具体联系和规律来看，艺术辩证法的基本审美范畴包括艺术与生活，艺术创造的主体与客体、内容和形式、创作方法和世界观等范畴。此外，它还包括艺术的现象和本质、必然和偶然、有限和无限、个性与共性，以及我国历代文论、画论、乐论和其他有关著述中提出的意与境、形与神、情与景、虚与实、少与多、隐与显、动与静、平与奇、断与续等等各种审美范畴。本文仅对我国美学史上经常提及的几对审美范畴，就其本质及其辨证关系略加评析。
1形与神。
形与神，是指艺术创作中形象的外在形式特征与内在本质精神的关系，是我国古典美学中一对重要的艺术审美范畴。它的意义在于：艺术要创造的是整体的活生生的形象，既要写形象的形，又要传形象的神，使形象形神兼备。形象的形与神的关系具体表现在：形是神的外观，神是形的中藏；形依附神而存在，神通过形而表现。无形之神固不可知，无神之形也不是艺术。凡艺术形象都是形神的辩证统一在艺术形象创造中不能轻视形似，形似是艺术占有对象的具体形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不单对直接描状具体事物的艺术品具有重要意义，对那些被称为表情艺术的音乐、书法同样重要。有人认为音乐没有形象，只讲情境，不讲形似；同时，认为音乐的情境有抽象性，缺乏确定性。我们知道，音乐是通过声音作用于人的听觉的艺术。《乐记》认为人心“感于物而动，故形于声。”声表现情，而情是人对客观世界的一种反映性的心理活动，是人的一种态度。声是情的一种表现，表现一定具体可感的情态。因此，音乐总是表现一定感情和情绪状态的。不表现情态的、没有形象性的音乐是不存在的。不要形似，就意味着否定艺术的形象性这一基本特征，艺术就会失去生活的真实性。但是，形似的主旨在传神。只有形似而不传神，就如“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。”(《中国美学史资料选编》上册，中华书局1980年版，第101页)这样的形，只可作实用挂图．不能称之为艺术。形似是为了传神，形神兼备才能赋予形象的生命，才能是感人的艺术形象。正如《宣和画谱》所说：“盖气全面先形似，则虽有生意，而往往有类狗之状；形似备而乏气韵，则虽日近是，奄奄特为九泉下物耳。”(《画史丛书》第二册，第158页)所以，以形写神，形神兼备，这才是理想的艺术形象。
2虚与实。
关于艺术创造中虚与实的含义，清代戏曲理论家李渔说过；“实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”(《中国历史文论选》下册，中华书局1962年版，第22页)具体来说，虚与实有两层含义；既指艺术的一般虚构与艺术反映的生活现实或真人真事的关系；又指艺术描述的无影无形与有影有形的关系。虚，在某种情况下，可以是实的；实，在某种情况下，又可以是虚的。如音乐的旋律，在音乐艺术中，我们通过听觉具体地感触到，所以它是实的，但用语言来描述音乐的旋律，就是听不见、看不到的，所以它又是虚的。又如形和景，在造型艺术和绘画、雕塑艺术中，都是实的，但在音乐艺术中又是虚的。据说古人曾用“踏花归去马蹄香”命题作画。这个命题难就难在一个“香”字。在生活中，人们可以凭嗅觉感觉到“香”味的实际存在。在绘画艺术中，“香”就是无法闻到的虚了。所以，艺术创造中的虚与实是对立统一的、含义十分丰富的艺术审美范畴。艺术中虚与实的关系，实际上就是艺术创作中怎样以具体生动的形象来反映生活的问题。写虚是手段，写实是目的，写虚与写实是一种明确了的从与主的关系。写虚既然是一种艺术手段，就必然要服务于写实这一目的。因此写虚时，必须寓实于虚，以实写虚。如果离开了写实的目的，一味以虚写虚，就成毫无意义的胡编。在一定意义上说。写实也是一种手段，也是为了创造出具体生动的形象去反映生活。写实中，可以以实写实，也可以虚写实。艺术创造总是虚实结合、虚实相生的。写实，就是通过具体生动的形象去反映生活现实。因此，一切艺术都主在写实。主在写实，为什么又要写虚，又要虚实结合。因为艺术是生活在艺术家头脑中创造性的反映。在艺术创造中，艺术家应该在忠实于生活的前提下，充分发挥艺术想象去写虚，去虚构，去幻想。同时，一切艺术都有自己独特的表现形式，在表现无限生动丰富的生活时，既有着自己的表现特长，又有着各种不同的明显的限制。例如，音乐就不能有让听众直接看得见、摸得着的事物形态；雕塑和绘画不能表现声音。因此，艺术在表现生活时，要最大限度地发挥它自身的表现持长，既要写实，也要写虚。就如刘熙栽说的：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。’此句可作全词评语，盖不离不即也。”“不离”就是不脱离于实；“不即”就是不拘泥于实，就是要虚。这又正如他所说的：“姜白石词用事入妙，其要诀所在，可在于其《诗说》见之，日：‘僻事实用，熟事虚用。”’(刘熙载《艺概》，第121页)刘熙栽关于虚实结合的思想是辩证的，这又见于他的另一段话：“昌黎以‘是“异’二字论，然二者仍须合一。若不异之是，则庸而已，不是之异，则妄而己。”(同上第21页)虚实结合，虚实相生，这是我国古代文艺理论和美学思想中关于艺术辩证法的极其宝贵的遗产。艺术的幻想是虚实结合、虚实相生的一种表现。关于艺术幻想，《诗经》和古代神话、寓言已为我们提供了杰出的例证，我国古代美学思想家庄子早就从理论上作过明确的阐述。他认为：“以邑言为曼衍，以重言为，真以寓言为广”(《中国历代文论选》上册，中华书局1962年版，第22页)，同样可以达到“充实”的目的。幻想的翅膀任凭飞翔，但必须以现实为基础．目的是反映现实。在艺术中，幻想与现实似乎相去甚远，实质上仍是现实的反映，或现实的影射。“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，仍极真之事；极幻之理，乃极真之理。”(《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年版，第291页)衰于令(慢亭过客)说的正是这个道理。虚实结合、虚实相生还表现为在真实原型基础上的艺术虚构。幻想当然也是虚构，幻想当然也要从生活原型得到启发，但幻想的境界并不是现实的境界，幻想只能是现实的间接反映或是现实的影射。虚构则不同，它不但必须以真实原型为基础，而且要达到与现实逼肖的艺术效果。这种虚构出来的艺术形象，是在生活现实基础上，“拼凑起来的角色”，他酷似生活中这个人或那个人，但现实中又无其人。这种虚构，一般称为写实，但实中有虚，虚中寓实，比起设虚幻的虚构，反映现实更为直接。
3．情与景。
情主要是指作者的主观感情，景是指作品描写的客观景物。情与景的关系就是作者主观感情与作品描写的客观景物的关系。这也是艺术辩证法中十分重要的一对艺术审美范畴。艺术创造是出于感情表达的需要。人有感情，压抑不住就要抒发，而艺术便是人抒发感情的最好形式。但是，艺术必须表现真实的感情。真实的感情来自于艺术家对生活的真实感受，艺术家只有写出既是自己的、又是符合客观事物内在逻辑的真情实感，才有可能对生活作出独特的反映，才可能是自己的创造和好的艺术品。艺术作品中的景物，不同于自然的景物，它是被情感化了的客观号物，正如王国维所指出的：“一切景语，皆情语也。”(王国维•《四溟诗话》卷三)因此，艺术作品中情与景的关系是以情为主或因情取景的。有许多作品写的同是一种景物，却表现出不同的情态。如同是写春风。有的写“春风不度玉门关”，有的写“春风又绿江南岸”；同是写夕阳，有的写“夕阳无限好，只是近黄昏”；有的写“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明。”这是为什么呢?因为“观则同于外，感则异于内”(同上)，诗中的号物都是作者情中之景物的缘故。但是，应该指出，因情取景，这是问题的一方面；另一方面要抒情就要写景，只有写景，情才能得以表现。借景言情，情以景观，情中有景，景中有情，情景交融，往往创造出隽永的艺术形象和意境。达到这一境地，可以写情为主，如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”可以情景分写，或前情后景，或前景后情。前例如范仲淹《江上渔者》：“江上来往人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没风波里。”后例如李绅的《悯家》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”也可以情景合写，情中有景，景中有情，如李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”总之，作情应后量多变，目的是达到情中有景，景中有情，情景交融。4少与多。少与多的关系，就是刘勰所说的“以少总多”，(《文心雕龙注》，第649页)就是用“少”概括“多”，用“少”统一“多”。也就是司空图说的“万取一收”(《诗品•含蓄》)，“万取一收”就是从“万”取“一”。以“一”收“万”，用“一”来概括、统一“万”。刘熙载说的“一”与“不一”(《艺概•文概》，)，沈宗骞说的“一笔能该数笔”、“一笔能该数十笔”(《芥舟学画编》)，还有古人所谓“诗眼”、“词眼”，实际上也包含着少中见多这个意思。用我们现代的话说，“以少总多”就是以一当十、从一斑而窥全豹，从一粒沙看大千世界。这不仅是我国古典美学，也是艺术辩证法中十分重要的一对艺术审美范畴。“以少总多”，意思十分明确。就是说少与多的关系中，少是主宰，是主要的。首先，艺术是生活的反映，但无论如何．艺术不可能反映生活的全部，任何艺术家只能从某个侧面、某个角度、某个局部去认识并反映生活。任何艺术样式由于受自己独特形式的限制，也只能从某个侧面、某个角度、某个局部去反映生活。要求一个艺术家或一个艺术品反映生活的全部，那是永远办不到的。艺术不可能也不必要去表现生活的一切。艺术创造中一个主要的规律就是创造性的艺术想象。艺术家要有丰富的想象力，欣赏艺术的读者和观众也要有相应的想象力。由此及彼，由少至多地获得丰富的审美享受。在艺术中，生活内容的“多”，从主要意义上说，就是靠艺术想象去获得。其次，“以少总多”，就是以特殊个别表现一般．创造出反映普遍意义的典型形象来。就人物形象说，一部长篇小说，一出多幕剧，一部电影，要写的人物很多，“以少总多”，就是要求写好少数几个富有概括意义的典型形象，不可能也不必要要求所有形象都是典型。金圣叹说：“《水浒传》叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”(中国历代文论选)中册，中华书局1962年版，第344页)这是夸张的说法。几百年来，《水浒传》给读者印象最为深刻的，主要还是宋江、林冲、李逵、武松、鲁智深、阮氏三兄弟和高俅等这些有代表性的人物。“”这一主体正是通过这些主要人物的性格发展体现出来的。就一个人物形象说，“以少总多”就是要写出写好他的个性特征。如鲁迅写阿Q，突出写了阿Q的“精神胜利法”，就牵活了整个阿Q。强调少是主宰，是主要的，并不是说多不重要；说艺术的多主要靠从少的想象中获得，并不等于不要丰富多样的具体描写。“以少总多”，“总”就是概括、统一，不能片面理解为代替、取消。少从多中来，一从万中取。有一定的数量才能表现一定的质量，有一定的丰富多样的描写才能体现具有一般意义的特殊个别。
欣赏艺术，既要求内容、形象比较单纯统一，又希望写得适量地丰富多样。只有这样，才能提供引人想象的必须条件和基础。形象引起多样、杂、无限的反映，是由于这一形象的多样、复杂性决定的。一部小说，只孤立地写几个主要人物，无所联系，无所陪衬，主线索便无法展开，主题也就无法提炼；一幅绘画，只是一种色调或一样的浓淡，形神也就勾勒不出来；一曲音乐，只是简单几个毫无节奏变化的音符，当然也谱不出美妙的乐曲。可见少与多虽是主略关系，又是辩证统一的。少是主要的，但切忌简单化，干巴巴；多也重要，但只是相对的，必须统一于少。