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第三乐章 《炮火声中过大年》
公元一九八0年元月
江枫
十六那年上前线、
一路泥泞到云南，
弃学从军不为名；
只为国兴家平安。
扣林山上军旗绽，
数万将土勇向前，
流弹似星划长空；
撕杀声声振穷天！
扣林山上卷狠烟、
榴弹飞舞在山间，
红土埋了热血男；
炮火声中过大年……
一碗壮酒情义深、
一把军刀血光闪，
满山尸骨是忠魂；
一遍火海迎新年！
看、支前的大军如巨龙，
火把红红、星光灿烂；
阵地撕杀成片、
年夜硝烟滚滚，篝火璀灿！
大年三十、硝烟漫卷，
密集的炮火；呛人的硝烟。
“形散神不散”散文理论出现于被中国当代文学史研究者称为“散文年”的1961年，它是“十七年时期”的社会与文学思潮、散文写作等综合因素所整合的结果。
中华人民共和国在成立之初，散文写作上，表现为建国初期大量热情洋溢地歌颂新生活、新制度、新建设等方面成就的特写类散文的兴盛。这种特写类散文虽然有着可以及时、迅速、生动地报告社会生活的新人、新事、新景观，但是在艺术形式上有粗糙之气，摒弃了写作者个人的抒情空间，降低了散文的美学品格。这样，如何在一元的抒情机制里使散文“既好看又好吃”，成为一道色香味俱全的诱人“菜肴”，这成为文艺界所思考的问题。1950年代中期的“复兴散文”运动，就是在这种背景下出现的。“复兴散文”运动中所出现被称为“佳作”的散文，如杨朔的《香山红叶》、秦牧的《社稷坛抒情》、魏巍的《我的老师》、何为的《第二次考试》、老舍的《养花》等，形式灵活，文笔优美，所表现出的是与工农兵具有“同质同构”的情感关系。经过1957年的“反右运动”，1958年的“大跃进”，知识分子自由言语的空间彻底丧失，整个国家处于一种虚幻抒情状态，表现为对“共产主义”一相情愿式的幻想与渴望，对社会生活赋予诗意的浪漫情调。形式灵活、文笔优美的抒情类散文，成为热爱国家、颂扬人民的有效文本，走到当代文学写作的前台位置。
1961年之所以成为“散文年”，它有这样几方面原因：一是抒情散文写作获得丰收，大量意境隽永、文体优美的“抒情散文”涌现出来；二是许多全国性的报纸展开对散文创作理论的讨论，形成了相当的气候，出现了为多方所激赏的“形散神不散”散文理论。换言之，“散文年”是散文写作实践与散文理论探索“水到渠成”的结果。总体而言，1950年代的散文研究，基本上集中到对作家作品的评论上，虽说出现了一些凤毛麟角的探讨散文特质的文章，但没有形成大的冲击波。抒情散文的写作虽说队伍扩大、作品大面积丰收，但同样也出现写作题材狭窄、风格单一等状况，这样势必要求散文研究者对散文的概念、范畴、特征、传统等方面内容做出相对明确的探讨，以指导散文写作实践。应该说，到了1960年代之初，探讨散文基本内涵、特征理论准备的时机相对成熟。《人民日报》专门在1961年1月28日至6月5日，在第八版开辟了“笔谈散文”的专栏，发表了二十来篇文章，专门讨论的焦点主要集中在散文的诗意、意境、结构、范畴等艺术问题。此外，《文艺报》、《文汇报》、《光明日报》、《羊城晚报》等多种报刊，也刊发了提倡、议论散文写作的文章。这次“散文笔谈” 的重点，不是讨论散文生存的土壤问题，而是把精力集中到散文文体等一些技术性问题上，估计也有像一些学者所猜度的原因：“这次‘散文笔谈’的策划者尽量避开敏感的政治话题，将讨论的重点放在散文的本体建设和艺术表现方面，从而避开来自政治的干预，这是颇具策略的明智做法。”
对散文“形散神不散”特征的概括和论争，首先成为当时讨论较多的话题。有人认为“散文忌散”——李健吾提倡散文的“竹简精神”，作家师陀也提出了“散文忌散”的观点。也有人提出“散文贵散”的观点，把散文形容为“文学的轻骑兵，是从战斗的风沙中跋涉过来的”、“散文是一切文学样式中最自由活泼，最没有拘束的”。与此同时，王尔龄在《光明日报》发表《散文的“散”》文章，也赞同散文的特点在于“散”。萧云儒的千字短文《形散神不散》，综合“散文忌‘散’”与“散文贵散”观点，提出自己关于散文“形散神不散”的观点：“神不‘散’，中心明确，紧凑集中，不赘述。形‘散’是什么意思呢？我以为是指散文的运笔如风、不拘成法，尤贵清淡自然、平易近人而言。‘像煞有介事’的散文不是好散文。会写散文的人总是在平素的生活和日常的见闻中有所触动，于是随手拈来，生发开去，把深刻的道理寓于信笔所至的叙述上，笔尖饱蘸感情，时而勾勒描绘，时而倒叙联想，时而感情激发，时而侃侃议论”。萧云儒不光认为散文的“散”与“不散”相互统一、相映成趣，更具体地发挥了这种“神不散”的观点，即“中心明确，紧凑集中”、“字字珠玑，环扣主题”、“形似‘散’，而神不散”。
“形散神不散”观点是对当时文艺主潮的一种阐释：作品的主题必须明确与集中，完全符合当时盛行的反个性主义的大一统文艺思想。《形散神不散》的短文一出现，立刻引起评论家们的重视，经过宣传、推广，终于构筑成当代散文的理论框架。与其说这些文章从理论上推动了当时散文写作的发展，毋宁说是对当时散文状态的理论总结与进一步规范，给散文的发展戴上更为沉重的“紧箍咒”，由此，所谓的“散文年”真正形成了属于“十七年时期散文”的理论与创作模式。
在拥有具体的“形散神不散”理论指导下的散文环境中，散文“诗化”这种散文写作的技术方法，成为散文作家们自觉的追求。当然，这种影响是全方位的、普遍的，既表现社会大众对于“三大家”散文创作的“诗化”方式的模仿上，也表现在当代的文学教育上的一种全力引导与灌输。就拿“十七年时期”散文对中学语文教育的影响来说，到了“拨乱反正”后的“新时期”，“十七年时期”所涌现的散文佳作，如杨朔的《香山红叶》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《海市》、《泰山极顶》，刘白羽的《长江三日》、《日出》，秦牧的《花城》、《土地》、《社稷坛抒情》，冰心的《樱花赞》，吴伯箫的《记一辆纺车》、《菜园小记》、《歌声》、《猎户》，何为的《第二次考试》，袁鹰的《井冈翠竹》等大量散文作品全面进入人民教育出版社编著的全国统编语文教材，成为全国中小学生所诵读的名篇佳作。就是萧云儒的《形散神不散》也一度进入中学语文教材，其关于散文特征的论述“形散神不散”，成为中学生必须牢记的散文特征“定律”。这种影响所造成的社会意义不言而喻。
二、对于“真情实感”的讨论
1980年前后，著名作家巴金先生连续发表了《说真话》、《写真话》、《三论说真话》、《说真话之四》、《未来（说真话之五）》随笔文章，并在1982年把“讲真话”的一组随笔辑成《真话集》出版。巴金先生反复说“我所谓‘讲真话’不过是‘把心交给读者’，讲自己心里的话，讲自己相信的话，讲自己思考过的话”，表现出了一位具有“五四”文化精神的老作家的社会良知。现在有人看“说真话”这个命题似乎很幼稚，其实在没有明确的社会制度保障的前提下“说真话”并不容易，甚至要付出生命的代价。以“新时期”之初的特定社会语境来分析，“说真话”应该成为散文写作的最基本条件。因为能否忠实而冷静地记述“文革”乃至“极左路线”时期的历史现象，能否客观地追述那些已经在“文革”中逝去的人们的历史功过，能否真实地表达作者自己对社会生活的真实理解，这些均不是易事。
其实，“讲真话”曾是当代许多作家的共同心声。早在1962年，作家周立波主编的《散文特写选》（1962年）序言中这样强调：“描写真人真事是散文的首要特征。……散文特写绝对不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就在这里。”秦牧说：“文学作品应当宣传真善美，反对假丑恶”，他认为的“真”，就是“要本着现实主义的态度写作，反对弄虚作假，反对粉饰太平，反对掩盖矛盾，反对诓诓骗骗”。可以看出，长期以来散文的“真实性”问题，一直被视为散文不可动摇的基石和不容偏离的创作原则。众多作家对于散文“真实性”原则的强调，主要是捍卫最基本的写作权利。这里既有对当代散文创作中长期出现的“假大空”、“假嗓子”的不满，也有对于散文生存语境的反思。
80年代后期，林非从学术研究的角度提出散文的“真情实感”问题，他指出：“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式，它对于客观的社会生活或自然图景的再现，也往往反射或融合于对主观情感的表现中间，它主要是以内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”林非这里反复强调“真情实感”对于散文创作的重要性，认为它是散文审美价值观的核心问题。
林非引出的对散文“真情实感”探讨的话题，成为新时期以来散文研究界长期纠缠不清的问题。楼肇明认为：“‘真情实感’是一切文学艺术创作的基础，它在扫荡‘瞒和骗’的文艺中是立了功劳的”；“其二，‘真情实感’论因过于普泛，不可避免地非文学、非艺术的因素也一古脑地全包含了进来”；“其三，真情实感，本身包含着若干层次，又人和人不尽相同，这样就为相对主义留有藏身的洞穴”。陈剑晖也认为：“‘真情实感’是可以作为散文的本体范畴和对散文的文体进行规范的，它的功劳也是别的散文概念所不能代替的”“问题在于，我们充分肯定这一散文范畴的同时也应看到：首先，散文虽是‘表现自我’的‘主情性’艺术，但它的情感抒发和小说、诗歌的情感抒发有着较大的区别……”；“其次，感情有文学的因素，也有非文学的因素；有具备很高审美价值的真，也有毫无艺术意义的真”；“再次，还应注意到，感情还有‘大’、‘小’和‘高’、‘低’之分，这是就散文的情感质量而言。事实上谈论散文的情感，必然涉及作家的主体人格结构、思想涵养、文化心理等因素”。那么，“真情实感”是不是散文的内核，是不是散文创作的灵魂？我以为应该这样回答：“真情实感”仍是文学进入审美需求的最基本的层次，它是一种外在现象，“真情实感”的内核应当是“个性”精神，正如郁达夫所言：“散文的解放，第一要写‘散文的心’”，“散文的心”就是散文创作者所释放的“个性精神”，而这种充分与自由的个性精神的释放，必须有足够的社会条件来保障。
探讨散文在技术上可否进行“虚构”的问题，也是对于散文“真情实感”的讨论逻辑必然。90年代初，秦晋坚持认为：“从接受美学的角度，散文如果描写不是关于实际发生的事情，而是关于可能发生的事情，读者就会出现阅读障碍……如果越来越多的人在散文中像小说一样虚构事实情节，那无疑是‘自毁长城’，失去疆界的散文也就失去了散文自身。”秦晋对于散文“真实性”的讨论，已经不是简单层面的情感诉求了，而是上升对于散文特质的探讨了。可是，陈剑晖却认为：“从散文的创作规律和散文发展趋势来看，要使散文所描写的内容与作者的‘个人经历’完全吻合几乎是不可能的”；“在我看来，只要我们把握好‘真实与虚构’的‘度’，既不要太‘实’又不要过‘虚’，则散文的‘真实性’这一古老的命题便有可能在新世纪再现它的原有活力。”
其实，我们完全不必在“真实性”问题上纠缠不休，“真实性”就是现代散文不容动摇的特质之一。现代散文具有“现代性”、“真实性”、“自由性”三大特质。所谓“现代性”就是一种表现为科学、人道、理性、民主、自由、平等、权利、法制等普遍原则的现代意识精神；“自由性”，既是散文写作者心灵的最大自由，也是散文文体的自由，呈现一种开放的态势；而“真实性”就是写真相、表真情、诉真心，散文中所涉及到的人和事都必须是真实的，不能虚构和杜撰。也就是说，散文的“真实性”所符合的原则是真人、真事与真实的时空场景，但是作者在真实时空中包括想象、幻觉等心理体验，则不能以简单的“真实性”来加以限制了，因为人的思维具有“思接千载”、“视通万里”的功能。如果否定散文中的合理想象，某种意味上也就是否定散文的“文学性”特征。
通过上面的分析，我们可以得出这样的结论：“讲真话”是对散文生存环境的强烈质疑，是对散文作者自我权利的捍卫；而“真情实感”论，已经上升到对于散文本体特点的探讨上；对于散文“虚构”的讨论，虽说停留在散文写作的技术层面的讨论，但因为涉及到散文的本质性内涵方面，仍能吸引人们的关注。
三、对于“形散神不散”的质疑
和对于“三大家”的重新审视
1980年，松木在《语文战线》1980年第8期发表《“形散神不散”质疑》。此论文主要从散文文体的角度来深入探讨散文的特点，对“形散神不散”理论进行大胆的质疑，开启了新时期对于“形散神不散”理论的重新认识之门。到了1980年代中期，散文研究界对于“形散神不散”批判之风日盛。这些研究文章对“形散神不散”的批评角度不一，对“形”与“神”的解释亦各有出入，但如同楼肇明所指出的那样，“基本上都认为‘形散神不散’说对散文写作主导造成境界狭窄，主题单一之弊，促使散文写作单一化、格式化，束缚了散文艺术追求，是一种封闭的体系规范”。需要指出的是林非的《散文创作的昨日与明日》，不仅仅从文体角度加以探讨，更重要的是他注意到“形散神不散”与特定社会政治文化的契合性，抓住了其实质问题进行批判。“（形散神不散）这个主张自觉不自觉地表达了我们当时一种相当盛行的文艺思想：作品的主题必须集中和明确（这其实是古典主义式的艺术趣味）。短论《形散神不散》具体地发挥了这种‘神不散’的主张，即‘中心明确，紧凑集中’，‘字字玑珠，环扣主题’，完全符合于当时盛行的这种文艺思想，所以它得到广泛的流传是可以理解的”、“追求单一化和模式化，必然会使散文创作陷于僵化和停滞的境地；只有冲破单调和模式的多样化的趋势，才有可能使散文创作得到充分发展和繁荣”，这种分析令人信服。
由于“形散神不散”观点出现于1960年代，当代散文研究界要质疑这个散文理论，就势必要对形成此理论的经典作品进行重新审视。因此，对于杨朔、刘白羽、秦牧“三大家”的重新审视，也成为“新时期”散文研究的一道风景。
1、对于杨朔散文创作的再评价。对杨朔散文写作的“再评价”问题，当代散文研究界在1980年代之初就开始了，也已经触及到杨朔散文的弊病了。1984年，上海文艺出版社出版的吴周文《杨朔散文的艺术》，是较早出版的杨朔散文研究的学术专著。吴周文认为，杨朔诗化散文的理论所指导下的创作实践，使其作品在意境创造、艺术构思、人物描写、结构艺术、文学语言和个性风格等方面，形成了与众不同的艺术个性，比较完整地构成了他的散文美学，形成了“杨朔体散文”。吴在论及杨朔散文缺点时也认为，在1950年代后期和1960年代初期，杨朔散文仍沉浸于光明的歌唱，他没有能够很清晰地观察、体验、研究、分析现实社会的许多矛盾，更深一步地去发现与研究当时的方针、政策和路线存在的“左”的问题。这使他的散文存在思想方面有偏离现实主义的倾向；而在艺术方面，由于刻意追求“巧”的构思，也使他的不少散文结构雷同。
1980年代后期，佘树森从宏观角度论述了杨朔现象出现的社会原因。认为1950年代中的散文“复兴运动”及60年代初的“诗化”，是对40年代散文通讯化的反拨。由于政治功利观念的主导与制约，杨朔散文形成了“强化群体意识而淡化个体意识的‘载道’精神，托物言志（包括借景抒情）的表现方法，以及‘三大块’的结构形式”，导致了“散文创作上题材的狭窄，真实品格的贬值、艺术形式与风格的单调”，并由此走上了“模式化”的路子而束缚了散文的发展。
1990年代初，溪清、渝嘉认为“杨朔散文致命的弱点恰在于‘自我’的弱化，‘主体意识’ 的隐蔽”。我的理解，类似这样的评价似乎“有站着说话不腰痛”的感觉。试想，整个社会尚对于“个性”封杀的特定年代，杨朔作为一介文人，他有何力量与整个社会对抗？他只能顺应形势，并在顺应形势中进行力所能及的及时调整，追求在形式上“诗化”的突破；再之，单就杨朔的出身和成长经历而言，他已经经过革命之风的熏陶，成长为一名革命战士，又怎可能走“个性化”之路？
而吴周文在其著作《散文十二家》的自序《“杨朔模式”及其悖失态势》中进一步分析“杨朔散文现象”的成因与影响，并指出：“如果说，十七年散文因说真话抒真情美学原则的弱化以致丧失而形成了散文创作一统化的审美思维方式，是‘杨朔模式’的第一层含义；那么杨朔和众多散文作家在艺术表现的诗意倾向与追求，则是‘杨朔模式’的又一层含义”。应该说，吴周文的观点摆脱了就事论事的简单分析，而是通过“杨朔现象”来把握整个当代散文的走向问题，其观点更有深度与新意。
2、对于刘白羽散文创作的再评价。早在1960年代，井岩盾认为，刘白羽散文的优点是包含的感情比较丰富，他能以热烈的感情、生动的形象赋予战斗的思想以感人的力量；同时，他的散文又兼含意境的清新和文辞的优美。不过，他认为刘白羽散文的缺点在于有些概念化，同时在文字上功夫也不够。这可以说是较早注意到刘白羽散文缺点的论文了。
到了1980年代，对刘白羽散文创作研究逐渐深入，出版了不少有分量的研究论著。当然，这些研究性论著主要是研究刘白羽散文的特点为主。也有研究性论文在指出刘白羽散文优点的同时，进一步分析其散文创作的缺失。如郑锹称赞刘白羽散文“如飞瀑，如奔马，感情豪放，境界壮阔，气势沉雄，给人昂然向上的力量和一种奇伟、刚健的美的享受”。不过，他也批评了刘白羽散文议论过多的缺点。认为，刘白羽力求在几千年散文传统和五四以来散文传统的基础上，创作“我们时代的新散文”，主要表现在他要把先进的革命思想引进作品中来。这是造成刘白羽散文过分强调思想性与政治标准，而忽视散文艺术美的原因。溪清、渝嘉也认为刘白羽散文，“看起来，表现的是‘个性’，但实际上‘共性’的成分很浓；抒发的是‘个性’感情，但实际上‘阶级’的感情比重更大”。应该说，这些分析还是切中肯綮的。
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3、对于秦牧散文创作的再评价。秦牧散文融说理、叙事、抒情为一炉，使知识性、思想性、艺术性相结合，借谈天说地、辨析名物之方式，来寄寓对人生的褒贬。同样，早在1960年代，研究者对于秦牧散文的评论主要集中在作家观察生活与选取题材、艺术手法、语言应用等方面的独特性上认为秦牧散文的特点在于其“思想性、知识性、趣味性”。到了1980年代，随着对秦牧散文创作研究的深入，出版了不少有着真知灼见的研究论著。研究者的主要着眼点开始转向对于秦牧散文创作的总体得失反思上。溪清、渝嘉认为：“他的散文接近于周作人、林语堂、丰子恺的一路，但‘知识性’被推到了极致，语言的‘趣味’实已不足，‘感情’的调和则尤欠功夫，这就大大影响了他的艺术成就”。循着这个思路，刘锡庆在1990年代后期为中进一步指出，秦牧散文是《讲话》所孕育的“新散文”表现形态之一——以“谈天说地”的软性题材，以富于知识趣味的健康情调和明快、畅达的轻松文笔所写出的一种新型的、大众化的随笔。其根本缺点在于用“知识”替代了“自我”，也丧失了抒情的自性，从而使得他的作品未能超越“知识小品”的藩篱而进入“艺术散文”的殿堂。有意味的是，刘锡庆先生始终是以“艺术散文”的钢圈来套当代散文作品，这种方法的确有些捉襟见肘的尴尬。事实上，散文的现象具有丰富性，一味地要求其表现“个性”，那岂不是一相情愿的事？
还有1990年代中期，林贤治在中更是给秦牧下了危言耸听的判词：“对个性的遗弃：秦牧的教师和保姆角色”。他决然认为，秦牧并非文学史所称誉的“散文大家”，而是“一个思想贫乏而语言平庸的作家”。他之所以获得了与其实际水准不相符的地位，是因为“中国现当代文学史的写作有两个死结：一是降低了标准，一是放大了成就”、“一个统一有序的社会，必然要成批生产与之相适应的作家……而且，必然要从中推举出某位代表人物，极力树作优秀的典型，以期群体仿效，免得标新立异。制造优秀，是政治手段在文学方面的运用，是政治入侵文学的众多现象之一”。批评不是作秀，任何脱离作家生活的社会现象而强作家所难的批评方法应该为我们摒弃。事实上，在一个整个民族整体“失语”的社会机制里，即使有个性的作家又将如何？文学批评的目的也不是哗众取宠，而是认真地总结文学的经验与教训，更好地启迪未来。
四、1990年代消费环境中的几种散文观念
早在1980年代，一些研究者对长期背负着“形散神不散”精神枷锁前行的当代散文产生深深的失望。有人认为“散文已趋于解体”，当代散文“以广泛的萧条来慢待这个对文学充满厚爱的时代”，“走的是一条下坡路”；在“旧有‘散文’概念的内涵已经分化完毕”的今天，“‘散文’作为一个文学概念已经失去了存在的必要性和价值”；还有人认为“一直被误作文学的散文”，“已完成了它的历史文化使命，它应当寿终正寝了”，“当代文学不再需要散文”。
可是，散文沮丧地告别1980年代，来到1990年代后，却出现了人们事先所没有料到的“散文热”现象。1990年代，我国进入一个由计划经济向市场经济快速转型的社会时期，人们的生存状态日趋复杂。生活的多样性和多变性给人们带来了更多表现情感与思想的诉求，散文这种最善于直接表现人们真情实感的文学样式，正好就承担了这一使命。各种随笔类图书的销量一路看好，刊载承载百姓情感的都市平民报纸一时走红，众多作家纷纷转型，专门报纸、刊物的随笔写作。就在这个时候，出现了要求散文求新、求变的“大散文观”的声音。
在1990年代较早提出“大散文”概念的是贾平凹。1992年《美文》杂志创刊时，贾平凹作为主编旗帜鲜明地提出“大散文”概念。他说：“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”。为何提出这样一个概念呢？贾平凹当时是有现实考虑的，“我们确实是不满意目前的散文状态，那种流行的，几乎渗透到许多人的显意识和潜意识中的对于散文的概念，范围是越来越狭小了，涵义是越来越苍白了……”因此，“我们的杂志挤进来，企图在于一种鼓与呼的声音：鼓呼大散文的概念，鼓呼扫除浮艳之风，鼓呼弃除陈言旧套，鼓呼散文的现实感，史诗感，真实感，鼓呼更多的散文大家，鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文”。“大散文”概念的提出，是针对流行于当时社会上的那些仅限于花花草草、借景抒情的抒情散文的。也就是说“大散文”的概念尽管笼而统之，但作家更注重一种风气，一种关注社会的境界。因此，作为散文期刊的宣言的“发刊词”，对于“大散文”的鼓与呼，无疑是当代散文创作求新求变的催生剂。
“大散文”概念提出后不久，就遭到北京师范大学教授刘锡庆先生的反对。他先是在《当代散文：更新观念，净化文体》中提出了“净化文体”的观点，认为散文的文体特点是“自我性”、“内向性”、“表现性”，提出“创作‘主体’以第一人称写法和真实、自由笔墨，用来抒发感情、表现个性、裸露心灵的艺术性散体短文，即谓之散文。”他用更为随意性的解释进行翻译：“散文就是更本色、更自由地表现自己”；“散文即个性和心灵的赤裸”；“散文是作者性灵（独特个性）的自然流露和自由展现”；“散文即自我心灵美、人格美的本质‘对象化’”等。他还对散文的审美“特征”加以规范，提出四个特点：“篇篇有‘我’，个性鲜明”；“外物内化，以小见大”；“真实、自然，笔墨自由”；“纸短韵长，风格各异” 。后来，刘锡庆在进一步展开对中国现当代散文流变史的把握的论述中，强化其“散文净化”观。
刘锡庆文章资料丰厚翔实、论述严密自恰，其征引考辩、爬剔、梳理的实证功夫和务实风格，实为诸多散文研究者所不及。然而，他的“净化文体”观也存在一些问题：一是散文本身就是“文类”的问题，而不是“文体”的问题。二是散文的基本特点是“有神无形”，其“形”之丰富，非其他文体所能比。散文过于“净化”，导致了所谓的“艺术散文”才是“散文”，其他散文不是散文。他连20世纪90年代出现的“散文热”都视而不见，认为“从艺术散文的观点来看，散文并不‘热’；不仅不热，还有些‘冷’呢”。这样严格的“门户清理”，只能造成散文品种的单一。因此，正如陈剑晖所指出的那样：“无视90年代散文的繁荣主要是思想随笔繁荣这一基本的文学事实，而偏执于‘艺术散文’这一隅，一味追求散文的净化，这无论如何是难以令人苟同的，也无益于当代散文的健康发展。也许正是这个缘故，刘锡庆的‘净化’ 理论发表后便一直遭到世人的诟病”。也有学者指出：“搞‘文体净化’充其量也不过是在技巧修辞层面做些调整而已”。
值得注意的是，作为散文理论家的楼肇明先生在对20世纪中国散文进行历史评判的基础上，与人合作编辑“当代散文潮流回顾·写作艺术借鉴丛书”，对当代散文写作潮流进行扎实而细致的案例研究。他提出散文最基本的三个本质规定是：“散文的文化本体性”、“与史与哲学相綰结的思维性”、“审美变革中的前驱地位”。在对散文本体研究的基础上，他还提出“复调散文”的概念，即：“一是维度的改变，不再是一件事，一种情感、一个道理；二是一个主题包括二个母题、一个意象包含二个缩影，在两个层次、两个侧面展开；三是宏观时空和微观时空碰撞，两个叙事人，双重视角；四是七嘴八舌，叙事人非常隐蔽”。他还认为“复调实际上是对完整的要求。艺术的根本原则是经济原则，复调散文就是要求在一定的篇幅内表达比较多的内容，它要求作者改变以往那种唯我独尊的写作态度，召唤读者参与作品的完成”、“要打破这种近乎宿命的循环，就必须提倡思想者、学者和诗人的三位一体，提倡复调散文”。楼肇明将散文写作的主体——作家定位在思想者、学者和诗人，集三位于一体，视散文文本为思、史、诗的三维于一身。在这三者中，思是灵魂，史是骨架，诗是主观形态或承载方式。他心目中的最高境界的散文是文化、历史、哲学与诗性完美结合的散文。他认为“散文的文化本体性的核心部分，即在于重铸民族的文化精神和文化性格，或者说是旨在创造性地转化民族文化性格”。应该说楼肇明先生“复调散文”观的提出，就是对于我国消费文化环境中文化缺失现象的回应，要求散文必须负担起“重铸民族的文化精神和文化性格”的使命，而不是一味地成为大众情感的消费“甜点”。然而，他将散文写作主体的定位于“思想者、学者和诗人”，虽然是出于一种美好的愿望，但似乎也有些不切合实际。其一，散文本身就是社会情感与思考的载体，它的门槛很低，只要有情感有思考，谁都可以涂抹几笔，不是说只有思想者、学者、诗人能够写作，而一般的普通大众就不能表达自己的心声；其二，在人心浮躁的市场经济年代，人们以追逐利益的最大化为目的，许多“思想者”热衷于制造“噱头”而沽名钓誉、许多“学者”热衷于制造“泡沫学术”、许多“诗人”热衷于进行“下半身写作”之时，他的这种“空谷清音”又有几人能够善于倾心聆听呢？
正如美国学者杰姆逊所指出的那样：“文化已经大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与文学的距离正在消失。商品进入文化意味着艺术作品已经成为商品，甚至理论也成了商品……总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”文学的生产同样受制于文学的消费，受制于为文学消费所服务关联的如市场、读者、出版、发行相关环节，而批评者的引导只能占到很小的比重。也就是说，广大的作者更愿意投市场、投读者所好，也不愿意让批评家的颐气指使。对于1990年代的散文写作者来说，他可以不考虑何为“大散文”、何为“艺术散文”、何为“文体净化”这些理论家们所设定的问题，可是绝对不会忽视社会的需求。也就是说，面对消费市场，散文理论家、批评家越来越处于一种“无能为力”的尴尬境地。散文一方面朝着“形而上”学识与思想的高度挺进，涌现出诸多标识“思想散文”、“思想随笔”、“文化散文”、“文化随笔”、“学者散文”、“学者随笔”、“学术随笔”等散文的风行于市；另一方面也可能朝着如“小女人散文”、“生活散文”、“媒体散文”、“城市散文”、“经济散文”、“网络散文”等更能从容不迫地表现平民百姓闲适情感与希冀的散文内容靠近；当然，这种散文的探索，还可能出现类似“新潮散文”、“女性散文”、“新生代散文”等在形式和内容上具有探索精神的散文形式。可以这样说，1990年代各种眼花缭乱的散文概念的背后，是不同档次、不同规格的文学、文化期刊上各类铺天盖地的散文作品，是书店里琳琅满目的充斥着人们视野的散文随笔类图书。
注释：
（1）洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年，第153页。
（2）秦牧：《散文领域——海阔天空》（《文艺报》1959年第14期）；吴调公：《什么是散文》（内蒙古《语言文学》1960年第2期）。
（3）（38）陈剑晖：断裂中的痛苦与困惑——20世纪散文理论批评评述[J]，华南师范大学学报，2004年第1期，第55页，第52页。
（4）李健吾《竹简精神——一封公开信》，《人民日报》，1961年1月30日。
（5）师陀：《散文忌散》，《人民日报》，1961年2月27日。
（6）柯灵：《散文——文学的轻骑兵》，《人民日报》，1961年2月28日。
（7）王尔龄：《散文的“散”》，《光明日报》，1961年4月23日。
（8） 萧云儒：《形散神不散》，《人民日报》，1961年5月12日。
（9）巴金：《随想录》，新知·读书·生活三联书店，1987年第506页。
（10）秦牧：《三十年代的笔迹和脚印》《秦牧全集》(2)，人民文学出版社，1984年，第327页。
（11）（19）林非：《散文创作的昨日和明日》《文学评论》，1987年第3期，第37页，第39—41页。
（12）（18）楼肇明等：《繁华遮蔽下的贫困——九十年代散文之路》，山西教育出版社，1999年第145页，第144页。
（13）（16）陈剑晖：《中国散文理论存在的问题及其跨越》《中国社会科学》，2005年第1期，第145页，144页。
（14）郁达夫：《导言》，中国新文学大系·散文二集，上海良友图书出版公司，1936年，第4页。
（15)秦晋：《新散文现象和散文新观念》《文学评论》，1993第1期，第133—134页。
（17）喻大翔：《散文观念更新谈》（《散文世界》1986、7）、《历史与现实：形散神不散》（《河北学刊》1988、1），王尧《散文艺术的嬗变》（《当代文坛》1986、5）、叶公觉《新时期散文发展浅说》（《当代文艺探索》1987、1）、郭风《关于“形散神不散”》（《解放日报》1988、2、25）、杨振道《散文艺术形象的形神统一》（《河北学刊》1988、2），以及林非《散文创作的昨日与明日》（《文学评论》1987、3）。
（20）张明吉《谈杨朔散文的不足之处》（《光明日报》1982、8、19）、创淮《成就与局限》（《光明日报》1982、9、10）。
（21）佘树森：《当代散文之艺术嬗变》，北京大学学报，1989第5期，第6页。
（22）（27）（30）（37）溪清、渝嘉：《当代散文纵横谈》北京师范大学学报，1990年，第42页，第84页。
(23)吴周文：《杨朔模式”及其悖失态势》，《散文十二家》，人民文学出版社，1992年第8页。
（24）井岩盾：《评〈冬日草〉和〈平明小札〉》，《文学评论》1963年第3期。
（25）如胡树琨、谭举宜著《刘白羽作品赏析》（广西教育出版社1981年版）；孟广来、牛运清编选《中国当代文学研究资料·刘白羽研究专集》（解放军文艺出版社1982年版）；牛运清著《刘白羽评传》（重庆出版社1995年版）；朱兵《刘白羽评传》（百花文艺出版社，1995年版）。
(26)郑锹：《他歌唱红日和大江——漫谈刘白羽的散文创作》《福建师范大学学报》，1980年，第1期。
（28）杜埃《论秦牧的散文——〈花城〉读后》，《文艺报》1962年第12期，收入《笔谈散文》1980年版；易征、张绰、关振东《十里花街——谈秦牧的散文》，《上海文学》1962年第4期）。
（29）林湮选编：《中国当代文学研究资料·秦牧专集》（福建人民出版社1981年版）；陈其光、陈碧秋《秦牧散文欣赏》（广西教育出版社1981年版）；张振金《秦牧的散文艺术》（暨南大学出版社1990年版）等。
（31）张炯等人主编：《中华文学通史》第10卷“当代文学编”，华艺出版社，1999年版。
（32）林贤治：《对个性的遗弃：秦牧的教师和保姆角色》文艺争鸣，1995年第3期。
（33）王干、费振钟：《对散文命运的思考》《文论报》(石家庄)，1986-7-21。
（34）黄浩：《当代中国散文：从中兴走向末路》《文艺评论》，1988年，第1期。
（35）（39）王聚敏：《散文文体净化说质疑》，海南师范学院学报，2001年第3期。
（36）如《世纪之交：对“散文”发展的回顾与思考》（《文学评论》1997、2）；《当代散文创作发展的几个问题》（《北京师范大学学报》2001、1）。
（40）楼肇明、老愚主编：《当代散文潮流回顾·写作艺术借鉴丛书》共六种，北京师范大学出版社，1993年版。
（41）（43）楼肇明：《文化接轨的航程》，楼肇明、老愚主编“当代散文潮流回顾·写作艺术借鉴丛书”，北京师范大学出版社，1993年第2页，第5页。
在20世纪中，散曲研究取得了突出成绩。但是，因为多种原因，散曲研究在新的世纪已面临生存与发展的危机。20世纪散曲研究的成绩和问题并存，面临新世纪散曲研究的种种危机，我们应有相应的对策。
在中国古代诗歌三大体式中，散曲晚出，能兼融诗词艺术而又别开新面，不仅体式繁多，而内容亦最为驳杂。论体式，散曲有令套，有兼带，其体之繁富，非诗词可匹;论内容，“我国一切韵文，其驳杂广大，殆无逾于曲者”(任中敏《散曲概论》)。要之，在诗词曲鼎足而三的古典诗歌艺术中，散曲实占有重要一席。在上一个世纪里，散曲研究取得了令人瞩目的成绩，在新的世纪里，散曲研究却面临着生存与发展的重大危机。笔者谨就20世纪散曲研究的成绩和存在的问题，以及新世纪散曲学面临的危机，提出一些粗浅看法，希望能得到关心散曲学和民族文化承传的学人们共同关注。一20世纪散曲研究的简略回顾
回忆上一个世纪中国古代散曲研究的成绩，有两个时期是令人骄傲的。
第一个令人骄傲的时期是二三十年代。由于“五四”新文化运动的影响，胡适等人对于白话文学、俗文学的大力提倡，一向被视为“小道末技”的戏曲、散曲文学，受到极大重视，学者们投人了极大的研究热情，曲学研究便在二三十年代出现了一个空前繁荣兴盛的局面，散曲研究也就在此时从笼统的曲学研究中独立出来，成为与戏曲研究平行发展的新学科。在这一时期，任中敏先生的贡献是首屈一指的，他在构建散曲研究的学科框架，搜辑刊布散曲文献和编辑刊行散曲研究资料等方面所做的工作，是前无古人的。他的《散曲概论》，作为第一部系统的通论性著作，在散曲研究史上，可与王国维《宋元戏曲考》在戏曲研究史上的地位同观，是奠定散曲研究学科基本框架的开山之作。他编辑的《散曲丛刊》和《新曲苑》，分别是散曲文献与研究资料收集整理方面的重要著作。任氏而后，一批卓有成就的散曲学者和重要著述相继涌现，如卢前的《散曲史》、《词曲研究》、梁乙真的《元明散曲小史》等，都是重要的散曲研究著作，其中梁乙真的《元明散曲小史》，开启了散曲史研究中断代史研究的先河。卢前的《饮虹卷所刻曲》也是可与任中敏《散曲丛刊》相比美的重要散曲文献。另如陆侃如、冯玩君的《中国诗史》、郑振铎的《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》等有关章节，也是当时散曲史研究的重要成果。总之，这是20世纪散曲研究中成绩很辉煌的时期。
第二个令人骄傲的时期是八九十年代。因为改革开放的时代浪潮使整个文化学术研究焕发了青春，几乎被人遗忘的散曲文学重新受到重视，散曲研究更全方位展开，并在各方面都取得重大成绩。如在散曲文献和研究资料的搜辑整理方面，谢伯阳先生辑编的《全明散曲》、谢先生与凌景诞先生合编的《全清散曲》，分别是明清两代集大成的散曲文献;还有王文才的《元曲记事》、《白朴戏曲集校注》、以及李修生的《卢疏斋集辑存》、青惠民等人的《贯云石作品辑注》、王学奇等人的《关汉卿全集校注》、吕薇芬、杨镰的《张可久集校注》、隋树森的嵘雍熙乐府曲文作者考》、赵景深、张增元的《方志著录元明清曲家传略》、张月中等人的《全元曲》、《元曲通融》等，都是有一定代表性的散曲文献和有关研究资料的整理汇编著作。在散曲普及方面，王季思、洪柏昭的《元散曲选注》及其与谢伯阳一起编注的《元明清散曲选》、宁希元等人的《元散曲选粹》、蒋星煌等人的《元曲鉴赏辞典》、黄天骥、康保成的《元明清散曲精选》、吴新雷、杨栋的《元散曲经典》、吕薇芬的《元曲三百首》等，都先后产生了较大影响。应特别指出的是，在本阶段中，有较高质量的散曲通史、断代史、通论、专论和辞书类著作也不断涌现，如门岿的《元曲百家纵论》、《元曲管窥》、李昌集的《中国古代散曲史》、《中国古代曲学史》、羊春秋的《散曲通论》、赵义山的《元散曲通论》、《斜出斋曲论前集》、孙玄龄的《元散曲的音乐》、洛地的《词乐曲唱》、汤易水的哎散曲艺术谈》、的《元散曲艺术论》、王星琦的《元曲艺术风格研究》、《元明散曲史论》、吕薇芬的《元散曲典故辞典》、顾学领、王学奇的《元曲释词》、袁世硕主编的《元曲百科辞典》、李修生主编的《元曲大辞典》、卜健主编的《元曲百科大辞典》等，正是由于这些著作的出版，本时期的散曲研究再次活跃兴盛起来，使许多研究领域得到了更广泛的开拓和向纵深的发展，散曲研究独立的学科意识被进一步强化。与之有密切关系的是，80年代初，扬州师范学院设立了曾以任中敏先生挂帅的国内第一个散曲学博士点;90年代初，“中国散曲研究会”成立并召开了4次有海峡两岸和国外学者参加的散曲学术研讨会，出版了两部论文集，国内外研究散曲的学者们加强了联系和交流;90年代末，杨栋的《中国散曲学史研究》出版。凡此，皆具有进一步强化散曲研究作为独立学科的重要意义。港、台方面，本阶段中亦有不少新的成果，如罗炕烈《诗词曲论文集》、《两小山斋论文集》和《两小山斋杂著》中收人的多篇曲学论文，罗锦堂主编的《元人小令分类选注》、曾永义的《元人散曲—蒙元的新诗》及其与王安祁的《元人散曲选详注》、汪志勇《元人散曲新探》、赖桥本的《元曲吟唱》、王忠林的《元代散曲论丛》、黄敬钦的《卢挚及其散曲研究》、范长华的《张可久散曲研究》、何贵初的《张养浩及其散曲研究》和《元明清散曲论著索引》等等，都是本阶段中值得注意的新成果。
上个世纪从50年代到70年代中间的30年，由于受政治干扰太多太大，大陆的散曲研究很不景气，理论研究方面的成果很少，但在散曲文献整理研究方面有一定成绩。在50年代，隋树森先生先后对《阳春白雪》、《乐府新声》、《太平乐府》等重要的元散曲选集进行了精细校订，并在此基础上广搜博览，最后编成《全元散曲》，总辑一代文献。在作家考订方面，孙楷第的《元曲家考略》和谭正璧的《元曲六大家传略》是最重要的成果。在本阶段，港台方面的实绩要超过大陆，特别是在曲谱研究方面著述很多，如罗伉烈的《北小令文字谱》、罗锦堂的《北曲小令谱》、《南曲小令谱》、汪经昌的《南北曲小令谱》、李殿魁的《元散曲定律》、郑赛的《北曲套式汇录详解》、《北曲新谱》等，都是较有影响的著作。另外，在散曲作家创作、艺术形式和发展历史等研究方面，有罗锦堂(中国散曲史》、郑赛《从诗到曲》、李殿魁《元明散曲之分析与研究》、王忠林《元曲论丛》等专著，另如郑赛《景午丛编》、罗锦堂《锦堂论曲》等论著中也收人了他们各自散曲研究方面的重要成果。
纵观20世纪的散曲研究，除中期几十年大陆受到一定程度的干扰外，在前后两个时期，成绩是很显著的。学人们大多本着务实求真的精神，在扎实的资料整理研究的基础上再进行综合性的理论阐发，一些忽焉而兴又忽焉而亡的新思潮基本未冲击这一研究领域，学者们在诸如散曲文献的收集整理、研究资料的汇编、作家生平的考订，作家作品、体式特征、风格流派和发展史的研究等方面，都成绩斐然，非此前任何一个时代可比;尤其是散曲研究从笼统的曲学研究中独立出来，成为与戏曲研究平行发展的学科，就更是二十世纪曲学研究的重要成绩。
但是，20世纪的散曲研究也还存在种种问题，尤其在以下几方面表现尤为突出:首先是作家个案研究范围狭窄，在元明清960多名散曲作家中，卓有影响的重要作家至少有150余人，但在20世纪中先后进人专文研究行列的不过才40余人，出现过有一定分量研究论著的曲作家只有30人左右。这与诗、词的作家个案研究，显然是无法相提并论的。作家个案研究不够，直接影响到流派研究和发展史研究的质量和进展。其次，研究领域未能得到有效拓宽。就时代而言，我们多局限于元代散曲的研究，对于明清，关注的人甚少。就文体而言，我们还主要局限于散曲本身的研究，与相关文体如诗词、戏曲的比较研究，还未充分展开。再次，研究方法比较单调，学术思想未能不断更新。虽然前些年忽焉而兴又忽焉而亡的诸多新方法没有冲击和影响散曲研究这一学科，这一方面继续保持了散曲研究学风的端正朴实，但另一方面，也表现出研究者在学术思想、研究方法的更新方面进展缓慢。凡此，都阻碍着散曲研究的发展。
二新世纪散曲学面临的危机
回顾过去，散曲研究所取得的成绩是令人欣慰的，这不但激励着我们对散曲研究的信心，同时也对我们提出了巨大的挑战;展望未来，新世纪散曲研究的前景是令人担优的。就目前情况而言，种种问题已经日益暴露，散曲学生存、发展的危机已经显而易见。主要说来，有以下一些方面:
第一，散曲研究学人较少，目前专门耕耘在散曲领域内的中青年学者就更少，绝大多数是“业余”或“兼职”，像20世纪前期的任中敏、卢前，中期的隋树森和后期的谢伯阳、吕薇芬等先生那样，数十年坚持一直做散曲研究的，恐怕就鲜乎其人了。这一问题的出现，有着深刻的社会历史根源。在20世纪中叶的大陆，因为文化学术的政治化，一切以阶级斗争为纲，过分地强调文学作品的阶级性、人民性，以及爱国主义、英雄主义和革命乐观主义等等，散曲因为缺乏这些内容，逐渐受到冷落甚而慢慢地被人遗忘，当然就很难再有专门的研究家了。到八九十年代，随着学术思想的解放，散曲文学重新受到重视时，二三十年代卓有建树的一些散曲研究专家却先后谢世，在此时进人散曲研究这一学科的中青年学者，多半只能是半路出家。既然是半路而来，所以一方面既做散曲研究，另一方面也难以离开另一半研究对象。当然，这不是说搞散曲研究就不能搞别的研究，相反，要把散曲研究做好，还非得要做其他研究不可，比如对剧曲的研究，对诗词的研究，对音乐的研究，对作家生活的社会状况和时代思潮的研究等等，都是需要的，但这里有以哪一个研究对象为重心的问题，为出发点和落脚点的问题。总之，一个学科，如果没有一定数量的专门家长年累月地扎根在那里进行辛勤的耕耘，要想使该学科得到长足发展，那是绝无可能的。第二，散曲研究成果没有专门的发表园地。像戏曲、小说、诗词等文体，研究的人多，每一学科都有好几种专门的刊物，但散曲研究却不但没有专门的刊物，在全国上千种报刊中，似乎连固定的专栏也没有。因此，散曲研究成果就只能在像《文学遗产》、《文学评论》、《中国文学研究》、《中国韵文学刊》等很少的几个文学类综合性刊物和学报类社科综合性刊物发表。当然，与第一个问题相联系，因为研究队伍人数小，专门家不多，高质量成果的产出自然有限，事实上也很难供养一个散曲研究的专门刊物，既然没有一个专门刊物，成果发表就又相当困难，于是形成恶性循环。
第三，散曲研究后继乏人。这可以说是我们所面临的诸多问题中最大的问题。散曲研究的后继人才从哪里来?当然只能靠我们现在培养的硕士生与博士生来接班，但遗憾的是，我们现在在职的散曲研究专门家已经很少，在现有的古代文学硕士点和博士点中专门设立有散曲研究方向的，恐怕也就屈指可数。在大陆的古代文学博士点中设立有散曲研究方向的，除扬州大学以外，我目前尚不知道是否还有第二家;在硕士点中设有散曲研究方向的，近几年与一些同行谈起过，好象也只有两三家而已。其形势之严峻，可想而知。如果说现阶段的散曲研究靠我们一些“兼职”的专家还勉强可以支撑局面的话，那么，再过10年20年，情况会是怎样呢?关于学科的后继人才问题，是许多传统学科共同存在的危机，但这一点也许在散曲研究学科中要表现得更为突出吧。由于上述种种问题的存在，使得散曲研究正面临着严重的生存与发展的危机!三对策思考
如果从学科生态的角度看，一个学科的衰落，必然会影响到相关学科的发展，就拿散曲研究来说，如果它一旦衰落下去，从文体的角度说，必然会影响到整个中国古代诗歌文学的研究，使中国诗学显得残缺不全;如果从时代的角度说，也会使元明清文学的研究受到很大的局限。那么，怎么办呢?靠谁来改变这种局面?应该说，重振一个学科，最可靠的，还是这个学科的学人自己。所以，我们今天面临的选择是:要么，团结一致，知难而进，努力拼搏，自振自救;要么，不思进取，得过且过，坐以待毙。我想，一个有良知的学者，有责任感的学者，是一定会选择前者的。不然，让我们这一代人在新世纪来面对散曲学的衰落或者消亡，我们会愧对祖宗!愧对先贤!有什么具体办法呢?办法只能由我们大家来想。这里提出几点浅见，供大家参考:
第一，要积极树立和努力强化学科意识。我们必须认识到散曲学在古代诗学、元明清文学，以及元明清思想文化研究中所处的重要地位，了解这一学科存在的意义和价值。首先，就曲文学研究自身而言，深人研究散曲文学，有助于在前后对比中重新认识整个曲文学的构成与曲体形成、发展、演变和衰亡的历史。其次，从思想文化的角度而言，散曲文学从主流精神上说，是一种牢骚文学，也是一种说真话的批判性文学，最能真实地反映失意文人的心态，因此，深人研究散曲文学，非常有助于了解元明清文人的精神风貌以及他们的心路历程，这对整个元明清文学史和文化思想史的研究将起到重要的帮助作用。再次，就文学语言的发展变化而言，散曲文学从语体形式上说，总体上又是一种“白话”文学，它很可能是现代新诗和现当代歌词的直接源头，深入研究散曲文学的历史演变，对认识现代新诗的形成和现当代歌词的创作走向亦有重要意义。最后，就整个中国古代诗歌研究而言，深人研究散曲文学和整个散曲文体的发展演变历史，还有助于古代诗学、词学研究的深人和三者比较研究的开展。只有充分认识散曲研究的意义和价值，才能对我们所从事的工作充满信心。在20世纪90年代后期，李昌集先生的《中国古代曲学史》和杨栋先生的博士论文《中国散曲学史研究》等书先后出版，他们从不同角度对于散曲学的学科意识的呼唤，是值得我们注意的。
第二，要有一种使命感。我们应该认识到任中敏等先贤建立这一学科的艰难和王季思等前辈学者继续推进这一学科发展的不易，我们有责任有义务去发扬光大这一学科，但事实上我们还做得很不够。比如，任中敏先生的《散曲概论》与王国维先生的《宋元戏曲考》都处于在各自的学科领域首开风气的重要地位，尽管任先生的《散曲概论》中对有些问题的看法还略有可商，但总体上要比《宋元戏曲考》存在的问题少得多，然而，《宋元戏曲考》已经一版再版，可《散曲概论》自1931年出版后却迄今未能重印，单就这一点来说，我们就愧对先贤了!有了使命感，才能耐得住寂寞，才能守得住清贫，从而坚定自己“为往圣继绝学”的勇气和信心，脚踏实地做好自己的研究工作。
第三，要了解散曲研究这一学科的发展历史和它的现状。注意这一点，我们才能找准自己的努力方向，才能更好地继承前人又超越前人，有所突破，有所开拓，有所建树。在新旧世纪交替之际，一些学人对散曲研究的发展历史以不同形式做过一些回顾与总结，除了前面提到的李昌集、杨栋先生的著作而外，另如李修生先生主编的《20世纪中国文学研究辽金元卷》，拙著《20世纪元散曲研究综论》，香港何贵初先生编辑的《元明清散曲研究论著索引》、《金元文学研究论著目录》等，也都是值得散曲研究学人参考的重要著作。
第四，要加强散曲学者之间以及与其他学科之间的联系与交流。加强散曲学者之间的联系与交流，互通信息，可以避免一些重复劳动;加强与其他学科的联系与交流，可以把散曲研究融于整个古代诗学、元明清文学和古代思想文化的研究中去，避免画地为牢，固步自封，游弋于其外。只有注意这一点，我们才能及时了解其他学科的发展情况，及时地借鉴相关学科的研究成果，“与时俱进”。否则，我们就要落后，就可能消亡。
第五，要努力拓展散曲研究的范围。首先，我们不能仅局限于元代，要注意研究明清。虽然元曲与唐诗宋词并提，鼎足而三，是散曲文学最为兴盛和繁荣的时期，我们固然不可忽视，但是，散曲文学在明代成化、弘治一直到嘉靖、万历年间也还有一百多年的另一个辉煌时期，我们必须引起重视。其次，与相关文体的比较研究，如词、曲比较研究，剧曲与散曲的比较研究等，也应努力展开。再次，多种研究角度，如社会学的、文化学的、民俗学的、心态学的、语言学的、修辞学的、叙事学的、风格学的等等，也应该全方位进行。
第六，要特别注意培养新生力量，并为学科的发展争取多方面的支持。在新生力量的培养方面，只要有条件，无论博士、硕士、学士，都要培养，每一位散曲研究学人，都应尽自己所能，从学科后继有人，从民族文化的承传后继有人的战略高度来积极地对待这件事情，抓紧做好这方面的工作。同时，我们也要努力争取各方面的支持，比如同行权威专家在涉及到学科发展规划时的话语权的支持，有关刊物编辑们对研究成果发表的支持，有关单位对研究经费的支持，以及媒体对有关学术活动宣传报道的支持等等。
只要我们充分了解先哲们的成就和贡献，我们就不会妄自菲薄;只要我们充分认识到散曲学面临的危机，一个有良知的学者自然就会有一种忧患心和使命感;只要我们带着一种忧患心和使命感来共同面对，大家一起重视，齐心协力，共谋发展，那么，散曲研究就一定能在新世纪走向新的繁荣!如果是这样，那么，再过一百年，当22世纪的学人们来评价我们这一代人的时候，他们或许可以认为:我们这一代人在民族文化的承传中，既不愧对前贤，也不愧对后生，我们尽到了自己应尽的责任!
注释:
①《元明清散曲论著索引》，何贵初编，玉京书会(香港)iWs年出版。
②《中国散曲学史)(续编)，杨栋著，山东大学出版社iWa年出版。20世纪元散曲研究的回顾与思考》，赵义山著，载《文学评论))2001年第2期。
在中国古代诗歌三大体式中，散曲晚出，能兼融诗词艺术而又别开新面，不仅体式繁多，而内容亦最为驳杂。论体式，散曲有令套，有兼带，其体之繁富，非诗词可匹;论内容，“我国一切韵文，其驳杂广大，殆无逾于曲者”(任中敏《散曲概论》)。要之，在诗词曲鼎足而三的古典诗歌艺术中，散曲实占有重要一席。在上一个世纪里，散曲研究取得了令人瞩目的成绩，在新的世纪里，散曲研究却面临着生存与发展的重大危机。笔者谨就20世纪散曲研究的成绩和存在的问题，以及新世纪散曲学面临的危机，提出一些粗浅看法，希望能得到关心散曲学和民族文化承传的学人们共同关注。一20世纪散曲研究的简略回顾
回忆上一个世纪中国古代散曲研究的成绩，有两个时期是令人骄傲的。
第一个令人骄傲的时期是二三十年代。由于“五四”新文化运动的影响，胡适等人对于白话文学、俗文学的大力提倡，一向被视为“小道末技”的戏曲、散曲文学，受到极大重视，学者们投人了极大的研究热情，曲学研究便在二三十年代出现了一个空前繁荣兴盛的局面，散曲研究也就在此时从笼统的曲学研究中独立出来，成为与戏曲研究平行发展的新学科。在这一时期，任中敏先生的贡献是首屈一指的，他在构建散曲研究的学科框架，搜辑刊布散曲文献和编辑刊行散曲研究资料等方面所做的工作，是前无古人的。他的《散曲概论》，作为第一部系统的通论性著作，在散曲研究史上，可与王国维《宋元戏曲考》在戏曲研究史上的地位同观，是奠定散曲研究学科基本框架的开山之作。他编辑的《散曲丛刊》和《新曲苑》，分别是散曲文献与研究资料收集整理方面的重要著作。任氏而后，一批卓有成就的散曲学者和重要著述相继涌现，如卢前的《散曲史》、《词曲研究》、梁乙真的《元明散曲小史》等，都是重要的散曲研究著作，其中梁乙真的《元明散曲小史》，开启了散曲史研究中断代史研究的先河。卢前的《饮虹卷所刻曲》也是可与任中敏《散曲丛刊》相比美的重要散曲文献。另如陆侃如、冯玩君的《中国诗史》、郑振铎的《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》等有关章节，也是当时散曲史研究的重要成果。总之，这是20世纪散曲研究中成绩很辉煌的时期。
第二个令人骄傲的时期是八九十年代。因为改革开放的时代浪潮使整个文化学术研究焕发了青春，几乎被人遗忘的散曲文学重新受到重视，散曲研究更全方位展开，并在各方面都取得重大成绩。如在散曲文献和研究资料的搜辑整理方面，谢伯阳先生辑编的《全明散曲》、谢先生与凌景诞先生合编的《全清散曲》，分别是明清两代集大成的散曲文献;还有王文才的《元曲记事》、《白朴戏曲集校注》、以及李修生的《卢疏斋集辑存》、青惠民等人的《贯云石作品辑注》、王学奇等人的《关汉卿全集校注》、吕薇芬、杨镰的《张可久集校注》、隋树森的嵘雍熙乐府曲文作者考》、赵景深、张增元的《方志著录元明清曲家传略》、张月中等人的《全元曲》、《元曲通融》等，都是有一定代表性的散曲文献和有关研究资料的整理汇编著作。在散曲普及方面，王季思、洪柏昭的《元散曲选注》及其与谢伯阳一起编注的《元明清散曲选》、宁希元等人的《元散曲选粹》、蒋星煌等人的《元曲鉴赏辞典》、黄天骥、康保成的《元明清散曲精选》、吴新雷、杨栋的《元散曲经典》、吕薇芬的《元曲三百首》等，都先后产生了较大影响。应特别指出的是，在本阶段中，有较高质量的散曲通史、断代史、通论、专论和辞书类著作也不断涌现，如门岿的《元曲百家纵论》、《元曲管窥》、李昌集的《中国古代散曲史》、《中国古代曲学史》、羊春秋的《散曲通论》、赵义山的《元散曲通论》、《斜出斋曲论前集》、孙玄龄的《元散曲的音乐》、洛地的《词乐曲唱》、汤易水的哎散曲艺术谈》、的《元散曲艺术论》、王星琦的《元曲艺术风格研究》、《元明散曲史论》、吕薇芬的《元散曲典故辞典》、顾学领、王学奇的《元曲释词》、袁世硕主编的《元曲百科辞典》、李修生主编的《元曲大辞典》、卜健主编的《元曲百科大辞典》等，正是由于这些著作的出版，本时期的散曲研究再次活跃兴盛起来，使许多研究领域得到了更广泛的开拓和向纵深的发展，散曲研究独立的学科意识被进一步强化。与之有密切关系的是，80年代初，扬州师范学院设立了曾以任中敏先生挂帅的国内第一个散曲学博士点;90年代初，“中国散曲研究会”成立并召开了4次有海峡两岸和国外学者参加的散曲学术研讨会，出版了两部论文集，国内外研究散曲的学者们加强了联系和交流;90年代末，杨栋的《中国散曲学史研究》出版。凡此，皆具有进一步强化散曲研究作为独立学科的重要意义。港、台方面，本阶段中亦有不少新的成果，如罗炕烈《诗词曲论文集》、《两小山斋论文集》和《两小山斋杂著》中收人的多篇曲学论文，罗锦堂主编的《元人小令分类选注》、曾永义的《元人散曲—蒙元的新诗》及其与王安祁的《元人散曲选详注》、汪志勇《元人散曲新探》、赖桥本的《元曲吟唱》、王忠林的《元代散曲论丛》、黄敬钦的《卢挚及其散曲研究》、范长华的《张可久散曲研究》、何贵初的《张养浩及其散曲研究》和《元明清散曲论著索引》等等，都是本阶段中值得注意的新成果。
上个世纪从50年代到70年代中间的30年，由于受政治干扰太多太大，大陆的散曲研究很不景气，理论研究方面的成果很少，但在散曲文献整理研究方面有一定成绩。在50年代，隋树森先生先后对《阳春白雪》、《乐府新声》、《太平乐府》等重要的元散曲选集进行了精细校订，并在此基础上广搜博览，最后编成《全元散曲》，总辑一代文献。在作家考订方面，孙楷第的《元曲家考略》和谭正璧的《元曲六大家传略》是最重要的成果。在本阶段，港台方面的实绩要超过大陆，特别是在曲谱研究方面著述很多，如罗伉烈的《北小令文字谱》、罗锦堂的《北曲小令谱》、《南曲小令谱》、汪经昌的《南北曲小令谱》、李殿魁的《元散曲定律》、郑赛的《北曲套式汇录详解》、《北曲新谱》等，都是较有影响的著作。另外，在散曲作家创作、艺术形式和发展历史等研究方面，有罗锦堂(中国散曲史》、郑赛《从诗到曲》、李殿魁《元明散曲之分析与研究》、王忠林《元曲论丛》等专著，另如郑赛《景午丛编》、罗锦堂《锦堂论曲》等论著中也收人了他们各自散曲研究方面的重要成果。
纵观20世纪的散曲研究，除中期几十年大陆受到一定程度的干扰外，在前后两个时期，成绩是很显著的。学人们大多本着务实求真的精神，在扎实的资料整理研究的基础上再进行综合性的理论阐发，一些忽焉而兴又忽焉而亡的新思潮基本未冲击这一研究领域，学者们在诸如散曲文献的收集整理、研究资料的汇编、作家生平的考订，作家作品、体式特征、风格流派和发展史的研究等方面，都成绩斐然，非此前任何一个时代可比;尤其是散曲研究从笼统的曲学研究中独立出来，成为与戏曲研究平行发展的学科，就更是二十世纪曲学研究的重要成绩。
但是，20世纪的散曲研究也还存在种种问题，尤其在以下几方面表现尤为突出:首先是作家个案研究范围狭窄，在元明清960多名散曲作家中，卓有影响的重要作家至少有150余人，但在20世纪中先后进人专文研究行列的不过才40余人，出现过有一定分量研究论著的曲作家只有30人左右。这与诗、词的作家个案研究，显然是无法相提并论的。作家个案研究不够，直接影响到流派研究和发展史研究的质量和进展。其次，研究领域未能得到有效拓宽。就时代而言，我们多局限于元代散曲的研究，对于明清，关注的人甚少。就文体而言，我们还主要局限于散曲本身的研究，与相关文体如诗词、戏曲的比较研究，还未充分展开。再次，研究方法比较单调，学术思想未能不断更新。虽然前些年忽焉而兴又忽焉而亡的诸多新方法没有冲击和影响散曲研究这一学科，这一方面继续保持了散曲研究学风的端正朴实，但另一方面，也表现出研究者在学术思想、研究方法的更新方面进展缓慢。凡此，都阻碍着散曲研究的发展。
二新世纪散曲学面临的危机
回顾过去，散曲研究所取得的成绩是令人欣慰的，这不但激励着我们对散曲研究的信心，同时也对我们提出了巨大的挑战;展望未来，新世纪散曲研究的前景是令人担优的。就目前情况而言，种种问题已经日益暴露，散曲学生存、发展的危机已经显而易见。主要说来，有以下一些方面:
第一，散曲研究学人较少，目前专门耕耘在散曲领域内的中青年学者就更少，绝大多数是“业余”或“兼职”，像20世纪前期的任中敏、卢前，中期的隋树森和后期的谢伯阳、吕薇芬等先生那样，数十年坚持一直做散曲研究的，恐怕就鲜乎其人了。这一问题的出现，有着深刻的社会历史根源。在20世纪中叶的大陆，因为文化学术的政治化，一切以阶级斗争为纲，过分地强调文学作品的阶级性、人民性，以及爱国主义、英雄主义和革命乐观主义等等，散曲因为缺乏这些内容，逐渐受到冷落甚而慢慢地被人遗忘，当然就很难再有专门的研究家了。到八九十年代，随着学术思想的解放，散曲文学重新受到重视时，二三十年代卓有建树的一些散曲研究专家却先后谢世，在此时进人散曲研究这一学科的中青年学者，多半只能是半路出家。既然是半路而来，所以一方面既做散曲研究，另一方面也难以离开另一半研究对象。当然，这不是说搞散曲研究就不能搞别的研究，相反，要把散曲研究做好，还非得要做其他研究不可，比如对剧曲的研究，对诗词的研究，对音乐的研究，对作家生活的社会状况和时代思潮的研究等等，都是需要的，但这里有以哪一个研究对象为重心的问题，为出发点和落脚点的问题。总之，一个学科，如果没有一定数量的专门家长年累月地扎根在那里进行辛勤的耕耘，要想使该学科得到长足发展，那是绝无可能的。第二，散曲研究成果没有专门的发表园地。像戏曲、小说、诗词等文体，研究的人多，每一学科都有好几种专门的刊物，但散曲研究却不但没有专门的刊物，在全国上千种报刊中，似乎连固定的专栏也没有。因此，散曲研究成果就只能在像《文学遗产》、《文学评论》、《中国文学研究》、《中国韵文学刊》等很少的几个文学类综合性刊物和学报类社科综合性刊物发表。当然，与第一个问题相联系，因为研究队伍人数小，专门家不多，高质量成果的产出自然有限，事实上也很难供养一个散曲研究的专门刊物，既然没有一个专门刊物，成果发表就又相当困难，于是形成恶性循环。
第三，散曲研究后继乏人。这可以说是我们所面临的诸多问题中最大的问题。散曲研究的后继人才从哪里来?当然只能靠我们现在培养的硕士生与博士生来接班，但遗憾的是，我们现在在职的散曲研究专门家已经很少，在现有的古代文学硕士点和博士点中专门设立有散曲研究方向的，恐怕也就屈指可数。在大陆的古代文学博士点中设立有散曲研究方向的，除扬州大学以外，我目前尚不知道是否还有第二家;在硕士点中设有散曲研究方向的，近几年与一些同行谈起过，好象也只有两三家而已。其形势之严峻，可想而知。如果说现阶段的散曲研究靠我们一些“兼职”的专家还勉强可以支撑局面的话，那么，再过10年20年，情况会是怎样呢?关于学科的后继人才问题，是许多传统学科共同存在的危机，但这一点也许在散曲研究学科中要表现得更为突出吧。由于上述种种问题的存在，使得散曲研究正面临着严重的生存与发展的危机!三对策思考
如果从学科生态的角度看，一个学科的衰落，必然会影响到相关学科的发展，就拿散曲研究来说，如果它一旦衰落下去，从文体的角度说，必然会影响到整个中国古代诗歌文学的研究，使中国诗学显得残缺不全;如果从时代的角度说，也会使元明清文学的研究受到很大的局限。那么，怎么办呢?靠谁来改变这种局面?应该说，重振一个学科，最可靠的，还是这个学科的学人自己。所以，我们今天面临的选择是:要么，团结一致，知难而进，努力拼搏，自振自救;要么，不思进取，得过且过，坐以待毙。我想，一个有良知的学者，有责任感的学者，是一定会选择前者的。不然，让我们这一代人在新世纪来面对散曲学的衰落或者消亡，我们会愧对祖宗!愧对先贤!有什么具体办法呢?办法只能由我们大家来想。这里提出几点浅见，供大家参考:
第一，要积极树立和努力强化学科意识。我们必须认识到散曲学在古代诗学、元明清文学，以及元明清思想文化研究中所处的重要地位，了解这一学科存在的意义和价值。首先，就曲文学研究自身而言，深人研究散曲文学，有助于在前后对比中重新认识整个曲文学的构成与曲体形成、发展、演变和衰亡的历史。其次，从思想文化的角度而言，散曲文学从主流精神上说，是一种牢骚文学，也是一种说真话的批判性文学，最能真实地反映失意文人的心态，因此，深人研究散曲文学，非常有助于了解元明清文人的精神风貌以及他们的心路历程，这对整个元明清文学史和文化思想史的研究将起到重要的帮助作用。再次，就文学语言的发展变化而言，散曲文学从语体形式上说，总体上又是一种“白话”文学，它很可能是现代新诗和现当代歌词的直接源头，深入研究散曲文学的历史演变，对认识现代新诗的形成和现当代歌词的创作走向亦有重要意义。最后，就整个中国古代诗歌研究而言，深人研究散曲文学和整个散曲文体的发展演变历史，还有助于古代诗学、词学研究的深人和三者比较研究的开展。只有充分认识散曲研究的意义和价值，才能对我们所从事的工作充满信心。在20世纪90年代后期，李昌集先生的《中国古代曲学史》和杨栋先生的博士论文《中国散曲学史研究》等书先后出版，他们从不同角度对于散曲学的学科意识的呼唤，是值得我们注意的。
第二，要有一种使命感。我们应该认识到任中敏等先贤建立这一学科的艰难和王季思等前辈学者继续推进这一学科发展的不易，我们有责任有义务去发扬光大这一学科，但事实上我们还做得很不够。比如，任中敏先生的《散曲概论》与王国维先生的《宋元戏曲考》都处于在各自的学科领域首开风气的重要地位，尽管任先生的《散曲概论》中对有些问题的看法还略有可商，但总体上要比《宋元戏曲考》存在的问题少得多，然而，《宋元戏曲考》已经一版再版，可《散曲概论》自1931年出版后却迄今未能重印，单就这一点来说，我们就愧对先贤了!有了使命感，才能耐得住寂寞，才能守得住清贫，从而坚定自己“为往圣继绝学”的勇气和信心，脚踏实地做好自己的研究工作。
第三，要了解散曲研究这一学科的发展历史和它的现状。注意这一点，我们才能找准自己的努力方向，才能更好地继承前人又超越前人，有所突破，有所开拓，有所建树。在新旧世纪交替之际，一些学人对散曲研究的发展历史以不同形式做过一些回顾与总结，除了前面提到的李昌集、杨栋先生的著作而外，另如李修生先生主编的《20世纪中国文学研究辽金元卷》，拙著《20世纪元散曲研究综论》，香港何贵初先生编辑的《元明清散曲研究论著索引》、《金元文学研究论著目录》等，也都是值得散曲研究学人参考的重要著作。
第四，要加强散曲学者之间以及与其他学科之间的联系与交流。加强散曲学者之间的联系与交流，互通信息，可以避免一些重复劳动;加强与其他学科的联系与交流，可以把散曲研究融于整个古代诗学、元明清文学和古代思想文化的研究中去，避免画地为牢，固步自封，游弋于其外。只有注意这一点，我们才能及时了解其他学科的发展情况，及时地借鉴相关学科的研究成果，“与时俱进”。否则，我们就要落后，就可能消亡。
第五，要努力拓展散曲研究的范围。首先，我们不能仅局限于元代，要注意研究明清。虽然元曲与唐诗宋词并提，鼎足而三，是散曲文学最为兴盛和繁荣的时期，我们固然不可忽视，但是，散曲文学在明代成化、弘治一直到嘉靖、万历年间也还有一百多年的另一个辉煌时期，我们必须引起重视。其次，与相关文体的比较研究，如词、曲比较研究，剧曲与散曲的比较研究等，也应努力展开。再次，多种研究角度，如社会学的、文化学的、民俗学的、心态学的、语言学的、修辞学的、叙事学的、风格学的等等，也应该全方位进行。
关键词：初中语文；散文；阅读鉴赏
中图分类号：G633.3 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2016）06-0059-01
对于初中语文文中散文的教学，主要思考点在于怎样让初中学生养成散文阅读正确方法的阅读习惯和对散文鉴赏的审美习惯；因而本文着眼于初中语文教育过程中，散文作品阅读与鉴赏的实际教学情况，通过对初中散文特点的分析，针对初中学生目前对于散文问题的阅读、鉴赏习惯，总结出提高初中生现代散文作品阅读与鉴赏的教育方法。
1.初中散文作品所呈现出来的特点分析
对于散文的研究，在我国已经有着一段相当长的历史；根据史料记载，"散文"这个词语最早要追溯到我国的北宋年间，《辞海》对与散文的概括，主要指的是泛指除去诗歌以外的所有文学艺术体裁；只是在后来的社会发展中，中国文学逐步受到了西方文学的影响，学界对于散文的归纳也逐渐的细化明确了起来。现代对于散文的理解，是将其归纳到"集诸美于一身"的文学体裁，主要是呈现出来三个方面的特点，其一在作品的篇幅上比较精简短小；其二在意境上独具美感，艺术形式浓烈；其三这是作品的语言文字的表达与运用上形象生动。
初中学生所学习的现代散文中，以人教版初中语文教材为例，总计散文文章达到47篇之多，主要以我国现代文学作家为主，其中也不乏一些外国散文作品，如居里夫人所创作的《我的信念》以及莫顿・亨特的《走一步，再走一步》。如此之多的散文，为初中学生提供了基础的阅读鉴赏素材，为学生打牢散文阅读和鉴赏学习的基础有着重要的作用。
从这些散文的内容上来说，以叙事、抒情散文为主，在情感方面的表达尤为出众，如朱自清的《背影》、鲁迅的《社戏》等文章都寓情于事，通过叙事的方式，来表达内心的情感。因而初中学生在理解课文本身大意上，比较轻松，但也因为文章情感表达的深刻性与含蓄性，就需要学生对于意境的理解有着更深的领悟才行。从这些散文的写作技巧上来看，都遵循着散文"形散神不散"的重要特征，语言优美而凝练，如高尔基《海燕》中的那一句"让暴风雨来得更猛烈些吧"，语句简短，情感却表达得直接凝练。对于初中的学生而言，对于语言的运用就成为了需要学习的重点。总的来说，基于散文的基本特点，初中学生对于散文的学习中，文字的表达易于理解，但是对于散文总体含义的归纳总结、意境的理解与鉴赏和对于精美语言的运用上成为我们教育过程中需要注意的重点。
2.目前初中散文教学过程中出现的问题总结
首先，需要提出的问题是，由于教学方式的不对，局限了学生阅读能力与鉴赏能力的提升在以前的初中语文散文教学中，特别是在教育改革提出之前，对于学生的应试能力培养大于对学生的综合素质教学；往往在散文教学的课堂上，老师都是通过介绍性的方式，向学生介绍散文的内容，而并非讲解；尤其是为了一味的应付考试，甚至直接偏向与考试的重点进行授课，而忽略了对于学生语法、结构、意境等方面的理解；这样也就促使了学生在学习的过程中，对于散文的阅读缺乏了艺术美感的思考，丧失了对于散文学习的兴趣，因此在散文的阅读与鉴赏上没有过多的进步。
其次，在教学的过程中忽略学生理解的重要性，将教师对于散文作品的理解强加在了学生之上，通过照本宣科的方式对学生进行讲读；对于一些比较优秀的散文作品，就强行要求学生背诵记忆；这样的教学方法，对于学生的鉴赏能力的提升有着极大的阻碍；很多学生往往知道典型的优秀散文有哪些，却没有办法从结构、语法以及所表达的主要思想上面进行文章的鉴赏，更没有进行学生自我分析的认知。在做相关的散文鉴赏答题的过程中，反而依照一贯的鉴赏写法形成了通用式的表达，可谓是形成新的"八股"特色。
再者，缺乏对于学生散文创造方面的引导。往往在我们的课堂上，我们往往提到某篇散文表达了怎样的思想情感，对于语言的运用如何如何的优秀，当学生明白了具体的写作技巧与手法的时候，却也无法得到有效的运用。尽管在常态的测试之中，很多会以作文的形式进行展现，但是作文的评比也都是以单调的评分的方式给予学生反馈，甚至经常出现的情况是，学生作文的运用得到并不理想的分数时候，却并不知道为什么得低分了呢？在散文的阅读与鉴赏上面，如果学生不明白如何进行散文的相关写作，又如何对其他散文进行鉴赏呢？所以初中语文散文作品的阅读与鉴赏的教学就显得极为重要了。
3.提升学生现代散文阅读与鉴赏的方法分析
首先，读更多的散文，利于学生对现代散文更全面的认知。杜甫曾经说过，"读书破万卷，下笔如有神"，从写作层面来说，读更多的书利于学生写作素材的积累，而在学生散文阅读与鉴赏上面来看，读更多的散文，就利于学生对于散文特点的总结，便于学生自主的通过阅读的过程中形成对于散文的分析与鉴赏。我们不可否认，尽管在初中的语文教材中，散文多达40多篇，但这相对于杜甫口中的"万卷"而言，由有不及。
其次，融入意境的领悟，引导学生对于散文表达思想的认知。现在看来，散文生动形象的语句上，由于其文体的自由性，很多学生对于至于明面的含义理解不成问题，但是对于文章所表述的意境之美难以感悟，很难与文章中所表达的情感形成共鸣；这些问题一方面是学生的生活阅历造成，一方面是缺乏对于文章意境融合的引导。古人说，读万卷书行万里路，强调的就是学生需要结合自己的生活阅历及情感经历，与文章中表达的情感进行碰撞，产生意境的领悟。具体到我们的教学中来说，就是需要我们通过现代化教育的技术，加强对于学生在散文鉴赏方面的引导。
再者，现代散文写作的实践运用，能够显著的提升学生对于散文作品的理解，包括语言的表达运用、散文的逻辑结构以及散文意境的鉴赏上面。如鲁迅所写的《社戏》一文，就可以理解是叙事性的散文，就是作者在生活中对生活事件的描写，从而表达出对于童年生活的情感的总结。因此，归结到我们的初中散文教学中来，我们就不难发现，加强对于学生散文创作的引导，就必然重要。古语有句叫"知己知彼百战不殆"，尽管其含义的理解更多运用在于对事物的熟悉与认知上面，但是在散文的教学中来说，道理也是一样的；需要我们不断的引导学生，在散文的创作过程中，不断加深对于散文本身的理解，从而提升初中学生对于现代散文的阅读能力与鉴赏能力。
综上所属，学生在初中现代散文作品阅读与鉴赏能力的提升方面，需要我们对散文作品文体结构的充分了解，对散文意境表达的深刻感悟，以及散文作品的不断实践上面，以此来高初中学生语文的综合学习能力。
参考文献：
关键词：路线；散文；艺术
中图分类号：I266 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）06-0248-02
鲁迅是中国现代文学的奠基人之一，是中国现代杂文的开山大师，是中国文化巨匠，是20世纪中国文学史上最重要的作家之一，也是“五四”以来发轫并成熟的新散文的代表人物之一。他以其情浓意切，深邃而又温暖的《朝花夕拾》，为白话散文树立了可以和周作人“双峰对峙”，“二水分流”的鲁迅体“闲话散文”。同时，《野草》的写作，又是散文的旁支，即散文诗领域的一个突破性的成就。它以隐喻性象征意象群的想象、存在主义哲学思想的中国阐释著称于世。同时，鲁迅还有各种杂文选集。为了分体论述的准确，在这里以对《朝花夕拾》的重读为侧重点，试图梳理出鲁迅在散文方面独特的艺术，从而透视鲁迅在悖论性生存的中国现代性转换中艰难的选择和建构。
一、散文集《朝花夕拾》的艺术内涵
《朝花夕拾》是鲁迅1926年创作的回忆性散文集，总共有十篇。最初以《旧事重提》为题，后重新加以编订，并添写《小引》和《后记》，改名《朝花夕拾》，于1928年9月由北京未名社初版，列为作者所编的《未名新集》之一。其中记载了鲁迅童年的欢乐、发蒙于私塾、家道的中落、求学于异地、思想的转变种种事端，一直被学界认为它是研究鲁迅思想和艺术的“个人传记”。十篇小散文，也因此成了十篇有意味的鲁迅成长记录。值得注意的是，《朝花夕拾》这个散文集名称，“朝花”，古之谓“朝华”，即指早上的花；而“夕拾”，乃是傍晚采摘的意思。古语有“朝而不夕”之说，“朝夕”皆为祭祀之时间，“朝而不夕”，是为“礼乐崩坏”的表现之一。由此可见，在中国的传统文化理念中，“朝”与“夕”是两个特定的文化时空的“点”，类似“春”与“秋”，是中国人在体察万物之变时，顺应自然节奏的内在文化秩序的一种构成。它的秩序化，也体现着中国人一种感伤性的、相对化了的循环论情感和哲学上的体验模式，负载着中国传统知识分子文化人格中对时空变幻的一种生命悲剧性的艺术感受。而“朝花夕拾”出现在鲁迅的笔下，则更是大有深意。朝花之灿烂对夕拾之伤感，这里不仅有两个情绪心理的对立，更是两种文化心理时空的对立。它凝聚了鲁迅关于“古代——现代，新——旧，中——洋”等诸多缠杂于百年中国文化命题的深刻思索，也是鲁迅独特的生命哲学的体现。
《朝花夕拾·小引》是把握《朝花夕拾》内涵的一个纲领性文本，特别是其中所揭示出的独特的“鲁迅”式的“记忆”模式，更值得研究和推敲。其中“唯独在记忆上，还有旧来的意味留存。”使鲁迅清醒地认识到，记忆中故乡甜美的瓜果，却也“不过如此”。所谓记忆者，不过是人凭大脑中的印记踪迹，试图追回过去美好时光的一种虚妄。传统的回忆性散文，无论是怀人、还是记事，都是时空前置的，其情感的兴奋点，都在于通过一种情感的回溯，寻求一个心灵的家园与慰籍，如归有光的《先妣事略》、袁枚的《祭妹文》。作者通过第一人称，娓娓道来的讲述，将读者笼罩在一种曾经的人事沧海桑田的感触中，文中所不断强化的是“怀旧”的情感。而在鲁迅的《朝花夕拾》中，鲁迅却将这种“怀旧”牢牢地拴在了“现在时”这个时间坐标上。他真挚怀念美好的童年生活，却顽强地拒绝了所有温情的妥协与狭隘的自怜自伤。鲁迅无情地撕开了“回忆”的虚构面具，却又执著地将那回忆中美好与高贵，认真地赋予现实的找寻。所谓过去者，不过是鲁迅强烈的现实感的影子，其追忆也罢，批判也罢，都是鲁迅对现实人生的感慨，其目的都是为了表达更加坚定地走向未来的决心。同时，通过对回忆的重新梳理，鲁迅在目光的回溯中，又重新取得了一种自我认同，是对自己曾经珍视过的价值体，比如奇幻的想象力、童趣的天真之心、为人的善良质朴、为文的耿介傲岸等等品质的一种总结性的回顾。最后，选择“回忆”作为散文的切入口，也使散文的文体获得空前的解放和自由度。鲁迅对待回忆、对待过去的态度，即不美化、不放弃，以超然之态度、理性之目光、丰沛之情感应对之：以对现实人生幸福、将来社会进步为其企盼之——这便也是鲁迅的散文态度，既不是以文夺情的矜持，也不是因情而溢文的矫饰，而是以人格的力量、情感的真挚、思想的通脱去烛照那一种“沉郁顿挫”的散文笔调。所以，我们认为，《朝花夕拾》的内核应该是一种“黑暗中的亮丽”，而不是许多学者所说的鲁迅“内心的柔性”。
二、鲁迅散文的独特艺术极其差异性
要理解鲁迅的散文，首先要关注鲁迅散文的“差异性”。相比较而言，鲁迅散文所负载的独特的文体意识、思想内涵、表现手法，都和周作人、俞平伯、林语堂、朱自清等散文作家的“闲适散文”、“性灵散文”、“幽默散文”、“美文”、等派别有着一定的联系，又有着很大的区别。
（一）在散文审美品格的定位上，鲁迅也推崇真性情，却与周作人等大异其趣。例如，周作人有新散文起于明代性灵派之说。然而，如果对性灵派的言论做细致考察，却发现其中差别甚多。袁宏道在《序小修诗》中，毫不掩饰地反对“含蓄”，而提倡“直抒胸臆”：“或者以太露而病之，曾不知情随景变，字随情生，但恐不达，何露之有?——穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反复，不暇择音，怨矣，宁可有伤乎?”但袁中道却修改了性灵说，只留下隐逸之趣和玄远之思，去其中的孤峭直露之性情，及至竞陵一派，又去“秽”取“静”，去“杂”取“境”，去“浓”而改“淡”。这已和袁宏道之初衷相去甚远了。周作人、林语堂等人的所谓美文、闲适散文，更多继承了明代性灵散文，情感与艺术上的节制美，坚持保全自我、埋头于身边琐事、回避社会的个人主义姿态，而放弃了其强烈的干预现实、直抒胸臆的雄心。而鲁迅作为一个时代的文学巨匠，有着超越周作人等性灵派散文思想的独到之处，恰恰在于他能正确地评价和对待新性灵散文的优点和缺陷，并以一种海纳百川的态度，予以纠正并试图促其发展。鲁迅敏锐地察觉到了在那个“风沙扑面、虎狼成群”的年代，偏执地言说性灵的危险之处。同时，鲁迅也能指出这些散文在艺术和思想上的一些独特的成就，指出“这些隐士多半还是因为对这社会的火望而灰心，多还是有着些不平之气的”，对他们的批评是“要他于中国有益，要他在中国存留，并非要他消灭”。
（二）鲁迅的散文观，与后来纯粹的社会批评派的不同之处在于，在阿英等人的言论和散文创作中，有着明显的工具论的影子，即在思想上将阶级分析法运用于散文，在艺术上强调杂文和议论的地位，贬低抒情的作用。例如阿英在《小品文谈》中，将散文的发展分为了三个时期，并且认为杂感式散文“有了明确的观点，反对帝国主义与封建势力的要求更热烈，而它的短小精悍也更有力量”，而简单地将周作人一派散文称之为“稿纸上的散步”。由于当时这种散文文体的被压迫地位，以及鲁迅内心绝望中不甘沉沦的奋进，都使其有意无意地宽恕了其借群体压制个性的一些思维方式。但是，鲁迅也会对这种倾向发出怀疑，即便鲁迅对周作人、林语堂等派别的散文家提出了严肃的批评，在客观上造成了两种散文思想的而就鲁迅的散文创作而言，其复杂的文本形态，绝不是一个“社会批评”可以涵盖的。他虽然倡导革命的文学，却也质疑文学的作用：“自然有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物，可以表示一个民族的文化，倒是真的”。因为鲁迅恰不是要把文学变成阶级斗争的传声筒，恰恰要其负载极其强大的民族文化的个性特征。
三、鲁迅散文的文体意识与“鲁迅体”散文
一个伟大的作家必然有一种伟大的文体。因为，形式也可以体现一定的内容，这已经是自新批评文论之后的一个不争的事实，而伟大的作家的文体之所以伟大，正因为它负载了属于这个作家个人的独特的生命体验和艺术感悟。对于《朝花夕拾》在散文艺术和文体上的贡献，多年来专家学者发表的学术成果也不少。黄子平曾经敏锐地指出：“为回忆而回忆的事是没有的，旧事重提必是为了镜照现在，即所谓怀着对未来的期待将过去收纳于现在。”一旦为了解释当前，而将旧事反复重提，使之成为现实的一项注解，旧事也就“故事化”了、“寓言化”了。——后人实际上已经将《朝花夕拾》读成了由十个片断组成的、关于少年周树人的一部“成长小说”，并纳入了作为“新时代”圣人的大故事之中，反复加以重编了。在这里，黄子平看到了鲁迅散文《朝花夕拾》有别于一般怀旧悼人的散文的一个最大的特点，那就是散文文体的“格式的特别”，同时，也是其中负载的“内容的深切”。它们不仅仅是写真人真事的“散文”，是记录作家成长史的“心灵自传”，更是高度寓言化和故事化的“成长小说”，一部时刻关注“现在时”的批判性的“杂文”。鲁迅散文的这种独特的艺术特质，也就是对散文文体的发展和创造是很有代表性的。
《朝花夕拾》的散文文体，无疑是很有特色的，可以大致分为三类：一是杂语式散文，如《狗猫鼠》，《二十四孝图》。二是杂语和散文杂交体散文如《无常》、《父亲的病》、《琐记》。三是抒情体散文《阿长与山海经》、《滕野先生》、《范爱农》、《从百草园到三味书屋》。就表现的“真切”而言，鲁迅将批评的锋芒、理性的反思、回忆式的伤怀融为一炉，充分显示了鲁迅思想的复杂性。在散文的“回忆”性特质和散文“求真”的关系上，鲁迅既不同于冰心体回忆散文(如《往事》)的以情至幻，以情感真实穿透现实真相的做法，也有别于朱自清纯以白描写生的笔法(如《背影》)，也不同于讲求藏拙朴讷的许地山式回忆散文，而足以生活真实为基础，再加以适当的小说虚构和渲染的笔法，既不固守真实，也不刻意背离。周作人在晚年的回忆录中称，药引子“平地木”并不像鲁迅在《父亲的病》中说的那么难找，而《范爱农》中的鲁迅自己主张发电报，也不是因为和范爱农作对，而是为了配合范爱农，可见鲁迅对待回忆和散文真实的态度；就“形式的自由”而言，鲁迅将诗歌体、散文体、杂感体混为一谈，将叙事、抒情和议论各种方式随意交叉，又创造出了鲁迅独有的“鲁迅体”散文。可以说，《朝花夕拾》中的文体特点就是在现实与回忆的双重心理时空和文化时空的交错中，以复杂而真实的情感表达和文化哲思而设定的多文体杂合的“鲁迅体”叙事散文。这种文体的杂乱组合，不仅仅是因为写作环境心绪不同而导致的感触的多重性，更是“朝花”与“夕拾”的对立与统一，是鲁迅悖论式理解中国文化现实和自身际遇的必然产物。
参考文献：
\[1\]钱理群.鲁迅散文漫谈\[J\].南京师范大学文学院学报,2006,(02).
\[2\]周晓峰,应武燕.鲁迅散文风格论\[J\].中国教育研究论丛,2005,(01).
从笔者的生命年龄说要比《美文》大多了，从笔者的写作时间看也比《美文》长一些，但可以说与《美文》一块成长，是因为笔者的散文及报告文学写作几乎是与《美文》一块成长起来的。
1992年，《美文》创刊，笔者有幸在莲湖公园参加了《美文》组织的创刊座谈会，聆听了贾平凹对“大散文”概念的阐述，他说散文是大而化之的，散文是大家可随便的，散文就是一切的文章。在这块园地上，你可以抒发天地宏论，你可以阐述安邦治国之道，可以做生命的沉思，可以行文化的苦旅，可以谈文说艺，可以赏鱼虫花鸟。由此可见，《美文》强调散文写作的平民意识和创新精神，为散文写作提供朴实、自由、宽松的发表园地。
在办刊过程中，贾平凹写了大量的诸如《读稿人语》之类的评点式文章，编辑部围绕着提出的问题组织了大量的稿件，设立一系列专栏，如：1993年，《美文》设立“散文与小说和诗歌的界限”专栏，请小说家和诗人撰写文章，探讨散文文体的外延等问题。其中铁凝的《散文河里没规矩》一文产生了广泛影响。
1998年，《美文》设立“当代散文写作随访”专栏。针对散文写作存在的一些问题，随访萧乾、余秋雨、周涛、张伟、许道明、丁帆、李敬泽、谢有顺、韩小蕙、王剑冰等47位国内外知名作家、学者和编辑家。同年，韩小蕙发表《散文不能离文学越来越远》，产生广泛影响。
1999年，《美文》设立“行动散文”专栏，倡导散文写作“走出书斋，走出自我，关注社会进程，写出生存实感”。
笔者那时业余已写作一些抒情散文和游记作品，刚调到出版行政机关工作，毕竟工作范围有限，不可能涉猎更广泛的生活，囿于文山会海的机关事务和柴米油盐的日常生活，写作题材等方面遇到了困惑和突破的问题。
大散文观念的提出使包括笔者在内的一批业余作者的思想解放、眼界开阔，原来散文可以这么写，其题材范围如此广阔，历代文学大家的文集里有几篇是正儿八经的抒情散文呢?并不都是抒情散文或游记，而是大量的奏折、案牍、书信等文章，他们大多数也是在衙门为官的，相当于今天的机关公务员，笔者就是这样的角色，古人尚且在工余写出那么多的文章，我有何不可呢?
于是笔者在业余时间一边翻阅着每期的《美文》，品味着其中的文章，一边拿起手中的笔，写身边的事或观察到的事甚或听到的事，写出一系列的生活和读书随笔，结集为《行余集》，取行有余力而为文之意，得到平凹先生的肯定，赐序予以鼓励。
随后笔者的视野进一步放开，结合工作也写作了一些纪事散文或报告文学，比如参加农民减负检查工作，写作了《陕南农民减负检查笔记》，并有幸在《美文》刊发，引起广泛的关注；又如赴镇安救灾，写作了《救灾笔记》，同时创作了《渭河大水灾》，《美文》垂青选载了后者，受到读者的好评。
二、海纳百川，造就一批业余散文家
在《美文》办刊过程中，贾平凹坚持大散文理念，进行了多方面的实践，首先是尽力克服狭隘的散文意识，大开散文的门户。他认为写散文不应是散文作家的专利，小说家、诗人、艺术家、学者、哲学家、科学家，以及社会独领专长的各界专家，只要是好的文章，都提供版面发表，倡导不拘一格。
这样，十五年来，《美文》集合了一大批作家，也培养了一大批散文新人。于是，小说家莫言、毕淑敏，诗人舒婷、叶延滨，艺术家韩羽、韩美林，学者费秉勋、李浩，哲学家周国平，科学家杨振宁等人的散文在《美文》相继刊发了，使散文创作队伍呈现出百家争鸣的勃勃态势。
当然还有军人作家朱增泉中将、周涛少将的散文，电影戏曲艺术家张艺谋、魏明伦的散文也出现在《美文》上，使人耳目一新。尤其是张伟、李宗奇、李育善、王云奎等官员的散文作品纷纷发表，竟蔚然大观，被评论界誉为“官员散文热”现象，其中李宗奇、王云奎的散文作品先后荣获冰心散文奖。《美文》还特意刊发贾平凹、余秋雨等名家的读稿人语和序文，通过对李宗宗、李育善等业余作家的作品进行点评，指出散文界甚至文坛普遍存在的问题和弊病并予以矫正。
例如贾平凹在《读稿人语》中说：他(李育善)或许算不上才华横溢的人，作品也不华丽，但他看似平实的文笔又很讲究，自成特点。虽行政事务冗杂，我惊奇他作品中没有腐儒气。没有官场气，也不恃子气，能读出他的定力极强，写作时心静。现在文坛上有一种病，即尖巧新颖，绮艳轻佻，他没有受感染，而行笔沉着、意境宽博。
余秋雨在《从李宗奇的散文谈起》一文中对业余作者的创作予以充分的肯定，他说：从根本上说，文学首先不是一种职业，而是一种素质。一些被事实证明具备很高文学素质的人终于以文学为专职了，这是一件好事，然而更好的事情是他们仍从事着别的职业，偶尔执笔却成文学。文学在这些人手上，不慌不忙、不追不赶，如霜后的枫、如雨后的岚，如午后的酒，悠闲自如、令人羡慕。
其次，在体例上，打破叙事的、抒情的、议论的固守模式，拓宽了散文的路子。去细究散文是什么、小品文是什么、随笔是什么、杂文是什么，反对以题材、写法、流派给作品分门别类。把食物分得太细，是胃口不好的表现。粗细搭配，肠胃不累，反而还有益健康。《美文》的胃口是好的，肠胃是健康的，除散文、随笔外，杂文、日记(《艾青日记》)、书信(汪曾祺《美国家书》)，甚至公务工作手记(王云奎的《一个财政局长的工作手记》)、编剧导演杂记(张艺谋《(红高粱)导演阐述》)、讲话发言报告(杨振宁《在中国科协2000年学术年会上的报告》)，只要写得精彩，无不网罗刊中。使《美文》园地里百花齐放、美不胜收。
再次。在区域上，突破国界，刊发海外华人和外国作家的散文作品。1995年，《美文》设立“海外华人写作栏目”，不仅系统介绍台湾、香港以及海外的华人散文写作，而且设立“旅美华人作家散文笔会”，集中刊发旅美华人散文作品，展示海外华人在异域的写作成果。此外还刊发外国作家的优秀散文作品，他山之石，可以攻玉。这样既拓宽了大散文的区域，也开阔了读者的视野。
三、创办少年版，培养散文新秀
2000年，贾平凹与他的同事们筹办《美文》下半月刊。下半月刊以文学少年阅读为主，集中刊发中小学生创作的优秀散文作品。展现新一代少年的文学风采，不拘一格，力推少年写作好手，以多样化和包容性培植文学少年新星。
同年九月，国学大师季羡林欣闻《美文》下半月刊创刊，挥毫题辞：《美文》是中国散文杂志中的一株奇花异卉，希望这一株花再开出更多更美的花朵，为中国散文增光添彩。
2001年，《美文》下半月刊正式出版。同时上半月刊改版，由48页增至80页，从此《美文》花开两枝，争奇斗艳，各有千秋。
《美文》下半月刊每期选刊华人少 年优秀作品，请优秀教师和专家学者予以点评，提高少年作者的写作水平。同时，选登中国古代优秀散文作品和外国优秀散文作品，并予以评论，提高少年读者的文学鉴赏力。此外，还举办“全球华人少年美文写作大赛”，促进少年散文写作。
2002年，《美文》杂志社举办首届“全球华人少年美文写作大赛”。费滢、丛治辰、兰姗获首届大赛金奖，分享十万元奖金，五篇获奖作品入选国家全日制中学语文读本(必修)。此举大大提升了《美文》的知名度，增加了《美文》的发行量。次年，《美文》杂志期发行量突破八万册。
2004年，《美文》下半月刊十篇作品入选国家全日制中学语文读本(必修)。同年，余秋雨、阿来、余华、叶兆言、苏童等著名学者、作家为“全球华人少年美文写作大赛”命题。
2005年，航天英雄杨利伟为“全球华人少年美文写作大赛”复赛命题。
2006年，航天英雄费俊龙、聂海胜为“全球华人少年美文写作大赛”复赛命题。
2007年，《美文》杂志发行量突破十万册。同年，余秋雨为“全球华人少年美文写作大赛”决赛命题。
从2002年至今，《美文》杂志社举办“全球华人少年美文写作大赛”7期，获奖作品87篇，有17篇作品入选中学课本或读本。
2008年5月22日，在四川汶川大地震后的第十天，贾平凹为余震中复课的北川中学题词“少年强则中国强”，对灾区的青少年寄托了无限的期望。
要说与《美文》一块成长，不能不说到笔者的女儿，她的学龄与《美文》相当，笔者为她提供的课外读物就有《美文》，在《美文》的熏陶下，她从小学起就开始学习写作并发表作品。上大学后，她利用假期在向往的《美文》编辑部实习，受益匪浅，不久她的散文博客作品荣幸地被《美文》选登，受到了关注。
关键词：电视散文诗虚实艺术
电视散文诗是诗画结合的一种新生的电视艺术样式，它以散文诗为基础，以解说引导，以画面拓展意境，以音乐、声响来烘托主题。
改革开放以来，随着经济的发展和社会变革的加快，人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向，真正能够静下心来阅读纯文学作品的人越来越少。相反，影视文化却发展为强势文化，成为人们文化消费的主流。影视与文学的嫁接有助于“高深”的文学阅读直观化，同时也有助于影视艺术增强文化意韵，可以说，电视散文、电视诗歌等电视文艺的出现，是中国文学突围的一种新尝试，电视散文诗就是这种尝试的新生儿。
从第一部具有开拓精神的电视散文诗作品《金海雪山》问世到今天，已有20年的历史。这种独特的艺术形式经历风雨之后得到了媒体的认同，1998年，中央电视台推出了首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。1999年央视创办了《电视诗歌散文》栏目，不少地方电视台也新辟了类似栏目。就传播效果来说，它也得到了观众的认可。人民网评论其“在娱乐、消闲、彩经、传奇为主导的旋转大舞台上撑起一片‘诗意的空间’”[[i]]，满足了观众在喧嚣和快节奏生活环境下追求与享受久违了的诗意的愿望。
宗白华先生在《中国艺术表现中的虚和实》中提到了绘画、戏剧、书法等艺术样式的虚实艺术，作为新兴的电视散文诗，正成长在中国传统艺术特别是传统文学、影视等注重虚实表现的环境下，它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚；电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚；及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟；能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题；能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗虚实艺术时要抓住四个重点：注重社会生活的体验和审美素质的提高；电视散文诗的虚实艺术要以虚为主；要像画面一样重视声响的创作；人物是电视散文诗绝对的主角。
1.电视散文诗虚实艺术的成长环境
电视散文诗作为一门艺术样式诞生在中国传统文化的土壤上，它必然受到中国传统文化虚实艺术美学的熏陶，由于它又是诗画化合的一个新生儿，其虚实艺术更多地继承和发扬了其“父母”——文学与影视的虚实艺术基础。
1.1电视散文诗成长于中国传统文化虚实艺术美学的社会环境中
虚实相生，是中国传统文化美学的一条重要原则，萌芽于中国传统哲学讲究道、无、理、气的哲学思想中。古代艺术家们将其引入艺术思想中，使之成为古代艺术辩证法的思想核心，并广泛应用于中国几千年的艺术创作中。韩林德在其专著《境生象外》中指出，若想使书画作品中“实”的有笔墨处妙趣横生，必须在“虚”的无笔墨处下一番功夫。清代蒋和在《学画杂论》中强调“实处之妙，皆因虚处而生”，也是在肯定“虚”的无笔墨处在书画中的主导地位。我们不难看出，在中国传统艺术中，不仅文学讲究虚实，建筑、绘画、戏曲、音乐等也都讲究虚实艺术的运用，植根于中国传统文化艺术上的电视散文诗当然也努力遵循和应用中国传统文化虚实相生的美学原则。
1.2电视散文诗虚实艺术植根于中国文学虚实艺术土壤中
中国古典诗歌是一门讲究虚实艺术的文学样式，唐代大诗人刘禹锡提出“境生象外”[[ii]]的诗作观点，认为凡是具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象之外，还存在一个与此相联系的无形虚象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。宋代范唏文讲究在诗歌创作中情与景的虚实，他说“《四虚序》”云：“不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[[iii]]示意通过描写景物来表现思想感情。在当代散文创作中，也非常讲究虚实艺术，最具代表性的是贾平凹的散文。他的文化散文虚实并济，思想与情感并重；他写禅思美文，理不见证，情未抒实，娓娓道来却感染人心。至于风情类和世相类散文也都虚实结合,情理相应，触目染情，释手难忘。电视散文诗是一门电视文学艺术，它的创作基础是散文诗，而散文诗就是化合中国古典诗歌和散文的优秀文体，所以说电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中。
1.3电视散文诗虚实艺术孕育于影视虚实艺术门类中
影视艺术的美学特性表现之一便是逼真性与假定性的统一，影视的逼真性来源于其画面的照相本性，影视的假定性是说影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。影视虚实艺术还表现在推动剧情的主要人物的虚化缺席处理与对剧情的无时无刻的在场威胁和影响；通过透过情节中主人公的梦幻、幻觉、自由联想等下意识的冲突，曲折揭示现实加于其心灵上的种种烙印；通过舞台（银幕世界与现实）人生两个对立的世界的相互交织形成的现实与假定的对立等虚实表现形式。电视散文诗声画结合的外在形式说明其本质是一门电视艺术，它孕育于影视虚实艺术门类中，肯定要继承影视作品虚实结合这一优秀艺术形式。
2.电视散文诗虚实艺术的具体表现
清代著名画家郑板桥《题画》云：“江馆清秋，晨起看竹，……其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是心中之竹也”[[iv]]。在这里，“眼中之竹”是展现于眼际的客观存在，是“实”；“胸中之竹”是创作者对“眼中之竹”的体验和感受，是“虚”；“手中之竹”是创作者“胸中之竹”借助于笔墨线条的物化，是“化虚为实”的艺术形象。从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，又从“胸中之竹”转化为“手中之竹”，也就是“化实为虚”、“化虚为实”的艺术创作过程。
电视散文诗的虚实艺术同样贯彻于它创作的全过程，从创作来源到成品本身，从作品的内容到作品的表现手法，电视散文诗就是编导对现实社会生活及文学作品的电视虚化过程，又是编导通过具体的现实的画面与声音等呈现文学作品主题和意境与自身情感和观点的过程，同时又是编导将影视声画艺术与作品文学艺术二者的优势结合而创造出的实在的同时又是艺术的虚构的作品。它处处都表现着的虚实相生、以实化虚、以虚达实的艺术样式。
2.1电视散文诗的创作来源于生活之实其成品是提炼生活精华之虚
清代书画大师石涛说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生
活之大端也”[[v]]。这段话强调了艺术虚实是现实生活的反映，来源于现实生活。
电视散文诗是诗画结合的新生儿，作为创作基础的散文诗是作家对生活的感悟的文字集合，而编导在利用散文诗作品进行二度创作的时候，其主题和结构等艺术表现也是提取来源于生活实践的最具代表性的画面。
散文诗作品的产生过程，首先在于作者灵感之虚的产生，在于作者长期生活在社会实践中，观察体验社会现象、人情世态。当时间久了，对某个阶段的社会情况有了自己的分析、理解，在脑际中形成了较为稳固的观念。时间愈久，所经历的社会生活实践越丰富，所形成的观念就愈加牢固，这一稳固的观念也便似一粒诗的种子埋藏在心田，亦即作品创作灵感的产生。其次在于构思，在于捕捉和提炼意象之虚。意象是什么？它是客观生活场景和诗人的主观思想情感相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。这一找寻与其思想之虚相对应的形象或场景，是来源于客观世界的社会事物和生活实践。所以，散文诗的创作实际是作者在长期的社会生活实践中形成的稳固的观念后，以所描写的客观事物的特征出发，从其正面或反面去挖掘或探寻，抒情性地写出由这事物引发的感受，从而表达某种情感观点的过程。
编导在散文诗文本基础上进行的电视艺术二度创作时，从创作动机上来说，也同样离不开编导长期的社会生活实践，离不开编导对社会现象、人情世态的观察与体验。当他通过生活实践在心理上积累的情感观点与文学作品所要描叙与表达的情感基本一致，他就有了创作的动机，而编导也通过长期的社会生活实践对文学作品所体现的主题和意境有了新的不同的认识，于是编导就会致力于个性化情感的电视散文诗的创作中。它呈现的画面形象来源于现实社会生活，它呈现的音乐形象是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，它呈现的音响是来源于生活的一种客观物理现象，它的解说是朗诵者对生活的亲身体验与对作品的体悟谱出的心曲。作品《金海雪山》是编导对改革开放后依靠旅游发展起来的布依族聚居村落音寨的金色风光与民族风情感悟的艺术品，作品《西风胡杨》是编导对历经历史变迁却毅然生长在新疆与塔克拉玛干大沙漠斗争的胡杨和中华大地上一批不求显达的精英的记录与赞美。所以，电视散文诗是作者对现实社会生活的观察与体验后产生的某一观念艺术表现的虚化品。
2.2电视散文诗内容叙事描写性段落为实抒情议论性段落为虚
由于散文诗既有散文细节化的情节呈现，又有诗歌的情绪、意境和想象的语言，是化合了散文的描写性与诗的表现性的独立体裁。所以，编导在以散文诗为基础进行的电视化再创作也必须抓住相应的特性，对于散文式的叙事描写性语言内容用写实的段落来呈现，对于抒情言志等表现性的诗歌语言内容用象征性的段落来表现作者的情绪和主题。
散文诗的描写性语言内容，包括写景状物和叙事的情节故事，编导在进行这部分内容的电视化时，主要以声画的写实为主来呈现。画面写实包括两方面的特点，一是影视化的写实，遵循影视语言表达的规律，根据作品的结构、主题和这一画面或段落与前后画面段落之间的关系来决定独特的角度、景别、色彩的影视化写实画面和现场声响。二是凝练化的写实，电视散文诗作品短小，镜头少，所以，在写实的叙事段落中，特别是画面的选择上必须跨越时空，必须具有代表性，简洁而凝练。声音的写实主要表现在表意的解说、合乎叙事节奏的音乐和表真的音响三部分，写实的画面配以协调节奏的音乐和声响，就构成了电视散文诗写实的段落。作品《金海雪山》第一部分“音寨印象”前几句主要为记实描写性段落，对千年音寨的古树、流水田野与飞云进行了纪实画面展现，配以舒缓的古筝乐曲展现了音寨的静谧与神秘。
散文诗的表现性诗歌语言，包括抒情性语言和议论性语言等，对于这部分内容的电视化，编导主要以象征性和隐喻性的声画来呈现。这种象征性和隐喻性的声画段落，是通过特定与之相似或相近特点的概念、思想或感情的容易引起联想的画面形象、画面环境或音乐、声响来以虚化来构成段落内容。它包括形成内容的审美感受的信息层、形成内在感情的审美感受的暗示层和形成乐思、哲理方面的审美感受的思考、评价层三层艺术表现信息内容。作品《伫望》开头的一句“，未经雕琢的玉石，在粗朴中透出珠光宝气，在平寂中显出神奇风采”就用了日光下的布达拉宫、虔诚的朝圣者、水面飞舞着白鸽的措那湖和古老的佛乐等代表性事物和音乐展现了的性格。
2.3电视散文诗运用了化实为虚、化虚为实的表现手法
中国古典诗歌在表现手法上讲究虚实艺术，主要表现为两个层面：一是诗人经常用虚的手段去加工和表现实物，从而使实物更加逼真和神妙；二是诗人在表现客观现实的真情实境时，又因心造境、以手运心，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，让实物实境融会着作者的深情奇思。
电视散文诗是一种凝练性的诗化的电视文学艺术，它的表现手法必然要向发展完备、高度艺术化的中国古典诗歌学习，必然受到中国古典诗歌的指导与影响。它也可分为两层。
2.3.1用虚的手段来表现实物。中国古典诗歌讲究用非现实或非本体的事物或形象去表现事物，或用虚拟的形象去描摹事物，或借助与不在眼前的事物表现眼前的事物，或用主题事物周围的其他事物来衬托。电视散文诗借用这一表现形式，也形成三种以虚映实的形式。
2.3.1.1.应用比喻、象征、省略、夸张等方式，借助虚拟的形象、环境、动作和音乐、声响和朗诵技巧等去描摹实际，运用道具、细节、场面、灯光、画外音及声响等略去不具有认识价值和审美价值的冗笔。作品《灵魂朝拜的天堂》开头给我们展现了黑暗中点燃的一蜡烛发出的星光的情境，黑暗象征了现实，划破黑暗的火柴燃烧的动作和声响代表了突破现实的举动和号角，星光代表了通过朝拜探询的希望。作品《梅花》运用重复解说词（王安石诗歌<梅花>）来突出独具傲雪性格的梅花，重复解说词间声音的停顿也给读者留下了构想与思考的空间。
2.3.1.2通过主人公的梦幻、幻觉、自由联想等意识环境来折射现实。作品《小草的歌》中主人公在悲凉的梦境中寻找小草，这种悲凉的意识环境其实就折射出了编导迷茫的、充满挫折的现实生活，而寻找小草也就是编导在努力摆脱现实生活，寻找心中的精神寄托和希望的表现。
2.3.1.3通过对主体周围的环境和事物的表现来影射主体的形象、气质与心理。作品《七弦的》始终呈现的古琴存在的优雅环境，折射了古琴的淡薄与宁静，通过表现古琴周围凝重的青铜、剔透的玉器、华贵的丝绸等事物来影射古琴的性格。
2.3.2用客观实物来表现作者的主观情意。
一是状物移情或托物言志，就是通过表现自然现象和社会生活现象中与作者所要表达的思想、情感的某些特征相似或能承载作者情感的具体形象或意境来“移情”，来“言志”。二是缘景生情，包括通过寻找一个适合于表达作者情境的客观事物来抒发其感情积淀的借景抒情的表达方式和作者在现实生活中接触外在景物时触发其内心情感的触景生情两种方式。三是情境相浑，与前两种表现方式不同的是，其刻画之境应该是带有作者主观感彩的景物，其意是物象化的情感，段落中的情与境已经是一个完整的有机的整体了。作品《情迷风花雪月》中通过“绕三灵”节日中感通禅寺下白族老少一起奏响三弦和亲人送行时刻递上的酒这些相似特征的事物与情境来传达作者对好的事物带给自己的感性的呼吸。当置身于大理白族花吹雪、风照月这风花雪月地、山光水色城中时，作者已分不清哪是风，哪是月了，不由自主地融入了白族风花雪月的世界中去了。
3.电视散文诗的虚实艺术功用
作为以文学艺术为基础进行再创作的新的电视艺术样式，电视散文诗的虚实艺术能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能有助于编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。
3.1虚实艺术有助于激发编导的创作感悟
虚实艺术既依赖于生活实践基础，又得力于创作者和欣赏者的文学艺术修养。生活体验是对电视散文诗意境理解的基础，没有生活基石的创作和欣赏是虚假的、枯萎的艺术，是没有血肉的艺术，无法形成艺术意境，生活的苍白无法激发创作者自身的艺术创作与文学基础上的欣赏创作。如果没有文学和艺术修养，创作者创作出的作品就仅仅是生活的复制品，不能形成虚实的艺术结合，无法达到艺术境界，也就不能激发创作者与欣赏者的激情，也就感悟不到电视散文诗的意境与主题，就不能形成电视散文诗艺术的共鸣与情感交流。因此，生活与艺术修养的完美结合，创作者才能在虚实艺术中激发创作出优秀的电视散文诗，从而构造编导的虚实艺术和主题。
3.2虚实艺术能构成电视散文诗的意境、能蕴涵作品的主题
电视散文诗不是“看图识字”的文学作品，而是作者通过特定的经历感触，对生活的评判，升华为有见解的思想，形成虚实结合、有艺术意境的电视表现形式。电视散文诗的意境是虚境与实境重合而创造出的艺术新形象，犹如彩虹的形成，能看见，能感受，但摸它不着。将生活与艺术相结合，通过状物移情、缘景生情、情景相浑以及结构声律等手段来寓实于虚、以虚统实、借虚拟实，达到神形兼备，虚实得当的艺术境界。同时，通过虚实艺术的运用，也能表现和传达人物的精神风貌、气质个性，动植物的生机活力及宇宙造化的奇妙功能、山水神明的微妙变化，从而使蕴涵的主题具有丰富的社会内容和深广的历史内涵。
3.3虚实艺术能诠释电视散文诗的美感。
观众在欣赏电视散文诗时，为什么会感觉到这一艺术的美感呢？那是因为编导描绘的事物与景致是编导纯真情感倾诉，高雅心灵语言描绘，心灵净化表白的载体，是与观众进行情感交流的完美载体，是美的呈现。编导独特的声画组合方式特别是声响的合理构建能恰到好处地展示电视散文诗的内在韵律和飘逸美。电视散文诗的虚实艺术就能使美的客体，通过审美过程转化为美感境界。电视散文诗虚实艺术创造的美感，一方面是在一定范围内具有共性的，大众认同的客观事物的美，一方面在这种美的感召下，编导的情感投入，酝酿升华，形成对实境的感悟，然后以实境为依托，丰富美的内容，超越实境而想象，化为虚境。在虚境与实境的生息中，有了创作的美感，通过这种美感沟通了广大观众的美感认同和形成再创作的美感，从而实现电视散文诗的整体美感。美感作用于电视散文诗，才能真正成为艺术享受，感动观众，达到审美、传达的效果。
4.构建电视散文诗虚实艺术的四个重点
电视散文诗虚实结合艺术的运用，能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能帮助编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。所以，作者认为，我们在构建这一艺术形式时，应抓住四个方面的重点，一是注重社会生活的体验和审美素质的提高，二是电视散文诗的虚实艺术要以虚为主，三是要像画面一样重视声响的创作，四是人物是电视散文诗绝对的主角。云南大理白族自治州制作的宣传片《情迷风花雪月》可谓是一部较好的电视散文诗范本。
4.1应注重社会生活的体验和审美素质的提高
任何一门艺术样式的创作都离不开社会生活，生活是艺术创作的源泉。特别对于电视散文诗来说，它的散文化的细节的表现来源于作者对生活细心的观察，它凝练化的诗体语言来源于作者对社会生活环境及其事物运动的特殊感触，化生活为艺术的电视散文诗虚实艺术的表现内容也离不开对社会生活的体验。而电视散文诗虚实艺术的独特的表现形式则有赖于编导审美素质的提高，电视散文诗是一门影视综合艺术，它的创作与表现必须要求编导能博采众多艺术之精华，必须提高自身的综合审美素质。这种审美素质首先是大众化的、其次还要是饱含编导独特艺术个性的审美意识。所以，注重社会生活的体验和审美素质的提高，是电视散文诗虚实艺术的构建的基础。作品《情迷风花雪月》的成功，是编导看尽名城大理美到极致的风景、领略笑傲江湖的豪情、体味爱乱情痴的美妙、从而感悟到终极生命的追求-迷而不乱的深刻体悟，也离不开编导深厚的诗化功底与影视表现能力。
4.2电视散文诗的虚实艺术要以虚为主
电视散文诗的虚实结合艺术和电视散文、电视诗歌有共通之处，其区别就在于电视散文是运用诗歌虚化表现手法表现实体散文内容的虚实结合艺术。电视诗歌是
表现手法与表现内容都为纯粹虚化了的虚实结合艺术，而电视散文诗则应该是散文化叙实为辅、主要表现内容与手法皆以虚为主的虚实结合艺术。不但情节体、寓言体、讽刺体电视散文诗应该以虚为主，叙事体、报告体电视散文诗也应该是饱含内在韵律的以虚为主的作品。
作品《情迷风花雪月》的解说词几乎没有叙事的情节故事，而以抒情化的语言为主；它的画面表现也是选择苍山、崇圣寺三塔等标志性的事物与白族迎接客人最讲究的礼仪—“三道茶”等情节剖面来呈现，整个作品的表现内容与表现手法都是已虚为主的。
当前很多政府宣传部门委托电视制作机构制作的所谓的电视散文诗宣传片，由于商业化的驱动过分地追求画面的写实，导致其内容和散文诗诗体主题与意境格格不入，拍成了缺少“灵魂”的风光片。鉴于此，我们在电视散文诗的虚实创作中，要明白创作的主题，要善于抓住具有典型、标志性的事物意象和环境来虚化作品的主题和意境。
4.3要像重视画面一样重视声响创作
影视艺术是一门视听结合的综合艺术，对于电视文学等艺术类别，声响在其中的作用理应得到更大的重视与发挥。
由于影视艺术中的声响是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，声响在表情方面的能力和画面一样有力，声响的表情性有时有特定的对象，有时又能表现画面无法表现的模糊的，虚化的，无方向的主体的矛盾心态。电视散文诗的音乐能根据诗的意境，渲染烘托气氛，为观众营造一个广阔而自由的思维想象空间；电视散文诗的朗诵（解说）是朗诵者对文学作品的体悟谱出的心曲，能准确表达作品的含义与作者的心意；电视散文诗的音响能再现作品的意境和气氛。电视散文诗音乐、朗诵与音响的组合更能展现作品的飘逸美和内在节奏韵律。电视散文诗的声响有时与画面同步，承接、配合画面的情感表达；有时与画面对位，达到与画面相反相成、殊途同归，产生新的含义和内容。通过声画的组合来达到作品真与假、动与静、藏与露的统一。
所以，我们在构建电视散文诗的虚实艺术时，要像画面一样重视声响的创作，大力运用声响表虚的优势。
4.4人物是电视散文诗绝对的主角
任何艺术形式都是为人类服务的，电视散文诗也不例外。当前一些电视散文诗特别是表现事物精神形态的作品，整个作品全部运用该事物或与其相关的事物和环境的空镜头，只有关于事物形态或环境的描述，没有人物的任何迹象。须知，人类是艺术形式的创造者，一切事物的艺术化就是事物的人化，不管是艺术直接表现人的精神形态还是表现事物精神形态，都是以人的精神形态为标准，都是人的精神形态的间接反映。所以，不管是讴歌事物精神与状态的电视散文诗，还是直接展现人物精神与状态的电视散文诗，人物都应该是作品绝对的主角。
电视散文诗虚实艺术中的人物，有时是沟通人与事物精神状态的桥梁，有时又直接跳出来，通过人物在特殊环境中的反应来直接表现人物的情感。我们在构建电视散文诗虚实艺术的过程中，就要善于利用人物在作品中的桥梁作用和直观表现作用，为更好地表现人类精神形态这一最终目的服好务。
作品《西风胡杨》通过商人在沙漠中的艰难行进来表现胡杨生存环境的恶劣，作品《伫望》通过藏族佛教徒虔诚的朝拜映射了布达拉宫的崇高与伟大，也更能反映人类对正义与纯洁的无限向往与追求。
当然，电视散文诗是一门新的电视艺术形式，它还没有真正地将文学艺术与影视艺术完美地融合，它的表现手法还比较单调，其艺术表现技巧还有待提高与创新。而这些，就有赖大众的关心与艺术家的用心了。让我们期待着更多优秀电视散文诗的诞生吧！
注释：
[1]人民网：《漫谈电视诗歌散文》，2004-12-6。
[2]韩林德《境生象外》第40页，三联书店，1995年4月版。
[3]石涛《话语录》第32页，上海书画出版社，1994年8月版。《
[4]刘梦得文集》卷二十三，北京图书馆出版社，2006年7月版。
[5]《历代诗话读编》第427页，中华书局，1983年5月版。
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[3]高鑫《电视艺术学》，北京师范大学出版社，1998年11月版。
[4]韩林德《境生象外》，三联书店，1995年4月版。
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论文摘要:豫剧既是一种文化现象，更是中原人民基于深厚的生活基础的文化创新产物。本论文借助创新扩散理论，对豫剧的传播扩散进行了系统的研究，揭示了其扩散的一般规律，并得出了对当代像剧文化市场机制发展的启示。
豫剧是中华民族文化艺术的瑰宝，它以区域特色的艺术形式传达着中华文化的血脉精神，是数百年来深受广大人民群众喜爱的文化娱乐形式。豫剧既是一种文化现象，更是中原人民基于深厚的生活基础的文化创新产物。正是作为创新事物，豫剧在传播中不断被采纳，并由采纳者进行二次创新，投人扩散性的传播与新的采纳，从而形成了我国最有影响的戏曲形式之一。由此，本论文借助创新扩散理论，对豫剧的传播扩散进行了系统的研究，揭示了其扩散的一般规律，在艺术与传播学结合的研究上做出了有益的探索。本文通过豫剧传播扩散分析和研究，主要得出以下结论与启示:
豫剧的区域扩散验证了创新扩散S曲线的合理性
豫剧产生和发展的过程，经历了由“北曲—弦索—河南调—土梆戏—豫剧”的演变，经历了宋、元、明历代文化的长期积累，经历了其他剧种如昆曲、弋阳腔、罗戏、卷戏、秦腔等的启迪融合，并在明末清初开始形成。早期豫剧剧目题材和内容承载着中原区域文化、封建政治文化、民族圣贤文化、名流名门文化、英雄豪侠文化而被受众津津乐道。同时，早期豫剧音乐资源也是相当丰富的，唱腔音乐有历史久远、积淀丰厚的祥符调和豫西调，还有由祥符调擅变的豫东调、沙河调及高调等多种地域唱调;既有属于板腔体制的四大板类，数十个唱腔板式和数十种调门不同唱法，又有源于早期弦索、昆曲、弋阳等声腔体系的曲牌唱腔，再结合早期豫剧歌舞性、虚拟性和程式性的基本特点，从而形成了中原民众喜闻乐见的艺术形式。在群体传播最有成效的当时，由早期戏班演出的“门传身授”，由当时的“戏班班主”、“个体演艺人”等创新主体对于剧目的创作，并通过街头、堂戏、勾栏、戏台、茶社等场所的演出，豫剧构成了场所群体传播与游走扩散的主要形态，并迅速得以传播扩散。其区域的扩散，大致经历了由开封为中心的豫东地区，渐次西进，并在经济文化更为繁荣的河洛地区得到采纳与二次创新扩散，进而浸染于整个河南境，构成了豫剧采纳最为稳定的核心区。随着艺人游走、移民迁徙等因素的影响，豫剧扩散采纳区不断扩大，在河南周边，尤其是沿河西走廊至新疆，形成了豫剧扩散的次生区。此后，豫剧扩散形成了相对稳定的采纳格局。显然，豫剧早期的这一传播扩散现象，验证了创新扩散s曲线的合理性。即:创新的扩散总是一开始比较慢，然后当采用者达到一定数量(即“临界数量”)后，扩散过程突然加快(即起飞阶段take-o田，这个过程一直延续，直到系统中有可能采纳创新的人大部分都已采纳创新，达到饱和点，扩散速度又逐渐放慢，采纳创新者的数量随时间而呈现出S形的变化轨迹。
在豫剧的汇流成熟期与多元变革期，一方面由于创新主体在继承采纳基础上进行了二次创新，另一方面由于大众媒体与融合媒体的传播效应的加人，又使得豫剧的传播扩散在20世纪五六十年代，以及20世纪与21世纪之交，产生了两轮快速传播扩散的上升曲线，其豫剧的采纳区域不仅遍及全国，而且走出了国门。这就启发我们，豫剧完全可以结合媒体的演进，通过自身的不断创新，而得到一波一波的S曲线形的传播扩散。
豫剧明星与政府共同成为豫剧创新扩散的代理人
前面我们已经阐明，在豫剧传播扩散中，豫剧艺术家，包括编剧、导演、作曲、演员等在一定意义上就是豫剧这一创新事物的代理人。因为他们一方面作为创新事物的创新者，另一方面则担负着剧组、演艺剧目的创新扩散的重任。事实上，他们确实起豫剧传播扩散代理人的角色。如卓越的豫剧表演艺术家常香玉，既是豫剧改革的创新者，又是豫剧艺术的传播者，她对豫剧创新扩散作出了不可磨灭的贡献。早在1936年她在开封演出《西厢记》时，便轰动开封;而在1938年赴陕西、甘肃演出，又被人们称之为“豫剧皇后”。在上世纪50年代初的“抗美援朝，保家卫国”爱国热情中，常香玉率团携《花木兰》到全国多省进行巡回义演，引起巨大轰动，至今被奉为豫剧经典。从西安到开封、郑州、新乡、武汉、广西、广东、湖南、宝鸡等长达一年多的义演及交流活动，将豫剧传播扩散至全国多个地区。20世纪50年代，常香玉、陈素真、马金凤、阎立品、桑振君等多名演员的艺术表演风格成熟，在汇演中常香玉和陈素真获得演员最高奖励的荣誉奖，成为豫剧剧种的领军人物。马金凤演唱艺术被誉为“洛阳牡丹”，崔兰田享有“豫剧兰花”之誉，阎立品是豫剧“闺门旦”行当中的杰出演员，唐喜成则是豫剧须生这一行当中的佼佼者。豫剧研究学者马紫晨先生在《豫剧五大名旦的唱腔艺术风格》一文中写道:“豫剧五大名旦—常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品各具唱派特点，影响颇大。显然，没有豫剧艺术中的这些艺术家，就没有豫剧当年的迅速传播扩散。
值得重视的是，在现代高度组织化的时代，政府领导由于具有权威性与巨大的传播资源，对于豫剧等各种创新事物的传播扩散具有强大的导向性与推动性。如在1949年至1961年，中央政府对中国的戏剧改革扩散主动地发挥作用，文化部召开了全国戏曲工作会议，政务院制定了《关于戏曲改革工作的指示》0 1951年4月3日中国戏曲研究院成立，毛泽东为建院题词:“百花齐放，推陈出新。”周恩来题词:“重视与改造，团结与教育，二者均不可缺一。”这些来自政府的推力，无疑促成了当时戏剧艺术的百花齐放，使得豫剧得到了权威的传播扩散，政府也成了豫剧的组织性的代理人。
现代媒体促使豫剧二次创新扩散形成周期性
创新扩散理论非常重视传播渠道对于创新扩散的作用，且尤其重视大众传媒与人际关系渠道，强调“广泛的传播渠道就是那些来自研究的社会系统之外的渠道;人际关系渠道可能是广泛的，也可能是地域性的，而大众传媒渠道则几乎全部是广泛的。如果说人际关系渠道并没有时代引起的显著差异，那么豫剧传播扩散中的媒体演变，尤其是现代媒体的运用，则彻底改变了豫剧传播扩散的形态与效果。而在本研究中，我们发现每一次媒体的变革，均将引发一轮豫剧创新扩散的热潮与S形曲线的急逮上升。
如在豫剧的成熟汇流期，由于广播与电影媒体的加人，使得常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等豫剧艺术家的艺术表演，通过广播媒体与声声悦耳的豫剧广播以及电影的全国放映而传播，使受众采纳者可以直观地感受到豫剧艺术的魅力，从而获得了豫剧跨地域扩散，实现了上世纪五六十年代的快速扩散。
而在豫剧多元变革期，由于电视、电子音像媒体、网络媒体的发展，加快了豫剧的融合传播，尤其是央视多年间歇性的持续传播，河南卫视《梨园春》的电视节目以及磁盘、光盘、U盘、MP3 ， MPS等电子音像媒体、网络媒介、手机媒介的多媒体传播，又使得豫剧在世纪之交出现了新一轮的快速扩散。
由此，我们可以得出结论与启示，随着传媒技术的发展更新，每一次媒体的周期性变革与提升，均将促使不断进行二次创新的豫剧新作品得到新一轮的急速扩散，并将演绎出一种周期性的S形扩散曲线。
制度创新与组织创新保证了豫剧创新的可持续性
创新采纳者的受众动态需求永远是拉动豫剧传播变革的动力，但却需要科学合理的制度与组织保障来支持创新、扩散创新，以满足受众需求。制度创新，可以极大提升各要素的积极性以投人到创新及创新扩散之中，并有效整合资源，支持创新的可持续发展。而现代的创新，多是以组织为主体进行的，同时许多创新又都是由组织所采纳的，并引发了组织里的个人采纳。创新扩散理论的集大成者罗杰斯教授就指出:组织创新包括创新投人使用过程中的所有事件、行动方案和决策。并在创新过程中遇到组织问题时，对解决这些问题做出议程安排，通过创新需求，来阐明当创新被越来越广泛地投人组织内使用后所产生的意义，使组织成员逐渐融人到创新的采纳之中。
关键词: 社群隔离/闲散青少年/犯罪
进入新世纪以来，随着我国经济社会发展，社会阶层不断分化，社会闲散青少年的数量在不断增加，形成了闲散青少年群体。一般认为，闲散青少年指的是处于失业、失学、失控状态的16—25岁青少年，即所谓“有学不上，有家不归，有工不做”的青少年群体。闲散青少年群体与社会主流群体之间客观上存在着社会距离和差异，也存在着明显的心理隔离，成为影响社会稳定和诱发闲散青少年违法犯罪的重要因素。
一、社群隔离的概念及其类型
“社群隔离”一词是社会群体隔离的简称，主要指由于不同社会群体之间存在社会心理距离而导致社会群体间的隔阂和疏远的现象。[1]23从经济上看，贫富差别会导致城市居民空间分布上的不同选择和客观结果，从而形成富裕阶层居住区、中等收入居住区和贫民居住区。从事相同经济活动的人群也往往聚居在一起，形成不同职业人群的隔离分布。从文化角度看，同一文化传统或同一文化层面的人群往往选择居住在相同区域，例如国外的唐人街、北京的浙江村、城市新建的文化型居住区等。从社会心理角度看，相同社会阶层的人相互更有认同感，更愿意选择居住在同一区域。由于不同的社会群体有不同的社会地位和社会文化，他们之间客观地存在社会距离和心理距离，在人际关系上表现为冷漠、反感、疏远和排斥，社群隔离就是这种距离的外显。社会隔离一旦形成反过来又会加剧被隔离群体成员之间的相互依赖，加剧对这种同质聚居或交往方式的依赖，这样又使社群隔离被强化。
社会学家和区位学家将社群隔离分为三种类型：区位性隔离、自愿性隔离、非自愿性隔离。区位性隔离以美国社会学家伯吉斯(burgess)的同心圆理论学、哈里斯和乌内曼(harris and ullman)的多核心理论为代表，认为区位隔离是经济因素造成的高地位群体与低地位群体的隔离，是人们迫于经济压力选择的结果，其明显特点是不同群体居住在不同环境和地域。梯姆斯(timms)认为自愿性隔离则是由于文化因素、心理因素影响下人们自觉自愿选择的结果，有共同语言和文化的群体有共同的需要，面临共同的问题，群体成员生活在一起就能更好地满足彼此的需要、处理共同的问题，并逐渐形成群体亚文化圈，文化同质性给他们的交往带来安全感和人格平等感。非自愿性隔离是在人们不情愿的情况下产生的。当一个群体被法律或习俗指定生活在某一特定的区域，就产生了非自愿隔离。如印度的种姓制度、南非曾存在的“种族隔离制度”、我国城乡分割的二元体制造成的城镇居民与农村居民之分就是典型的非自愿性隔离。
一般而言，传统的社会群体(如残疾人群体)很少有自己联系的纽带，也很难形成强烈统一的群体认同，而社会转型形成的群体则容易形成统一的心理认同。以闲散青少年群体为例，其成员来自于不同家庭、不同社区，但共同的学习生活遭遇、相似的职业、恶劣的居住环境以及较低的经济收入，使得他们具有很强的共同意识和群体感，并且形成共同的目标，从而“自愿性”地与其他群体隔离。闲散青少年群体的形成，又带来两方面的影响：一方面，闲散青少年表达和追求自己利益的意愿较强；另一方面，他们追求自己利益的时候，也可能带来更多的社会动荡因素。从这个意义出发，本文研究主旨是闲散青少年群体在社群隔离中的边缘地位以及由此引起的违法犯罪问题。
二、闲散青少年群体与社会主流群体的隔离表现
就整体而言，闲散青少年的人力资本较差，人力资本主要包括社会交往能力和就业能力。社会交往是其社会圈子成员构成的状况；就业能力则包括就业观念、就业信息获取、技能培训、社会关系等各个方面。闲散青少年的人力资本总体上呈现为一种弱能，这种弱能使得他们在社会竞争中处于非常不利的地位，再加上社会歧视，形成污名化的身份认同，从而与社会主流群体形成隔离。
1.闲散青少年社会交往对象局限于闲散青少年内部
与主流群体的交往是闲散青少年消除与主流群体隔离的重要途径，也是其积累社会资本，提高社会经济地位的有效手段。但是，实际生活中大多数的闲散青少年并没有建立起与主流群体的联系。据浙江省团校课题组调查，闲散青少年社会交往对象，普通闲散青少年排在前四位的分别是：同学(或同事)(63.4％)；社会上的朋友(13.7％)；恋人(6.2％)和老乡(5.6％)。在押青
少年排在前四位的分别是：社会上的朋友(46.4％)；老乡(17.4％)；恋人(16.4％)和同学(或同事)(14.3％)。由之可见，闲散青少年社会交往对象局限于闲散青少年内部，与其他社会群体的交往明显不足，生活圈子相对比较封闭，同质化特点明显。从个人角度讲，交往群范围的狭小，会使个人因为人力资本、社会资本极度匮乏而缺乏向上流动的机会和途径。
2.污名化效应影响闲散青少年对自身的身份认同
主流群体为了维护自己的优越地位和独占资源，往往采取污名化的策略。污名化指一个群体将人性的低劣强加到另一个群体之上并加以维持的过程。[3]155污名化将特定群体偏向负面的特征刻板化，成为该群体特征对应的一种代称。闲散青少年群体人员构成复杂，所以人们使用这一术语想指什么，它就会指向什么。在主流群体看来，闲散青少年粗鲁、低级趣味、品行恶劣、偷盗，其种种行为不符合现代文明的要求。这种污名化的叙事，把治安、犯罪等方面的问题很大程度上归结于闲散青少年，而且由于大多数新闻传播媒体站在主流群体的立场看待闲散青少年问题，更多的是负面内容的报道，使得闲散青少年在各个方面不为主流群体所接纳。“主流社会经常用一个普遍的话语体系去解释社会弱势群体，从而使这一群体被排斥，处于社会的底层”。[4]2闲散青少年常常因此陷入自我身份认同困境，形成本群体内部的一种内卷化的关系认同，成为于游离于主流群体外的边缘人。
由于污名化身份认同，则难以形成对社会的归属感，形成过客心态。作为过客，闲散青少年只能在本群体中寻求认同和归属，这样本来愿意融入主流社会的闲散青少年，被迫采取这种自愿性隔离策略，不仅逐步加深了不同群体之间的陌生感，也延缓了其正常社会化，反过来又进一步强化了主流社会群体对他们的歧视与排斥。一个人一旦被贴上特殊的社会标签，就减少了他们接近主流社会的机会，这无疑会促使他们转向以非法手段去追求目标，使他们在犯罪的道路上走得更远而无法改变过来，形成恶性循环。因而，“污名化”是闲散青少年违法犯罪的催化剂。
3.主流群体对闲散青少年存在明显的社会歧视和排斥
我国是一个同质化程度比较高的社会，对标签化的闲散青少年群体排斥力度比较强。老百姓歧视这些不在学、不就业的青少年，认为他们是不务正业、无所事事、偷鸡摸狗的不肖子弟，给他们贴上“渣子”、“没出息”、“问题青少年”、“不良青少年”甚至罪犯的标签。政府把他们列为违法犯罪的重点人群，以打击和控制为基点进行管理，有的部门甚至以牺牲他们的权利为代价求得地方的安宁。闲散青少年与其他群体成员的互动中处于劣势，一等公民与二等公民的社会架构明显存在而没有消弭。
清华大学李强教授的研究表明，在进城农民工所遭受的各种歧视中，日常生活和社会交往所受到的歧视，直接地伤害了进城农民工的人格和尊严，因而印象极为深刻，感受极为强烈。歧视到一定程度，被歧视者就会无法容忍，会以各种形式表示反抗。[5]26虽然目前对闲散青少年所受歧视方面的实证研究还不足，但李强先生的这一研究结论是值得重视的，对防控闲散青少年违法犯罪有直接的理论价值和实践意义。
4.闲散青少年居于经济福利和社会就业体系的底端与边缘
用人单位在聘用青年员工时，一般以学历和技能作为筛选和录用的主要标准。闲散青少年基于各方面条件的限制，大多数没有上学或者仅仅具备了小学或者初中文化，几乎没有受到过什么正式教育，其文化素质、职业素质、能力素质明显不高。尤其是劳动技能的缺乏限制了他们的就业机会和待遇，不能适应经济高速发展对劳动者提出的新要求。在就业市场上基本上处于边缘地位，获取就业资源的能力十分有限，只能做一些脏、累、险而薪酬又少的工作，甚至于打零工，这种境遇反过来又无形中增加了社会对他们的歧视。同时，由于社会政策等因素的影响，闲散青少年难以享受到失业补助、住房、教育、医疗等福利待遇，同样的生活环境、相形见绌的经济收入，让闲散青少年常常陷入生活的困境。这一生存的困境促使他们可能会铤而走险，也就为他们陷入极端，做出过激行为提供了可能。
三、社群隔离对闲散青少年犯罪的影响
罗伯特·默顿的社会反常状态论认为，在一个以成功为其主要社会目标，但其中许多社会成员又不能获得作为成功标志的物质财富或社会地位的社会里，发生违法犯罪的可能性最大。由于中国社会的阶层变化和不同社群之间的差异，拥有较多物质财富和较高社会地位并非每个人都可以平等的得到。闲散青少年的工作、职业、日常交往、行为方式、居住环境等均在很大程度上区别于其他群体，使得闲散青少年难以获得成功，从而产生强烈的疏离感和挫折感，所有这些都潜伏着群体矛盾和群体冲突的危机，很容易出现失范行为甚或走上犯罪道路。
1.经济不公使闲散青少年产生相对剥夺感
社会学中的剥夺具有双重含义，一方面是绝对剥夺，即客观经济的被剥夺状
态；另一方面是指相对剥夺，即被剥夺者在与其他社会地位较高、生活条件较好的群体相比较时，个人或群体所产生的一种需求得不到满足的主观心理状态。在绝对剥夺方面，闲散青少年从事的大多都是重、脏、苦、累、险的活，拿的却是很低的工资，没有什么社会地位。在相对剥夺方面，闲散青少年把主流群体作为自己的参照群体，他们想和主流群体过上一样的生活。但收入分配上的不平等及生活水平、福利待遇、社会关系资源等方面与主流群体的巨大反差容易使闲散青少年产生强烈的被剥夺感。而这种反差主要是由于经济发展水平及社会政策等外在因素造成的，是他们通过个人努力很难改变的。这种状况很容易使他们心态失衡，对社会产生不满，甚至产生敌视、憎恨和报复心理，进而导致犯罪发生。
相对剥夺感的实质是社会公正问题。贫富差距的急剧扩大，是我国在经济高速发展中没有能够有效控制的一个社会问题，造成的社会隔离结构性缺损的不断形成和加深。在社会发展中，任何个人、团体摆脱旧体制的束缚与失去旧体制的保护应该是同步的，但是我国社会现实却是有的人摆脱了束缚却仍享受着保护，有的人失去了保护却仍受到束缚。这种不公平本身即是对社会秩序的冲击和破坏，并且这种不公正必然引起社会公众，包括闲散青少年的强烈不满，并在社会底部积累了巨大的不安定因素。大部分闲散青少年的家庭处于社会分层底部的工农群体，家庭经济的困难又影响到子女的生活和教育，并进而影响到今后的发展，这在一定程度上导致贫困的代际传递，强化了社会不公。当闲散青少年将自己的不如意境遇归结为获益群体的剥夺时，社会中就潜伏着冲突的危险。此时，往往会产生经济学上的“水桶效应”，水流的外溢取决于水桶最短一块木板，社会风险最容易在承受力最低的闲散青少年身上爆发，从而成为危及社会稳定的巨大隐患。
2.亚文化影响下的价值选择发生变异
相对剥夺感的产生，是闲散青少年对利益格局的否定结果，其背后往往具有某种伦理性的价值体系，这种价值体系包含着他们对于基本的社会关系、社会秩序的伦理观念。每个社会成员生活在一个由他自己的社会关系组成的社会网络中，每一个社会成员都在自己的社会网络中得到相应的社会支持。由于社群隔离产生的消极影响以及传统文化中强烈的亲缘和地缘意识，就会衍生出强烈对抗主流文化的群体亚文化。这一亚文化圈能对闲散青少年进行群体的语言、行动、文化方面的社会化。以地缘、血缘为纽带的初级组织就成为了闲散青少年的精神家园与心灵依托。共同的遭遇和心理感受使他们结成心理共同体，形成自己的价值观念、行为标准。一方面以此来反抗主流社会的排斥和歧视，另一方面也以此来引起主流社会的重视，争取他们应得的价值认同。
社群隔离常常意味着闲散青少年受不良文化的熏染并且被迫受到许多堕落行为的影响，产生反社会的思想，进而使之丧失维持进步的动力。不良亚文化往往导致主导的价值观缺失，使闲散青少年缺乏一种主流文化向心力和价值认同感，在扭曲的价值观念和道德标准影响下，犯罪是很容易发生的。亚文化的价值观念对社会消极因素和一些犯罪现象所做出的合理化解释，恰好迎合了闲散青少年群体的认同，为其行为找到合理化的理论支持，从而更加助长其越轨行为的发生。
3.社群隔离使闲散青少年产生逆反、封闭与拒绝的心理障碍
社群隔离本身就是二律背反现象。一方面不同社群的形成本身就是社会限制被打破，社会流动性的后果；另一方面社群对外又形成一个相对封闭的群体。闲散青少年与主流社会和主流文化的隔离，强化了其孤独感，封闭自己与其他群体和文化的交流，而且这种封闭并不能消除闲散青少年必须经历的文化变迁和社会流动中的不适应性。闲散青少年容易产生被歧视感和被遗弃感，当把自身状况与其他参照群体比较时，产生极大的精神压力，自我排斥感和社会排斥感更为强烈，导致对其他群体、对社会的抵触情绪更为强烈，会诱发不同程度的认同危机和心理危机，从而形成一种强烈的反社会情绪和失范行为倾向。当这种危机达到一定程度时，会导致极端的反社会行为。
4.社群隔离导致青少年社会化进程的阻滞与中断
青少年的社会化是指青少年在一定的社会与文化背景下，通过与社会的交互作用来逐渐接受社会的同化，使自己成长为能够遵守社会规范、履行一定社会角色行为的社会人的过程。“青少年社会化的成功与否对青少年的未来发展有着重要联系，因为青少年社会化不充分，容易造成其自我控制能力低的后果。”[6]89闲散青少年群体与其他社群之间的隔离，一方面削弱了他们同传统社会控制因素之间的联系，另一方面又时刻受到群体亚文化的不良影响，从而使其社会交往偏离了正常社会化轨道。在社群隔离背景下，闲散青少年难以将一定的社会规范与社会责任内化，对自身社会角色产生认同；也难以通过在社会组织中学习社会分工合作，学习遵守社会规范，形成责任意识，其结果是闲散青少年只能在本群体中学习。萨瑟兰认为：“犯罪是在
交往过程中，通过与他人的相互作用习得的。对犯罪行为学习的主要部分发生在亲密的群体中。这种群体的主要成员是犯罪人所熟悉的伙伴、朋友等。犯罪学习的主要内容包括两项内容：一是犯罪的技术；二是犯罪动机、驱动力、合理化和态度等特定方向。”[7]63从这个意义讲，犯罪是闲散青少年正常社会化阻滞与中断的结果。
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论文摘要:豫剧既是一种文化现象，更是中原人民基于深厚的生活基础的文化创新产物。本论文借助创新扩散理论，对豫剧的传播扩散进行了系统的研究，揭示了其扩散的一般规律，并得出了对当代像剧文化市场机制发展的启示。
豫剧是中华民族文化艺术的瑰宝，它以区域特色的艺术形式传达着中华文化的血脉精神，是数百年来深受广大人民群众喜爱的文化娱乐形式。豫剧既是一种文化现象，更是中原人民基于深厚的生活基础的文化创新产物。正是作为创新事物，豫剧在传播中不断被采纳，并由采纳者进行二次创新，投人扩散性的传播与新的采纳，从而形成了我国最有影响的戏曲形式之一。由此，本论文借助创新扩散理论，对豫剧的传播扩散进行了系统的研究，揭示了其扩散的一般规律，在艺术与传播学结合的研究上做出了有益的探索。本文通过豫剧传播扩散分析和研究，主要得出以下结论与启示:
豫剧的区域扩散验证了创新扩散s曲线的合理性
豫剧产生和发展的过程，经历了由“北曲—弦索—河南调—土梆戏—豫剧”的演变，经历了宋、元、明历代文化的长期积累，经历了其他剧种如昆曲、弋阳腔、罗戏、卷戏、秦腔等的启迪融合，并在明末清初开始形成。早期豫剧剧目题材和内容承载着中原区域文化、封建政治文化、民族圣贤文化、名流名门文化、英雄豪侠文化而被受众津津乐道。同时，早期豫剧音乐资源也是相当丰富的，唱腔音乐有历史久远、积淀丰厚的祥符调和豫西调，还有由祥符调擅变的豫东调、沙河调及高调等多种地域唱调;既有属于板腔体制的四大板类，数十个唱腔板式和数十种调门不同唱法，又有源于早期弦索、昆曲、弋阳等声腔体系的曲牌唱腔，再结合早期豫剧歌舞性、虚拟性和程式性的基本特点，从而形成了中原民众喜闻乐见的艺术形式。在群体传播最有成效的当时，由早期戏班演出的“门传身授”，由当时的“戏班班主”、“个体演艺人”等创新主体对于剧目的创作，并通过街头、堂戏、勾栏、戏台、茶社等场所的演出，豫剧构成了场所群体传播与游走扩散的主要形态，并迅速得以传播扩散。其区域的扩散，大致经历了由开封为中心的豫东地区，渐次西进，并在经济文化更为繁荣的河洛地区得到采纳与二次创新扩散，进而浸染于整个河南境，构成了豫剧采纳最为稳定的核心区。随着艺人游走、移民迁徙等因素的影响，豫剧扩散采纳区不断扩大，在河南周边，尤其是沿河西走廊至新疆，形成了豫剧扩散的次生区。此后，豫剧扩散形成了相对稳定的采纳格局。显然，豫剧早期的这一传播扩散现象，验证了创新扩散s曲线的合理性。即:创新的扩散总是一开始比较慢，然后当采用者达到一定数量(即“临界数量”)后，扩散过程突然加快(即起飞阶段take-o田，这个过程一直延续，直到系统中有可能采纳创新的人大部分都已采纳创新，达到饱和点，扩散速度又逐渐放慢，采纳创新者的数量随时间而呈现出s形的变化轨迹。
在豫剧的汇流成熟期与多元变革期，一方面由于创新主体在继承采纳基础上进行了二次创新，另一方面由于大众媒体与融合媒体的传播效应的加人，又使得豫剧的传播扩散在20世纪五六十年代，以及20世纪与21世纪之交，产生了两轮快速传播扩散的上升曲线，其豫剧的采纳区域不仅遍及全国，而且走出了国门。这就启发我们，豫剧完全可以结合媒体的演进，通过自身的不断创新，而得到一波一波的s曲线形的传播扩散。
豫剧明星与政府共同成为豫剧创新扩散的代理人
前面我们已经阐明，在豫剧传播扩散中，豫剧艺术家，包括编剧、导演、作曲、演员等在一定意义上就是豫剧这一创新事物的代理人。因为他们一方面作为创新事物的创新者，另一方面则担负着剧组、演艺剧目的创新扩散的重任。事实上，他们确实起豫剧传播扩散代理人的角色。如卓越的豫剧表演艺术家常香玉，既是豫剧改革的创新者，又是豫剧艺术的传播者，她对豫剧创新扩散作出了不可磨灭的贡献。早在1936年她在开封演出《西厢记》时，便轰动开封;而在1938年赴陕西、甘肃演出，又被人们称之为“豫剧皇后”。在上世纪50年代初的“抗美援朝，保家卫国”爱国热情中，常香玉率团携《花木兰》到全国多省进行巡回义演，引起巨大轰动，至今被奉为豫剧经典。从西安到开封、郑州、新乡、武汉、广西、广东、湖南、宝鸡等长达一年多的义演及交流活动，将豫剧传播扩散至全国多个地区。20世纪50年代，常香玉、陈素真、马金凤、阎立品、桑振君等多名演员的艺术表演风格成熟，在汇演中常香玉和陈素真获得演员最高奖励的荣誉奖，成为豫剧剧种的领军人物。马金凤演唱艺术被誉为“洛阳牡丹”，崔兰田享有“豫剧兰花”之誉，阎立品是豫剧“闺门旦”行当中的杰出演员，唐喜成则是豫剧须生这一行当中的佼佼者。豫剧研究学者马紫晨先生在《豫剧五大名旦的唱腔艺术风格》一文中写道:“豫剧五大名旦—常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品各具唱派特点，影响颇大。显然，没有豫剧艺术中的这些艺术家，就没有豫剧当年的迅速传播扩散。
值得重视的是，在现代高度组织化的时代，政府领导由于具有权威性与巨大的传播资源，对于豫剧等各种创新事物的传播扩散具有强大的导向性与推动性。如在1949年至1961年，中央政府对中国的戏剧改革扩散主动地发挥作用，文化部召开了全国戏曲工作会议，政务院制定了《关于戏曲改革工作的指示》0 1951年4月3日中国戏曲研究院成立，毛泽东为建院题词:“百花齐放，推陈出新。”周恩来题词:“重视与改造，团结与教育，二者均不可缺一。”这些来自政府的推力，无疑促成了当时戏剧艺术的百花齐放，使得豫剧得到了权威的传播扩散，政府也成了豫剧的组织性的代理人。
现代媒体促使豫剧二次创新扩散形成周期性
创新扩散理论非常重视传播渠道对于创新扩散的作用，且尤其重视大众传媒与人际关系渠道，强调“广泛的传播渠道就是那些来自研究的社会系统之外的渠道;人际关系渠道可能是广泛的，也可能是地域性的，而大众传媒渠道则几乎全部是广泛的。如果说人际关系渠道并没有时代引起的显著差异，那么豫剧传播扩散中的媒体演变，尤其是现代媒体的运用，则彻底改变了豫剧传播扩散的形态与效果。而在本研究中，我们发现每一次媒体的变革，均将引发一轮豫剧创新扩散的热潮与s形曲线的急逮上升。
如在豫剧的成熟汇流期，由于广播与电影媒体的加人，使得常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等豫剧艺术家的艺术表演，通过广播媒体与声声悦耳的豫剧广播以及电影的全国放映而传播，使受众采纳者可以直观地感受到豫剧艺术的魅力，从而获得了豫剧跨地域扩散，实现了上世纪五六十年代的快速扩散。
而在豫剧多元变革期，由于电视、电子音像媒体、网络媒体的发展，加快了豫剧的融合传播，尤其是央视多年间歇性的持续传播，河南卫视《梨园春》的电视节目以及磁盘、光盘、u盘、mp3 , mps等电子音像媒体、网络媒介、手机媒介的多媒体传播，又使得豫剧在世纪之交出现了新一轮的快速扩散。
由此，我们可以得出结论与启示，随着传媒技术的发展更新，每一次媒体的周期性变革与提升，均将促使不断进行二次创新的豫剧新作品得到新一轮的急速扩散，并将演绎出一种周期性的s形扩散曲线。
制度创新与组织创新保证了豫剧创新的可持续性
创新采纳者的受众动态需求永远是拉动豫剧传播变革的动力，但却需要科学合理的制度与组织保障来支持创新、扩散创新，以满足受众需求。制度创新，可以极大提升各要素的积极性以投人到创新及创新扩散之中，并有效整合资源，支持创新的可持续发展。而现代的创新，多是以组织为主体进行的，同时许多创新又都是由组织所采纳的，并引发了组织里的个人采纳。创新扩散理论的集大成者罗杰斯教授就指出:组织创新包括创新投人使用过程中的所有事件、行动方案和决策。并在创新过程中遇到组织问题时，对解决这些问题做出议程安排，通过创新需求，来阐明当创新被越来越广泛地投人组织内使用后所产生的意义，使组织成员逐渐融人到创新的采纳之中。
朱自清先生擅长于用散文写自己的身世、自己的生活，写旅游见闻、异地风光，写休戚与共的朋友……在他的散文世界里，他写过他的他的扬州顾家，如《我是扬州人》、《扬州的夏日》；写过他眷怀的明媚的南方春色，如《绿》、《白马湖》、《看华》；写过朋友们的音容笑貌，如《怀魏握青君》、《飘零》、《我所见的叶圣 》、《教育家夏遵先生》；写过他为至爱亲朋下的哀伤，如《背景》、《给亡妇》、《白采》、《衰互生》；写过他的旅途见闻，如《威尼斯》、《罗马》、《瑞士》、《荷兰》、《莱茵河》；也写过一些面向社会现实他一一愤情感的《执政府打屠杀记》、《白种人――上帝的轿子》、《生命的价格――七毛钱》……
作为一个有有成就的散文家，朱自清先生留给我们的散文只有六十余篇，太少了，但他的散文“深深地根植于现实生活的土壤之中，具有广泛的社会意义和反帝反封建的战斗精神。朱自清是以诗人的气质来写散文的，他的散文 满着诗意。感情的抒发，意境的烘托和文学的含蓄，都达到了炉火纯青的地步。”“他的散文创作，对于创建白话散文作出过不可某灭的历史贡献，对于五四以后以及当代的散文作家几乎都产生了一定的影响”。
一般说来，朱自清先生的散文，比较平实、朴素，但这种平安、素朴之后正显示着他的散文的思想特色；平安中潜存愤意，朴素中含有激情。正是他们如此风格，使得他在二十年代中期写下了很多思想性很强的散文。
《生命的价格-七毛钱》写的是作者亲眼目睹的一件惨事；用七毛钱买来的一个小女孩的命运。并由此生发联想，控诉了万恶的旧社会；“钱世界里的生命市场存在一日，都是我们孩子的。都是我们孩子的侮辱。您有孩子的人啊，想想年看，这是谁之罪呢？这是谁之责呢？“朱自清还把被卖的女孩与自己的孩子进行比较，认为他们没有什么不同，表现了他的革命的民主主义立场。《航船中的文明》和《白种人――上帝的骄子》是作者在航船和电车中看到的以 即过的现象，但作者”却不轻轻放过“，一定”要看出而后已“。前者通过对航船男女分坐所谓”规矩“的剖析的一 ，展示了礼义之邦文明古国的黑暗和愚昧，对所谓”精神文明“进行了辛辣的讽刺；后者则从一个“小西洋人”脸色的变化和对子的“袭击”，分析出种族优越，民族歧视的历史和现实的根烟，发觉了“笑西洋人”脸上“缩印着一部中国外交史”，产生了“追切的国家之念”。这三篇文章都是只以“一言一动之微，一沙一石之细”。而展示深 的生活内容。“微尘中见大千，刹那间见终古”，他的散文常是这样地由笑见大，似浅而深，通过对一 之小事的无情而又力的穿拆，在一家成都上解释生活的本质。写于1826年3月23日的《执政府大屠杀记》翔实记载了段祺瑞政府屠杀爱国青年的罪行；“这回的屠杀，死伤之多，过于无 事件，而且是‘同胞的枪弹’，我们将何以问执别人之口？而且在首都的执政府之前，光天化日之下，屠杀之不足，继之以抢劫、剩尸，这种兽行段 瑞等固可行之而不 ，但我们国民有此无脸的政府，又何以自容于世界？――这正是世界的耻辱呀！”先生以证人的身份，毫不留情地揭露了惨案的事实真相于其中灌注了强烈的爱憎，表现了先生在北伐战争胜利发展时期，敢于勇敢在迎接时代风暴，金刚怒目式的战斗激情。”
朱自清先生的其他酸文思想性也很强。《择偶记》写的是“我”择偶的经过，说的是择偶，其实毫无选择之自由，一切都取决于父母之命媒 之言，年轻人的终身是在“姻塌”、“牌桌”、“病床”间草草谋划，勿勿决定的。作者看似轻松、风趣，实则含有难言的酸辛。《笑的历史》写的是“哭”的辛酸的、泪史；小昭本来是个爱笑的姑娘，出家后在妇道的规范下，“仿佛上了手铐足 ”。有爱笑而不敢笑，而哭，而哭不出，以致讨厌别人笑：《儿女》通过对有儿女而不能团聚，不能享受家庭幸福的诉说，反映了小资产阶级和知识分子 困的处境；《给亡妇》在一片凄婉倾诉中，让人看到了一个善良的年轻妇女被生活种种苦难折磨至死的悲若而劳累的一生，作者从自己的生活实感出发，以绵密细腻的笔触，勾勒了在半封建半殖民地黑暗阴影笼罩下小资产阶级家庭生活的画面，控诉了旧式婚姻，旧式家庭的黑暗和残酷，揭示了在生活重担的压榨下年轻男女的不幸遭遇，表露了他反帝反封建的思想感情。另外，如《蒙自杂记》通过对蒙自火把节的描绘；“蒙自有个火把节四乡是在阴历二十四晚上，城里是在二十五晚上。那晚上城里人家都在门口烧着芦杆和树枝，一处处一堆堆熊熊的火光，围着些男男女女大人小孩，孩子们手里提着烂布 油的火球儿晃来晃去，跳着叫着，冷静的城顿然热闹起来。这火是光，是热是力量，是青年。四乡地方空阔，都用一棵棵小树浇，向象这一片茫茫的大黑暗里涌起一团团的热火，光景够雄伟的”。用火把节的熊熊火光象征中国人民反对日本帝国主义侵略，争取民族解放斗争的熊熊烈火。“这火是光，是热，是力量，是青年，”更寄寓了作者的信念和理想。《回来杂记》也是如此，作者通过自己的切身见闻“物价象潮水一般涨，整个北平也象在湖水中晃荡这”，揭露了反动统治的腐败；馆员爱钞。贪污行贿成风。从而“看出了时代的影子，北平是有电晃荡可”。即使是以表述作者对祖国山川热爱的散文名篇《桨声灯影里秦淮河》、《荷塘月色》等，也微妙地流露着作者的内心思绪和生活情趣。前者，在那桨声灯影里我们看到了秦淮水的自然景色，也看到了作者的思想境界；本想超然物外，远离现实地表现了当时一部分看不到出路，不满现实，具有正义感的知识分子的矛盾心理；后者写于1927年7月，正是作者思想若闷、彷徨时期，于是那在朦胧淡月掩映下的荷塘月色，恰也流露了他当时当地的心绪。
郁达夫论到五四时期散文特征时说：“作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是纯粹的诗人的抒情散文，写道了风花雪月，也总要点出人与人的关系，或人与社会的关系，以抒怀抱;一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，这是现代散文的特征之一。朱自清先生的散文，正是如此。作品格局虽小，境界不浅；镜头不大，思想却深。就在他说人生，叙家常，写风景时，便无形中表现出了他散文的思想性。这正是人们常可以从文章中看到他对现实的挪揄、讽刺 击及反帝反封建思想的原因。
朱自清散文在艺术上有高度的成就。郁达夫说：“朱自清虽自是个诗人，可是他的散文仍能够 满一种诗意。文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文章之美，要算他了。”在朱自清的全部散文中，很多抒情名篇都具有经久不襄的魅力，而如《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》、《背影》、《给亡妇》等作品，都已经和作家的名字融为一体，密不可分。
古今胜文，都是以情 文。朱自清先生的散文《背影》就是如此。它之所以 人口，就在于它以朴素、细腻的文笔，平凡而动人的琐事倾诉了一种真挚、浓厚而朴实的父子之爱，引而拨动了人们的心弦，引起了强烈的共鸣。文中的父亲并没有用大段的言辞诉说对我的爱，但他看行李、讲价钱、送上车、拣座位、嘱咐茶房照应。买桔子这几个行动却把他们的爱子地心理、感情揭示得淋漓尽致。古人说：“诗宜 不宜巧，然必须大巧之 ；诗宜淡不宜浓，然必须浓厚之淡”，又说：“诗用意要精深，下语要平淡。”散文也是一样。《背影》正是这样一 首具有大巧之朴，浓淡相宜，既精深又平淡的优美的诗一般的抒情散文。而钟敬文先生所说的：“他在同时人的作品中，虽没有周作人先生的 永， 平伯先生的绵密，徐志摩先生的眼里，冰心女士的飘逸，但对于这些而外，另有一种真挚清幽的神态”。这也正是对先生散文作品这一特色的受罪还评述。
《荷塘月色》是先生的另一部佳作，在这部作品里，荷塘与月色相映衬，和让是月色照射下的荷塘，月色是荷塘衬托下的月色，二者交相辉映，组成了和谐的画面，“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和华仿佛在牛乳中洗过一样；又象笼着轻纱的梦”，和让浮起的雾，不同于一般白色的雾，因它是在绿叶衬托和淡月的映照下显现的，所以是“青雾”；雾中月下观看荷花荷叶，即洁白柔和，又迷离朦胧，用“牛乳中洗过”、“笼着轻纱的梦”来形容，恰如其分地渲染了这种氛围，描绘出了深 的意境，真可谓艺术上的“以一当十”，也足以说明先生对中国传统艺术常用的烘托手法运用自如，妙笔生花。
借助丰富的想象是朱自清散文的又一艺术成就。如《绿》，它写的是梅雨潭瀑布。作者现实凭借丰富的想象力，从外形拨动、色泽各让面来 拟它的形态，把一潭水瀑布拟人化了，简直就象一位长裙电地，体态轻盈的美丽少女，接着又借助联想引起的对比，来勾勒梅雨潭的绿：“北京十刹海 地的绿杨，托不了鹅黄的底子，似乎太淡了。杭州虎跑寺近旁高 而深密的绿碧，丛叠这无穷的碧草与绿叶的，那又似乎太浓了，西湖的波太明了，秦淮河的又太暗了”就在这看似无法比拟中看透出了无限生机，那温州仙岩梅雨潭的绿，在那太浓、太淡。太明。泰安的对比和限制中，被描写得恰到好处。这是利用丰富的想象来诱导读者，使他们沿着作品所提供的对立形象地线索去进行联想，从而得出不浓不淡不明不暗的印象，象这样把一潭绿色瀑布写得r如此形象生动，色彩鲜明，如诗如画，确是令人神往；在《歌声》中，那一曲清歌竟像那向他扑来的“霏霏细雨”、“新鲜的风”、“爱人的鼻息”，又仿佛是“深存在日光的群花”，使他看到那“ 静的红，冷落的紫和苦笑的白与绿”同时又使他闻到“潮湿的气息和泥土的滋味”以及“成荫的柳树的清新的蒸汽”。作者从听觉中仿佛打通了触觉、视觉、嗅觉等所有的感官，真切地表现了他听歌时“神秘心醉”的心境。在《荷塘月色》中也有类似情况：缕缕荷香竟如“渺茫的歌声”，拨动的月光却像“梵 玲上奏着名曲”。正是丰富的想象，使得作品 人口，产生了经久不衰的魅力的。
朱自清散文的另一特色是短小精悍，一般都是千余字，以极经济的篇幅去构思他的艺术品，这也有力地显现了他善于提炼题材，刻意溶裁，精研就够的艺术功力。例如《背影》一开头从徐州、扬州。南京一路写来，五次提到祖母丧失和父亲失业亏空，描写父亲的关怀时也只选取了看行李、讲价钱、送上车、拣座位、嘱咐茶房照应、买桔子等有限的镜头，全文虽只一千五百字，却首尾相应，严谨紧凑，详略得当，虚实结合，一层深似一层地表达了作者对劳累终生的父亲的情感。又如《冬天》，作者仅从三个不同的生活片段：儿时uquanjia于冬日团坐吃自煮豆腐；与友人泛舟西湖；与妻儿在山城过冬，亲切而然地写出了父子之爱，朋友之谊，妻子之情，从严寒寂冷中透出一股暖意。
