时间：2023-05-29 17:50:32
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇铁凝简介，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
摘要铁凝创作于上世纪80年代中期至90年代中期的“三垛”系列小说(《麦秸垛》《棉花垛》《青草垛》)被称为是中国女性文学发展中的重要作品。作家借助不同时期创作的三部小说,既在纵向的角度展示了女性的生命历程,又从横向的角度展示了女性生命的不同层次,从而完整地展示了女性的生命本真状态。
关键词:铁凝 小说 文本 女性 生命
中图分类号:I206.7 文献标识码:A
铁凝是中国当代文坛最具实力的女作家之一,其创作以展露女性意识的直露大胆而著称。她在上世纪80年代至90年代中期创作的“三垛”系列小说(《麦秸垛》《棉花垛》《青草垛》),是她在创作与风格转型时期的代表性作品,也是中国女性文学发展中的重要作品。在“三垛”系列小说中,铁凝通过对女性不同成长阶段,不同层面的表现,完整地展示了女性的生命本真状态。
一 女性的成长历程
铁凝在谈及对短篇小说看法时说过:
“我曾经以一位美国作家的话给短篇小说助威,他说他终生喜欢短篇小说,因为人生本不是一部长篇,而是一连串的短篇。……我说,我看重的是好的短篇小说给予人的猝不及防之感:在滞缓、恒远的大背景前后,正是不同的人在上演着同一剧目的不同片断。……因为世界上本不存在一气呵成的人生。”
其实,不仅是短篇如此,文学都是如此,某一部作品只是一种或一段人生的演绎。在“三垛”的写作中,铁凝实践了她的文学观念,借助三部作品,展示了女性生命历程的不同片断。
《棉花垛》是“三垛”当中的第二部,但是这部作品展示的却是女性的懵懂时期。在小说中,当女革命者乔被日本鬼子奸杀的时候,在她的内心深处闪现的不是豪言壮语,而是童年时与玩伴的性游戏。文中有这样一段容易被人所忽视的话语:“乔只见过老有,乔和老有都没长大过”。这段话在文中的出现既是突兀的又是矛盾的。如果从年纪上推算,这时的乔已经二十一岁了,这个数字在生理上已经是一个成熟的年龄。这种矛盾恰恰是铁凝最重要的一种表达,即小说所写的是女性未成熟的懵懂时期。在女性的身份转换当中,从女孩到女人,从女儿到妻子到母亲,这是一个女性在家庭和性别的意义上走向成熟的过程,但是此时的乔只是停留在第一阶段,还没有机会经历生命的其他阶段就已经走向死亡。所以乔是女性在懵懂时期的一种生存状态。
这种懵懂表现在很多方面,其中最重要的方面有两个:一个是在情感上的模糊,一个是在性心理上的稚嫩。在情感上,国与老有都与乔认识,而“老有知道乔是他表姑,可不叫,他叫她乔”,这种称呼实际上将二者的关系从伦理的层面走向了直接的男性与女性的关系。但乔并不明白老有对自己的情感,所以当她“脱产”后向老有与老有的父亲告别时,老有却劝自己的父亲将钢笔送给了乔。而这正是她在国处想要又不得的。这时的乔想到的是“老有怎么知道我的心思”,但她的内心仅停留于诧异的层面,却并没有明确老有对自己的感情。文中国与老有是与乔接触最多的男性,但二人对乔的态度是有差别的。老有把乔作为一个情感对象,但是当国送给乔皮带时,觉得“战争中总是忽视了人自己。好看。”这与他在处决小臭子前发生性关系时的想法是完全一样的。由此可见,国无论对乔还是小臭子,是把她们作为了女人,即从男性看待女性的角度,把女性作为男性的欲望化对象。
另外,在性意识上,乔也相对稚嫩。“性”是铁凝在“三垛”中表现人性的切入点,但《棉花垛》当中的一大段的内容却是在写儿童的性游戏。描写少年时期的乔、老有与小臭子的性游戏。在模仿过程中,老有看到“乔的一张红脸,这是老有从未见过的红,鼻子尖上还有汗,鼻孔一翕一翕的。”在这里作家写出了人类原初的性别意识当中,既有着好奇,又有着比较模糊的向往,但是作者并没有明确这是人性当中的一种需求。在心理学家马斯洛的需要理论中,他把人的需要看成是一个金字塔,在塔的最底层,是人的最基本需求,生存的需求和繁衍的需求。对于人的最基本需求,人的自然属性,也可以说是生物属性,中国先贤多有妙论,告子有一句非常著名的话:“食色,性也”。但在《棉花垛》中与这种自然的关系相对应的有两个词:配对、。正常的性关系,属于配对;不正常的性关系,属于。无论是哪一种,在他们内心深处,都觉得是不可言说的。
《麦秸垛》则表现出女性的成长成熟期的一些特征。这种成长成熟首先就是外在的环境选择与意象选择。小说的整个自然背景是秋季,文中不断出现收割麦子的场面。按照原型批评互渗的原理,当自然界处于收获季节时,人在心理季节上与之同步,同样是成熟的收获季节,而且在意象的选择上,也是把象与意最终归结为成熟的女性。比如标题中的麦秸垛,在文中被多次提起,并被比喻为“坚挺的悸动的乳房”,恰恰在这样的一个季节,在麦秸垛下,把三个青年人之间的情感变化进行了一种展现。女性成长成熟的另外一个方面就是性征与性心理的完善。作品在描写大芝娘的时候,“身材粗壮,胸脯分外地丰硕,斜大襟褂子兜着口袋似的一双肥奶。”人们在分析时,认为作者是塑造了一个“地母”的形象。我们从这个人物身上更多看到的是女性在性征上所表现出来的一种成熟,同时还有性心理的成熟。杨青、沈小凤、陆野明三者之间的关系,已不再像当年小臭子、乔、老有之间处于游戏与懵懂的状态。三个人都分明感受到在生理上对异性的渴求,杨青甚至能够推断出沈小凤与陆野明之间所有的事情。另外,这种成熟还表现在情感的明确性上。如果说在《棉花垛》当中,几个孩子还未长大,情感模糊,那么,在这部小说里,所有的人都明确自己的情感,对方的情感,以及彼此情感的需求,我们完全能够看到一个清晰的情感线索。
《青草垛》则以一种荒诞的手法表达了女性生命幻灭的悲凉。小说中的女孩十三苓有追求,想要过一种自己向往的生活。应该说铁凝试图借助这个人物的理想对女性的需求进行传达。但是其最终的结果是什么呢?当她重新在人们面前出现的时候,已经是一个疯傻的状态,在她身上已找不到女性的任何美感。这个女孩还没有来得及走完女性的全部历程,所有的理想就已在现实面前全部幻灭。这种幻灭既是人物的,也是女性成长与追求过程的最终结局。在小说的开篇,是一个河北鼓书唱段,这个唱段在文中多次出现。在这个鼓书唱段中,以一年的十二个月作为生命的过程,最后的结局是“来得容易去得快,起名儿就叫两头忙。”从宽泛的意义上讲,这是写人的一生,从小说的主要题旨来看,是指女人一生的“两头忙”。小说家万方在其作品《空镜子》当中就使用了一个中心意象,即在人生的结局处,在女性追寻的终点,我们能得到的可能是一个“空镜子”般的虚空,所以这种虚空意识和幻灭感是很多作家在书写女性生命历程时,必然要涉及到的一种悲凉和无奈的生命感悟。
二 女性生命的三个层次
乐黛云在谈及女性的需求与特性时,从三个层面进行概括,一是自然层面的,一是社会层面的,一是文化层面的。那么“三垛”则从这三个层面的女性意识角度对女性生命进行了考察。
首先是自然层面的。关于这一点,乐黛云认为所谓的自然层面,是指女性所独有的一些生理感受,生理构造以及生命经历。比如月经、怀孕等。那么,在“三垛”当中,铁凝所注重的女性体验一方面是肯定女性肉体的觉醒,另一方面写出了女性天性当中的“母性”意识。在《棉花垛》当中,铁凝用了十页的篇幅写男孩与女孩的性游戏。在这个性游戏中,老有在乔的眼中却看到了真的泪水。从生理的角度看女性与男性,女性是要更早一点就开始有了性的观念和意识,而铁凝对此从正面的角度进行了一种细致描写。鲁迅先生曾经说过“女人的天性中有母性,有女儿性,无妻性”,这种女性的母性在《麦秸垛》当中得到了集中体现。大芝娘在与丈夫离婚后,却要与丈夫生一个孩子。大芝惨死后,她还常常觉得,她原本应该生更多的孩子。命运没给她这样的机会,可是,母爱的伟力在大芝娘心中却已扎根。她有着一般人少有的豁达、宽容与善良,这使她能够收容被人唾弃的沈小凤,而且抚养不为花儿的四川男人所认可的儿子五星。母性成为女性的天性以及实现自我价值的方式。
其次在社会层面上,写出了女性争取自己权力与社会地位的努力。这种努力主要是以性与权力的关系作为切入点。福柯说过:“性是所有权力都不能忽略的资源。”性是权力得以实施的手段,女性在男权世界里被压迫奴役的不公平命运就暴露在性关系中。乔、小臭子被男性奸杀,米子用肉体换得生存,老效甚至想用媳妇的肉体换一双皮鞋。性在这里成为了工具被异化,已经没有了人性的自然色彩,完全被男权所操控。女性社会层面的书写还包括实现自身价值与权力的努力,试图从女性的边缘位置走向中心。女性进入中心的方式是以女性的男性化或精英化为其渠道,但最终的结果是女性自我的失落。最为明显的就是小臭子。小臭子曾经做了一件当时女革命干部们都穿的紫花大袄,从女性的角度看,这件衣服并不漂亮,要说到美感,也比不上后来秋贵给她买的衣服。小臭子穿这样的衣服,从表层原因看,是因为女干部穿,从深层原因来看,铁凝使用了一种“异装术”来表达女性希望进入社会主流,实现自我价值的强烈渴望。
在“三垛”中,铁凝还注意从文化的角度来写女性生存。“文化”这一概念,自英国人类学家泰勒第一次提出,至今已有一百多年,而对其的解释也已有一百多种。从词源学而言,英语的“文化”这一概念写作“culture”,它源于拉丁文“colore”,即耕耘、种植,都与野生、自然相对,含有“人为”之意。中文的“文化”中的“文”同“纹”,即花纹之意,引申为描绘、雕刻;“化”字由左边的立人旁和右边的反人旁组成,乃变化之意。故而“文化”即“人化”,也就是凡是通过人的努力、创造使自然对象发生变化、留下人的痕迹的所有物质产品和精神产品,均属“文化”范畴。从“文化”的现代意义而言,人们认为有三个层面或质素,即环境、制度和精神。而这三者又是一种同构互化的关系,最终都积淀在人的精神、心理层面,形成了独特的行为方式、思维方式、价值观念和伦理操守等。铁凝小说中的女性,有研究者认为:“存在着隐在的传统情结,不自觉地发出男性价值中心的叙述声音。”铁凝在写女性的这种文化意识时,主要从女性情怀的内在矛盾来书写。杨青喜欢陆野明,也有渴望,但却一直拒绝与沉默。大芝娘虽离了婚,却仍要一个孩子。小臭子知道,却还是靠着秋贵……在这种矛盾中,实际上透视出在男权文化中的女性,已把男权社会的规约作为自己的一种自主行为,把自己放在传宗接代的工具、男性的欲望化对象、附属地位的女性定位上。
三 女性生命的完整呈现
在铁凝的小说创作中,有以男性为主人公的作品,其中不乏精品。比如《安德烈的晚上》、《马路动作》等。但“三垛”系列小说无疑是以女性为主人公的。虽然《青草垛》中选用了一个男性来讲述,但是铁凝只不过是选择一个她认为更好的叙事视角来讲述一个女人的故事。铁凝自己也在不断说明,女性是她写作的主题。“三垛”通过对女性不同成长阶段,不同层面的表现,把女性在肉体到精神的特质进行了展示,使人触摸到完整而鲜活的女性生命。这三部时间跨度很大的作品无疑是一种展示。这种展示主要是通过两个方面来完成:一是在纵向的角度展示女性的生命历程,一是从横向的角度展示女性生命的不同层次。从《棉花垛》到后来的《青草垛》,既演绎了女性生命从懵懂期,成长成熟期以及最后幻灭的过程,同时又从自然、社会、文化的不同的层面揭示了女性生存的真实状态。
参考文献:
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[4] 鲁迅:《南腔北调集・关于妇女解放》,《鲁迅全集》,人民文学出版社,1981年。
摘要：精选篇目，可以最大限度地集中有限的教学时间；精讲内容，可以使语文学科的品质得以充分彰显。中职语文教学才不至于“粗糙”。
关键词：精选 精讲
与中小学不同，中职学校的语文课教学是要在九年义务教育的基础上，“培养学生基本科学文化素养，服务学生专业学习。”“公共基础课”是中职语文的课程定位。中等职业学校的学生，普遍把学习的兴趣偏向到了专业课程；加上基础课的学时有限，中职语文课教师大多就采取“删繁就简，掐枝去叶”的“粗线条”教学法来完成大纲任务。
每个单元的“必修篇目”都是尽量压缩知识点，简化课堂程序。像字词识读、作者简介、写作背景等基础环节的内容都会以课外预习的方式推给学，课堂上稍做检查即可。像老舍的《我的母亲》、史铁生的《我与地坛》、铁凝的《哦，香雪》等一些篇幅较长的文章，也多是学生自读，老师只对课文的层次、结构做简单梳理就行了。《劝学》、《师说》等一类的文言文更是连最基本的翻译也省略掉了。总之，为了能在局促的学时内完成教学计划，语文老师是能删的就删，可以简化的尽量简化。讲授，浅尝辄止，分析、归纳，浮光掠影；学生们走马观花。笔者曾和一些毕业了的学生闲聊，当我问及他们中专语文学习的收获时，学生们坦言：自己的语文素养全都停留在初中阶段，中专语文在他们的印象中形同一棵枝叶全无的光秃秃树干。我不仅汗颜。
“粗线条”教学只能收获“粗糙”。这与“语文”的本质大相径庭，也极易损伤青年学生的语文学习热情。我们知道，语言是生动、活泼的；文字组合而成的篇什更是情思飞扬，辞采华美，扣人心弦的艺术品。作为人的思想情感、审美趋向的直接表现，语文应该，也必须是精致的。中职学校的语文虽然在专业定位上是基础课程，但它的功用一点也不容小觑。中职学生的全面发展离不开语文，素质高，能力强的劳动者的培养需要语文；中职语文教学要走精细化的路子。
没有了中考、高考的硬性要求，中职语文教学就应回归“涵养心灵，提高审美，关爱生命，追求真、善、美的本来面目。对于篇目我们先要做到“精选”。
教材中的课文都是思想性和艺术性俱佳的精品，我们还应精益求精。选择那些贴近学生实际，有鲜活时代感的作品为教学内容。举个例子来说，《语文》基础模块（上册）第一单元共有《我的母亲》、《好雪片片》、《卖白菜》、《闻一多先生的说和做》四篇文章。其中《卖白菜》是当代作家莫言的作品。喜获“诺贝尔文学奖”，引领中国文学走向世界，莫言无疑在学生心中有着不一样的分量。他们渴望了解这位文坛巨子的点点滴滴。学习的兴趣有了，讲起来还不是顺风顺水？
精选之后就是“精讲”了。无论什么体裁的作品，老师都会从思想和艺术两个层面展开剖析。但我们不能机械地照搬教学参考上面的“教学重点、教学难点”，一定要对选定的课文深研细剖。从重点字词到作者的生平，作品的创作背景；再到文章的线索，思想脉络，独特的艺术手法等都要吃透，抓准。要走进文章，要和作者进行情感的沟通，心灵的碰撞。做足了课前的功夫，课堂上，我们就会形成明晰的教学思路；高屋建瓴，切实从中职学生的实际认知水平入手驾驭一节课。既不会人为地拔高，也不会盲目地降低标准。学生也才能在语言、文学的学习中真正提高自己。
精选，是为了有效整合教学资源，追求有限时间区间内教学效果的最佳化，避免“撒胡椒面”式的粗糙；精讲，可以使学生抓住语文的“品质”，获得情感上的滋养，心智上的启迪。汇聚正能量，开创新未来。
20世纪90年代以来，许多女性叙事文本一方面借助消费广告符号充实着文本中各种都市场景，另一方面越来越依赖媒介和广告的传播手段实现文化效应和市场价值。媒介和广告正是通过开辟传播空间的方式影响文学在社会上的文化位置和市场价值，强化了文学融入大众消费文化的程度。与此同时，消费文化的许多载体，如影视、广告和休闲类文化商品等成为大众生活中不可或缺的内容。广告实际上是其中最常见、最突出又是最具符号性的形态。这种形态在文学叙事中出现的频率和安置的方式实际上典型地标识出文本自身与消费语境之间的互动关系。
叙事文本大量借用广告话语的方式实现时尚符号的价值观念。20世纪80年代的中国，原本封闭、静态的文化环境受到了不断涌入的西方各种思潮的激发，逐渐形成自己的新思想、新观念，甚至有人评价说：“其活跃，其新颖，其嬗变多端，其演化之纷繁，已企及了‘五四’的高度。”[1]从语言到行为，从生活方式到价值观念，从个体的喜好到大众的趣味，从两性关系到性别意识，大众文化改变了整个社会中相当部分的文化语境，在大众消费文化语境下的文化风尚和文化走向对同时期的商业广告（作为媒介主体内容的广告）诉求的主题和内容有重要影响。广告创造了一个非常具有虚幻意味的世界，但“这是一个虚构的世界，人们在其间过着期望的生活，追求即将出现而非现实存在的东西，”[2]“白日梦、幻想、打算、逃避现实”，这些都是各种视觉符号向人们构建的非现实世界，在某种经营策略之下，这种虚构的现实和真实的生活之间的界限越来越模糊。而在新世纪时期的女性叙事文本中，受广告影响，时尚符号的内容比20世纪90年代同类文本的比例也相应有明显提高。消费文化语境中的女性叙事文本同时也是一个广告话语方式的世界。在棉棉、卫慧、张欣、池莉等女作家都市题材的小说里，几乎清一色追随了广告效应。比如，人物的衣着上遵循西装以西式字母命名：卫慧《甜蜜蜜》中男主人公出场“一身范思哲的时装”、张欣笔下的人物通常青睐“乔治·阿曼尼”“华伦天奴”“卡佛连”“圣·洛朗”等时装品牌；一些洋式店名也经常出现：“梦巴黎”“GOYA”“爵士吧”等；食品的名称也改变了：饼干之类的东西一律称为“派”或者“克力架”、酒类商标基本等同于世界名酒展览，即使是可乐也是“一杯掺了Bacardi朗姆酒的可乐”（卫慧小说《甜蜜蜜》）；生活场景的展示完全照搬广告话语模式：异国情调、成功的象征、西方趣味特征。当然，所有这些表征之下文本传达的是价值观念的变化。中国20世纪90年代消费文化语境下多元化价值取向的出现形成了对之前主流价值观体系的冲击，“自我”作为文化的主体得到了空前的强化，自我价值和自我实现成为文化价值观念的核心内涵。“一种文化机制的转换，最根本的是作为文化主体的人的转换。大众使大众无差别地成为文化的主体与客体、制作者与接受者，这种无可替代的普泛性均等性对于已习惯于文化专制主义之中国大众来说无疑是一种解放。”[3]在女性叙事文本中，通过商品广告的形式传达出强烈的主体意识和自我意识以及对个性化的渴求和认同。比如广告惯常使用的话语格式是运用各种符号资源，语言类的诸如“Cool”“high”“Gee”“Yeah”等，打扮类的诸如露脐装、吊带裙、内衣外穿、耳朵多个耳孔等——正是棉棉、卫慧笔下的新贵们动辄谈到的“朋克”“迷惘的一代”“垮掉的一代”典型的话语符号。
2000年，中国文坛出现了几件并非偶然的事件：“《下半身》杂志创刊，棉棉、卫慧的小说出版并赢得‘身体写作’的称号，春风文艺出版社的‘阅读身体系列’丛书出版。这几件事情在同一年出现于中国的文学界与学术界，不仅是一个单纯的文学或学术事件，而且也是一个值得关注的文化症候，它似乎预示着身体将成为新千年中国文学界的新热点。后来的事实证明果然如此。”[4]消费文化里孕育而出的时尚作家之一卫慧后来在《上海宝贝》里也直白地说：“、性、金钱、恐惧、心理医生、功名诱惑、方向感迷失等组成了1999年的城市迎接新世界曙光的一杯喜庆鸡尾酒。”[5]这么直接而有惊人的表白在80年代的女性叙事文本里是不可能看见的。张洁的《爱，是不能忘记的》中的钟雨曾把爱情看成生命中神圣而唯一的信仰，为了一份对于生命犹如救赎一样的爱情，她默默无闻一生，她充满启蒙时代的悲悯情怀和强烈的道德意识让她甘愿牺牲、忍让，毫无底线。张洁的道德意识和历史责任感通过爱的话语传递，“与其说她在书写‘爱情故事’，不如说她是在铺设‘爱情’的圣坛”[6]。而这些在新锐作家眼里几乎分文不值。在消费文化的整个社会大语境背景下考察，90年代女性书写者之于新时期初女作家在道德意识、审美立场和文学精神上的差别出现了质的意义上的改变。
值得深切关注的是这些都市题材的女性叙事文本中出现的时尚文化符号隐藏着的广告话语方式。使用大量广告时尚符号本身也是一种隐喻。广告通过各种手段刺激人对商品的消费欲望，叙事文本中女性人物被大量的消费符号包围，从衣着打扮、活动空间、生活趣味到价值观念、情感状态都被时尚符号点缀或包装，她们无意中和那些广告中的女性一样处于被观赏的位置，她们的智力、勇气等品质淹没在各种消费时尚的符号中，而点缀后的身体和存在形态上的观赏性、漂亮程度和时尚特点才决定了这些女性的价值。可以说，从文本创作策略上，作家们客观上迎合了广告经营策略的消费目的：借助了生动的形象——尤其是美女形象，通过直接的物质符号的享受承诺和潜在的非理望诱发实施对消费者（读者）的影响。文本由此具备了强烈的广告话语特征。正如福柯所说：“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人都会在这一凝视的重压之下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己加以实施的。” 在这里，福柯的“惩戒凝视”（disciplinary gaze）和“标准化”（normalisation）观点用来揭示女性的社会地位和生存状况是相当有效的，尤其在揭示广告化了的文本如何使女性成为消费社会中一件被看的对象上。所以，90年代中国消费语境中都市题材的文本许多都深深地烙上了一种与广告话语结构同质的思维模式，不论是作为性客体的时尚美女，还是代表了“女性气质”的“白领”职业女性，抑或是自我意识极强的都市新兴女性，都是自然化性别差异观点的直接产物。在这里，作为消费商品的文本不得不被生物学结构的等级观念支配，包括广告在内的各种媒介和大众关于性别的话语方式也是如此，这已经成为一个不争的“事实”。
与20世纪80年代的宏大叙事和人道主题相比，私人化写作与新生代创作彻底转向了私人叙事形式，其中在身体写作强烈迷乱的状态里彻底导致了道德立场的缺失。
对新时期第一个十年的女性叙事稍加回顾可以发现，几批作家，包括张洁（我们反复提到她的一个重要原因就是她书写气质中非常强烈的道德感和责任意识）、谌容、宗璞、戴厚英、张抗抗、王安忆、残雪、铁凝等的创作充满了对精神领域的探索，强烈的道德意识立场、深沉的历史使命感和善良的情感价值观是她们的作品总是充满文学自身本来意义上的审美力量，《爱，是不能忘记的》《人到中年》《淡淡的晨雾》《在同一地平线上》等文本力求挖掘和表现道德理性意识，在传统道德和传统情感之间的冲突处理上，在人性和伦理发生的纠结中，在政治意识形态和社会性价值取向的矛盾里都形成了清晰的审美特质，美学魅力和文化影响力贯穿了整个80年代，带给无数读者深刻的感染。当然，那是一个商业文化氛围尚未形成的时代，无论从作家队伍的构成还是从传播手段的方式来看，都无法出现导致整个审美形态发生淡出历史、淡化道德的变化，许多作品在历史和文化的理性思考之外习惯通过情感和人性的冲突不懈追求文学作为审美艺术的美学魅力。20 世纪80年代中后期，一批大胆描写女性性别意识和女性身体欲望的作品出现，被普遍认为是对80年代女性书写精神的背离。
中国消费社会的形成、商业资本对文学出版的介入推动了女性文本接受视野的出现，年轻女作家通过身体写作获得的将是名利双收的成功，更加发人深省的是，文本构成的阅读期待视野背后有越来越完整的一整套市场运作机制，将大众文化市场的需求直接输送给作家，以至于作家的创作不再由心理动机决定，而由生产欲望先行。这样的文化语境中，女性叙事写作文本史无前例地充满激情表演和迎合，消费文化通过它们复活了中国历史原本就存在的肉体享乐，从审美角度看过去，欲望满足的成了主要的阅读效果，这种结合时尚的符号很快冲击了精英文学历来维护的人文精神旗帜，在相当程度上颠覆了文学的本质命题，所谓传统意义上的审美价值在消费时尚和欲望书写结成的面前无影无踪。
诚然，与当下比较，90年代的中国并不具备彻底的消费主义社会语境，与今天这个消费意义上更加彻底的时代相比较，90年代的中国社会语境更似一个“消费小时代”。透过90年代一些城市叙事，尤其是女性叙事和广告话语模式之间的关系可以找到延伸至今天的一些痕迹：在表达消费主义的都市叙事中，广告式的话语模式无所不在，文学叙事无奈介入了这场源自追求利润的对消费观念的再造工程，叙事文本中的人物符号、环境符号和其他各种时尚符号传递出的意义是深刻的，通过梳理和思考曾经的文本，可以思考有关当下社会语境和叙事文本的内在关联。
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[关键词] 武术产业 动漫产业 武术动漫产业 新路径
1、引言
统计显示，近年来我国影视服务出口金额约2715万美元，国产影片海外销售收入27.7亿元。其中动画片出口占到了“半壁江山”，出口金额3056.6万美元，同比增长150%，占出口总额的51.9%。[1]由此可见，我国的动漫产业已经在整个文化产业中扮演着越来越重要的角色，成为我国传统文化对外输出的“生力军”，是未来中国最具有发展潜力的文化创意产业。作为创意产业是在超越文化产业范畴的基础上，将文化资本重新组合引用经济系统的新业态，其特点就在于把文化、技术、产品（服务）和市场有机地结合起来。[2]所以，未来发展文化创意产业将成为我国产业转型发展的主要发展模式。
而现阶段的中国武术产业，在发展过程中，虽然也为中国武术的传播与发展起到了积极的作用，但是过多的追求经济效益、文化方向的单一、受众面的狭窄，加之并未从武术发展的文化根源出发去创作，反而使得现在的中国武术问题丛生，并且走进了非物质文化遗产保护的围墙之中，成为抢救、保护的文化对象。面对中国武术如今的尴尬和困境，转变固有的产业发展模式，也许会对中国武术产业的发展带来新的机遇，拓宽生存空间，注入新的生命力。正如著名武术教育家邱丕相教授所说：“武术人要主动出击去寻找跟艺术家的合作，将武术用艺术的形式表现出来。”因此，在转变过程中，我们完全可以学习我们邻国韩国和日本，政府主导，并出资，建立一个新型产业模式，把本土化的中国传统武术作为民族文化产业发展的主要内容，采用民族化的表演方式和文化内核吸引本国的民众，又以鲜明的民族特色和艺术风格吸引国外观众。
美国社会学家索洛金认为，任何一种社会文化现象都是互动，而其中，某一方对于另一方所施展的影响是具有一定意义或特定价值的；而且这些意义和价值，都以一定形式或方式，凌驾于或镶嵌于纯物理性的外显行动之上。当时索洛金把“互动”理解为“在一个情境中的某一方，以其特有方式，影响这另一方的外在行为或内在心态”。
中国传统武术与中国动漫艺术作为当代中国的两种不同社会文化现象，也可以通过两者之间一定的 “互动”方式，来达到一定的意义和价值。因此，本文探寻中国传统武术与中国最具“生命力”的动漫产业内在结合，不仅仅为中国动漫产业的繁荣起到一定的作用，也将为中国武术产业的发展注入新的活力，同时，也为中国传统武术文化的对外输出起到不可估量的作用。
2、当代文化产业背景下的中国武术产业与动漫产业
当前，我国正处在经济、政治、社会、文化全面发展的新的历史阶段，人民群众对于精神文化的需求也更加迫切，大力发展文化事业和文化产业已经成为新时期的要求和国民的期盼，在国际金融危机背景下，发展文化产业更具有双重作用。2009年8月，国务院颁布了《文化产业振兴规划》标志着文化产业已经成为我国国民经济体系中的一个先导性、战略性的产业。2004年—2007年，全国文化产业增速在17%以上，新兴文化产业也发展迅猛。[3]随着《文化产业振兴规划》纲要的提出，文化体制改革也随之启动。在2010年政府工作报告中，对文化产业的地位给予了前所未有的肯定。他说：“文化是一个民族的精神和灵魂，是一个民族真正有力量的决定性因素，可以深刻影响一个国家发展的进程，改变一个民族的命运。”政府的重视，固然可以让人对文化产业的繁荣产生期待，但是，文化产业能否实现发展预期，如何去实现发展预期，则是更加值得我们去深虑的现实问题。
2.1 当代文化产业背景下的中国武术产业
中国武术作为中国传统文化的代表，一直以来就是一种文化现象。近年来，中国武术产业的发展也不断壮大，已经形成了一定的产业规模。这些武术产品不仅使武术文化元素更加多元化，而且在与高科技产品的结合上也是越来越成熟。
然而，中国武术产业作为中国体育产业的一部分，却一直都未受到足够的重视。其实真正的中国武术产业已经在20世纪50年代在中国出现，这就是最早的武术影视产业，而这种类型的武术产品也在近些年为中国武术以及中国武术文化的传播起到了“榜样”的作用，同时也取得了巨大的产业和经济效益。与此同时，中国武术表演产业（2005 年由少林寺和郑州歌舞剧院联合编创的以武术为主题的大型舞台剧《风中少林》；由少林寺投资3 亿人民币编创的大型实景演出《禅宗大典》）、中国武术游戏产业（近几年开发出来并且广受玩家欢迎的“仙剑奇侠传”、“倚天屠龙记”、“笑傲江湖”、“武林群侠传”等大型网络游戏）、中国武术竞赛产业（2000年,由国武公司联合湖南卫视共同打造的“中国武术散打王争霸赛”； 中央电视台的“武林大会”——以“还原真实武林”为创意特色; 河南卫视的“武林风”——将寻找和塑造平民武术英雄作为赛事的创意宗旨;内蒙古卫视的“英雄榜”——用无限制的综合武术格斗来吸引观众;黑龙江卫视的“武术散打功夫王争霸赛”——借原来“武术散打王争霸赛”的风格和余威来争夺收视率；还有于2009年7月26日开赛的、中国真正意义上的武术职业联赛—WMA）等[4]武术相关产业也相继推出不同的武术产品，但是我们必须认清中国武术产业在当代文化产业背景下所面临的严峻形势。
正所谓“天行健，君子以自强不息”。中国武术产业的发展不应该仅停留在技术的表征以及模仿西方其他产业的经营模式上，也不仅仅满足于本土市场的开发模式,我们更应该有信心走出去，以此给予中国武术产业更为广阔的发展平台，制定出多元化的发展规划和战略。正如王岗教授所说：“中国武术的发展应该是多元化的。它应该有文化的发展规划和战略，有教育的发展规划和战略，有艺术的发展规划和战略，也应该有体育的发展规划和战略，更应该有产业化的发展规划和战略。”因此，我们必须用双重的文化创意表达中国武术的民族性与价值性，寻找中国本土文化与世界文化的对接点，本土民族文化产业与世界新兴文化产业的融合点，使中国传统武术文化产业可以更好地输出和传达中国的文化身份和中国的价值。
2.2 当代文化产业背景下的中国动漫产业
动漫产业：以“创意”为核心，以动画、漫画的表现形式，包含动漫图书、报刊、电影、电视、音像制品、舞台剧和基于现代信息技术传播手段的动漫新品种等动漫直接产品的开发、生产、出版、播出、演出和销售，以及与动漫形象有关的服装、玩具电子游戏等衍生产品的生产和经营的产业。[5]
在进入21世纪以后，伴随数码、网络技术的进步，动漫产业日益显示出诱人前景。动漫产业作为文化产业极其重要的组成部分，也成为21世纪极具开发潜力的新兴产业和朝阳产业。发展包括动漫产业在内的各种现代文化产业，成为越来越多的国家和地区实施产业结构战略性调整的重要内容。发达的动漫产业不仅能在节约不可再生资源的同时带来重大经济盈利，而且作为一种文化产品和产业，天然地有着优越的意识形态传播和教育功能，成为国家软实力和形象建设的重要组成部分，关系着对某一特定国家综合评价和总印象的形成。[6]因此，在近年来国家政府和地方政府都加大了对动漫产业的扶持力度，已经将动漫产业的发展列为我国文化产业发展的重点项目。
2004年3月，国家广电总局正式下发了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》；2006年，国务院出台了《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》，同年4月25日，国务院办公厅又向全国转发了财政部等十部委《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》（[2006]32号），制定了推动我国动漫产业发展的方针政策。2008年8月13日，国家文化部了《文化部关于扶持我国动漫产业发展的若干意见》（文市发[2008]33 号），全面阐述了文化部扶持我国动漫产业发展的政策主张。2009年中国的动漫产业领域，政府层面上，继中央提出将动漫产业作为重点文化产业后，财政部联合国税总局下发对动漫产业的产业税收扶持政策;资本层面上，国内首家动漫类上市公司奥飞动漫8月31日开始申购；规模层面上，文化部欲组建中国动漫集团。各地纷纷出台政策，大力推动动漫产业发展。
在政策扶持已经相对充足的条件下，中国动漫产业要发展，必然将依靠创作者的智慧和灵感以及对于本土民族文化内涵的深刻理解，来“创造”出中国自己的民族动漫产品，成为真正意义上的中国的动漫产业。
3、本土文化元素缺失的中国动漫产业
“动漫产业是文化创意产业”，中国动漫产业发展的关键是“创新符合中华民族文化特色的动漫产业。[7]文化传承和品格塑造是当代动漫发展的“根”和“灵魂”，[8]而动漫产业文化作为一种大众性的视觉文化则具有潜伏的教育功能,尤其是承担着对未成年人进行世界观、人生观和美感教育的作用。[9]众所周知，我国的动漫一直落后于一些动漫强国，“中国动画之所以落后，关键在于缺乏优秀的动画创作” [10]，因此，如何寻找 “根”和“灵魂”、如何完美完成“自己”的教育功能，则成为当代动漫发展的前提条件。从其根本出发，首先动漫作品是一种精神产品, 然后才是物质商品。受众在欣赏动漫作品时实际也在接受其生活方式和思想观念的薰染。所以，中国动漫产业自己的产品必须具有民族化特色，而动漫创作的民族化其根本是要体现民族精神和气质, 即要让中华民族精神和文化内核充盈其中。[11]
由于我国动漫发展的相对滞后，目前我国儿童所接触到的动漫大多数是日美的作品，而他们又缺乏必要的鉴赏和批判能力，往往认为能迎合自己口味兴趣的文化就是优秀的文化，极端地认为国外的文化好，渐渐地产生一种崇洋的心理，对本国文化冷漠甚至排斥。导致儿童漠视甚至排斥本土文化和本民族文化，使得民族文化外化现象越来越严重。振兴我国动漫产业，就要回到不断延伸的产业链的原点上来。“博大精深”的中华文化恰恰能够为发展本土动漫提供丰富的内容与形式来源。[12]
而谈到中国文化，当下国人都会这样认为：“中国是古代的四大文明古国之一，中国具有五千年的历史文化积淀。”但是，现在社会中我们似乎已经走进了一个可怕的怪圈：文化更多时候只是挂在嘴上说的，却不能充分汲取文化中的精华，从而创新地把文化运用到实处，把文化发扬光大，为中国文化的延续作出贡献。正如著名作家余秋雨在《中华文化的光荣与遗憾》一文中提到：“中华文化历史长，成果多，回过头去学习，敬佩还来不及，怎么还会想到创新？结果，我们的文化，多的是整理，校点，收藏，注释，少的是实地考察，荒原历险，大胆探索。”
而纵观美国、日本等国家的动漫作品，无不渗透着本民族的文化血液。例如，美国的动画片明显带有美国文化中的那种乐观向上、幽默、英雄主义等特点；而日本作品中大都流露出坚忍不拔、永不言弃的精神。获得2001年柏林电影展金熊奖的日本动画片《平成狸合战》就是从日本民间神话和传说中汲取养分，在描述中展现了非凡的日本民间神话和民俗内容。获得第七十五届奥斯卡最佳动画片奖的动画片《千与千寻》成功的重要原因之一，就是精彩的日本传统文化的内涵与视效展现。[13]而欧洲的动漫则主要体现了欧洲人的浪漫和小资的生活情趣，显得更加随意和轻松，更加侧重表达他们的一种生活态度。[14]
2008年上映的一部美国影片《功夫熊猫》利用大量中国文化元素并结合高超的动漫制作技术打造的风靡全球的一部优秀动漫电影。在这个过程中虽然经历了重重困难，但最终还是凭借原汁原味的中国文化元素和高超的动漫技术征服了观众，取得了很好的票房。作为中国人，当我们在欣赏这部电影的时候，细细品味下片中我们熟悉的中国元素，是不是也应该发出这样的疑问：为什么美国人能把我们自己的文化资源运用得如此完美，如此淋漓尽致？同时，我们又不得不发问，为什么我们自己的动漫产业却不能很好的、充分的利用我们悠久的民族传统文化进行创作。然而高科技迅速发展的今天，技术革新被放到了风头浪尖，动漫似乎一夜之间被技术取而代之。我们为了迎合技术上的革新反而忽视了传统文化艺术的根基作用，忽视了传统文化艺术的表现更能使我们的作品具有原创性，进而更有民族性。现代动漫艺术离不开先进的技术，但其文化内涵和艺术原创仍然是动漫艺术的生命和灵魂。[15]
因此，在进行动漫动漫创作时，我们应该以中华文化之精华为基础，注入时代元素，融入产品与服务中；把文化创意、高新技术和市场需求有机结合起来，大力发展文化创意产业，并借势开拓国际市场，有效提高国家软实力。[16]
4、中国传统武术：中国动漫的良好创造素材
由于“动漫产业以创意为源头” [17]，动漫产业的生命力便在于良好的创意、创新、创造，动漫产业应把创意和创造作为安身立命的基石。而创意和创造需要在继承传统文化的基础上进行。
因此动漫角色的设计也应该以创意为核心，而创意的来源则要依靠创意者对本民族文化的理解和把握。因为，创意元素不仅是文化传播的外延表现，也是反映精神文化内涵的镜像载体，受众在接受创意产品，理解其价值观的时候，首先看到的就是是否具有创意元素[18]和民族化特色。民族化创作特色, 主要是指一个民族的社会结构、经济生活、自然环境、风俗习惯、文化传统、价值观与审美观等在艺术作品中的集中体现。对动漫作品的民族化创作来说, 具体包含有民族化动漫题材和美学元素, 民族内在精神和气质, 民族化创作手法和创作风格等三大要素。[19]因此，在充分考虑创意元素的基础上必须创作出具有民族化特色的作品。
中国是一个文明古国，有丰富多彩的文化资源；通过创意加以开发，可为人们提供文化含量较高的产品和服务，也可以将中国丰富的文化资源转化为经济资源。与此同时，创意产业在有效刺激消费，扩大内需，创造出更多财富和就业机会的同时，也能够以大众化的文化消费品为载体，引领和传播新观念，提升群众文化素质，促进人的自身发展。[20]中国传统武术作为天然的民族文化密码，是中华民族最重要的文化载体，作为中国最具有深厚底蕴的传统文化，包蕴着深邃浩瀚的文化信息, 记载着中华儿女发展的文明足迹, 其熠熠光彩不仅辉映着华夏儿女, 也吸引着全世界的目光，因此，我们可以用具有悠久文化传统的中国武术作为动漫创作素材，通过创意的融入，附加更多的文化内涵，塑造出特色的民族文化品牌，同时在人物产品设计，市场销售等环节融入文化创意，引起消费者的文化认同。通过动漫的形式来反映中国传统武术的精髓，并将为动漫影像带来强烈的视觉冲击力和文化猎奇力，也将成为我国传统文化走向世界的有力羽翼。
5、武术动漫：中国传统武术与中国动漫艺术的完美结合
动画片与其他艺术形式一样，是一门植根于一个民族特定的文化语境中的艺术，它是一个民族精神生活的映现，它从根源上符合一定的民族审美心理和审美情趣。[21]动漫艺术是民族文化传播的一种全新形式， 因而，动漫应该成为民族文化发展的“催化剂”。回顾中国动漫的发展历程，我们早期的动漫作品已经从传统文化的角度进行了创作，从上世纪五六十年代出品的《大闹天宫》、《牧笛》开始， 一直到上世纪末的《八仙过海》、《三个和尚》、《葫芦娃》等一大批脍炙人口的动画片，它们皆以中国传统文化为创作题材，以鲜明的民族艺术个性和浓郁的时代气息在国际上赢得了极高声誉。动画片《大闹天宫》，以中国文学名著《西游记》的故事作题材，在造型、设景、用色等方面大胆借鉴中国庙堂艺术、民间年画的特色，同时又将中国传统戏曲的表演艺术融人其中，塑造了生动可爱跃然银幕的孙悟空，该片在法国公映时，《世界报》曾评论“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格。”[22]而在创作形式上，动漫也常常借助传统民族文化手段，诸如木偶、泥塑、剪纸、皮影戏、水墨画、贴纸画等都曾与动漫文化有机结合并取得相当的成功。像动画片《小蝌蚪找妈妈》，其内容上取材于齐白石国画的鱼虾形象，形式上则借鉴了传统的水墨画创作艺术，开篇“打开一本素雅的国画画册， 一幅幽静的荷塘小景淡淡推入，古琴和琵琶乐声悠扬， 共同勾画出优美抒情的水墨世界……”。[23]
在当今文化全球化的背景下，在这个物欲横流的社会中，中国传统的民族文化不断面临着种种机遇和挑战，一方面，抓住文化全球化的机遇，使得自己的民族文化在世界文化体系中占有了一席之地；另一方面，面对文化全球化的挑战，民族文化要经受挑战，防止外来文化的侵蚀。因此我们不得不反思，为什么我们的传统文化到了几乎绝迹的地步，而在日本那样一个高度现代化的国家仍能保留传统，至少在动漫这种大众传播艺术领域中时常能体现出日本的传统文化。近年来，中国传统武术文化出现空前危机，一些地方拳种更是销声匿迹。与此同时，国产动画作为近年兴起的一个朝阳产业，尽管得到国家的大力支持，但是目前市场上流行的主要是日本、韩国、美国的动画产品。国外动画占据中国文化经济市场的同时，也在一定程度上改写了中国青少年的“历史记忆”。如何摆脱中国传统武术文化危机以及国外动画的挤压和自身原创力不足等问题，已成为中国传统武术及动漫产业的当务之急。因此，在这个特殊的历史时期，对新兴的现代动漫艺术与中国传统武术文化的传承都是一次难得的历史机遇。如果能把中国传统武术经典原创用动漫的形式表现出来，不论是对弘扬传统武术精粹，还是传播中国武术文化核心价值观，乃至于开发新兴的文化创意产业，都是一件具有独创意义的工作。
在中国最具有文化深度的武术，在中国五千年的历史土壤中已经扎实生养着，最能代表中国悠久的历史传统文化，代表中华民族的主流价值观。因此，我们必须时刻保持理性的文化自信，以自身的创造把中国武术与动漫艺术完美结合，在这个过程中，我们不应该去迎合任何一个国家的相似作品，真正用心去感受，真正做出能够反映中国武术悠久传统历史文化的作品，全方位把中国武术用动漫的形式传播向世界，把武术动漫产业做成世界最具有特色的民族文化产业。
而且，将中国最传统的武术文化与当代最具有创意文化的动漫艺术相结合，在中国逐步形成一种武术动漫产业，不仅会从文化产业的角度提升了中国武术的文化魅力，而且会创造出一种既能够代表中国传统文化精髓，又能为现代人接受的文化大餐，同时又能够为中国武术在社会中的普及起到不可估量作用的文化艺术产品。将两者结合还可以为中国武术文化对外输出起到明显作用。因为动漫作为当前最具有活力的朝阳产业，能够明显体现一个国家的文化传统，体现一个国家的文化特色，体现一个国家的文化产业发展方向。而我们在生产这种武术动漫文化产品的时候，不能仅仅将其作为一种商品去对待，更应该将其视为伴随孩子成长的精神食粮、青年成熟的精神驱力、中年生活的精神快餐，老年童真的精神诉求。
6、武术动漫产业的未来发展
动漫文化产业既是对民族传统文化的一种传承，同时也是对民族传统文化的一种改造。这就意味着，这种改造既有可能是对民族文化的创新或发扬，也有可能是对民族文化的篡改或恶搞。[24]
中国作家、中国作协主席铁凝先生曾说：“在进行艺术创作的时候，应该尊重真正发自我们内心的感受，而不是预设一个他人的眼光，尤其不必迎合他人的偏见。当我们能够自觉积攒和建设理性健康的文化自信，以文学的言说来表达我们对人生、对国家、对民族、对未来的观点和看法的时候，也许我们才能够同对方平等交流。物质社会可以引进很多未来奢侈品，但一个民族的主流价值观理应扎实地从自己的土壤生养出来。” [25]
因此，我们在进行武术动漫创作以及武术动漫产业的开发时，一定要从中国武术的内核出发，找准中国武术的核心要素，坚持中国武术的主流价值观念，同时从中国武术传统文化的正面进行创作，在制作过程中，切忌将中国武术影视产业当中的武林争斗、争夺盟主等虚幻角色场景迁移过来，而应当不断挖掘民间传统武术文化内涵，将其打造成受传统武术文化熏陶，能够体现武术精髓，从而为中国武术的传承和发展起到积极作用，以此更加有利于中国武术产业的推广和发展。
未来，中国武术动漫产业的开发无论是在中国武术产业还是在中国动漫产业领域都将成为一种新新阶层，如果我们能够从更加贴近传统、贴近生活，创造出符合我国各年龄层的人群喜欢，具有中国特色的中国武术动漫，中国武术动漫产业必将成为中国武术发展的“助推器”，而且会成为中国文化产业发展的又一新兴经济增长点。中国武术动漫产业也必将成为中国传统武术文化对外输出的重要载体。
但是，武术动漫产业作为文化产业的一种，在未来的发展必然是一个庞杂的“系统工程”。在结合好传统武术文化的基础上，创作出满足需要的武术动漫作品是发展的前提条件，而作为这庞杂“系统工程”的未来发展，专业创作人才的培养；传统武术文化的挖掘；武术漫画的开拓；武术动漫品牌的塑造；武术动漫衍生品的开发；新型产业链的形成等都是未来武术动漫发展需要我们更多思考的问题。
7、结语
国务院总理曾在在湖北考察一家动画公司时说：“我有时看我孙子喜欢看动画片，但是动不动就是奥特曼，他应该多看中国的动画片。你们做的工作很有意义，要让中国的文化走向世界，要在世界展示中国的软实力，让中国的孩子多看自己的历史和自己国家的动画片。”表达了我国政府希望通过发展动漫市场、培育少年儿童民族文化意识、扩大动漫消费、拉动经济增长的强烈愿望。
因此，未来的中国武术动漫产业将会成为以保护文化遗产、传承民族文化、创新文化产业、打造中国文化软实力的产业标志，既用中国传统武术丰富了动漫创造，又通过动漫推动了社会对中国传统武术保护的关注，也将成为弘扬民族文化特色、输出中国价值观的有效载体，提升国家形象，增强国家软实力，发展当代中国创意文化产业的“开拓者”。
未来，无论作为中国传统武术的研究者还是作为最普通的动漫观众，都将企盼着更多武术和动漫人才加入中国武术动漫的创作；企盼着更多具有中国文化内涵的原创武术动漫作品的面世；企盼着中国武术动漫产业规模的不断壮大；企盼着中国武术更早走出困境；企盼着中国优秀传统武术文化的发扬光大。
注释
[1]江南，我国影视产品年出口逾万小时[N].人民日报，2010-04-01(12).
[2]厉无畏.关于我国文化创意产业发展的思考[N].光明日报，2009-11-23.
[3]河阳.开创文化产业新境界[N].中国社会科学报，2010-01-07(17).
[4]汝安,虞定海. 武术创意产业的勃兴与展望[J].山东体育学院学报,2009,25(4):12-13.
[5]张新华.动漫振兴的标与本[J].新经济导刊，2009,(09):61.
[6]刘继南.大众传播和国际关系[M].北京：北京广播学院出版社,1999:25.
[7]郑明海.动漫产业发展的国际比较及启示—以中美日三国为例[J].发展研究,2007(8):50-51.
[8]邬红芳,姚明琦,胡叶娟.元素风格与文化张力:中国动漫电影发展的路径选择[J].电影评介,2008:11-14.
[9]郭荣春,陈 刚.动漫的接受与接受美[J].宁夏师范学院学报(社会科学),2009,30(9):42.
[10]路盛章.关于动画创作中民族化、国际化和人性化的思考[J].装饰,2007,(4).
[11]周建民,皇甫积庆,万辰.动漫创作的民族化及艺术创新探析[J].韶关学院学报(社会科学),2008,29(11):91-95.
[12]金辅堂.动画艺术概论[M].北京:中国人民大学出版社,2006:212.
[13]张昭阳.民间文化的动漫角色创意与产业开发[J].影像动漫,2009:110-112.
[14]严励.文化的传承与文化的颠覆—析动漫文化的从何而来与向何处去[J].装饰,2006,(160):100.
[15]张晓莉.摆正中国传统艺术在动漫艺术中的位置[J].科教文汇,2009,3(中旬刊):259.
[16]厉无畏.关于我国文化创意产业发展的思考[N].光明日报，2009-11-23.
[17]易铭.动漫文化价值不可低估载[J].企业文化2007,(8).
[18]杜艳艳.《功夫熊猫》给中国电影产业的启示[J].东南传播，2009,(11):89-90.
[19]周建民,皇甫积庆,万辰.动漫创作的民族化及艺术创新探析[J].韶关学院学报(社会科学)，2008,29(11):91-95.
[20]厉无畏.关于我国文化创意产业发展的思考[N].光明日报，2009-11-23.
[21]齐骥.动画文化学[M].北京:中国传媒大学出版社,2009:194-195.
[22]周建民,皇甫积庆,万辰.动漫创作的民族化及艺术创新探析[J].韶关学院学报(社会科学)，2008,29(11):91-95.
[23]王赟,刘晓程.动漫与民族文化[J].新闻世界,2009:160.
[24]王赟,刘晓程.动漫与民族文化[J].新闻世界,2009:161.
[25]铁凝.主流价值观应从自己的土壤生养出来[N].人民日报，2010-03-03
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