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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇观宇宙与人有感，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关 键 词：生命 人生 苏霍姆林斯基 新课标 天地宇宙 本质
2011年我国《初中思想品德课程标准（修订稿）》制定并发行。这是承前启后，继往开来的有益之举。在文中《课程基本理念》中明确了本学科的任务是“引领学生了解社会，参与公共生活，热爱生命，感悟人生，逐步形成正确的世界观、人生观、价值观和基本的善恶、是非观念，过积极健康的生活，做对社会、国家、世界有见识和负责任的合格公民。”
现在的中国生活在地球村里，国与国之间、民族与民族之间经济文化错综复杂。而自近代特别是以来中国自身文化传统的断层。这些都造成我国今天的道德迷失。许博渊2010年《重建道德靠什么》一文中写到：“我国社会道德的滑坡是一个无法否认的现实，但滑坡的原因是什么，以及如何重建道德，却人言人殊。”对于生命与人生，我们都想把握住属于本体的东西。然而这又是一个全世界没有定论的东西。所以，我们要引导学生热爱生命，留住时间的量去求索生命；同时感悟生命，以提升生命的质。没有对生命的热爱，生命之火会随时熄灭；没有对生命的感悟，生命的空间将万古漆黑！
萨特说过，物的本质先于存在，而人的存在先于本质。所以，人有创造生命的可能，正是这种可能给予了人生命的意义。
身为农村中学的一名思想品德课程教师，我应该给偏僻闭塞冷寂单调的农村中学的孩子打开一扇人生与世界的窗，把他们从电视、游戏、和懵懂的消磨时光中带入生命的大世界。
热爱生命与感悟人生是相辅相成的。没有对人生的感悟，就没有对生命的热爱。所以热爱生命就需要对人生的不断感悟。所以，一个老师特别是一个思想品德课程的老师应该有相应的人生生命的哲学素养。并且有自己正确的人生观，价值观。
我经常增加自己这方面的学养。古今中外的都看看都了解，就会发现生命形态的呈现千差万别。但是，人最初最基本的目的仍然是生存。关于生存的哲学就千差万别。就古代讲，古希腊以美为目的，这是我们中国人难以想象的。一场连绵十年惊天动地的特洛伊战争的唯一原因竟然是为了一个叫海伦的美女。而中国的类似的战争只有为争夺鸠摩罗什而由苻坚的派大将吕光出西域伐龟兹这场战争，而这场战争的目的是学术之战。中国的哲学源头是巫。这是鲁迅先生的观点。后来由巫衍生出道。然后在战国形成道家儒家墨家法家等“百家争鸣”的形势。后来秦时的法家，汉初的道家，汉武后的儒家，以及汉末进来的佛家，最终中国在宋形成各家的汇流。直到1917年西方思潮两大阵营的涌入。由此，形成对学生全身心的引导。
今年夏天学生淹死的现象层出不穷。从百度中我选了一例：
红网新化站8月2日讯（分站记者 新轩） 8月1日下午3点30分左右，新化县温塘镇晏家中学5名学生结伴到车田江水库大寨桥码头附近游泳，不幸溺水身亡。
获知信息后，新化县委、县政府高度重视，立即指示进行全力搜救，确认溺水身亡后，迅速组织温塘镇党委政府、县公安局、县教育局等部门赶赴现场调查和处理有关事宜。县委书记胡忠威、县长邓光吕迅速组织在家的全体县委常委和相关职能部门召开紧急会议，成立了专门的工作班子，安排部署相关事项的处理工作。
事情的具体情况正在进一步调查处理中。
这个例子（其实远不止这例）我们自身有对人生的感悟。不同的人有不同的感悟，但有一个感悟是相同的：热爱生命。马上就要开学了，我现在就在准备以这些新闻为背景的主题研讨：珍爱生命。同时，假期也进行了家访。学生们至少可以感悟到毕淑敏的那句话：“生命有不堪一击的脆弱！”。人要生存，但是生存是有危险的。有那些危险，感如何应对？这些问题会让我们的学生打开保护生命的知识之海。也会唤起学生的生命意识。哲学思维好的学生，还会激发对生命和人生的深层次思考，增加生命的质感。
面对生命的脆弱，人生应该如何度过？这个问题的提出，会引出许多现实的问题。这些问题的思考和解决会让学生主动地触及课程，触动生命。譬如：生命如此不堪一击，我们是不是该及时享乐？繁重的学习还有没有必要？如此勤苦的学习，能获得生命的永恒么？学习好和学习差真的很重要吗？怎样的学习能让我们获得生命的乐趣？生的乐趣究竟是在过去、现在、还是在将来？我们要如何面对我们身边的人？人生的过程会遇到许多的道理，到底听从于谁？标准何在？老师要引导，并且老师还要给学生做榜样。供给学生进行人生思考的活的样本。
生存下来后，我们也要感悟人生。只有感悟人生，才能实现生命的价值。这就要考虑人与家庭，社会，世界，天地，宇宙的关系了。这个范围更大，老师的人生经验也有限。各自的人生定然有各自的领悟。但是，老师可以引领方向的。正是在这样的方向上，才体现出老师的价值。老师以自己的生活模式引发学生的兴趣，从而影响学生的人生的方向，这是很不容易的。在今天功利化的大环境，老师要做到这些更不容易。老师要把学生带入宇宙人生的大景观中去观察。苏霍姆林斯基在《教给学生观察》中写道：“应当指出，在一些学校里，并没有把观察看作是一种积极的智力活动，看作是发展智力的途径，而且把它看作解释某些课题和章节的一种手段”；“请你教给学生观察和看见周围世界的各种现象吧。当自然界那里发生转折的时期，请你把儿童带领到大自然中去，因为这时候正发生着迅猛的，急剧的变化：生命在觉醒，生物的内在的生命力正在更新，正在为生命中的强有力的飞跃积蓄精力。”
生命现象不是只有人类才有。我们要从万物的生命中去观察，这样才能真正的感悟自己的生命。只有这样的不断感悟，才能不断地接近生命的本质。人生才会展现出绚烂的美景，人生的意义才能实现。
参考文献：
1. 苏霍姆林斯基著杜殿坤编译科学教育出版社1984年6月第二版《给教师的建议》；
2. 中学学科网2011年《初中思想品德课程标准（修订稿）》；
3. 萨特著艾珉选编人民文学出版社出版《萨特读本》2012年北京第一版；
4. 刘再复著三联书店出版《红楼哲学笔记》2009年7月北京第一版。
姓名：胡兴伟
【关键词】人 自然 艺术 文化
中国古代的“天人合一”思想，最早由庄子提出来。《庄子・达生》曰：“天地者，万物之父母也。”【1】在道家来看，天是自然，人是自然的一部分。因此庄子说：“有人，天也；有天，亦天也。”《易经》中强调三才之道：天有天之道，天之道在于“始万物”；地有地之道，地之道在于“生万物”；人有人之道，人之道的在于“成万物”。再具体地说：天道曰阴阳，地道曰柔刚，人道曰仁义。天地人三者虽各有其道，但又是相互对应、相互联系的。
“天人合一”精神全面构建了中国传统文化的思想核心。从儒家文化看，天是道德观念和原则的本原，人心中天赋地具有道德原则。因此儒家以“仁”为核心，以“礼”为外观，立足天道来探讨为人之道，包括人的本性、人生的价值、处理人际关系的原则等。比如，强调亲情仁爱，提出“血浓于水”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”、“杀身成仁，舍生取义”等，深刻影响了中国传统文化的格局、要素和气质，也在相当长时期内左右了中国传统的艺术精神的形成、巩固和发展，使中国艺术领域时时闪耀“则天、希天、同天”的完美主义和进取精神，使中国艺术作品中处处体现着人与自然辩证、统一、和谐的关系。
“天人合一”思想较早地作用于传统医学领域。形成于先秦至汉初的医书《黄帝内经》【2】，时时处处把“天人相应”学说视为宗旨。比如，强调人“与天地相应，与四时相副，人参天地”（《灵枢・刺节真邪》）；再比如，要求“人与天地相参也”（《灵枢・岁露》），“与天地如一”（《素问・脉要精微论》），以此奠定了中医的理论根基。在其后来流转中，又逐步吸收了阴阳五行的理论精髓，提倡标本兼治、内外协调、养气和中，在几千年实证中注重参照自然规律加以补充完善，至今仍然具有较为顽强的生命力。
“天人合一”思想在文学领域有着巨大的历史纵深和生命张力。《论语・雍也》指出：“知者乐水，仁者乐山”。孔子本身也非常提倡“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞零，咏而归”，展现出与自然合二为一的诗意追求。荀子在《宥坐》中所叙述的“孔子观于东流之水”，以“大水”、“似德”、“似义”、“似道”、“似勇”、“似法”、“似正”，加以赞叹，其立意行文对后世产生了较大的影响。
在后代的诗歌里，或多或少体现着其推崇的元素，某些自然属性在表现人的情感时越来越呈现多义性，猿啼是写哀怨悲切，征雁飞呜是写伤离惜别的思念。同样的明月，在李白的诗中，不同情境下表现出不同的感彩，“举杯邀明月”是孤独，“我寄愁心与明月”是惆怅，“举头望明月”是思念，“明月出天山”是喜悦，“明月照我影”是企盼。而在张若虚的《春江花月夜》中，“明月”是一种与天地万物合为一体的哲学主体：“江畔何人初见月？江月何年初见人？人生代代无穷已，江月年年只相似。”这惊天动地的一问，是在静止的富春江畔轻轻发出的，却浸透了一千多年以来的大部分诗情。再后来，有坡的“明月几时有”，也有元曲的“雨乍晴、月笼明”等，虽然立意各有不同，但无一不是放眼自然、而妙抒胸意的作品，正如王国维概而论之说：“古今之大文学，无不以自然胜”。
中国山水画以“天人合一”的艺术思维方式，要求人与自然保持和谐，将宇宙生命系统与自我生命系统合为一体。唐代张b对自然客体存在与画家主观意识关系之间作出高度概括和准确阐释的是“外师造化，中得心源”的审美活动经典理论。五代的山水画家董源、巨然运用长短披麻皴惟妙惟肖地表现南方的山水；范宽用雨点皴表现气势磅礴的中原山水；北宋画家郭熙推崇的是“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，因之发明了画山石的“鬼脸皴”和画树枝的“鹿角枝”；以及南宋米家父子的米点皴，刘李马夏的大小斧劈皴等，都是画家通过对当地景物的深入观察、写生、体验，然后进行主观意念自我加工和总结：画竹，暗喻气节和虚心；画兰，表露高雅和圣洁；画梅，象征高傲和不屈；画松，意味着人格力量和青春不老。【3】寓于书画创作上的“比兴明志”、“缘物起情”、“拟容取心”等方法，都离不开自然的参与和介入，实现了主观意志与自然属性的融为一体。以元代黄公望的长卷《富春山居图》为例，画中的峰峦旷野、丛林村舍、渔舟小桥，或雄浑苍茫，或推洁飘逸，生动展示了江南翠微杳霭的优美风光，“天”与“人”的契合淋漓尽致，历来被后世推为精品典范之作。
戏剧作为中华民族传统艺术文化的样式之一，是延续古代历史文化现象的重要艺术手段，也充分继承发展了“天人合一”的传统理念。
从汉代的歌舞，到南北朝时期的歌舞戏；从唐代以滑稽表演为特点的“参军戏”，到宋代的“瓦舍”、“勾栏”、“南戏”、“北戏”等而形成的“宋杂剧”，到元代的“元曲”――形成真正意义上的戏曲艺术，再到明代的四大声腔，清代地方戏曲的发展与繁荣，在近两千多年的进程中，其文学内容、音乐表现、舞台表演、唱腔设定等独特的魅力，构筑了中国艺术最美且又最有价值的风景【4】。
以梅派艺术的代表剧目《贵妃醉酒》为例，以唱戏和舞蹈相辉映，以文字和曲调相配合，出场时便看到美不胜收的自然景色――“海岛冰轮升明月”，然后有感而发：“那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫，好一似嫦娥下九重”，辅以“扇舞、嗅花、衔杯、卧鱼、醉步”等经典动作，活脱脱一幅人与自然完美结合的图景，给予人以无限的历史回味空间和艺术想像空间。
再以评剧《报花名》为例，剧名本身就是一种对大自然的讴歌；歌词“桃花艳，梨花浓，杏花茂盛，扑人面的杨花飞满城”，春天的气息扑面而来，给人一种强烈的愉悦感；唱腔或高亢有力，或婉转音沉，节奏感韵律感很强，令人品味历史、视通万物、回归自然。时至今日，戏曲这一古老的艺术种类，得力于信息社会的高度发展和全民生态文明理念的回归，更加具有兼容并包的艺术功能，能更好地助推美学精神向其他领域进行创造性转化。
另外，在长期的农耕文明史上，“天人合一”思想也是古代哲人、艺术家和官宦士子等崇高人文精神的核心品质，对哲学、建筑、审美等领域同样也产生着不可替代的重要影响。古代哲学家喜欢或习惯在自然中深思冥想、静观宇宙生命，将自己自觉融人自然的运动，去响应自然，感觉自然，与自然息息相通。古代艺术家喜欢在融汇自然中开展创作，他们历来推崇清丽、朴实、自然、不饰雕琢而浑然天成的艺术风格，并将其推向极致，成为许多艺术家苦心追求的最高艺术境界。他们擅于从昭示自然变化中表达人世沧桑，从对自然属性的描写上表达个人人格、气质和情感。这其中，作为审美客体的自然，都被赋予了高度的生命化和人格化表征，逐步从艺术作品中积淀下来，在与人的社会实践和艺术追求相结合中上升为民族心理、生活习惯和传统风尚，成为性格、气质、禀赋乃至思想感情，最终达到相知、相和、相亲、相乐的和谐境界。
“天人合一”思想不仅是人类对自身和客观世界认识的一个完美起点，同时也是一个由具体到抽象、由局部到全局的理性飞跃。在这里，天与人都不是纯粹的天和人，所谓的“天”，既是自然的天，又是被创造的“天”；这里所谓的“人”，既是自然的人，又是被创造的人。“天”既带有人的色彩，“人”也带有自然的色彩。人们不仅从自然中发现了自身，而且也在人的身上看到了自然，这是人类社会得以继续生生不息的重要原则和发展理念。
（作者单位：辽阳市群众艺术馆）
【参考文献】
[1]庄周.庄子全书[M].中国华侨出版社.2014
[2]张志聪.黄帝内经[M].四川大学出版社.2014
关键词：；宗教；美；本心；大能；自由
中图分类号：B222 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2013）04-0083-06
一、为何由“美育代宗教”切入？
任何大的文化系统必然有宗教的维度与特质，不然，便不足以收摄人心、整合社会，作为中国文化主流的儒家文化自然也不例外。但是，由于儒家文化没有像基督教那样有唯一的人格神――上帝，以及相对固定的教会组织，于是，儒学历来被视为不是宗教。又加之二十世纪以来，中国学人们分别提出“代宗教”的观念，使得宗教在理论层面上被认为是一种可有而不必有的东西，乃至在事实层面上――因二十世纪下半叶中国意识形态领域的无神论与唯物论的宣传与教育――宗教成了必须被反对打倒的东西。然而，中国近半个多世纪的试验并不成功，生命之不得安顿与精神之无主漂浮，使得学人们深刻地认识到，宗教非但不能被“代”掉，更不能被打倒。这样，中国社会必须重拾宗教精神，以抵抗经济社会的无序与消费社会的浮华。本文期以对“美育代宗教”一说之检讨，来研究儒家文化之宗教性格与审美特征，由此说明中国文化具有根本的宗教性。所谓根本的宗教精神是指：具有内在的美与自由，又不具有党同伐异的排他性。
二、“美育代宗教”之意涵
“美育代宗教”乃是一生的学术志识。但针对蔡氏的这一主张，颂扬者以为这一理论表明了蔡氏的人道主义精神，贬抑者则以为这一理论必然会导致为世俗主义与享乐文化欢呼，然无论是颂扬还是贬抑，基本上都是在其问题之内作“是”与“非”的评述，未能依据蔡氏所提出的问题作进一步的深究，以图圆满此问题所蕴涵的大义与真义。
蔡氏之所以欲以审美来代宗教，是基于以下理由：“一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”蔡氏对宗教的体认尽管相当肤浅，以为科学会逐渐解决宗教中的问题，乃至在民主自由的社会将不需要宗教。然各种具体宗教之间具有强烈的排他性与专制性，却是事实。“宗教家恒各以其习惯为神律，党同伐异，甚至为炮烙之刑，启神圣大战，大背其爱人如己之教义而不顾，于是宗教之信用，以渐减损。”同时，专制性的宗教教育，亦不宜进入学校。他之提倡美育，就是要阻止排他性的教义与教士进入学校。“大学中不必设神学科，但于哲学科中设宗教史、比较宗教学等。”在蔡氏眼里，宗教更多地表现为“荒诞的仪式，夸张的宣传”，这样，就消解了信徒心中的美感与自由，而且，宗教固然需要仪式与宣传，但若无内在诚敬之心的感应与承接，则宗教常流于一种纯粹外在的俗套与虚文。孔子就曾说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语・八佾》）蔡氏在教育层面上之反宗教，亦是基于这样的考虑，欲由此造就人诚敬之心灵，既而在其信教过程中激起自身的美感与愉悦，因此而益加坚定其信仰，修养其身心。故蔡氏并不一般地反对信仰，“‘非宗教’，本为弟近年所提倡之一端，不过弟之本意，以自由选择的随时进步的哲学主义之信仰，代彼有仪式有作用而固然不变的耳。此次‘非宗教’同盟各电，诚有不合论理之言”③。所以，蔡氏对于轰动一时的“非宗教运动”，尽管亦积极参加，然其态度是有所保留的。但群众性的运动一旦兴起，其主张与口号不免杂乱、盲目，乃至矫枉过正，但这些与蔡氏个人之主张并非相同。因此，我们不能说蔡氏一味地反宗教。
夫反对宗教者，仅反对其所含之劣点，抑并其根本思想而反对之乎？在反对者之意，固对于根本思想而发。虽然，宗教之根本思想，为信仰心，吾人果能举信仰心而绝对排斥之乎？
原夫蔡氏之言，即宗教外在僵固的仪式与虚文可以反对，但信仰心――即一切宗教内在的根基不可反对。蔡氏之于人生，颇有深刻的超越体悟，不只是把人生的全部意义寄托在现世。基于此，他认为，有两个世界存在，一为现象世界，一为实体世界，且认为超越的实体世界之于人生之意义较现象世界重大得多，且教育之目的就在于使人确立内在的信念与诚敬，超离现象世界而皈依于实体世界。那么，以什么为资具达成这样的教育目的呢？蔡氏不认为直接的宗教仪式之熏染与信条之说教是一种好的方法，因为这违背了自觉与美感之原则。盖在蔡氏看来，实体世界一定有审美的禅悦与放下，一切与此相抵牾的手段皆不能达成宗教之效用。蔡氏因研习康德美学，受其启发，便以为美学是一种使人体悟实体世界、培育宗教情怀的好方法。应该说，蔡氏对美育的强调，并不是要消解宗教自身，而是要去除宗教外在的胶固性与宰制性，使人在美感与自由中自觉地滋生宗教情怀，既而上升至实体世界。对于宗教来说，这是一种非常有意义的思考。
但必须指出，蔡氏之论又有极大的限制与不足，决不像他那样，那么自信。由于他对宗教的体认严重不足，只是从哲学义理中把握了些许宗教的影像，而非宗教自身，故他不自觉中让审美承受了太大的负担，实则审美并不足以承受此任，或者说，他把宗教说得太轻松了。“美色，人之所好也；对希腊之裸像，决不敢作龙阳之想。……盖美之超绝实际也如是。”蔡氏以上之所说，只表明了美或艺术对于心灵之陶冶与性情之纯化有一定之作用，但万不能说即此便可尽宗教之能。宗教的境界比这里所说的严肃而重大得多，蔡氏把宗教说得太低了。宗教里固然有美感与自由，然决非是审美之无功利的轻松与无目的的闲散。也就是说，审美之轻松与闲散，决不能尽宗教之任。若以为审美果然可以尽宗教之责，其结果必然是抹杀宗教，成为审美现世派与沉醉派。也就是说，若“美育代宗教”只是限于蔡氏所讲的理境中，则宗教彻底被消解为俗世之娱乐与沉醉。这虽然未必是蔡氏之所想，但其结果定然至此，无有疑议。
三、尽本心之大能与宗教
但我们又可以通过蔡氏的论题作进一步的引申研究，以究其义。即，一方面，宗教不被消解；另一方面，使宗教不至于流入外在的专制与虚文，而有内在的美感与自由。也就是说，不是要抹杀宗教，而是使宗教“调适而上遂”。因此，蔡氏之“美育代宗教”说，决不只是一个美学方面的论题，更应该是一个宗教学方面的论题。要完成宗教的“调适而上遂”，于是我们转到了儒家心性天人之学中来。
儒学的一个基本义理就是：肯定“四端之心”为人人所先天地固有，非经验地袭取而得，只要作真切的操持涵养的实践工夫，即可于生命中呈现作主，这个“四端之心”即是存在之基。而正是这个“四端之心”（或“本心”）也成为了宗教之所以为宗教的根基。只有把握到了这个作为大主的本心，既而尽其大能，才能去除宗教外在的专制与虚文，且能使宗教具有内在的美感与自由，从而实现宗教之“调适而上遂”。可以说，正是作为大主的本心之阙如，使得蔡氏的“美育代宗教”说流产了，而之所以流产，乃因蔡氏“枝枝叶叶外头寻”（《王阳明全集》卷二十《咏良知四首示诸生》）。但正是本心的存在，为人类之宗教确立了根基。缪勒说：“正如说话的天赋与历史上形成的任何语言无关一样，人还有一种与历史上形成的任何宗教无关的信仰天赋。”对于人类来说，宗教天赋比任何具体的实定宗教更重要，但缪勒并没有具体说出人类的这种宗教天赋到底是什么，其实就是儒学所说的“本心”，它为一切宗教确立了根基，若尽其大能，其自身即是一种宗教，未有仪式，无须教条。一般以为，“本心”只是道德的根基，实则是小看了“本心”之能。“本心”不但是道德的根基，亦是审美的根基，复是宗教之根基。何以说本心有如此之能呢？王阳明诗云：“无声无臭独知时，此是乾坤万有基。”（《王阳明全集》卷二十《咏良知四首示诸生》）此诗即揭示了个中秘密。只有从这里，才能真正究竟蔡氏所说之义。故云：尽本心之大能，乃是一种更为高级的宗教。所谓更高级是指：更普遍、更简易、更可行，且具自由与美感。这样，就把宗教由外在的祈祷转变为了内在的践履。
尽本心之大能与实定宗教不同，后者有人格神、固定的仪式、教规与圣言经典、教会等外在设置，但前者此等度数折旋一概无有，又何以说是一种更高级的宗教呢？这关联到我们应该如何认识宗教。一般以为，宗教就是指实定宗教，所谓“实定”是指外在的实质性设施，而信教就是依赖这些外在设施而行，如祈祷神灵、尊奉教条等。但这是在西方文化语境中的认知，且这样来看待宗教，不但不能全尽其所有意涵，而且甚至是对宗教的背弃。加拿大宗教学家W.C.史密斯（Wilfred Cantwell Smith）通过研究曾指出：无论是在何种文化中，也无论是在何处，都一直有我们称之为“宗教性”的东西。但无论是在过去还是现在，只有少数几种语言，可以将“宗教”一词翻译到西方文化以外的语言中去。也就是说，如果宗教仅是指实定宗教，这不仅与人类的宗教性追求不相符，且必然导致人类宗教实践的衰落。基于此，W.C.史密斯建议，放弃使用诸如基督教、佛教一类的术语，因为在质疑之下，它们明显是站不住脚的。“人们能够合理地归之于这个术语的惟一有效的含义是‘宗教性’这个意思。”因此，宗教的复数用法，或者它的带有某个冠词的用法，都是错误的。即宗教只应有形容词性的用法，不应有名词性的用法。“在本项探究的过程中，尽管拒绝了‘宗教’这个术语的名词形式，但它的形容词形式‘宗教的，则被保留了下来。”W.C.史密斯甚至预言，在不久的将来，作为“宗教”的名词形式将消失，且这种消失对于人的宗教实践而言是好事。“这种消失，对虔敬者来说，可能意味着对神的更真实的信仰和对邻人的更真实的爱；而对于学者来说，则可能意味着对他们正在研究的那种宗教现象的更清晰的理解。”
因此，我们对宗教的理解决不能只僵固在实定宗教这种的模式之中。我们说“尽本心之大能”是一种更高级的宗教，就是突破了这种模式。那么，这种宗教具有怎样的特质与功能呢？我们通过缕析施莱尔马赫的《论宗教》一书中的主体思想，或可以得到更多的启示与明悟。此书的主体思想是着重于宗教的精神发现，因为宗教按其本质而言是远离一切体系性的东西的。所谓体系性的东西是指仪式、教条、箴言、神灵等外在设置。而这些思想的原动力，并非出自理性之推理，亦非因为恐惧和希望，同时亦不是为了符合某种任意的或终极的目的，“而是出于我的本性不可抗拒的内在必然性，出于一种神性的召唤，这种召唤规定了我在宇宙中的地位，使我成为我所是的本质”。故宗教是人的一种基本能力与本质力量，与外在的神灵、仪式与教条概无关系，宗教是从比较好的灵魂内部必然流出的。依儒学义理，宗教可以从所有人的心里流出，因为“四端之心”人皆有之，只是修养工夫不够，未能尽本心之能，故未能流出耳。实际上，宗教之潜能，人人必然具有，不然，宗教就没有普遍性，而宗教教育亦不可能。施氏谓宗教本属于心灵自身的事，与外在无关，可谓是“截断众流”、“立乎其大”之论也。所以，他呼吁：“让我们走向人性，我们在这里为宗教找到了素材。”基于此，他甚至以为，“一种无上帝的宗教可能比另一种有上帝的宗教更好”；“始终存在着比无神论更加反宗教的东西”。这样，施氏就把宗教从外在的祈祷、膜拜拉向了内在的人性。宗教是人性对宇宙的直观，直观是宗教的本质，故宗教必须从思维与行动中走出来。思维就是构造一再翻新的体系，但那里很少有宗教性，因为那里“没有对无限的渴慕，对无限的敬畏”。施氏这里所说的“行动”是指外在的祈祷、膜拜与诵经等，亦属于体系自身所要求者。这样，构造体系必然导致排除异己，“因为当异己要求在这个体系中占有他的一席之地时，就会破坏自己队伍的封闭性，破坏美妙的关系”。这是造成宗教党同伐异的根本原因。此与蔡氏欲以“美育代宗教”，其思虑大致相同。但蔡氏由此而走向外在的审美，而施氏则走向内在的人性，其趋向大异，其结果必然不同。由此，与蔡氏不同，对于宗教，一个人可以没有外在的行动，但必须有内在工夫。这就是说，一个人若要直观宇宙、领悟大道，其实并不需要往外看，而只须要往内看，直观人性的无限性即可。依施氏，在人的内心必定有一种更高的东西作为他的人性，使得他直接地同宇宙相连。所以，“人性本身……就是真正的宇宙，其他的一切只有当它们同人性有关联并环绕人性时，……才把它们算作是这个宇宙”。施氏的这种思想与《中庸》所要表达的“赞天地之化育”、“与天地参”的思想异曲同工。《中庸》这里的意思是指：只有一个人有诚敬之工夫，尽本心之性德（大能），即可直观到人之性德、物之性德，乃至整个宇宙之性德，进而使天地万物尽其性而遂其生。不过，尽其性乃尽万物形上的天地之性，非形下之自然之性也；遂其生乃遂万物形上的造物之生，非形下之生物之生也。天地之性与造物之生方是宇宙之实体与实相，一个人若不能照察之此实体与实相，必不能领悟人生宇宙之大道，宗教之门不可能为其开启。所以，对于宗教来说，内在的直观尤为重要，因为它直接维系着宇宙实体之于人可否灵现。“宗教是多么内在地同直观相联系，是多么必然地从直观中流淌出来，并且只有从直观才能得到说明啊，尽管如此它还是完全被误解了。”可见，对于一个人来说，重要的不是向他宣教布道，而是使其直观能力觉醒。故施氏说：“不是信仰一部《圣经》的人有宗教，而是那个无需《圣经》，但自己能够创造一部《圣经》的人有宗教。”这就是中国文化传统所说的“无言之教”，即依自家去觉识证悟实体自身，非徒外在的知文晓义也。
但是，施氏所说的“直观”，到底具有一种怎样的内涵呢？就是儒学心性工夫的“逆觉体证”，这是泯灭了“能”与“所”对立的本心自我觉照。施氏所说的直观不过是“逆觉体证”本心而已，别无他说。且本心只可直观，他途概不能得之。中国传统所说的“求则得之，舍则失之”、“操则存，舍则亡”（《孟子・告子上》），都是直观本心之意。可见，直观本心就是有实在的经验确证本心，使其具体地呈现在我们的感觉中。
然而，尽管本心是大主，但亦不过人之一点灵明，何以直观之即可照察宇宙之实体实相呢？张横渠的一段话或许可揭示个中秘密：“大其心则能体天下之物，物有未体则心为有外。世人之心止于闻见之狭，圣人尽性不以见闻梏其心，其视天下无一物非我，孟子谓尽心则知性知天以此。天大无外，故有外之心不足以合天心。”（《正蒙・大心篇》）可见，本心决不只是人之一点灵明，本心亦是天心。人若能尽本心之性德，必能把握天心，乃至于照察宇宙，而至天人合一。王阳明亦日：“大人者，以天地万物为一体者也。……大人之能以天地万物为一体也，非意之也，其心之仁本若是，其与天地万物而为一也。岂惟大人，虽小人之心亦莫不然。彼愿自小耳。”（《王阳明全集》卷二十六《大学问》）依此，照察宇宙，浑然万物，乃本心之性德，惟在人能不能“尽”之耳，大人与小人之别于此见焉。故尽本心之性德或大能，必能至宇宙之实体与实相，这是施氏一再标举直观之根本所在。“宗教中所追求的一切，是多么恳切地把我们人格性的轮廓加以扩展，逐渐地浸没于无限的东西中，我们通过直观宇宙也就是要尽可能多地与宇宙融为一体。”施氏这里之所说虽与儒家之义理等同，但并没有张横渠与王阳明说得那么周洽如理，定然而肯断，盖施氏之于西方传统中，不能透显本心，故其工夫有不实处也。
由人之直观本心而与宇宙万物为一体，即此便可谈宗教的不朽问题。“在有限性中间同无限的东西合一，在瞬间成永恒，这就是宗教的不朽性。”这种不朽性，就相当于中国文化传统中的“大人”。《易传・乾文言》谓：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”人若能直观宇宙且与之为一体，必不只是一种气血性的生物学之存在，而是一种宇宙性的存在。陆象山云：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙。”（《象山语录》卷一）宗教之于人是否灵现，唯在人自家之努力，可否尽本心之大能耳。施氏把宗教最后落实在这里，儒家更把宗教落实在这里。这可以说不是宗教，却又是最根源的宗教。唐君毅曾就此而言日：
此精神终将为人类一切宗教之结局地。其所以能为结局地，并非必依于吾人之将人以外以上之问题，存于不论，而是依于人之可自知自见：其所以欲论及或能论及人以上之问题，而表现超越的无限的宗教精神，正依于人自己具有此具超越性、无限性之本心本性。
所谓“结局地”乃表明为一切宗教确立了根基，各种殊异的宗教固可有外在形式的不同，但其精神发源处必在“本心”。费尔巴哈即依此来解析基督教的本质，并归结说：“宗教在本质上是东方性的。”故日：尽本心之大能乃不是宗教的宗教。因为每个人的本心就是一座教廷，一本《圣经》。尽本心之大能这种宗教，可说是实定宗教的终结，这意味着“神在其奥秘、爱以及永恒的真理中，一旦活生生地出现在我们的面前，所有其他的东西都将烟消云散”。既然宗教外在的形式因素都烟消云散了，只剩下本心尽其性德之自在与逍遥，由此即可进一步言“美”与“自由”问题。
四、尽本心之大能与美及自由
宗教之直观就是尽本心之大能，是自觉自证之圆满与照察，是天心神缘之灵现与威临，这里不但有存在的自在与逍遥，而且有圣言的回响与领受，这是生命存在与神圣大主的契会与合一。此时，人已臻于圣域，整个宇宙天理昭昭，和融淳默。这是最圣洁、最动人的性天之美。施莱尔马赫尝以“在花朵间飘洒和滚动的露珠”、“少女的第一次接物”和“新娘的拥抱”来况喻这种性天之美。千万不要以为，施氏这样文学性的描述有类于对审美的描述。施氏这里描述的真正是性德潜能之美，或宗教圣域之美，不过以文学性之笔法况喻而已，这与蔡氏之于对象的审美，不可同日语也。
中国文化传统对这种性德潜能之美，且由此而臻于的宗教圣域之美有独到的体悟与把握。孟子日：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”（《孟子・尽心上》）这是由直观本心之性德既而浑然与物同体后的自在与溟化。若不能直观本心之性德，则不能浑然与物，亦不会有此“乐”。是以程子释之日：“若反身未诚，则犹是二物有对，以己合彼，终未有之，又安得乐。”（《二程集・河南程氏遗书》卷第二上）可见，主客对立之纯粹审美不能达至此种境界。故有学者指出：
如果中国文化体系中，真的有什么置人于“安身立命”之境的“美学”的话，便是这源深流远的“乐学”。西方认识论美学怎能担负起中国“乐学”之任务。
西方认识论美学是纯粹的审美愉快，人于此至多获得无功利的满足，这与中国传统的具性天之美的乐美之学不同，性天之美是宗教境界，人于此可“安身立命”。这种美没有外在的审美对象，是尽本心之大能后，人于宇宙间的挺立与自在。只要存养工夫切实，即可透露此种美境，故王阳明日：
良知是造化的精灵，这些精灵生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对。人若复得他完完全全，无少亏欠，自不觉手舞足蹈。不知天地间更有何乐可代？（《王阳明全集》卷三《语录三・传习录》下）
若能尽本心之大能，人即是一乐美之人。是以程子曰：“人于天地间，并无窒碍处，大小大快活。”（《二程遗书》卷十五）另外，程明道诗云：“云淡风轻近午天，望花随柳过前川。旁人不识予心乐，将谓偷闲学少年。”（《偶成》）又，朱子诗云：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”（《观书有感》）程明道的“乐”与朱子的“清闲”皆不是由纯粹审美而来，而是由尽本心之大能所透显的性天之美，这是宗教圣域之美，尽管其笔法是文学性的。
纯粹审美愉快，以其瞬间性，至多是给人以暂时的休息与消遣，人之性情很难于其中获得陶冶与教化。伽达默尔说：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地现实自身的人类精神的集体业绩。所以审美经验也是一种自我理解的方式。”审美若要真的成为人类自我理解的方式，进而教化与完善自我，必然不能只寄居在纯粹的审美之中，必须尽本心之大能而成性天之美，臻于宗教之圣域而后可。这里有最高的美，亦有最根本性的自由。谢林说：“真正的自由就是与一种神圣必然性的协调一致。诸如此类的东西我们在本质性的认识中感受得到，在那里精神和心灵，只是系于它自己的规律，才自愿地肯定那种必然的东西。”即自由不是一种可选择性，而是存在论上的必然性，在这里，本心之大能即是自由。这是说，这种乐美之境界、纯化之自由，不是依据康德的美学架构而可能的，而是尽本心之大能之圆熟之境。美国思想家乔治・麦克林亦曾说：
自由并非是在我们世界的客体之间所做的选择，也不是指导我们生活的普遍原则的内在选择，它更多是一种通过我们完善自我和完全实现自我的方向或目的而实现的一种自我肯定。这意味着在不够完善时的探寻和在达到完善时的一种欢欣。
这意味着，最根源的宗教，必有最高的美，亦有最根本的自由；反过来，最高的美，才有最根本的自由，而这必然也是最根源的宗教。在自由超越中体会到存在的根基与宇宙之大美，这虽然不可言说，但可以实践。这种实践，端赖儒家之心性天人工夫之学。
一、认识生命，管理自我
人类在漫长的进化史上，在生存竞争的过程中，人体生命所形成的防御疾病的系统是完备的，功能是不可思议的。疾病之所以发生与发展，是生命自身破坏了疾病防御系统的完备性的结果。
生活中常有人说：“我着凉了，我淋雨了，才感冒的。”但是，同样着凉、淋雨的人很多，但患感冒的人却只有几个。再如，同一环境、同一地区生活的人，体质差异很大，生命的寿数也截然不同，有的中青年早亡，有的百岁还健在，就是同一家庭中的成员体质状况也大有差别。
种种迹象说明，诸多的外在因素只是发生疾病的条件，而不是疾病发生的主要原因。人们在生活中不注重养生，负荷过重，耗损过多，导致自身的抵抗力下降、内分泌紊乱、正气不足，这才是导致疾病的主要原因。对此，中医的认识是深刻的。早在两千多年前《内经》就指出：“知其道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱，而尽其天年，度百岁乃去。”
我国著名养生学家、香港中西医研究院院长朱鹤亭现已是97岁高龄，他在当今生命自我管理科学体系方面的研究成果，揭示了人类健康养生的真谛，引起了社会的广泛关注和强烈反响。朱鹤亭教授在他的“管理自我与健康养生教育”的理论中引经据典，列举了古今中外人类健康的史料。他认为，人活百岁应是很正常的现象，关键在于能否用健康科学的知识进行自我管理，把生命牢牢地掌握在自己手中。朱老还认为，只有把生命掌握在自己手中，才算是真正完美的健康人。
真正的健康应包括三个方面：一是身体好，没疾病，即生理健康；二是心理平衡，情绪稳定，保持良好的心理状态，即心理健康；三是适应能力强，能与家庭、社会、人群和谐相处。这三点合起来，实现生命的自我管理，才是最重要的、高层次的健康。他说，许多由不健康的生活方式和行为造成的现代疾病，单靠药物是不能控制的，只有在生活方式、行为习惯上加以改变，建立完整的生理、心理状态，进行心理的自我控制、自我调节，生命才能真正掌握在自己手中。
所以说，疾病最大的敌人是自己，一旦战胜了自己，加强自我养生实践，那么，疾病就会远离你而去，生命便可充分显示出巨大的力量。
二、远离病相，把握自我
人过中年，机体由盛转衰，与疾病打交道的机会便逐渐多起来；人到老年，发病的机会就更多。因此，生活中常见有这么一些人，他们无时不在“关心”着自己的身体，时刻在想着疾病与自身的联系，身体只要有所不适，便到医院去检查，检查不出什么结果还不放心，总怀疑自己有病，对疾病常有一种恐惧感。
防病于未然、保护身体本无可非议，但这并不意味着人活着就得战战兢兢、提心吊胆。倘若一见高蛋白饮食就想到胆固醇，一有咳嗽就想到肺结核，偶有头晕就想到高血压，胃口稍有不适便想到肝炎，一说癌便浑身发软，一有病便想到死，甚至把别人的病症联系到自己身上，如此求健康必然损健康。这样经常疑病、想病、怕病，终日笼罩在“病”的气氛中，忧虑担心，恐惧不安，其实这本身就是一种病，在医学上称为“期待性焦虑”或“神经焦虑症”，这种病便是由心理上自造病相所引起的。心理学家认为，心理会影响生理，许多疾病与人的负性心理有关。如果长时间地自造病相，一旦形成潜意识后，长期会影响自身脏器，最终可累积转化为生理上的疾病。俗话说“疑神生暗鬼”，大概就是指此而言。
因此，奉劝人们不要自造病相。要知道，健康的心理、乐观的精神是生命的第一需要，在精神上不要自我折磨。对于病要有正确的认识，没病时不想病、疑病，有病时不怕病。要相信医药科学，更要相信自身的抗病能力，要解除不必要的精神负担，因为有些病确实是能自我康复的。
对于一些神经敏感的人来说，我劝他们不妨学一学憨人面世。人常说：“憨人有憨福。”你看，那些憨人，整日憨憨乎乎，乐乐哈哈，从不怕这怕那，但也怪，他们很少生病，就是得病也好得快。胆小怕病的人，大可从中悟出些道理，认识生命，把握自我。
三、与病为友，战胜自我
患病并不可怕，关键是以什么态度对待它。悲观者，以病为忧；乐观者，以病为友。病既然来了，赶也赶不走，驱也驱不散，怎么办?不如干脆把它当朋友看。对久病之人来说，这似乎是一种必不可少的心境。
很少生病的人，偶尔患病便吓得魂飞魄散；久病的人对此见多识广，就像见到朋友一样熟悉，没有一点精神负担。他们明白，病原本是人生极平常的事，不必大惊小怪，该吃药时吃药，该打针时打针，一切以平常心待之，从不讳疾忌医。
常言道，久病成郎中。这并不是说病人都会给别人看病，而是说久病的人能够更多地体会思考生命本身的问题，会更加注意平时生活中对于自身的养护及懂得一些防治疾病的保健常识，能总结出一些对于疾病预防和医治的经验。与病为友的人虽身患疾病，仍能乐观畅达地生活，能奇迹般地活过来，其中不少人甚至能创造出“医学奇迹”。
从某种意义上说，疾病是训练人的意志力的好学校。与病为友便是训练意志力的办法，奥妙在于能从疾病中感悟人生，战胜自我。这并不是说每个人都一定要留个病恙在身，而是说生命的贵贱、世态的炎凉都将在疾病中获得最真切的感受。因此说，与病为友不仅是在战胜自我中多了一个非同寻常的朋友，而且是多了一种生命的体验和一种独特的养生内容。
另外，在一般情况下，要相信现代科学，相信医生。但在特殊的情况下，对于仪器的检查、医生的诊断，不可不听，也不可全信，只可作为参考。因为人的血肉之躯是活的，细胞分分秒秒在分裂，新陈代谢时时刻刻在进行，此一时，彼一时。就如同天气预报一样，虽说是经过现代化仪器的测定，但因天气时时刻刻在运行变化，此一时凭仪器测定对于彼一时的结论，只能是个“预报”，只能说是此一时的现状而并不是彼一时的全部，不准确的时候也很多。
再说，时至今日宇宙是个谜，人体也是个谜，破解不开的事仍然很多很多。对此，笔者在医疗实践中是深有感触的。如村里有一位60多岁的老者，因患脑血栓引起吞咽神经麻痹，无吞咽反射，不能进食，在住医院治疗期间又突发脑出血而昏迷不醒。医生们会诊后，便告知患者家属，病者好转无望，住院也只能维持几天。家属便把病人运回家中，每天只滴注两瓶糖盐水（不加任何药物），但7天之后病人突然清醒过来，并逐渐恢复了吞咽反射，又生活自理地生活了5年，后来死于肺炎。
[关键词]移情；悲秋；物境；心境；达自然之性；畅万物之情
(一)审美中的移情作用是一种非常普遍的现象。从亚里斯多德到里普斯，西方美学史上关于审美中的移情作用的研究源远流长，但最早把“移情作用”这个概念明确地作为美学名词提出来的是R·费舍尔(RobertVischeer，公元1847-1933)。费舍尔在其《论视觉的形式感情》(公元1873)中把与形式主义相对立而被要求的、应引导到事物象征化的心理活动起名叫“移情作用”，指的是观照者对事物及其心理状态无明确表象而且把移入那里的情感内容带到现实的共同体验中来。后来美国实验心理学家蒂庆用“Empathy”这个词来翻译它。英语中另外有一个词“Transference”也是指移情作用，但“Transference”仅用于精神分析学领域。作为精神分析学领域的移情作用，他指的是“人在成年时感受到的不为原激发人而为另一人引起的童年时代所感觉过的情绪”，也即“按照早期的蓝图相互塑造对方形象的方式”，这是弗洛伊德在对奥地利内科医生与生理学家约瑟夫·布鲁尔的医疗案例进行研究后创立的一种理论。这种移情概念在精神分析学中占有相当重要的地位，有人甚至认为移情概念的起源就是精神分析学说本身的起源。〔1〕审美中的移情作用经费舍尔提出后，真正将其理论系统化的美学家则是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分为“自我活动的情感”、“自我愉悦的情感”、“自我价值的情感”三种。但“自我价值的情感”本身不成为审美价值。因为审美价值是作为不同于自我的对象的价值感受到的。因此审美价值应该是“客观化的自我价值情感”。里普斯的移情说美学原理就在于说明这种客观化的可能性。概略地说，里普斯的移情作用等概念指的是，在审美活动中，审美主体一方面把自己的价值情感在对象中加以客观化，在这里完成客观的审美价值内容；另一方面观照给定的对象，使之在自己心灵中主观化，然后在自己的现实情感中加以体验。其理论核心在于:把对象主观情感化过程同时作为自我情感的客观化加以考虑，据此深刻地把握审美意识中主客观融合的关系。〔2〕中国古代有无审美移情理论，对此学界有不同看法。德国美学家W·沃林格认为移情说美学只能解释文艺复兴以前的古典艺术，而无法加以说明古代东方艺术。〔3〕王福雅认为“中国古代虽有‘移情’一词出现，但并没有移情理论的存在”〔4〕。但王先霈说，移情概念在社会心理学和审美心理学中各有自己的含义，这两个概念涉及的心理现象、心理能力，中国古人都注意到了，都给予多方面的论述。关于人与自然景象之间的移情，中国古代文论家注意到它的双向性，认为物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同时发生的双向作用。关于人与人之间的移情，古代文论家不仅把它看做心理分析和推想的能力，而且认为是为人处世的基本原则，是满怀同情心的对待他人。这是中国古代移情思想的精华。〔5〕作为一种审美现象，古今中外的审美活动应具有同样的移情作用，只不过因为语言、文化和理论形态本身的差异，我们很难将中外美学的移情理论完全等同，但这并不能说中国古代就没有审美移情理论的存在。王先霈先生讲的人与人之间的移情是“中国古代移情思想的精华”的观点也似有进一步探讨的必要。中国古代关于人与人之间的移情，主要是在道德意志层面上展开，属于伦理哲学或政治哲学的范畴，而人与自然景物之间，同时也包括人与艺术作品之间的移情更接近西方美学中的移情学说。中国古代虽然没有建立起相对完整的移情说美学理论体系，但存在着大量的审美移情现象和对这种现象进行探究的理论。本文拟在朱光潜先生研究的基础上，对中国古代的审美移情理论进行初步的研究，以有助于加深对中国古代美学理论形态的独特性的讨论。
(二)
审美中的移情作用早在先秦时期就已出现。上个世纪三十年代，朱光潜先生曾以《庄子·秋水》篇:庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我，安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”这个故事来说明美感经验移情作用的“结果是死物的生命化，无情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潜先生在研究西方美学的移情理论时又说:我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则进行的，特别是文字的引申义。我国古代诗歌的生长和发展也是如此，特别是“托物见志”的“兴”。最典型地运用移情作用的例是司空图的二十四“诗品”以及在南宋盛行的咏物词。〔7〕依照朱光潜先生的这个说法，我国先秦文学中出现的“悲秋”母题，实际上也就是审美中的移情作用。从《诗·秦风·蒹葭》托物言志，以茂密的芦苇和白露秋霜为情感载体，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辩》“悲哉!秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水送将归。泬廖兮天高而气清，寂漻兮收潦而水清。
憯悽增欷兮薄寒之中人，怆怳懭悢兮去故而就新。
坎壈兮贫士失职而不平，廓落兮羁旅而无友生，惆怅兮而私自怜。(中略)黄天平分四时兮，窃独悲此凛秋”的悲叹，这种借自然景物作为自己情感的载体来表达自己的意志、性情、心境，并同时将自己的意志、性情、心境外射到对象中去与对象相浃与化，“使死物生命化，无情事物有情化”的现象作品在中国古代存在不少。梁元帝《摄山栖霞寺碑》“苔依翠屋，树隐丹楹。涧浮山影，山传涧声”，以“杨柳依依”为新变，杜甫有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年老病独登台”的长吟，辛弃疾则注愁恨于群山并与群山共悲愁:“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落叶岩岩瘦，百结愁肠寸寸愁”、柳永之“惨绿愁红”、李清照之“绿肥红瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彦之“牵衣待话”、张孝祥的“万象为宾客”等等，无不以自我情感赋予自然景物而使这些看似无情的山、水、花、鸟，甚至宇宙万象有了与自己同样的情感，而诗人又与这些“看起来有了人的情感”的对象相互交流，相互呼应，表现出审美中的移情作用。
(三)
中国古代的审美实践中不仅存在着大量的审美移情现象，而且也存在着研究这些审美移情现象的理论概念，这些历史上存在的理论概念对建构我们当代的美学体系很有借鉴意义。但用历史上留下来的理论概念来建构我们今天的理论体系，首先有一个把这些历史上留下的理论概念尽可能还原到历史语境中去，从那些包含着真理的历史概念的碎片中“来构造真理，而不是放弃真理”〔8〕，并且“将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起来〔9〕使用这种方法来研究中国古代的审美移情理论，我们马上就会发现作为汉语母语中的“移情”概念的复杂性。
“移情”一词在中国古代首先是指“移易性情以向善”。《文选》卷四十六任彦昇《王文宪集序》云:“六辅殊风，五方异俗。公不谋声训，而楚夏移情，故能使解剑拜仇，归田息讼”。任昉这里用的“移情”，指的是南齐名臣王俭在丹阳尹任内颇有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的现象，实际上就是《后汉书》卷四十九《仲长统传》载其《昌言》“敦教学以移情性，表德行以厉风俗”中的“移情性”。显然，任昉所说的“移情”属于儒家政治哲学的概念而不具备移情说美学理论的内涵。其二，“移情”指人的情感的改变，如《刘子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在终如始，在始如终”的说法。其三，“移情”指审美主体在欣赏自然景物和艺术作品过程中的心境的变化。这个用法很普遍，如邵雍《伊川击壤集》卷三《宿寿安西寺》“好景信移情，直连毛骨诚。威怜多胜概，尤喜近都城。竹色交山色，松声乱水声。岂辞终日爱，解榻傍虚楹”、陈维崧《陈伽陵丽体文集》卷四《徽刻吴圆次〈宋元诗选〉启》(选名《簃我情集》)云“何地无愁，有天长醉。英雄未老，藉造句以移情；岁月多闲，仗钞诗而送日”、王世贞《艺苑卮言》附录一云“即词好称诗余，然而诗人不为也。何者?婉恋而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝书亭集》卷十四古今诗《徐尚书载酒虎坊南园联句》“移情欣鸟音，侧足避花莟。层楼!面面，远目水黕黕”。
从上面所举到的三类有关“移情”的例子中可以看到，前两类“移情”概念与心理学上的“移情”较为相似，而第三类用以指称“心境变化”的“移情”，则与美学中的“移情”比较接近。这第三类关于“移情”的说法，与西方美学中的审美移情有一些相似的地方，但还不能说它们就是西方美学中的移情理论。西方的移情说美学理论还特别强调在把对象主观情感化的过程中同时把主体客观情感化，并且达到主体与客体的相互融合。这里的第三类“移情”仅表现为审美鉴赏实践中的主体的心境或情感的移换与变动，或曰单向的情感交流。因此，这种“移情”说还不能完全等同于西方美学中的移情理论。
其实，与西方美学中的移情理论比较相似的中国古代的移情理论反而往往不用“移情”二字来表达。兹举数例如下:曹植在黄初四年(公元223)朝京师返封国过洛水时，写下了著名的《洛神赋》，其中云:“日既西倾，车殆马烦。尔廼税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散。……于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。”李善在解释“精移神駭”时说:“移，变也。情思萧散，如有所悦。”〔10〕作为才思横溢、风流敏感的诗人，曹植实际上是他把自己有志不遂、“块然独处，左右惟仆隶，所对惟妻子，高谈无所与陈，发义无所与展，未尝不闻乐而拊心，临觞而叹息”〔11〕的愁愤困苦灌注进眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他则“遗情想像，顾望怀愁”，山川景物与他的心境交融在一起，进入到一种审美移情的境界。
陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春”的说法阐明了文学创作过程中将对自然法则的体悟与自我的情感结合在一起的规律，也已经蕴含有审美移情的理论思想。而刘勰《文心雕龙·物色》篇:春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。……山沓水匝，树杂云合。募集往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。
这一段话，将自我与自然、主体与客体之间双向往还的情感交流概括得很准确，可以说已经接近西方美学中的审美移情说了。东晋建文帝入华林园，“觉鸟兽虫鱼自来亲人”之说和萧统“朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇。悟秋山之心，登高而远托”以及孔颖达“六情静于中，万物荡于外，情缘物动，物感情迁”的这些说法都从不同的角度阐释了审美中的移情作用及其原因，已经在基本原理的建立上与西方美学中的移情说理论甚为相似。
可以看出，中国古代关于审美移情的理论比较重视自然规律、自然环境对审美主体的心境的影响。也就是说，审美过程中产生的移情作用，一般都因为主体受物境的影响而形成，但外界的物境需与主体内在的心境相一致时，才会形成移情作用。
因为“大凡外境之交于前者，无不随人意为转移。
故同一境也，意所乐，斯乐已，意所不乐，并不见其可乐也。即或境能移情，风日之研和也，山水之清嘉也，鱼鸟之亲人也，花药之纷敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而乐系乎物，境过则迁，斯犹非真乐耳。”〔12〕心境是一种人自身的一切其他活动和体验都染上情绪色彩的比较持久的情绪状态。由于审美主体的心境不同，对自然景物产生的移情作用也有很大的不同。主体在心情愉悦时，常觉得花欢草笑、莺歌燕舞；而在黯然伤神时却又感到云愁月惨、鸟虫衔悲。由于心境的外化，竟使本来没有感情的事物看起来有了感情，而有了感情的事物反过来也会影响人情感，结果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。
中国古代审美移情理论美学还认为，审美移情有两个重要条件。一个是对象必须有“可以移人之情者”，一个是主体必须有“触性性通，导情情出”的审美能力。而主体的审美能力归根结底来源于现实生活的体验，杨万里“山思江情不负伊，雨恣情态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”的诗句说出了这个规律。体验得越深，赋景物以情感甚至生命并与有情感甚至有生命的景物相浃与化的审美移情作用就越大。
因为在审美判断中，“如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握(apprehens)结合着，而不联系到一个为了一定的认识的目的的概念:那么《表象就不联系到客体，而至联系到主体”〔14〕，而主体的心境对对象的情感化和生命化起着决定性的作用。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“春风何豫人，令我思东溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁对客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，雨云、春风、绿草、花枝、野花、泉水这些本来没有生命、没有情感的表象，由于它们“联系到主体”，与主体的特定心境产生共鸣，与“主体的生命情感相关”，它们便与诗人赠答往还，从而使审美主体与审美对象一同进入到“天籁人籁合同而化”〔15〕的境界。
(四)
中国古代审美移情理论在魏晋之后逐渐走向成熟，有些理论和观点已经比较接近西方的移情说美学理论，形成这种现象的主要原因我以为在于魏晋玄学的影响。
魏晋玄学的兴起改变了传统的认识论，玄学将宇宙和人生纳入自己的研究领域，使中国哲学与西方哲学有了相似的研究对象，即宇宙论和人生论〔16〕。在玄学的推波助澜之下，被汉代“天人感应”神权自然法则压抑下的人的主体性重新获得新生，并在“圣人有情无情”和“名教与自然”的清谈诘难之中向着更高的层次———不仅将“我”与“非我”、人与自然清醒地加以区分，且在“我”中发现“非我”，在“非我”中发现“我”，亦即在自然中发现人自身，在人自身中发现自然———发展，将主体和客体分别开来。而认识到人作为认识主体的存在，在自我主体中发现客体，在客体中发现主体，这正是中国国代审美移情理论得以建构的“先验法式”和重要的哲学基础。
我们以王弼对“自然”的解释来说明这个问题。在王弼看来，“自然”是一个抽象的概念，无形无名，无时空可限定，无语言可指称，无文辞可描绘。而“自然”又是“无称之言，穷极之辞也”
〔17〕)，“其端倪不可得而见也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同时，自然有我们难以感受到的它自己的“意趣”。我们所见的自然事物的形状、声音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”〔19〕这有点像康德的“物自体”思想了。康德认为，“物自体”(本体界)区别于由井井有条的知识的对象组成的“普遍的经验或现象界”，现象界乃知识的对象，“物自体”(本体界)则不可知。可知的只是外界引起的感觉与我们自己内心的先验法式所配合而成的“现象界”或“普遍经验”。康德的“物自体”(本体界)指的是离了主观的绝对实在，因为空间时间是我们感性中的先天形式，我们只能了解现象界而不能了解“物自体”(本体界)。我们如果把这里的“大象”、“大音”理解为存在于“形”、“声”之中的“物自体”，则王弼的思想已具有类似康德哲学中的“为自然立法”的意义。
但王弼同时又认为，要认识自然现象和规律，必须要有语言的指称。“名号生乎形状，称谓出乎涉求。名号不虚称，称谓不虚出”，所指和能指必须统一，只不过一旦给出“自然”的名号、称谓，则“大失其旨”，“未尽其极”。〔20〕但不能称谓“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”总是要通过一定的方式来显现它自身:四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音致矣。〔21〕无形通过有形来显现，无声通过有声来传达，惟有“物无所主”、“心无所适”，方能进入事物的本质。
只有不局限于有形有声才能追求到最美的自然之形和自然之声。
从王弼的“自然”观念看，“自然”超越于人的经验之认识，我们经验感受到的自然(形状、声音、味道等)不是自然本身，每个人所经验的世界都是他自己的世界，因为人人都有自己的经验的判断标准，有多少个人就有多少个真理。王弼的这个观点已与普罗太哥拉斯“每个人在他的知觉的一瞬间看见他自己所见的真理。只有此一瞬间的知觉是真，在那一瞬间亦只有此知觉。有多少个人便有多少个真理，个人一生有多少瞬间，便有多少真理”的观点十分接近。
普氏的观念在西方哲学史上具有划时代的意义，由此开创的主、客体二分认识论，突出了人的主观认识能力。王弼则云:“营魄，人之常居处也。一，人之真也。言人能处常居之宅，抱一清神能常无离乎?则万物自宾也”〔22〕。“万物自宾”亦即“人是万事万物的权衡”，而“人是万事万物的权衡”也可以说每个“我”都是“非我”的尺度。
Q=艺术财经 A=黄莺
Q：在中国油画依然是最主流的创作媒介，影像作品时髦却依然没有获得相应的地位。你为什么却专注于影像？
A：无论是油画还是影像，它们都是表达自我观念的媒介和手段。当油画不能更好表达我的思想的时候，我就寻求新的媒介，寻找更合适的表达方式和语言，这就是后来选择影像的原因。我创作的主要特点是从自我经验出发，旨在深层挖掘探索人性，及人和自然、社会的关系。小时候对古典油画特别迷恋，很自然就选择用油画这种媒介。随着内心体验更加深入，思想认识上的提升，油画的表达方式就显出了它的局限性。数码技术带来了比传统绘画更加丰富的手段，也带来了更加新鲜的视觉体验，很多绘画表现不出的东西用数码手段都能构建出来，这样我创作的可能性就更大、更宽泛了。我觉得油画太古老，在表达当今社会诉求方面，的确有局限。尽管媒介改变了，但是我不是心血来潮，今天做这个，明天做那个。很早我就对影像感兴趣了，当时我并没有想去运用这种媒介进行创作。生活在冲击着我们，也在改变着我们的思想和体会，我觉得用影像来表达我对艺术更深入的思考，创作上更加到位、更加宽阔了。这是一个水到渠成的过程。
Q：《仙镜》这组作品表面看起来更像是2012景象的预现，但是仔细体会就会发现这个世界并没有被破坏而是被冰冻隔离，人在里面感受的不是寒冷而是漠然。仙镜是人类末日还是开始呢？
A：《仙镜》是我最新这组作品的名称，也是我这次个展的主题。这里的“镜”是“镜象”的“镜”，英文翻译为“My Mirrored Realm”，也就是“自我之镜”。我作品里面传递的确实是对这个世界的忧虑。作为艺术家，我会敏感于一般人容易忽视掉的细节，这样导致我忧患意识很强烈，容易善感。我们可能无力改变周遭的世界，但应该对人生之苦怀有深深的同情。世界上每天都在发生很多事情，这些事情对人们都是有影响的，只是大多数人没有从自身去深入思考。比如现在日益恶化的环境问题，社会上存在的各种不安、焦虑，人与人之间的关系的冷漠、隔阂、难以沟通等等。这所有一切外部世界的纷繁复杂，我并不想原封不动地把它们展现出来，这些变化和冲击在我内心产生了反应，我想把这种感受抽离出来，变成自己的语言，把它们放大，所以我觉得我这一系列作品更像一个被我抽象化的世界，它们就是我内心对现实感受的一个物化。
Q：在你作品里面出现了很多以你自己为原型的形象，女性艺术家对于自己身体的使用不乏先例，你的初衷是什么？
A：我想我的作品比较关注人性，所以人物是我作品中最主要的因素。对自己身体的使用，不光是女性艺术家吧，很多艺术家包括男性都在使用，这应该是全世界共通的语言方式，你的身体已经存在，当你不由自主地不断在表达自我经验时，你需要寻找一个更适合承载你的内容的容器。我会经常反省和审视自己。选择自己的身体作为创作的载体，是因为我对自己的状态非常了解，表达起来更为准确，同时我觉得自己有一定的表现能力。我也想过找别的模特，但因为出现沟通和表达上的困难放弃了，过于复杂的程序反而会影响我对作品的控制。我的作品中有很多肢体语言，都是非常个人化的，甚至是私密的。每次创作之初，我都会做功课，有一些构想和设计，在前期拍摄的过程中，我把这种方式当作一种自我了解和探索的过程，当然最终呈现出来的结果必须是经过慎重选择的。我不否认自己有表演的欲望，这倒成了我创作的一种优势。
Q：作品中很多冰冻素材都来自拍摄的真实场景，工作中会不会受到很多限制？
A：今日美术馆展览的这12件作品，里面所有的场景都不是现实世界里完全真实存在的，开始创作时一般我会先想一个大概的方向，在这个基础上去拍很多素材，根据素材组合再创造出我想要的东西。在现实中寻找素材必然会受到场景和条件的限制，特别是季节的限制。比如很多场景只能在冬天拍，就要去寻找或等待这样的素材。如果实在找不到理想的，就会借助三维技术，这样投入的时间和技术成本都会很高。如果每一幅作品在前期都想得很完美，再根据想法找相应的环境，这是不现实的，也没有必要。就跟做菜的道理是一样的，你会知道这道菜的大概味道，真正的结果只有等到你烹饪之后才知道。当然会有一些遗憾出现，但是更多的时候会收获意想不到的精彩。虽然作品的制作过程饱受折磨和煎熬，看到最终的成果这一切也是值得的。
Q：你作品定的元素是否都有某种指向性？
A：我会选择一些自己有感觉的元素，习惯摒弃繁杂和过度世俗的呈现，追求简洁震撼的效果，也就是与人类自身生存境遇息息相关的最基本的元素。我没有直接拍一些受苦受难的底层的人，而选择制造一个场景，制造一个画面。我为何不选择夏天而选择冬天？为何不选择直接拍摄完成而选择前期拍摄与后期制作，来制造一些非现实的场景、超真实的环境？这和很多电影场景的制作方式类似，也是我在工作中逐渐完善的表达方式，通过我所构建的抽象场景，能更加深刻地抵达我内心世界的感受，体验到那种极端的“冷”。
看到我作品的人都会觉得冷，但这个“冷”和温度无关。虽然现在大家好像活得热热闹闹，很多时候是自我欺骗和麻木，是一种虚假繁荣。这样的热闹就像一群人在悬崖边跳舞，不知道哪天就掉下去，或者他们根本就不想知道。作为一个旁观者，我会很敏感。看到的东西太接近真实，太接近本质，就觉得内心其实很恐惧，很担忧，结果弄得自己就好像自讨苦吃一样。大多人会觉得环境就这样了，你无法改变，索性高兴一天是一天。可是我有深深的忧患意识，不愿意自我欺骗。我选择诚实地面对自己，来和这个世界对话。
Q：你作品中的场景都很谜幻，现实和精神在你的身体里是怎样的一对姐妹？
A：在大家眼里，我可能是生活得还不错，自由自在的那种人，但这不完全是真实的我。我不否认物质的重要性，但我更偏向于对精神生活有更多要求。当外部环境的种种干扰对你构成压迫，你就无法无视它的存在了。现实社会的生存环境，并不代表是你内心希望的环境。你会寻求跟环境相适应的方式，一方面抵御它对你的冲击，一方面在对抗和防御中寻找协调。如果完全是对抗，就会分裂。你必须适应它，你无路可走，人只有选择努力自我救赎。反省和自我拯救常常都是在自己的宇宙中完成的。有些人很不理解，觉得生活过得很舒适为何还那么忧虑，可能是因为我天生敏感吧。如果这个世界真的很完美，没有忧虑，没有苦难，可能精神会愉悦一些。但这只能是你心中美好的愿望。
[关键词] 《马达加斯加3》；生态批评；自由
《马达加斯加3：欧洲大围捕》是一部由电脑制作的喜剧动画片，由梦工厂与派拉蒙共同出品。本片是“马达加斯加系列”的第三部影片，前两部分别是《马达加斯加》和《马达加斯加2：逃离非洲》，这也是本系列第一步3D影片，由前两部的导演埃里克·达内尔和科恩瑞德·弗农来共同执导。《马达加斯加3》剧情简单易懂，主题积极向上，主要讲述了从动物园逃脱的4位主角游历欧洲、努力回到纽约中央公园的故事。狮子阿历克斯、斑马马蒂、河马歌莉亚和长颈鹿梅尔曼离开非洲，开始了它们的另一次“逃跑历险记”。由于他们只单纯地知道臭名昭著的黑猩猩和企鹅们，他们的计划不可避免地出了差错，结果发现自己在蒙特卡洛试着逃离动物控制局杜布瓦队长的追捕时，误打误撞加入了一个欧洲的巡回马戏团。经过一场精彩绝伦的演出，最终他们回到了他们朝思暮想的“家”——纽约动物园。可是在游历了几乎大半个世界后，动物园没有变，但他们的心已经再也回不到从前了，在栅栏外，望着当初的“家”，亚力克斯却说：“我记得当年那块石头没那么小。”曾幻想过无数次的回家梦，到头来并没有向他所想的那么开心，经过了这么多，所有人都成长了，令人深思的是，和人类一样，都回不到过去了，于是曾经的梦终于在心里落下帷幕，新的路途又将开启。青春的回忆都将封存在那个小小的纽约动物园里，未来大门通向的是绚丽多彩的整个世界。
一、精神生态与生态批评
从20世纪90年代开始，生态批评浪潮形成。“生态批评”最早在1978年由威廉姆·鲁克尔特提出来。他在《文学与生态学：一次生态批评实验》中就明确地提出将“文学与生态学结合起来”。这一主张开启了生态批评研究的先河，为此后文学理论研究提供了很好的基础和思想范式。吴景明和张艳梅在2007年的《生态批评》一书中，做了精确的概括：生态批评作为一种文学理论范式，通过研究作家创作和文学文本，探索并反思人们的生存方式和文明的发展模式。置身于“现代之后”众声喧嚣的文学话语之中，生态批评强调以关注自然生态的价值立场，来“指导”或“反驳”文学创作。生态批评不仅体现出批评家严肃的社会责任感，它的重要意义还在于彻底打开了文学研究的视野：文学批评的视野不断向自然环境、向更广阔的世界敞开。生态批评的出现，并逐渐走向成熟，形成了一个开放的、与自然不断对话的体系。生态批评的活力在于它虽然立足于文学但绝不拘泥于文学，而是把批评的触角伸向社会活动的各个领域，全面反思人类社会的存在和发展。它不仅要解救作为人的生存环境的大自然， 而且还要还人性以自然， 从而解决人的异化问题，它的终极关怀是重建新型的人与自然合一的精神家园和物质家园， 天人合一。
生态批评的焦点不仅仅是关注我们的自然生态，随着近些年来自然环境的恶化，社会发展的复杂性，学者们将越来越多关注的目光放在了可以深层次探索的精神层面上来，所以说拯救人类精神，净化内心，创建和谐的生态环境尤为重要。 “精神生态批评”从精神生态的角度出发， 表现人类精神上受到的压迫以致自我迷失， 所以说人类在拯救生态的同时还要拯救自己的心灵。著名的文艺心理学家鲁枢元教授在他的《精神守望》一书中认为生态问题更多的是人的自身的问题，“自然生态” “社会生态”之上还有一个“精神生态”。这个“精神生态”关系到我们整个社会的发展，由此可见人是最大的生态问题。鲁枢元提出的“精神生态学”，是一门研究作为精神性存在主体（主要是人）与其生存的环境（自然环境、社会环境、文化环境）之间相互关系的学科。他从这三个方面出发，认为人不仅是一种生物性的存在、一种社会性的存在、还是一种精神性的存在，分别对应自然生态、社会生态、精神生态，他指出：“自然生态体现为人与物的关系、人与自然的关系；社会生态体现为人与他人的关系；精神生态则体现为人与他自己的关系。“精神生态” 是一套完整的观念系统，包容生命与环境、人类与自然、社会与地球、精神与物质的世界观。
精神生态批评作为时代精神与人文精神结合下生成的理论精华，是一种全新的思想范式，结合了人类内部精神和对外在宇宙的绿色忧思。英国诗人约翰·堂恩说过：“谁都不是一座岛屿，自成一体；每个人都是那广袤大陆的一部分。如果海浪冲刷掉岸边的一块岩石，欧洲就少了一点；同样地，如果一个海角，如果你朋友或你自己的庄园被冲掉，也是如此。任何人的死亡都使我受到损失，因为我同整个人类是统一的。所以什么时候也不要去打听丧钟为谁而鸣，它为你敲响。”因此，坚持积极健康的生态观已经成为一种新的世界观，也使得我们开始重新审视人类的生存理念和行为准则，并作为一种弥漫性的背景渗透进各人文学科领域，更具有深远的教育意义。
二、向往自由、憧憬梦想
该影片想要给观众表达的另一主题是人与动物应该和谐相处。影片中的主人公们离开非洲绕行欧洲，却遇到续集的最大反派——动物管制局女官员杜瓦队长。这个可怕的女人想将他们彻底歼灭，尤其是阿历克斯，她的终极目标就是把狮头作为战利品挂在墙上！杜瓦队长嗅觉灵敏，动作灵活，而且十分擅长追踪动物，像一个有点疯狂又充满自信和决心的杀手。如果说这个女警官一定要将动物们赶尽杀绝，这或许触及了人类精神层面上的丑恶的一面。这也不禁让我们联系到了现实中一些贪婪的人类对动物残忍杀戮，致使多种动物的灭亡，想必这些情节对于观众心灵的震撼引起了我们对自己周围所处生态环境的担忧，呼吁人类再次站在保护动物，爱护动物的队列中，一起保护我们的大自然，创建和谐的生态环境，相信大家会同意该影片也做到了这一点。
此外，该影片中马戏团表演的那一幕场景，对于观众来说印象深刻。想象力丰富，画面精美，配上一段美妙的音乐，是一场非常浓厚的文化盛宴，传递给观众一种无与伦比的享受。对于马戏团成员来说，在帮助马戏团找回信心的时候也为观众带来一份意外的精神收获。《马达加斯加》系列从2005年进入公众视野以来并不是最受追崇的梦工厂动画电影，它没有《怪物史莱克》那么殷实的粉丝群，也缺少《功夫熊猫》一落地即刻带给人的那种独特的地域气息，7年之后《马达加斯加3》依旧以这样的印象呈现，点到为止的宣传，并无太多新意的剧情，吸引人的还是四个不随时间淡化的经典形象和其所投射到人类社会的精神象征；那个在动画之外反复被追问的问题，权益和自由，当然这不像是一部家庭娱乐片的卖点，可是它就在不经意间留下了这样的印记——打破桎梏，寻求自由，也正因为此我们才乐此不疲地观看《马达加斯加》中发生的一切离奇经历。
在这一部影片中，他们真的实现了这个梦，尤其是狮子，回家念头是最强的，他时时刻刻都在幻想有朝一日重返以前的安逸生活。可是当他们真的再次站到动物园门口时，他们竟然发现他们并没有感到想象中的喜悦，他们曾经认为动物园是整个世界，可是现在望着它，他们才发现动物园居然很小，他们的幻想一下子变得不那么让人兴奋。经历过大半个世界的游历，所有人都已经不再是原来身居在小小动物园中的那个自己，因为世界的精彩早已改变了自己的心境、经历和眼界。再次回到原点，它们却成长了，不再留恋过去，而是决定终结这个梦想，重新开启一段新的旅程。这个动物园也代表着我们的青春回忆，它是美好的、令人向往的。原来触动人心的梦想是对大自然的敬畏、对自由的向往和对梦想的憧憬。
三、动物的人性化表现及其生态教育意义
该影片中人物的行为和语言有更为速食化的倾向，既然是人类社会规则的反叛者，那是否有必要让所有动物都人性化？这一点做得比较好的是新角色的设置，从幼儿车过渡到赛车摩托的萝莉熊，朱利安和她只是进行单向对话，她本身没有一句台词，可是却能在她身上看到电影里罕见的动物属性。逃离一种规则却往往陷进了另一种规则里，那就是比人更像人了，在快速的故事节奏里找到一种动物特有的静谧也很难得。一场马戏表演，完成了多条线索的终极合并，四位主角回到了他们阔别已久“家”，日渐萧条的马戏团也因“改革”而大获成功，亚历克斯与豹子浪漫邂逅，格洛里亚和梅尔曼加固爱情，朱利安找到真爱，重拾信心，追捕者终被捕获，即便这场马戏表演有些被童话的色彩，“小飞象”也跑了出来，我想看过的每一个人都不会拒绝这样的梦幻。
不管在哪里，都是家的生活。这部电影很感人，也让人很轻松，净化了人类的心灵，真善美得到了赞颂。它也是一部完美的动画片，清晰的画面，友爱的动物，风趣的对白，丰富的表情，搞笑的动作，还有美丽的风景。整部电影看下来使人沉浸在欢乐与温馨的回忆中，尽管其中有那么一刻会让人有一点点伤感，但是总的来说是一场欢乐的盛宴。尽管经过一场精彩绝伦的演出，最终他们回到了他们朝思暮想的家——纽约动物园，可是在游历了几乎大半个世界后，动物园没有变，但他们的心已经再也回不到从前了，狮子曾幻想过无数次的回家之梦，到头来并没有向他所想的那么开心，经过了这么多，所有人都成长了，都回不到过去了，于是曾经的梦终于在心里落下帷幕，新的路途又将开启。青春的回忆都将封存在那个小小的纽约动物园里，未来大门通向的是绚丽多彩的整个世界。
这是一部充满了友爱、关怀、欢乐、真诚的电影，对于培养孩子们健康乐观团结友爱的良好性格非常有帮助，让你在大笑之余心里是满满的感动和温暖。该影片也寄予了成年观众深远的教育意义：它寄托了精神生态的思想，在电影角色的思想和人物性格刻画上特别强调了精神生态的重要性，传达了一种面对生态危机的自我反思，提升了我们的生态意识，爱护环境，保护动物，万物和谐共处。
[参考文献]
[1] Buell Lawrence.The Environmental Imagination： Thoreau， Nature Writing， and the Formation of American Culture[M].Harvard University Press，1995.
[2] 鲁枢元.生态文艺学[M].西安： 陕西人民出版社， 2000： 148.
[3] 鲁枢元.生态批评的空间[M].上海： 华东师范大学出版社，2006： 93.
〔关键词〕同情心；想象力；道德判断；公正的旁观者；自然秩序
中图分类号：F0913文献标识码：A文章编号：1008-4096（2013）04-0003-08
1998年诺贝尔经济学奖得主森曾讲到：“在经济学的发展历程中，由于人们只看到斯密在其《国富论》中论述资本主义生产关系，重视经济人的谋利心理和行为，强调‘自利’，却相对忽略了其在《道德情操论》中所重视的社会人的伦理、心理、法律和道德情操，从而曲解、误读了斯密学说。”因此，在市场经济不断发展的今天，重视斯密的另一部著作——《道德情操论》的学习及研究，有着重要的现实意义。
一、斯密关于人类具有同情心的基本假设
斯密[1]在《道德情操论》的一开始就论述了每个人都在真切地关心他人的命运。斯密说：“人，不管被认为是多么的自私，在他人性中显然还有些原理，促使他关心他人的命运，使他人的幸福成为他的幸福的必备条件，尽管除了看到他人的幸福他自己也觉得很快乐之外，他从他人的幸福中得不到任何其他的好处。”
这种同情心是无需证明的存在于人类心里的基本事实，存在每个人的心中，即使是残忍的恶棍和麻木不仁的匪徒亦是如此。“属于这一类的原理，是怜悯或同情，是当我们看到他人的不幸，或当我们深刻地怀想他人的不幸时，我们所感觉到的那种情绪。我们时常因为看到他人悲伤而自己也觉得悲伤，这是一个显而易见的事实，根本不需要任何实例予以证明。因为这种同情的感觉，就像人性中所有其他原始的感情那样，绝非限于仁慈的人才感觉得到，虽然他们这种感觉也许比其他任何人更为敏锐强烈。即使是最残忍的恶棍，最麻木不仁的匪徒，也不至于完全没有这种感觉。”[1]
每个人都在关心他人的命运，其程度或强或弱，这是人类的一个基本原理。在中国传统文化典籍中对同情心也多有论述，比如《孟子》一书中的恻隐之心就是指同情心。在《孟子·公孙丑上》说： “人皆有不忍人之心。所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心，非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。由是观之，无恻隐之心，非人也。恻隐之心，仁之端也” [2]。
然而自斯密的《国富论》问世以来，经济学就误入了以自私自利为基本假设的歧途，抛弃了人类行为中最为重要的伦理感情，使得经济学走上了贫困的道路。在《道德情操论》中，斯密一开始就毫不留情地驳斥了人只是自私的观点。我们每个人都不会无视他人的安危，都不会视他人的悲惨命运而不顾，而恰恰生命赋予人类一种本能，同情别人和关心他人，尽管这种情感对于不同的人或强或弱。
并非只有悲伤和痛苦的情境会引发我们的同情感。无论当事人遇到什么样的情境而呈现出什么样的感情，每一位用心观察的旁观者，一想到当事人的情况，自然而然地会有一种与当事人类似的情感感受从心里油然而生。“当悲剧或浪漫剧里让我们着迷的那些英雄人物最后得以脱离困境时，我们所感觉到的那股喜悦之情，和我们因为他们的苦难而感受到的那股悲伤一样的真诚；我们为他们悲惨的遭遇而兴起的那种同情感，和我们为他们的幸福而兴起的同情感一样真实”[1]。
在《道德情操论》中，斯密认为同情心有以下含义：
第一，悲悯或怜悯。比如当别人正在遭受酷刑，我们借由想象力，设想自己在受刑的话，我们内心也会掀起一股疼痛难忍的感觉。
第二，同感同义。亚当斯密说：“同情或同情感一词，虽然原义也许是相同的，不过，现在如果用来表示我们与任何一种感情同感共鸣，或对它产生相同的情感，或许没有什么特别不恰当之处”[1]。
第三，认同或理解。我们无法如实感受别人的感觉或感受别人的体验，因此，同情不是感情，而是对他人感情的认同或理解。
第四，同意这些感情作为处于某种特定情境的恰如其分的反应。
当我们表示同情时，是使得自己设身处地地置于他人的处境，这并非因为他人的处境会影响到我们，而是想象自己就是处于那个处境的人。“同情感，与其说是因为我们看到某种感情所引起的，不如说是因为我们看到引起那种感情的处境所引起的”[1]。
根据斯密的论述，我们把自己置于他人的处境中，以便理解他人的感觉，而不是仅仅把那种处境和自身的处境相联系。同情是理解他人处于某种处境时的感觉或可能引起的感觉，但它并非使得自己的感情体验与他人的感情体验等同起来。因此，想象力是理解斯密整个道德心理学的关键枢纽，也是达成人与人相互同情的桥梁。“由于我们没有直接体验到他人的感觉，我们不可能知道别人有什么样的感受，除非我们设想在相同的处境下我们自己会有什么样的感觉”[1]。我们每个人都有一种想象力，通过想象力，我们可以再现他人的感受。在这种想象的过程中，我们能够置身于他人的处境，以至于可以从他人的角度理解他所感受的东西。
斯密对想象力也多有论述，自身借由想象力对别人感情的拟合程度是不一样的，其强弱视我们想象的鲜明或模糊的程度而定，同时也就引出了对人类感情合宜的判断。
二、公正的旁观者、三种感情和道德判断的论述
1公正的旁观者是情感合宜的参照系
在判断人类感情是否合宜或进行道德审判的时候，需要第三方进行界定，这就是公正的旁观者。公正的旁观者如同一名审判长，依据法律对当事人给出最后的审判。斯密在论“当受感激与怨恨的对象”时这么说：“但是，这两种，以及其他所有人类的感情，似乎是适当且被认可的，如果每一位公正的旁观者都完全同情那些情感，或者说，每一位不偏不倚的旁观者都完全体谅且符合那些情感”[1]。
我们每个人都期望得到他人的赞同。斯密说：“在自然女神为社会造人的时候，她赋予他一种根本的愿望，使他想要取悦他的同胞，并且赋予他一种根本的憎恶感，使他讨厌触怒他的同胞。她教他在他们赞许他的时候觉得快乐，并且要在他们责备他的时候觉得痛苦。她使他们的赞许本身成为最讨好他与最令他觉得愉快的事情，并且使他们的谴责本身成为最令他伤心难过与最惹他嫌恶的事情”[1]。
斯密为期望得到他人的赞同设立了一种规范的维度，也即我们应该成为被赞许的对象。斯密[1]说：“自然女神乃不仅赋予他一种愿望，使他想要被赞许，而且也赋予他另外一种愿望，使他想要当一个应该被赞许的人，或者说，使他想要成为他自己在他人身上所赞许的那种人”[1]。
按照斯密的论述，公正的旁观者是当我们进行行为的道德判断时，必须把自己置于环境之外，而且要摆脱我们自己主观情感的影响，也即努力保持一种纯粹的客观性。斯密[1]认为，想象力，加上我们期望自己成为应该被赞同的对象，这些使得我们可能摆脱利害关系，让我们能够不偏不倚地对品行动机和行动进行评判。在论正义感和自责感时，斯密说：“当他反身面对他过去的行为动机，并且以公正的旁观者将会采取的那种眼光来观察它时，他依旧会赞许它，并且透过同情想象中的这位公正的判官对他的赞许，他还会为自己鼓掌喝彩”[1]。
因此，公正的旁观者可以理解为一种抽象或是一种普世的标准，它具有一种能力，能够对每一种情况充分地了解，并且还能够根据其他类似的情况来衡量这种情况，依照社会长期认可的和赞同的道德规则进行衡量，并且这些规则是经过社会验证并被社会接受了的。斯密说：“我们赞许或反对某个他人的行为，乃是按照这样的原则：我们觉得，当我们设想自己处于他的情况时，对于他的行为的感情和动机，我们能或不能产生完全的同情。同样的，我们赞许或反对我们自己的行为，乃是按照这样的原则：我们觉得，当我们设想自己处于他的情况，并且仿佛是以他的眼光从他的立场来看待我们的行为时，对于影响我们的行为的那些感情和动机，我们能或不能产生完全的同情”[1]。
公正的旁观者成为道德判断的基本标准，为判断行为动机提供了基本的维度。公正的旁观者会告诉我们什么是我们的职责，并且受到社会普遍规则的限定和认可。因为我们期望成为应该被赞美的人，我们就会追求成为这种人。我们极其看重自己，并且珍视别人对我们的看法，因而我们就会遵守公正旁观者的要求，遵守社会普遍的规则。
2人类具有三种感情
周围的事物所引起我们的每一种感情都有一个合宜点，显然每一种感情都有一个中庸的程度，偏其方向也就偏离了公正的旁观者能附和它的那个程度了。在论述各种感情的合宜程度时，斯密主要阐述了三种感情，不合乐的感情、合乐的感情和自爱的感情。
不和乐的感情主要是指怨恨和愤怒之类的感情，是需要被压制到一定程度内，才可以被公正的旁观者接受。“另外一类感情，虽然也同样源自于想象，不过，在我们能够附和它们，或者觉得它们优雅或合适之前，总是必须被压抑至某个程度，这程度远低于未经淬炼的天性会把它们抬高到的程度。这一感情，包括怨恨和愤怒，以及它们所有不同的变异亚种”[1]。
和乐的感情主要是指那些给人以温暖和亲切的感情，容易被公正的旁观者所认可和赞同，比如慷慨、怜悯和尊敬等等。“也有一种情感，由于会引起某种加倍的同情感，因而几乎总是令人觉得特别愉快与合宜。豪迈慷慨、亲切、怜悯、相互友爱与尊敬，以及所有和乐与慈善的感情，当表现在面容或行为上时，即使其抒发的对象和我们没有特殊的关系，也几乎总是会使每一个中立的旁观者感到愉快” [1] 。
自爱的感情主要是指与自己个人关系的情感，比如个人的悲伤或快乐。“还有另外一类可以说是介于它们之间的情感，它们绝不像和乐的感情有时候那么的令人觉得合宜优雅，但也绝不像不和乐的感情有时候那么的令人厌恶。悲伤与快乐，当它们的起因是我们自己个人的幸运或不幸时，构成这第三类情感” [1]。
3道德判断的四个源头
通过想象力，人和人完成同情，然后经过公正的旁观者的审核继而进行行为的道德判断。斯密对于人类行为的判断这样论述：“当我们赞许任何品行时，我们自己所感受到的那些情感，根据我在前面尝试建立的理论，来自于四个在某些方面彼此不同的源头。一是我们对行为人的动机感到同情。二是我们对因他的行为而受惠的那些人心中的感激感到同情。三是我们观察到他们的行为符合前述那两种同情所遵守的概括性规则。四是当我们把他的那些行为视为有助于增进个人或社会幸福的行为体系的一部分时，它们好像被这种效用染上了一种美丽的性质，好比任何设计妥善的机器在我们看起来也颇为美丽那样”[1]。
因此，道德判断首先建立在对于动机的共同感受上。其次建立在从该行为中受惠人产生的同情上。第三个源泉，是概括性的道德规则，对于这个规则，斯密这样论述：“概括性的道德规则就是这样形成的。它们最终是建立在个人的实例经验上，亦即，建立在我们的道德感或我们自然的功过感与合宜感，在许多个别的行为实例中赞许什么或不赞许什么的经验基础上”[1]。第四个源泉视该行为为增进个人或社会福利体系的一个组成部分时，从这种好比是一副完整的图画所得到赏心悦目的享受。
三、美德的构成：审慎、仁慈、正义和自制
美德一般是指美好的品德，具体来说是被大众广泛推崇的优良的品质、情操和行为。在斯密伦理学思想里，美德不仅是合乎道德标准的必要条件，而且是受到公正旁观者称颂的节操和行为。
斯密[1]主要论述了四种美德，分别是谨慎、仁慈、正义和自制，并且指出了我们追求美德是因为我们热爱光荣和高贵。斯密是这样论述的：“在许多场合促使我们奉行那些神圣的美德的，不是对我们邻人的爱，也不是对人类的爱，而是一种比较强烈的爱，是一种更有力量的情感，普遍在这种场合发生作用，亦即，是因为我们爱光荣与高贵的品行，是因为我们爱我们自己的品行庄严、高贵与卓越”[1]。
1关于审慎和仁慈
每个人首先面对的问题是生存，身体的安全和健康理所当然地排在了首位。斯密也说：“身体的保全与健康，似乎是自然女神首先建议每一个人须注意的对象”[1]。而且没有人比自己更了解自己，也更适合照顾自己，这就是对自我利益的关注。斯密在论述“自然女神按何种顺序把哪些个人托付给我们照顾”时说：“每一个人都被自然女神首先且主要托付给自己照顾；每一个人无疑在每一方面都更适合也更有能力照顾他自己，甚于照顾其他任何人。每一个人都更显著地感觉到他自己的快乐与痛苦，甚于感觉到他人的快乐与痛苦”[1]。
审慎的美德也即是对健康和财富的关注。斯密说：“注意个人的健康、财富、地位与名望，这些据说是人在今生的舒适与幸福主要依赖的对象，被认为是那个通常被称为‘审慎’的美德应尽的职责”[1]。
从公正的旁观者来看，对自身利益关注的审慎的美德是值得肯定和尊敬的，然而却不是值得尊崇的。斯密说：“总而言之，审慎，当只导向照顾自己个人的健康、财富、地位与名誉时，虽然它被认为是一种很值得尊敬的，甚至在某种程度上是一种和蔼可亲的品质，然而，它绝不会被认为是一种最令人钟爱，或最使人尊敬的美德。它会博得一定程度的冷静尊重，但似乎没有资格接受很热烈的敬爱或赞美”[1]。因此，当审慎的美德除了关注自我利益，如果涉及了他人利益、社会公共利益，那么这种美德就变成了一种被热爱和称颂的美德了。
仁慈，顾名思义是仁爱和慈善，是指人与人互助和互爱。人类本性里，也存在着一种义务去关爱和帮助他人。斯密说：“人性之尽善尽美，就在于多为他人着想而少为自己着想，就在于克制我们的自私心，同时放纵我们的仁慈心；而且也只有这样，才能够在人与人之间产生情感上的和谐与共鸣，也才有情感的优雅合宜可言”[1] 。
每个人都有自己的一个文化氛围和生活圈子，一个人的仁慈也是在这个自身的局限条件下发挥自己的仁慈心。斯密也说：“人被分配到一个比较卑微的工作部门，一个和他力量薄弱的程度以及理解范围狭隘的程度显然比较相配的工作部门；那就是照料他自己的幸福，以及照料他的家人、他的朋友和他的国家的幸福” [1]。
至于在更大视野上发挥人类的仁慈心就无能为力了，那是神的工作。斯密如是说：“管理宇宙这个伟大的体系的运作，以及照料一切有理性有感觉的生命，让他们普遍获得幸福，是神的工作，而不是人的工作”[1]。
总之，仁慈体现了一种高尚的美德，是走向人性完美无瑕的阶梯，是超越了个人利益之上的一种人类质朴自然的感情。
2关于正义和自制
正义一般是指同一事件对于所有的人平等对待。正义是一种基本的美德，并不会引起旁观者的热烈赞赏，因而是一种不带任何偏见的消极美德，斯密说：“在大多数场合，纯粹的正义只不过是一种消极的美德，只是阻止我们伤害邻居。一个仅仅是克制他自己不去伤害邻居的人身、财产或名誉的人，的确说不上有什么绝对正面的功劳”[1]。
正义是一种个人的美德，是在认可了社会普遍的概括性规则后内化于心的一杆秤，可以称量一切人和事，是一种社会必须遵守的基本规则，并且是支撑人类社会运行的中流砥柱。斯密说：“在追逐财富、荣誉和加官进爵的竞赛中，他大可尽其所能地奋力奔走，他大可绷紧每一根神经与每一寸肌肉，以求凌驾所有他的竞争者之上。但是，他如果竟然推挤或摔倒其中的任何一位，那么，旁观者们就会完全停止对他的纵容，因为他违反了公平竞赛的原则，而他们决不能容忍这种事情发生”[1]。
正义是可以被精确定义的，这也是区别于其他美德的最根本特征，并且这种定义使得人类行为有了最基本的标准。斯密说：“作为一种美德，它的概括性规则，以极高的精度，标明它要求的每一项外在的行为。这美德就是正义。正义的规则极为精确，其中没有例外或修正的余地”[1]。
也就是说，正义是可以用法律确定的美德，因为只有正义的原则才可以平等地、客观地应用实施到任何人身上。斯密说：“在正义的法律当中，最神圣的，或者说被违背时要求报复与惩罚的呼声似乎最高亢的，就是保护我们邻人的生命与身体的那些法律；接着是保护他的财产与持有物的那些法律；排在最后的是保护他的所谓个人权利的那些法律，这一类法律保护他基于他人的承诺而该获得的那些利益” [1]。
当想到我们的行为会违背正义的法律时，我们内心不仅会惶恐不安，更会感到无比羞愧。斯密说：“违反正义的法律中那些比较神圣的法条的人，在想起人们必定对他怀有的那些感觉时，内心绝无可能不会极度羞愧、憎恶与惊惶失措地痛苦挣扎。当他的激情获得满足，当他开始冷静回想他过去的所作所为时，他无法体谅任何曾对他的所作所为有过影响的动机”[1]。
正义的法律，是我们一切行为的最后底线，即使我们内心做不到公正的旁观者所热烈称颂的谨慎、仁慈、自制等美德，但至少我们的行为要符合正义的法律。斯密说：“一颗善良的心，在人生所有不同的平常处境中，可以是同等平静的，同等快活的，同等满足的。没错，有一些处境也许比其他处境更值得我们偏爱，但是，绝对没有什么处境使得我们以这么一种激烈的热情去追求，以至于使我们违背了审慎的或正义的法则；或者说，使我们葬送了我们未来的心灵平静，使我们在回想起自己的愚蠢时感到羞愧，使我们由于厌恶自己的不公不义而感到极为后悔”[1]。
一国的正义得到彻底保护和实施，可以保障经济的繁荣发展，斯密说：“任何国家，如其没有具备正规的司法行政，以致人民关于自己的财产所有权，不能感到安全；契约上的信义，不能有法律保障，并且，政府又不能正规地行使其权力，强制一切有支付能力者偿还债务，那么，那里的商业制造业，是罕能长久繁昌的。简言之，一国政府的正义，如不能使人相当信赖，那里的商业制造业，就不会长久繁昌”[3]。
因此，正义是基本的美德和标准，没有了仁慈，人类会失去高尚和光荣，然而，没有了正义，人类社会将会土崩瓦解。斯密说：“所以对社会的存在来说，仁慈不像正义那么根本重要。没有仁慈，社会仍可以存在，虽然不是存在于最舒服的状态；但是，普遍失去正义，肯定会彻底摧毁社会”[1]。
自制是指人们能够自觉地控制自己的情感和行为。既善于激励自己勇敢地执行采取的决定，又善于抑制那些不合宜的愿望、动机、行为和情绪。在希腊哲学里对自制也多有论述，比如在《理想国》里如是说：“节制就是天性优秀和天性低劣的部分在谁应当统治、谁应当被统治——不管是在国家里还是在个人身上——这个问题上所表现出来的这种一致性和协调”[4] 。
在斯密伦理学思想里，自制是在《道德情操论》最后一版新增的美德，所有其他美德都因自制而熠熠生辉。斯密说：“自制的修养功夫，不仅本身是一项伟大的美德，而且所有其他美德也似乎是从它那里获得它们的重要光彩”[1]。
自制是人类行为合宜的一个约束因子，是走向完美德行的必须具备的条件。斯密说：“一个遵照严格的审慎、严正的公平与适当的慈善等规则行动的人，也许可以被称为德行完美的人。但是最完美的知识，如果没有最完美的克己或自我克制的功夫加持，将未必使他言行得以合宜正当”[1]。
因此，自制如同是一曲美德交响乐的指挥棒，使得所有美德连贯成曲，和谐一致，同时使得言行举止完美无瑕。斯密说：“在所有这些场合，审慎和许多更伟大、更了不起的美德结合在一起，包括英勇的气概、广博与强烈的慈悲心，以及对正义法则的神圣尊敬，并且所有这些性质，还获得某一适当程度的克己美德的支持。这种比较高级的审慎，当达到最高层次的完美境界时，必然含有卓越不凡的技巧、才干以及习惯或性向，能够适应每一个可能的情况，使一举一动都完美合宜”[1]。
3关于自然秩序
斯密在人性中发现了一些普遍的特征，这包括我们前文论述的同情心、想象力、公正的旁观者、三种感情和四种美德。他提出的自然秩序也正是从这些普遍的人性特征中发展而来的。
斯密声称：“虽然每个人自然都偏好他自己的幸福甚于他人的幸福，但是，任何公正的旁观者决不可能允许，我们以牺牲他人为代价，放纵我们自己的这种自然的偏好”[1]。同时社会的自然秩序要求每个人要有完美的品行，斯密说：“把绝不在任何方面伤害或扰乱我们的每一位同胞的幸福，甚至在没有任何法律保护得了他的那些场合也一样，当作神圣的给予尊重，这样的胸怀，是完全纯洁公正者的性格构成要素”[1] 。
斯密所描述的自然秩序是人类一切关系的根基。人类伟大的目标是整个的社会安定繁荣，而每一个人，都被造物主赋予了一种本能向着这个伟大目标努力奋斗。斯密说：“所以，虽然人类自然被赋予一种想要保全社会与希望社会繁荣的愿望，不过，造物主未信托人类的理智，要它发现实施一定的惩罚是达成此愿望的适当手段；而是赋予他一种本能，让他在看到最适合达成该愿望的手段获得实施时直接给予本能的赞许”[1]。
哈沃恩[5]在《亚当·斯密及其留给现代资本主义的遗产》中也指出，斯密心中完美的经济制度需要以下三个条件：一是以同情为基础的公正旁观者作为内心的监督。二是以公正为核心原则的法律制度作为社会运行的基本框架。三是完全平等条件下的自由竞争。因而可以看出，斯密心中的完美自然秩序需要诸多的具体条件来支撑和构建，这主要包括伦理道德、司法制度、经济自由等等。
在蒋自强等翻译的《道德情操论》译者序言里完全可以窥探斯密心中完美的自然秩序：“斯密为了报答人民对他的奖励，实现他理想的‘文明社会’，热切地希望能做更多的事情、写作更多的东西。他曾对一位朋友说起，除了伦理学和经济学著作外，他还打算写关于文学、哲学和修辞学方面的以及关于法律、政治理论和科学发展史方面的大部头著作；试图建立一个庞大的理论体系，系统地阐明生存在宇宙中的这个无限而又联系着的人类活动体系的整个过程，以及人类社会这架大机器的运行机制；解释作为自然的人和作为社会的人的本性及其生活的终极目的、过程和形态。”因此，自然秩序超越了一般意义的经济法律制度和道德规则，是从人类的生存和发展的终极目的和意义上的整体规划。
四、斯密的伦理学对经济学的意义
1斯密的伦理学是对经济学的补充
经济学是建立在理性人或者经济人的假设条件基础上的一门学科。经济学家指出，所谓的“理性人”或“经济人”的假设是对在经济社会中从事经济活动的所有人的基本特征的一个一般性的抽象，这个被抽象出来的基本特征是：每一个从事经济活动的人都是利己的。也可以说，每一个从事经济活动的人所采取的经济行为都是力图以自己最小的经济代价去获得自己的最大经济利益。
人性有两个基本维度，人性善和人性恶，这是无可争辩的基本事实。从人性恶的一端抽象出来的经济人假设必然是片面的，更不能满足经济学的解释和预测。而伦理学是从人性善的一端发展起来的学科，因此，经济学如果能借鉴伦理学已经建立起来的理论，经济学会比以往更具有解释力和说服力。
斯密一直被尊称为经济学之父，他曾经就任达格拉斯大学的道德哲学教授，而且在很长一段时间内，经济学曾经被认为是伦理学的一个分支。后来，经济学在经济人假设下逐渐建立起自己的庞大体系，脱离了伦理学，并独立成为一门新的学科。随着经济学的快速发展， 主流经济学坚持实证的分析方法， 慢慢抛弃了伦理学在经济学中的价值，从而造成经济学和伦理学的日益隔阂，这种隔阂也使得经济学出现了严重的贫困化现象。
我们也细致地分析了斯密《道德情操论》的伦理学的基本概念，包括无需证明的存在人类心里的同情心、能够置身于他人的处境，以至于可以从他人的角度理解他所感受的想象力、判定行为和感情是否合意的公正的旁观者、三种感情和四种美德，也解释了斯密心中完美的自然秩序，现在我们反观自照以理性人假设条件建立起来的经济学。我们从不否定理性人假设的合理性和正当性，但是理性人的假设是有缺陷的，至少是不完整的，而伦理学会丰富完善经济学。森在《伦理学和经济学》中也指出：“极为狭隘的自利行为假设的广泛应用，已经严重限制了预测经济学的范围，使其很难分析由行为多样性所引起的广泛的经济关系”[6]。
20世纪初，韦伯[7]最早提出了经济伦理学的概念，融合了经济学和伦理学的经济伦理学开始蓬勃生长起来。经济伦理学用道德的眼光重新审视人们的经济活动，研究人们进行生产、交换、分配的道德原则和道德价值。伦理学对经济学的渗入，使得经济学内容更加丰富和更具有解释力。
2斯密的伦理学对经济学具有功利价值
伦理学对经济学的功利价值是指促成经济利益最大化。经济学和伦理学的融合，首先应该是经济学和伦理学本身相互需要。经济主体之所以接受伦理学某些原则的规范， 是因为伦理学这些原则能够为主体实现最大化利益， 从而伦理学在市场领域里有了用武之地。所以， 伦理学对经济学的功利价值， 既是经济运行机制的客观要求， 也是经济主体确认其行为合理性的根本依据。因为人有两个基本需要，一个是物质的需要，来保证最基本的生存和生活；另一个是精神的需要，来找到社会的自我归属感并实现自我价值，所以人在经济行为中追求物质利益的最大化的同时，必然需要伦理学在精神层面来做相应的指导。
功利价值体现着主体行为的经济本性， 它主要表现在：一是伦理学和经济学的有机融合为功利化的经济活动提供了最具效率的理念支持，人只有在精神层面有了更高的支撑，心里认可公正的旁观者的要求，有了对美德的追求，那么人在从事经济行为的时候必然是更为谨慎和积极的。伦理学和经济学相互融合和发展， 已经建立了相对完备的脉络和体系。它通过对主体行为的伦理规范，使得市场交易的执行成本和监督成本大大降低， 而又无形中积极有力地提高了经济效益。二是伦理学通过对主体行为的精神激励， 为经济主体的风险提供了精神补偿和动力支持。在经济行为中必然面临着各种不确定和风险，比如社会要开辟新的产业，一方面需要现实条件的支持，另一方面就需要精神层面给与积极的引导和鼓励，即使最后失败了，也会有精神的补偿和安慰。三是伦理学通过道德协调， 为主体竞争提供了良好的环境基础。经济主体只有在良性的竞争环境之中， 才有可能获得最大的经济利益。而伦理学天然的使命恰恰就是营造良性竞争环境，它确认了经济主体行为的前提即人格平等， 充分肯定每个人可以追求自身利益的合理性。因此，在斯密伦理学中的公正的旁观者的认可下和在正义的法律框架内，每个人可以平等地参与社会事务，每个人可以自由地选择自己的生活方式，一个完美而又理想的社会才会可能建立起来，正如斯密所说：“完全正义，完全自由，完全平等的确立，是最简单而对于这三阶级的全体皆臻于最高度繁荣之保证又最有效的秘诀”[3]。
3斯密的伦理学对经济学具有道义价值
伦理学对经济学的道义价值是指促成自利行为公益化。伦理学对经济学的功利价值完全服务于经济主体的自利目标， 体现了伦理学与经济学的融合与以经济利益为目标的一致性。伦理学对经济学的道义价值则直接服务于社会公共利益目标， 体现着个人、他人和集体利益关系的一致性。对伦理学在经济学中的道义价值的肯定， 是对伦理学的本质目的的根本认同，从而也就肯定经济主体的社会责任。在斯密的伦理学中，公正的旁观者作为内心监督的裁判长，有效地避免了只为私利却损害公共利益的行为。公正的旁观者成为道德判断的基本标准，审视每个人的行为动机。
经济主体自利行为和社会公众利益的结合，是伦理学对经济学的道义价值的体现方式。自利行为公益化绝对不是将个人利益机械地简单地公有化， 而是要求经济主体在完成自己自利行为目标的时候，必须同时体现出对于他人和社会公众的利益和价值，它实质上是把经济主体的自利行为和他人及社会主体的利益融为一体。斯密伦理学的公正的旁观者会告诉我们哪些是我们的职责，哪些行为会受到社会普遍规则的规范和认可。因为我们期望成为应该被赞美的人，我们也努力使自己拥有美德，比如谨慎、仁慈、正义自制等等。我们极其尊重自己，并且珍视别人对我们的看法，因而我们就会遵守公正旁观者的要求，遵守社会普遍的规则，最后也使得自己的利益和社会的利益合情合理地融合在一起。
4斯密的伦理学对经济学具有文化价值
伦理学对经济学的文化价值是指促成物性文化人性化。人在社会中必须面对和处理的有两类关系，即人与人的关系和人与物的关系。市场经济是处理人和资源的有效配置，也即是人与物的关系，从而决定了经济利益在经济活动中的至高无上的地位，因此， 经济领域里的文化也总是不得不围绕物质和经济利益来展开。比如商业文化、企业文化等，虽然具有文化的属性和品质， 但更多的是物质属性和工具意味， 具有物性特征，从而使得人容易物化，失去了人性里鲜活生命的五彩斑斓的色彩。
人与人的关系主要在人文文化里展现，也就是伦理学的范畴。所以，经济学领域里的人与物的文化属性与现实生活领域里的人与人的文化属性存在相当激烈的对抗和冲突。在伦理学和经济学的有机结合下，使得这种对抗和冲突有了和解和化解的可能。由于伦理学和经济学的融合包含了功利主义与公共道义的统一， 而功利主义与物质属性相通， 公共道义与人文文化属性相通， 所以从理论上说， 伦理学和经济学的融合，可以沟通经济领域的物质属性文化和人文精神文化，这恰恰是伦理学对经济学的价值和意义所在。在伦理学中会研究人性善与人性恶、价值观和审美、职权与义务等概念，对人类道德生活进行系统思考和研究，并且它试图从理论层面建构一种指导行为的法则体系并且对其进行严格的评判。因而伦理学和经济学的融合，会使得经济学内容更加丰富，更加具有解释和预测能力。
伦理学对经济学物质属性文化的改造和融合主要有以下两种途径：一是伦理学可以通过提供人文文化的活动，从而使得经济文化的物性特质逐渐消解， 从而沟通物性文化与人性文化，使其不会偏向一端，避免极端的发展。二是伦理学中的谨慎、仁慈、正义、自制等美德可以有效稀释经济领域文化中的唯利主义的浓度， 防止经济文化的物性特质极端膨胀， 最终把经济文化定位在符合人性的不偏不倚的基础上。
经济学的目标是解释和预测人类行为，从而使得经济关系得到富有成效的说明，并能应用于经济预测、判断和政策制定。伦理学中的丰富的伦理思考和评价会为上述目标提供强有力的支持和保障。因而正如森所说的“我必须在这里停下来。我曾一再强调，通过更多的关注伦理学，经济学可以得到极大的丰富；同时伦理学与经济学更紧密的结合，也可以使伦理学的研究大受裨益” [6]。
参考文献：
[1]亚当·斯密道德情操论[M]谢宗林译，北京：中央编译出版社，2009
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[3]亚当·斯密国富论（下）[M]郭大力，王亚南译，上海：上海三联书店，2009
[4]柏拉图理想国[M]张竹明译，北京：商务印书馆，2010
[5]帕特里夏·哈沃恩斯密及其留给现代资本主义的遗产[M]夏镇评译，上海：上海译文出版社，2006
[6]阿玛蒂亚·森伦理学与经济学[M]王宇，王文玉译，北京：商务印书馆，2006
关键词：陈伯海；生命；体验；超越；审美
中图分类号： I01 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）05-0172-13
在中国当代学术史上，陈伯海是以研究中国古代文学尤其是唐诗学著称的。不过，“任何一种文学现象，若要从道理上阐释清楚，最终必然要追索到美学以至哲学观念上来”1。因此，在从事专业工作之余，陈伯海总是“挤出一定的时间来攻读理论书籍，哲学和美学自是其中的重点”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理论学习，以期从根底上弄清一些积之已久的悬疑”3。2006年，他出版古代文论研究专著《中国诗学之现代观》。2012年，他出版哲学论著《回归生命本原》和美学论著《生命体验与审美超越》，形成了一个以生命哲学为基础、生命美学为标志、中国诗学为应用的“生命体验论美学”思想系统，在新世纪中国美学的“重构”活动中留下了不可抹杀的一个坐标。
一、方法论自觉：“后形而上学视野中的‘形上之思’”
与传统美学体系从“美”说到美的反应“美感”的思路不同，陈伯海的美学体系是从“审美”说到审美的产物“美”。对于这一方法论转向，他有着清醒的理论自觉。
美学是以哲学为基础的。哲学方法论制约、决定着美学方法论。要全面准确理解陈伯海美学方法论的这一转向，必须联系他的哲学研究方法论。这种方法论是在《回归生命本原》引言中提出来的，其理论表述是“后形而上学视野中的‘形上之思’”。
所谓“形而上学”，是对19世纪以前西方传统哲学特点的一种指称。它试图在纷纭复杂的形而下现象世界中寻找形而上的、统一的、永恒不变的实体性本质。陈伯海赞成它的“形上之思”，但不赞成它的“实体化”思路。
所谓“后形而上学”，是对20世纪以来西方现代哲学特点的一种指称。如果细加区分，这个“后形而上学视野中的哲学思潮”又呈现出“解构型思维与建构型思维”两大景观1。所谓“解构型思维”，是“指对传统哲学的形上思考采取彻底解构的态度”，取消一切“形上之思”，将“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本质”之类的问题“一律给予抹杀，统归之于‘无意义’、‘伪命题’而放逐出研究视野之外” 2。陈伯海对此是持反对态度的。
现代哲学中的“建构型思维”，是指“批判传统形而上学，否定其超验世界和本原性实体，而又不抹杀人的超越性精神追求，坚持哲学应有的‘形上’维度的思想理念” 3。这个不同于传统哲学实体论本质概念的“形上之思”，在陈伯海看来，既包括叔本华、尼采取代“理性”实体概念的“意志解脱”“酒神精神”，也包括海德格尔取代“客观存在”实体概念、追求人与世界彼此嵌入式的“存在”概念以及萨特追求个体先导、天马行空式的“自我作主”“自由x择”，还包括怀特海取代传统哲学静态实体论而肯定的“机体”、“过程”，又包括生态哲学否定传统哲学孤立的人本实体论而高扬的万物平等的“生态”概念。他们在否定了实体性本原之后都提出了新的形上本原，所以又称之为“建设性后现代主义” 4。陈伯海对此是持肯定态度的。不过，他又指出：“就目前状况而言，这一新的‘形上之思’并未能臻于成熟境地。”5因此，他主张进一步完善解构实体论本原之后的“形上之思”。
沿着这种“建设性后现代”的“建构型思维”，陈伯海倡导“重建”后形而上学时代的“形上之思”。
首先，“形上之思”或者说本原概念、本质思考是不可彻底否定的。“人的生存自觉需要有这样一个维度，若予以彻底解构，生命将失去其究竟意义，生活世界的内容便只能为各种实用性功利所填满，这正是当代人信仰失坠、道德失范、精神世界空虚颓唐的危机表征。” 6“‘形上’追求（即对终极事理的探索）乃是哲学思考的一个必不可少的维度”。“当前哲学学科建设的一个主要任务，是要认真考虑并解决在‘形而上学’终结之后‘形上之思’如何可能的问题。”7
其次，这个“形上之思”必须打破传统的“实体论”本质概念。传统形而上学的“迷误”不在于坚持了“形上”维度，而在于“把目标指向了那个体现终极真理的本原性实体”。“现实世界里根本上不存在这类本原性实体，于是它不能不陷于虚构、独断、自我怀疑和迷惑不解，终至遭到全面颠覆。”8今天重建“形上之思”，应当避免再重犯传统形而上学的“迷误”。
复次，如何坚持“形上之思”而又不落入“实体论”思路呢？陈伯海从“思考对象”（提问方式）、“思考范围”、“运思途径”三方面论述了对区别于传统形而上学的“形上之思”的要求。在思考对象上，“不再去追问世界的本原‘是什么’，却要问世界本当‘如何是’”9。在思考范围上，既“有现实关怀，亦有终极关怀” 1。在运思途径上，以“悟性思维”为新的“形上之思”方式。它不同于传统形而上学关于实体性本原的纯抽象的超验思维，而是“由切身体验以臻于全体性觉悟”的“体悟”。这种“体悟”是一种不离经验基础的理性推理、演绎思考方式。
要之，“后形而上学视野中的形上之思”的根本特征，就是“抛弃实体主义本原观，转向生成论的根本理念” 2。以此观照世界，“一切存在物只有在其实际的存在过程（活动过程）与存在方式（各种作用关系下的存在状况）中才成其为具体的存在物”，“是存在的活动作用生成并决定着存在者”，不是实体性的“物质”，而是活动性的“存在”才是世界的本原3。换句话说，也就是“不再考虑以哪个实体充当世界的本根，却要将整个世界的本当如是理解为一个自我生成与自我发展着的无始无终的活动过程” 4。这个过程乃是“宇宙生命的演化过程”，于是“生成论”就成了“生命论”，“生命活动”成为世界的“本原” 5。以此观照人性，人性就不再是传统哲学所说的“一成不变”的“实体” 6性的“自然属性”与“非自然属性” 7，而成为一种动态的“建构过程” 8，呈现为由人的“生存实践超越”的生命活动创生的“自然人性”（感性）、“义理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。
以上述“后形而上学视野中的形上之思”为方法论基础，美学学科的建设又应当如何展开呢？
《生命体验与审美超越》开篇，是题为《在“解构”与“重构”之间――美学命运之思》的引言，作者在关于中西方美学学科不断“解构”与“重构”的历史回顾中，确认了重建美学体系的生成论原则。在陈伯海看来，西方美学史大体可分为四个阶段。一是从古希腊罗马到“文艺复兴”时期的“古代阶段”，可视为“有美无学”的阶段，侧重于从客观实体角度寻找“美”本质。二是17世纪到19世纪中叶的“近代阶段”，这是对前一个阶段美学的解构，也是“有美有学”阶段的重构。它侧重于从主观实体方面寻找“美”本质，美的独特性、自律性得到建立。这两个阶段都可归入传统美学的“形而上学”阶段，也就是实体本质论阶段。三是19世纪末至20世纪60年代的“现代美学阶段”，这可视为“有学无美”阶段对“有美有学”阶段的解构，或者是“审美之学”阶段对“美的哲学”阶段的解构。四是20世纪60年代以来的“后现代阶段”，它是现代美学作为“审美之学”阶段的解构。“后现代思潮的指向，不仅要消解‘美的本质’和审美的‘形上’追求，甚至要进而消解审美活动自身的限界和审美批评自身的性能”，Aesthetics不管作为“美学”还是“审美之学”，“将全然不复存在” 10。
返观中国美学的历史进程，陈伯海认为19世纪以前的中国传统美学不同于西方古代美学的“有美无学”，没有表现出多少关于美本质的形而上学的实体论思考，而是将美的思想体现在艺术评论和日常生活中。中国近现代美学的建立是从20世纪初开始的，它本身表现为一个“旧学解构与新学重构的过程” 11。而“中国美学学科的百年行程”又可分为四个时期：一是20世纪上半叶现代美学的开创期，这是“有美有学”的西方美学学科翻译、转述、评介、引进的阶段。二是20世纪50至60年代的美学大讨论时期，这是中国美学开始形成自己特色的阶段，也是主客观实体性美本质论展开论战的阶段。三是80年代至90年代，这是美学研究深化的阶段，也是实践本体论美学与存在本体论美学相互论战、此消彼长的阶段。四是90年代末到新世纪十年，一方面，以存在论为根基的后实践美学逐渐成为主流话语，“美学”逐渐成为“审美之学”；另一方面，受西方后现代美学思潮的影响，“日常生活的审美化”与“艺术文本的文化批评”成为美学研究的两个新议题，“美学”不仅成了“无美之学”，甚至成了“反审美”的“反美学” 1。
从中西方美学不断解构与重构的历史行程中，陈伯海总结出什么经验与教训，得到什么方法论启示呢？
首先，传统的实体论美本质思路是行不通的，要突破实体论的认识论，走向存在论的生成论。“西方人对美本质的认识，经过了从实体论到生成论的演化，这对我们就很有启示。”2“在美的本质的问题上，由原初的实体论演变为当代非实体性的生成论，是美学发展的一个基本趋势。”3
其次，要在存在论、生成论中确立新的“形上”维度。实体论的本质论取消了，并不是说一切关于本质的形上之思都应取消。陈伯海赞成解构实体论的本质思考，但不赞成解构一切形上之思――也就是本质思考。陈伯海所主张的“重构”是含有“形上之思”的建构。这种“形上之思”，主要是包括现象学、解释学在内的存在论。存在论“将审美活动与人的整个生存方式联系起来考察，以为审美可通向人生的终极关怀，为生命活动设置一种‘形而上’的目标追求” 4。在存在论、生成论中坚持“形上之思”，就是将“形下”与“形上”两方面结合起来。
再次，在“主客合一”中坚持“主客二分”。一方面，陈伯海肯定审美认识与一般的科学认识不同，科学认识以“主客二分”为特征，而审美认识则以“主客合一”为特征。不过同时，陈伯海也反对完全取消“主客二分”。他认为主客二分是主客合一的前提，没有主客分立，就无所谓主客超越。“审美”活动“若真的不分主体与对象，这活动岂不成了盲动、乱动，一片混沌，该如何进行考察研究？”5“我们固然要超越传统主客二分的狭隘视野，却并不能也不必要‘超越’审美活动中实际存在着的主客关系；美学家的职责恰恰是要深入到人的审美领域中去具体观照与把握这一特殊的主客关系，以做出实事求是的令人信服的解说。”6
可见，陈伯海美学研究所依据的方法，是不同于认识论的存在论方法、不同于现成论的生成论方法、不同于实体论的意义论方法，是从非实体论的角度重构形上本质的方法。置于哲学大视野中看，也就是他在《回归生命本原》中标举的“建设性后现代”的“后形而上学视野中的形上之思”方法。
二、审美活动的涵义与特征：生命、体验、超越
从存在论、生成论的方法出发，陈伯海认为美学的首要对象、中心话题和逻辑起点不再是“美”，而是产生美的“审美活动”。“今若已确立生成论的原则，则美学研究的逻辑起点自不能不有所改变，当以审美活动为首x。”7“美学当以审美活动为首要研究对象。”8他的《生命体验与审美超越》自然也就“以审美为中心话题，整个地围绕审美展开论述”9。
那么，“审美”或“审美活动”是什么呢？
首先，“审美”是人的一种存在方式，属于人的生命活动。陈伯海将“人的整体性生存”概括为“生存、实践、超越”环环相扣所组成的“生命活动之链”，认为“审美作为人的一种生存方式”，“凭附于这条‘生命活动之链’”1。
陈伯海所说的“生命”，不同于常见的狭义概念，指具有稳定的质量和能量代谢功能，能回应刺激（有感觉）及进行繁殖（有目的，即以繁殖为目的）的有机系统（如植物、微生物、动物），而是从中国古代元气化生万物的观念中提炼出来，融合了西方当代哲学生成论和生态论成分，包括无机的大自然在内的广义概念，大概是指自然界和人生事象中元气大化、生生不息、新陈代谢、此消彼长的活动进程。基于这种理解，陈伯海将“生命”划分为“自然生命”“自觉生命”“自由生命”三种形态。“自然生命”是“一切生命活动的源头，人的自觉生命与自由生命均须由自然生命延展而来” 2。“自然生命”的产生过程即世界作为存在本原的活动过程，这是一个从无到有的生命生成、演变过程，所谓“有生于无”“生生之谓易”。生命的运行法则是多元协同，“不同而和”，所谓“和则生物”。在“自然生命”中诞生了“人”的生命。“人”的生命既包含“动物式”的“自然生命”3，这是其“生存”的基础；也包括“实践”性的“自觉生命”，这是其不同于动物生命的特点；还包括“自觉生命”通过“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活动就呈现为一个由“生存实践超越”过程构成的“生命活动之链”4。“人依存于自然生命，又通过实践活动创造着自觉生命，更凭借其自觉生命来反观与体认那自然生命的本原，以实现自身向着自由生命境界的升华。”5这大概便是陈伯海所说的审美活动的 “生成途径”与“演化规律” 6。“审美植根于人与大自然共有的生命活动” 7，所以说审美以“生命”为本原；审美最终又通过“超越”回归“生命本真”，即人的“自觉生命”与大自然的“自然生命”融合为一（“天人合一”），达到“自由生命”境界8。
审美是人的生命活动。人的生命活动的基本特征是“体验”。“体验”是“立足于人的感性生命”，又能“锲入对象内在的本真境界”的“精神活动及其所产生的心理效应” 9。它以感受、情感活动为主体：“人的感受活动是一种复杂的心理机能，包括感觉、知觉、联想、想象、理解、意欲诸种成分的综合，并以情感为主导基因。审美体验亦复如此。”10但由于能“锲入对象内在的本真境界”，又具有某种不同于感性经验的超验性质。显然，无机的“自然生命”不存在“体验”，而有机的、自觉的人的生命则表现为“体验”活动。审美“萌发于人的现实生命体验” 11，正属于人的“生命体验”活动。同时，审美又不是一般的“生命体验”，而是有对形而上精神追求的超越性体验。“生命体验经自我超越”，才能“提升为审美体验” 12。就是说，只有超越性的生命体验才叫“审美”。于是，审美就与传统美学所说的对客观存在的美的对象的认知无关。陈伯海强调审美不是认知，而是人的生命活动的超越性体验。他主张：“突破认知论的惯性思维，以‘体验’为审美的核心，将审美活动的形成过程与基本准则归结为‘生命体验的自我超越’。” 13
综上所述，陈伯海所定义的“审美”有三个特点：一与“生命”有关，这个“生命”不仅与人的生命有关，而且与自然生命有关。人的生命是审美立足的主体，自然生命、生命本真是人的审美所要最终回归的对象。二是与形而下的“体验”有关，“其根底仍立足于人的情感生命体验”，“源头与生存、实践的需求相通” 1。如果说“哲思”属于“生命反思”，其归结为“心灵的启悟”，“信仰”属于“生命祈向”，其宗旨是“心灵的导引”，“审美”作为“生命体验”，其落脚在“心灵的感发” 2。三是与形而上的“超越”有关。在这一点上，审美与哲思、信仰是一致的，都属于精神超越的领域。不过“哲思”属于“生命反思的自我超越”，“信仰”属于“生命祈向的自我超越”，而审美则属于“生命体验的自我超越” 3。他将自己的美学论著取名为“生命体验与审美超越”，奥妙就在这里。
三、审美活动的要素构成与结构系统
在陈伯海看来，审美活动不是由现实的美的触动、反映和认知产生的，而是由主体对美的天然需要――“审美需要”产生的。“审美需要正是审美活动得以展开的内驱动力”，是“审美发生的内在根据与生成条件”，所以《生命体验与审美超越》以“审美需要”为“考察审美活动的切入口” 4。
一方面，陈伯海将“审美需要”作为探讨“审美活动”的起点，另一方面，为了将存在论贯彻到底，他又指出：审美需要“是在人的审美活动中生成，并作为内在环节纳入审美活动的有机构成”5。“审美需要”是“生命需要”的一部分。“生命的需求只有在有机体的生命活动中才能出现。”6一切有机体的生命存在都体现为一个“具有自我协调功能的平衡与稳定的系统”。当这种平衡被打破，需要便产生，通过满足需要的活动，生命体达到再平衡。“有机体生命运动的内在动力，即在于它有需要。”“需要”是一切有机体回复平衡的生命运动的显著标志7。人体的生命活动需要表现为三种需要，即“生存”的需要、“实践”的需要、“超越”（指精神的自由与解放）的需要8。审美需要以及哲思需要、信仰需要就属于“超越”的需要。“审美需要的出现，亦是由人的机体失衡所引起的，但并非出自机体的生理失衡，乃是导源于人的精神失衡。”9面对精神失衡，不是采取回归、实现功利追求的途径或简单宣泄的途径去加以解决，而是在抒发“不得其平”的感受时“在有选择的对象身上寄托自己的情怀，使对象成为饱含生命情趣的对象，以便我们在观赏时能摆脱一己当下的狭隘功利性考虑，一心与对象之间开展本真的生命交流，从而对生命的意义能有更真切也更深入的领会”，“消除精神失衡，促成心灵自由解放”，这才是一条“审美”之路10。
紧接着“审美需要”，陈伯海分析了“审美态度”。“审美态度既是审美需要的直接反映，亦是主体进入审美活动的主要标志，它在审美机制中起着不可或缺的中介作用。”11什么是“审美态度”呢？西方传统美学将“审美态度”定义为一种超功利的情感体验态度。陈伯海从对审美的独特理解出发，认为审美态度中“精神超越性”与“情感指向性”这“两个性能”是“相互关联、不可分割”的，“审美的超越须建立在情感生命体验的基础之上”，“情感的体验亦应以精神超越为目标”。12“审美态度”是建立在“审美需要”这个“原生点”之上的。从纵向的活动历程看，“审美态度”先表现为 “审美期待”，它是“审美活动的预备阶段”，呈现为中断日常功利意识的“审美心理准备”13。而后在外物的|发之下，在合适的“审美情境”中，经过“审美感兴”或“审美诱导”，进入“审美注意”阶段，它是“审美体验心理流程的起始” 1。从横向的心理结构来看，“审美态度”联结和调动“审美趣味”与“审美理想”来构建范式，制约着审美活动的导向和进程2。
“审美态度”在进入“审美注意”后，“审美体验”的心理活动便宣告开始。“审美活动的主干乃是审美体验，离开了审美体验，便不会有任何审美活动的存在。” 审美需要和审美态度也“只有进入审美体验过程才能得到其自身的实现”3。那么，“审美体验”到底是什么呢？首先，“审美体验”是一种“生命体验”，“脱离了人在其生命活动过程中所获得的实际感受与体验，审美体验即无从引发” 4。其次，必须通过“审美观照”，将一般的生命体验“对象化”或“意象化”，转化为超越性的“审美体验”。“审美观照”的实质是用超功利的“审美态度”对“原有的生命体验实行对象化的改造” 5。从心理流程看，“审美体验”呈现为由表及里的四个层面。表层是“审美感知”，这是“审美主体对于作为观照对象的意象化生命形态的最原初的把握”6。其次是“审美想象”，这是利用当下感知的材料和经验中储存的材料加以整合改造，创造新的意象的活动，它“使直观所得的单纯意象转变为复合的审美意象”，“使意象化了的生命形态获得深层结构” 7。由此再提升一步，便进入“审美领悟”，“审美领悟本质上是一种理解，属于对美的世界的理性认识，但它并不采取一般理性思维的概念辨析与逻辑推导形式，却要在具体的感受中体会，在切身的体验中品味，所以也常被人称作审美感悟或体悟。”8当“审美领悟”的最终目标达到时，便出现“审美愉悦”，它是“对审美活动的总体性反应”， 体现为“应目”“会心”“畅神”的“”，“标志着审美活动的最终告成” 9。要之，“审美体验作为始终不脱离感性直观而又具有超越性指向的情感生命体验，是以人对外物的直接的审美感知为发端，经审美想象的作用而得到深化与拓展，更凭借审美领悟以进入生命的本真，呈现为由低到高的演进过程”10。
“审美需要”“审美态度”“审美体验”构成“审美活动的产生机制与发展过程”，是审美活动的“主干部分”。而审美活动中的主客关系和身心关系则可视为这个主干上生发出来的两个“枝丫”，体现着“对审美活动的总体理解”11。审美关系是在审美活动中产生的，“一旦离开了审美活动，不复有审美关系发生”12。在审美活动中，人与对象结成主客体关系，形成“审美主体”与“审美对象”。人在进入审美活动前，虽然具有“审美本性”，如审美需要、审美能力、审美爱好、审美理想，等等，但还不能称作“审美主体”，只能叫做“具有审美潜能的人”“可能成为审美主体的人”，只有进入审美活动，才是实实在在的、现实的“审美主体” 13。通常所说的“审美主体”，指在具体的审美活动过程中主体的“审美心理结构”。它是源于主体的“自然禀赋”“生物本能”和后天的“社会承传”“自我积累”，“以审美需要为根基、以审美态度为主干，综合了审美趣味与审美理想而共同建构起来的多层次的心理范式”。它“是主体观照与把握其审美对象的主要凭借，也是审美活动中人的主观能动性的集中反映” 14。“审美主体”的实质乃是“人的生命体验在自我超越的精神追求中的主体化建构” 1。与“审美主体”相对的概念不是“审美客体”，而是“审美对象”。它不是脱离审美活动的纯客观的物，而是“主客双方交流会通的结果” 2，表现为审美活动中主体审美观照的对象。它是“生命体验在超越性精神活动（即审美活动）中的对象化显现” 3，或者说是“生命体验的意象化改造” 4。要之，“审美主体与对象都是在审美活动中生成的，它们出自同一个本根――人的现实生命体验，而在审美的超越性追求中转形、分化为相互对待的两个方面，构成审美主客体关系” 5。
关于审美活动中的身心关系，陈伯海既不赞成传统美学“将审美归结为纯粹的精神活动，不承认有‘身体’的参与”，也反对现代美学放逐心灵，将审美“等同于纯身体，表现为单纯的感官享受或欲望满足”，而强调一个“身心合一”的维度6。这其实是他“生命体验（身）的精神超越（心）”审美本质观的逻辑推衍。
四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的开显”
陈伯海认为，美是在审美活动中生成的，“‘美’的本原性意义亦唯有在审美活动中才得以实现”，而且，“审美活动的核心价值在于体认‘美’”7 ，所以在“审美活动”的要素和结构剖析完成后，陈伯海便转向“美”的追寻。他指出：“即使在审美经验已构成美学研究的重心之后，作为各种审美现象的基本价值定位的‘美’，仍然是这门学科所要把握的一个核心目标。丢掉了‘美’来谈论美学，就好比上演莎士比亚的《哈姆莱特》一剧，却缺漏了丹麦王子的角色那样令人感到别扭。”8
那么，在审美活动生成的“美”的现象具有什么普遍的性质（共性、本质）和内涵呢？
在审美活动中，人们往往把引起审美经验的审美对象称作“美”。所以陈伯海在分析审美主客关系中的审美对象时，已涉及“美”的涵义和特质。他说：“由审美对象起于生命体验的对象化观照，必然引出的结论是：美在意象。这就是说，我们称之为美的东西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的审美意识活动之中，是由审美活动所产生并经审美意识加工与完形的意象化了的生命体验，简言之即审美意象，它才是审美观照的真正对象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”――论审美价值理念及其存在本原》中，陈伯海“从审美活动与美的关系着眼”，通过“考察‘美’这种价值的生成和实现方式”，来界说“美”所特有的“性能” 10。换句话说，陈伯海回答的“美”，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的实体性本质，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“审美需要”，显形于“审美意象”，能够产生“美感效应”，具有如下特点：
1、“美是生成的，而非现成的。”11 换句话说，引发美感的美或审美对象不是人们通常所理解的纯客观的物，而是已经主体加工过的“审美意象”。所以，美感不是对客观外物的反应，而是对审美意象的反应；对客观外物的感受属于“一度感兴”，对源于现实感受的“审美意象”的感受属于“二度感兴” 12。
2、美是一种“价值”，属于“意义”世界13，所以美不是物的客观属性。何为“价值”？它是“事物对人的一种功效”，是从对象对人的需要中产生的1。价值既不属于事物自身的实体属性，也不属于主体心`的实体属性，而是主客体关系的一种体现。“美”这种价值是审美主客体关系的产物。由于审美关系不断变化，由此产生的显现为意象的“美”的“性能”也不断变化2。因此，“美的存在必须以人的存在为前提” 3。
3、美不仅是对人有效用的价值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神维度。4何为“生命本真”？陈伯海的解释是“人与万物一体”，“天人合一”。具体说就是“人与外物相沟通、小我融入大我境界”，“个体生命与群体生命、人类生命乃至宇宙生命同感共振、融会贯通的境界” 5。
在此基础上，陈伯海对“美如何是（存在）”作了系统、全面的回答。从美的“存在形态”来看，可以说“美在意象”；从美的“生成途径”来看，可以说“美在主客观统一”；从“美的内涵”来看，可以说“美在生命本真”；从“美的功能”来看，可以说“美在自我生命感发”（引着按：如前所述，作者以“自我感发”指美感反应）；从“美的本原”来看，可以说“美在天人合一” 6。值得注意的是陈伯海这里回答“美如何是”时都是用的“在”，而非“是”，凸显了其对“美是什么”这种传统的实体论思维方式的有意规避，显示了他对“美在什么”的回答都只是“美”这种现象的“存在方式”的解答。在这么多“存在方式”中，陈伯海尤其重视美的“存在本原”问题，因为这个问题更为根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陈伯海将“美”界定为“生命本真境界在人的审美活动中的开显” 7。那么，这种对“美如何是”的回答与“美是什么”的回答在形式上是否有根本区别呢？是不是又“转回到了‘美是什么’的答案上”来了呢？陈伯海承认“可以这么看”，但又说明：“不过这里的‘什么’，已经是经历了‘如何’及‘何以’追问后的‘什么’，是有本有原且在一定活动范围内生成并发展着的‘什么’，它不再是恒定不变的实体，乃呈现为人们凭着自己的审美经验所把握到的一种精神境界，一种生存意义，是审美的人对生命本真的感悟。它有确切的内涵，但并不形成固定的模式。”8
美的“开显方式”体现为“意象”，由此引起的美感呢？广义的美感指“人的整个审美心理活动，包含审美感知、审美想象、审美领悟和审美愉悦各个阶段在内”，代表着“审美体验”的全过程；狭义的美感则专指“审美愉悦”，是“审美活动告成后所带来的”，即“一种情绪化了的心理反应”。就狭义的美感来说，“美感本质上属于，不过不能等同于纯粹生理上的快适或实用功利需求满足后的高兴，而主要表现为精神解放的愉悦，或可称作‘自由的欢欣’” 9。愉快的心理机制或本质是“主客体之间的律动相一致或相接近”。“生命的律动不一致乃至质性相反，主体对客体产生异己感，表现为拒斥，为不快，便成了丑感。”
但如果“主客体生命律动上”“完全一致”，“只能重复既有的体验”，也会产生“自动化”的“审美疲劳” 10，所以美感还需保持一份客体对主体的“陌生化”。美感机制的实质是在主客体律动基本一致的前提下“有所突破与变异”，这才能造成“和而不同”且“富于新鲜感”的愉11。“美感心理效应的这种求新、求变的趋势，映现着审美主客体之间关系的求新、求变。”12就美感中主客体律动的“陌生化”与“自动化”的相反相成关系，陈伯海有一段很好的分析：“新的美感有别于一般的和谐型美感，往往带有主客体相冲突的痕迹，是一种既痛又快的感受，不妨称之为冲突型美感或审美的新奇感。”“正因为后者较之前者在人的心理习惯上有更大的突破和变异，人们对它的适应往往需要一段时间过程，所以新奇的美在起初时多被观赏者视以为丑，化丑为美也就成了审美活动史上的普遍规律。不过既经化丑为美，新奇便逐渐转化为常规，冲突演变为和谐，甚至由‘陌生化’再度转形为‘自动化’，于是又需要新的新奇感来突破程式，这正是美感心理发展的辩证法。”1就美与美感的关系来说，“美构成美的对象的价值功能，其价值的实现必须落实于美感心理效应”，“离开了美感效应，美的价值功能便会落空”；同时，“美感又是由美的作用而产生的，缺少了美的作用，美感亦无由生成”。可见，“美和美感不可分割，它们交渗在一起，共同组合成审美活动中的价值之维。”2
在辨析了“美”、“美感”及其关系之后，陈伯海又从他对美的本原的独特理解出发，重新论析了“丑”、“崇高”与“优美”、“悲剧性”与“喜剧性”、“新奇”、“怪诞”、“荒诞”与“娱乐”、“狂欢”、“眩惑”等诸多“审美范畴”或者叫“审美形态”。“丑”作为“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲与障蔽” 3。“优美”接近于生命本真的自然状态，即“生命和谐生成的状态”，而“崇高”t体现生命本真成熟后的活动功能，即“生命创造力量的觉醒” 4。悲剧美是“生命被毁灭时的自我确证”，是“生命本真伟大力量”的“昭显” 5。“悲剧性是美在招致毁灭时的自我确证”，“喜剧性便当是丑在伪装剥落时的自我暴露” 6。“新奇”是生命活动独创性、审美对象陌生化的合适表现。7 “新奇”推向极致，便成了“怪诞” 8。“荒诞”则是“生命本真的失落”和“生命无意义”的表现9。“娱乐”追求的主要是感官的快适，含有审美的成分，但没有超越的追求，所以只是一种“类审美” 10。“狂欢”是娱乐的极致状态，也属于“类审美”活动11。“眩惑”则属于披着“美”的外衣，完全抛弃超越维度，沉溺于官能享受的“反美”形态12。
五、作为“审美传达”的艺术活动分析
过去，艺术被视为美的典型表现形态，艺术的特征被视为美。生成论引进后，艺术被视为审美的典型表现形态，艺术的特征被视为审美。“美的对象虽不限于艺术，但艺术美作为美的集中体现，艺术活动属于典型的审美活动，则是众所公认的。”“谈论艺术，也不能不涉及审美。”“艺术活动的本性乃在于审美，离开了审美，便无所谓艺术。”13艺术活动作为特种审美活动，与一般审美活动的区别在于，“后者重在个人体验，而前者更要求将这种体验给予传达”14。因此，陈伯海将艺术初步界定为“审美的传达” 15。
艺术活动分创作活动、艺术作品、艺术欣赏三个环节。“审美传达”在不同的环节有不同的所指。
在艺术创作环节，审美传达构成艺术创作的动因，所要传达的内容是“创作者自身的审美体验”，这种审美体验通常显形为“审美意象”，并采用“符号化的表达形式”物化、定型为“艺术形象” 1。
艺术作品是艺术创作与艺术欣赏之间的中介，既是艺术审美过程的一个休止，也是艺术审美传达的一个有机构成部分。“既体现着艺术家审美活动的告成，而亦为欣赏者审美活动的开启准备了前提。”“对前者而言，它是已经实现了的审美对象；但对后者而言，它又是尚待实现的审美对象。”2作为艺术家审美传达活动的告成，艺术作品是艺术家审美意象的凝固定型， 体现为“艺术形象”。艺术符号（文字、色彩、音符等）构成的“象”是艺术形象的外部形式，由于它传达着艺术家的审美体验，所以成为“意象”。3艺术家的“审美意象”是“艺术形象”的本体。但“艺术形象”所物化的“审美意象”并不是封闭独立的。由于艺术形象是建立在艺术符号的物质外壳上的，“任何一个符号系统都不免有所限制和不够完整”，这就留下了“大量需由读者、观众凭借想象力与其悟性能力来予以填补的空白点”；同时，“艺术符号的使用由于其社会规范性和历史传承性的制约，相互间必然形成复杂的关联”，在它由艺术家的“个人体验”走向与读者的“社会交流”的时候，就“为读者提供了不断重新解释或解构的机会”。由此可见，“较之于审美意象，艺术形象虽然取得了物化形态上的定型，而其内涵的意蕴反倒趋于多变化和不稳定”，会“继续不断地生发出新的审美意蕴”，这就造成了“艺术形象已完成和未完成的双重性能”，艺术作品的审美意蕴也就呈现为一个开放的场域4。
艺术欣赏是以艺术作品为对象的审美活动。它既是艺术作品凝聚的艺术家审美意象在读者审美活动中的实现，又是读者不同于作品审美意象的全新审美意象的创造。于是艺术欣赏就具有二重性，它既是“整个审美传达过程的终结的一环，不能不受整个审美传达功能的制约” 5，属于对艺术作品物化的艺术家审美意象的反映和重现，又是独立自主的能动的新的审美意象生成的过程。“艺术欣赏的特殊性在于：它是在他人（艺术家）建构的审美对象之上实行审美的重构” 6。艺术作品不同于普通的自然物象，本身储存着“艺术家从事并实现了的审美活动的信息”，规定着读者审美活动的方向和旨归。在此意义上，艺术欣赏是读者审美体验与艺术家审美体验的“同感共振”，属于“审美的重构” 7。同时，由于“艺术符号的指涉意蕴具有多义性和流变性”，容易在接受环节出现“转换变形”，由于读者具有不同的“生命体验和审美修养”，接受时“对原有的信息必然有所流失、有所偏离，甚至有所改造与拓展”，因而“审美的重构不等于原有审美体验的复制”，它“经常以一种‘再创造’的姿态显形于世”，这种“再创造”虽然背离了作品的原意，但“有助于丰富和扩展对艺术品审美意蕴的理解”，“带有相当的合理性”，但也包括种种“生发过头”的“误读”和“曲解”，欣赏者拿“一己之见”，“取代和遮蔽艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”，“造成对原作审美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦属显而易见” 8。不过，凡是“再创造”，总是与作品原意不合的，是“艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再创造”是合理的，哪些属于不合理的“曲解”，陈伯海似乎并没有说明。从他对违背作品原意的“曲解”的批评来看，他是赞成对“原作审美意向”的还原的，而这便属于一种对既定的“现成”的客观意蕴的“认识”，但同时，他又将“艺术作为审美传达”“所要传达的意义”一概说成“是生成的，而非现成的”，并对读者这种不合原意、背离艺术作品审美传达初衷的“再创造”经验持肯定态度，就令人费解了 1。
应用生命体验论审美观观点去审视中国古典诗学和文论，就产生了具有民族特色的生命论诗学体系的建构。关于二者之间的逻辑关系，陈伯海曾经指出：“将审美活动视以为世界的本原”和“美的本因”，“在这样的观念支配下谈审美，遂有以人的内在体验（‘情志’）为诗性生命（审美活动）的本根，以心物交感下诗性生命的发动（‘感兴’）为审美生成的动因，以生命体验的拓展与深化（‘神思’）为审美活动的展开，更以生命本真境界的体认（‘妙悟’）与呈现（‘境生象外’）为审美活动的指向与归趋等一些列说法产生，由此建立起具有中国民族特色的美学理念。”2这方面的成果集中体现在《中国诗学之现代观》一书中3。该书分设上、中、下三编。上编为“情志篇”，论述“中国诗学的人学本原观”，揭示中国诗性生命的本根。中编为“境象篇”，剖析“中国诗学的审美体性观”，探讨诗性生命的发动、审美显现、精神境界、人格范型、审美质性和超越性领悟诸问题。下编为“言辞体式篇”，阐释“中国诗学的文学形体观”，揭示诗性生命的语言功能、文辞体性、音声节律、形体组合以及中国诗学的诗史观。该书揭示：中国诗学的主导精神是“从民族文化母胎里吸取得来的生命本位意识”。西方传统文化的特征是主客二分、天人对立、群己对立。由此形成的诗学本体观或以“自然”为本，抑或以“自我”为本。中国传统民族文化特征是天人合一、物我同构、群己互渗，由此形成的诗学本体观则常呈现为“心物交感”状态下“志”“情”相结合的“情志为本”。“‘情志’作为中国诗学的生命本根，内蕴着感性与理性、个体与群体、人欲与天道诸层矛盾，其理想境界是要达到天人合一、群己互渗、情理兼容，而仍不免要经常出现以理节情、扬情激志以及‘一时之性情’与‘万古之性情’种种变奏，‘志’、‘情’离合因而亦成为贯穿整个诗学史的一根主轴。不难看出，这样复杂而多层次的生命内核，确乎为中国诗学所特有。”书中还指出：由诗人内在的“情志”，转形为具有实感的诗歌“意象”，再向超越性的“意境”的提升，成了中国诗歌生命活动的流程。而诗作为语言的艺术，“情志”、“意象”乃至“意境”，最终都要落实到“言”的层面上来，通过语言文字这个媒介反映出来，文辞因而构成了诗性生命实体的外在形态，“言―象―意”的层次组合因而成了诗性生命的基本结构。由此更衍生出多重复合的功能，如“辞采”可看作情性的自然焕发，“声律”作为心气的流注与节律，“体势”构成生命形体的风貌与动势，乃至明清人常讲的“格”与“调”，也无非是诗人品格、气格、情调、风调在作品文字音韵上的具体显现。文辞体式因而成为诗歌作品中“有意味的形式”，共同指向诗歌的生命内涵。再拓展开去看，“情志”作为诗人的实际生活感受，属于现实的生命活动。它与诗人一己当下的生活遭际及情意体验相关，并不必然地具备感受的普遍性和生命内涵的深度。意象化的过程乃是诗人对自我生命体验进行对象化观照与审美加工的过程。经过意象化活动，诗人由一己当下的情绪感受转向了对生命本真境界即理想境界的探求，于是生命体验实现了自我超越，转变、升华为审美体验。象外世界的想象空间和情意空间（即“意境”）的创造，更是诗人审美体验充分展开的成功标志。这里，实体意象世界的拘限开始突破，原初的一己情怀也得到有力提升，个体生命与群体生命乃至宇宙生命形成交感共振，这是诗歌生命活动的最后归宿，也是传统诗学的最高理想和终极目标。
关键词：有机音乐 后现代主义 音响结构
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2014）05-032-08
谭盾是二十一世纪当代华人音乐家中的代表人物，由他所创作的音乐作品，是我们在谈论中国当代音乐乃至世界当代音乐时所不可避免的话题。《鬼戏――为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994），是谭盾受布鲁克林音乐学院（Brooklyn Academy of Music）委约为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮而创作的室内乐作品。该作品新奇的音响，狂野的表达方式以及浓郁的人文情怀，使笔者为之所触动，遂有感而发。从研究现状来看，目前笔者所搜集到的针对于谭盾室内乐作品《鬼戏》的相关文献共计9篇，而其体裁多为赏析与论述为主，而无专门就《鬼戏》作品分析为体裁的文献。在文章写作之前，笔者首先对谭盾的生平、创作理念及具有代表性的有机音乐作品进行了搜集和整理，其次对与室内乐作品《鬼戏》相关的各方面资料进行了搜集与整理，这其中主要包括1、文献资料（文献54篇，其中主要文献9篇，间接文献45篇）、2、乐谱资料（为1995年手写版乐谱）、3、DVD资料（1995年由克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮所录制，谭盾担任舞台导演）、4、网络视频资料（包括各类访谈与演出音像）5、网站资源（谭盾在hppt：//网站等）。
文章除前言与结语外，共分为三个部分，分别为一、谭盾及其音乐观念；二、《鬼戏》的创作技法分析；三、《鬼戏》的“气”与对《鬼戏》的争议。第一部分为论述背景与铺垫；第二部分为文章主体部分，以先宏观、再微观的步骤进行分析，并例举了对《鬼戏》的争议。结语总结了全文，并提出笔者对当代音乐与未来音乐的些许看法。
谭盾及其音乐观念
1、谭盾简介
谭盾出生于湖南长沙丝茅冲，楚文化对其音乐创作影响至深。他曾进入湖南京剧团任演奏员。1978年考入北京中央音乐学院作曲系，随赵行道、黎英海学习作曲，随李华德学习指挥，取得音乐硕士学位，1986年获纽约哥伦比亚大学奖学金，随大卫多夫斯基及周文中学习并获音乐艺术博士学位。
谭盾的音乐跨越了古典与现代、东方与西方等众多界限。他已赢得当今最具影响和众望的各大音乐奖项，其中包括格文美尔古典作曲大奖（Grawemeyer Award），格莱美大奖（GrammyAward）和奥斯卡最佳原创音乐奖（AcademyAward）。他的音乐作品《地图》手稿是被放在卡内基音乐厅的长廊里，左边是贝多芬，右边是巴赫，对面是。他的作品多注重视听感受，从20年前开始，他已开始视听艺术的创作。谭盾的视听艺术作品曾在世界众多重要场所展览。作为指挥家，谭盾正携同世界各地众多交响乐团、艺术节和音乐节巡演其发起的“绿色节奏・环保音色”的全球计划。
介于谭盾为人所熟知，在此恕不予赘述，详情请参见本文附录（包括其详细生平及作品目录）。
2、 有机音乐观念（Organic music seris）
“有机”一词，原本是化学领域的专用术语，谭盾将这一名称运用到自己的音乐创作中。有机音乐从创立至今，虽然经历的时间不长，但是却在国内外音乐界却引起了极大的反响。
何为“有机音乐（Organic music seris）”从音乐形式方面来讲，谭盾所做的有机音乐，是用各种自然界中原有的材料，比如水、石头、木头等，作为音乐发生的基本素材。在这里，“有机音乐”是指使用“纯天然”形成的发声媒介所创作出的音乐，它与使用“人工”制作的发声媒介所创作出的音乐（暂且称作“无机音乐”）相对。由此可见，“有机音乐”是由发生媒介的变化而形成的概念。从音乐观念上来讲，谭盾认为“有机音乐不光以日常生活中的自然物质为基础，更体现了外自然与内心灵的共通。任何物质都可以互相对话，纸同小提琴、水同树、月亮同鸟……总之，宇宙万物中任何一个微小的物质都有自己的生命和灵魂”。
“谭盾认为，随着社会的发展和科技的进步，人们对有机生态越来越忽略，环境的恶化甚至威胁人们的生命，有机音乐的创作理念就是希望能引发人们对人类社会与自然，音乐的表现形式以及文化思想层面的深刻思考......在他看来，所有的东西都拥有生命和灵性。在谭盾的有机音乐中，他试图让人文的东西和原始的有机文化相互碰撞，互相影响。”
谭盾创作“有机音乐”的目的，如上所述是为了“引起人们对自然环境日益恶化的重视，体现出他在文化、思想等方面深刻的思考。”3如想进一步剖析谭盾之所以会形成“有机音乐”观念的原因，我们不妨将其放置于后现代主义的语境中进行解读：
“谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”， 进而表现出了面对现代主义的“反文化”―― “深度模式的拆除”。由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”， 以致丧失音乐的“主体性原则”， 表现出了所谓“主体的死亡”。此外， 谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”； 通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。不仅如此， 谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔， 而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”， 从而被贴上了“商品”的标签。如果这些都是事实， 那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。”
谭盾的音乐的确“是一种不折不扣的后现代主义”，这集中表现为其试图消除生活与艺术的界限。“要让音乐靠近生活， 必然要导致出现缩小音乐与生活，或者，缩小音乐制作者（作曲、演奏） 与听众之间距离的呼声。在这方面， 无论是十九世纪音乐还是凯奇、谭盾的音乐都作出了很大努力”。的确，在他的“有机音乐”作品中，音响素材来源我们每时每刻都能接触到的声音，金声、木声，水声，石声，土声；演出形式致力于拉进舞台与观众间的“距离”――“乐队队员和歌唱家、奏者和听从之间没有区别， 身处剧场之中的听众应该感觉到自己是剧中的角色”。
值得我们思考的是，这种消除生活与艺术的界限做法在西方当代艺术创作中也许很前卫，但对于中国传统文化来讲，这种做法实在是司空见惯。“很多湘西的表演者及当地人的眼里，并没有“音乐”这一说，他们并不认为那些在生活中司空见惯的事物就是音乐。也就是说，他们头脑里的“音乐”并不能与我们所说的“音乐”的概念相对应。艺术家们往往将这些仪式的整体剥离了仪式、信仰的内核，仅留存作为音乐的表层”。谭盾曾经有这样一个命题“生活是艺术是生活”。艺术和生活在中国本就是一个词，古人在日暮青山的溪畔焚香抚琴；在曲水流觞的素雅中泼墨挥毫；在雨露未干的竹林深处长啸高歌；在梨园那急促的金声鼓鸣与混杂哭与笑的悲欢离合中，忘我，忘我......古人从不认为这是艺术，他们迷失了，迷失在浪漫里，这是他们生命中不可分割的一部分，他们为天地挥毫，为山水抚琴，为友情高歌，为人间的爱恨情仇悲欢离合――忘我！
而谭盾则将有机音乐比喻成大自然的眼泪，正是凭借他丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉才清醒地认识到――忘记所处时空而向人的本体和自然的回归，是艺术的永恒主题。然而谭盾丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉又是从何而来呢？这又对谭盾的音乐作品产生了怎样的影响与意义呢？让我们走进谭盾，走进他的艺术人生。
3、 影响谭盾音乐观念的外界因素
（1） 地域环境、地域文化的影响
谭盾出生在湖南省长沙市周边的一个小乡村。那里多崇山峻岭，江河湖泊的特殊地域特征，形成了自然屏障，它一方面使湖南成为了一个相对封闭的地区，另一方面却也得益于此，使之保留了大量原汁原味的传统文化。谭盾正是在这多山多水的环境中成长，依山傍水的村落、质朴单纯的民风孕育着他。湘特的地理环境造就了那里的文明――巫楚文化。
中华民族的文化是由北方的史文化与南方的巫文化两大系统祸合而成，而楚文化属于南方巫文化系统。“湖南是中国古代‘楚文化’的发源地，那里的人们在他们的意识之中，天与地之间，神鬼与人之间，都有某种奇特的联系”。 汉人王逸《楚辞章句・九歌序》谓楚人“信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”这种带有原始宗教色彩的巫歌巫舞，通称“摊”。“明嘉靖《常德府志・风俗》载：“岁将近数日，乡村多用巫师，朱裳鬼面，锣鼓宣舞竞夜，名曰‘还摊’到清代开始有‘滩戏’的记述”。
那么巫楚文化对本文分析对象《鬼戏》又有何影响呢？在一次访谈节目中，笔者整理出下面这段采访资料：“我觉得湖南是楚文化的圣地，那么我也特别喜欢湘西的这种文化。在湘西楚文化非常盛行，而且也可以从现在的风水中能感觉到以前的那个‘鬼气’有多重。我觉得湖南人有两个事很重要，对湖南人来说：一个是鬼，湖南喜欢谈鬼，沈从文谈鬼最多了，捉鬼呀闹鬼呀，整天就是这个东西，……”9从上述材料中，不难看出巫楚文化对谭盾的影响，而《鬼戏》正是在巫楚“傩戏”的影响下才创作完成的。
（2） 成长经历的影响
关于成长经历，最有发言权的人，也许正是谭盾自己。笔者在看到一段“谭盾专访”后，将其整理成文字，内容如下：
谭盾说：“其实音乐的创造，西方和东方的融合并不是目的。我觉得西方跟东方的融合，那是创作者本身的一个生活经验...我的经验确实就是这样，我在湖南长大，我来北京读书了。那我又去了纽约。我现在在全世界跑来跑去，这就是我的经验。所以我的音乐就一定是这样的一个经验。我不可能说，我不要，都不要。我只写湖南的东西，这是不可能的，我做不到的”。
谭盾在《鬼戏》中惯用的拼贴技法，正如其“拼贴的人生”一样具有世界性多元化的倾向。关于多元，谭盾发明出了这样一个公式：1+1=1 。拼贴与杂揉是的确是当今“信息爆炸”时代人们的潜意思维模式，因为面对当代信息的繁杂，人类个体是迷茫而无助的，他们只能任由自己浸泡于多渠道的信息之中，而无暇分类与分析。或者说，人类在面对数量与频率如此之高的零散信息输入时，将其以零散方式输出就成为了理想选择。这是一种自我保护方式，解放了高负荷的大脑运作，也解放了人自身。这正如姚亚平所说；“谭盾否定新维也纳乐派的非民族性，也否定音乐中的民族主义。他想择取中间立场， 得到两全， 因此搞出了一种“ 拼盘” 似的或他称为的“复风格” ，在《鬼戏》中表现为并列或“ 对位” 方式的世界主义”。
（3） 文化思潮影响
在此引发谭盾为什么亲近自然？为什么努力的想要在传统文化中挖掘到他的音乐语汇？笔者认为，这是一种文化寻根思潮的体现。
“西方许多有识之士早已看到了人类生存的危机与困境， 都在寻找人类的新的生存之道。他们将目光转向东方， 转向原始， 转向生态， 希望能从形形的“ 文化他者” （ the cultural other） 中寻找到反思与反叛现代性的镜子， 寻找到拯救与解除现代文明病症的药方， 从而在全世界范围内掀起了一场以恢复自然神性为本真的文化寻根运动。方兴未艾的新时代运动（ New Age） 、新萨满主义（ New Shamanism）” 。
谭盾是不是受到了上文中所述“新萨满主义（ New Shamanism）”的影响，现在并无文献可考，但谭盾无疑是处在这样一个文化寻根思潮的“浪尖”，其对文化寻根的执着是有目共睹的。从其第一部作品《离骚》到其后的《道极》、《九歌》、《鬼戏》、《地图》、直至2013年的新作《女书》，无不是其文化寻根的产物。中国社会科学院叶舒宪教授对文化寻根思潮有着深入而系统的研究， 他指出：
“如果说文化多样性比生物多样性更值得人文学者珍视的话， 那么全世界范围的文化寻根， 就具有在西方资本主义生产生活方式和现代性的价值之外， 寻找人类生存选择多样性和未来发展道路多样性的重要文化生态意义...这绝不只是怀旧、复古、保守的传统主义， 迷恋民间乡土习俗或者展现地方特色...寻根背后的实质是文化（身份） 认同问题。...它充分体现了现代性与后现代性之间的纠结与张力。我们在这里把20 世纪以来的全球文化寻根运动理解为对现代性的一种反驳、反思和反叛的结果。当然， 也可以从更加宽泛的意义上把它理解为对现代性的反思的一种表现， 即包含在现代性自身之内的自我质询与自我批判”。
笔者大篇幅的转述上段文字，是因对其观点的赞同与钦佩。他道出了文化寻根的本质是身份认同，并将其理解为是“对现代性的一种反驳、反思和反叛的结果”。谭盾为什么亲近自然？为什么努力的想要在传统文化中挖掘到他的音乐语汇？我想在此，答案已逐渐清晰。谭盾的《鬼戏》对巫楚文化、傩戏的借鉴，其意义“不只是怀旧、复古、保守的传统主义， 迷恋民间乡土习俗或者展现地方特色”，因为这些其实都是表象，透过这些表象，是作曲家对现代性尖锐的质疑与反思！
笔者不禁质疑，启蒙运动真的使人类从神性的奴役之下获得了真正自由吗！？口口声声的民主平等自由解放却为我们今天的人类带来的是什么？是无限膨胀的人欲，是迷失于物质享受的放纵，是和谐面具下枯萎的精神，是丧失道德底线后对神性的裸的挑战！而我，宁愿被神所奴役，也不愿被人！被自己所奴役！两次世界大战像两计重重的耳光打在人类脸上。人们开始沉默，开始反思，直至，开始走向反叛！
谭盾的《鬼戏》就是这样一个例子，既然人们已在现实生活中颓废、彷徨――就让我们寄情与自然与山水中吧，只有自然才是人类的母体，让人信任，让人解脱，让人，忘我...就让我们回到原始的狂野中吧，只有癫狂与神经质，才足以缓解生存的压力，让人得以发泄，让人自嘲，让人，忘我...就让我们暂时逃避现实吧，躲进时空的黑洞，忘记自己，重塑哪怕是片刻却属于自己的人生。
“如果说， 启蒙运动是现代性的“ 祛魅”的话， 那么文化寻根就是一种后现代性的“ 复魅” （ en- charm，即restoration to charm）， 即重新恢复人类对自然“神性”的敬畏， 重新进入一种天地人和的和谐生态环境中”。
（4） 观念艺术的影响
观念艺术（conceptual art 或ideal art） ，从字面上来讲是一种强调思想、观念或概念的艺术，亦即是把艺术的性质从形态学（morphology） 转向方法论（methodology） 。观念艺术往往打破生活与艺术的界限，强调‘行动’与‘事件’的参与，因此观念音乐不仅需要倾听的音乐，而且还需要参与其中。这是一个消除主体与客体区分的过程，“观念艺术则将欣赏者的情感需求完全的解放，它需要欣赏者自己在作品中寻找属于自己的情感”。16从其学生时代的《离骚》、《风雅颂》，到成熟期的《九歌》、《地图》，谭盾对自身的文化认同始终没有动摇。谭盾在作品《鬼戏》中时不时让演奏人员来回走动并念念有词，这种做法在西方室内乐作品中并不多见。这一西方器乐体裁顷刻间成为了行为艺术表演。这使得舞台转眼间成为了祭坛，演员摇身成为了法师，而观众则被消解且融入了仪式。
提到谭盾所受观念艺术的影响，就不得不提到一个人――约翰・凯奇。凯奇曾经嘱咐谭盾，要注重中国传统文化，应当重视并学习《易经》和禅宗思想，并永远记住自己是中国人，特别是文化上。这些叮嘱对谭盾音乐创作的方向起到一种定位作用。但笔者认为，更贴切的说法是，约翰・凯奇的一席话正符合了谭盾心中的所思所想。约翰・凯奇曾对谭盾的作品给予了高度评价；“在欧洲或西方音乐中很少听到音乐作为一种自然之声的存在。因此，在我们的音乐中能听到人类在与自己对话。明显存在于谭盾音乐中的是那些我们置身其中而又久所未闻的自然之声。在东、西方将连成一体，成为共同家园的今天，谭盾的音乐正是我们所需要的。” 《鬼戏》的创作技法
1、室内乐作品《鬼戏》简介
《鬼戏》――为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994）是受布鲁克林音乐学院（ Brooklyn Academy of Music）委约为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮而创作，并由该团与吴蛮于1995 年2 月17 首演于布鲁克林音乐学院，谭盾担任舞台导演。作品的音乐素材来自中国、英国等不同的地区，结合欧洲古典音乐会、中国皮影戏、可视艺术的装置、民间音乐、戏剧剧场、仪式音乐的传统表演形式创作而成。在创作过程中，谭盾受到拥有4000 多年的历史传统的中国民间文化――“傩戏”的启发。在“傩戏”中，所有的东西都是有生命的、可以互相沟通的。人类与鬼魂、与自然可以相互对话。作品的主题就是寻求跨时代、跨文化、跨媒体的对话，即“巴赫”（选用第二册《平均律钢琴曲》中的# C 小调前奏曲主题）、“中国民间传统音乐”（民歌“小白菜”）、“莎士比亚”（引用《暴风雨》中的一段台词）、“中国僧侣”等之间的对话。
《鬼戏》共有五个乐章：
1. 巴赫，僧侣和莎士比亚在水中的相遇（Bach，Monks and Shakespeare Meet in Water）
2. 大地之舞（Earth Dance）
3. 与小白菜的对话（Dialogue with Little Cabbage）
4. 金乐与石乐（Metal and Stone）
5.纸乐（Song of Paper）。
1、 《鬼戏》平衡的结构
侯太勇2007.年的硕士论文“谭盾：解构与重组”18中，有一个章节从“解构与重组”角度对《鬼戏》进行了分析，以下表格借鉴了其对《鬼戏》的解构分析并结合笔者的个人理解做出了补充与修改。（注：其中“作品结构标号”是谭盾在总谱上所标明的）
五个乐章连续演奏，一气呵成，各乐章间的连接如下：第一、二乐章之间运用琵琶的单音滑奏和小提琴的滑音，二、三乐章之间使用琵琶的音型过渡，三、四乐章之间选用大提琴的持续音拉奏，四、五乐章通过弦乐的持续音拉奏过渡。由此可见，作品主要是通过前一乐章末尾出现起承前启后作用的持续音，以此来引出新的段落，过渡简单而有效。
作品具有回旋曲式、变奏曲式、拱形结构等传统曲式的特点，结构布局继承了传统曲式的对比、再现和呼应等原则，注重形式的完美均衡；同时对其进行个性化的改造与创新。
2、 《鬼戏》丰富的音色
3、
（1） 《鬼戏》的自然音色
水声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第一乐章与第五乐章中加入了水乐。参见谱例1、2.
谱例1、（第一乐章第1―4小节）
从谱例1、可以看出，此时的水声是为弦乐做背景的，从谱面来看其演奏具有一定的随机性，并不明确的记谱方式体现出一种自然之美。将稀疏的水声布置与作品开始处，使作品带有如中国书法“留白”式的特点，将听众缓缓带入其音乐语境。
谱例2、（第五乐章倒数第一小节）
在谱例2中，关于水乐的文字标记为（waterdrops and patting）中译为“水滴声与拍打声”击水演奏方式（见下图）。这两种不同的声响形态在此处作为弦乐的背景声音而存在，并与第一乐章的水乐相呼应。谭盾对水特别指出：“在这部作品中不仅仅是因为用了水，而是因为它在这里有心理和文化上的合理性。”
金声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第四乐章中加入了镲乐（取材于湖南土家族“打溜子”）。参见谱例3、4.
谱例3、（第四乐章C部分第一小节）
在谱例3中，作曲家用符号将镲乐的四种音响形态罗列了出来，笔者概况这四种演奏方法分别为“揉、滑、止、击”。
谱例4、（第四乐章D部分第一小节）
在谱例4中可以看出，作曲家对“揉、滑、止、击”四种演奏方法的综合运用，镲的音色作为音响统一性贯穿乐段，而不同的演奏方法又使得这四种同源音色“和而不同”，使作品富有趣味。镲乐演奏（见下图）。
石声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第四乐章中加入了石乐。参见谱例5、6.
谱例5、（第四乐章F部分1-4小节）
在谱例5中，作曲家用石头敲击所形成的节奏型音响作为背景，并在此基础上加入弦乐拨奏与人声。值得注意的是，在聆听该部分的石乐敲击时，发现其节奏具有很浓郁的中国传统音乐韵味，这引发了笔者的思考。为什么短短四小节的石头敲击节奏也会让人产生地域文化联想呢？也许节奏，才是地域音乐差异性的主要区分标准。
谱例6、（第四乐章H部分）
在谱例6中，作曲家让演奏者将石头置于嘴前敲击，嘴的开合控制着敲击音高，因此便出现了如例6所示的音高线条。将石头敲出了旋律性音高线条可谓是开创之举（见下图），从听觉上给人以极大的惊喜感，古韵十足且富有趣味。
纸声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第四乐章中加入了纸乐。参见谱例7.
谱例7、（第五乐章C部分）
在谱例7中作曲家标注的（paper waving sound）中译为纸的摇动声，与水乐一样，纸乐是作为音色材料而用以填充音响的，对于纸乐来说，可控的是响度。通过改变纸的振幅从而改变响度。可以从谱面看出作曲家对纸乐音量所作出的标记。从听觉上来说，如果仅仅是纸的摆动，声音会显得比较干涩与单一，而水乐的参与无疑对纸乐音响起到了润色作用。
纸乐演奏方式（见下图）
（2） 《鬼戏》的特殊音色
锣与水：作曲家在作品第一乐章中加入了水锣音响。参见谱例8.
谱例8、（第一乐章A部分）
谱例8中的水锣的特殊演奏方法是：用右手持弓拉奏锣，左手控制锣在水中的深浅进而控制音高。我们可以看出，对于该部分的创作，谭盾将人声发音“ya”作为器乐音响的一部分并巧妙的融合进水锣的音响之中，从听觉上来说，人声对用弓拉奏锣所发出的噪声有覆盖作用，使其不那么刺耳。这种对于噪音可听性的考虑，是谭盾与德国作曲家拉赫曼等人的不同之处。
自制单线琴：作曲家在作品第一乐章中加入单弦琴（single string lute）声。参见谱例9.
谱例9.（第一乐章F部分）
在谱例9中单弦琴作为打断材料而意外出现，谱例中的曲线，是指在控制单弦琴的紧张度从而使其音高曲线化。这样做就使得谭盾自制的单弦琴具有了其独有的音响形态特征，就是在短暂的点状敲击声后有着长时间的曲线型延音。这很符合中国人对“单个音”变化的听觉习惯。从听觉上来说，将此种音响形态作为打断材料运用于乐段末尾，也会使其具有余音绕梁之感，意味深长。
3、 《鬼戏》的纵横拼贴
谱例10.（第二乐章A部分）
在谱例10中，第二小提与琵琶以固定音型重复作为音响形态A，而其余三个声部的弦乐则再现了“巴赫主题”作为音响形态B。A与B是纵向拼贴关系。之所以称之为“拼贴”，在很大程度上是因为其融合度并不高。从谱例上不难看出，A与B的基本速度相差十分悬殊，拼贴是一种物理行为，其目的不是音响形态的内部融合，而是强调“对峙”进而达到“对立统一”的目的。
谱例11.（第一乐章C部分）
在谱例11中，作品整体音响是由弦乐三个声部与纸乐的随机拼贴所构成的。令人惊喜的是，这种看似粗糙的音响形态叠置却在听觉上产生了令人出乎意料的效果。其实拼贴技术在某种程度上来说，也符合谭盾“1+1=1”的创作思路。看似无关或没有相容性的音乐材料，将其堆置在一处，却可以成为一个整体。这种拼贴模式让笔者不禁联想到自然界的存在方式。人类、植物、动物、山川、河流这些看似差异显著的个体，却又共存于地球。自然界本就是造物主的拼贴产物。因此，笔者认为“拼贴”这一流行与二十世纪的词汇，其实质并不是一种技术、一种手段，而是一种生活方式，一种生存态度。用最自然、简洁的声音语汇，表达最真诚自然的内心――谭盾无疑做到了这一点。
谱例12.（第二乐章M/N/O/P部分）
在例12中，作曲家在横向上进行音响形态拼贴，如M部分的节奏化击弦形态、N部分的模仿复调形态、O部分的滑音形态、P部分的长音拉奏形态。四种形态分别侧重于“点、线、面”的形态基本特征，使其在短短一页的音乐语汇中产生了四次瞬间变化的音响形态。这种做法在听觉上产生一种多变感与零碎感，在情绪上会产生情绪的积蓄，而这样做的目的，也正是积蓄能量的过程，让听众在心理上有一种对的期待感，迫不及待的想让音响形态变换频繁的音乐得到终止与归宿。
4、 《鬼戏》的即兴因素
谱例13.（第四乐章U部分）
在谱例13中，可以看到大量的非定量记谱法，这种记谱方式使得演奏人员具有了极大的即兴发挥空间，无论是对音高的把握或是力度的表现，作曲家在此只做提示。而在没有指挥的情况下，演奏人员又如何保持同步性呢？谭盾的做法是加入人声，在谱例右上处，第一小提琴手说完最后一个单词时，五个声部同时停止，这就弥补了即兴记谱在演奏时容易出错的不足。
谱例14.（第一乐章C部分）
在谱例13中，作曲家提示要用40”的时间进行即兴演奏，但这种即兴演奏不同于约翰・凯奇的偶然音乐，因为在这里，作曲家考虑到了音响性与可听性，使作品具有了“有控制的偶然音乐”特点。在聆听该段音响时，笔者感受到了“偶然”的魅力，一种精确记谱所无法达到的音响境界。
5、 《鬼戏》中的人声
谱例15.（第一乐章D部分）
在谱例14中，大提琴手用英语念出了一段文字如下：
We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep
笔者找到了该句出处，其原文如下：
Our revels now are ended. These our actors.As I foretold you ， were all spirits.Are melted into air， into thin air ，The cloud capped towers， the gorgeous palaces.The solemn temples， the great globe itself，Yea， all which it inherit， shall dissolve，And like this insubstantial pageant faded，Leave not a rack behind . We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep.
原文出现在莎士比亚的戏剧《暴风雨》，第四幕第一场，是普洛斯彼罗的台词。普洛斯彼洛施展法术，召唤来精灵们，展示了神奇美丽的幻境。表演结束时普洛斯彼罗说，“我们的狂欢已经结束。我们的这些演员，我曾经告诉过你，原是一群精灵，他们都已经化为轻烟消散了。如同这虚无缥缈的幻境，入云的阁楼，瑰伟的宫殿，庄严的庙堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都将同样消散，如同这一场幻境，连一点烟云的影子都不会留下。构成我们的材料也就是构成梦幻的材料，我们短暂的一生，前后都环绕在沉睡之中。”
谭盾将“构成我们的材料也就是构成梦幻的材料，我们短暂的一生，前后都环绕在沉睡之中”这句戏剧台词引入作品又有何意寓呢？在聆听时作品时，可以听到作曲家刻意对该句声腔的刻画，夸张的表现力与戏剧紧张性也许是作曲家所追求的目的。另一方面，作曲家也刻意用莎士比亚的戏剧来与巴赫的音乐、小白菜主题，以及僧侣主题来对话。因此，我们可以认为在此引入莎士比亚的戏剧台词是为了作品“对话”原则的需要。
谱例16.（第一乐章D部分）
在谱例15中，我们可以看到谱面表示，演奏员在演奏弦乐拨弦时需要同时发出“yao”的喊叫声。这种叫声在五个乐章中都有出现，并且出现频率非常之高。那么这个“yao”到底代表什么？是否有具体意义呢？如果有，它是代表“药”、“妖”还是“要”呢？作曲家并没有解释，我们也不得而知。但在笔者看来，作曲家一定是在考虑“yao”这个音节的发音后才会选择它的。作为开口音的“yao”在音量上可控性强，在声线上呈曲线下滑趋势，所以在谱例15末尾，我们可以看到其声线是下滑的长音。在节奏密集的段落，“yao”、“yao”的叫喊声无疑塑造出一个狂野奔放的音乐形象，为乐段的紧张气氛.
6、《鬼戏》的行为艺术
谱例17、（第二乐章R部分）
在谱例17中，我们看到作曲家为所有的休止符标注了力度，而在视频资料中，此时所有演奏人员是受第一小提琴手的指挥的。演奏人员诡异的面部表情，口中怪异的发音，以及第一小提琴手指挥时的夸张动作都给笔者留下了深刻印象，给人以新鲜感。但笔者对此种做法是有疑问的，这种无声观念运用于有声作品中，的确会给人留下新奇感，很吸引人的注意力。但正是因其实在是太特殊，太吸引人的注意力，而破坏了声音的连贯性，让人在品味新奇之后有了一种诧异感，久久不能再回到音乐语境。或许作曲家在此将重点放在了无声音乐观念上，而不是音响形态上，所以此类处理确也无可厚非。
谱例18、（第四乐章W部分）
在谱例18中，作曲家要求琵琶演奏者边唱、边敲击铜铃、边走向舞台右面的6号位置，在视频资料中演奏者目光凝重，无力的踱步与舞台之上。这让笔者再次联想到约翰・凯奇的行为艺术。凯奇认为音乐是一种行为，他认为一个演奏者的身体、姿态、说话和一些动作都是他的乐器的延伸，是乐器个性的扩展。因此，凯奇的音乐可带有演奏者的说话、动作和手势，带有几乎与欧洲实用主义没有人情味儿的“白领结、燕尾服”传统格格不入的舞台风格。在《鬼戏》中，这些作法被运用得淋漓尽致。
7、《鬼戏》对多媒体的运用
谱例19、（第四乐章A部分）
在谱例19中，作曲家使用了类似皮影戏的手法，让琵琶演奏者在幕布后面演奏（见下图），同时与幕前演奏者的交流，加之与灯光调节相配合，产生了“阴阳对话，人鬼交流”的效果。按照作曲家的构思这意味着不同时代、不同精神王国的转换，有效地表达了标题的含意。由此可见，谭盾有意把中国这种独特的传统视觉艺术――皮影戏与音乐进行结合，以音乐为载体来展示丰富的中国传统精神文化意蕴。这种让幕后演奏者以音响及光影的方式同幕前演奏者相交流的构思无疑来自于谭盾在“傩戏”中感悟到的“阴阳对话、人鬼交流”这一体验。作者有意把中国皮影戏这种独特的传统视觉艺术与现代音乐创作相结合，以“傩戏”的神秘意境为背景，充分体现了创作手段上的精巧构思。
除舞台皮影戏的参与之外，灯光也参与了舞台表演。随着音乐情绪波动而变换的灯光色彩，成功的成为了音乐感彩的载体。在音乐情绪激昂时，以暖色调的自然光为主，当音乐情绪低落时，则又改变为冷色调的灯光。在作品中尖锐刺耳的水锣发声之时，舞台灯光则聚焦于演奏员面部（见下图），这使得观众不禁对《鬼戏》这一题目产生了联想，此时，灯光对观众的情形产生着不可磨灭的影响。这种对灯光的运用在西方现当代室内乐创作中并不多见。
8、对《鬼戏》的争议
王斯在《拼贴与伪民俗：谈谭盾《鬼戏》的人为戏剧化》一文中，对《鬼戏》是持否定态度的，并在文中指出，鬼戏是对《黑天使》的模仿，其原文如下：“我们很容易发现《鬼戏》与乔治・克拉姆的《黑天使》之间的“传承”关系。从打击乐的加入，到舞台装置的变化，再到拼贴手段的运用，假如没有《黑天使》等，《鬼戏》也许不会存在。”20对此，笔者将乔治・克拉姆室内乐作品《黑天使》的谱例、音像资料与《鬼戏》的谱例、音响资料进行对比，不难发现这两首作品在创作思路、艺术观念上实在是相差甚远，从听觉来讲，他们二者分别都拥有各自的语汇，实在很难看出王斯所说的“传承”关系。这二者间唯一可以找出的关系是，《黑天使》与《鬼戏》，都为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）所录制过音响资料，且《黑天使》与《鬼戏》被放在同一张DVD上在大陆发行。
“毕竟，《鬼戏》是纯音乐作品，不是歌剧、舞台剧、电影等，不应该依靠夸张的装神弄鬼的表演企图说服聆听者。作曲家为听众展开的画卷既是支离的，如同只交待因果，缺乏细节的微型小说，也就不该期待它出现颤动人心的效果。它的张力散布于各乐章，却由于刻意精心的堆砌，成了徒有其表，只有张力、欠缺内涵的闹剧。”
笔者对上文中“作曲家为听众展开的画卷既是支离的，如同只交待因果，缺乏细节的微型小说，也就不该期待它出现颤动人心的效果”持不同看法。《鬼戏》之所以特别的原因，正是其“支离破碎”的陈述结构。在后现代语境中，这种琐碎的，非连续性的、无序且杂乱的、拼贴式的陈述方式才符合当代人的审美需求，因为当代人正生活在这样一个信息爆炸的时代，我们每天所接触到的大量外界事物都是琐碎、无序且杂乱的，这种体验已经成为我们生活内容的一部分，我们对这种语汇是熟悉且有情切感的，姚亚平的《谭盾与浪漫派：议现代派音乐的动向――观《鬼戏》所感》一文能很好的回答王斯的上述质疑：
从古典主义到浪漫主义. 从序列音乐到偶然音乐的发展都体现出从深层向表层扩散，从抽象向具体分化， 以及从超验世界返回到经验世界的趋向。这种具有共性的变化， 会逻辑地引出一连串其它的具有共性的必然结果。从深层浮向表层， 需要克服的障碍是音乐的形式逻辑。因此， 破坏逻辑， 是这一发展的一个共有性。浪漫派音乐中的色彩性、意外性、游移性手段与现代派音乐中的偶然性都在于摧毁结构逻辑。只有形式逻辑被破坏， 音乐才能走出音乐本身。
“将一切施于比较容易制造的音响气氛――恐怖或紧张的、模糊或无个性的、无声的或奇特的之中，演出了一场“戏”――一场鬼的“戏”。中国艺术的“画鬼容易画人难”，活脱脱道出了谭盾《鬼戏》的本质。因为所有那些技术要点都并不是谭盾的首创，从单纯技术上来说，轮不上首创，价值就已经大打折扣了。那么退一步说，虽则不是独创，如若用得好，真的搭成了一台戏，当然也不失其贡献了，那么就且看谭盾想用这些二手货创造什么新奇迹吧。”
从上段文字不难看出，王斯是个注重“创新”的人，因为他说“轮不上首创，价值就已经大打折扣了”。且不说这句话本身有无问题，王斯用这句话来形容素以创新而闻名的谭盾，实在让人啼笑皆非。然而王斯在文章中所体现出的善变，也一度让笔者刮目相看：
“所以，准确一点说，《鬼戏》的戏剧化，我们只能说是虚伪的、人为的了。因为，艺术作品的创新，并不在于拼技术（何况《鬼戏》并没有多少技术原创），而是在于拼理念。”
之前口口声声说“从单纯技术上来说，轮不上首创，价值就已经大打折扣了。”孰料随后峰回路转“艺术作品的创新，并不在于拼技术（何况《鬼戏》并没有多少技术原创），而是在于拼理念。”笔者至此实在不知王斯所云为何物，好在王斯还是有自知之明的：
“在音乐流动的过程中，由于繁杂的拼贴，使得观众在赏听之时，会非常轻易地跳脱出舞台表演，寻找巴赫与“小白菜呀，地里黄呀”与“鬼”域、巫文化间的有机联系。只是，恕我愚钝，我并没找到。”
此外，在蔡仲德的《音乐创新之路究竟应该怎样走──从谭盾作品音乐会说起》一文中，也对谭盾的作品产生过质疑：“谭盾作品继承了楚文化的表层特性而抛弃了楚文化的根本精神。”“潭盾作品有往古蛮荒之境而无当今世俗之情， 是新奇诡异之作而非可听兀感之曲， 它没有使音乐成为人的心声， 倒反使音乐远离了现实的人。就此而言， 似乎又可以说， 与稽康、李赞等相反， 对于道家文化， 谭盾作品是取其所当弃而弃其所当取”。
对此，笔者且引用明言在《觉音、悟乐、喻理――当代中国音乐批评历史鸟瞰》一文中的文字来作为对蔡先生的回答吧：“应以博大开扩的胸襟面对与已共存但却又与已审美尺度不符的人、曲、事， 用冷静而又审慎的眼光去观照作曲家们的表现自我或超越自我、返朴归真或超越时空的际域、保守或激进、功利一与非功利等等各呈特质的创作指向行为”。
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