时间：2023-05-29 17:51:24
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇诗歌的文体特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：新诗、形式建构、现代性
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02
晚晴“诗界革命”对诗歌文体形式进行变革，主要体现在以梁启超等人为代表的改良派诗人的创作，因其语言选择的守旧，限制了诗体尝试的限度，诗体形式大部分是传统的诗歌样式，真正的诗歌文体上的创新并不多，但是新名词、白话、长短句的出现，诗歌呈现出由传统向现代的初步转型，为五四时期白话新诗的产生奠定了基础。五四，诗体的“大解放”、白话新诗的发展正式开启了新诗现代性的道路，现代诗人表现出强烈的反叛精神，他们对已有的诗歌体式不满，积极大胆地探索各种诗歌文体形式，诗歌的文体形式开始处于一种不定型的状态。现代诗歌发展史上，不同时期出现了不同的文体形式，如自由诗、格律诗、讽刺诗、叙事长诗、十四行诗、小诗、图案诗、政治抒情诗、马雅可夫斯基体等，如果按照诗歌文体理论将这些文体形式加以归类，现代诗歌的文体形式可以分为：自由诗体和格律诗体。下面将从这两大类诗歌文体形式出发探讨诗歌形式的现代性。
一、自由诗形式建构的现代性
自由诗的基本特点就是用日常口语来表现诗人情感的变化，诗无定节、节无定字、自由灵活，适应追求自由、解放的现代诗人的内心要求，自倡导以后，迅速得到诗人们的认同，产生了一批自由体诗歌，自由体诗渐渐成为现代诗坛的主流，为富于创造精神的现代诗人开拓多样的新诗体式和表达现代人的情绪提供了更广阔的舞台。
自由诗体不同于格律诗，不讲求押韵、节奏、行与节的排列形式，它追求诗歌内在韵律的变化。在其《尝试集》的自序之中说道：“因此，我到北京所做的诗，认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体大解放’。诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”①认为用白话作诗、自然的音节，长短不一形式是白话新诗的重要特点，注重自然和自由，注重自然的音节，强调自然美，更容易表达自己的思想和情趣。作诗如作文的主张解构了传统的文体形式，每一首诗歌都有一种自己的文体，使新诗成了“无体之体”。郭沫若在的“诗体大解放”的基础上进一步确立了自由的诗体。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”②。这里的“内在的韵律”，郭沫若是指文学与生命的关系，郭沫若认为，文学是生命的本质，文学是生命的反映，诗歌的创作就是把生命的感受和生命体验表现出来的过程，生命的韵律和节奏也是诗歌的韵律和节奏。郭沫若是一位偏于主观、偏于冲动的诗人，其情绪起伏变化较大，诗人的强烈情绪构成了诗歌作品的内在旋律，这在其诗歌创作中都有体现，《天狗》、《凤凰涅》等表现了五四狂飙突进的时代精神，而在《死的诱惑》、《上海印象》等作品中表现了诗人低落、颓废的思想情趣。戴望舒与艾青等诗人延续了郭沫若“内在律”为主的观念。戴望舒认为：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”，“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，绝非表面上字的排列，也绝非新的字眼的堆积。”③艾青：“当诗人被被某种事物唤起感情，产生一种联想寻找形象的冲动，通过富有韵律的语言，把这种感情表达出来，才能产生诗。”④表现情绪，以情绪为诗歌的内在律已经成为现代自由诗的一个重要特征。自然的音节、自然的节奏、自然的情绪以及叙述的手法等构成了现代诗歌新的艺术追求。
第三代诗人以比更加激进的态度来解构一切，实现了真正地诗体大解放。第三代诗人利用现代科技创造了诗歌的超文本形式，用现代电脑技术将诗人的思想情感与独特创意直观的呈现出来。所谓超文本就以网络为载体，把音乐、图片、动画甚至视频组装进文学文本，运用视觉和听觉效果把文学作品更加直观的呈现出来。这种形式为传统诗歌的形式注入了新的元素，为诗歌发展提供了更大的空间。现代自由诗从的“诗体大解放”到超文本形式，现代自由诗无论是理论还是实践都取得了一定的成绩，诗人们努力寻找表现现代人思想情趣的艺术形式，并努力为现代新诗建构一套范式。
二、格律诗形式建构的现代性
自现代诗体大解放开始，自由体诗人进入了文体的狂欢状态，他们没有了束缚，可以随意的书写，但是他们也陷入了文体创新的焦虑状态，而且带来了新诗散漫化的流弊。部分诗人开始不满诗歌的非诗话、散文化，要重回格律诗。
30年代，以徐志摩、闻一多为代表的新月派开始反驳自由体诗，提倡新格律诗。但是仅仅指出他们对于形式的探索还不够，因为古人对诗形式的追求不亚于新月派，因此必须看到新月派不同于以往对形式的追求所蕴含的现代性因素。新月诗派的诗歌理论主要由闻一多、徐志摩、饶孟侃、朱湘以及梁实秋等人的阐述构成。闻一多看出了古代律诗的局限，并建设性地扩充了新诗格律的内涵。他认为：“律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差的多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗和新诗不同的第一点。”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。”⑤白话文有自己的特点，现代律诗也和古代的律诗有很多不同之处，现代诗人们用白话语言写诗，并努力寻求白话诗的格律，这是非常难能可贵的。梁实秋也主张写诗的人自己创造自己的格律，“现在新诗的音节不好，因为新诗没有固定的格律。在这点上我不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不一样，用中文写Sonnet永远写不象。唯一希望的是你们写诗的人自己创造格调，创造出来还要继续的练习纯熟，使成为新诗的一个体裁。”⑥梁实秋是针对新月派模仿外国诗，引进西方十四行诗、马雅可夫斯基体等形式提出的建议。陈梦家对于新月派的新诗形式的探索有一个总结：“影响于近时新诗形式的当推闻一多和饶孟侃，他们的贡献最多，中国的文字以单音组成的单字，但单字的音调可以别为平仄（或抑扬），所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。主张以字节的谐和，句的均齐和节的匀称，为诗的节奏所必须注意而与内容同样不容轻忽的，使听觉和视觉全能感应艺术的美（音乐的美，绘画的美，建筑的美），使意义音节（Rhythm）色调（Tone）成为完美的谐和的表现，而为对于建设新诗的格律（Form）唯一的贡献，是他们最不容抹杀的努力。”⑦寻求格律是新月派诗人的共同追求，但是新月派反对格律限制诗人情绪的表达，追求外在格律与内在情绪的同一，这是新月派在新诗形式探求上所表现的现代性的体现。随着徐志摩的去世，新月派的解体，新月派新诗格律的探求开始告一个段落。
京派同样认为五四以来的新诗形式上过于散漫，需要强调格律与规范来加以纠正。梁宗岱、叶公超的诗论更明确地表达了这种意图。1928年，梁宗岱就极为推崇法国后期象征派严守格律的追求。他认为五四以来的多数新诗人一味追求自由体诗，已经走到一条“无展望的绝径”，自由体诗很难达到和“有规律的诗”那样，以其形式效果直接而强烈地施诸读者的视觉和听觉。即使是西方诗歌史上声势最浩大的自由诗运动象征主义，也有事过境迁的时候，就连英国现代最成功的自由诗人爱略特的诗也有句法和章法上的成套和滥调。叶公超认为，格律具有形式美，能把诗情组织得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派诗人的代表，其中卞之琳善于调和中西，并醉心于新诗格律形式的探索和试验，广泛尝试中外各种诗体，被闻一多冠以“技巧专家”。50年代，、何其芳提倡现代格律诗创作，这一次的探索失败了，但说明了新诗发展到一定程度必然会对其自身形式进行约束。现代新诗格律化是诗歌形式探索中一个重要的内容，既有对传统的批判的继承，也有对西方格律诗的借鉴，更有根据现代汉语的音节及现代诗的特点创造的新的格律诗的形式。但是过于强调对于格律的要求必然会导致诗歌的僵化，不利于新诗的发展。新诗的自由化和格律化都需要一个度的限制，要遵循诗歌内在的韵律和诗情。
三、新诗形式未来形态的展望
随着现代科技的发展，特别是网络媒体的发展，新诗形式的未来形态必然离不开对于网络的利用，超文本的出现可以说是对传统诗歌文本的一个挑战，但也带来了新的发展契机。超文本利用文字、图画、音响等创造了一个综合的诗歌文本，扩大了读者阅读的空间和审美体验。台湾诗人在这方面走在了大陆诗人的前面，台湾诗人李顺兴、苏绍连、曹志涟等人以“歧路花园”、“现代诗的岛屿”、“涩柿子世界”等网站为创作平台，进行了大量的多媒体超文本诗歌的创作活动，有效地引领读者调动各种感官去欣赏、感受文学作品，从而丰富、拓展了文学原本抽象的表意空间。另一位中生代诗人苏绍连，他的《现代诗的岛屿》、《FLASH超文学》经营近百种奇花异卉，特别擅长FLASH制作，时时花样翻新，表现出惊人的想象力与创造力。还有诗人白灵的《文学船》、《象天堂》，以及后起的新锐须文蔚的《触电新诗网》等等，都不断在放射“多样性”火花。超文本的实验需要诗人独特的精神创造，否则就极可能造成苍白无力的文本拼贴。借助多媒体，诗歌的传播与接受方式将会极大地改观，诗歌的魅力和影响将会得到极大的释放。超文本诗歌创作将成为未来诗歌的一个趋势，但是并不是说传统诗歌推出历史舞台，诗歌作为一种语言的艺术，纸质媒介将会一直成为诗歌的一种表现形式。目前，对于超文本诗歌的创作还只是少部分诗人的努力，它的发展还需要更多诗人的探索，让这一适应时代的文本形式焕发出它的魅力并为读者提供崭新的阅读体验。
参考文献：
[1]龙泉明、邹建军著.陆耀东主编.《现代诗学》[M].湖南人民出版社，2000年11月第1版
[2]杨匡汉、刘福春编.《中国现代诗论》[M].花城出版社，1985年12月第1版
[3]龙泉明.《中国新诗的现代性》[M].武汉大学出版社，2005年4月第1版
[4]熊 辉.《五四译诗与中国新诗形式观念的确立》[J].西南大学学报（社会科学版），2008年5月，第34卷第3期。
[5]张 春.《超文本文学创作的形式实验及其美学价值》[J].江苏社会科学，2012年，第1期
注解
①《尝试集・自序》，姜义华主编：《学术文集》，中华书局1993年版，第381页。
②郭沫若：《论诗三扎》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第51页。
③戴望舒：《望舒论诗》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第161页。
④艾青：《诗论》，人民文学出版社1983年版，第179页。
⑤闻一多：《诗的格律》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第125--126页。
弯路。
于是，我在开学初利用两周时间，以第一课《在山的那边》为诗歌学习的起点，分阶段、有侧重地对七年级上册语文书中所有的诗歌进行了系统的学习。到六课诗歌都已全部学习完毕，我明显感受到了学生在诗歌朗读、把握情感和揣摩词语这三个方面有了很大的进步。
下面以学习第六首诗歌：郭沫若的《天上的街市》为例，谈谈学生的学习效果。
师：请一位同学为我们朗读，大家着重从句中节奏和节次间停顿的把握这两个角度来欣赏评价朗读的效果。
生1：读全文。
师：请同学们来说说他朗读中的优点和不足。
生2：他读音准确，节次间的停顿也恰当，但句中的节奏体现得不够好。
如：“定然/在天街/闲游”一句，他读成了“定然在/天街/闲游”。
师：你听得真仔细，纠正得也准确。你能在他的基础上，不仅读出节奏，而且读出点诗味吗？
生2：我试试吧！（生读）
师：（鼓掌）你为什么能读得这么好？
生2：我觉得这首诗主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就读得轻柔、舒缓一些。
师：我们明白了，语气的轻重、语调的高低是与诗歌内容相关联的。比如，读《理想》这首诗，语调整体就比较高昂，语气也要更坚定有力，才能体现作者对理想的赞美。谁能根据这个规律，以学过的诗歌为例，谈谈语气语调与诗歌内容的关系？
生3：何其芳的《秋天》，描绘的画面宁静恬淡，所以朗读时语气就较轻松，语调也较柔和。
生4：曹操的《观沧海》抒发了他渴望一统天下的豪情，所以语气语调都更高昂、铿锵。
生5：张峰的《化石吟》抒发了对化石的赞美，也写出了化石的神奇，问句要读出惊讶，一些语句要读出由衷的赞叹。
师：对，内容决定了朗读时的语气和语调。诗歌读出诗味，才能将诗人的情感传达给听众。你认为这首诗抒发了怎样的情感？
生6：对天上的街市的喜爱和向往。
师：你是从哪些语句感受到的？
生6：“我想那缥缈的空中，定然有美丽的街市。”“美丽”这个词可以体现作者的喜爱之情。“街市上陈列的一些物品，定然是世上没有的珍奇。”“世上没有的”可以流露出向往之情。
生7：“那隔着河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往”。这句想象牛郎织女生活得自由幸福，可见他心中对这种生活的向往，这句中的“定能够”体现出坚定的信念。
师：所以你在读“定能够”时加重了语气，是吗？
生7：是的。
1、《语文教学工作计划》。
2、指导思想。
依据学校教学教研工作计划，结合学生学习的实际情况，以提高学生综合语文素质，取得明年中考优异成绩及个人教学教研的质量和水平为目的。
学生情况分析根据平时对班级学生语文学习品质特点的了解，尤其是通过对上学期期末考试成绩及暑假作业完成情况的分析，发现学生在语文学习上还存在一些问题：学生身上良好的学习习惯(课堂听讲，记笔记，发言提问)还不是很理想，总觉得他们学习浮躁、被动，懒于记笔记、忽视书写、作文能力较差。
3、教材分析：本学期要学完九年级上册和下册部分内容，上册教材共分为六个单元，共25课。主要以文学作品(包括古代白话小说)和议论性文章为主，仍以专题、文体为内容安排，以单元形式进行阅读教学，并另有文言文单元，集中学习文言文。
在九年级，文学作品作为单独的内容形式出现，不再像以往那样混杂在记叙文和说明文的文体之内，以培养学生初步的文学欣赏能力。上册教材分编有诗歌、小说、古代白话小说三个单元，诗歌单元以大自然的颂歌为主题，小说单元以少年生活为主题，古代白话小说单元主要以古典名著为主。议论性文章作为本册教材的重点，编有两个单元。一个是演讲和书信单元，以思想风采为主题，也兼顾议论的方法;一个是纯粹的议论文单元，是本套教材惟一按议论文文体安排的单元。以求知为主题，学习立论和驳论的特点和方法。文言文单元以史传为主题，进行文言文阅读教学，并承接以前的教材安排，编有一定数量的古代诗歌。下册语文第一单元是诗歌单元，让学生感悟人生，第二单元、第三单元关于人与自然。第四单元关于民俗文化，第五单元、第六单元古文阅读。下册主要包括爱国思乡之情的诗歌单元、社会生活的小说单元，生命主题的散文单元、戏剧单元。另外两个文言文单元预计在九年级下半年完成。
4、工作重点：要认真完成常规教学工作，尤其要强化集体备课。
5、要继续学习“有效教学”相关理论，反思自己，真正实现课堂有效。
6、注重语文基础知识的积累与运用。重点培养学生在生活中运用语文的能力，使学生发挥语言的交际功能;还要培养学生文学欣赏的能力。
7、强化学生学习习惯和学习方法的培养;培养学生解决问题的能力。强化阅读训练和记叙文体、议论文体的写作训练，进行记叙、说明、议论三种表达方式的综合训练，并落实到实际运用上;重视文言文的阅读与拓展。
（来源：文章屋网 ）
（一）
诗与词是不同的文体，对此王国维先生有过一段著名的论述：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”简单来说，诗与词的不同，主要体现在以下几个方面：就内容来说，“诗言志”，诗歌主要叙写个人志向，多是宏大的主题，建功立业，理想抱负等等，如杜甫的诗歌，忧国忧民，表达诗人对社稷与民生的关切；王维早期的边塞诗，抒发建功立业的愿望等等。词因为是起于宴席上娱乐助兴的歌词，则多是男女情爱，缠绵悱恻，所谓“词言情”，如柳永的多数词作，无一不是一己情爱的悲欢离合。从艺术境界来说，诗歌境界宏阔深远，杜甫的一句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，写出了深秋天地阔远宏深的景象。而词虽也讲究境界，但和诗相比又有所不同，所谓“诗之境阔，词之境长”。
在术形式方面，词有定调定句，且篇幅有限，最长的莺啼序不过250字，“形方面的好说，如词常用长短句，有调，声韵变化多，宽严因地而异，词语可以偏于俚俗等，都有案可查；诗就不然”，（张中行《诗词读写丛话》）诗体中的律诗则讲究对仗粘对，格律要求较严，绝句格律虽不及律诗严格，但也有一系列的要求。只有古体诗，句可长可短，字可多可少，韵可押可不押。诗与词区别多多，那么，在教学中，我们如何就诗与词的不同文体特征组织教学活动？我们的看法是，坚守文体固有特点，聚焦文体特质，阐释文本精义。
苏教版必修二选有李清照《声声慢》，这首词是典型的词体，之所以说是典型的词体，是因为，这首词无论是语言运用，内容表达，都符合词的特点。此词抒发家国飘零，晚景凄凉之感。从词体特征来看，此词情感婉约，深沉的悲愁溢满全篇。其次，遣词造句深合词体要求，如词中最大的特色，叠词的运用，一般的教学过程中都能揭示李清照运用叠词对于强化抒情的作用，但叠词的运用也和词作为音乐文学的特点有关。第三，这首词语言浅近易懂，不避俗语白话，但又能由俗趋雅，俗中有雅，如“守着窗儿，独自怎生得黑”，“怎一个愁字了得”，都是词体所具有的语言特点，而在诗里如此使用，便为打油诗，或非诗。清彭孙y《金粟词话》论道：“李易安‘被冷香消新梦觉，不许愁人不起’‘守着窗儿，独自怎生得黑’，皆用浅俗之语，发清新之思，词意并工，闺情绝调。”这些词体固有的特点，要求教者要有意识地开展适当的教学环节，引导学生细细体味，感受文本的独特魅力。
（二）
诗与词固然是不同的文体类别，但在文学史上，在不同的作家手里，这两种文体的界限时有交叉互通，互侵互犯，故而有晚唐诗如小词、东坡诗“句读不葺之诗”之类说法。这种文体互侵的现象，一方面赋予了不同文体别样的魅力，使一种文体具备另一种文体的风味；另一方面，因为界线模糊，使得诗词这两种文体各自的审美特性无法彰显，同时还会引起解读的障碍。因而在实际教学过程中，如果不太注意文体的界限，不就诗词文体的不同区别而组织有针对性的教学活动，便无法深入作品内部。
《念奴娇・赤壁怀古》与《永遇乐・京口北固亭怀古》两首词都是咏史怀古类题材。这两首词中的咏史怀古的题材，是诗歌里常见的内容，代有作者，左思《咏史》、阮籍、曹操、李白、杜牧、李商隐都有不少篇章，直到宋朝都是诗人笔下屡屡涉及的题材。苏轼和辛弃疾不僵守文体藩篱，打破常规，用词的形式表现咏史怀古的内容，将深沉的历史感慨与人生喟叹，注入词体中，对于表情达意也是一种创新。
在形式技巧上，两首词也突破词惯常的表现方式。唐五代以及宋初的词，直抒胸臆，用词学专家叶嘉莹的话说是“重感发”，即多由内心冲口而出，不寻章摘句，掉书袋，显学问，如李煜、冯延巳，他们的词不假雕饰，直接感发。而在苏轼和辛弃疾的词中，运典隶事成家常便饭，尤其是辛弃疾，经史子集，无不可以阑入词中。这种用典使事的写作手法，其实是诗歌中常用常见的一个技巧。《念奴娇・赤壁怀古》中，历史典故主要有三国时周瑜的事迹，苏轼运用此典故，表达自己怀才不遇的感叹。如果说这还不算什么，那么，《永遇乐・京口北固亭怀古》中多达七个的典故，孙权、刘裕、廉颇等历史名人的史实，便非常态了。词的语言，诉诸歌者演唱，为了便于传唱和理解，原本浅显易懂，不能过于深奥难解，典故的加入，虽说可以增加作品内涵，拓宽意境，但同时它也使得词的内容越发艰深，难以解读。因此，在教学过程中，教师要能够对词体中的这种写作技巧的利弊与源流有清晰的认识。
《念奴娇・赤壁怀古》与《永遇乐・京口北固亭怀古》两首词风格悲壮豪迈，不是词婉约缠绵之风的常调。如果追溯词体格律与词牌创制的本来风貌，这两首词原本的风格并非如此悲壮豪迈。《永遇乐》词牌起源，毛氏【填词名解】云：永遇乐歇拍调也。唐杜秘书工小词，邻家有小女名酥香，凡才人歌曲悉能吟讽，尤喜杜词，遂成逾墙之好。后为仆所诉，杜竟流河朔。临行，述z永遇乐{词决别，女持纸三唱而死。第未知此调，创自杜与否。念奴娇词牌的起源，据说由天宝年间歌伎念奴的名字而来，据元稹《连昌宫词》自注：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下T宴，累日之后，万众喧隘，严安之、韦黄裳辈辟易不能禁，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼上曰：‘欲遣念奴唱歌，二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。”这两种说法，虽然不是定论，但从中透露的信息是，事关风月，情感缠绵，绝非如今所见慷慨豪迈之调。这从侧面表明，这两个词牌在传播的过程中发生了嬗变。而词的主打风格其实是以婉约为宗，这也是王国维所论：词自晚唐以来，以清切婉约为宗。或如张中行先生所言：婉约是正，豪放是变。这两首词风格的不同凡调，可谓诗体侵入词体之一例。在教学中，教师可以就两首词的风格引导学生体会作者深沉慷慨悲凉的情感，探究这种风格嬗变的背后内蕴。
每一种文体都有其固定的文体特质，教师要做引路人，循着文体路标，引领学生进入文本的美妙境界。
一、教材编选中的文体观念
当今诸种中学语文教材，在文选与单元编排中，一般采用三种原则：以主题归类编排；以文体归类编排；以学生认知规律编排。其中，以文体归类编排的原则，在高中语文教材中显得更为重要。
仅以现行人教版普通高中课程标准实验教科书语文（必修）教材（下简称人教版高中语文必修教材）为例，可以看到，这套教材全五册，共设计二十个单元。从大的框架来说，是以传统的四种文学体裁――小说、诗歌、散文、戏剧来划分归类的，同时增加了新闻和报告文学、科普文章、随笔杂文、文艺评论、自然科学小论文、演讲辞这六种体裁，变为十大类文体；而从细部的划分来说，又在几个大的文学文体类别中，分出了一些更具体的单元。
小说类共有两个单元。第三册的第一单元“中外小说”，选录了《红楼梦》之《林黛玉进贾府》、鲁迅《祝福》、海明威《老人与海》；第五册第一单元选录了《水浒传》之《林教头风雪山神庙》、契诃夫《装在套子里的人》、沈从文《边城》。粗看古今中外兼有，似乎没有编排意图上的区别，但根据编者提示，前一单元的重点是学习“欣赏人物形象，品味小说语言”；后一单元的重点是学习“把握小说的主题和情节”。这一细微的区别，是对不同小说特征的关注，也是对小说教学关键要素的提示，纵然在个性化的教学之中，教师完全可以有自己的理解与发挥，但是，注意到这个区别，对于学生认知小沈并提高小说欣赏能力还是有帮助的。
散文类共有七个具体单元，包括：古代记叙散文、古代议论性散文、古代抒情散文、古代山水游记散文、古代人物传记、写人叙事散文、写景状物散文。如此具体划分，不仅提示我们在教学中要引导学生认识散文这个大文体类别的丰富性和不同个性，还提示我们在不同散文文体欣赏中认识散文的发展历史，练习不同的散文写作手法，掌握不同散文文体的运用。
至于诗歌一类体裁的单元划分，又有先秦到南北朝诗歌、唐代诗歌、宋词、现代诗歌四个单元，显然是以诗体文学发展中几个具有高峰价值与标志意义的时代来进行的。注意到这个划分原则，既可以在不同的学习集合中，突出某一个高峰期诗体文学的主要特征的阐发，又可以在点与线的联结中，引导学生形成中国诗歌发展演变的简略的史的概念。
戏剧单元中，仅仅选录了《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》三篇作品，却涵盖了古今中外、戏曲话剧不同的类型，深入探究这几篇作品，并借此放大对于戏剧的认识，可以引导学生建立戏剧文学的概略印象，并增加具体了解的可能。
这四类文学体裁之外的其他六种文体，虽然都可以独立为一体来看待，但其间也有各种不同因素，也有复杂的相互牵连，理应注意到这个情况，并在教学中予以有意识的体现。比如，第二册第四单元是演讲辞，选编了《就任北京大学校长之演讲》、马丁・路德・金《我有一个梦想》、恩格斯《在马克思慕前的讲话》三篇演讲辞。蔡氏之辞，平实严谨，思想独立，境界高远，一直被奉为后来大学精神的重要范本；《我有一个梦想》则激情四射，文采飞扬，在锐利而独到的思想和充满诗意的想象中，震撼着当时的听众和后来所有读过这篇演讲辞的人；恩格斯的讲话，即使抛开政治的因素不讲，仅从语言表达的角度来说，也是极好的演讲辞文本。
由宏观的以文体编排教材的理念出发，并形成具体而清晰的认识思路，组织教学，突出重点，左右联系，不仅可以摆脱拘泥于单篇课文论析可能形成的弊端，而且可以使教师的视野与思维居于所有单篇文章之上，其教学效果自然会有所不同。
二、文体的分界独立与相互融通
每一种文体都具有明显的外部特征与内在规律，具有各个不同的表达规范，这些都可以自然地体现在教学思维之中。阐释这些外部特征、内在规律与表达规范固然重要，但是，如果没有同时充分考虑到文体之间的相互融通，不仅会导致教学上的欠缺，而且也不利于提高学生掌握文体和运用文体手段的能力。
事实上，许多文体都“本同而末异”，而且在相互融通中，展现出更为丰富的艺术魅力。比如叙事诗与戏剧文学就有着非常密切的融通关系。
首先，叙事诗的叙事常常是戏剧化的。
人教版高中语文必修教材选录了三篇古代经典叙事诗《氓》《孔雀东南飞》《琵琶行》，其中《氓》与《孔雀东南飞》都以婚变为故事核心，而《琵琶行》同样围绕人生变故与婚姻变故的内核叙事，它们都涉及人间的悲欢离合，并且都以传奇性悲剧为基本内容，这就不同于一般叙事诗的简单叙事，而是有着明显的戏剧性特征的故事叙述。
其次，在叙事中充满了具有戏剧性的场景想象。
在戏剧文学创作中，作者需要带着明晰的舞台想象去编织故事，设置场景，设计人物动作语言，这也就是戏剧文学的舞台性特征。作为叙事诗，当然不必要像写剧本那样进行舞台表演想象，但是，必须进行场景想象。
最后，叙事诗也大量运用戏剧化的人物动作与语言。叙事诗描写人物动作与语言是常见情形，因为这是叙事的基本要素。不过，优秀的叙事诗并不是一般地描写人物动作与语言，而是特别重视人物动作和语言的个性化，使人物个性在动作和语言表演中得到充分表现，这也具有与戏剧相类似的特点。
除了叙事诗与戏剧文学之间的融通关系，教材中选辑的历史散文《荆轲刺秦王》《鸿门宴》《廉颇蔺相如列传》《苏武传》等，虽然是历史的“真实”记录，却又都程度不同地具有小说和戏剧的特征；而《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》这些不同形式与风格的戏剧作品，又程度不同地具有诗歌和小说、散文的特征。如果我们意识到这些文体之间互相渗透、互相交融的现象，并将其自觉带进教学之中，不仅可以有可能使教学别开生面，甚至深化学生对文学的认识，提高学生的文学鉴赏能力。
反过来讲，戏剧文学作品又同时具有作为抒情文学的诗歌和作为叙事文学的小说的共同特征。从传统戏曲来说，它是所谓的“剧诗”，是以曲辞为主体的诗体文学，而它的叙事性又使它在一定程度上犹如小说；从话剧来说，如的《雷雨》，仅由人物对话和舞台提示语组成，这是剧作家为适应舞台演出需要所形成的剧本书写形式，然而只要把这些一行行排列的对话连接在一起，它不仅在叙事本质上是小说的，在文本形式上也是小说的了。如果再从深一层的角度来探讨，其戏剧场景的设计、人物语言的个性化等，也都具有小说的文体优长。
事实上，认识文体的分界独立比较容易，理解文本之间的互相融通则比较困难，如果要在中学语文教学中传达这种意识，困难可能更大。尽管如此，这无论如何是我们必须理解和掌握的。
三、文体的恒常因素与时代演变
文本是随着时代的变化而演变的，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”（刘勰《文心雕龙・时序》）。在不同的时代文化中，文体可能演变出一些不同的特征，展现出别样的状态，但是，演变中的文体又有一些恒常因素没有变化或很少变化。在教学中认识这种“变”与“不变”，将其自然地纳入教学思路与教学方法之中，是非常熏要的。
以诗歌文体为例。人教版高中语文必修教材设计了四个诗歌单元，未选录同样作为诗体文学时代经典的元代散曲，也未选录现代诗歌中20世纪50年代以后的作品。这或许构成演变链条上的些微欠缺，但是，作为篇幅有限的教材，没有必要面面俱到。仅就选人这些诗体文学典范作品来说，由古体而近体，南整齐的唐律而为宋词的长短句，由古代诗体而现代诗体，同为诗体，变化的迹象非常明显。这是不用过多费神就可以让学生了解的诗体演变现象，但是这变中不变的三大恒常因素――诗意、节奏、音韵，不仅在教学中要予以关注，而且还应该将其作为欣赏诗歌与学习诗歌写作的关键。同时，以这样的认识思路为基础，还可以衍生出诗体比较教学法，即将不同时代、样式有别的诗体放在一起，在比较中认识演变的迹象，体味诗意、节奏、音韵这些由汉语文字写作的诗的恒常因素及永久的艺术魅力。
再以小说为例。这套教材编录的中国小说仅有四篇。两篇古代长篇小说节选，两篇现当代中短篇小说。同为小说，文体的差异也很大。
但是，不仅作为小说最恒常的艺术要素，像故事情节、人物形象等是这些小说共同的追求，而且，从小说文体的核心――叙述语言来说，变中也有许多不变之处，如《林教头风雪山神庙》中有如下叙述：
（林冲）向了一回火，觉得身上寒冷，寻思却才老军所说，二里路外有那市井，何不去沽些酒来吃？便去包裹里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙，出来，把草厅门拽上；出到大门首，把两扇草场门反拽上锁了；带了钥匙，信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着背风而行。那雪正下得紧。
许多传统小说就像这样，通过大量单音节动词的运用，细致地叙述出人物的行动，在表现人物的性格上起了很大的作用。这样的特点，为现当代许多小说家所接受，而且也在他们的作品中体现出来。这套教材选录的鲁迅《祝福》和人教版初中语文教材选录的鲁迅《社戏》《故乡》《孔乙己》等小说中均有体现。
这是中国小说的语言传统，也是中国小说文体的恒常因素，作为高中阶段的语文教学完全可以从这种关系认识中，在这种鉴赏高度上进行教学构想。
当然，我们的思路应该多变，既可以根据作品实际突出不同文体在不同时代的恒常因素的体现，也可以紧扣教材具体分析同一文体在不同时代演变出的新因素与新特征。
四、文体的时代特征与作家个性
随着历史文化的不断演变，文体在保持一定的恒常因素同时，又可能在某一个时期或某一个时代里形成相对稳定的被人们认可的形态。像现代新诗在20世纪五六十年代形成的在整齐中变化排列的共同特征，以及到80年代朦胧诗所形成的无规律排列特征，都得到阅渎与传播的认可。
在认识这样的时代特征同时，作为语文教学思维，还应该进一步引导学生探析同一时代特征中，不同作家在运用同样文体时表现出的不同个性。
最为突出的例证，是教材中所入选的古代文学作品部分。
如同样属丁记叙散文的《左传・烛之武退秦师》与《战国策・荆轲刺秦王》的不同，同样作为古代议论性散文的《孟子・寡人之于国也》与《苟子・劝学》的不同，而同样被安排在唐诗单元中的四位著名诗人的七首诗也都各具风格。
特别是被安排在“宋词”单元中的四位著名词人的词作，都不能仅仅当作静态的单个现象，也可以在比较中分析同样词体的不同词人个性。而且同为婉约词人的柳永与李清照的四首词可以互相比较，同为豪放词人的苏轼与辛弃疾的四首词也可以互相比较。在比较之中，不仅引导学生认识了词体，而且有助于学生认识词人与词体风格的关系。
关键词：功能文体学 突出 失衡 失协
一、引言
Thomas Hardy是横跨两个世纪的英国作家，同时也是伟大的诗人。从20世纪20年代至今，国内哈代诗歌研究主要集中在以下几个方面：对其诗歌的总体研究、对其自然诗的研究、对其战争诗的研究、对其诗歌中的时间意识以及现代主义倾向的研究。[1]国外学者则更关注与哈代诗歌中体现的哲学思想、诗歌传统和创作特点的分析。[2]可以看出，国内外关于哈代的诗歌研究主要围绕其创作背景、词汇、韵律、主题、典型诗歌研究等内容，借助语言学理论，特别是借用功能文体学的理论对其爱情诗进行分析的成果较少。功能文体学是文体学研究的新路径，它借助于Halliday的系统功能语法对文本进行细致的分析，有效弥补了传统形式文体学分析的不足。
二、理论基础
功能文体学是系统功能文体学的简称，特指以Halliday的系统功能语言学为基础的文体派别[3]。功能文体学将语言置于社会文化和具体的情景语境之下，将文本的文体与意义结合起来，在提高文本分析的客观性和挖掘文本的深层意义上具有其独特的优势。功能文体学将语篇的形式和内容紧密结合起来，不仅提出了一个新的文体学分析框架，也扩大了文体学的研究范围，对于文体学学科的发展做出了很大的贡献。
Halliday从功能的角度对突出的方式作了系统的归纳，认为突出是语言显耀的统称，是语篇的某些语言特征以某种形式凸显出来[4]。Halliday将突出的特征分为两类：一类是否定性的，是违反常规的，与其他语言或社会已接受的常规相违背;一类是肯定的，是建立常规、强化常规的，它是数量上的突出，是“作者临时丢弃他可允许的选择自由，在通常不一致的地方选择一致的特征”。前者称为“失协”（incongruity），后者称为“失衡”（deflection）。前者强调“性质的”（qualitative）偏离，后者强调“数量的”（quantitative）偏离[5]（P33）。与此同时，Halliday（1971）认为在语法上偏离常规的语言现象“对文体学来说价值十分有限”，所以他更重视数量上的突出[6]。
三、功能文体学下的A Week分析
哈代诗歌里的爱情，几乎都是破碎和残缺的，没有完整的、美满的，即使以幸福开端，最终必以伤痛结束。他侧重于表现其对所谓理想爱情的怀疑与困惑，侧重于暴露爱情中的种种困境[7]。与此同时，我们发现哈代诗歌中也有很多表现了对过往爱情的无限追思，比如A Week这首诗就通过一周的时间流动将诗人对爱人的爱恋用渐进的方式表现出来。为了增强这首诗歌的表现力，作者突出了音韵、词汇、句法、及物性和隐喻修辞，从而强调了爱情随一周时间的变化而与日俱增的心理变化过程。请看A Week这首诗。
A Week 诗行 句行
ON Monday night I closed my door， 1 1a
And thought you were not as heretofore， 2 1b
And little cared if we met no more. 3 1c
I seemed on Tuesday night to trace 4 2
Something beyond mere commonplace 5
In your ideas， and heart， and face. 6
On Wednesday I did not opine 7 3a
Your life would ever be one with mine， 8 3b Though if it were we should combine. 9 3c
On Thursday noon I liked you well， 10 4a
And fondly felt that we must dwell 11 4b
Not far apart， whatever befell. 12 4c
On Friday it was with a thrill 13 5
In gazing towards your distant vill 14
I owned you were my dear one still. 15 6
I saw you wholly to my mind 16 7
On Saturday- even one who shrined 17 8a
All that was best of womankind. 18 8b
As wing-clipt sea-gull for the sea 19
On Sunday night I longed for thee， 20 9
Without whom life were waste to me！ 21 10
（一）音韵上的突出
A Week这首诗共有七个诗节，按照aaa，bbb，ccc，ddd，eee，fff，ggg的格式押韵。不同的诗有不同的押韵格式。邻近的两行诗可以押韵，如第一诗行与第二诗行押韵，第三诗行与第四诗行押韵，按照aa，bb，cc，dd的次序押韵，构成连续韵（或称联韵）[8]。本诗的每个诗节都是三个一组连续韵，是对传统两行押韵的扩展。这样的韵律方式使得本诗的每节诗在韵律上都形成了数量突显，强调了一周七天中每天特有的情感。Halliday（1985/1994）对语言的功能进行了抽象和概括，提出了语言的三大元功能，即表达说话者经验的“概念功能”，表达说话者态度、评价以及交际角色之间的关系等因素的“人际功能”和组织语篇的“语篇功能”。其中，语篇功能表示语篇的组织方式，它是说话人作为语篇组织者将语言与语境相连接的作用。而人际功能则表示说话人在言语交际中的参与功能，它表达说话人的态度、评价，体现了说话人与听话人之间的角色关系。[9]因此，音韵上的突出一方面可以起到表达感情的需要，另一方面也可以将语篇连成一个连贯的整体。
在诗歌作品的结构方面，音乐性也起着不可忽视的作用。哈代诗歌的结构特征是艺术信息的有机组成部分，是为传递更多的诗歌信息而使用的，所以，哈代诗中的每种成分都能够获得特殊的语义载荷[10]。本诗中，每一节的韵律是相同的，而全诗的韵律则构成了七种不同的调子，像音乐中的七个音符一样节奏优美。单节诗的韵律统一化加强了全诗整体上的美感，而七节诗在韵律对比上的差异又形成了一种富于变化的错落感，是对立统一的完美结合，突出了本诗的主题，即爱恋的程度随一周时间的变化而逐渐加深。
（二）词汇上的突出
词汇上的突出除了表现为形式上的失协外还表现为数量上的失衡。本诗中形式上的失协表现在为了押韵而改变词汇形式或使用不同历史年代的词汇。在第四节诗里，诗行14句末将village简写为vill，这完全是为了与诗行13行末的thrill押尾韵，因而是一种有动因的突出，是为了实现韵律上的一致。早期现代英语时期英语代词发生了一个明显的变化，即代词thou，thy，thee已不再使用[11]。在诗行20 On Sunday night I longed for thee中，代词thee为古英语写法，等同于现代用法中的you。在本诗的其它诗行中作者按照常规写法写作you，比如诗行15 I owned you were my dear one still中的you。可见，作者在这里对you的使用进行了历史上不同时期上写法的转换，将现代用法you转换成了典雅古朴的thee，从而造成了失协突显，使得作者的恋人前景化，强调了恋人在作者心中的重要位置。此类用法在爱情诗中并不少见。 词汇上的失衡是作者通过数量上的重复来刻意强调的一种表达方式，由Halliday的功能语法进行分析，我们可以发现其效果是多元的，在本诗中作者在人称指示词的使用上具有极大的针对性，基本上是由第一人称I发起话语，描述对象往往是第二人称you（your），两者的使用是明显的词汇重复。最早注意到重复对于语篇有衔接与连贯作用的是Halliday & Hasan （1976），他们将重复视为词汇衔接的方式之一[12]。本诗中，人称代词的重复使用不仅可以促进语篇的连接，更可以突显叙述中心和主题内容，即表现了“我”一周中每天都对“你”充满了感情，并且这种感情是逐渐加深的。在这里，人称代词的重复不仅能实现语篇意义上的衔接与连贯，还能体现“我”与“你”之间人际功能上的相互联系。
（三）句法上的突出
不同的语言类型会使用不同的句型，而倒装句即是诗歌中一种常见的话语组织方式。尽管英语的语序比较固定，但是，总是会使用一些倒转的语序来实现某些特殊的功能，主要有强调和平衡，此外还有为了诗歌的韵律而倒转的情况[13]。本诗的标题为A Week，为了照应标题和体现按时间发展而展开主题的目的，作者采取了突出时间的方式。诗行1中On Monday night作为时间状语被置于句首，突出了时间变化的重要性，并且恰当地照应了诗歌题目A Week。此外，诗行7、诗行10、诗行13、诗行20都将时间状语置于句首，是一种语法表达上的失协，不仅将时间在本诗中前景化，也造成了时间在数量的失衡，具有双重强调的意味。可见，局部用法上的失协在更大范围上看可以出现数量上的失衡，在诗歌分析中我们应该将二者结合起来。为了实现韵律的协调一致，有时需要通过移动诗句中的某些成分。如诗行15 I owned you were my dear one still中，符合语法规范的语序应为I owned you were still my dear one，可为了与诗行13句末的thrill和诗行14句末的vill押尾韵，则只有打破原有的语序，将副词still倒装置于句末以形成完整的连续韵。
（四）及物性上的过程突出
Halliday三大元功能中的概念功能是讲话者作为观察者的功能，表达人们的社会经历和心理经验。概念功能在语言中主要通过及物性系统（Transitivity system）来体现。该语义系统的作用在于将人们在现实世界中的所见所闻、所作所为分为六种过程：物质过程（material process）、关系过程（relational process）、心理过程（mental process）、言语过程（verbal process）、行为过程（behavioral process）和存在过程（existential process）[9]。为了方便分析，本文将本诗分为十个句行，共十七个小句，通过下表（表1）我们可以清晰看到各个过程的分布情况。
表1：本诗中出现的及物性结构（数量和比例）
过程类型 物质过程 心理过程 关系过程 合计
个数 4 8 5 17
比例（%） 23.53 47.06 29.41 100.00
心理过程是表示“感觉”（perception）、“反应”（reaction）和“认知”（cognition）等心理活动的过程，它主要是体现心理活动的主体即“感觉者”对客体“现象”的感知[14]。关系过程指的是反映事物之间处于何种关系的过程。而物质过程则表示参与者如何做某事的过程。为了细致的描摹一种渐变的心理变化，作者在过程中用了将近一半的心理过程来展现这种情绪的变化。此外，引起作者心理变化的对象是他的恋人，为了写出彼此的关系，作者也用了5个关系过程来展现这方面的情况。
从上表可知，心理过程在所有过程中所占比例最高（47.06%），数量上具有失衡的特征，形成了突显，体现了本诗的主题，它与作者以第一人称作为话语发起者有密切关系，反映了作者在类似独白过程中复杂的心理活动。此外，关系过程在本诗所有过程中的比例第二高（29.41%），这与诗人在人际功能方面的表达诉求有很大关系，与时间和感情流动相连接，反映了诗人对恋人的爱随着时间的推移而不断深入的急切心情。
（五）修辞上的突出
隐喻是诗歌中最常见的修辞手段之一。正因为它的广泛使用和巨大作用，隐喻在诗歌的创造性中处于中心地位[15] （P150）。在很多诗歌中，隐喻的使用会造成数量上的失衡，从而出现突显。此外，由于参照范围的不同，在某一局部是常规的，而到更大的范围内就会成为偏离的。例如，在诗歌中运用比喻手段是诗歌语言的常规，但与整体语言相比，这种用法是偏离的[8]。在最后一节诗中，诗人对恋人的爱达到了无以复加的地步，此时没有恋人的生活对于作者而言完全是多余了。为了体现这种炽热的心情，作者在诗行19中首次使用了隐喻“As wing-clipt sea-gull for the sea”，将自己渴望见到恋人的心情比作海鸥希望见到大海。尽管比喻是诗歌语言的特征之一，可是本诗由于只在最后一节诗中才出现了隐喻表达，因此它不构成数量上的突出。相对于本诗整体而言，这个比喻应该被视为性质上的偏离，是性质上的突出。它通过隐喻的使用造成了修辞上的突出，用形象化的语言将本诗的感情推向极致，表现了诗人与恋人无法割舍的强烈感情。
何谓“文体意识”？按照陶东风先生的解释，即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。”应当明确的是，此处的“文体特征”实际上指的是既定的文体规范，本文中所谓的文体意识的“强弱”用来指称人们对于文体规范认同或遵守程度的大小。众所周知，唐代古文运动和明代七子派文学复古运动是中国文学史上规模最大的两次复古运动，骈体文和台阁体诗及八股文的盛行是两次复古运动的发起者要分别面对的文坛现实，以复古求新变是他们的共同选择。然而，相同的初衷却带来了不同的结果，前者以革新取胜，后者则以拟古而告终。原因何在？抛开已有的各种答案，仅从文体学角度来看，文体意识的强弱导致了唐、明两代的复古者在文体的创新与守成上各居一端，特色分明。大致说来，以韩愈、柳宗元为代表的唐代古文运动的主将们文体意识相对较弱，他们重视学习典范的文体，但更重视打破典范以开创新文体，而明七子派的文体意识过于强烈，循规蹈矩，难于出新。
一般而言，文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流，而韩愈并不擅长此道。为了跟俗下流行的骈体文相对抗，韩愈大力倡导三代两汉的散体单行的文体，称之为“古文”。可以说，作为文体范畴的“古文”一词的发明专利应归之于韩愈，在他之前尚未有人使用过。按理，作为古文运动的主将，韩愈应当对这个具有标志性的语词详加解析，并对古文与骈文的关系、自己所学习？quot；古文“与所创作的”古文“之间的区别多加阐释。然而，《韩昌黎文集》中仅有四篇文章提到”古文“一词，均比较简略，没有一处作过特别的说明，可见他的辨体观念之淡薄。实际上，韩愈重视的是创作，他的许多古文理论都是围绕创作而发的。
与此相对照的是明七子派文人。他们的文学复古运动以诗歌见长，在散文方面出于对抗时文的需要，虽然提出了”文必先秦两汉“的口号，但真正能够落实到创作实践中并自成一家的只有康海一人。然而，他们关于”古文“的论议却比比皆是。基本上是以时代先后品评取舍，一味地追求高古，而无视秦汉以后散文的存在价值。如李攀龙”秦汉以后无文矣“（《答冯通府》，《沧溟先生集》卷28）、李梦阳”西京之后作者无闻矣“（《论学》上篇，《空同集》卷61）、王世贞”西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文“（《艺苑卮言》卷3）等等。这些偏激的说法和目空一切的作风即源于他们对经典文体的过分推崇。
在诗歌方面，七子派受严羽、高??等人”取法乎上“的心理影响，在追求具有”第一义“的作品方面投入了巨大的热情。无论是在理论上还是在创作实践中，辨析诗歌体式流变、严格维护其规范性始终是他们关注的焦点。他们提出的许多主张和口号，？quot；宋无诗，唐无赋，汉无骚”（《潜虬山人记》，《空同集》卷47）；“文自西京诗自天宝而下，俱无足观”（《明史?李攀龙传》）；“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”（《明史?王世贞传》）等等，听起来“霸气”十足，大都遭到了人们的诟病，被视为“退化论”的典型。如果暂不考虑其他原因，单从文体学的角度来看，这是他们文体意识过于强烈，狂热追求古之高义（最高范式）的必然结果。追求古之高格、正格的观念，使他们往往从诗歌体裁流变角度来确定师法对象，即使对于向来所推崇的诗圣杜甫也多有非议。在《明月篇序》中，何景明更是明确指出了杜甫诗？quot；辞固沉著而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也“（《大复集》卷14），并认为”其调反在初唐四杰之下“。在自成一家与遵章守体的选择中，他们竟出人意料地更看重后者，可见其在对待文体时”伸正绌变“观念之顽固。
说到底，文学是语言的艺术。在复古的过程中，韩愈与七子派文人文体意识的差异也表现在他们对待古人语言的态度上。古文运动的最终目的是恢复古道，复兴儒学，但韩愈并未放弃对文辞的追求。它曾声称自己虽然”志在古道，又甚好其文？quot；。（《答刘正夫书》，《韩昌黎全集》卷18）在语言的继承与创新的关系问题上，他强调“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”（《南阳樊绍述墓志铭》，《韩昌黎全集》卷34），主张“唯陈言之务去”（《答李翊书》，《韩昌黎全集》卷16），决“不蹈袭前人一言一句”（《南阳樊绍述墓志铭》）。不仅如此，在古文创作中，他还能够积极吸收当时的口语和骈文的语言的菁华，从而使他的古文具备了“文从字顺”、个性鲜明的特征，促使了新文体的诞生。
与韩、柳等人不同，明七子派在诗文的语言体式上一味地追求高古，以古为雅，对古人经典性的文章顶礼膜拜，亦步亦趋，从而形成了以革新为目的，又以拟古为能事的奇怪现象。众所周知，明代七子派复古运动中最大的弊端是摹拟，他们自己也深知摹拟的危害，可还是热衷于摹拟，颇为费解，个中原因，从文体学中我们可以找到了答案。李梦阳曾公开向追随者宣称：“学不的古，苦心无益”（《答周子书》，《空同集》卷61）。他作诗为文好用古词古语，以致“割缀古语，用文已露，痕迹宛然”（《艺苑卮言》卷4）的现象在所难免。其诗因体裁所限所用古语弊病还不甚严重，其文则“故作聱牙，以艰深文其浅易”。（《四库全书总目提要?空同集》）李攀龙有过之而无不及。王世贞曾说他的文？quot；无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前。“（《艺苑卮言》卷7）总之，七子派的文章之所以令人难以卒读，就是因为他们一味地在故纸堆中讨生活，以至于到了走火入魔的地步。如王世贞竟然不无伤感地认为：”呜呼！子长不绝也，其书绝矣。千古而有子长也，亦不能为《史记》，何也？西京以还，封建、宫殿、官师、郡邑，其名不雅驯，不称书矣，一也；其诏令、辞命、奏疏、赋诵鲜古文，不称书矣，二也……“（《艺苑卮言》卷3）即使司马迁再生，也写不出象《史记》那样古雅的文章，就是因为当今标示典章、名物的词语已经不如西汉时那么古雅了。这是多么荒唐的逻辑！世易时移，语言也在发展，古语今言之间并无优劣之分。可在七子派文人的心目中，古代语言具有无比神圣的地位，不可代替。这种落后的观念必然导致创作的贫乏，他们的散文多是追古逐雅的摹拟之作，缺乏反映时代风貌和表现个人内在情感的鲜活气息，而且晦涩难读。作为秦汉派，他们在明代文坛上最终难与唐宋派相抗衡，仅从语言体式方面来看，这也是命定的结局。
受复古特点的影响，复古者都重视”法“，且重视的程度与复古者的文体意识成正比。七子派文体意识强，对古法就格外看重，几乎人人都讲法，实际上是在示人以摹拟之门径。当然，李、何以及王世贞、李攀龙等七子派成员在对？quot；法”时也主张“以我之情，述今之事”，强调“拟议以成变化”，但因为他们对法过于着重，所讲之法也不外是“大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚，叠景者意必二”的“顿挫倒插之法”（李梦阳）或“辞断而意属，联类而比物”（何景明）的遣词造句之法，缺乏对创作主体的真切关注以及对文体多样化的积极追求，以致“我”成了经典文体的奴隶，“变化”成了一句空话，摹拟现象的流行与泛滥也就不可避免了。
与七子派相比，韩愈关于“法”的观念就比较灵活。他讲的“法”总是“师其意不师其辞”、“务去陈言”、“文从字顺各识职”、（文？quot；无难易，宜其是尔“等大原则，而不是具体的规则技巧。这些都体现了韩愈对创造力的重视，或者说，对文体成规的漠视。
韩愈与七子派文体意识的强弱直接影响着他们对待文类融合现象的看法。文类是指文学作品的类别形式，亦即狭义的”文体“。”文变染乎世情，兴废系乎时序“（《文心雕龙?时序》），社会生活的发展变化导致了文学作品表现内容的变化，从而也决定了其表现形式（文类）的变化。这就是说，无论何种文类，它的生成、演变、融合、消亡都是一个不可避免的过程。在古文运动中，韩愈对此有清醒的认识。他能够打破文类界限，广泛地汲取其它文体的优长，把它们巧妙地融合进自己的古文创作中，如碑志文多有史传特色，序记文常穿插议论成分（类似杂文）。尤为可贵的是，他还能够吸账?反对怠辨槲摹暗妮蓟?，融骈入散，从而使文章读来音调优美、节奏明快，句式错落有致。
与此相应的是七子派与八股文的关系。八股文可以说是明清两代对文人和文学影响最大的一种文体。无论是它”代圣人立言“的体制还是”八股“的程式都极大地抑制了士人的创造性，限制了思想的自由发挥。反对八股文风始终是七子派文学复古运动的一个主要内容。在他们看来，古文与”时文“（八股文）势同水火。然而，从文体发展的角度看，八股文可以说是古代许多文体的综合，如金克木先生就曾指出？quot；分析八股文体若追溯本源就差不多要涉及全部汉文文体传统。”实际上，在当时就有人尝试打通二者的界限，唐宋派唐顺之、归有光就是其中的代表人物。他们既是时文名家，又是古文圣手。尽管黄宗羲等人认为归有光的古文受到了时文的不良影响，“时文境界，间或阑入”（《明文案序上》），但不可否认，时文关于起转承合的讲究也对归有光古文的结构体制有着积极的促进作用。可见，唐宋派在对待不同甚至相对的文类时能象他们的祖师韩愈一样，具有比较开阔的胸襟，七子派则显得过于拘谨了。
“以文为诗”是韩愈在诗歌创作领域的大胆实践，也是他文类观念开放的明证。历来的诗论家对此看法不一，或以“诗文相乱”指责他，或以“诗文相生”肯定他。这些不同的评价也反映出了评价者文类观念保守与开放的程度。对韩愈的“以文为诗”我们固然不能盲目推崇，但更不能全盘否定，正是由于他在文类融合的问题上具有开放的态度，他才能够在盛唐这一诗国之后别具手眼，另树诗风，从而在唐诗发展史上写下了极具个性的一笔。
一、“语文体验式教学”的内涵
（一）什么是“体验”
体验是体验式教学的核心概念。“体验”一词，《现代汉语词典》的解释是“通过实践来认识周围的事物；亲身经历。”从词典的解释可以看出，体验重视实践，体验是个体的亲身经历，是动态的过程。体验的目的是要认识周围的事物，体验最终是对外界的一种认识。体验，在心理学上，主要指“对事物的真切感受和深刻理解的基础上对事物产生情感并生成意义的活动”。可见，体验与人的情感与意义的生成紧密相联。在语文课程与教学中，体验的内涵主要是指审美体验。体验是对材料的感知，是再认识的过程。体验的目的就是要通过文本解读中产生的感悟、理解来和作品、作者沟通，达到对作品意义的把握。在审美中生成新的体验，在体验中得到美的熏陶，在熏陶中升华情感。
（二）什么是“语文体验式教学”
体验有其独有的学习功能，若将体验运用到学习中去，就会具有强大而独特的学习优势。所谓“体验式教学”，“是指在教学过程中，教师以一定的理论为指导，以学生为主体，以活动为载体，让学生以任何可用感官作为媒介，用全部的心智去感受、关注、欣赏、评价某一事件、人物、环境、思想等方面的教学。”由此可以看出，体验式教学注重为学习者提供真实或模拟的环境和活动，引导学习者参与这种环境和活动来获得个人的经验、感受、觉悟并进行交流和分享，在此过程中进一步深化认识，最终将理论或成果投入到应用实践中。在分析体验式教学的基础之上，结合语文学科的特点，或许就可以将语文体验式教学概括为，语文老师根据学生的认知特点和规律，创设适宜的情境和情感氛围，使学生在对言语艺术以及渗透于其中的思想感情的感知与内省体察过程中获取知识，发展能力，提高语文素养。
语文体验式教学注重让学生主动参与体验，重视学生的情感需求，这就要求我们营造情感氛围以沟通学生和文本之间的情感世界，使学生在富有情感和诗意的文本中汲取精神营养。
二、诗歌体验式教学的必要性
《普通高中语文课程标准（实验）》中指出：“阅读古今中外优秀的诗歌，理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力。”在“阅读鉴赏”中指出要“注重个性化的阅读，充分调动自己的生活经验和知识积累，在主动积极的思维和情感活动中，获得独特的感受和体验。”这就明确指出，诗歌教学要注重学生的体验，引导学生通过思维与情感活动，加强审美体验，陶冶性情，涵养心灵。
诗歌的内在特点是抒情，不管是写景、咏物、叙事都是为了抒情。体验式教学注重学生的情感体验，在诗歌鉴赏时，要从诗歌凝练的字句中、富有韵律的节奏中体验作者所表达的思想感情。通过体验意象的内涵，感受审美意味，从而深入地把握诗中丰富的情感信息，并通过开展个性的审美活动，使情感理性化和审美化。“感情不能取代教育，但教育必须充满情感。”①
所以，在诗歌教学中运用体验式教学方法是明智之举。
三、诗歌体验式教学的策略
诗歌体验式教学是从教师的角度提出的，主要论述的是教师如何引导学生，如何收到高效的教学效果。那么，结合体验式教学，诗歌教学或许可以从以下几个方面去改善。
（一）多元解读，彰显个性
传统教学讲究观念的一致性，即教师努力将学生的不同理解统一于教师对作品的划分、概括中。教师是“引导者”，只不过是想方设法将学生引导到自己的见识范围内。现代对话理论则提出要重视学生对作品的感悟、体会、想象，鼓励“各抒己见”。并进一步指出，阅读过程中存在着“文本对话”、“师生对话”和“生生对话”三重对话关系，其中的“文本对话”包括教师与文本的对话和学生与文本的对话。所以，在教学中，不能将“教师与文本的对话”强加到学生身上，要重视“学生与文本的对话”。这与体验式教学注重学生的个性化解读，尊重学生独特体验具有内在的一致性。在诗歌教学中，教师要尊重学生作为审美主体的感受、体验，包容并欣赏学生合理的多元解读，培养学生大胆创新、不拘一格的审美意识。
例如，杜甫的五言律诗《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”这句，如果有学生认为这是拟人写法，意思是由于战乱，都城破败，仿佛花也像人一样因感叹时世而落泪，鸟也因世间的离别而惊心，这是移情于物，也未尝不可。若有的学生解释为花、鸟在春景中是有代表性的事物，能使人赏心悦目，但诗人因为久别家乡、感伤时事，所以看到花开反而黯然泪下，这是诗人触景生情，也不失为合理的解释。
不论是学生还是教师，习惯于已有的思想、文化、修养等形成的阅读模式去分析作品。教师的一言一语并不是不可质疑的权威，学生的所感所想并不是毫无意义。因此，教师作为平等中的“首席”，教学时应积极营造一种民主、平等的氛围，平等地与学生“对话”，使学生在多元解读中加深体验、深化认识。
（二）美读法，感知音韵美
诗歌与音乐有着密切的关系。古代的诗大都可以入乐歌唱。不入乐的诗其语言也按一定的规律进行组合，具有和谐上口、铿锵悦耳的音乐美。古典诗歌讲究格律，有着严格的平仄格式和押韵规定，追求诗歌声调变化和抑扬顿挫的音乐美。一般来说，五言诗三个音步，七言诗四个音步，构成行与行之间的节奏的匀称。同时在读的过程中，停顿长短错落，轻重强弱配合，产生奇妙的音乐美感。现代新诗在格律上不像古典诗歌有严格的规范和要求，但却强调诗歌的节奏韵律，强调具有音乐一样的旋律美。
因此，在诗歌教学过程中，可以引导学生通过朗读去感知诗歌本身的音韵美。诗歌的感性形式在于声音的组合，适当的美读不仅可以将学生的精力集中在音乐效果和意义上，而且还能通过对节奏的变化和情感起伏的感悟，获得深层次的理解。
此外，也可以在讲授诗歌时配以适当的音乐，引导学生进入一种符合诗歌意境的情境，让学生回味自己曾有的“体验”。然而，学生囿于自身经历，有些是不曾经历过或是某些体验对他们来说有一定难度的，在这种情形下，教师可以积极去创设情境。“教师在教育中，可通过播放录像、听录音、朗诵等形式创设审美的意境，引导学生进入美的情境，使学生感受形象的鲜明生动，产生依恋、振奋、敬仰等主观情感体验，让学生充分体验审美的情感与愉悦，帮助学生理解美的意蕴，从而提高学生对美的欣赏力和美的表现力。”②例如，在讲授《再别康桥》时，可以播放蓝天白云，岸边垂柳，潺潺溪流的幻灯片或录像，伴以轻柔的欧洲田园风情的曲子，以感受个人自由天性与大自然的融合，营造出一种别样的意境。
再比如，在讲舒婷《致橡树》这首诗时，可以让男生和女生轮流齐读。在诗歌结尾处，引导学生将短暂的停顿与重音结合起来，以一种深情的语调将情感推向，突出强调在新时代觉醒的女性，所发出的爱的双方应该保持人格独立与平等的呐喊。
要想品味诗歌语言，欣赏诗歌的音乐美，把握诗歌意象，体会诗人的思想感情，美读法不失为诗歌教学的一种好方法。
（三）以意逆志，解析意象
所谓“以意逆志”，是以用自己的“意”即切身体会去揣摩作者的本意，用读者对作品的理解推求作者之志。“阅读文学作品的过程，是以对艺术形象的感知、知觉（合称感知）为起点，由浅入深、由低到高逐步产生联想、想象的思维活动；随着认识过程的不断发展，情感活动也逐步深化。”③为了更好地理解诗人之志，应该注重解析诗中的意象。对诗歌意象的解析要注意分析意象本身的特点，挖掘意象背后的内蕴，要注意把握多个意象之间的联系，体会诗人从中表达的感情。
例如，教学《山居秋暝》时，可让学生分别想象、捕捉诗中意象性词语给人带来的感受：空山开阔、新雨清新、秋晚幽静、明月高朗、松间疏朗、清泉清澈、浣女生机、渔舟灵动等等。由此，学生通过感知这些意象，就可以了解到诗人隐居于此是何等的闲适，诗人如此描绘山水田园之典型环境无疑就流露出了诗人的喜爱之情。再从这一基础上推测并感受诗歌“空灵”的整体意境。
再比如，在马致远的《天净沙·秋思》中，“藤”“树”与“鸦”本身是没有什么感彩的植物和动物，但在语境中加上修饰语“枯”“老”“昏”后，就有了感彩，再将其组合，就不难推测出一种浓重的衰败、凄凉、孤寂的意境，再结合后文，就不难理解漂泊天涯的旅人的愁思。
（四）多篇串联，比较探究
多篇串联比较探究既是阅读理解文章的重要方法之一，也是灵活运用教材的较好方法之一。在诗歌教学中，我们可以多篇课文串联，进行比较探究。可以通过比较凸显“显著差异”的方式，让学生更好地体验，从而加深理解。比如，可以将舒婷的《致橡树》与裴多菲的《我愿意是激流》进行对照阅读。学生就会明白《致橡树》中，诗人以橡树为对象表达了爱情的热烈、诚挚和坚贞，主张夫妻双方人格的独立与平等，一方不附属于另一方。而裴多菲的《我愿意是激流》中表达对爱人的深挚恋情，无论做出什么样的牺牲，诗人都欣然接受，无怨无悔。但诗人俨然把爱人看作了自己的附属品、私有品，希望爱人永远归属于自己。
诗歌体验式教学应考虑学生的实际，遵循语文教学的基本规律，吸取传统教学经验的精华，不断深化发展。当然，在诗歌教学时，我们面对的是浑然一体的诗歌作品，很难用一种或几种固定的方法而不涉及其他方法，因为它们是相互交织，相互影响，相互制约的。我们要灵活运用，综合运用多种方法，立体地解析诗歌，全面领略诗歌的艺术美。
注释：
①李镇西：细思碎想[J].中国语文教学，2001，（01）：2.
②郝宝文：教育学纲要[M].呼和浩特：远方出版社，2003，（12）：248.
③王松泉：语文教学心理学基础[M].北京：社会科学文献出版社，2002，（08）：247.
参考文献：
[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第5版）[K].北京：商务印书馆，2009：1342.
[2]杨四耕.体验教学[M].福州：福建教育出版社，2005.
苏教版现行教材中出现了一种全新的文体，叫“文包诗”。顾名思义，即以鲜活生动的文字将诗人创作诗歌时的动机缘由、心境情感等相关因素体现在文字中，最后将古诗在文本中水到渠成地展现出来。这种独特的文本体裁有着其自身独特的价值，切不可以传统统一的模式进行教学。那该如何教才能体现其应有的价值呢？
一、文包诗的价值阐释
文包诗作为一种特殊的文体，唯有对作者创作的目的和过程有了通透的了解和把握，才能真正厘清文包诗存在的基本价值，才能依循其客观存在的体系规律进行教学。
1．厘清文包诗的目标价值：文与诗，价值何在
不难看出文包诗核心价值在于通过语言文字的叙述为学生正确理解诗歌大意建筑了一道阶梯，让学生走进文本的内核进行有效的铺垫。从这个角度进行审视，文包诗文本是依据已经形成的诗歌解读以及它的创作背景，经现代人考证并创作而成。因此，文本的产生是为了更好地帮助学生理解诗歌，感知诗歌。如果反之，整个教学的价值走向将发生严重的偏离。如，《黄鹤楼送别》一文成功地将李白的经典名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》在创作过程时的来龙去脉展现得淋漓尽致。教学中，教师紧扣文本中李白与孟浩然之间流露出来的依依惜别之情，让学生感受盎然春景，感受字里行间所流露出来的情感。读好这样的文本，诗歌的理解也就水到渠成了。
2．澄清文包诗的教学重点：文与诗，思路何在
很多教师能够意识到文包诗的文体特质，也能够认识到文本是为了诗歌教学服务的根本宗旨。但是，由于教学惯性的因素，教师总会习以为常地引导学生中精读、欣赏、积累文包诗的语言，而将文包诗中的诗歌内核搁置在一边，使得整个教学始终停留于以文学文的泥沼中。文包诗的教学应该将课文语言与诗歌内涵之间形成一一对应的认知印证，在彼此比照与交融中将文本的气韵自然地送进诗歌内容之中去，从而充分发挥文本自身的价值，更好地为诗歌学习服务。
二、文包诗的策略探寻
文包诗中所涉及的“诗”是个广泛的概念，指的是我国古典文化中经典的诗词作品。在不同的年级段对这些古典诗词的教学也应该呈现出不同的特点：对于低年级而言，准确理解诗歌的基本大意是诗词教学的重点；而到了高年级，则要能借助大意拨开语言的藩篱，走进诗歌的意境和内核。下面笔者还是以《黄鹤楼送别》一文为例，阐释文包诗教学的具体策略。
1．贯穿文诗气韵，把握情感基调
文包诗的文本是作者根据各种史料以及诗歌作品本身撰写而成，但文本的内容、内在的气韵都与所描述的诗歌作品一脉相承：理气和意蕴的再度彰显，情感理趣的起承转合与诗歌息息相关。在教学中，教师在引导学生在读通读顺课文之后，让学生简要地表达自己阅读文本的收获。在整个过程中，教师充分发挥自身主导角色的作用，让学生将交流的内容始终围绕诗歌的核心，防止教学走偏了方向。在教学《黄鹤楼送别》一文中，在简要交流中，要让学生感知李白与孟浩然之间纯真的朋友情、师生情，感知两人之间依依惜别之情，感受春天盎然的美景。
2．诗文认知印证，紧扣契合点
文包诗教学的价值核心在于诗与文的交融和契合。同时，教师要引领学生从文本向诗歌的理解体验逼近。任何一遍文本的朗读都要以向诗歌的迈进作为前提。但要指出的是，借助文本学习古诗，与纯粹地进行古诗教学又有着细微的区别，关键在于紧扣文本与诗歌两者的交叉点，从而搭建一条由文本通向诗歌的高速通道。《黄鹤楼送别》中“杨柳依依，繁花似锦”与诗歌中“烟花三月”情境交融，彼此映照；“消失在蓝天的尽头”与诗歌中“天际流”又相得益彰。整个文本与李白的古诗彼此对应的地方非常多，诗词与文本的珠联璧合，为我们学习诗词提供了坚实的基础。
3．链接诗文节点，整体关照全文
阅读教学的流程应该遵循整体感知——深入细节——整体回归的规律。在文包诗的教学中，教师出应该遵循这样的阅读教学规律，引导学生通过回归读、反思读等方式实现阅读教学的回归。这样的回照方式，既是引导学生进行文本的学习，更是学生认知能力的整体构建。在本节课中，执教者在学生已经对诗意和诗境有了较为深刻理解和把握的情况下，引导学生再次深入文本语言进行探析，要求学生找出与诗歌的内容相关的语言，朗读品味，感受文本语言的精妙，进一步理解诗歌的意境。
回读与教学过程中的品味与体悟有着本质的区别。当学生对诗歌有了认知体验之后，这样的回读就是学生对诗歌体验的一种印证和强化，是对诗歌内涵的再度审视和把握，具有聚焦功效。
关键词： 偏离；过分规则现象；暗喻
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2012）03-0008-02
1.引言
文体学是一门研究文本题材的特征，本质及其规律的综合性边缘学科，介于语言学，文艺学，美学心理学等学科之间。20世纪60年代至70年代，文体学成为独立的学科，注重研究问题的形式和功能。文体学涉及到的文体类别主要是诗歌、小说戏、剧及散文，其研究对象是各类作品中的语言风格和文体特点，它最关心的是作品的语言运用技巧。
新月派是中国现代新诗史上的重要流派，提倡新格律诗，主张是的形式格律化和"理性节制情感"的美学原则。林徽因是新月派的重要成员之一，她的诗歌在艺术表现形式上，注重感觉的微妙，比喻的新奇，意象的渲染及情绪的回旋。她以其优雅芬芳，柔美细腻的特色显示了诗作独特的审美价值。
《你是人间的四月天》是一首新格律诗，该诗充分体现了新诗创作的"三美"原则-音乐美绘、画美与建筑美。关于本诗的创作意图，有两种说法：一是为悼念徐志摩而作，一是为儿子的出生而作。无论该诗是为谁而作，都不影响我们对该诗的鉴赏。这首诗语言简单，色彩鲜明，韵律优美，意境清新，充满欢快喜悦之情。本文将从文体学的角度来探究其艺术特点，以展现不同的理解和欣赏视角。全诗如下：
你是人间的四月天
——句爱的赞颂
我说你是人间的四月天；
笑音点亮了四面风；
轻灵在春的光艳中交舞着变。
你是四月早天里的云烟，
黄昏吹着风的软，
星子在无意中闪，
细雨点洒在花前。
那轻，那娉婷，你是，
鲜妍百花的冠冕你戴着，
你是天真，庄严，
你是夜夜的月圆。
雪化后那片鹅黄，你像；
新鲜初放芽的绿，你是；
柔嫩喜悦，
水光浮动着你梦期待中白莲。
你是一树一树的花开，
是燕在梁间呢喃，
——你是爱，是暖，是希望，
你是人间的四月天
2.句法偏离
句法偏离是指违背常规的表达方式，这其中有句法结构的倒装、前置和混乱。句法偏离比常规句法更能引起读者的注意，有时会产生一种强烈的修辞效果，起到强调作用，更好的表达文意。
本诗中"黄昏吹着风的软"是典型的句法偏离。虽然"黄昏"被放到了主位的位置，但真正的主语是风。"黄昏"是夕阳西下，落日余晖构成的一种景色，它不能是"吹"这个动作的执行主体，所以正常的语序应该是"风吹着黄昏的软"。但是这样的次序调整是非常有必要的。"黄昏"给人的是一种视觉感受，而"风"一般是通过触觉来感受的，"软"也是一种触觉感受。因此，从感觉的逻辑性来看，"风的软"比用"黄昏"的软更合适、贴切。另外，"一树一树的花开"也是一种句法上的偏离，把抽象的"花开"用"一树一树"来量化了。我们常用"一树"来量化"苹果花" 、"石榴花"等具体的花，却很少用"一树"来这样的量词来形容抽象词"花开"。这是诗人独具匠心运用词汇的体现。"一树一树"重叠使用，营造出一片片花之海洋的意境。这种句法偏离可以使韵律更和谐，同时也更能引起读者的注意和思考。
此外，倒状也是句法偏离的中要特征，此诗中的第8、9与12、13行都是采用了倒装手法。这些倒装的使用，起到了很好的突显作用，同时形成了两组小规模并行结构，使韵律更富有节奏感。
3.过分规则化现象
在文学中，过分规则主要是指文本中一些语言单元的重复和并列。重复和并行结构的使用可以起到加强语气，增强气势和强调主题的作用。
本诗中第1行和第19行重复，首尾照应，有一种循环往复之感。第1行中诗人直接提出"我说你是人间的四月天"这个主题，但"我说"二字表明诗人的态度是含蓄而矜持的，通过中间一系列的比喻论证，最后诗人非常直接肯定地说"你是人间的四月天"，使用重复，再次表明主题。
并列结构可以使行文结构更加严谨，内容集中。此诗中有三组小规模并列结构，第8、9行是一组，10、11行是一组，12、13行是一组。第一组的描述让人觉得"你"仿佛是一个带着花冠的婷婷少女，姿态婀娜，在四月的万花丛里偏偏起舞，那种娉婷轻盈之美给人无限遐想。中间的一组并行结构的描述说明，"你"不仅有天真可爱的一面，也有庄严肃穆的一面。"夜夜的月圆"有一种庄严且朦胧的感觉。第三组并行中，"鹅黄"与"绿"两种明亮的颜色放到了一起，给读者提供了视觉转化和想象的空间。"雪悄然融化"与"嫩芽静静绽放"的情景浮现眼前。
重复和并行结构的运用，让整首诗结构更严谨，韵律更完美和谐，主题更加突出。
4.暗喻的运用
暗喻诗诗歌中常用的修辞手法，其心理机制诗通过类比联想或接近联想，用一种事物代替另一种事物。暗喻的使用可以为读者提供更广阔的想象空间，让人联想翩翩。本诗中暗喻无处不在，几乎每行都有暗喻修辞，营造了一个清晰明快的意境。
例如，第一行"你是人间的四月天"就是本诗中最典型也是最核心的暗喻。把"你"比作"四月天"带给读者一种视觉、听觉与味觉等感官上的享受。"四月天"虽然是个静态词，但却是色彩性很强的词，他给读者一种色彩斑斓，五光十色的视觉体验。让人们自然而然联想到翩翩彩蝶，袅袅炊烟，微微南来风等春天里特有的自然美景。"四月天"不仅有色彩美感而且也有音乐性，呢喃梁间燕便是四月天里最好的音符。燕子的呢喃声与万物勃发的春天构成了一副魅力的画卷。此句子可以说也有通感之功效。此外，"四月天"是一种恒久的自然规律，象征着"你"的永恒，只要人间有四月，就有你的存在，爱的赞颂是恒久不变的。
第四行中的"云烟"比喻最妙。"云烟"给人一种轻快飘渺自由之感，有时离你很近，有时却很远，飘忽不定，无根无踪迹，是自由洒脱的象征。云与烟本质上不同却在外形上相似，早天里的云烟又如雾，朦胧缭绕。让读者深切领会到"你"的轻盈自在，无拘无束。"早天里的云烟"让人联想到清晨袅袅的炊烟，农人忙于做饭的情景，炊烟徐徐上升，最终与云朵融合在一起，这样的画面充满了生活的气息。第16行将"你"比作"一树一树的花开"也是绝好之笔。这是一个开放性的比喻，"一树一树的花开"既可指一树的"桃花开"，也可指一树的"梨花开""杏花开"等，春天的任何花都可以，任凭你展开想象的翅膀。总之，本诗中既有抽象的暗喻，也有具体的暗喻；既有动态的暗喻，也有静态的暗喻。正是这些暗喻的运用，让整首诗充满了画一样的美感，诗一样的旋律。
5.结语
林徽因，是"一身诗意千寻瀑，万古人间四月天"的传奇女子，以其优雅娴熟的文字给我们描绘了一幅人间四月天的美丽画卷，华美的修饰中更见清新自然的情感流露，有着道不尽的真情礼赞，诉不完的绵绵爱怜，让我们尽情领略了爱的无限美丽。
参考文献
[1]陈学勇：《林徽因寻真》，中华书局，2004版。
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[4]申丹： 《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998版。
[5]王守元：《英语文体学要略》，山东大学出版社，2000版。
作者简介：
关键词：卡明斯；设计诗；书写变异
在文体学上，语言变异是指偏离语言常规的语言形式，其目的在于造成一种“突出”的语用效果。变异的种类有很多，英国语言学家利奇将变异分为“语音变异、书写变异、词汇变异、语法变异、语义变异、方言变异、语域变异和历史时代的变异等八类”。变异是为了达到前景化，制造引人注意、创造新奇的效果。从美学目的出发，对常规语言从不同方面进行不同程度的变异能使人耳目一新、印象深刻。书写变异作为语言变异的一种常见形式，能直观地体现作者的语用目的。
广义来说，书写是指语言的视觉载体，书写涉及到字母、数字体系及标点、大写、标题、括号、图表、段落空格等。书写变异经常被用在诗歌中。诗人为了表达需要可以制造形式多样的书写变异，以此创作出新奇有趣的诗歌，这不仅制造了丰富的美感和强烈的视觉效果，还激发了读者品读玩味的兴趣。
著名语言学家穆卡洛夫斯基认为：“诗歌语言的精髓在于对常规语言的违反，这种系统的违反使得诗歌语言成为可能，没有变异，就没有诗歌”。在书写变异的应用上，美国诗人卡明斯可谓首屈一指，他在通过书写变异技巧达到视觉印象上的花样翻新方面可谓登峰造极。这位毕业于哈佛大学的文学硕士曾在巴黎学过绘画，这对他的诗歌创作产生了很大影响。他将自己的诗成为“画诗”，因为他的诗基本上都是画。他注重诗歌的视觉效果，以诗行排列组合出生动的形式视觉，极富艺术性。卡明斯谢世半个世纪，他奇特的诗歌作品，至今仍受关注。而今，在中国的诗歌创作者中，也出现了一位诗人兼设计师朱赢椿。他于2011年12月出版的诗集《设计诗》中，收录了数十首由视觉画面构成，只有设计师才能完成的新型中国诗歌。每首诗虽由汉字写成，但由图形传意，将现代诗与文字设计新颖地结合起来，引起了社会广泛关注，得到了很多文学爱好者的热力追捧。朱赢椿的设计诗与卡明斯的画诗交相辉映、相得益彰，虽所处的历史时间不尽相同，但同作为视觉诗，都充分调动了书写上的各种元素，将视觉形象表现得淋漓尽致，展现了诗歌的无穷魅力，实践着“诗中有画、画中有诗”的美学追求。总体来说，他们二者在书写变异手段上的具体做法是：从诗的外形上，通过不规则的音节、字母、标点符号、句法和印刷格式赋予文字以生动的视觉形象，从而强化诗的内在想象，传递诗的内涵。而鉴于英汉语言文字的特点，二者在书写变异手段上存在相同之处亦有不同之处，笔者将从两方面进行具体阐述。
卡明斯画诗及中国设计诗在文字变异技巧上的相同点主要是通过空间排布与留白制造视觉图案和通过字符拆分与重组强化视觉形象。以下将通过具体的诗歌例子对相同点加以说明。
一、通过空间排布与留白制造视觉图案，在排列诗歌的模式上进行变异。从传统意义而言，诗歌一般遵循左边对齐，右边不规则的竖行排列原则。然而画诗和设计诗都打破了这一传统，通过图示直接反映了诗人们的意图，其中最具代表性的当属卡明斯的诗歌《蜂鸟》。《蜂鸟》一诗中从头到尾没有大写字母，连我（I）也用小写，以此表现蜂鸟的小巧。诗歌前半部英文字母长度逐行递增，后半部分英文字母长度逐行递减，如此均称地组成鸟的双翼，中间最长的一行象征蜂鸟的头和尖嘴，这样整体的版式形成一只张开双翼的鸟的平面图案。卡明斯还在另一首诗歌中通过大片的留白，建立起一份报纸的整体空间画面，折射出一张旧报纸皱巴巴的立体形象，可谓别出心裁。同样在《设计诗》一书中，视觉版式这个技巧也得以体现。例如《牙掉了》一诗通过“牙”字组成牙齿排列的形状，展现牙齿掉落的样子；《向往自由的鱼》将文字排成鱼缸的形状，呈现鱼在鱼缸中游的效果。另首诗歌在描写流星的部分虽只有一句话“一颗闪亮的流星在漆黑的夜空划过长长的弧线落在不远处的村庄”，但是作者将这句话模仿流星从左向右自上而下划落的样子排版，并让字体越来越小，让人身临其境地感受到流星划落天空直至消失不见，让读者有了逼真的视觉体验。通过文字空间排布进行排版变异是重要的相同点，惟妙惟肖，体现出了视觉诗的动态理念。
二、通过字符拆分与重组强化视觉形象，大量运用“碎片化”、“图片化”、“拼贴”、“重组”等技巧，增强读者的主动阅读性和阅读兴趣。为了使呈现诗中描写的视觉形象，卡明斯按照立体派“把一切物体形象破坏和解体，然后加以主观的组成”的主张，大量使用拆字和迭词，这个书写变异手段在他的脍炙人口的名作《l（a）》中应用得最为充分。这首诗包括了四个英文单词：a leaf falls，loneliness；卡明斯将这四个英文单词拆开，加上括号，竖着排成9列：l（a，le，af，fa，ll，s），one，l，iness，并按1、3、1、3、1这样一个十分工整的诗歌形式分成5小节诗。通过这一符号的拆分，“孤单”这一抽象概念和“一叶落下”这一具体形象之间联系了起来，读者仿佛感受到落叶飘零的凄凉，也感受到形单影只的落寞。在字符合并重组技巧上，卡明斯在《野牛比尔死翘翘》一诗中，为了表现野牛比尔开枪出手快准狠，他将one，two，three，four，five五个单词不加空格和标点地练成字群，还把pigeions just like that连在一起，以表现鸽子一一应声落地就象他开枪那样神速。《刹那花开》这首设计诗中，诗人在诗的结尾，巧妙地将“花”这一汉字所有的笔画拆开散落，呈现花瓣散满地的意境，与前文对比，形象地体现了生命由盛转衰的过程。《心》也设计得巧妙，通过单个字的比划拆分与重组展现了心灵相遇和分离的画面。
然而，英汉文字又有较大的差异：汉语是象形文字，是独立的方块字而英文词是由的英文字母构成的，有大小写之别，也易于拆分。汉字都是单音节的，而不像英文那样是一串字母。所以在诗歌的书写变异上也出现了各自的特点。比如英诗可以通过印刷符号的大小写和标点符号的使用完成书写变异，而中文由于其方块字的特性，能够通过汉字上下左右的排列、汉字线条的粗细、墨色的浓淡深浅及汉字的虚化达到视觉上的效果。
在卡明斯的画诗中，诗人灵活借助英语字母的特点，通过大小写、标点及拼写的变异使得字母达到了重点突出的作用。如诗歌《in Just》中，balloonman在诗尾变成balloonMan来暗示孩子的成长过程。《蚱蜢》一诗里，卡明斯把英文蚱蜢grasshopper这个词的11个字母颠三倒四、忽大忽小地排列，乍一看都是混乱的字母拼写、残缺的单词碎片，如r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r，PPEGORHASS，gRrEaPsPhOs，到诗最后一行惊现一个完整单词，读者才恍然大悟，原来那些杂乱拼写都是“grasshopper”这个单词的变异，再看这首诗，之前的杂乱无序立马有了意义。诗中还把leaps拆开并用大小写排成l/eA/ ！ p/S，把arriving排成a/r/rIvInG，目的也是为了表现一种跳跃感。这样一来，整首诗构成了一副生动活泼生趣盎然的图景，一只时隐时现、上蹿下跳的蚱蜢形象跃然纸上。除此之外，卡明斯还在他一句诗mOOn Over tOwn mOOn中通过大写字母的使用来使字母成为美术符号，表现一轮满月在城镇上空移动的形象。以上这些栩栩如生的画面都是借助了英文的标点、大小写及拼写的特点，体现了英诗在书写变异上的独特之处与美感。
就像上文提到的，汉字也可通过上下左右的排列、汉字线条的粗细、墨色的浓淡深浅及汉字的虚化等书写变异手段实现表情达意、加强视觉观感的效果。《设计诗》中的一些诗作就充分利用了这些技巧。如《汤太咸了》一诗通过文字颜色的由深变浅来展现味觉体验，用直观的视觉来体现味觉，有通感之效。《刹那花开》诗中通过“花”这一汉字的不断放大展现花开的过程，将文字逐渐图像化，仿若一朵花真的在眼前盛开。还有一首，诗句为“前年，我一个人生活，人像神仙一样快活的人；去年，我两个人生活，从此变成另一个人的随从；今年，我三个人生活，众人只把我当成最忠实的听众。”三段竖排设计，每段加黑加大突出了“人”“从”“众”三字，递增变化形式感强。另一首描述列车飞驰的窗外景象时，“青山，绿柳，老牛，农夫”四个词语是虚化的模糊设计，就像人坐在飞驰的车里看到的窗外景象。所举均为《设计诗》一书中运用书写变异的典型例子，充分结合了汉语言文字的特点，无疑是对当代中国诗歌创作的一场革命。
以上即是对卡明斯画诗及中国设计诗在书写变异手段上的异同比较，熟悉掌握二者的异同能帮助广大诗歌读者更好理解诗歌、品味诗歌。在理解过程中，读者可充分发挥自己的想象力，将对文本自上而下的宏观把握与自下而上的局部建构有机地结合起来，培养对书写变异及其它各类语言变异的敏感度，尽力体会前景与背景、常规与变异之间的细微差异。
此外，卡明斯的画诗和设计诗都属于视觉诗，它由来已久，并经历了一系列的发展及变革。卡明斯承上启下，以他的特色、以他独具风格的语言技巧发展了这种形式的诗歌。而中文的所谓“设计诗“，在宋代就有类似诗体，但设计诗、视觉诗在中国一直没有形成主流。近年来，随着人们走进视觉文化和读图时代，电影、电视、创意广告、多媒体、网络等媒介使得视觉文化越来越流行，以语言文字为载体的传统诗歌必然要受到很大冲击，视觉诗正好可以在图像和文字之间找到新的结合创新点，来拓展诗歌的道路。伴随着朱赢椿的大师《设计诗》的风靡以及越来越便捷现代的印刷排版技术，笔者相信，设计诗会得到更多人的关注、效仿和使用，除了一般的文学诗歌创作，还可用于海报设计、广告设计中。同时笔者认为，更加多元化的书写变异手段将会被应用到设计诗中，比如使用阿拉伯数字、希腊罗马字符、法语意大利语或其它字符号@、#、&、*等，甚至使用对汉字的扭曲变形处理或进行彩色印刷将多彩颜色的元素加入其中，彻底打破中规中矩的传统诗歌模式。
变异语言是诗歌的一大特色，而书写变异正是变异语言中不可缺少的组成部分。卡明斯画诗和中国的设计诗虽同属视觉诗，但由于英汉语言文字的不同特点，两者在书写变异手段上也有所异同。掌握这些异同能更好地理解视觉诗、创作视觉诗，通过各种书写上的花样翻新给诗歌创作带来源源不断的生机和活力。（作者单位：华中师范大学外国语学院）
参考文献：
[1]Geoffrey N.Leech.A Linguistic Guide to English Poetry[M].北京：外语教学与研究出版社，2001.
[2]朱赢椿.设计诗[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.
一、构建有序的写作训练体系
提高学生的写作能力，首先要解决写作关键环节的训练问题，讲求训练的有序化；同时，教师要建立科学的、发展的作文评价机制，激发学生的写作热情。
1.写作能力训练的有序
有序的能力训练是将写作所具备的各种能力（观察、想象、思维、积累、审题、文体运用、写作布局、语言表达、文章修改等）融合于日常教学中，形成一个有序的作文写作训练体系。
如文体运用，可以从文体规范角度构建高中作文的文体训练体系，进行序列化指导。高中阶段训练的文体应该有这些：记叙文、议论文、诗歌、微型小说、创新文体（故事新编、书信体、新闻报告体等）。其中，记叙文和议论文是训练的重点，其他的文体了解即可。我们可以做这样的有序安排：将高一、高二上学期的训练重点定在记叙类文体范畴，同时了解诗歌（结合诗歌单元的教学）和微型小说与故事新编（结合小说单元和《外国小说赏析》选修本）文体；将高一、高二下学期的训练重点确定在议论类文体范畴，同时了解创新文体。
2.评价修改的有序
文章是改出来的。学生作文评价修改水平的提高同样需要有一个系统有序的训练，根据点面结合的原则，一是教师要注重“全面”，对高中作文发展性评价的若干条评价标准，我们都要系统地予以安排，这些标准包括：准确地理解题意；立意准确、深刻、新颖；感情真挚；材料准确、丰富、典型、新颖；合理巧妙地安排结构；语言准确、鲜明、简洁、生动；立意、选材、谋篇、语言等有所创新。
二是要注重“点”的合理安排，如高一训练的文体是记叙文，所以，评价修改可以以“感情的真挚”为突破口。
三是要注意“点”与“面”的结合，如在针对“感情真挚”这一表达方式时，可以结合语言、选材、结构等方面来综合评价修改，从而形成一个有序循环提高的训练模式。
二、创新升级作文教法
1.贴近生活，创新作文命题
生活是写作的源泉，写作是生活的再现。只有走进生活，学生才会有真切的体验。教师应有意识地安排学生观察生活、体验生活，然后让他们采用自己喜欢的方式描绘生活、欣赏生活。有了对生活实践的积累，写作素材自然就信手拈来了。要改变传统的教师命题方式，让学生自主“找题”，教师不再规定具体的题目，而是指定作文范围、题材和体裁，以给学生尽可能多的思考余地和独立创造的空间。
写作是对生活的能动反映，是一个一步一步从现象到本质，从具体到抽象，从内部语言到书面语言的认识实践过程。好的文章，总是先从生活中寻得素材，再从素材中发现生动深刻的东西，然后形成观点，最后确定题目。
2.加强语言和思维训练
在作文教学中，教师要有意识地突出语言和思维的训练。文章要有新意，所运用的语言就必须有个性。语言创新可以从词语生动、句式灵活、善用修辞、意蕴深厚方面下功夫。词语生动首先建立在准确的基础上。词语的灵活搭配更需要打破常规，大胆想象，敢于创新，这样就可以把静态的事物写活，把动态的事物写得更加逼真，把平常的事物写得形象动人。
作文是思维成果的展示，作文创新首先是思维创新。作文思维创新，能使文章思想独到、新颖而深刻。教师要注重在日常教学活动中培养学生的创新思维。例如，在指导阅读教材时，可以有意识地从思维层面训练学生，引导学生进行有序思维，同时将思维训练与语言表达训练统一起来，仿写就是不错的途径。
3.教师评改与学生自改、互改相结合
如前文所述，作文是一个人语言与思维的体现。因而写作会因个体差异呈现出不同的水平。教师在评改时，不能沿用传统的“一刀切”“统一标准”的评价模式，应用不同层次的标准衡量不同学生的作文。教师对学生作文的评改应该秉着“具体问题具体分析”的原则，针对不同学生的习作特点，给予不同的评价。
此外，教师还要注意评改语言的运用。例如，对学生写作态度的评价可以采用“主动、积极”定性；对写作品质可以采用“很好、好、还需努力”等来定性；对写作的性格可以采用“勇敢、顽强”等来定性等。对学生各抒已见的有创意的表达要予以充分鼓励；同时，教师也要加强对学生“多读、多记、多观察”等日常写作习惯的评价。
