时间：2023-05-29 17:51:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇歌词文学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
“中国风”歌曲的流派
（一）以方文山和周杰伦为代表的辞藻派说到“中国风”歌曲有一个人不能不提，他就是方文山。如果说周杰伦开创了独特的周氏唱腔，那么方文山开创的就是独特的方氏“素颜韵脚诗”。所谓“素颜韵脚诗”，按照方文山自己的定义：“素颜”，即素着一张纯文字的脸，“韵脚诗”，是流动着旋律与节奏的心事“，素颜韵脚诗”是一种新诗美学的风格流派。根据我个人的理解，纯文字的脸就是整首诗词只由中国文字写成，没有图片的陪衬，没有外文单词，没有阿拉伯数字，甚至没有标点符号。韵脚，指的是诗词每行的最后一字押韵，读起来朗朗上口，而且行内的断句能营造出节奏感。方文山和周杰伦主要的代表作有：《东风破》《千里之外》《发如雪》《青花瓷》《兰亭序》等，这一类的“中国风”歌曲比较严格地遵守了“中国风”歌曲的规则，可以算做辞藻类“中国风”。其中《发如雪》：“狼牙月/伊人憔悴/我举杯饮尽了风雪/是谁打翻前世柜/惹尘埃是非/缘字诀/几番轮回/你锁眉/哭红颜唤不回/你发如雪/凄美了离别/我焚香感动了谁/邀明月让回忆皎洁/爱在月光下完美……”歌词如诗画般美妙，色彩鲜明，有一种水墨画般的留白之美，自然之韵，毫无斧凿的痕迹与打磨的匠气，歌词意象和色彩的运用也加强了感情的抒发。王力宏、林俊杰等歌手的部分歌曲也可以归结于此。例如：王力宏的《在梅边》《花田错》，林俊杰的《江南》《曹操》，后弦的《西厢》《昆明湖》《唐宋元明清》，许嵩的《断桥残雪》《庐州月》等，这些都是辞藻派的代表作。
（二）诗词戏曲民歌派“中国风”歌曲里面有些歌曲受诗词戏曲民歌影响较大，歌词内容借鉴移用诗词戏曲民歌中的经典桥段，完全把戏曲元素与流行风格融为一体，在通俗中得到流行，在流行里获得重生。传统戏曲融合在“中国风”歌曲中，经过一次又一次的另类演绎后，焕发出了全新的活力。主要代表作之一：李玉刚《新贵妃醉酒》：“那一年的雪花飘落梅花开枝头/那一年的华清池旁留下太多愁/不要说谁是谁非感情错与对/只想梦里与你一起再醉一回/金雀钗玉搔头是你给我的礼物/霓裳羽衣曲几番轮回为你歌舞/剑门关是你对我深深的思念/马嵬坡下愿为真爱魂断红颜……”这首歌是以京剧《贵妃醉酒》为蓝本，辅以时尚编曲、配器，由李玉刚反串演唱的带有戏曲风格的歌曲，副歌部分朗朗上口，因此传唱度较高。
“中国风”歌曲的歌词文化
（一）“中国风”歌词的渊源独具特色的“中国风”歌曲的歌词与唐诗宋词有着一脉相承的“血缘关系”，这种千丝万缕的联系从形式、内容甚至意蕴上都进行了传统回归。唐代诗人张继的《枫桥夜泊》是老少皆知的一首名作：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗人抓住“月落乌啼”、“渔火”、“钟声”、“客船”等特定景物，描绘出旅客夜宿舟中，辗转难眠、凄凉冷落的情景。歌曲《涛声依旧》的作者也抓住这些重要的字眼：“月落乌啼总是千年的风霜／涛声依旧不见当初的夜晚／今天的你我／怎样重复昨天的故事／这一张旧船票／能否登上你的客船……”引用古诗词的美妙意境，并赋予它们新的含义，借以表达对已离去恋人的思念和重归于好的企盼。
（二）“中国风”歌词的艺术美感“中国风”歌词的艺术美感主要表现在以下三个方面：遣词用语上，多用极具想象性的、富有色彩感的书面语词，尽可能选用古典文学中常用的字、词，使歌曲具有浓郁的古典绘画感；风格表现上，通过引用、仿拟、用典等多种修辞格，大量征引古代诗词文赋，重新排列组合形成或含蓄、或幽雅、或忧愁、或轻快等歌词风格。情感表达上，通过多重意象的组合、渲染，凸显歌曲的意境，丰富歌词的文学色彩，体现淳朴传统文化气息。
1.“中国风”歌词的文学美“中国风”歌曲的歌词是一种音乐文学作品，具有“谱曲可唱”的音乐性和“离谱能赏”的文学性。在其创作过程中，词作者们善于将意境、意象和韵律等古典诗词元素注入歌词，同时用蒙太奇等艺术手法对传统的古典诗词进行了现代转化，使二者完美嫁接，创作出的“中国风”歌词洋溢着浓厚的古典神韵和现代气息，是华语音乐文学的经典之作，因此它不但可听，而且还具有相对独立的文学价值。
2“.中国风”歌词的语言美文学是语言的艺术，歌词作为一种音乐文学，同样是以语言为物质材料显现在人们眼前的。但歌词与一般的文学作品又有所区别，它有它自己的独特性。“中国风”歌曲的歌词亦词亦诗，将浓厚的民族气息、唯美的古典情韵与现代潮流元素完美融合。这样既沿用了古典诗词的意境、意象、语言和形式，又用后现代的创作技巧对其进行了完美转化，给人以特殊的审美享受。如：由著名的80后代表作家郭敬明作词的“中国风”歌曲《蜀绣》中有几句唯美的歌词：“红烛枕五月花叶深/六月杏花村/红酥手青丝万千根/姻缘多一分/等残阳照孤影/牡丹染铜樽/满城牧笛声/伊人倚门望君踏归程……”这样的语言精辟而大气，而且中国风味非常厚重，措辞押韵也特别有讲究，歌词通过一个成都绣娘的视角，将绣娘个人对刺绣、丈夫和家国的深情融入其中，绣娘为丈夫刺绣，一针一线，真挚而又强烈的情也交织在里面，这一切都得归功于诗化语言直击心灵的美！
3“.中国风”歌词的意象美中国文化的悠久历史，使得“中国风”歌词携带着浓郁的文化气息，在这些歌词里古典韵味与潮流元素巧妙地融合，是“中国风”歌词的重要特色。而古典化的意象，使得“中国风”歌词弥漫着浓郁的“中国风”气息。“中国风”歌词意象的选择一般都会考虑大众的审美习惯，时常给人以朦胧而又清新的意象，这也正体现了“中国风”歌词的意象美。如：“垂杨月映岸上书/怀中睡卧千年的莲/何方美人水边落/我引你去到人烟处……”这是著名音乐人小柯专为济南创作的“中国风”歌曲《泉》，其歌词以济南的城市之魂“泉水”为表达对象，用中国韵味十足的歌词展现了泉城的优美自然风光和深厚文化底蕴。由于有了自然风景和文化底蕴的纳入，也就让人真正体会到了“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”的意象美。
4“.中国风”歌词的画面美“中国风”歌词创作结合了现代电影艺术。很多“中国风”歌词的词作者善于借用电影蒙太奇的艺术手法，使歌词摆脱了一直以情绪为主的单调写法，利用画面进行叙事，产生强烈的艺术感染力。以流行天王周杰伦“中国风”歌曲代表作《青花瓷》为例，这首歌歌词具有一种传统韵味和古典气质，词风温柔委婉，高雅脱俗，极具画面感。“天青色等烟雨/而我在等你/炊烟袅袅升起/隔江千万里……”听完这首歌，浮现在人们脑海中的尽然是烟雨江南的画面，容易让人联想到缠绵悱恻和凄美委婉的江南美景。
关键词：数字媒介 新诗 音乐 互动
麦克卢汉有一句名言，“媒体会改变一切”。不错，近年来数字媒介或者说电子媒介的出现就改变了我们生活的方方面面。电子媒介所构筑的媒体王国突破了民族国家的界限，使得整个世界都被罩入媒体的大网中。文学与艺术也在向数字化载体延伸，尤其是互联网的出现，为其提供了强大的媒体容量和共享的信息资源。这一切都推动着文学与音乐的改变！尤其是“诗歌”，这样一种有人认为即将衰亡的文体。
其实诗歌原本就是诗乐一体的，无论是“文学起源于劳动”还是“文学起源于巫术”都论证了这一点。也正因为如此，人们把诗与歌并列称作诗歌。诗的易于吟唱一直是其重要的理论基础，同时也成就了乐的高雅与深邃，二者的良性互动促成了我国古典文学上的高峰。然而慢慢地诗乐分离，诗歌越来越走向晦涩难懂或是文字游戏，而音乐也因为没有诗歌做背景而一度走向庸俗与滥情。在数字媒介高速发展的时代，研究中国新诗的音乐化与当今歌词的诗化可以称得上一个前沿问题了，这对于打破学科壁垒进行学科交叉，促进文学与音乐的发展都将是大有裨益的事情。
一、当代歌词的诗化
流行音乐是伴随商业的发展而发展的以娱乐消遣为主的一种音乐。它借助的就是数字媒介，从磁带，CD，MP3到今天的互联网和手机听歌，发展非常迅速。而伴随着流行音乐的发展，其歌词也愈来愈受到重视，尤其是学术界也开始在近年来展开了对歌词的研究。
那么，当代歌词的诗化，或者说歌词对诗歌都借鉴了哪些方面呢？笔者认为主要有：
（一）精炼考究的语言
当代歌词有很多都在追求一种诗意效果，因而在语言的运用上就显得精炼而考究。各种修辞手法的运用，或者追求形式上的整饬，在回环往复中都很有诗的效果。如陈思成演唱的《尘缘》，其歌词有一段是“愿意忘记过去才能留住时间，莫让回忆悄然斑驳如花容颜……望长安，是前世的情缘；忆江南，是今生的纠缠……不愿如风如露如朝雾，只求如烟花般绚烂”这段就很有诗的感觉，其中运用了比喻，对仗等多种手法，营造了一种俗世尘缘无可奈何却又不悔当初的美感。这类歌曲其实非常多，如红极一时的《青花瓷》等。还有的歌本身就使用了象征的手法，如《白桦林》，“白桦林”象征着没有墓碑的爱情与生命，充满了诗意。
（二）意象的描写与意境的追求
意象是诗歌非常重要的概念。而当代歌词有很多也重视意象的描写，比如《台》这首歌的歌词，就一直围绕着“”的意象进行描写，“残，满地伤，你的笑容，已泛黄，花落人断肠，我心事静静躺”，不仅重视意象还注意了押韵。意象是基础，而组合意象创造出“意与境谐”的艺术境界才是目的。《台》的歌词就是通过的意象描写，营造了一种花凋零人心伤的氛围，全曲都弥漫着一种忧伤。
（三）歌词文本自身的文学性
当今不少歌曲直接取材于文学，歌词本身就是诗歌或者歌词就围绕文学展开。歌词本身就是诗歌的有《偶然》《教我如何不想她》等，这些歌曲本身就是新诗中的代表作。而歌词围绕文学展开的杰出代表当推黄磊的音乐大碟《等等等等》，专辑以二、三十年代的文学为起点，精选了十篇当代经典作品，作为歌曲的发想源头；用音乐的形式，来重新诠释这些文学作品。这可以说得上是一次成功的尝试，音乐与文学完美结合，并通过数字媒体来传播给广大受众，让可能原本没那么喜欢文学的人都能享受其中。
歌词的诗化是歌词创作的前沿，无论“中国风”也好，还是文学音乐大碟之类的形式，都是在数字媒介基础上将歌词与诗歌联系起来，使得歌词更有内涵与意蕴。曲子再好，如果没有好词来配，总是遗憾的。从这个角度来讲，新诗就不仅不会衰亡，相反，她将承载音乐的翅膀，在数字媒介的天空下飞的更高更远。
二、新诗的音乐化
1917年文学革命后自由诗也应运而生，在自由诗的发展中对于“音乐性”的追求其实一直没有停止过。在1919 年《谈新诗》中提出新诗应该讲究自然的音节，虽然没有明确提出音乐性，但是明显还是在眷恋着诗歌的流畅音乐美。后来康白情、宗白华等人开始提出音乐性的追求，到了新月派的闻一多更是直截了当提出“音乐美”的诗歌主张。新月派诗歌有不少在后来的今天都被谱了曲，广为流传，如徐志摩的《偶然》《七子之歌》等。到了现代派则更注重诗歌内在情绪的音乐化流动，如戴望舒的《雨巷》，在句中用韵，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长，又寂寥的雨巷，我希望逢着，一个丁香一样地，结着愁怨的姑娘”，用ang韵，读来回环往复，余味悠长。
其实，新诗和音乐在本质上还是一直存有联系的。采莲曲，摇篮曲，夜曲，号子等这些本来是音乐曲调常常被新诗拿来用就是明证。这其中还有一种新诗体裁就是民歌。五四时期就出现了大量民歌涌入新诗队伍，代表诗人刘半农等。后来到了三十年代左翼诗人更是通过民间小调来宣传革命。四十年代后，《王贵与李香香》这样的作品的出现就标志着新诗一度走向了民歌化。
但是新诗发展到后来则愈来愈走向晦涩难懂，或者标语口号，越来越失掉大批读者。新诗发展到今天之所以还是“交倒霉运”，恐怕与其越来越脱离音乐性脱离大众有很大的关系吧。尤其是部分诗人一味追求高深，故作姿态，写一些不让读者读懂的诗歌，不知道是聪明还是愚蠢呢。
三、诗与歌的“双生”
自从以互联网为标志的数字媒介以排山倒海之势来到我们身边，文学艺术就怎么都躲不过这场宿命。现代化的数字媒介在文学四要素里参与了两两之间的动态过程，有学者将媒介称作文学的“第五极”。对于当今文学来说，网络不仅为文学提供了一种更新更快捷方便的传播方式，也催生了新的文学样式，如果放在诗歌领域就是网络诗歌。电子媒介作为推进文学的生产、传播与交流的平台，有着鲜明的大众性，宣泄性、娱乐性与延伸性，对传统诗歌其实是一种解构与冲洗。
但是还有一种狭义的网络诗歌非常值得我们重视，那就是超文本诗歌。超文本诗歌是利用电脑的多媒体技术创作的一种数字化文本，可以实现诗乐画一体，兼具声光色之美。这种诗歌无疑就是音乐与诗歌互动双生的一种新形式，也许会带来新的美学革命和文体诗歌。诗人毛翰的《天籁如斯》就是为数不多的多媒体诗歌中的佼佼者。这也许是新诗与音乐的在电子媒介下互动的一条新的出路吧。还有一种早些年就开始存在的电视诗歌，包括文学音乐大碟等大碟都是近年来不能忽视的尝试。
电子媒介打破了传统纸媒将音乐与诗歌分离的现象，而重新将二者整合起来，是一种对诗歌的回归同时也是诗歌发展的一个新的方向。诗歌不会消亡，音乐也可以有多元发展，我们期待在电子媒介语境下音乐与诗歌可以产生更多的互动。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
[1]苏晓芳.网络与新世纪文学[M].北京：中国社会科学出版社，2011.4
【关键词】“三美”比兴手法 民歌翻译《西北回响》
一、引言
环顾世界版图，一个雄鸡形状的文明古国始终屹立于遥远的东方，其民族历史悠久，文化源远流长。在这块地灵人杰的土地上，西北地区被沙化成了大漠，黄河古道纵横交错，丝绸之路穿梭其间。站在古城墙的残垣断壁下，仿佛依旧能够听到金戈铁马的悲鸣，看到南北军阀的混战。可为黄土高原撰写历史的不是流芳百世的摩崖石刻，也不是饱经风霜的文物古迹，而是人们至今难忘的民歌旋律，历经沧桑的黄土高原给予了陕北民歌生命和发展，而陕北民歌也为这块黄土地赋予了灵魂。极具特色的语言文化将陕北人民的生活绘声绘色的推广到了全中国；王宏印教授的陕北民歌英译集―《西北回响》又将这曲民族天籁推广到了全世界。本文以《西北回响》为例，借用“三美”论，从音、意、形三个方面对英译陕北民歌进行考究与归纳。
二、三美
在《汉文学史纲要・自文字至文章》中，鲁迅先生就中国文字首次提出了“‘三美’，即意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”（许渊冲，1996：62）。在古诗翻译中，许渊冲先生提出了“三美”论，即音美、意美、形美。实际上，这成为了古诗翻译的最高标准，许先生曾在其《三谈“意美、音美、形美”》一文中说：“‘意似’是译诗的低标准，‘意美’是高标准，‘三美’是最高标准。‘意似’只能使读者‘知之’，‘意美’却能使读者‘好之’，‘三美’才能使读者‘乐之’。（许渊冲，1987，02：70-77）”若要就其在翻译过程中的重要性进行排序：意美最为根本，音美次之，形美则列其末，三者得兼则能实现“化境”之妙。民歌的翻译近似于诗歌，但要比后者通俗一些，所以，在本文中，将借用诗歌翻译的“三美”标准来分析《西北回响》，并总结翻译陕北民歌的方法与策略。
1.“三美”之意。“意”的范围甚广，大到卷帙浩繁的鸿篇巨著，小到三言两语的精干段落，在语言转化的过程中，又要求句句切题、字字达意。作为“三美”中最核心的要素，对译者的最低要求便是忠实原文，传情达意。陕北民歌多即兴创作，内容通俗，常以口头传唱的形式活跃于民间，为此，歌词本身自带有地域性、随意性和模糊性，故在译事范围内，译者应尽量化不可译因素为可译因素，并将其明晰化。古往今来，儒、释、道三大哲学对国人思维方式影响颇深，故而，中国文化倾向于一种“只可意会不可言传”的境界，即“悟”。在此历史背景下，汉语言是一种重意合的隐性语言，具有以象表意的传统，民歌中出现的大量比兴手法便是实证。所谓“比兴”始于《诗经》，刘勰在《文心雕龙》中指出：“赋者，铺也，铺采の模体物写志也；比者，附也；兴者，起也。”宋代朱熹认为：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（王占斌，陈大亮，2014，02：30-35）。简而言之，“比”即为比喻，“兴”即为起兴，其形式多为上句起兴，下句托物言志、借景抒情，例如陕北民歌代表作《蓝花花》中以“五谷里的田苗子，数上高粱高”起兴，又以“一十三省的女儿，数上蓝花花儿好”比拟。
与汉语不同的是，英国人注重逻辑思维，语言结构严谨。在行文方面更是注重形合，语法精准。是故，汉语的比兴手法势必同外文逻辑、语境相悖（Eugene Nida A，2001）。那么，在英译陕北民歌的过程中，如何既实现异域文化传真，又为目的语读者接受，成了译者首当其冲的大事。我们仍以《蓝花花》为例：
青线线的（那个）蓝线线，蓝格莹莹的彩；
生下一个蓝花花，实实地爱死个人。
五谷里的（那个）田苗子，数上高粱高；
一十三省的女儿（哟），数上（那个）蓝花花儿好。
译文为：
Blue thread dark and light look ever the best，
Blue Flower is born to the world so lovely and wet.
Of all crops in the field，sorghum grows the tallest；
Of all girls from the thirteen provinces，Blue Flower is the prettiest.
――Blue Flower
此节中的前两句，以色彩动人的蓝线起兴，比拟主人公蓝花花的美丽脱俗；但是在英文语境中，蓝线和人没有任何关系，如何以一个毫无逻辑关系的事物承启下文？且看译文的处理：译文中用blue一词表达了“青、蓝”二色，同时，又通过blue的引申含义，暗示了蓝花花人生的不幸，所以此处的人名翻译没有使用拼音，而采用了直译的方法；此节中的后两句，以“高粱高”起兴，类比“蓝花花好”，前者为形象的类比，后者为关系的类比。一般在人物关系的类比中，都会得出一个极端的结论，所以在译文中，大多都可采用最高级来表示。后两句的译文便是实证，类比关系清晰，上下结构工整。
再看一例，《老祖先留下个人爱人》一曲：
六月的日头腊月的风，
老祖先留下个人爱人。
三月的桃花满山山开，
世上的男人就。
译文为：
The sunny day in June and windy day in December，
That man comes to love woman is by human nature.
March sees all peach blossoms in full bloom；
It’s a season that man comes to woman for love.
――Why Must A Man Love A Woman？
选段出自选文《老祖先留下个人爱人》的前两节，欲求译文切题达意，首先需要明白原文歌词的所含所指。“人爱人”在陕西方言中指恋爱，相爱；“老祖先留下个人爱人”的意思是男欢女爱是人类代代相传的天性，在翻译的过程中，不应过分纠结于“老祖先”等字眼，否则会出现断章取义的误译。在第一节中以六月的骄阳，腊月的寒风起兴，暗示“人爱人”也如同季节气候的变化一样自然。此曲的标题《老祖先留下个人爱人》被译为问句“Why Must A Man Love A Woman？”，后文中使用增译的手法（饶梦华，2014，03：45-47），将同一句话译为“That man comes to love woman is by human nature.”一则是对标题的回答，二则是抒感表示男女相爱出于天性，是一个非常自然的过程。如此安排，使得译文逻辑连贯，意象鲜明，实为佳作。第二节同样采用增译的手法，通过三月桃花开起兴，暗示这是一个恋爱的季节。
作为翻译过程中最核心的要素，要实现“意美”，首先要忠实原文，由于陕北民歌中掺杂了大量方言，做好译前的语内翻译工作亦是十分重要。例如，民歌中出现了大量的“哥哥、妹妹、干妹子、后生”等等代词，实则是对恋人比较含蓄的称呼，译者万万不能按其字面意思直译，诱发之嫌，贻笑大方，此类翻译皆可意译为“my dear，my darling，sweetheart”等，将其含蓄的语言开放化（方仪力，2012，03：16-20）。本文中，仅介绍汉语中比兴手法的翻译方法，强调异域环境中，逻辑关联的重要性。
2.“三美”之音。民歌的翻译可以分为歌词文本翻译和说唱文本翻译两种。歌词文本翻译侧重于文字本身，对歌曲的曲调、韵律、风格等因素不多做考虑，文体类型更接近诗歌翻译，但比后者通俗许多；而说唱文本翻译，更侧重于逐字翻译，并将歌曲的节奏、韵律、停顿、特色等都尽量还原到译文中去，甚至连字数都与原文保持一致。总而言之，歌词文本翻译属于叙述性文本范畴，同时又是说唱文本翻译的基础。在剖析民歌翻译的过程中，一般都将“音”置于首位，但《西北回响》一书中收录的105首民歌译文，多数属于歌词文本，阅读性强，重视“信”与“达”，也正是对“三美”三要素重要性排序的一种回应。故笔者将“音”置于次要章节。本章中，笔者将以叠词为起点，开始一段探“音”之旅，依次分析垫词、拖音等的翻译方法。
以下例来分析叠词的处理方法：
t（啦）见那村村（哟）t不见那人，
我泪（格）蛋蛋抛在（哎呀）沙蒿蒿林，
我泪（格）蛋蛋抛在（哎呀）沙蒿蒿林。
――《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿的林》
上文中出现的叠词为“A格BB型”，即“形容词（名）+（格）+双音节叠词”。选段中见“泪格蛋蛋”。其本身意思就是眼泪，“格蛋蛋”只是一种夸张的修辞手法，“格”字起衔接作用，并无实际意义。但若将其改为“泪蛋蛋”，歌词瞬间就失色不少，不及原来生动，而且在音乐的节奏性上也不如以前紧凑。这种“A格BB型”的造词艺术使得歌曲更具音乐性，彰显其表现力。在英文中，并没有相应的表达方式，王宏印教授便在选词方面加以补偿。将“我泪格蛋蛋抛在（哎呀）沙蒿蒿的林”译为“my teardrops drip into the sand bush”，译文中的“teardrops”生动形象的表达了“泪格蛋蛋”，强调不是一般的眼泪，而是大颗的泪蛋蛋。
叠词和垫词是陕北民歌歌词造词艺术中的一大特色，几乎在每首歌中都能看到垫词的身影，例如《挂红灯》中最后一节：
（曾巴巴依巴依巴伊巴伊巴曾）
（嘿）红花花依花依花红，
红花花依花依花依花依花红
（嘿）绿格茵茵。
张生你（呀）你是妹妹小情人（么嗯哎哟）。
――《挂红灯》
译文为：
（Lalalalalala，lalalalalalala，
Lalalalalala，lalalalalalala）
Roses red and leaves green，
Mr.Sam is my sweetheart.
――Hang The Red Lantern
以上选文中，括号里的内容都是垫词，垫词和叠词一样，并无实际意义，在歌词文本中作为装饰性音节出现，大多时候都做省译处理。但像选文第一句“曾巴巴依巴依巴伊巴伊巴曾”，自成一句，节奏明快，感染性强，这种象声字的文字游戏和语音游戏，一概译为英语诗歌中常用而现代汉语歌词也常用的“啦啦啦”代之，聊备一格。（王宏印，2009：77）此处，笔者有一存疑，经上文分析“三哥哥”为歌中女主人公的恋人，但王宏印教授将其译为“Mr.Sam”，并解释为取谐音当名字。笔者认为此处欠妥，对“三哥哥”采取音译的异化（Venuti L，1995）处理，可能会产生歧义，对目的语读者造成理解上的困难，笔者拙见，不如采取保守译法，将其译为“my dear”或“he”。
综上所述，歌曲的翻译中，“音”自然是不可或缺的一部分，每种文化都具有自己独一无二的特色。翻译的过程中，不可能实现完全对等，译者当尽量仿造英文，力求以各种形式的英文诗歌特点或因素补偿之（王宏印，2009：4）。
3.“三美”之形。形式方面，从格局和韵律两个方面来分析。格局层面主要包括句长和节长的形式特征和排比、对仗等手法的修辞特征（李林波，2009，03：78-82）。翻译方法接近于汉语诗歌的翻译，诗歌中有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的千古绝句，民歌中有“一道道山来一道道水，咱们中央到陕北。一杆杆的红旗一杆杆枪，咱们的队伍势力壮。”的经典名曲，虽不像诗歌一样严谨、高深，但无论是从字数，亦或从修辞分析，民歌的上下句之间也都达成高度一致，且修辞手法特别能够烘托气氛，渲染情感，译者在处理的过程中，当尽量还原，切不可简单直译。韵律方面，不管是头韵还是尾韵，都不失为传情达意的又一法门，都要求译者严格按照原文形式，再现原文风采。以《走西口》为例：
哥哥你走西口，
妹妹（呀）犯了愁。
提起哥哥走西口（哎），
小妹妹泪长流。
哥哥你走西口，
小妹妹不丢手。
有两句（那个）知心话（哎），
哥哥你记心头。
――《走西口》
译文为：
You go to Xikou，
I’m so sorry for you.
Whoever says it to me，
My tears come down.Woe！
You go to Xikou，
I can’t let you go.
Please do remember
Whatever I tell you.
―― You Go to Xikou
一曲《走西口》红遍了大江南北，长城内外，陕北民歌也由此成为了更加脍炙人口的民间艺术。除了悠扬的旋律和感人至深的爱情故事外，这首歌的形式类似于诗歌中的五言律诗，且基本每句都能压上尾韵。这就要求译者除了要保留其形式的对等，还要尽量保持尾韵一致。王宏印教授的译文，在音和形两个方面都尽善尽美，但笔者有另一处存疑，即“西口”的翻译，能否直接采用拼音译法？“走西口”是“中国近代史上著名的五次人口迁徙”（张雄艳，2010）事件之一，由于天灾人祸，导致山西、陕西、河北等省份大规模的人口迁移，“西口”象征着遥远的地方，泛指长城北的口外，而非一个固定的地名。所以，笔者认为，此译不妥。以下为笔者拙译：
My dear，you go to the westward，
I cannot let you stay behind.
Think of you go to the westward，
Without control，my tears shed.
My dear，you go to the westward，
I cannot loose your hand.
I have some secret words，
You should bear in your mind.
―― You Go to the Westward
笔者选用“the westward”表达“西口”，一则指代西部的方向；二则为一种心理暗示，启发外国人联想到美国的西进运动，同样是大规模的人口迁徙，迁至西部蛮荒的不毛之地。在《西北回响》的前言中王宏印教授就民歌翻译的形式给出了两条意见：“1.根据实际音节多少和句长的需要采用简略译法，个别有所增益；2.不追求押韵，但不回避自然的韵，力求讲究节奏感和句子长度控制。”（王宏印，2009：4）即译者不能刻意追求文章形式工整对仗，在只能达意不能押韵的地方，应顺其自然，做好主次安排。
三、结语
翻译陕北民歌过程中遇到的问题不胜枚举，笔者归纳总结的翻译方法只能算是该领域的冰山一角，在粗浅的研究中，择要者而阐之。文章的“意、音、形”三方概括中，笔者将“意”置于首位，由于中西文化的差异，又将汉语文本中的“比兴手法”及逻辑关联置于重中之重；其次，在“音”一章中，主要讲述了如何实现民歌这种艺术形式的异域传真，在译事范围内，尽量变不可译因素为可译因素，否则唯有忍痛舍去[8]；笔者将“形”置于最后，并非形式不重要，而是形式建立于忠实和通顺的基础之上，换言之，形式是难度系数最高的一个环节，译者唯有做到了“信”和“达”，才能实现“雅”。总而言之，无论哪种形式的歌曲翻译，译者都当忠实于原文，同时又兼顾目的语读者的文化背景，译文当注重意境和音律，力求歌词文本具有演唱性；在此，向王宏印教授致敬，是他开创了民歌英译的先河，为后生学子们指点迷津。站在伟人的肩上，译者们方能更好地将这块民族艺术瑰宝推向世界舞台。
参考文献：
[1]Eugene Nida A.Language and culture：contexts in translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press.2001.
[2]Venuti L.The Translator’s Invisibility：A History of Translation[M].London：Routledge.1995.
[3]方仪力.直译与意译：翻译方法.策略与元理论向度探讨[J].上海翻译.2012.03：16-20.
[4]李林波.在诗中聆听歌的回音――评“西北回响”兼论陕北民歌的翻译[J].交响-西安音乐学院学报.2009.03：78-82.
[5]饶梦华.增译法在地方新闻英译中的应用――以新疆地区英语新闻为例[J].中国科技翻译.2014.03：45-47.
[6]王宏印译编.西北回响：汉英对照新旧陕北民歌[M].北京：文化艺术出版社.2009.
[7]王占斌.陈大亮.比兴在信天游中的运用及其翻译对策[J].天津外国语大学学报.2014.02：30-35.
[8]许渊冲.三谈“意美.音美.形美”[J].深圳大学学报.人文社会科学版.1987.02：70-77.
[9]许渊冲.追忆逝水年华――从西南联大到巴黎大学[Z].北京：三联书店.1996：62.
[10]张雄艳.走西口移民与晋蒙交汇区村落的民俗文化变迁[D].山西大学.2010.
现在有关于“中国风”流行歌曲的释义，最主流的解释就是黄晓亮提出的“三古三新”，即古辞赋、古文化、古旋律与新唱法、新编曲、新概念。从这个解释出发，我们可以看出中国风流行歌曲的解构主义色彩，即解构中国传统的古辞赋、古文化、古旋律，与当代的编曲、唱法、概念相结合，进而重构中国当代流行歌曲。本文就是基于解构主义的视角，来探讨中国风流行歌曲对中国传统文化的解构与重构。
一、解构经典辞赋文本，构建古韵唯美歌词
中国风流行歌曲的盛行，首先要归功于其歌词的古风古韵、清新脱俗。通常一首歌曲所描绘出的艺术形象，是由旋律描绘出来的音乐形象与歌词描绘出来的文学形象相结合的产物，在大众艺术接受过程中，歌词形象的鲜明性与通俗性远胜于音乐形象，因此，一首歌曲的好与坏、能否为大众所接受，首先就要看歌词文本的质量与吸引力了。而中国风流行歌曲的歌词恰好吻合了这一特点，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的诗词了，比如方文山为周杰伦所写的系列中国风歌词《青花瓷》《兰亭序》《东风破》等。
分析典型的中国风流行歌曲的歌词，我们可以发现，很多的歌词都是有一些来源出处的，比如方文山为周杰伦所作的《发如雪》中，“发如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名诗人李白的《将进酒》中的经典句子“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。在接下来的歌词中“是谁打翻前世柜，惹尘埃是非”中的“惹尘埃”源自于南北朝禅宗慧能大师的名句“本来无一物，何处惹尘埃”。又如方文山创作的《东风破》，其歌词名本身是取东风破的曲牌名，而其中的“谁在用琵琶弹奏一曲东风破”，让人想到白居易《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”的经典诗句。从这个意义上来说，将中国传统辞赋中的经典文本进行解构，然后再与词作者的情意表达相结合，创作出格调清新淡雅的新律歌词是中国风歌词创作比较常用的手法。
除了对于经典诗词文本的解构，中国风歌词中还经常使用拆散经典文本的结构习惯，进而构筑非常规词句搭配，这一点连方文山自己本人也是认同的，在其新浪博客的介绍页中，引用百度百科中对他的描述“擅长拆解语言使用的惯性，重新浇灌文字重量，赋予其新的意义，纺织出新的质地，建构后现代新词风。”（引自百度百科，网址：http：//baike.baidu.com/view/3026.htm.）
这种写作方法与解构主义的理论是不谋而合的，解构主义的理论认为，文字先于语言，基于文字的差异性可以说明文化和文学的开放性、边缘性、多重性和多义性，从而否定结构主义的语言、语音中心论、文本的封闭论、语义的简单论（蔡亚洲《浅谈方文山中国风歌词中的解构主义及解构意义》，《青年文学家》2011年第6期）。比如，方文山为周杰伦所写的《东风破》中的一句歌词“岁月在墙上剥落看见小时候”，就是非常典型的对传统语言结构、逻辑的解构，这句歌词按照通常的语言结构来分析，可以将其细化成几个小短句，如“岁月如流，涂在墙壁上的油漆经过多年的风吹雨打已经开始剥落，透过油漆剥落的斑痕，我仿佛看见小时候的光景。”方文山用庖丁解牛般的手法拆解传统的语言结构习惯，以“油漆在墙上剥落”作为句子的结构核心，大胆将岁月比拟成斑驳的油漆直接替换为主语，然后将主人公的“我”舍去后，用“看见小时候”作为句子的补语，这样，一个具有多重结构性、多重意义的句子就创作出来了，意境深远而耐人寻味。
总之，不管是基于传统音乐辞赋内容本身的解构，还是对于文本结构、逻辑、搭配习惯的解构，一首好的中国风流行歌曲，必然会有一首极具古风古韵的歌词。
二、解构传统音乐体系，建构现代流行音律
从音乐的本体来说，中国风流行歌曲在音阶、调式、音色等方面均有自己独特的艺术特征，这些特征是其区别于其它流行歌曲的主要因素。从解构主义的角度来看，这些特征是基于对中国传统音乐体系的解构之上，而与当代流行音乐元素重新构建而成的。
首先，在调式、音阶的使用上，中国传统音乐中的音阶视音级的多少而进行归类，比如包含有五个音级的称为五声音阶，包含有六个音级的称为六声音阶，以及包含七个音级的七声音阶。从调式的角度划分，五声音阶也称为五声调式，其基本的音级为宫、商、角、徵、羽，由这五个音级分别作为主音就可以构成最基本的五个传统调式，在五声调式的基础上，如果添加任何一个偏音，比如清角、变徵、变宫、闰，就可以构成六声调式，而如果是在五声调式的基础上添加两个偏音，那么就构成七声调式，最基础的七声调式分三大类，一共十五种基本调式，这三大类分别是添加变徵、变宫的雅乐音阶，添加清角、变宫的清乐音阶，以及添加清角、闰的燕乐音阶。可以说，中国传统音乐中的调式音阶非常的繁多复杂。中国风流行歌曲在众多的传统调式音阶中，去繁存精，大部分都采用五声调式来进行旋律的写作，自然而然，音乐中就充满了古色古香的韵味。
其次，在编曲配器上，中国风流行歌曲揉合了很多的中国传统乐器音色来作为情感表达、彰显风格的重要手段。如果站在解构的立场上，换句话就可以说，这是对中国传统音乐音色体系的解构，之后与当代电子、电声乐器音色相结合而重新构建了中国风流行歌曲的编配体系。
中国传统音乐的音色体系自古以来就有一些比较科学的分类，在西周时期，依照乐器制作材料的不同，将乐器分为八类，也称“八音”，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。在各个不同的发展历史时期，音乐的表演与演奏都有各自不同的音色体系，比如先秦时期的钟鼓之乐，就是以编钟与建鼓为主要乐器，辅以编磬、笙、排箫、瑟等乐器的大型管弦乐队；再如唐代大曲中使用的清乐乐队主要由编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫等十多种乐器组成，丝竹、打击、吹管乐器成为该乐队编制的主要乐器；再如元杂剧使用的伴奏乐队，以笛、鼓、板为主，有时也加笙、琵琶、三弦、锣等乐器；等等。可以说，中国传统音乐中不同时期，不同风格种类的音乐都均有其相对应的乐器编制，中国风流行歌曲并不是要承袭这些传统乐队编制体系，而是选取最具古韵代表性的乐器，比如《青花瓷》中使用的古筝、竹笛，《千里之外》中使用的钟、古筝、二胡等，与现代流行的电子、电声乐器相结合，重构了中国风的音色使用体系。
当然，传统音色的使用并不完全籍由演奏人员实施演奏，中国风歌曲中使用的传统乐器音色有很大部分直接用的是该乐器的采样音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龙拳》中使用的古筝、琵琶等等，这些音色的制作，首先解构该传统乐器的单音弹奏，进而分解该乐器的演奏力度，再拆开各种演奏法，在此基础上进行采样，然后在采样器中进行重构并合成该音色，这也是具有非常典型意义的解构主义。
最后，在有些中国风歌曲里，会直接截取传统音乐中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或间奏中，有的甚至直接在主旋律中与其它乐句进行融合，创作出极富古典韵味的音乐旋律。比如周杰伦的歌曲《双刀》《黄金甲》在前奏中引用了两首中国传统民歌的片段，而李玉刚演唱的歌曲《新贵妃醉酒》则是将传统京剧的元素融入到旋律当中。这些都是中国风流行歌曲直接汲取中国传统音乐养分的典型例子。
三、解构传统审美意象，传递当代人文精神
中国传统文化是一种和的文化，中国传统音乐文化是传统和文化的分支与组成，其结构的核心是“同中求异”，不论是句式结构、主题材料的发展变化，还是节奏的变化处理、曲式安排，都是在统一性的原则下追求些微的差异性。在音乐的审美上，讲究朦胧含蓄的意境美，强调作品的气韵生动、传神风骨，注重人与自然的交流与统一、即天人合一，追求人际关系的和谐圆满，并追求艺术表现中情感与伦理道德的渗透与融合，推崇艺术表现手法的蕴蓄婉曲、动静相成、虚实相生，喜好艺术形态简约质朴、协调适度，以中庸平和为最高审美理想。
流行歌曲作为俗文化的一种，通俗易懂、便于传唱是其标志性的文化特点，而饱含艺术蕴味与深远意象则不可避免的成为缺憾，著名作曲家施光南在描绘理想的歌曲创作时憧憬“让艺术歌曲通俗化，让通俗歌曲艺术化”，中国风流行歌曲可以说正在践行着这一理想。它通过对中国传统音乐文化的解构，分解传统艺术审美趣味，攫取典型意象，融合现代俗文化的元素，从而重构出当今主流文化的意识形态，并传递着当代的人文精神，在制造流行的趋势上提升了流行文化的艺术品位。具体说来，表现在以下几个方面：
首先，在主题、内容上，中国风流行歌曲破解传统音乐朦胧含蓄的形象，籍由更细化、并兼具视听色彩的具象，来塑造新时代的人物情感。比如有崇尚武学、充满英雄主义色彩的《双截棍》《龙拳》《霍元甲》《曹操》《盖世英雄》《十八般武艺》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《发如雪》《兰亭序》《东风破》等，有娓娓道来、细说故事般的《娘子》《斗牛》《爷爷泡的茶》《半岛铁盒》《最后的战役》等。在单个歌曲中，也会具有多重典型的传统音乐意象，比如《东风破》中歌词写到“一壶漂泊浪迹天涯难入喉/你走之后酒暖回忆思念瘦/水向东流时间怎么偷/花开就一次成熟我却错过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落看见小时候”，“谁在用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色结局我看透/篱笆外的古道我牵着你走过/荒烟漫草的年头/就连分手都很沉默”，入木三分的刻画了离愁别恨和寻旧感怀两种典型的艺术意象。
其次，突破传统音乐中的结构核心原则，敢于求异，勇于对比。在速度较快的歌曲中，段落的对比、音色的对比、织体的对比、力度的对比，无不体现异中求同，比如《半兽人》等；而在速度偏慢、比较抒情的歌曲中，音区的对比、织体的薄厚、音型的构成，又无不体现出传统音乐同中求异的特征，比如《台》等。
关键词：歌词； 歌曲； 声乐；文学
歌曲这门艺术，是诗歌与音乐的结合，顾名思义，“歌”占有很重要的位置，这个“歌”，可以理解为能唱的诗歌。经典歌曲大抵都是词曲皆美的，曲好词不好或者词好曲不好的歌似乎难以广泛流传，经典如《太湖美》或者《梦里水乡》等歌，不就是无论词曲都优美而富有神韵，有好曲而无好词，这只能是一种不可言说的无奈。歌词有它自身的美，虽然很多歌词是专为谱曲而写的，但它绝不是音乐的附属品，在谱曲之前和离开音乐以后，都应有其独立的艺术价值，能给人们美的享受。歌词本身应具备歌唱性，好的歌词节奏鲜明，音调感人，上口顺耳，讲究声韵。
歌词是诗歌的一种，入乐的叫歌，不入乐的叫诗。入乐的歌在感情抒发、人物形象塑造上和诗没有任何区别，但在结构上、节奏上要受音乐的制约，在韵律上要照顾演唱的方便，在遣词炼字上要考虑听觉艺术的特点，因为它要入乐歌唱。歌词与诗的分别，主要是诗不一定要入乐（合乐），歌词是要合乐的。歌词一般是配合曲子旋律一同出现的，歌词是歌曲的本意所在。歌词是一种可以演唱的语言，语言是人们思想交流不可少的工具。语言的作用非常宽广，包含一切的情感感受，尤其是作曲家和演唱者在创作和再创作过程中，要进行形象、情感、声音、审美等思维活动，这些思考与思维又必须通过歌词来进行分析、综合、概括和体验，即使是没有歌词的乐曲也要通过语言表象才有可能进行创作。
（一） 词本具有诗的本质
中国词圣乔羽老先生曾说过：“好的歌词是一首好诗，而一首好诗不一定是一首好歌词”。可见歌曲的创作者和演唱者都对歌词有着自己的理解，自己的要求。无论歌曲艺术性的还是群众性的，都应让人们从歌词中感受到或是构思新颖，或是语言精巧，或让人激情澎湃，或让人静思联想。歌词是表现歌曲情感的有利手段。[1]歌词和诗是什么关系呢？诗人艾青说：“诗和词是孪生兄弟。”从我国文学发展史来看，诗歌和歌词属于同一渊源，最早为一体。随着时代的前进，文化的发展，诗和词越来越表现出各自的独立性和特点。但诗和词无论怎样分化，有一点应该是相同的，那就是都具有诗的本质。写诗所要求的形象、意境，对于写词亦是一样。歌词的形象鲜明，语言简洁，结构严谨，韵律和谐，既有诗的意境，又符合谱曲和演唱的要求，受到了人们的喜爱。
（二）词本生成的独立性
歌词是歌曲的构成元素之一，所以它的产生过程和最终形成都要求必须是开放性的，也就是对歌曲的开放，对演唱者的开放，对听众的开放。文本样式的歌词从艺术形态上来看，不过是一种未完成的艺术半成品。如果说，歌词的文字是文化信息的纯假定载体，那么音乐的旋律与节奏与演唱者的声音就是这种信息的真实的，非假定性的表现。歌词只有与音乐结合的时候，才能实现本身的艺术价值。正如帕克说的“对于许多听音乐的人来说，音乐这样的言语表现，无疑是有所得的。因为，他们既无法用自己的想象补充音乐所缺乏的具体内容，自然欢迎诗人替他们补充。客观的说，作为一种具有非独立性的文学形式，歌词是有限的，它一方面给予音乐了实在的内容，一方面也限制了音乐本身的随性和洒脱；一方面突破了词文诗歌的自我封闭性，一方面又打击了艺术想象的高度，消减了文学创新的力度。歌词与诗歌的处理内容可能有相似的地方，但他们的处理方式则是想象与文字，这点就大有不同了。歌词是用一些大家都比较喜闻乐见的语言，表达一些容易被大家理解所知的内容，而且还要符合谱曲需要和听众听觉的要求。诗歌则是偏用一些人们陌生的语言方式，抒发一般人不易察觉的一些情愫。所以，对于歌曲而言，歌词不仅赋予了音乐表达的意义，在一定程度上也减弱了音乐的神秘感。
（三）词本形式的开放性
艺术生成的非独立性不仅给歌词带来了局限性，也使得美学尽可能的表现出了延展性；它的文本意义表现在 显――隐，明――暗，单纯――复杂之间还存在较大的收缩性，音乐因素的品质，作品诠释者的能力。[2]聆听者的修养，心境，爱好等等。对歌词价值的体现存在重要的影响。也就是说，其实歌词本身是有瑕疵的文本，它迫使聆听者自己体会自己的意义，从中构筑自己心中的文学意境。相对于诗歌，歌词的是一种开放性较大的文本类型。对于歌词而言，作者的原始创作，并不意味着最终呈现，原始的创作在经过了作曲，演唱的形成之后，还要经历录制，宣传，包装等等因素。引申部分具体包括美学、文化、以及各种科学技术。有的时候，一首优美动听、内蕴深厚、文化绵长的歌词也会无人问津，反而，一首浅显易懂、熟悉肤浅的歌，在特有的情景下却能打动人，给人震撼的感觉。就因为一个特定的场景。大多数情况下，歌词都是依托特定的情景获得肯定的。歌词与音乐的结合，是为了形成彼此的强化。做到你中有我，我中有你。得到一个完美的上升。
（四）明确歌曲词作内涵
要唱好一首歌，首先要熟悉它、了解它，将它唱准确。如果看也没有看清楚，拿起来就唱，铺子和歌词唱错了也不知道，当然不能将歌唱好。如果没把 歌曲唱熟，要想准确地将它的内容风格表现出来，这是不可能的。一般的艺术歌曲或者民歌，我们分析和理解其基本内容和是不难的。演唱时我们应该要有一种民族自豪感和自信心，通过歌词和优美的旋律所展示的生动形象来深化主题，使歌曲的艺术感染力得到最好表现。这些与我们较为接近的歌曲内容与情感一般容易理解，但是中外古典歌曲，如果不弄懂词句的意义，而只是按照旋律的走向配合歌词漫无目的的去唱，我们就会不知道所唱的什么事情、所表现的什么情感了，也就更谈不上对人的艺术感染力。除了时代性、思想性决定风格之外，还有一个方面要非常注意，就是民族风格。每个民族在长期的发展中孕育了本民族的艺术特征，他们不同的生活环境、风土人情、艺术遗产必然形成本民族歌曲的独特风格。
（五）把握歌曲词作情感
我们的民族唱法一贯强调歌曲要唱情，所谓的“丝不如竹，竹不如肉”是以唱传情的生动描述。再好的声音，缺少了真实的情感。歌声也是苍白无力的。但我们也要注意任何事情都应有个度，不能矫枉过正。在这个问题上，有几种偏向值得注意。一是由于演唱者对歌曲不作分析研究，根本不理解歌曲所要表达的内容情感，将歌唱得像背书或报流水帐一样平淡无味。试想演唱者本身都没有为歌曲所感动，他可能只唱的囫囵吞枣，浅尝辄止，只能收到半熟的东西，不甜、不苦、不酸、不辣就没有至情，很难感人肺腑。另一种是虚饰、浮夸、做作的演唱，表达歌曲的情感太过分。有些人是因为想唱好的心情过于迫切，结果适得其反；有些演唱者则是创作动机不纯，他们往往不考虑如何真实地表现作品本身，而过多地只想表现自己。这样演唱无疑会歪曲原作品，只想满足和蒙蔽那些低级趣味者，经不起艺术的严肃性和科学性的考验。第三种是演唱者对作品的理解和表现有误。明明是悲愤哀怒的歌曲，演唱者的脸部表情或语气声音却是高兴的；而真是激动、兴奋的歌曲，他又可以麻木不仁、漠然置之。另外，在动真情演唱时，还得学会有控制地、适度地表现，如果唱到悲伤时，失去了分寸感，以致失声痛哭、泣不成声，无法演唱下去，也是不行的。对歌词内容挖掘越深，内在潜语的意义就越明确，则外在的表现也就更有感染力，如果没有具有内在潜语的准确挖掘和表现，那么，演唱的歌曲就不能引起预期的反应效果。这些都说明声乐艺术表现的再创造中，是时刻离不开对词意的深刻挖掘和理解的。
天意君须会，人间要好歌。生活不能没有歌声，生活离不开歌声，它已经成为人们的精神食粮。愿我们的歌词作家以独具的慧眼，对生活不停地观察、感受，潜心创作出更多更好的作品，来讴歌我们这个日新月异的伟大时代。（作者单位：湖南人文科技学院）
参考文献：
[1] 阴琪. 浅谈歌词在声乐艺术中的重要作用[J]. 黑龙江科教信息， 2010（26）.
[2] 美H.帕克著《美学原理》第149-150页，张今译 广西师范大学出版社2001年5月版.
宾主既全，掷完骰子，众人便一一入座，彼此互通了姓氏。
除了三个女孩儿吃的是西域葡萄酒，其余男子都吃杜康酒。
不知不觉酒过数巡，众人都面色微酣。
高飞燕笑道:“骰盘令中，改易不过三章，再玩也没什么意趣了。我们不如改行著辞令，以歌劝酒，以歌罚酒，不是更好么？”
所谓著辞令，也就是依照某一歌曲，自己任意改编歌词；形式十分自由，可谓宋代以后填词文学的雏形。但对行酒令者的文学素养和曲艺素养要求较高，属于唐朝上层社会常用的一种酒令。
所以尚让一听这话，忙摇头道:“小姐还是饶了我们，改行其它酒令吧！我们几个都是公鸭嗓子，唱的比哭的还难听！要不我自己先罚一杯好了！”
说罢就自饮一杯。
黄巢却笑道:“论歌舞曲艺，我等五音不全，唱起来自然是呕哑嘲折难为听了！但是既然小姐提议改行著辞令，我们当然要先听小姐唱著辞了！小姐若唱了，我们再罚酒也不算迟，大家说对么？”
众人笑语附和。
却说高飞燕家中艺妓无数，自幼耳闻目染，又兼名师言传身教，唱个小曲自然是信口拈来。当即落落大方站起身来，笑道:“那好，你们就等着罚酒吧！”
遥见窗外高悬一轮明月，遂举杯唱了一曲:
曙月渐到窗前，移尊更就芳筵。
轻吹乍摇兰竹，银光暗入花钿。
丝竹偏宜静夜，绮罗共占韶年。
不遣通宵尽醉，定知辜负风烟。
一曲唱罢，恰如娇莺婉啼。
众人由衷叹服不已，各自吃了罚酒。
黄巢正要端起酒杯，却被尚君长等人拦住，起哄道:“绝色佳人唱歌，翩跹公子岂有不应之理？”
黄巢只得起身举杯笑道:“那我就勉强唱和一曲，略表心意！”
杨行密等人忙道:“且慢，如果你唱得不好，我们非但不承认，你还得再自己罚酒三杯！”
尚君长等人说:“这是自然！”
黄巢于是依韵唱道:
从来巡绕四边，忽遇一个神仙。
眉上冬天出柳，颊中旱地生莲。
千看千种妩媚，万看万般娇研。
今生若其不得，剩命过于黄泉。
一曲未完，高飞燕早已杏脸通红。
加之黄巢唱歌不停跑调，引得众人哄笑不断。
因此唱完后，众人立刻分作两派，一边说唱得好，一边说唱得不好。
众人又都吃了不少酒，仗着酒力，不知不觉竟抬起杠来。
刘谦忙举杯笑道:“诸位且听我说，著辞送酒，无非是图个乐子，何必如此认真？我刘谦也唱个小曲凑个热闹，唱得好不好，任由诸位评说！”
众人安静下来，只听刘歉唱道:
回波尔时酒厄，男儿志在箴规。
侍宴既过三巡，喧哗窃恐非宜。
满斟一杯劝和，诸君切莫辞醉。
人生百年有几？遇酒姑且呵呵。
刘谦唱得字正腔圆且滑稽俏皮，众人大笑；都说这酒该吃，气氛复欢快起来。
高飞燕听他唱得甚好，不由细细打量。
但见刘谦中等偏上身材，个子虽然不算高，却天生白净，相貌俊美，举止儒雅风流，分明是一位翩跹美少年。
她便吃吃地对黄巢笑道:“把你给比下去了！”
又笑道:“刘公子唱歌如此美妙，只做个小军官，倒是有点可惜了呢！”
众人又打趣一回。
刘安仁提议说:“既然在座诸位多半不会唱著辞令，不如改行鞍马令，击鼓传花，花停罚酒！如何？”
高飞燕接口道:“仅是击鼓传花，也没什么趣味。应在花停罚酒之外，再任意表演一个节目，如果节目不好玩，再接着罚他吃酒！”
69。鞍马令,平康楼上,月夜
众人一致同意，
小厮便拿来一面象脚腰鼓和一支绢花。
紫绡担任鼓手，咚咚咚地才敲了几声，
高飞燕就忙喊停，且说:“行鞍马令当用鞍马曲，鼓点缓急交错，这才大有意趣！”
见紫绡面有难色，便笑道:“鞍马曲我会，干脆我来击鼓好了！”
说着高飞燕就上来拿紫绡的腰鼓，紫绡笑道:“小姐是主子，怎可下来击鼓呢？”
70。高飞燕神韵及黄巢神情特写,平康楼上,月夜
高飞燕笑道:“这有何妨？刚才都是你和红绡执旗的，一直没顾上吃饭，这回也该换人了！”
不由分说，便将两个侍女撵上座位。自己背了腰鼓，用红抹额蒙住眼睛。
随即敲响鼓乐，果然不同凡响。
那鼓点时缓时急，缓若闲庭漫步，急若万马狂奔。又时轻时重，轻若微风拂柳，重若晴天惊雷。
又兼唐代鞍马令，鼓声缓和时必须递次传花，鼓声急促时则可任意抛掷花枝，是故众人无不随鼓声一惊一乍一片欢腾。
再说黄巢本来就对高飞燕一见倾心，而今又见高飞燕被蒙住一双美目，娇躯轻扭，檀口微启，整个人儿依韵而动，不觉竟看得痴迷忘情。
红绡见黄巢这般模样，便乘鼓乐行将杀拍之际，突然将花枝抛给黄巢。
等黄巢回过神来，一段早就停了。
众人于是大笑，催黄巢罚酒并唱歌助兴。
高飞燕将红抹额捋至额上，看见黄巢有些为难，便笑道:“如果不会唱，那就干脆念歌词吧！只要歌词编得好，即便念出来，也是极美的！”
71。黄巢赞美,平康楼上,月夜
众人都说好。
黄巢便吃了一钟酒，笑看着高飞燕，沉吟片刻，旋即朗声吟道:
有个人人，海棠标韵，飞燕精神。
酒晕潮红，羞娥凝绿，一笑生春。
72。官军搜验,平康楼,月夜
且说楼上欢聚酒筵，自然热闹非凡。
同时楼下朱温钱繆等人也没闲着，一边吃酒饮茶，一边迎接一拨又一拨的弟兄入住平康楼，安排他们食宿。
眼看着所有弟兄都已安置妥当，正要松口气时。平康楼外，铁蹄声骤然动地而来。火炬通明，人马喧嚣。
紧接着就见百十个轻装骑兵，装束一如朱温他们曾经假扮的广州水军，一个个寒刀出杀寒气腾腾。
带队的都指挥使一声令下，众骑兵立刻分作两队。一队留守在外，另一队纷纷下马，各执横刀旁牌长枪弓箭，如潮水般涌入平康楼内。
都指挥使又命令楼内众人不得随意走动，并手执画像逐一搜索验看。
彝文文献记载的云南西部彝族谱系
略论汉语语法结构隐含的修辞意义
分析哲学兴起的逻辑哲学研究进路
论修辞学在语文教学中的工具作用
描述逻辑ALC的公理化方法研究
彝语北部方言以诺话声调变调研究
西部地方高校文化传承创新的实践探索
基于说话人视角下善意谎言的语用分析
人口模型在贵州省总人口预测中的应用
略论彝文古籍翻译中的今译问题
雷人雷语中的仿拟修辞简论
撒米落彝族婚俗仪式及文化特征
山西二人台唱白的词汇修辞研究
贵州彝文印刷字形规范浅析
周素园追求进步、光明思想探析
广告语篇中的语气隐喻及其功能探析
互模拟及其与模态等价之间的关系
从乔姆斯基语言层级看一阶语言
当前彝族民间信仰的社会功能探析
关于办好彝学专栏的几点思考
凉山彝族黑彝和白彝等级分化问题
交际故障与人际语境认知失调
论水西政权在彝族历史上的地位
彝-汉语四方方位词的理据异同探析
高阶微分方程的亚纯解与小函数的关系
论统计推理中贝叶斯归纳的哲学研究
关于毕节彝族历史文化研究的思考
歌词创作中设问运用的语言艺术
毕节阳山森林公园蕨类植物区系研究
以彝族毕摩文化解读三星堆青铜神坛
指代消解的主要方法及其机制
贵州古彝文TrueType字体开发与设计
毕摩在彝族文化传承中的教育作用试析
亚里士多德和墨家学派的逻辑系统比较
黔西北滇东北彝族教会及其自立特征
彝学研究：成就、形势与创新发展
关于中国逻辑史的五个问题
施受互易对称嵌入结构的认知语用分析
毕节数字景区数据采集技术应用研究
黔西北彝族民间音乐文化的认知与保护
英汉数字词文化内涵异同及翻译
论非单调推理在日常思维中的应用
陶行知的诗歌理论和诗歌语言实践
试析蒙化彝族左氏土官长期存在的原因
对外汉语教材中留学生形象的修辞塑造
苏州回族居民语言使用情况的调查与分析
一种基于虚拟线圈的交通信息流分析方法
【关键词】湖南民歌;情歌;演唱要点
情歌，隶属于民歌，是众多民歌体裁中的一种。民歌曲目所表达的思想情感是相当广泛的，而情歌仅仅是表现男女之间纯朴爱情的各种心理特征和思想情感，在研究范畴上，情歌这一类型的歌曲中具有―定的针对性和特质。
通过对湖南民歌进行搜集整理，甄辨处湖南情歌这一歌曲类群，并对其中传播范围广、具有较大影响力的情歌进行分析，通过情歌歌词的声调与依词带腔规律、音腔韵味的熟练掌握与恰当运用、情感表现中的音色选择与处理三个层面的阐释，展现湖南情歌独有的艺术特质和演唱要求，同时，要完整、生动地演绎湖南情歌也需要具备以下相应的理论修养与要点技巧。
一、歌词的声调与依词带腔规律
我国民歌，有着悠久的历史传统和丰厚的艺术遗产，总量庞大，各具特色。它是劳动人民在劳作生产过程中即兴编创、经过广泛的群众性口头传唱而逐渐形成和发展起来的，具有浓厚的地方色彩。地方色彩的多样性，展现了多样化的语言特点，同时也产生了风格各异的语调、声调特征，进而直接影响了民歌的风格。故此，熟知湖南情歌中歌词的声调及依词带腔规律，是湖南情歌演唱的关键所在，也是湖南情歌最具魅力的风格体现。
（一）特色辞藻与声调规律
1.掌握方言中的特色辞藻和声调规律
特色辞藻在此文中即是阐述湖南各地区方言中具有代表性意义和表现独特语境的词语。湖南桑植地区流传这样一句老话：“说不好桑植话，唱不好桑植歌。”意在说明：方言对于民歌的演唱有着重要作用。同样，要唱好湖南情歌，也必须学好当地的方言.首先，是要熟练地用方言朗读歌词;其次，是要准确地念读出各地方言中，对情歌对象的称谓法;第三，要挖掘发现特定的歌词，有无固定搭配的衬词或衬腔;最后，要了解歌词定词语在不同语境中的语调使用。这些，是湖南情歌演唱的“根”，也是其他民歌、情歌可迁移的演唱技巧。
湖南情歌色辞藻和声调规律即是湖南方言的主要特点，是准备把握湖南情歌演唱要点的规律所在。
第一，湖南方言中“h”与“f”不分。如《洗菜心》中“忽听得我的妈妈娘叫奴一声”，此句中，“忽”就不念“（hu）”，而念成“（fu）”;而唱“听”字时，应在字尾加上“下滑音”来体现湘潭话中个别“入声字”的高扬及下滑的声调习惯。曲末的“小妹子与他结为婚哪”中的“婚”按上述规律也就念成了“（fen）”，而根据其声调应读“平”，但按照语气习惯此处也最好加上幅度稍微小的“下滑音”，体现了生活化的语言习惯。如此类推的话，一般的唱词如在湖南情歌中出现时，发音则应按照此习惯酌情而定。
第二，湖南情歌其演唱对象主要是情哥哥、情郎、情姐、哥哥、伢子、小妹子、“鬼”。情哥的“哥”念为（jing guo guo），情郎读（jing lan），情姐的“姐”念一声（jie），哥哥念作（guo guo），伢子是男孩儿的意思，读（ena zi），小妹子的念一声（xiao）、四声下滑（mei）、轻读（zi），“鬼”是湖南方言中对情人调侃中带爱意的特有称呼，念一声（gui）。
第三，湖南情歌中歌词的特定搭配与读法。如省会长沙，其长沙话在方言调类上，为“阴去”。其特色词辞藻特别多，声母发音相对普通话要突出，韵母也要夸张文白异读现象明显。如：“爸爸”一词在长沙话里是念成“（bo bo）”，若给念字时所要遵循的声调走势划弧线的话，则“爸爸”二字的声调弧线是往下行的;“娘”字不念“（niang）”而是“（nian），声调弧线亦是下行”;“嫁”、“架”就不念“（jia）”而是“（ka）”同样是下行等;其他湘方言地区共同的特殊念字有：“这个”、“我”、“爱”、“只”等字，分别读成“咯（go）个（go）”、“（ou）”、“（eai）”、“（za）”。
第四，湖南方言特定语气助词和衬词。湖南方言中喜欢在语句末加上语气词和衬词，如：“类”、“也”、“啦”、“哦”、“唷”、“哎”等声调上扬、较为高亢的语气助词，如，《思情鬼歌》的歌词中，有“鬼”字，那这个“鬼”字的演唱时，一般都带用一个行腔上扬的“类”或“也”;唱“你只鬼”时，一般演员都忽略了在“只”前面加上一个湖南方言中最为普遍的一个“咯”字，若是加上，那么此乐句的效果就大相径庭，而这些助词多是起到加强语气的作用，更贴近歌词情境，更富有真实性与场景感。
第五，湖南情歌中相同词不同情境中的语调区别。很多特殊词，在不同情境中会有不同的读音和语调，如“妹子”一词，在绝大多数语句中念下滑四声，但在交谈对话情境下和具有叙述性情境下又可读三声（mei zi），语调低沉下滑，如在呼喊情境下，“妹子”又读成（mei zi）四声上扬加语气助词“哎”。还有许多诸如此类的词语在不同情境中有不同语调，因此在熟悉歌词的过程中，要在准确理解情境，并注释不同读音和语调。
以上要点和诀窍即是湖南情歌演唱过程中应该掌握的基本要点，也是唱好湖南情歌和同类型民歌的关键所在。
2.熟知并能掌握依词带腔规律
依词带腔，换言之为，腔从于词，表达的是唱腔要依据歌词中的字词而进行。湖南情歌的演唱亦不例外。
首先，提倡依词带腔，并通过训练来做到“依词带腔”。歌声不能脱离字而抽象地存在，字的存在是通过作字时所产生的音响，有字必有声。可见，“词”与“腔”的关系是相顺结合的，也是相互影响的。
依词带腔最重要的是要咬字，首先我们要建立咬字的条件，并在这个基础上，练习咬好每一个字。练习咬住母音的基本色彩;字头必须在它应该着力的部位交待清楚。一个字一个字地念清、咬好，然后一组一组地练习。而咬字不过是行腔的方法，如何把每一个字的腔，连接成为有旋律、有节奏、而同时又有意义和思想情感的一句一句话，必须通过具体的歌曲来练习。
明朝的魏良辅在《曲律》中曾指出：“曲有三绝：字清为一绝;腔纯为一绝;板正为一绝。”“他所提出的三绝中，‘字清’摆在第一位，可见其重要性。”歌唱是用音乐化的语言来阐释相对应的故事情节及思想情感，那么清晰准确的语言表达就成为了必要，而“字正腔圆、以字带腔、珠圆玉润”正是民族声乐演唱中一项重要的基础技能和声乐美学标准。
再次，吐字行腔清晰、水灵，更好地凸显“辣妹子”的口齿伶俐。湘方言通行区内，语速大多相对较快，又因为湖南人那种“急性子”导致湘方言通行区内的湖南民歌速度也相应较快，湖南情歌中这样的例子有很多。如：《四季花儿开》、《思情鬼歌》、《洗菜心》等，速度平均都在每分钟90拍左右，属于小快板的速度范围。“字清”是“一绝”，在唱清字的同时，还要兼顾方言模仿的准确性和地方特性，在这种独特的字词里面寻找正确、合适的行腔规律。就如湖南情歌《小河涨水小河流》中，通过对自然界中鹭鹜的叫声“哩哩啦啦，呷啦呷啦”、“心肝溜溜，莎呷啦啦”的模仿来表现对情郎的思念，也刻画出一派生意盎然、妙趣横生的画面。此曲中，这些繁复的衬词就要求用舌头和嘴皮子的功夫，配合“i”母音的行腔，才能将这种跳跃、活泼的韵律表现出来，更好地将“辣妹子”口齿伶俐的特点彰显。
（二）音腔韵味的熟练掌握与恰当运用
1.熟练中产生的音腔韵味
俗话说：“拳不离手，曲不离口”、“熟能生巧”，这些话虽然适用范围很广，是最适用的，莫过于我们学声乐的人了。
首先，这“曲不离口”是声乐学习者演唱提高最有效的方法。曲，说的是歌曲，而歌曲因文字的缘故，它的含意可以从文字中得到的，不用听众们去揣测或臆造。“曲不离口”意味着“熟能生巧”，这“熟”要的是技巧娴熟，也要求在具体情歌演唱时对情境、语境、感情的进行综合训练，对歌曲的音腔韵味进行整体推敲和掌握，进而达到良好的效果。
其次，练习湖南情歌时，要熟练灵活变换特殊的润腔技巧表“韵”唱“味儿”。湖南人有一股爱思考，表现的“思维波折”也相对较大，这对于湖南的民歌及湖南情歌有一定影响。男女们在唱情歌时，会不时地将自己心中的想法，以曲折、多变的手段阐释出来，同时需从人物对话，呼唤传情，抒情感慨等多种类型情歌中，灵活变换采用演唱方法与技巧。
2.音腔韵味的恰当运用
音腔韵味，是获得民歌演唱灵性的一大要素，更是情歌充分表现的决定性因素。要恰当地在湖南情歌中运用和表现音腔韵味，应注重润腔在四大方面的设计和运用。
第一，对歌词语义、情境的全面理解和想象是基础。歌曲，因为歌词文字表达的特性，它的含意可以从歌词文字中捕捉，不用听众们去揣测或臆造，但不可从歌词中完全获取。因此，对歌词语义、全曲基调、人物形象及情境特征进行合理大胆想象是情歌音腔韵味表达的基础，也需对情歌角色演绎局部润腔细节进行设计。
第二，发现歌词与旋律结合的关系和特征是情歌音腔韵味充分表达的有效途径。歌词与旋律的结合，实际上是歌词制约、影响旋律走向。因此，在歌词与旋律中我们便可以发现两者结合的特征，可根据歌词语调对旋律旋法进行以润腔装饰为主的二度创作。
例：湖南桑植情歌《马桑树儿搭灯台》
从谱例可知，“桑”、“树”两字采用上行拟音，因为“桑树”在连读时为上行声调，此处加入上行拟音就可以使语言更具地方色彩;在“哟”上采用颤音装饰，“哟”是一个语气词，而在此处加上颤音，则可体现女主人公的内心波动，让声音更有情境感和表现力。
第三，在音色、语气、速度、力度、节奏、换气、阻气等音乐要素上寻找装饰点是突破。老一辈歌唱家郭兰英在润腔使用上，有着自己独特的一套理念：依据歌词语言的语调、语气、语势对字音进行装饰，以强化旋律进行的高低抑扬、上下起伏;在作品曲式结构和歌词语言的分析上找出其内在的节奏变化规律，来安排歌唱的呼吸、气口，合理地处理速度、力度，以调节演唱的快慢疾徐、轻重强弱、吞吐收放、疏密伸缩;为强调特殊的感彩而运用不同的声音音色来造型。
音腔韵味的润饰要从情歌旋律中主要音乐要素进行整体设计。一是节奏润饰。节奏，是组成旋律的基本音乐要素，又是对乐曲进行抑扬顿挫设计的标杆，因此节奏润饰尤为重要。而经过搜集、试唱后发现，节奏润饰可以是改重拍为弱唱，改弱拍为强唱，改常规为切分，把切分延长，将长音唱短，将短音加长等主要节奏润饰手法。二是强弱润饰。将节奏改动伴之而来的是强弱力度规律的改变，打破唱句一板一眼的规律，从而获得新的音响效果;三是呼吸润饰。伴随板眼、力度的重新整合，速度规律也将焕然一新，那么换气口也将因前三者的改变而服务了，这时阻气也成为了润饰的可能。演唱上因为有了这么多局部的、经过精心设计的装饰的加入，在语气上更加突出顿挫关系，使湖南情歌的音色演绎更加丰富了，渲染效果增强。
第四，务实字正腔圆，珠圆玉润，恰时加入润腔技巧。如房间的装饰，必须得有基础装潢，才能涂染、加花。声乐歌唱亦同理，我们必须具备了声乐的发声基础，能将字读好，把腔行正，使字腔关系妥当、吐字清晰、圆润、饱满，再进行雕琢和润饰。
在演唱湖南情歌时，还需适当加入如上下滑音、断音、甩腔，甚至是依据情景适当加入湖南花鼓戏中具有特色的花舌、牙刷腔、震颤音等润腔技巧，会大大增强湖南情歌的画面感、生动性和灵活度。
（三）情感表现中的音色选择与处理
“音色，是指音的色彩和感觉特征。歌唱中的音色通常是指声音的浓郁、甜美、深沉、明亮、表现力等，具有其鲜明的个性。”音色和声音气质决定歌者个性，音色的存在，是伴随着不同风格作品、不同人物角色、情境、时期、时代等形形的背景和条件之中而存在的，而音色也具有色彩性。在湖南情歌的演绎中，音色亦是不可不谈的一大要素之一。
1.形象中的音色定位
湖南情歌的类型丰富，对音乐的要求不尽相同，但具有独特的音色定位。
一是要求音色甜润、清脆，展示湘妹子灵性可人的形象特征。“民族传统声乐艺术的衡量标准是甜、脆、圆、润、水（清澈如水），可以说这是对声音比较完美的要求。”湖南地处长江中游地区，北有洞庭湖、醴水、沅江、中部有湘江，南有耒水、东江，西有西水、沱江，东有浏阳河、汨罗江等。她四面环水，四面清澈的水流边又有高山绿树环绕着，具有得天独厚的优越环境，山山水水滋润着湖湘儿女，清澈响亮、甜润优美的嗓音也成为了湖南人的一大特点。尤其是近年来在国内民族舞台上活跃的歌唱家们，很多出自湖南，她们清脆、甜美的嗓音更加固了湖南大部分湘妹子们的声音“甜”、“润”的良好形象。那么，对于湖南情歌而言，音色的要求当然是必不可少的。又“甜”又“润”的优美音色能更好地诠释湘妹子灵性、可人的特点。
二是根据歌曲背景、风格适当地调整、变化和定位形象中的音色要求。单一地用水润清脆的音色来演绎湖南情歌是远远不够的，要根据歌曲背景、风格而去适当的调整和变化音色。如我们不能用演唱《思情鬼歌》中“俏”、“辣”的音色标准嫁接于“忧”、“柔”的《马桑树儿搭灯台》演唱当中，亦不能将《采槟榔》中“甜”、“美”套用到“灵”、“脆”的《洗菜心》演唱上。而是要增强音色的灵活可变性，从而更合情合理地阐释湖南情歌中刻画特有角色与描述情境的各种音色要求。因此，在音色运用上，湖南情歌的音色演绎要求是可变而多样的。
2.情境中的声情统一
唐代诗人，白居易曾有“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”的诗句，表明了古人对“声”与“情”的重视，说明历代歌唱者都强调“声情并茂”。 “‘声情并茂’的歌曲演唱表现处理，一定要服从歌曲的内容、情景，‘声情并茂’的目的是用动听的歌声完美地表现歌曲的内容，任何违背歌曲原意的表现都只会适得其反。”
要使得声音能完美地表达歌曲中所描写情境与情感，使两者能和谐、统一，离不开“身临其境，融情于景，声情并茂”这十二字。演唱湖南情歌，我们最重要的是要对要演唱的该首作品进行背景文字上的认识和了解，要通晓歌曲讲述的是怎样的爱情故事，表达的是怎样的爱情观点和思想情感，这样就可以将背景资料作为范围和特定环境，充分渗透到歌唱当中;其次，要在心中形成想象，把歌曲中所要展现的画面和意境都在心中进行临摹，形成心中的画面感;然后，再将自己融于情景当中，以情歌中情郎（情妹）口吻唱心中所想，实情实意地将感情进行展现，在音色动听、悦耳的基础上，做到身临其境、融情于景、声情并茂，唱有情之湖南。
博大精深的湖湘文化中，湖南情歌以独特的艺术魅力在我国各民族情歌中独树一帜，由此也有着良好的延续性发展，以湖南情歌为素材的一大批创作歌曲，如《阿妹出嫁》、《山寨素描》、《水姑娘》等歌曲，在青歌赛舞台上及各大高校课堂中都大受欢迎并占有重要地位。在演唱要点上，通过对语言、音色及润腔技巧要求和运用的阐释，使民族声乐学习者对湖南情歌有较为全面认知，能重视方言和润腔的设计与运用、词曲情感的结合与表达，具有一定的借鉴、渗透作用。
参考文献：
[1] 周青青.中国民歌.[M].北京：人民音乐出版社，1993（12）
[2] 于会泳.腔词关系研究.[M].北京：中央音乐学院出版社，2008（5）
[3] 邓长青.湖南情歌.[J].北京：诗刊，1983（7）
关键词：古典诗歌 韵律意境 读准节奏 理解诗意
古典诗歌语言的基本特征有三：抒情性、形象性与音乐性，此外还有凝练、含蓄等特点。一般来说，感情是诗歌的灵魂，形象性和音乐性是诗歌的表现形式。我认为学习古典诗歌，可以通过对节奏和形象的感悟及体验来达到愉悦精神、陶冶情操的作用。
先谈一下诗歌的节奏和韵律。在古代，诗词是用来吟唱的，虽然如今大部分曲调已佚失，可是作为歌词，其节奏韵律还有所保留。因此，教学时可以通过诵读来让学生感受诗歌的韵律美，理解诗歌的情感美。此处说的诵读不是随意而为的读，也不是限于读准字音的机械重复，而是要读准节奏，读出韵律，进而达到体悟感情。
一、读准节奏
读准节奏前提是教学生划分节奏，通过语速快慢来感知诗情诗意。节奏快慢的划分，一般视作者情感的表达强弱而定，表现喜悦、高昂、欢快或愤怒、紧张、惊惧的情绪时，朗读的节奏较快；表现深思、痛苦、想念等情绪时，朗读的节奏就比较慢；而一般的叙述、描写、交代，朗读时保持中等的速度。如《琵琶行》中的第二诗段，我做了如是处理：
寻声／暗问／弹者／谁？琵琶／声停／欲－语－／迟－。
移船／相近／邀／相见，添酒／回灯／重／开宴。
千呼／万唤／始／出来，犹抱／琵琶，半－／遮-面－。
分析如下：“寻”、“问”、“移”、“添”、“回”、“开宴”、“呼”、“唤”等一系列动词，生动地表现了诗人忽闻琵琶声和急欲见到弹奏者的迫切心情。诗人运用想象(“欲语迟”)、夸张(“千呼万唤始出来”)和行动描写“犹抱琵琶半遮面”，精炼而又细腻地表现了琵琶女此时矛盾复杂的心情。“寻”句，“移”句，“添”句，“千”句都应快读，以表达诗人的迫切心情。“欲语迟”、“半遮面”应用延长音，应慢读，以表示琵琶女的犹疑和顾虑。
二、读出韵律
分析音律，标出轻重音节来渲泄情感。古典诗词特别是格律诗，讲究押韵、平仄。诗人在创作作品时，情感带动着语音，流传千古的诗歌作品一定是恰当体现了音义的完美和谐，它的韵律，不但表现了诗中的感情，且能比较自然地表达情绪的转变。如李白的《梦游天姥呤留别》，老师范读后，引导学生确定韵脚的位置，通过分析韵脚的平仄声韵来体味诗歌的韵律。具体分析如下：诗歌首先是以鱼部的仄声韵字“睹”领起全文的，婉转的上声引起人们对天姥山的向往；接着以“城、倾”文部阳声韵有力呼出雄浑的天姥山；再转“月”韵入支部的“溪、啼、梯、鸡”，平声韵和入声韵的交互使用，平声韵表现诗人为路旁的美景迷恋不舍，入声韵又表示赶路的迫切；紧接以“巅、烟”承“瞑”韵，舒缓蓄势，以待仙境出现，仙境既出，则用“摧、开、台”上平五微韵，渐开浩荡景象；仙人再现和梦乍醒时均用下平七阳韵连承，既有诗人的惊奇欣羡的内心活动。又表现了仙境来之快却去之瞬，令诗人叹息不已；再以微部韵的“水”韵照应同用微部韵描写的仙境美景，形成了强烈的对比，最后作者有阴声韵上平十三元的“颜”韵，尽吐心中的气闷，将诗歌推上了愤激的。通过韵律分析就是把住了诗歌本身的“气脉”，诵读时的轻重缓急，作者的情绪流动不就了然于胸了吗?
古人有言曰：“立象以尽意”，象即客观的物象，它是为表现思想感情服务的。因此我们可以借助诗歌中的意象和意境，尤其是意境来挖掘和感悟诗歌的美。
教学中固然要理解诗意，这当然包括对词义句意的解释梳理，但分析不能过于理性，否则就会流于琐碎，解掉诗歌的神韵。“倾国宜通体，谁来独赏眉？”要使学生感受到美，就必须保持诗歌意境的完整性。具体方法如下。
1.风景再造法。所谓风景再造，即学生根据作者的描述，动用自己已有的经验积累，启用自己的再造想象能力，用另一种方式展示自己对诗歌的理解。如写景抒情类的诗歌，可将其改成一则优美的散文，如王维的《过故人庄》，辛弃疾的《清平乐·茅檐低小》等。
2.创设意境法。比如《天净沙·秋思》典型地体现了意境美这一特色。在教学中我引导学生先找出全诗的意象，这不难找出，我又引导学生：作者是用什么把这九个意象串联起来的？学生通过思考得出：是用一种情即游子的羁旅愁情作为线索把它们串起来的。我又进一步地启发：这九个意象通过情感的串联，就组成一幅非常美的图画，也就是本诗的意境。请同学们用诗化的语言，把本诗的意境再现出来。学生沉浸在这首诗的氛围之中，并用自己的语言把诗的意境表达了出来。在此过程中，学生对诗歌中所蕴蓄的情感就会有较为深切的体验。
参考文献
1.余文森《浅谈古诗词阅读教学》.福建教育出版社，2010，6。
2.徐化越《中学语文古诗词教学法》.华东师范大学出版社，2011，9。
一、在小学语文识字教学中使用儿歌的意义
在小学低年级语文教学中，识字是一项关键的、必不可少的教学内容。在识字教学中，小学教师往往要求学生不仅能够认识汉字的音形义，而且还要求其能够准确地书写汉字，这对于低年级小学生来说有一定的难度。当前，低年级小学生有着较强的识字能力和记忆力，开始阅读的时间较早，然而在书写方面还有一定的困难。小学语文教师应该抓住小学低年级学生的优势，采取适合小学低年级学生的教学方式对其进行识字教学，从而提高识字教学的效率。儿歌语言的形象、生动、简明、直观和风趣，以及韵律感和节奏感能够帮助小学生进行记忆，提高小学生的接受速度，使小学生能够记得牢、学得快，极大地提高了小学低年级识字教学的教学效率和教学质量。
二、儿歌促进小学语文有效识字实施方法
（一）按顺序巧安排
由于儿歌内容相对比较广泛，这就需要教师在选择儿歌的过程中注重选择吟诵起来应朗朗上口，并且容易背诵的儿歌。随后，教师要合理安排教学顺序，首先，应该安排常用字，再安排不常见的文字歌曲。小学生学习儿歌时通常从汉字的笔画开始学起。教师应该在儿歌选择上选择歌词文字简单并易理解的儿歌。例如，点横折、横竖钩、竖弯钩。在教学过程中，教师也可以为学生安排游戏，类型为填空形式即可。例如：口加一横是（），日加一撇是（），日再加一竖是（）。在讲解完基础文字后，教师便可以通过填空游戏帮助学生巩固文字。这样一来，通过反复地练习，学生便可以轻松掌握文字。
（二）引兴趣巧识字
小学生的心理特征以及审美方式都具有其自身特色，如何能根据学生的审美选择合适的儿歌进行识字教学也是教师值得思考的内容。俗话说：“兴趣是最好的老师”，只要教师按照学生的喜好为其选择喜欢的儿歌，那么学生则会产生学习的动力，同时也陶冶自身的情操。教师在选择儿歌时应注意儿歌内容是否能够满足学生的需要，从而引起学生的注意并主动学习。例如《幼儿园》：小豆豆，小元元，牵手同上幼儿园。幼儿园，真好玩，做完游戏荡秋千。此首儿歌的内容充分符合学生的生活，歌曲所描述的场景也是学生每天经历的场景，非常适合学生进行朗诵学习。分析此首歌曲内的文字可知，此首儿歌的主要目的便是让学生分清“元、园”这两个同音字。同时，教师为引起学生学习兴趣同样应该开展多种文字游戏，将游戏与学习相结合的办法让学生更好地融入学习氛围进行学习。
（三）创情境激热情
由于小学生思绪较为发散，想象力较为丰富，并且对周围事物也充满好奇从而愿意尝试新鲜事物。教师则应该抓住不同学生对于同样一种现象都会产生不同想法这一特点，为学生创造适合其学习的情境。通过设立生动的情境氛围，学生便能够充满对学习的热情，并最终做到让学生真正爱上学习汉字。例如《尾巴歌》，教师可以根据儿歌中的内容找到相关的图片，并在讲解的过程中展示出图片，然后让每位同学猜测一下不同图片所对应儿歌中的内容。通过这种直观的方式便可营造出与儿歌相符合的场景，学生则可以通过逼真的情境学习文字。
三、小学生的心理特点
艺术歌曲兴起于19世纪浪漫主义时期的欧洲，这种新兴的艺术体裁由于其歌词文学性强，旋律优美细腻，很快得到了当时听众的认可并迅速的发展了起来。由于艺术歌曲具有极强的艺术性和文学性，对表演者有很高的要求，特别是法国艺术歌曲和德奥艺术歌曲，是音乐院校学生学习的重点，在演唱非母语音乐作品时，除了声乐和钢琴伴奏的呼应配合，对于语言风格的把握和不同音乐文化的理解，对于提高音乐艺术修养有着极为重要的作用。艺术歌曲由于其所处的地域文化和音乐背景不同，其风格也有明显不同，即便在同一地区，每个作曲家也有着自己鲜明的创作特征。笔者在多年的教学生涯中发现，学习法国艺术歌曲的演唱和伴奏，对于学生的专业提高有着极大地好处。本文意图分析法国两位艺术歌曲的作曲家福列和迪帕克作品风格的比较和其作品的艺术特征，选取福列和迪帕克的几首有代表性的作品进行分析比较。意图从三个方面进行分析：第一部分简述法国艺术歌曲和介绍福列和迪帕克创作的发展脉络；第二部分对福列和迪帕克的艺术歌曲在诗词的选用、和声旋律的特点、以及钢琴伴奏等方面的艺术特征进行分析对比；第三部分对于演绎这首歌曲从人声到钢琴进行分析。对比他们的艺术歌曲在情感、演唱语言、伴奏和声音等方面存在的差异。
二、福列与迪帕克艺术特征的比较分析
（一）创作背景的不同。加布里埃尔•于尔邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世纪末20世纪初法国著名的管风琴演奏家和作曲家。福列的艺术歌曲在法国享有极高的声誉，被公认为是法国有口皆碑的声乐套曲大师和最杰出的作曲家之一，从1866年福列在教堂里担任管风琴演奏师时，开始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音乐学院教授作曲课程，福列也是当时欧洲最著名的音乐教育家之一，培养了一批推动法国音乐向前发展的杰出的音乐家。1905年福列担任巴黎音乐学院院长，他明确了学院的教学方向，既要紧跟时代的潮流又要坚持传统规则，在这个正确理念指导下，巴黎音乐学院逐步在欧洲树立了自己的地位。其一生主要的创作成就主要集中在艺术歌曲领域，共有三本《艺术歌曲20首》的艺术歌曲集和两部声乐套曲。福列的艺术歌曲结构匀称简明、感情含蓄深远、旋律流畅，音乐有极强的画面感，从艺术歌曲的歌词内容到曲式结构形式都具有法国那种潇洒、细腻、飘逸、精致的艺术特征。福列艺术歌曲的创作，随着印象派和浪漫派的兴起而逐步发展起来。在19世纪中叶至20世纪初期，福列随着法国艺术歌曲的发展也走向了自己创作生涯的全盛时期。福列初期的艺术歌曲创作深受法国的浪漫曲的影响，由于浪漫曲旋律优美结构工整，十分注重人声与伴奏的配合，这种风格对福列的创作和以后的音乐创作有很深远的影响。随着法国大革命的爆发，法国的文艺创作开始受到新思潮启蒙运动的影响，这也体现在福列的艺术歌曲的创作上。由于这一时期以舒曼舒伯特为代表的的德奥艺术歌曲在法国广为流传，其结构、题材、声部、伴奏等创作形式和风格对福列在艺术歌曲的有着很大的启发和影响。同时期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世纪法国最重要的作曲家之一。迪帕克早年学习法律专业，利用业余时间学习音乐作曲理论，在之后不久就全职从事音乐创作。迪帕克是法国“民族音乐协会”的奠基者之一，并长期担任该会会长。当时由作曲家比才、古诺主导法国的艺术歌曲创作，福列在深受古诺的影响下开始了他的早期创作。迪帕克由于广泛涉猎戏剧、绘画、舞蹈等多种艺术形式，使他能在创作初期就敏锐地捕捉到外来音乐元素的创作风格，迪帕克对自己的艺术创作要求极为苛刻，晚年毁掉多部自己认为不满意的作品，这也导致迪帕克作品存世极少，只留下一部交响诗《雷诺尔》和16首艺术歌曲。然而这在1868到1884年间创作16首艺术歌曲的艺术价值使他蜚声欧洲乐坛，成为和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一样伟大的作曲家，这也是音乐史上的一个奇迹。凡尚•丹第曾写过迪帕克的传记，他认为：迪帕克的歌词与音符的配合天衣无缝，出神入化，没有人能改动他的作品。当时的欧洲评论家也认为迪帕克的艺术歌曲戏剧张力和诗意的音乐达到了当时法国艺术歌曲新的高度少有匹敌。迪帕克的作品的音乐情感细腻、戏剧张力十足，这种特有的音乐风格使得迪帕克成为当时法国音乐的典型代表，他对音乐的大胆创新表现和思考也积极地推动了法国浪漫主义音乐的发展。（二）艺术歌曲歌词的分析对比。福列的艺术歌曲创作大多采用19世纪后半叶的法国诗歌，这一时期的法国诗歌结构严谨、辞藻华美，非常注重从其他艺术元素中汲取养分和灵感，这种风格的诗歌与福列的音乐气质十分相符。福列的艺术歌曲在给人以美好的旋律外，福列表达着歌词中对大自然的赞美和美好生活的向往，又在歌词中充分融入法语忧郁的文学魅力。福列把对自然的感受用音乐特有的表达方式给呈现出来，这时的歌词显得更具有法国诗歌的俊俏、优雅和精致。福列选用象征派诗人威尔伦的诗歌最多，达到十七首。以威尔伦的诗歌为例，受当时印象派艺术的影响，魏尔伦的诗歌在语言上的表达既有法语独有的韵味魅力，也充分体现出印象主义诗歌的朦胧和色彩，这种语言的表达方式和风格有时很难去理解诗歌其中的含义。而福列在给诗歌配上音乐旋律后，会给听众极强的画面感，这种形式让诗歌和音乐完美的结合在一起。比如福列的作品Apresunreve梦后，这首福列著名的作品之一创作于1878年，歌词改编自意大利托斯卡纳地区的诗歌，歌曲描述了一个有关情爱的梦，在主人公梦醒后想脱离现实却无能为力的无奈。译文大意为：“一次在梦中，你的形影使我陶醉，梦见了幸福，热情的幻影，你的眼睛更加温柔，你的声音纯洁明亮，你像被晨曦照亮的天空那样放射光芒，你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。天空为我们分开了云彩，隐约可见而不可知的光辉、神妙的微光。可惜从梦中醒来，哦！夜，我呼唤你，还我梦幻，回来吧，绚丽的光辉，回来吧，神秘的夜。”福列的这首艺术歌曲的歌词向人们描述着一幅梦境中虚幻的画境，使人进入到歌词中一种难以言表的忧郁心情。曲调是d小调为主调，第一部分描述情人迷人容貌和恋人对爱的向往和追求，福列在曲目中运用和声变化来衬托出曲调色彩的明暗和情绪的推进变化，在貌似漫不经心的描述中，让人感到虚幻、美好和无奈。正是这种信手拈来，不露痕迹的表达方式，让艺术歌曲没有浮躁和宣泄，永远都是娓娓道来的诉说，来表达最难把握的情感，第二部分则抒发梦中人被惊醒后无奈和对美好事物的的向往和留恋。而这种情感的递进单单依靠诗词会弱化很多，但在福列音乐的托扶下，就可以准确完整的传达出来。迪帕克的艺术歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散发着奇幻的东方色彩，在表达对美好生活向往的同时又用充满哲学意味的语言去总结美好生活的来之不易，这首歌词大意为：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的乐趣。听凭自便的到你心中的村庄去爱和死！被雾气笼罩的天空湿润了阳光，透过你背信弃义的双眼闪烁的泪水对我的心灵有如此神秘的诱惑力。在那里只有整齐和美丽、奢侈、平静和快意！你可看见在运河上躺着的那些飘荡着船只，他们来自地球的那一端，来满足你最小的愿望。西斜的阳光覆盖着田野，运河和整个城市呈现出青紫色和金色。世界在一片温暖的光辉中入睡！在那里只有整齐和美丽，奢侈、平静和快意！”这首歌曲的音乐和诗歌结合的十分美妙。我们可以感觉到听者和歌曲里任务的奇妙互动，仿若在夕阳下平静如画的海面上思索人生。钢琴的和弦悠远绵长慢慢延绵到远方。听众和歌者在此刻慢慢的安静了下来。迪帕克在伴奏织体上采用张力十足的大跳来表现音乐的主题的戏剧性，其中音乐逐步走向来表达对美好生活的极度向往和情感的宣泄。在结束后，音乐回归最开始的平静与祥和，这种戏剧的张力正是迪帕克艺术歌曲最常用的艺术手法。（三）旋律与和声的艺术特征。一首艺术作品中旋律是最重要的元素，甚至可以说对于作品的流传性和所谓的传世经典起到决定性的作用。一首作品的旋律可以传达出作品的喜怒哀乐，通过音高、节奏、速度、强弱等传达出音乐所要表现的情绪，福列和迪帕克的艺术歌曲中的旋律具有法国艺术歌曲优雅柔美的艺术特征，作曲家会利用调式调性来表达音乐，这种旋律能够丰富音乐的层次感，从中感受到色彩和情绪的变化。福列福列非常善于把握法语的发音特点，他把歌词语调的重音和音乐的重音巧妙地结合在一起，特别重视主题旋律的变化和发展，从他的每一首艺术歌曲中都有令人心动难忘的旋律。福列的音乐创作中，为了推进旋律主题的发展和钢琴部分的均衡，音乐具有极强的逻辑性和条理性，新的动机会让它逐步推进、循序渐进的发展。福列经常利用反复出现的音乐动机来做光影的变化，这种变化不会乏味，福列利用高超的写作技巧来进行移位、模进和转调来推动音乐的发展。他的艺术歌曲中，在利用调性变换的同时，他也在扩展调性的技术上创造出新的表现手法和音乐语言，在充分运用调性对比手法和挖掘转换调性的色彩魅力，从而给旋律的创造增添新的表现力，增强了艺术歌曲旋律的表现力。《月光》中，钢琴织体与旋律相互交织，C小调旋律经过朦胧的前奏后发出流畅的旋律，至38小节转为降A上的中古利第安调式，与活泼灵动的琶音织体在一起构造出忧郁、沉静的气氛。迪帕克的旋律意境突出、情感细腻、作品内涵深刻，内容丰富是法国乃至欧洲浪漫主义音乐的典型代表，迪帕克在艺术歌曲的音乐创作上，更注重音乐分为的渲染和描述，迪帕克将音乐和诗歌完美的融合，在创作中尽可能将诗的发音和曲的旋律和谐的编配在一起，极具声乐美感和语言美感。迪帕克艺术歌曲内容基本表现悲恸、忧伤、回忆、怀旧、爱情等情感，因此在伴奏部分与旋律经常采用调式变音（即半音化）、远关系转调等手法来造成离调或调性模糊，以期达到他清幽、深远、哀怨、梦幻般的歌曲意境。
三、结语
福列和迪帕克都是19世纪末20世纪初法国最具影响力最富有代表性的作曲家，他们在音乐的创作上汲取多种艺术形式营养融入到自己的音乐中，形成了自己独特的音乐风格。福列与迪帕克的艺术歌曲都开创性的继承了法国音乐的浪漫色彩，精致细腻优雅高贵，音乐中蕴含着旺盛的生命力和对美好生活的向往和渴望，使得他们成为法国音乐的新坐标和艺术歌曲创作的领军人物。虽然福列和迪帕克处于同一时代，但其创作上却都有自己极强的作品风格辨识度。福列的艺术歌曲代表了典型的印象主义音乐，里面充满了变化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的艺术歌曲虽然同样优雅精致却更富于感染力，歌词充满了对人生的思考，既有艺术歌曲的诗意抒情也同样充满了戏剧的张力。这两位作曲家共同把法国艺术歌曲推向了高峰，本文意图分析比较两者创作上的异同，来帮助表演者更好的理解演绎作品。通过对福列和迪帕克艺术歌曲几方面的比较分析，期望通过本文的比较分析，能对表演者对法国艺术歌曲，特别是福列和迪帕克的演唱和教学提供有益的帮助。
参考文献：
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2001.
[2]管谨义.西方声乐艺术史[M].北京:人民音乐出版社,2005.
[3]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社,1999.
[4]王大燕.艺术歌曲概论[M].上海:上海音乐出版社,2009.
[5]陈言放,詹士华.意法德英歌唱语音指南[M].厦口:厦口大学出版社,2000.
[6]喻宜宣,陈瑜.福雷艺术歌曲选[M].北京:人民音乐出版社,2004.
[7]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京:高等教育出版社,1993.
[8][美]布莱恩吉廉.理查施特劳斯传[M].黄建松译.桂林:广西师范大学出版社,2001.
[9]王文側.利德麦乐迪罗曼斯《欧洲艺术歌曲及其钢琴伴奏研究》[M].北京:中国人民出版社,2006.
关键词：迁移教学法 教学改革 课堂教学
迁移教学法就是从学生已经学过的“知识点”入手，由“知识点”的迁移、扩展形成“知识线条”，再由“线”的丰富、类比形成“知识面”，再借由其他专业课、专业基础课、基础课的“知识面”通过积累、分析、综合形成立体的知识体系。在教师引导下，将学生已经学过的知识内容和即将学习的内容建立起联系，使学生在熟悉的知识内容引领下逐渐向前推进，完成全部知识体系的学习积累。
迁移，既可以是具体技术的和知识的迁移教学，也可以是原理理论的迁移，甚至是方法方式的迁移。
一、“传道”向 “授业”迁移
韩愈说：师者，所以传道授业解惑也。教师在讲授课程的过程中既可以通过传道的方式引导学生认识具体技术，也可通过技术总结出道理；既可以正向迁移也可以逆向迁移。职业教育不是单纯的学习道理，而是首先要求学生学会一门技术掌握一门手艺。北京某大学的计算机实验室墙面上挂着一块小牌子：理论够用，实践为主。职业教育更是应该首先让学生掌握技术，应用于实践。在这一层面，教师如何做到从“授业”迁移到“传道”，或者先“传道”而后“授业”？这里有一个修与悟的关系，“悟”是理解、掌握、醒悟、明了； “修”，是修习、修学、选修、必修。因悟而修，是解悟；因修而悟，是证悟。先明白技术原理再去学手艺、技术是因悟而修；先学技术进而明白技术蕴含的道理，是因修而悟。具体应用的顺序，应该结合不同的学科特点和学生特点而定。现代高职教育应该让每一个受教育者找到合适的位置，尽量避免高不成低不就的夹心层现象。正如龚自珍所说：我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。
修与悟的辩证关系其实对教师提出了更高的要求，教师最理想的状态应该是既懂得技术的道理，又懂得技术的应用。教师更应该在教学过程中做到理论和实践相结合，原理和具体事例相结合：有修有悟，交叉运用，信手拈来。能够把理论和实践相结合的教师就是我们通常所说的双师型人才。
二、教学实践实录
很多高校、很多专业都开设中国古典文学课，它是我校古建专业的一门专业基础课，本课程的教学目的的最低要求是学生背诵经典诗词作品，而比较高的要求则是学生透过古典文学能够把古典文学和古建专业相结合，明白古建筑是从哪来的、是怎么来的，加深对中国古建筑的认识和理解。其实，古典文学和古典建筑归根结底都是古典文化的一部分。文化类的课程不会立竿见影显现教学的直接效果，它是通过潜移默化的、润物细无声的方式达到与古典艺术形式融合的目的和状态。我们在为古建筑专业学生讲授这门课的过程中做了一些尝试和探索，和同行交流。
对于古典文学这样一个庞大的知识体系，教师对教材内容的拿捏和掌握非常重要，也是课程设置的基础。如果规定课时是40课时，那么假如任课教师只是粗浅地讲下来，则每一章节都难以展开，对具体的知识点难以深入，课程结束之后学生还是所学寥寥、一头雾水；如果教师精讲、细讲，则每一个章节几乎都可以讲40学时。所以任课教师在对课程进行设计的时候就要紧紧抓住授课对象的专业特点，有的放矢抓住重点，有目的有条理进行课程归纳和提炼。
我们可以对比下面两种教法的异同和效果：
（1）现代化的“传统教学”
将每一章节的诗词歌赋用PPT幻灯片制作演示投影，精美的古典绘画插图，知名播音员的诗词朗诵音频，诗词作者的生平简介，诗词作品的写作时代背景介绍，诗词的现代汉语翻译，诗词表达作者隐含思想的揭示。
这可以说是一堂标准传统授课方式的课程计划，虽然内容丰富，虽然使用了现代教学的幻灯片演示，图文并茂的插图，电子设备音频输出，但是并没有考虑授课对象的专业方向和专业背景以及这门课程在整个古建筑艺术设计课程中的作用，没有明确的专业印记和特征。换句话说，如此的课程设计可以给任何一个专业任何一个年级的学生讲授。没有针对性，没有解决问题的目的性，仍然是传统授课。只是把传统的课程内容经由现代化的电子教学设备展现出来，其内容和本质还是传统授课。课堂的理论知识和专业课程是否能够结合，结合是否紧密，结合得是否有机是检验课程设计效果的标准。
（2）迁移教学设计
如何将古建筑知识体系和唐诗、宋词、元曲、明清小说等古典文学相结合，将古代文学知识揉进古建筑艺术设计，我们进行如下尝试，例如唐诗中的楼、宋词中的庭、元曲中的台、明清小说中的阁。也可以设成：唐诗中的“亭台楼阁”、宋词中的“栏杆庭院”元曲中的“雕梁画栋”、明清小说中的“水榭花木”，诸如此类，将古典文学进行总结提炼归纳，把其中和古建筑有关的知识点提取出来和古建筑知识共同讲授。下面以宋词章节的课程设计为例对迁移教法进行展示。
①“知识点”导入部分：宋词中的“庭院”，先给学生看琼瑶的小说《庭院深深》的剧照，对小说简单介绍之后讲小说名字《庭院深深》的由来。
②“知识线”形成部分：由琼瑶剧照《庭院深深》引出欧阳修的“庭院深深”――《蝶恋花》：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数……提问学生庭院为何“深深”？如果学生不能立刻回答出来，那么教师可以引导：“面阔”是指木构建筑正面两檐柱间的水平距离，“进深”则是指建筑物纵深各间的长度。所谓庭院深深，就是进深方向的尺寸比较长。然后向学生介绍古建筑平面布局的特点和形式。中国古建筑无论皇宫还是民居都是平面展开，用“进深”表达院落的距离大小规模，四合院有一进院、二进院、三进院之分。除此之外，院落的平面是四方形，而且轴线分明，左右对称，这种平面布局是和中国古人的宇宙观紧密联系在一起的，古人认为天圆地方，所以体现在建筑布局上也是方方正正的四边形。另外，院落的平面还有一个特征是左右对称，这和一进、二进、三进院落一样都是规矩方圆、等级制度在建筑中的反映，这是儒家思想的范畴。
接下来教师可以先让学生对整首词进行翻译、解释。然后教师对创作背景进行介绍，对作者的思想进行总结和分析。对其中的名句传承进行拓展，比如，李清照非常喜欢欧阳修的这首词，尤其是“庭院深深深几许”一句，还因此作词《临江仙》效仿：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之。用其语作‘庭院深深’数阕，其声即旧《临江仙》也。”
借此，让学生对比欧阳修的词和李清照词的风格特点，学生回答之后，教师根据学生的答案进行丰富和润色，引出豪放派和婉约派的概念。进而向学生介绍豪放派和婉约派的代表人物代表作品以及其中的古建筑知识。这样，古建筑的景和词人的情有机结合在一起，宋词的精华和重点知识，寓情于景寓景于词，水到渠成完美结合，便于学生对所学古建艺术的知识进行横向的思考和对比，加深专业知识的记忆以及宋词文学修养的提升。
③“知识面”扩展部分：向学生介绍今天我们能见到的词，比如歌词。歌词中古典文学的文脉清晰可见，比如取自古典意境的周杰伦的《台》、比如周传雄的《寂寞沙洲冷》，周杰伦的《青花瓷》，凤凰传奇的《月亮之上》等。这些现代词人一首三分钟的作品，往往要背后下上三十年的苦功研习古典的精华。同理，一个建筑师首先应当成为一个古典文化的承载者，然后才能成为传播者。
三、课程设计小结
宋词的迁移法单元设计有两个时空轴“线”，横向的空间轴：欧阳修――李清照；纵向的时间轴：李清照――琼瑶，欧阳修――莫言等作家，无一不是深受古典文学文化的深刻影响大师。这两个时空轴交汇形成知识面。单一的古典文学识记即使有对比、类比和专业知识扩充还是不够的。扩展迁移，则是古建中有古诗词，古诗词中体现古建。教师应该对古典知识进行深层次挖掘，和当代作品当代生活建立联系，使学生明白：古典文学不仅仅是知识和历史，还要懂得它在今天的演绎形式以及它能够穿越古今而不衰的道理，达到在潜移默化中“传道”的初衷。
这样的教学链条设计环环相扣，水到渠成，既不突兀又无断层，即将所有宋词的精华和重点讲到，又具体结合了古建筑具体知识，使古建专业的学生能和自己的知识结合，既有熟悉的内容又有新的知识收获，水融学有所得。整个课程的单元设计，贯穿了古典文学、古建知识、儒家文化、古典美学、古典哲学，宋词蝶恋花――庭院――四合院――一进二进三进的院落――天圆地方――儒家思想――美学特征――次序规则――等级制度――李清照《临江仙》――豪放派与婉约派――豪放派代表人物代表作――婉约派代表人物代表作――当代词人的完整顺序。
在教师引导下通过点线面的教学，学生即可将前期学习的古建筑概论、瓦石、彩画知识与古典文学结合、对比、综合，形成完整的古建筑立体知识体系。
古建研究所所长王世仁说：“建筑师拼来拼去拼的是知识。”。所以课程改革的难点，不仅仅是授课形式和方法的改变，而是对教师的知识结构、知识体系、专业知识的深度和广度提出了更高的要求。授课教师要对古建知识有全面深入的认识，才能讲好一门或一堂专业课。
参考文献：
[1]孙爱军.对于高职教学改革发展思路的探究.科技创新导报，2013（15）
[2]贾文捷.关于深化高职课堂教学改革的思考.职业教育，2013（3）
