时间：2023-05-29 17:51:28
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇王国维诗词，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词]境界；美学；哲学；审美意识；朴素唯物主义
王国维(1877～1927)，字静安，晚号观堂，浙江海宁人。王氏为近代博学通儒，功力之深，治学范围之广，对学术界影响之大。为近代以来所仅见。其生平著作甚多，身后遗著收为全集者有《王忠悫公遗书》《王静安先生遗书》《王观堂先生全集》等数种，但王国维最具影响力的作品是《人间词话》。该著述是王国维接受了西方美学思想影响之下，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，具有划时代的意义，向来极受学术界重视。
一、王国维美学思想的形成
王国维的美学思想既继承了中国古代美学和文艺理论的优良传统，又吸收了西方美学和文艺理论的某些观点，真正熔中西思想于一炉。王国维先生曾经系统地学习过西方哲学和美学历史，精心研究过叔本华和康德的美学思想。因此，他在书中多次直接引用了尼采和叔本华的话，这在晚清词话中是绝无仅有的。
王国维的哲学思想经历了一个从主观唯心主义到自发地倾向唯物主义的过程。大体上王国维哲学思想发展经历了三个阶段：1901～1905年，是王国维研究哲学和美学的时期，这一时期他信仰和宣传叔本华的哲学和美学思想；1906～1912年，是他逐步摆脱叔本华思想的束缚，独立进行戏剧艺术史、美学和文学理论时期；1913～1927年，是他哲学、美学思想成熟时期，在他的理论研究中显现出明确的朴素唯物主义思想倾向。
在第一阶段，王国维系统地研究西方哲学史，对叔本华、康德和洛克、休漠等人的著作进行认真研读，并被叔本华的哲学思想所征服，他认为叔本华和尼采的哲学都是“破坏旧文化而创造新文化”的先进思想，王国维还在如下三个基本方面追随叔本华：第一，艺术天才论。认为艺术是天才的事业，王国维也持同样主张。第二，艺术理念论。叔本华认为，艺术的资源是直观中的理念的知识，而表现这种知识是艺术惟一的目的。王国维赞同这个观念，他说：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。第三，人生悲剧观。叔本华把悲剧置于诗歌的顶峰，认为悲剧的本质就是展示一种巨大的不幸，让我们认识到人生的痛苦本质。王国维根据叔本华的悲剧观，将《红楼梦》定义为第三种悲剧，它向我们揭示的正是人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也”，是“悲剧中之悲剧”。但他很快认识到叔本华的哲学思想是“半出于其主观的气质而无关于客观的知识”，就是说叔本华哲学是一种主观臆断的东西，并不是客观实际的真理。他在割舍不下的矛盾思想中放弃了对哲学的研究。
第二阶段，王国维在不能摆脱叔本华哲学影响下，进行诗词创作，并大量地涉猎以诗词、词话为主的中国古典美学和文艺理论著作，吸收了中国传统美学思想和理论的精华。他力图把西方美学和中国传统美学思想结合起来，提出自己的理念，从而开辟一个崭新的领域，《宋元戏曲考》和《人间词话》就完成于这一时期，他在著作中提到境界说、诗人修养论和文学发展观，可以看出他与叔本华的美学思想决裂得并不彻底，在不少方面还有叔本华美学的痕迹。王国维说：“境非独指景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“大家之作，……以其所见者真，所知者深也，诗词皆然。……”“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初人中原未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已。”这就是说，艺术要真，真切才有境界，少真味则无境界。真就是自然，是以自然之眼观物，以自然之舌(即言语)言情。王国维的“真”和“自然”与庄子的艺术观一脉相承，也受到歌德、席勒等西方美学家的影响，而且深受明清之际李贽的童心说、汤显祖的唯情说和公安派的性灵说强调真人、真心、真声、真文的影响。不难看出，王国维在美学上所坚持的审美的无利害性，其直接的肯定意义就是自然与真。
第三阶段，王国维全面进行史学研究，他继承和发扬了乾嘉学派的优良传统，与近代科学的治学方法结合起来，以实事求是和严谨缜密的治学态度在史学研究中取得重要成果。作为史学家的王国维在这一阶段虽然没有留下一部美学和文学专著，但从他大量史学论著中可以看到对文学和美学的看法，叔本华美学和哲学思想的影响洗涤殆尽，朴素唯物论的色彩日益鲜明。
不可否认，王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家。他第一个试图把西方美学、文学理论融于中国传统美学和文学理论中，构成新的美学和文学理论体系。从某种意义上说，他既集中国古典美学和文学理论之大成，又开中国现代美学和文学理论之先河。在中国美学和文学思想史上，他是从古代向现代过渡的桥梁，起到了承上启下，继往开来的作用。但是，政治思想的保守使王国维在美学和文学思想上缺乏革命和进取精神，深受叔本华哲学的影响。又使其增添了相当多的唯心主义杂质，而直觉的、鉴赏的、简短的评判式的论述方式则给人以难把握、无法透彻领悟之感。具体而言，《人间词话》也存在一些糟粕。
二、境界说
首先，他以境界说为中心，构成了一个比较完整的理论体系。可以说，境界说是《人间词话》的核心，统领其他论点，沟通全部主张。王国维不仅把它视为创作原则，也把它当作批评标准，论断诗词的演变，评价词人的得失，作品的优劣，词品的高低，均从境界出发。因此，境界说既是王国维文艺批评的出发点，又是其文艺思想的总归宿。
根据境界形成因素不同，王国维把境界分为造境和写境两种基本形态。王国维比较科学地分析了景与情的关系以及产生的各种现象，造境是作者充分发挥想象力，使万物皆为我驱遣，以奴仆命风月。这正是浪漫主义创作方法的基本特征。写境则是作者极逞状物之才，能随物婉转，能与花鸟共忧乐，客观的真实受到高度的重视，这正是现实主义创作方法的基本特征。王国维还提出，理想派与写实派常常互相结合起来，形成一种新的创作方法。而用这种方法创作出来的艺术境界，则不能断然定为理想派或写实派。在这种境界里，二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。自然与理想熔于一炉，景与情交融成一体。王国维认为，这是上等的艺术境界。只有大诗人才能创造出这种意与境浑然一体的境界。
根据境界构成方式的不同，王国维又把境界区分为有我之境和无我之境两种不同的形态。有我之境，诗人作为感情激越的审美主体，从对象中反射自己，所以物皆著我之色彩，情已外化为景。无我之境，赏心悦目之激越之情占主导地位，但景后隐藏着情。
有我之境和无我之境是王国维境界说理论的重要审美 范畴，而境界的呈现则表现为隔与不隔，不隔范畴提出的侧重点和切入的角度不同，它强调的是境界的真与深，所见者真。所知者深。不隔有两层内涵，表层指语言的真诚、自然，而深层意蕴指事物的本真、本源。王国维谈到的隔包含两个方面内容，一在意象方面，一在语言方面。意象方面的隔作为中国艺术的含蓄朦胧表现，几乎构成了一部艺术风格史，既符合中国人的直观思维方式，又符合了中国艺术的含蓄美感追求。隔作为中国艺术的独特审美形态，作为自然景物的意象化表现，应该加以肯定。
意境(境界)学说是中国特有的美学范畴，是王国维中、后期文艺理论的核心。《人间词话》代表了王氏诗学的最高成就，境界说也是他倾尽全力精心构建的学说。此说是在他对人生问题冥思苦想之后。为寻找消解生存苦痛、建立生存价值而具象在诗学领域的心灵图式。它完成于王氏学术分期的第二期。此时，他用既有的国学底蕴将狂热的西学逐渐冷却、吸纳和反思，人生和学术理想都慢慢成熟。《人间词话》的整体框架结构虽属片断式札记，但其整体内容却自成体系，结构上与传统诗话的零碎式印象不同。更主要的，《人间词话》所建立的诗学理论――境界说，广泛地从康德、叔本华、尼采、席勒等西方大家那里吸收养分，化为自身解剖中国词学的理论。同时，境界说也代表着王国维的人生理想，是他用诗学话语为人生问题的价值求索找到的人生极境，而境界在现世人生中的虚无难觅却注定了王氏人生信仰的彻底崩溃和生存绝望。词话的第一部分提出“境”这一批评概念，作为全部《人间词话》理论的始发点，接着又引出了有我之境与无我之境、造境与写境这两组批评话语，并区分了它们不同的审美特征。
对于王国维提出的境界说理论，与中国古代文论的基本概念意境以及西方文论中的形象、典型等理论范畴之间的渊源、影响，学术界经过不懈的努力，已经做出了深刻的思考和缜密的阐释，并完成了大量广博、详致的研究课题。
境界在现世人生中的虚无难觅却注定了王氏人生信仰的彻底崩溃和生存绝望，由此造成他的人生末路。作为历史人物，王国维是复杂的、矛盾的。梁启超说：“若说先生在学问上的贡献，那不是为中国所有的而是全世界的。”一向苛以誉人的鲁迅先生认为“他才可以算一个研究国学的人物。”正如郭沫若先生所说：“王国维好像还是一个伟大的半成品。”但是，我们依然坚信瑕不掩瑜。王国维的《人间词话》。在历史上毕竟产生过很大影响，朱光潜、宗白华等美学家也是沿着他开辟的道路前进，才攀上了新的高峰，其境界说对我国文艺评论和美学思想的巨大贡献是永远无法磨灭的!
[参考文献]
[1]王国维，滕成惠校注《人间词话新注》[c]，济南：齐鲁书社，1991，
[2]王国维，古雅之在美学上之位置[A]，静安文集续编[c]，台北：台湾商务印书馆。1906，
关键词：王国维；《人间词话》；境界；康德；时间
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2012）04-0048-06
王国维（1877-1927）是“中国20世纪美学研究三大热门（《文心雕龙》、金圣叹和王国维）之一”，而王国维在《人间词话》中提出的“境界”理论则是热门中的热门，相关研究资料汗牛充栋，论文、论著不一而足，从不同角度发掘“境界”的丰富内涵。学人们或认为“境界”“深受禅风佛雨的影响浸润”，“富含禅意的哲理”；或阐发“境界”说对古典文论的继承和超越，在“取以往‘兴趣’‘神韵’诸说精华的同时又有度越阡陌的新识见”；或探讨“境界”的重要组成部分——“隔”“真”的内涵及其现代意义；或着笔“有我之境”“无我之境”的解读，认为其“美学内涵来源于席勒的‘素朴的诗’和‘感伤的诗’两概念，它们表现的是诗歌境界中自我对理想与自然的两种关系”；或厘定“境界”理论和西方文论之间的关系，发现境界理论是“西方美学思想的一种移植”。本文试图通过梳理王国维的思想资源，发掘“境界”中蕴含的康德的时间理论，探讨“境界”如何在时间维度中实现其真实性和现实性，并指出“境界”和时间理论的矛盾之处。
一、“境界”的时间维度之缘起
王国维是在系统学习和梳理中西方哲学的过程中与康德的时间理论相遇的。他从1902年开始研习哲学，翻译了日本文学博士桑木严翼的《哲学概论》；后来又译《哲学小辞典》，通读巴尔善（Panlsen）之《哲学概论》、文特尔彭（Windelband）之《哲学史》、康德之《纯粹理性批判》、叔本华之《作为意志与表象的世界》；接着又为公元前5世纪至公元18世纪的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、尼采、培根、霍布斯、洛克、休谟、斯宾塞、斯宾诺莎、卢梭等西方重要哲学家立传；最后是引入西方哲学视点重新阐释中国哲学，撰写《哲学辨惑》《论性》《释理》《原命》等哲学论文，并梳理了孔子、子思、孟子、荀子、老子、列子、墨子、周濂溪、戴东原、阮文达等人的哲学思想。
在分析中西方哲学发展脉络的过程中，王国维敏锐地抓住了康德这位哲学巨擘，充分认识到了康德在哲学史上的重要地位，因而对其学说用力颇多：学习过程中4次折回，先后花费5年时间，并写有《德国哲学大家汗德传》《汗德像赞》《汗德之事实及其著书》《汗德之哲学说》《汗德之知识论》《汗德之伦理学及宗教论》6篇文章，怀着极其推崇的心情介绍了康德的主要学术成就。罗素曾说：“《纯粹理性批判》的最重要部分是空间和时间的学说。”王国维所见略同，在译介康德学说时，也主要集中在时空理论上。从两方面可以看出王国维消化吸收了康德时空观的精华：一方面，他在诗词创作中紧扣对时间的追问。有《出门》诗为证：“出门惘惘知奚适，白日昭昭未易昏。但解购书那计读，且消今日敢论旬。百年顿尽追怀里，一夜难为怨别人。我欲乘龙问羲叔，两般谁幻又谁真？”钱钟书解读此诗说：“此非普罗太哥拉斯（Protagoras）之本论，而用之于哲学家所谓主观时间（Duration）乎……然静安标出‘真幻’两字，则哲学家舍主观时间而立客观时间，牛顿所谓‘绝对真实数学时间’者是也。”钱钟书认为：王国维在《出门》这首诗里写欢乐的时候时间过得快，百年易逝；愁苦的时候时间过得慢，一夜难尽，这两者究竟谁幻谁真？这不是含有西洋哲学家说的主观时间吗？但是王国维提出“真幻”两字，不是强调内在的对时间流逝的感觉，而是以外在的能衡量的时间为参照反观人生。另一方面，王国维的哲学、伦理学、美学论著多次使用康德时空学说的术语和相关论点，主要方式有：第一，介绍。王国维在《汗德像赞》中用几句话精到地提炼出时空理论的大致内容：“人之最灵，厥唯天宫。外以接物，内用反观……息彼众喙，示我大道。观外于空，观内于时。诸果粲然，厥因之随。”《汗德之知识论》一文则以详尽的笔墨介绍了康德的时空理论。第二，引用。在论述过程中，或直接引用或归纳引用相关时空观点，作为自己的论点或论据。①在梳理“理”的诸种狭义解释时，直接引用康德的观点。如《释理》一文中有言：“汗德以通常所谓理性者谓之悟性，而与理性以特别之意，谓吾人于空间及时间中，结合感觉以成直观者，感性之事。”②归纳引用康德的观点以论证自己的观点。如《论性》一文中有言：“今夫吾人之所可得而知者，一先天的知识，一后天的知识也。先天的知识，如空间时间之形式，及悟性之范畴……后天的知识乃经验上之所教我者。”第三，融合。康德的观点与王国维的见解合二为一，在行文中水融。如《孔子之学说》一文中有言：“时间者，谓统一切现象之变化……能无限分截至延长之之谓也。空间者，谓一切现象物于其中……亦可以无限分截至延长之。至是二者之异，则空间为俱在，时间唯继起……其特性虽大相异，然皆不能相离，若相分离，则现象界之事尽虚无迷妄，遂不可解。”康德的时空观已浑然与王国维自己的理解相合，你我难分，用以论证“一切之现象界，皆被时间空间之二形式”。
康德的时间理论是王国维境界理论建构过程中的潜在视角。虽然王国维在《人间词话》中并没有明确提到康德的时间观，但是不可否认其境界理论透露出十分鲜明的时间意识。
二、“境界”的时间维度之凸显
王国维的境界理论是否自成体系，一直是个争论的焦点。笔者倾向于认为境界理论存在一个潜体系。佛雏在《新订、广》中对这个潜体系做了很好的概括。基于佛雏的理解，结合自己的认识，笔者将境界的理论体系表示如图1。
可以看到，境界的理论体系分为生成论、鉴赏论、类型论、发展论四部分。境界生成的过程中有四对矛盾关系：虚实关系、出入关系、顿渐关系、隐显关系。境界鉴赏的标准是：标意境（就作品整体看）、贵自然（就总的风格看）、重客观（就审美观照看）、讲再现（就艺术创作看）、尊情育（就艺术性能看）。境界的类型有：就创作方法可分为写境、造境，就主客关系可分为有我之境、无我之境，就题材内容可分为诗人之境、常人之境，就审美属性可分为优美之境、宏壮之境。
在这个体系中，无论是生成论，鉴赏论，还是类型论，最终的落脚点仍在时空之中主客关系处理的问题上。主客的四种关系王国维均有提及：
第一种关系是客体形式在时空中与主体心灵重合，是为“意与境浑”“意境两浑”，也即诗人之境，是诗词最高之境界；
第二种关系是时空中显现的客体形式多于主体心灵，是为“观物者”“境多于意”“以境胜”，也即实、出、隐、自然、客观、再现、写境、无我之境，是诗词其次之境界；
第三种关系是时空中显现的主体心灵多于客体形式，是为“观我者”“意余于境”“以意胜”，即虚、入、显、情、造境、有我之境，是诗词再次之境界；
第四种主客关系王国维称之为“隔”。笔者将“隔”理解为客体形式在时空中与主体心灵分离，这种主客关系是王国维极为反对的。
这四种关系分别对应于图2中的A、B、C、D四个图。
要求诗词有境界，也即是要求主体心灵在时空中能与客体形式“对接”上，它们消融为同一。这种同一本身就在境界的表达过程之中，任何一种境界都是主体与客体相合的一种可能性。
在此基础上，我们再来看看该如何理解“境界”这个核心概念。王国维在《人问词乙稿·序》中认为“境界”即是“其内足以摅己，而外足以感人者”。结合前面的分析，笔者认为：“内足以摅己”即要求在时间中能直观心灵的内在状况，反映内在情感的本真状态；“外足以感人”即要求在空间中能直观事物的外在形式，深切震动读者的心灵。王国维之谓“境界”实是主体心灵和客体形式在特定时空中、在彼此交合互动的过程中所呈现出来的新境域，此境域或偏重主体心灵，或偏重客体形式。“新境域”即王国维所说“言外之味，弦外之响”。“呈现”的限定尤为重要，也是王国维认定“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”的立论之所在。“兴趣”“神韵”不能道明主体心灵或客体形式在时空中向我们显现而终致流于神秘、虚幻，“境界”的独到之处正在于二者能在时空中显现，如此方可做到“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。
用时空理论重新审视境界理论，意在引出关于境界的诸种讨论所忽略的一个问题：我们一直关注“什么是境界”，较少注意“境界如何展现”。离开了空间，境界无法呈现客体形式；离开了时间，境界无法表现主体心灵。主体心灵把客体形式带入不同的时空关联中，使境界的生成及多样性成为可能。但是比起空间，时间具有更大的普遍性，因为心灵的状态直接显现于时间，客体形式不仅要通过空间更要通过时间才能真正给予我们的心灵，“空间是一切外部直观的纯形式，它作为先天条件只是限制在外部现象。相反，一切表象，不管它们是否有外物作为对象，毕竟本身是内心的规定，属于内部状态，而这个内部状态却隶属在内直观的形式条件之下，因而隶属在时间之下，因此时问是所有一般现象的先天条件，也就是说，是内部现象（我们的灵魂）的直接条件，正因此也问接地是外部现象的条件”。从这个意义上讲，最终是时间而非空间拯救了“境界”的真实性和现实性。在时间之维，境界如何开显？
三、“境界”的时间维度之解读
王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。”可见境界是主体心灵（“吾心”）在时间中（“须臾”）通过客体形式（“外物”）展示自身状况的方式。王国维关注时间问题的方式是把境界和情感结合在一起。这一整体性的时间是在情感中加以体现的，所以不能被时间本身所涵盖。过程中的时间才是思与在相结合的时间，也是境界呈现的时间。为了论述方便，笔者把时间从感情中分离出来，并将康德的时间理论与图1和图2结合起来以说明境界在时间中是怎样呈现的。
第一，境界的呈现首先需要单位时间中连续相加的过程以造成不断的时间之流，使在时间中显现的主体心灵和客体形式既有过去和起源，又有未来和结局。“隔”与“不隔”便是时间之流是否中断的具体体现。为进一步深入说明，笔者做了一个统计如下：
王国维所举之“隔”词，写景类的有：①“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”；②“数峰清苦，商略黄昏雨”；③“高树晚蝉，说西风消息”；④“谢家池上，江淹浦畔”；⑤“酒祓清愁，花消英气”。
所举之“不隔”词，写景类的有：⑥“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”；⑦“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人”；⑧“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”；⑨“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。
所举之“不隔”词，写情类的有：⑩“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”；⑧“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”；⑥“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”。
我们可以看到：“隔”的写景词，客体形式在时间中不是连续的，如①中的“桥”“月”，②中的“峰”“雨”，③中的“蝉”“西风”，④中的“池上”“浦畔”，⑤中的“酒”“花”，每组中对举的几个意象，不是纵向的承接关系，而是横向的并列的关系，是一个个定点式的存在，并没有形成一条时间之流。
“不隔”的写景词，客体形式之间具有时间的相续性：⑥中从“叶”到“雨”到“水面”再到“荷风”，⑦中从“阑干独凭”到“晴碧连云”再到感叹“行色愁人”，⑧中由“采菊”而见“南山”，进而见“日夕”和“飞鸟”，⑨中极目四望广阔的天空，而后有远处风吹草地、牛羊成群之景。它们有一个共同的特征：由动词串联为一个个情节单元，是在历时的发展中有事件有故事的存在，因而有历历在目之感。
“不隔”的写情词，此时此刻便是心灵直接显现出来之际，时间的到时就是心灵状态显现的到时。都是直抒胸臆，几无含蓄和保留。虽然诗中宣扬的是及时行乐的消极思想，但是心灵的呈现如此具有现场感，读来仍亲切动人。
第二，境界的呈现内容要求客体形式填满时间作为其内容，使时间不是形式意义上的时间，而是充实性的时间。境界系统中的虚和实、出和入、自然、客观、再现、写境、造境，都是从时间内容的角度对境界提出的要求，其依据是同一时间之中的充实与虚空的差别。在纯粹的充实与纯粹的虚空两端之问有无限的等级，其充实的程度依次向纯粹的虚空一端逐渐递减，由此产生虚、出、情、造境；向纯粹的充实一端逐渐递增，由此产生实、入、自然、客观、再现、写境。
王国维在《人问词话》中反复强调真景物、真感情。“真”可理解为：有内容在时间中。他不仅重视感情对时间的填充，“喜怒哀乐亦人心中之一境界”而且尤为重视景物对时间的填充，“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意”。强调感情、景物的实体性使境界有客观的存在依托。
第三，境界的呈现强调诸种客体形式在时间中互相关联，前后相继的客体形式在时间中呈现出一定的变化关系。时间中如果同时有主体心灵和客体形式，那么二者之间有四种变化关系：主体心灵变化而客体形式不变，主体心灵不变而客体形式变化，主体心灵和客体形式共变，主体心灵和客体形式都不变。有我之境和无我之境、优美之境和宏壮之境便是这几种变化的结果。
“无我之境”和“优美之境”是时间前后相继的过程中主体心灵和客体形式不变或共变而产生的。“无我之境，以物观物”之所以能进入“不知何者为我，何者为物”的状态，是因为主体的时间和客体的时间始终保持一致，使主体在伴随客体的过程中，物我处于运动的平行状态，感觉是“于静中得之”，因而“物我两忘”，陶醉在“优美”的体验中。
“有我之境”和“宏壮之境”是时间前后相继的过程中主体心灵变化而客体形式不变或主体心灵不变而客体形式变化而产生的。主客的时间平行被打破，到再次实现平行的这段时间，出现了时间的动荡，使主体感觉到“由动之静”，“宏壮”之感产生。
第四，主体心灵和客体形式在时间序列的不同位置上造就了三种不同的境界类型：①主体心灵和客体形式属于流俗时间，此时便是生活现实而不是艺术，也不存在境界的出场，因境界必“遗其关系、限制处”，需要遵从一定的法则进行取舍，因此，即便是“写实家”，亦“理想家”。②主体心灵和客体形式归属于特定的时间。常人之境即此谓，常人能感之，而不能写之。表现在词中，便是主体心灵和客体形式只属于词中的时间，虽格调甚高，但流于就事论事，终无第一流之境界。③主体心灵和客体形式属于全部时间。诗人之境即此谓。诗人之境界惟诗人能感之且能写之，主要体现在诗人“入于人者至深，而行于世也尤广”，以“忧生忧世”、“担荷人类罪恶”之博大情怀，将哲人式的反思融入词本身的灵性之中，正是这种哲学的玄思使词不再是词本身，而是具有更高的形而上意义；也使词中的表象，不仅仅属于词中的时问，而是直抵人生的全部时间，正如王国维所说“高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间”。
“境界”的时间之维意图在“境界”如何实现的问题上为主体心灵如何建构客体形式提供一种可能性的解读。在这个维度上，我们可以说，时间蕴藏着“境界”如何开显的秘密。
四、“境界”的时间维度之反思
关于“境界”与时空的关系，马正平、彭玉平等学者也有相关论述，但对于时间和境界之问到底存在何种关系并没有深入分析。马正平认为：“在审美鉴赏体验中，诗词作品的内容——情景交融的形象、图画——呈现于我们的心理上的是一种空间化的东西，而对其言外、像外之‘味’和‘致’的获得过程则是一种时间化的东西。”其意图在用时空视角详细解读一则则的词话内容，并找出内部的有机联系。彭玉平在论及境界的内涵时认为，有境界的作品除了要具备真感情、真景物、自然的语言之外，还要“表达出景物的动态和神韵”及“通过寄兴的方式使作品包含着深广的感发空间”。此种论述也鲜明地透露出境界时空视角的信息，但点到即止，没有展开。笔者循着王国维的思想脉络，尝试挖掘康德的时间理论和“境界”之间的可能联系，“复现”王国维在创建境界理论时可能用到的隐性资源。时间视角为众说纷纭的“境界”找到了另外一种可能的解读方式，这种方式能让我们科学地分析“境界”奥秘的丝丝缕缕，但我们也要看到王国维的境界和康德的时间之间存在一定的矛盾之处。
关键词：语文教学；宋词；鉴赏
从词人入手，了解创作背景
明朝人冯时可在《雨航杂录》中说：“文如其人哉！人如其文哉！”对于宋词，我们更是需要了解词人。因为作者的经历、感情、修养等都无不影响到词的创作。所以在赏析一首宋词前，我们需要了解作者，并结合创作背景，这样才能更好地理解一首词。
李清照是婉约派的代表，她的词以凄婉、哀怨闻名。我们眼中的易安居士也常常是“人比黄花瘦”的摸样。看一下李清照的《点绛唇》这首词：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客人来，袜i金钗溜。和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。”①初读时，会感觉这首词在李清照的词中很突兀，甚至会怀疑是否为李清照所作。
在了解作者李清照的经历后，便能理解这首词了。李清照的词的创作分为两个阶段，这跟她的人生经历密切相关。早年的李清照，跟丈夫赵明诚过着无忧无虑的幸福生活，其创作多写少女悠闲风雅的生活情趣和含远伤别的闺思情调。后来金兵入据中原，流寓南方，明诚病死，李清照多悲叹身世，情调感伤，有的也流露出对中原的怀念，风格顿变。这首词显然是李清照前期的词，词中写的是一个少女客渴望爱情，却又抑于开口，其倚门回首的娇羞摸样正与早年李清照类似。
王国维在人间词话中说，“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”②他觉得，词发展到李后主那里，眼界才开始雄阔宏大，感慨也开始深远隽永，使得伶工之词转变为了士大夫之词。这一条是王国维对李煜词历史地位所作的评判。同样，理解了李煜的“故国不堪回首”经历后，就容易理解王国维的这句话了。
从词的主题入手，对比赏析
赏析一首词，首先要能准确地理解词的意思，从而去明确词的主题，挖掘词人内心的情感。词的主题体现了词人创作的初衷，也直接反映作者的内心情感。赏析一首词，必须把握好词的主题。明确了词的主题，再去品味作者的情感、便事半功倍了。
如赏析柳永的《雨霖铃》，是写离别的名篇。要赏析这首词，就要体会作者是如何来写“离别”的。这首词的上阕描写了一段分别时的情景。寒蝉鸣叫，天色已晚，刚刚喝完酒将忧愁忘却，正欲留恋，兰舟便无情地催促我离开。执起友人的手，泪水早已模糊了我的双眼，想开口道离别，却凝噎无语。词的下阕，采用虚写的手法，词人假想与友人分开后的场景，以后，纵再有千种风情，却也无人能说。作者写道，自古以来多情的人最伤心的是离别，更何况又逢这萧瑟冷落的秋季。柳永一生仕途不畅，政治上的失意，使得他寄情唱词吟酒，而今离别后，连饮酒也只能独自一人，只有晓风残月相伴。凄苦之情，酣畅之至。
所以，赏析一首词，要先明确它的主题，然后再分析词人是怎样书写这一主题的。从古而今，人们喜欢将词归类，归类的依据也多与词的主题思想有关。我们可以借助这点来帮助我们赏析一首词。比如，赏析一首闺怨词，就可以对比着其他的闺怨词，来分析异同，领会其独到之处。王国维在品词时，常常用到这种对比的方法。
品味词的名句，炼字
一首好的词，必有其动人之处。一句好的句子，甚至一个字就能使词的境界提升，流传千古。赏析词，要学会品味名句，琢磨词人用字。张若虚的《春江花月夜》中有一句“春江潮水连海平，海上明月共潮生”因为这句，闻一多先生赞此诗曰“孤篇压倒全唐之作”。可见造句用字在诗词中的重要性。
李白的《忆秦娥》里面有一句“音尘绝，西风残照，汉家陵阙。” 其中“西风残照，汉家陵阙”一直被后人所称赞。此句勾勒出在西风、落日的映衬下，汉王朝陵墓、宫阙凄冷荒凉的景色，深寓故国兴亡之感。很好的体现出了古诗的意境美，使人感受到一种无限丧乱的氛围。王国维在人间词话中说，“太白纯气象胜。“西风残照，汉家陵阙”寥寥八字，遂关千古登临之口。”③李白的诗以气象取胜，“西风残照，汉家陵阙”寥寥八字，就让名流千古，登高望远的诗人没有办法再张口吟诵诗歌。
宋祁写过一首《玉楼春》里面有一句：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少。” 上片最后一句咏出了“红杏枝头春意闹”这一绝唱。“闹”字不仅形容出红杏的众多和纷繁，而且，它把生机勃勃的大好春光全都点染出来了。“闹”字不仅有色，而且似乎有声，王国维在《人间词话》中说：“着一‘闹’字而境界全出。”
品味词的境界
境界指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。④赏析一首词，最重要的是要能体会词的境界。王国维在《人间词话》中说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”⑤王国维在评论诗词时，将境界放在了第一位，这表明他对代表美学范畴的“境界”是多么地看重，这也意味着，境界在诗词美学中的崇高地位。
王国维在人间词话中将境界分为“有我之境”和“无我之境”。分析一首词的境界，首先要弄清何为“有我之境”何为“无我之境”。王国维在人间词话中说“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
也就是说，“有我之境”的特点是“以我观物”，即在加工、处理个体存在时要以主体情感为起点，客体存在的目的是为了对主体进行诉说。而“无我之境”的重点则是“以物观物”，此时的主体心理处在一种静静观察的状态，就好像物体的心理一般。有学者认为，“与‘有我之境’中急于表述自我的心态正好相反，‘无我之境’的主体在努力重现真实的客体存在，同时在还试图在这种客观存在中找到平静，好让主体能够对比客体找到永恒的欢愉。”⑥
结论
宋词鉴赏是语文教学中的一大难点。当老师在课堂上赏析一阕词时，应该创新思路，找到最直接、有效的鉴赏方法。首先要让学生了解创作背景和词人的生平事迹，明确词的主题，进而带领学生品味词里的名句，思考词的内涵和境界，以此找到鉴赏宋词的新的教学思路。
参考文献：
①夏承焘.《宋词鉴赏词典》[M].上海：上海辞书出版社，2003，08.01.
②③⑤王国维.《人间词话》[M].北京：北京商务印书馆，2015，01.01.
关键词：情感 境界 美
情感是我国诗歌审美中的一个重要范畴，它充分体现了诗歌的艺术魅力。特别是在诗歌的创作、欣赏和评价中，情感是评价诗歌境界的一项重要内容。境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。[1]人生本来就有情感，情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在节奏相契合，是自然的，“不能已”的。[2]诗人的情感正是诗人的主观世界面对客观世界时的产物，诗人通过诗词的表达，将自己的内心世界反应给读者。一切景语皆情语，诗人通过不同的表现手法，将内心情感表达出来时，展现出一种情感美。
清末民初的美学家王国维在他的《人间词话》里，将诗歌分为有我之境和无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。不管是有我之境还是无我之境，都包含了诗人情感。因为文学就是“人学”，文学作品是社会生活在作家头脑中反映的产物， 任何文学作品在摹仿和反映现实生活的同时都必然渗透着作家的感情。诗歌是抒情的艺术， 必然熔铸着诗人深刻的人生体验与真情实感。[3]但是，在有我之境和无我之境中，所流露出的却是截然不同的情感美。“有我之境”一般争论不多。“无我之境”的“以物观物”因为与叔本华美学观点纠缠在一起，使人们的解释产生了分歧。那么，在无我之境中，究竟有着怎样不同于大众诗人的情感美呢？
一.情感的天人合一性
天人合一思想是中国传统文化的根本，是中国古典诗歌的内在神韵，讲究人与自然是统一的整体， 二者彼此相通，一荣俱荣， 一损俱损。老子说“天大， 地大， 道大， 人亦大。域中有四大， 而人居其一焉”， 肯定了人是自然界的一部分。庄子说“天地与我并生， 万物与我为一”，认为天地万物与“我”是统一和谐的有机整体。
王国维的《人间词话》中表述的无我之境，恰能体现情感美中的天人合一性。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。“无我之境”既原无“我”与“物”利害关系之对立，自开始就可以取静观的态度。[4]情感中融入到自然，和天地万物达到天人合一的地步，即情感浑然天成，天衣无缝，情感消融到诗的内容中去了，同样，情感也浸入到所述之物中。此刻，不知所写之诗中，何者为我的情感，何者为物的情感，既王国维所说的“以物观物”。如 “寒波淡淡起， 白鸟悠悠下”， 完全是通过对寒波、白鸟形象的描写， 传达出一种宁静悠远的意境， 以及略带感伤的情调。这个时候，我们无法区分这到底是寒波、白鸟的情感，还是作者的情感。因为此时，作者和所描之物，完全达到了情感上的天人合一性。
“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴操也，自喻适志与，不知周也。俄而觉，则趁蓬然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与。周与蝴蝶，则必有分矣，此谓之物化”。本来庄周与蝴蝶毫不相关， 然而在梦中，庄周却变为蝴蝶，醒来后又变成了庄周，于是庄子发出疑问：究竟是庄周在梦中变成了蝴蛛，是蝴蝶在梦中变成了庄周？在这里，诗人进入了审美领域的“物化”境界，即“无我之境”或“无差别境界”，[5]即庄周在情感上和蝴蝶产生了共鸣，达到了道家所谓的天人合一的地步，物我之间的界限就消失了，物亦我，我亦物，难分难辨。其实，情感的最高境界是无情感。所谓无情感，并不是说诗中没有情感，也不是故意不写入情感，而是不在作品中流露出融入情感的痕迹，情感已与内容自然流露融为一体。这种情感的高度融入，达到了“随心所欲不逾矩”的地步，也就是所谓的天人合一。
二.诗人思想情感的高境界性
境界一词并非王国维先生所创，先自出处来看，境界一词本为佛家语，是一个较特殊的术语，一般所谓境界之梵语原为Visaya，意谓“自家势力所及之境土”。[6]但在此处的势力并不指世俗上用以取得权柄或攻城略土的势力，而是指吾人各种感受的势力。在诗词中，诗人情感的境界往往影响着诗词的境界。一般来说诗人有着什么样的情感境界，那么所写的诗词就会达到什么样的境界。
在此处，所说的情感高境界性，并不是指人与人之间喜怒哀乐的普通情感，也不是说没有欲望，而是超出此类范畴，也就是佛家所说无俗欲。这是一种类似哲学接近于道的境界。
“可堪孤馆闲春寒， 杜鹃声里斜阳暮。”有我之境，在这里，“孤馆”点明客舍的寂寞和客子的孤单，杜鹃的阵阵悲鸣，那惨淡的夕阳正徐徐西下，引发作者无穷的愁思。在感情的境界上，属于人类的普通情感，显然不是情感的高境界。
在陶渊明的《饮酒》诗中，能体现出情感的高境界性。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这首诗被王国维认为是无我之境的典型，在这首诗中，很难从中感受到俗世中的爱恨情仇，同样，也没有对蜗角虚名蝇头微利的欲望，而是给我们清澈，明净，陶醉于自然而忘我的感觉，更是有超然于物洒脱于世的境界。无我之境，脱离了普通的喜怒哀乐之感。在这个时候，人就变成了无欲的人。只是，这里需要注意的是，“无欲”并不是所谓的没有感情，而是指的一种超乎自我，接近于理想的，一种纯粹的情，是一种近乎通透的，忘我的审美感受，是一种人与物几乎合为一体的浑成。越接近于这种境界，就越会忘却自己平生所执着的外物。这不是一种完全泯灭自我的“无欲”，而是一种在超然的境界中仍包含人类最纯真感情的境界。[7]
三.情感的高级移情性
无论是“有我之境”还是“无我之境”的诗词，感情中都包含有移情的特点。“移情”突出了审美者在审美观中的主观能动性，阐明了人们在审美过程中，由物我对立达到物我交融，从而把自我移入客观事物之中， 使客体人格化。因此，以“移情”来概括审美过程中这一常见的心理现象，是较为切合的，无疑也是存在的。[8]“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“采菊东篱下，悠然见南山”，无一不含有移情。但是，相对于“有我之境”来说，“无我之境”的诗词，其移情更高级，更隐含。
如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，在这句“有我之境”的诗词中，我们可以认为诗人把“花”视为“有情”，乃是由于移情作用，把自我感情移入客观事物中，使得“花”具有了人类的情感，使“花”人格化。但在“采菊东篱下，悠然见南山”这句“无我之境”的诗词中，我们很难看出明显的移情作用，作者未把“菊”“南山”视为有情，也未使“菊”“南山”人格化，但这里也包含了移情，只是此处的移情有别于“有我之境”里的普通移情，是一种更高级的移情。在“采菊东篱下，悠然见南山”这句诗中，分不清“何者为我，何者为物”，到底是“我”悠然的感情还是“菊”或“南山”惬意的感情？故“以物观物”，“菊”中有“我”，“南山”中亦有“我”，只不过“我”与“菊”或“南山”已合而为一体，真正消匿于对象的内在精神之中，从而把自我移入客观事物之中，达到物我交融，使客体和我步入互有的人格中，在“至一”中得到了统一，从而进入了出神入化的“无我之境”。
宋禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。而诗词中的移情也是如此。在“以我观物”的“有我之境”中，我们很容易发现移情，达到了“看山是山，看水是水”，“看山不是山，看水不是水”这两重境界，而在“以物观物”的“无我之境”中，才能体会到“看山还是山，看水还是水”的最高境界，才是最高层次的物我合一的移情。
总之，无论是“有我之境”的诗，还是“无我之境”的诗，都离不开作者的情感。一切景语皆情语。虽然王国维先生曾说过“境界有大小，不以是而分优劣”，但是其中的感情境界还是不可同日而语。毕竟，在“无我之境”的诗词中，我们可以远离俗世的喧闹，摆脱俗欲的烦恼，更加深入地接近自然，接近本我，接近物我两忘的意境中而流连忘返。
参考文献
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[4]朱瑞.中国传统文化中的天人合一思想及其现代价值[J].攀登2005（03）
[5]孙景阳.无我之境――诗歌艺术的最高境界[J].湖南师范大学社会科学学报1994（03）
[6]丁福保译.佛学大辞典[M].上海：上海医学书局，1925，2458
[7]蒋迪.王国维“无我之境”之我见[J].传奇.传记文学选刊（理论研究）2011（01）
庄子的《庄子・天运》中有这样一段文字:“故西施病心而颦其里,其里之丑人见而美之,归亦捧心而颦其里。其里之富人见之,坚闭门而不出;贫人见之,挈妻子而去之走。彼知颦美,而不知颦之所以美。”后来这个故事就形成了一个成语“东施效颦”,即胡乱模仿,效果适得其反的意思。王国维在他的《人间词话》四十四则中使用了这个词的变形。“东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。”
如何理解“东施之效捧心”呢?意思就是机械地仅从外在形式上模仿别人。写作亦是如此。思想、修养要达到一定的境界,才能写出有境界的作品,光从形式上去仿照,达不到美的境界,有时甚至会造成丑的效果。
《人间词话》是我国近代著名学者、清华研究院开创之初的“四大导师”之一王国维先生的代表作品。《人间词话》沿用中国传统的诗话、词话的形式,将康德、叔本华、尼采的美学观念与中国固有的诗、词、曲创作的丰富材料相结合,兴之所至,随感而发,形成了中国诗话、词话发展史上以“境界说”为核心的观点新颖、立论精辟的划时代论著。
对于提出“境界说”,王国维自己是沾沾自喜的。他在《人间词话》第九则中写道:“然沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其本来面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”
什么是境界呢?
王国维在《人间词话删稿》第十六则中对“境界”的描述(虽着墨不多,但也甚为明了)为:“夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之。”这段话至少表明了三层意思,实际上就是王国维对“境界”的内涵作的基本解释:其一,“境界”是美的形式(境界为“须臾之物”,能使人得以暂时的“休息”);其二,“境界”能表人“欲言”而“不能言”,能引起读者的共鸣;其三,“境界”是“呈于吾心,见于外物”的,是能让读者得到审美快乐的审美形式。细品其义,我们可以发现,“境界”能给予读者以审美享受,并能引起读者的共鸣。“境界”就是“呈于吾心,见于外物”,是“呈现于作品之中的,能引起读者深切共鸣的典型审美形式”。
境界无高下之分,但也有不同。同一诗人在不同诗中表现的境界也会不同。陶渊明有“采菊东篱下,悠然见南山”;也有“刑天舞干戚,猛志固常在”。杜甫有“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”;也有“泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯”。苏轼有“老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍”;也有“细看来不是杨花,点点是、离人泪”。李清照有“满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘”;也有“天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞”。
那么,要做到哪些方面才能使诗词出境界?
首先要志存高远,甘于寂寞,苦苦探索,执著追求;其次要有开阔的胸襟、真切深刻的见识,要有真性情;最后要深入生活,观察生活并有所领悟。
关键词：古典歌词教学；古诗词审美；人文修养
古诗词教学是语文教学的一块重要内容，古诗词的背诵要求在《初中语文新课程标准》中主要体现为：“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣。”[1]为了实现这一要求，在具体教学中，引入歌词教学，让学生通过感受那歌词带来的意境，不论是其学习古诗词的兴趣，还是其欣赏古诗词的审美力、领悟力和感受力，都会得以强化。因此更好地来激发学生的学习兴趣和情感体验。
一、先声夺人――古典歌~音乐美激发学生古诗词学习的兴趣。
现在传唱歌坛的许多古典曲风的歌曲的歌词基本都改编自《诗经》、唐诗、宋词中的经典之作。有的甚至直接将这些经典之作谱成曲予以传唱。如《但愿人长久》、《独上西楼》、《别亦难》等古典曲目分别由苏轼的《水调歌头》、李煜的《相见欢》和李商隐的《无题》谱曲而成，如此艺术的横跨和融合实在巧妙。就像李清照的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”[2]，十四个叠字的运用，构成了和谐的声调，汇成了流畅的音节节奏，正是古典歌词带给人音乐美的享受。如此一来，在以后的古诗词教学中，学生们就会以一种亲近、热爱的心态来欣赏领略古诗词的美。古诗词以古典歌词的面貌呈现，无疑可以大大激发学生学习古诗词的兴趣。正所谓，纵使艺术形式加以各种形式与姿态的变化，它们对人类的吸引力将亘古不变。
二、沉醉不知归路――古典歌词提升学生感受古诗词意境美的能力。
清代学者王国维的《人间词话》中有云“境非独谓景物也，喜怒衰乐，亦人心中之一境界。”[3]古诗词的意境美有多种，各有各的美与韵味，有的意境开阔，壮美无比；有的悲凉凄婉，愁绪深重；有的含蓄典雅，朦胧唯美。由古诗词改编而来的古典歌词，将这种种意境美承袭下来，通过古典歌词引入相应的古诗词教学，可以让学生更快进入古诗词的意境感悟。
毛宁的《涛声依旧》“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边……月落乌啼，总是千年的风霜，涛声依旧，不见当初的夜晚……”[4]正是借鉴了唐代诗人张继的《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”“渔火”、“枫桥”、“月落乌啼”，这些一模一样的意象，勾画着不一样的主人公，不一样的人生情绪，但这份孤独的意境却是相似的。优美之至，意境深远，蕴涵着一种淡淡的温婉和忧愁。
通过古典歌词，让学生感知所学古诗词的意境美，这是学生领悟并爱上古诗词的最关键，也是最首要的一步，于无声无息中投入到古诗词多情的怀抱中。
三、含英咀华――古典歌词提升学生品味古诗词语言美的能力。
许多古典歌曲之所以深得学生的喜爱，是因为里面的歌词很美。古诗词的语言很美，古诗词乃是其源头活水。古诗词内在所蕴含的修辞美、画面美、语言凝练美等已经为古典歌曲所吸纳。伴随古风优雅的曲调，通过欣赏古典歌词的美，学生可以更加直观又深刻地来体会古诗词的语言美。
（一）领略画面美。
歌手含笑的《飞天》“……你所有的骄傲，只能在画里飞。大漠的落日下，那吹箫的人是谁？任岁月剥去红妆，无奈伤痕累累。荒凉的古堡中……”，歌词里就借鉴了王维《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”二句。整首歌词立体感一下凸显，使得整个画面于荒凉中略有生气，于寥落中蕴含壮美。这一独特的画面留白，让我们竟预先可以感知到那吹箫的人和“我”一样的心境：飞天艺术的令人惊叹，它的消逝又让人遗憾。欣赏着这首歌曲，学生再来品读王国维的《使至塞上》，那画面的壮美就更震撼人心了，无愧这两句被王国维称之为“诗中有画”的千古名句。
（二）品味修辞美。
邓丽君的《人面桃花》“谁知道人面漂泊何处去，只有那桃花依旧笑春风。”呼应着崔护的《题都城南庄》“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”二句，运用拟人和借代的修辞手法，让学生品味到了修辞的美，原来同样的场景，同样的修辞，可以在两种艺术形式间游走。
（三）体味语言凝练美。
黄的《铁血丹心》“天苍苍野茫茫，应知爱意似流水。万般变幻，斩不断，理还乱”，一个“斩”字，似乎比李煜《相见欢》“剪不断，理还乱，是离愁”抒发的情绪更为直接有力。情感的重心似乎都集中在它身上。由此再来感悟李煜这“亡国之音哀以思”的愁绪，就更能体悟了。这一切都归功于语言的凝练。正如袁枚在《随园诗话》中说：“一切诗文，总需字立纸上，不可字卧纸上。”[5]字的锤炼是一种凝练的美。
四、去粗取精，去伪存真――拒斥哗众取宠的古典歌词。
众多的古典歌曲风靡当下，这其中有优秀经典之作，但不乏哗众取宠之作，这些作品的歌词随意改编着唐诗宋词等古诗词，尽是辞藻堆砌，歌词难逃牵强附会，矫揉造作之嫌。为了古典而古典，歌词甚至用一堆生僻字随意拼贴，歌词内容语意不通，缺乏美的意境。同时语法混乱，断句出错，毫无音韵节奏美的效果，全仗旋律支撑。可悲的是，旋律又过于模板化，且太过刻意。
尽管古典歌词引入日常的语文课堂环境，可以瞬间吸引学生的注意力，激发学生学习古诗词的兴趣与热情。但是我们平时在古诗词教学时，对于古典歌词的教学一定要遵照适量与适时的原则，同时担负起教学责任，面对众多的古典歌词，去粗取精，去伪存真，合理发挥其对古诗词教学的辅助和促进作用，绝不可以喧宾夺主，最终让每位学生都能以一颗发现美与体验美的心来参与每一堂课。
参考文献：
[1]中华人民共和国教育部制定，义务语文课程标准，北京师范大学出版社，2011.
[2]郑红峰编，唐诗宋词元曲，吉林出版集团，2015.
[3]王国维著，人间词话，江苏文艺出版社，2016.
[4]孟欣编，同一首歌，现代出版社，2010.
摘 要：意境是我国古代文学，尤其是古诗词的重要特征，也是审美的一个重要标准。所谓意境，即主观意识对客观的反映，经过艺术加工后形成的一种虚实结合的境界。古诗词是我国古代文学中的瑰宝，熠熠闪耀，其情感丰富，意境深远，是一笔珍贵的精神财富。唐诗是古代诗歌的鼎盛期，名家辈出，本文以五言绝句为例，对唐诗中的意境做了简要分析。
关键词：古代文学；唐诗；五言绝句；意境
引言
我国文化深厚，历史悠远，古典诗词文章是我国的艺术瑰宝，具有很高的艺术性，在古代诗歌中，很讲究含蓄美，通过各种手法创造诗歌文字之外的意境，形成一种独特的审美。唐五言绝句篇幅短小，是一种简约的体现，是语言的高度凝练，“言尽意未尽”，以弦外之音烘衬出一种美的意境。在书画艺术中，有“留白”的说法，即以有限的内容创造出“无胜于有”的境界，使得诗文言简意深，荡气回肠。
1.意与境
意境是我国古典诗歌中的一种术语，意指的是诗人的主观思维，包括感觉和理性，对外界的感受和理解；境指的是客观世界或某些事物的形神状态，是诗人借以抒发感情而凝练的精神本质。两者互融，情景共存，达到一个浑然天成的完美境界，言尽意未尽，意在言之外，便是意境的基本特点。
意境的提出，最早见于唐朝王昌龄的《诗格》：“诗有三境，一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思于心，则得其真矣。”司空图在《诗品》中言道：境生于象外。到宋朝，严羽在《沧浪诗话》中对此做了进一步探讨，“言有尽而意无穷”。至明清时候，“意境”成了诗格及美学的核心，关于意境的理论论述趋于成熟，从各个方面来剖析意境的概念和延伸、构成、创作及鉴赏，在理论逐渐完善的同时，也成为了对文学艺术内在本质的最高概括。
王国维对意境的研究鞭辟入里，他对意境做了严谨的规定，完善了关于意境说的理论，使其被自觉地运用于分析文学本质上。在之前，虽然意境说早已被提出，但与神韵、气质、格调等词都有所混淆，不少诗人所创造的意境其实只停留在技巧和形式上，而王国维将“意境”独立划分开来，并推崇其为最高美学标准。此外，王国维还提出了“有我之境”和“无我之境”的说法，《人间词话》中描写道：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
可见，意境是在诗人主观和客观相统一的情况下产生的，同时也是引起诗人和读者共鸣的一个纽带，通过这种意境，读者能够从中感受诗人的弦外之音，在其陶冶之下，获得心灵和精神上的享受。意象和意境是不同的，意境是主观对客观的一种思考加工，它不能单独存在，需要借助一定的载体表现出来；而意象则是这种载体，当某些意象刺激到作者的内心情感时，诗人的思维（即情）和意象（即景）猝然融通，达到“情与景会，意与象通”的境界，即为意境。所以，意境的产生，必须要有真实的情感，其次是形象思维，眼光敏锐，想象丰富，具备将抽象和形象相结合的能力，然后与某些意象产生摩擦，灵感突显，从而生出意境。
在现代化社会，许多新元素不断出现，在接受新事物的同时，应很好的继承传统诗歌，将其发扬光大。唐诗是传统文学中的一颗璀璨明珠，形式优美，语言含蓄，韵律和谐，感情丰富，具有极强的精炼性和含蓄性，往往以小见大，叶落知秋，运用一定的手法，以虚衬实，以无生有，言虽尽，意无穷，使整篇的意境更上一层，欣赏诗歌中的意境，能够更好地理解古诗文章的美感，同时有利于提升审美修养和艺术水平。
2.唐诗五言绝句中的意境
诗歌的含蓄美是我国独有的文化，含蓄，即包含有一定的意境。五言绝句在唐诗中占据着很大部分，其中不乏名家大师。在此对其中几首较为著名的诗歌进行赏析。
崔颢《长干行》：君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。这是一首及其简练却又不是纯真可爱的诗，以白描手法、朴素无华的言语刻画了一对青年男女邂逅的场面，虽只短短的二十个字，其中蕴含的信息却相当丰富，给人联想的空间十分广阔。可将这首诗看作是问答诗，和民歌中的对唱相似。作者对两个主要人物并没有任何描写，外貌、衣着、身份等都没有费笔墨，只是简短的四句问话，却让人觉得一个无邪天真略带青涩的少女，一个纯朴善良的男子形象跃然纸上。故事没有开始，没有结尾，作者没有交代两人要去哪里，要去做什么，也没有说两人对话后发生了什么事，只留下了四句话，留下了大量空间，让每个读者都能够发挥自己的想象。
贾岛《寻隐者不遇》：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。这是一首很精致的五言诗，题目中是寻隐者，而隐者全篇都没有出现，也没有任何正面的描写，却给人印象极其深刻，将其清雅高逸的形象渲染出来。松下、采药，只用了两个词，却可以获知关于隐者的高雅性情，作者连续发问，却一直没得到肯定答复，最后的答复依然没有结果：云深不知处。作者没有描写为什么寻隐者，最终也没有寻到隐者，只是经过简短的问答，不但描绘出了一个隐者的形象，还将作者那份沉重的心情带入进来，表达了作者厌倦仕途想要归隐的志向。结尾以虚无飘渺的想象让读者在其中回味良久，感触颇多。
李白《独坐敬亭山》：众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。这首诗的意境更为深远，达到了王国维所谓的“无我之境”。全篇是对自然景物的描写，众鸟，孤云，敬亭山，“众”字和“孤”字形成鲜明的对比，而且，飞鸟、闲云本身就给人一种飘渺、洒脱的感觉，众鸟飞尽，连一片闲云也飘向他处，剩下的只有清净，敬亭山，没有对山的任何描述，诗人与山对坐，那种惆怅、孤高的情绪便油然而生。山的高大和飞鸟闲云的渺小，近景和远景，寥寥二十个字，作者却创造出了一个无比广阔的意境。对人生的思考，生命的永恒，孤芳自赏的品格，诗人通过意境使读者直接联想到许多，以引起共鸣。
白居易《问刘十九》：绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？同样是简单的二十个字，却以其巧妙地安排和合理的搭配给人一种欲罢不能的感觉。绿蚁、红炉、黑夜、白雪，作者选了几个颜色各异的物象，轻轻一笔带过，强烈的画面感随之而来，在大雪即将到来的冬天黄昏，诗人独身在农村木屋中煮酒，为排遣寂寞，邀请故人饮酒。前三句铺设画面，最后以疑问结尾，使得整首诗变得空灵摇曳，余音袅袅。作者没有说邀请谁、也没有说原因，只是问了一句“能饮一杯无”却溢满真情，在寒冷的冬夜多了份温暖，让人觉察到友谊的可贵。
3.结束语
作为诗歌的一种形式，五言绝句篇幅比较短小，词语数量有限，但通过创造意境能够使诗歌的艺术水平得到大幅提升。在我国古代文学中，意境描写随处可见，值得我们学习传承。（作者单位：商丘职业技术学院）
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修辞，是诗眼的晶状体，有了修辞的滋润，诗眼才能熠熠生辉，光芒如炬。修辞，可谓解读诗眼的一把钥匙。
下面，就古典诗歌炼字最常用的几种修辞，谈谈其在塑造形象、表情达意方面的作用。
一、拟人，让诗歌形象凸现起来
“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣。”王国维在《人间词话》中，对宋词人宋祁与张先的词句作了高度的评价。是否有境界，是王国维评判诗词优劣惟一的美学标准。一“闹”字的妙处，是赋予无生命的“春意”以勃勃的生机，让春意盎然的大自然鸟语花香，活力四射；一“弄”字的神韵，是尽得月色朦胧，花影婆娑的妙趣。
“形象大于思想。”没有生动可感的诗歌形象，诗情就苍白，诗味就索然。而拟人的修辞，则是凸现诗歌形象的脊梁。诗眼顾盼神飞，离不开拟人为之毓育神韵。像“春风又绿江南岸”句，着一“绿”字，让春风化成播撒春意的少女，用生命的绿色点染江南；像“泉声咽危石，日色冷青松”句（2003年高考试题），“咽”“冷”两字绘声绘色，精练传神地显示出山中幽静孤寂的意境。
二、比喻，形象中寄寓深意
比喻是化抽象为具体的一种常用的修辞，是诗歌意境形象化的重要手段。但诗眼中“喻”的意义并非这一点，它要承担实现“象”的形象性与“意”的深刻性的双重任务。较典型的是杜甫《江南逢李龟年》诗。该诗的诗眼“落花时节又逢君”，集中体现了“喻”这种双元功能。从喻的修辞效果来看，“落花时节”已不仅仅交代一个季节，还包含人生社会两个方面的深刻内涵。首先，从人生指向来看，春花的凋零，象征着人生的落魄。这与处于动荡中的诗人自己与音乐家李龟年晚年凄凉的生活光景是十分契合的。诗人抱病孤舟，龟年流落江南，他们不正是两掬零落的残花吗？其次，用社会意义来观照，我们很自然地联想到在安史之乱的风雨中动荡飘摇的大唐帝国正日趋没落。
三、衬托，万绿丛中一点红的夺目
用彼物衬托此物，如一片翠碧的绿叶衬托娇媚的鲜花。没有叶的葱茏，就没有花的温馨。贾岛《题李凝幽居》“鸟宿池边树，僧敲月下门”句，是脍炙人口的名句，是这首诗的诗眼。为了衬托李凝居处的“幽”，诗人着一“敲”字，以声衬静，有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”之妙。老僧一阵轻微的敲门声，就惊动了宿鸟，或是引起鸟儿一阵不安的躁动，或是鸟儿从窝中飞出转了个圈，又栖宿巢中了。诗人抓住这一瞬即逝的现象，来反衬环境的幽静，响中寓静，有出人意料之胜。
四、对比，彰显意象的不同特质
诗歌的形象不同，其包孕的特质也不同。准确地炼字，不仅能摹其形，传其神，而且能辨其异。《沁园春・长沙》中“鹰击长空，鱼翔浅底”句，炼字中运用的对比，便产生了这种艺术效果。
用“击”而不用“飞”，准确地刻画出鹰的矫健飞腾，一飞冲天，搏击长空的雄健英姿，其强悍的本性生动传神地表现出来。“翔”本指鸟在空中盘旋地飞，形容到游鱼的身上，就把它们在水中轻松自如、恬适悠闲之状栩栩如生地刻画出来。“击”“翔”对比，动作互衬，鹰之健与鱼之闲情态毕现，特质之异展现淋漓。
意境作为我国美学思想中的一个重要范畴,是艺术创作、欣赏和品评的重要标准。没有意境的艺术作品，注定是没有生存空间的。从古到今，脍炙人口的诗词，笔墨精练宛如字斟句酌、章法构图宛如律角和韵格的绘画，就是因为其借物抒情、托物言志、深邃感人的意境让艺术作品具有鲜活的生命力，才流传至今。
那么，从王国维的美学角度看，我们应该怎样去欣赏这些艺术作品的意境呢？
一、要加强修养，增强艺术领悟力。艺术作品的意境,可以说是艺术家对于美的发现和表达。每个艺术家的精神境界、才气、学识的高低,决定了他对于表现对象美的感受和理解的程度大有差异。因此,我们应该在各方面加强自我修养,使自己独具一双慧眼,能在寻常中发现美,能在被别人重复表现多次的事物中挖掘到与别人不同的美,创造出与别人不同的意境。有了扎实的艺术修养，在欣赏《红岩图》时,你会觉得它有一种感人的力量。这种力量正来自于它那雄伟壮丽、光明灿烂的意境，这个意境是画家钦仰“红岩”这一历史丰碑所产生的思想感情的凝聚物。再如傅抱石、关山月画的《江山如此多娇》,表现的是的《沁园春·雪》的词意，画家匠心独运、刻苦经营,用蘸满激情的笔墨去再现诗的意境,使诗情画意水融,产生出强烈感人的艺术魅力。在这幅画前,你会感受到祖国雄伟壮阔的气魄，感受到我们民族不可战胜的力量；你会觉得做一个炎黄子孙的光荣，并产生为祖国的繁荣而献身的愿望，这就是《江山如此多娇》意境所产生的艺术效果。
二、要运用联想。注重意境，是艺术家们用来拨动观赏者心弦的重要手段。美国美学家苏珊·朗格在《艺术问题》中说：“所谓艺术品，说到底就是情感的表现。”这与王国维美学中“感物而动，情即生焉”是相通的。艺术作品正是通过借景抒怀、直抒胸臆、寓情于景、情景相生等这些情景结合方式来表现自己心中的幽情，托出作品的主旨的。作品中意境是艺术家创造的终点，又是欣赏者再创造的起点，是艺术家与欣赏者之间沟通的桥梁。一首诗、一幅画即一个世界，让人眷念，让人向往，让人梦寐。因此，在欣赏这些作品的意境美时，我们要像欣赏音乐一样，要有心灵的参与，要用心地去领悟，要让自己的思绪在艺术家们创造的意境中驰骋翱翔。如读杜甫的《茅屋为秋风所破歌》,脑海中应浮现出这样一幅景象：飒飒秋风中，残破的茅屋前，一个老人依杖独立，满目焦虑和无奈。通过联想，深刻地感受诗人痛苦的遭遇和凄凉的心境，继续联想，就会理解“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”之美好愿望，是建立在诗人饱受痛苦和凄惨厄运之上啊！再如，欣赏画家徐培晨的《戴月图》等系列猴图，画家从猴子的神情到历历可见的毫毛，无不刻画得细腻精致，画面给人一种宁静的艺术情境，没有群猴争斗撕咬的场面，表现的是猿猴世界的和谐美，让人情不自禁地融身于其画中，领略到人与自然相处的独特魅力。
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最近，我开始读起了王国维的《人间词话》。
读诗词的感觉与我而言，是及其棒的感觉，每当我泛起读诗词的时候往往也是我感情最丰富的时候。
但我有一个烦恼，那就是我的三分热度，常常是我不能去坚持一件事，比如我想把《人间词话》中的诗词都背下来，我知道到后面我一定会是做不成的，即使我有那颗心。我一直在找办法改变，我我一直未能找到最好的方式去逆转。有人说，三分钟热度未必是坏事，三分钟热度可以让你找到自己真正的兴趣，之后就会一直坚持下去。
我也相信。
说会《人间词话》这本书，我才刚刚读，所以对后面的内容是怎样的，但我相信一定不会让我失望的，因为我读了她前面的几页我就觉得非常的不错。
但我读到第一首，欧阳修的《蝶恋花》中的几句是我的情感已是泛滥了：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。”还有秦观的《踏莎行》：“驿寄梅花，鱼传尺素。”
读来真的是让我心旷神怡啊。
在近五年的语文教学中，我尝试把学生引入中国传统文化的殿堂，意图培养学生民族文化的艺术修养。而诗歌恰恰是古典作品的精华，所以，我首先将其引入课堂，且收到了意想不到的效果。
一、学生掌握了古诗词的基本韵律，并在此基础上尝试了诗歌写作
诗词是最精美的语言艺术，从南到北，包括北国的古谣谚，诗经的风雅颂，到江南的楚骚，用韵基本相同。韵律具有强烈的乐感，能够将文字排列得更加和谐美好，也让诗歌动听易记，便于背诵和流传。学生在不断的诵读中亦能感受诗歌抑扬顿挫之美。“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”是动人的悲怆;“月出惊山鸟，时鸣春涧中”是欢乐的乐曲;“空山不见人，但闻人语响”是寂寥拨弦的三两声;“明月松间照，清泉石上流”是箜篌声悠扬;“长安一片月，万户捣衣声”正是那千年前清朗的洗衣歌。学生在这朗朗的诵读中感悟诗的韵律，同时也萌发创作的灵感。怀念转学的朋友，有同学写下“欲问何时君再还，泪湿青衫自凭栏”。读罢《赤壁赋》，有同学写下“一统天下曹孟德，壮志难酬苏子瞻”。吟诵《采薇》，有同学写下“大雁何徘徊，芬芳华叶陨”。这些诗词的创作无不表现出学生在诵读中对韵律的理解。
二、激发了学生对传统文化的热情和对语文学习的兴趣
在以往的语文学习中，由于语文学科的特殊性，很多学生认为不需要也不值得在语文上下大功夫，老师布置的拓展阅读也很难落到实处。诗词教学仅仅停留在背诵，作文教学效果很差。学生不爱读，自然也不愿写。在尝试诵读实践后，学生学习语文的热情高涨，能做到自主学习经典，自动背诵名篇。同学之间形成了比较竞争意识。大部分同学可以背诵《论语》《诗经》等经典中的名篇。个别同学尝试阅读了《史记》和《孙子兵法》，并做了大量的读书笔记。作文不再是个难题，语文学科的成绩亦有相应的提升。
三、体验诗词意蕴的美感，使它融入学生灵魂，永远保持“真”性情，拥有诗意人生
诗歌是中国人的信仰，每个人，都是在诗歌里不知不觉中完成了生命的成长。
小时候，谁没有跟着李白看过“床前明月光”？谁没有跟着孟浩然背过“春眠不觉晓”？背诗的声音充斥着美好的童年。后来，长大了，开始在忙碌的学业中迷失，拗口的英文和数理化渐渐填满了学生的生活。那曾经的诗意早已淡去，而诵读经典诗篇，可以帮助我们的学生找回诗意的生活方式。
诗歌，它教会学生静听雨打芭蕉的声音，欣赏村社炊烟袅袅升起;它教会学生对乡间小路上无名的野花要亲切，要温柔;它使学生在杜鹃的啼唱中体会到游子的思念之情;它教学生用一种怜爱之心对待劳动者、那些儿子远在天涯海角服役的母亲，以及那些饱受战火创伤的黎民百姓。更重要的是，它教会了学生与自然融为一体，春则觉醒而欢悦，夏则聆听蝉的欢鸣，秋则悲悼落叶，冬则雪中寻诗。
王国维在《人间词话》中说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”王国维先生推崇的这个“真”字，是一种性情。诗歌将自然和人融合在一起，触动人的心灵，让人深刻地反省自己，唤醒自己，从而让人们保持勇敢、真诚、坦率的本性。在人生经受挫折时，我想我的学生会默念“天将降大任于斯人也，必先苦其心志……”来增强战胜困难的信心。在不被人认可时，会吟诵“天生我材必有用，千金散尽还复来”并成功走出困境。是什么让他们在不顺遂的时候能乐观坚强，固守本心，是经典的熏陶，是优秀诗词的感染。
南唐后主李煜是婉约词的高手，而亡国之后李煜词的艺术价值更高。975年被俘至汴京，李煜作为亡国之君在汴京度过了三年如同囚徒的凄惨生活，这是《虞美人》的写作背景。《默记》记载：“又后主在赐第，因七夕，命故伎作乐，声闻于外。太宗闻之，大怒。又传‘小楼昨夜又东风’及‘一江春水向东流’之句，并坐之，遂被祸云。”所以这首《虞美人》可以算是李煜的绝命词。晚清著名词家陈廷焯也评价《虞美人》是“一声恸歌，如闻哀猿，呜咽缠绵，满纸血泪。”肯定了这首绝命词的艺术价值，这首词在文学史上向来有着崇高的评价，被誉为“神品”。那么，这首词究竟为什么有如此高的评价呢？
一、问起问答情韵深远
清人王国维说：“唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。”可见王国维对李煜词的艺术成就的肯定。该词以问起，以答结；由问天、问人到自问，把词人沛然莫御的亡国之恨和故国之思贯穿始终，这本身就是词作的一大特点。“春花秋月何时了，往事知多少？”词句一开头，词人便劈头怨问苍天：春花秋月，年年春花开，岁岁秋月圆，要到什么时刻才能完了？一句奇语，劈空而来。春花秋月是何等的美好，而身受亡国破家之痛的词人却希望它早点完结。温馨宜人的东风明明给囚禁在小楼的人送来了春天的消息，却引发了词人“不堪回首”的嗟叹。回想南唐王朝、李氏社稷，“四十年来家国，三千里地山河”已经化为乌有。夜阑人静，明月晓风，幽囚在小楼中的不眠之人，听着春风，望着明月，已是物是人非事事休，多少凄楚之情顿时涌上心头，有谁能忍受这其中的况味？“又”字同时也点明了“春花秋月”的时序变化，再次引发词人降宋苟活的愁绪，对故国往事的回忆。从珠围翠绕，烹金馔玉的江南国主一变而为长歌当哭的阶下囚，此时此刻的南唐后主心中岂止是深沉的叹息，简直是痛彻肺腑的呼号了。“问君能有几多愁？恰是一江春水向东流。”愁思如春水涨溢恣肆，奔放倾泻；又如春水不舍昼夜，无尽东流。在形式上，这九个字，五字仄声，四字平声，平仄交替，最后以两个平声字作结，读来亦如春江波涛时起时伏，连绵不尽，把感情在升腾流动中的深度和力度全表达出来了。全词以这样声情并茂的词句作结，也大大增强了作品的感染力。如此，李煜是结合亡国之痛来写的，加上“恰似一江春水向东流”，把传统诗歌里的那种个体间的离愁别恨升华为国家之愁、人生之愁、人类之愁、生命之愁，境界便显得更加豁大而深远。
二、手法灵活特色鲜明
全词以问勾连，抒发词人的国仇家恨之情，但是，由眼前的“春花”展开思绪，尽管“故国不堪回首”，可又不能不“回首”。“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”“雕栏玉砌”的华丽宫殿应该还在吧，只是那些宫女朱颜已改。“只是”二字，极为沉重，传达出物是人非的无限怅惘；“朱颜”固然指往日宫中的红粉佳人，但同时又是过去一切美好事物、美好生活的象征。词由眼前的实转为回忆的虚，虚实结合形象逼真地传达出词人心灵上的波涛起伏和忧思难平。至此，词人竭力将美景与悲情，往昔与当今，景物与人事的对比融为一体，尤其是通过自然的永恒和人事的沧桑的强烈对比，把蕴蓄于胸中的悲愁悔恨曲折有致地倾泻出来，凝成最后的千古绝唱——“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”李煜当时被囚汴京，根本看不到长江，长江只是他所怀念的故国的一部分。但他通过想象来作比，显得故国之痛更为深沉。而这首《虞美人》之所以能引起广泛的共鸣，在很大程度上，正有赖于结句以富有感染力和向征性的比喻，将愁思写得既形象化，又抽象化：作者并没有明确写出其愁思的真实内涵——怀念昔日纸醉金迷的享乐生活，而仅仅展示了它的外部形态——“恰似一江春水向东流”，这样人们就很容易从中取得某种心灵上的呼应，并借用它来抒发自已类似的情感。正是因为形象往往大于思想，这首词便也能在广泛的范围内产生共鸣而得以千古传诵了。
前人凭吊李后主诗云：“作个才人真绝代，可怜薄命作君王。”的确，作为一个 “好声色，不恤政事”的亡国之君，没有什么好说的，但是亡国之痛却成就了李煜千古词坛的“南面王”地位。王国维的《人间词话》中有：“后主之词，真所谓以血书者也。”说李煜这样的词，不光是写他个人的愁苦，还有极大的概括性，概括了所有具有亡国之痛、故国之思的人的痛苦感情；正因了李煜有一腔大情怀，才能把亡国之恨写得苍凉、浑厚、有力度，能唤起整个人类的忧患意识。
我们在鉴赏诗歌的时候，要关注词作的时代背景，可谓是知人论世，更要感受词作的艺术手法和特色。就像李煜的《虞美人》，全词不过36字，如果不知道这时李煜作为亡国之君的生存状态，或许不能深刻地感受词作把离愁往事及亡国后的凄凉、孤独与落寞写得这般惊天地、泣鬼神，以及它千古传诵不衰的情韵。
可见，对婉约词派代表作《虞美人》的品读能为我们解读婉约词以及古代诗歌提供一种思路。
参考文献：
[1]胡佳华.李煜《虞美人》赏析[J].语文天地，2012，（03）.
