时间：2023-05-29 17:59:08
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇般若波罗密多心经，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
旋转
旋转
不要停下来
---- 题记
渴，很渴。我需要水。雨滴划落，飘散，绝望飞翔。
沉默不语，忘却悲哀，快乐停滞不前，期望的盛殿就在眼前。如今我是如此的风平浪静，以为一切都云淡风清。我看着它，却一直错过。
我相信这一切是一个永不绽放的秘密，我轻轻的躺在佛的面前，抚摸他支零破碎的脸。他向我走来，周围的喧嚣就这样转为无声，一切静止，空气中绽开脆弱的藤蔓，丝丝绕绕，缠满我身。
可是佛。我寂寞。
心如死水，一切都只是无声下坠。安妮说遗忘便能清醒，但她没说要如何遗忘。
夜晚的花香，隐晦的告别，就这样淡淡的，淡淡的，一点一点的弥漫开来，午夜的摩天轮上，有哭泣的脸，和沉默着的绝望。一圈一圈的旋转，转尽缠绵的伤口和心有不甘的落默。
就这么旋转着，就这么不知脸耻的朝你靠近，你明明就在眼前，但是当我转到你的位置时，你却还是在那么远的地方。
我终于放弃。不舍。并且无法从容不迫。于是开始掩盖，希望你当作不知，放我一条生路。
此去经年，繁华满地，轮回在即，劫数难逃。
回忆残留在我的身体里暗涌，来来回回，如一段走不尽的丝路，牵牵扯扯，握不住，却又放不开。多想做自己眼中的那些明媚女子，爱便微笑，恨便哭泣，可惜我已行错一条最重要的道路，无法回头。
寂寞在何处。处处都是寂寞。
嗅到空气中檀香气雾缭绕，如断指柔情，让我欲罢不能，却又疼痛难忍。灯光昏暗透明，照出他琥珀容颜，多少年后一样会验证时间的苍老，让起皱的皮肤代替曾经的誓言，让我们全都回不到从前，让最初的梦想全都食言，让孓然一身的背影留在夕阳的窗前。
我已明白。心无挂碍。
根据佛教传统，只有佛祖释迦牟尼言行及思想的佛教典籍才能称之为“经”，而佛祖的弟子和后世高僧的思想著作，言行记录只可称之为论。《坛经》是我国佛教思想史上第一部由中国僧人慧能撰述，却被称作“经”的佛教典籍，在中国佛教思想史上具有特殊的历史地位和意义。它后来被奉为禅宗的宗经宝典，其思想内涵对中国佛教乃至整个中国文化的变化和发展都产生了广泛而深远的影响。《坛经》的美学思想不仅体现在慧能及其弟子阐述的禅理中，还体现在慧能及其弟子的日常活动中，它对中国美学和艺术的影响持久而强烈，同时与西方现当代艺术观点契合，充分体现了其思想的深刻性、重要性与影响力。《坛经》认为，空者，万法之真如，是本质的真实，未经尘世熏染或是重新荡涤了污染的“自然”、“真际”，这是“美”的“本色”、“元色”，是一种“元美”，即回归到原点的“美”。这种“元美”在审美境界论上最根本的特质便是至真的“空灵境界”。
这种美学上的空灵观以哲学上的色空观为其基础。关于色空，《般若波罗密多心经》中说:“观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色;色即是空，空即是色。受、想、行、识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。”当心灵处于离相无染的般若波罗密多状态时，观照五蕴所形成的法界万法，就犹如镜中花水中月的存在，此即色空不二的法界实相，一切苦难，也因其空而不实得以解脱。慧能在继承了《心经》的色空观后，又会通中国道家老庄的“涤除玄览”“坐忘”“心斋”等学说而自成一大法门。这种迥然有别于老庄的“庄周梦蝶”之物化境界的色空观直接影响了中国艺术，进而孕育出空灵淡逸之美。由此，空灵，就成为中国艺术追求的至高境界和重要范畴。《坛经》的要旨在“即心顿悟成佛”，当然，佛教顿悟说的开创，并非六祖慧能。相传灵山会上，世尊拈花，迦叶微笑。释迦则说:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶”。这是何故?因为世尊拈花时，摩诃迦叶已是直悟顿了，心有灵犀，一拍即合。此为印度佛教顿悟说之缘起。神秀有偈云“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”此偈的基本精神是渐修、渐悟，可以说是“小顿悟”，而慧能的顿悟则是一种直觉，是整个心灵对所悟对象的整体把握，是“大顿悟”。慧能认为，佛性就在自身，所谓“佛是自性作，莫向身外求。自性迷，佛即众生;自性悟，众生即佛。”成佛不依靠外力，见性即成佛。“即心成佛”、“自性清净”，那么一刹那间的顿悟即成佛。慧能说“善知识!又见有人教人坐，看心看净，不动不起，从此置功，迷人不悟，便执成颠，即有数百般的如此教道者，故知大错。”可以看出，慧能认为参禅的一切外在形式都是多余的，在“度”的问题上则要求自救、自度:“祖相送真至九江驿。祖令上船，五祖把橹自摇。慧能言:请和尚坐，弟子合摇橹。祖云:合是吾度汝。慧能曰:迷时师度，悟了自度;度名虽一，用处不同，慧能生在边方，语言不正，蒙师传法，今已得悟，之合自信自度。祖云:如是如是!”慧能的顿悟即是在刹那间的自醒自悟，他不借外力，只是一种灵感，是突现心灵的“闪电”，是顿除妄念，遽然明白，是告别了黑暗而通向光明。此与庄子所讲“虚室生白，吉祥止止”的精神境界有相通之处。人对外界自然产生的审美效果，往往正是如此，突然间的自我忘却，进入到另一个光明清透的世界，心灵自由荡漾在这样的世界，这时看到的，就如禅宗所说“青山是青山，白云是白云”，青山已不是原来用常识观点和理性眼光所看到的青山，白云也不是原来的白云，它是和你我共呼吸的生命存在体，我见山如是，山见我亦如是，我之见山亦即山之见我，不过这种合一并不含有为此而失彼的意思，山并没有消失，我并没有吞没山;山仍然耸立在我面前。山也没有淹没我，我仍然保留着我的自觉。青山还是“青山”，我还是“我”，几分孤寂顿透心底。禅宗讲“心月孤圆，光透万象”，这又是何等的孤独、寂寞，冷月当空，无所依待，无所分别，中国艺术的孤寒之美便由此而生成。
禅宗讲一朵小花也有它的圆满俱足。从时间上看，个体时间的框架塑造了个体生命的快慢、长短。一朵花如此，一个人也如此。在个体生命塑造的同时，人的情感精神也得到了塑造。慧能的顿悟其实正是个体对自我生命的情感和精神的认识，个体生命就是他自己佛性的显现。禅宗讲“平常心即佛”、“神通并妙用，运水及搬柴”，灵魂深处的佛性正是在这日常生活中彰显出来，它渗透在生活的每一个细微末节处。作为禅修和生活的要诀，把禅修和生活充分合为一体，从而在空灵的意境中悄然酿造生活的一片诗意，佛性和审美就在这平凡朴素中体现出来，它们不是神秘主义，不再高高在上，而是就在身边，就在日常生活的点点滴滴之中。《坛经》称慧能初拜弘忍，忍和尚故意问道:“‘汝是岭南人，又是獦獠，若为堪作佛?’慧能答曰:‘人有南北，佛性即无南北;獠身与和尚不同，佛性有何差别!’”由此可见，在慧能心目中，即使如“獦獠身”野性十足之人，亦得成佛，这是慧能对竺道生“一阐提”成佛说的继承。“一切众生，皆有佛性”，这种佛性，就美学意义而言，其实是一切众生本具有的“完美”之人性。德国观念艺术的代表人物波伊斯的艺术主张是“人人都是艺术家”，他强调消除艺术与生活之间的界限，艺术不是艺术家的专利，人人都应参与到艺术活动中来，这就从现实意义上打破了艺术家与大众的界限。如此一来，艺术不再神秘，艺术家也不是大众顶礼膜拜的偶像，艺术需要我们大家亲自去完成，艺术不再需要繁琐的工具和材料的限制，也不需要经过多年的学习和艰辛的训练，只要能够转变观念，身体力行就够了。显然，波伊斯的这种艺术主张与禅宗的思想，在很大程度上有所契合，尽管其所生成的时间和空间有较大的不同。杜尚曾说:“观念比由观念创造出来的艺术作品更有意义”，这句话体现了观念艺术的精髓———艺术生活必然要回到人生的终极目标，就是通过对人身心的修养达到精神的解脱和释放。所以，观念艺术本身并不是目的地，它只是载人涉水之舟筏，人应借此艺术之舟到达精神自由的彼岸。禅宗讲“不立文字，直指人心”，《坛经》说，悟禅“不在口念，口念不行”，“迷人口念，智者心行”，但还是有《坛经》的问世。老子提出“道，可道非常道;名，可名非常名”，同样有洋洋洒洒五千言。这样看来，“不立文字”的根本之义，是教人勿滞累于语言、文字、符号，而非绝对的舍弃之。如《楞严经》所讲:“如人的手指月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂亡失月轮，亦亡其指。”禅宗的“不立文字，以心传心”近乎《易》之“得意忘象”，成为《坛经》审美观念的重要成果，以至于后来的中国书画在审美境界、审美趣味上一直以此为最高追求。简而言之，禅宗的“不立文字，直指人心”与杜尚的艺术观念本模式，而远溯汉代画像砖、石和宋元瓷绘，同时又将马蒂斯、毕加索、卢奥和中国民间剪纸、皮影的变形和简化方法结合为一，涵育出以丰富的色彩和迅疾、刚健、流动的笔线相结合的方法;在水墨底色或中锋勾勒的基础上，把外光表现和情感宣泄融为一炉，赋予作品以绚丽的色调、强烈的动势、明快多变的光感和浓厚的情绪性。”林风眠的作品大多都用色绚丽、丰富而又强烈，但用色依然遵循传统重彩语言的精神内涵，依然追求“绚烂之极归于平淡”的和谐平静之美。
到了现当代，伴随着市场经济的蓬勃发展以及城市化进程的加速，画家主体被置身于都市文化的背景下。在都市的快节奏生活当中，人们的内心发生了很大的变化。有对未来的期待与向往，也有面对现实压力的压抑、犹豫与无助……很多画家开始关注这些变化，试图通过他们的作品传达出对象的精神世界，从而拉近艺术与生活的距离。现当代比较具有代表性的重彩画家有何家英、江宏伟、张见等。何家英在继承了唐宋以来工笔人物绘画的基本技法上，又继承了西方写实绘画的精髓，将两者融为一体，创造了一套工笔人物画新的表现技法。他笔下的人物，细腻而生动，既有东方绘画的韵味，又有西方绘画的写实特征。同时，在设色上，也以色调鲜亮、明快为主，并更加注重作品的色调因素，富有浓厚的装饰性。何家英善于从中国传统绘画中汲取营养，古代很多优秀的重彩画家，如张萱、周昉、顾恺之等都对他产生了不同程度的影响。他从这些优秀画家的作品中去领悟中国传统重彩绘画的精神，无论是用线还是赋色上都体现了浓厚的东方绘画的韵味。何家英的作品以女性题材为多，在表现女性美时，他注重挖掘不同女性心理的内在美感，通过其心灵自然流露出的纯真、朴实、善良，表现出一种人格上以及精神上的大美。他所刻画的人物形象不论是天真少女、知识分子、时髦女郎还是家庭主妇、乡村姑娘都蕴含着一种雅致的现代感。《秋冥》、《红苹果》把少女的天生丽质以及平静安然描绘得深入生动，《酸葡萄》表现了女青年的青春朝气，《十九秋》反映了勤劳乡村姑娘的敦厚淳朴。何家英通过他笔下的作品传达和表现出一种对现实生活的浪漫情怀，画面的用色上多追求一种单纯与宁静，而又在平静中融入自己强烈的生命和精神追索的印痕，从而使观赏者不仅感受到画面所表现的真实生活，也体验到创作者在作品创作过程中的精神感受。今天的很多工笔画家能从挖掘自身来表现灵魂，表现内心，比较注重对自我内心的观照。从这个角度来说，比起前代的重彩绘画有了很大的进步。在色彩语言上，依然遵循着中国传统重彩绘画的内在规律，用色追求单纯、和谐而又平静。时代在变，中国重彩绘画的表现形式也在不断地发展和变化，但在中国人特有的文化价值体系和世界观的影响下，作品所追求的精神内涵是一脉相承的，依然追求“浓情厚意中的静穆”之美，按照其自律性的要求不断向前发展。
“冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”这是清代著名书画艺术家郑板桥的名句。反映了一代书画大师永不满足、不懈攀登艺术巅峰的精神。诚然，想在艺术上有所成就，心诚意笃、甘于寂寞、推陈出新不可或缺，如此方能于千锤百炼中形成自己的特色与风格，创造出富有时代气息和生命力的作品。艺术家潘文伟的书画作品，便是在不断创新中凝聚出灵气与美感的。
金粉画源于我国古代宫廷画。据传远在战国时期，为了免遭侵蚀，宫廷画师在壁上用金粉作画。金粉画源于东晋，成熟于南朝，流行于宋朝、相传至今已有近1700年历史。“六朝金粉”，用金和粉来描写它，“金”是华丽，“粉”有点歌舞和情感的成分六朝金粉佳丽是中华民族传统。到了清代金粉画已形成了一种等级制度，主要用在宫廷，寺庙等。无量寿佛图金粉国画精品，为清朝丁观鹏代表作品，藏于故宫博物院。不仅如此，金粉画艺术在古家具以及木雕，泥塑人物的装饰中也屡屡可见。
金粉画是潘文伟多年来不断探索的一种新的作画形式，它以独特的效果和浓厚的趣味给人以视觉享受金粉画是以凸出的线条为作画媒介，润色时是色与色之间的界限。金粉材料需要特殊配制 。可以配制各种彩色，金粉画粗细均匀创作材料的稀稠适宜也是作画成功与否的关键。潘文伟在在金粉画基础上，发展到山水、花鸟、写意 、工笔等完善的表现手法和艺术效果。传承中国古代最早的金粉绘画创作。潘文伟却选择了“雕虫之技”，并将之发扬光大，最终走出了具有独特风格的泥金花鸟草虫绘画。
结缘笔墨，让人生景致浪漫而唯美，且有繁荣华夏艺术之功和加强国际间艺术交流之效，台州布衣潘文伟备感欣慰。虽为布衣，但笔墨富贵，福缘众人，传递真善美精神实质濡人也濡己。布衣潘文伟，又名柯友伟，字凤煜，号智明、妙灵、真如、法圣居士、淋头逢雨，台州温岭市人。自幼喜爱书法绘画，深造于中国美术学院，擅长金粉扇面花鸟画、小揩书法兼作人物、山水。取诸家之长而自出新貌，任中华文化研究院副院长、中国书画家协会副主席、中国佛教艺术家协会副主席、中国国际艺术家协会副主席、香港江南书画院执行院长、中国美术艺术家协会理事、中国书法艺术家协会理事、国际书画家联合总会理事、世界华人民族文化促进会研究员、中国书法艺术研究院理事、中国国画家协会会员、中日韩新[港台]书画家友好联盟理事、浙江省省级机关党校教授、创办了温岭市箬横江南书画社、香港江南书画国际传播有限公司。授予“国家一级美术师”“中国书画艺术家”“世界功勋艺术家 ”“共和国杰出艺术家”“共和国杰出贡献人物”“中国年度十大公益人物”“共和国建设十大功勋人物”“开拓者创新艺术家”“全国基层建设杰出贡献人物”“中国艺术家年度人物”“ 海峡两岸文化交流大使” 中国文学艺术基金会颁发的“慈善大使”金质奖杯和荣誉证书荣誉称号。作品被人民大会堂、韩国、日本、新加坡、泰国、马来西亚、印度、尼泊尔、港澳台等收藏。出版感动中国2012年人民喜爱的艺术家专题邮票， 迎接党的十胜利召开，国家邮政发行喜迎十个人作品专题明信片，每套十八张。北京翰海拍卖金粉画[祥凤来仪]五万七千伍佰元人民币成交。金粉书法[般若波罗密多心经]在此北京保利二万三千元人民币成交。
中国泥金书画和工艺自古以来就盛行于江浙，潘文伟通过对泥金画法的发掘与传承，终于熟练掌握了这种技法。那靛青纸上用泥金绘就的精致虫鸟，野逸花鸟，在光线下熠熠生辉，阳光下灿烂夺目，具有强烈的立体感，就像是要从那靛青纸上蹦出来一样，可说是国画一绝。传统的中国水墨绘画，讲究诗书画印，一个好的画家，必定在各方面游刃有余。
文伟先生用泥金创作的书法作品更是清新细腻，堪称是难得的艺术品。在绘画艺术道路上愈走愈宽，他用自己对艺术的感悟和灵性，逐渐领悟绘画艺术的奥妙，使得自己的作品能够达到这样的艺术境界，那就是不流俗、不献媚，始终保持一种独特的个性风格泥金山水、花鸟、草虫绘画。独步于美术殿堂。
“不应有傲气，但必具傲骨”这是潘文伟的师训，这是他多年来形成的做人做事和艺术风格。在人民群众中去体验生活，到自然中感受博大与神奇，他的作品映照着生活的多姿多彩和丰富内涵，熏染着观赏者的视觉和灵魂，也为我国艺术园地留下了宝贵的财富。
南山文化旅游区则是我国少有的超大型文化和生态旅游园区。它以其优秀的生态建设和环境保护业绩，成为我国首家荣获ISO14001环境管理体系认证的旅游景区。先后被授予“海南省生态环境恢复与保护示范区”、“海南省优秀旅游景点”等称号，并被指定为“海南国宾接待基地”。
二零零零年的金秋，我随南昌市保密系统的同志赴海南省考察学习海口市保密工作之后，抽闲在南山感受了一下佛教文化的博大与精深。
我们一行一大早就催车向“南山佛教文化苑”赶去。
来到这里已经是上午九点多钟了，艳阳已高高挂在天空，虽然此时已是金秋，但这里的太阳还是那么毒、那么辣，女同志都打着阳伞。
下车后，我们首先来到南山的“慈航普渡园”。
“慈航普渡园”是一个讲述观音文化的园子，它不但独具匠心，而且景致也十分美丽。
从这里我们拾级而下，前面就是“大自在观音阁”。在“大自在观音阁”我们首先拜了一下金玉观音菩萨。这尊观音菩萨庄严瑰丽，据说价值为一亿九千六百万元人民币，是载入吉尼斯大全的世界级珍品。她不但美丽尊贵，据说还法力无边呢？无论你在何时何地有难，一念观音菩萨的法号，观音菩萨就会寻声救苦救难而来。当然，这只是佛说，但是无论您是否信佛，能在此处有辛沐浴其光芒，也不为人生一大快事。
在“大自在观音阁”右前方有块很像耳朵的石头，叫“根通耳”，据介绍，石头的名字是取意观音菩萨耳根圆通，无所不在之意。在左前方则有个大石船，叫“般若船”，“般若”在佛家中是智慧的意思，观音菩萨在茫茫的苦海中，用智慧之船普渡众生通向西方极乐世界。这便是“慈航普渡”之意了。另一处还有一块像莲花状的仿石小品，叫“开敷石莲”，据介绍，这是观音菩萨的莲花宝座，象征着清净舒畅之境界。
拜完观音菩萨，回过头来我们再走“一实桥”，这“一实”与“不二”乃同一个意思，为佛家之理念。我们在这里每过一处，皆已在不自觉中体会到了佛家之真谛了。
过了“一实桥”，我们再来到“宝瓶净水”，这是观音菩萨手中托的净瓶。相传，这净瓶之水乃神奇的甘露，杨枝一洒，百病皆除。看，旁边有个亭子便叫“承露亭”，取意为近亭之人都会沐浴净瓶甘露之中，如醍醐灌顶，洗去心中的尘垢，除去一切大烦恼。
离开“宝瓶净水”，穿过曲折小径，眼前的风景便豁然开朗，前面那堆红叠翠的长廊便是“东去西来如意花架”了，据介绍，它是为了纪念中日两位佛教大师——“鉴真东去传法，空海西来求道”而取名的，他们都曾在东去西来的艰苦历程中漂至南山，这也是在此建南山寺的缘起之一。此处是姹紫嫣红，美仑美奂，……
从花架右边的小路拾级而上，我们便到了“鸽场”，这里草坪开阔，别有一番天地。
再从“鸽场”的右边走，便来到了有名的“三谛桥”。这“三谛桥”是指空谛、假谛和中谛，它体现的是佛教的一种辨证法。
过了“三谛桥”，前面就是百米长的石刻——“照见壁”。上面刻有《般若波罗密多心经》，心经是流传最广的佛家经典，全文二百六十个字，言简意赅，浓缩了佛教理论的精华。它是由唐高僧玄奘法师从梵文中翻译而来的，据说后来又由怀仁和尚花了十年的时间由民间收集王羲之的字，凑齐了经书中的所有文字而刻成的。
欣赏完王羲之的书法后，我们又从一个岔道口走进去，前面便是“长寿谷”了。从这里登上山顶，感受到了这里的山间古木参天，涧流清澈，气温凉爽，空气清新，下面便是茫茫的大海……
在“慈航普渡园”，还有一个非常有情趣的地方，那就是“树屋”。顾名思义，“树屋”就是建在树上的小木房。这里绵延几公里全是古老的酸豆树，是一片原始森林。如果在此处凭栏望海，并住上一宿，那恐怕是永生难忘啊！可惜，我们没有这个机会。
出了“慈航普渡园”，便是“吉祥如意园”。
从“吉祥如意”的大石上去便进入了“吉祥如意园”。我们首先来到了“缘起楼”，这是品素斋的好地方，游客还可以顺便采购一些纪念品。据介绍，“缘起”一是为了纪念南山建寺的渊源；二是取意“缘起则事物生，缘尽则事物灭”的佛教思想。这里的天橱妙供餐厅有各式高档的素斋。它集寺庙、宫廷素斋之精华，被海南省定为“国宾接待点”。
“缘起楼”的下面是“南山别院”，再往右拐便是“吉祥钟亭”了。
“吉祥钟亭”的大钟高有一米八，重量有八百公斤，它代表着吉祥如意，据佛经上说：“闻钟声烦恼轻”，一声钟声能为你消除一个大难。这里的吉祥如意符，是一个梵字，是“禅”的意思，是佛教中的吉祥文字，据说拥有这个文字为护身符的，就能消除人生各种灾难。钟亭旁边的菩萨树是佛教的圣树，相传，释迦牟尼就是在菩萨树下顿悟成佛的。
再下去，便是“十八罗汉”和“三法印树”。
“三法印树”的学名叫“台湾海枣树”。据介绍，这种树原为单株或分两叉，而它的珍贵就在于它分了三叉，分别代表诸法无常、诸法无我和涅磐智慧三种佛家的精髓思想。
游完吉祥如意园后，我们便来到了佛教文化的精华之处——“南山寺”。
据介绍，“南山寺”建于一九九五年十二月，这是建国以来第一家经国务院批准，在无庙的基础上兴建的盛唐风格的寺庙。因为据传说南山历来就被佛家认为是福泽之地，与众多传说和史实相连，另据佛经记载，救苦救难的观音菩萨曾发十二愿，其中第二愿就是长居南海。中国唐代著名高僧鉴真法师曾第五次东渡日本弘扬佛法时，途中遇险，漂流到南山，在此弘法布道一年半之久。随后第六次东渡日本成功。同时，日本第一个谴唐僧人空海和尚西渡求学，为台风所阻，漂流至南山，在此处休整后，方经泉州至长安。
我们一行首先来到了“南山寺”的大门——“仁王门”。寺庙中供奉了两位护法金刚，据说这是因为他们曾因护持佛法有功而被封为“仁王”，故称为“仁王门”。
顺着“仁王门”后面的小路，我们慢慢地走着，沿途都是南山不老松，这不老松的学名叫“龙血树”，寿命长达八千年到一万年。怪不得人们都祝福老年人“福如东海长流水，寿比南山不老松”啊！当我们来到“府高凭净”，站在此处，清风拂来，看海天一色，那是何等的心旷神怡啊！真是“居高观海，凭心清净”啊！
然后，我们又回到“兜率内院”。这“兜率内院”是菩萨身的最后住所，据说释迦牟尼做菩萨的时候就住在这里，现在是未来佛弥勒菩萨身的最后住所。据佛经上讲，弥勒会在此处住四千岁，相当于人间五十七亿六百万年，然后下生到人间成佛。兜率内院中还供奉着七尊佛像，中间的是天冠弥勒，左右协持的分别是大妙相菩萨和法菩萨，两处是四大天王护法。
再下去就是“南山寺”的“金堂”，这是寺庙的核心部位，内供奉的是横三世佛，主尊是释迦牟尼佛，右边是东方净琉璃世界的教主药师佛，右边的是西方极乐世界教主阿弥陀佛。
关键词：陶渊明；王维；参与者；旁观者
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0016-01
王维，字摩诘，被后世文人冠以“诗佛”的称号，他的山水田园诗，在风格上具有清淡、简远、自然的特征。诗风近似于以“平淡自然”见长的东晋诗人陶渊明，故而前人曾认为王维的山水田园诗是对陶诗的继承。如宋人陈师道在《后山诗话》中评道：“右丞、苏州皆学于陶，而王得其自在。”如果仅从王诗对陶诗风格继承的角度上来说，陈师道的说法无疑是正确的，但是，王维诗作也有其独特之处。读者若将二人的同类诗作进行比较，最直观的感受是陶、王二人在诗作中所处角色不同。具体而言，陶诗给人的感觉像是诗人已融于诗作的各种意象之中，成为了诗作的一分子。而王维在诗作中则更近似于一名冷静的旁观者。
一、诗歌的发展与陶、王诗作差异的关系
当诗歌发展到东晋时，其创作仍处于主情传统的阶段，故而陶诗多为抒情之作，重在写与景物融合为一的自身心境，并不着意于描摹山水。因此，陶诗在描写景物时，并不注重形似或神似，而是重在将自身主观感情注入景物之中，让诗中的各种意象与己相融。袁行霈先生在《陶谢诗歌艺术的比较》一文中就曾评论道：“陶渊明常常写到青松、秋菊、孤云、归鸟。它们象征着诗人自己的性格，通过它们表现了诗人坚贞孤高的情操和爱好自由的情志。”以陶渊明诗中最喜欢使用的“飞鸟”意象为例，诸如“山气日夕佳，飞鸟相与还”（《饮酒》之五），“日入群动息，归鸟趋林鸣”（《饮酒》之七）等句，读者只有经过细细品味后，才能发现诗中的这类意象由于诗人情感的注入，已经与其自身形象紧密融合。而陶渊明也正是这种独特的创作手法，使自己成为了诗作中的一名参与者。
而诗歌发展到盛唐时，在创作风格上已经完成了性情与声色的完美统一。以王维为例，他的诗作既继承了陶诗的自然诗风与重情传统，又融入了谢灵运山水诗的写实传统。因此，王维的山水田园诗虽然同样达到了情景交融的境界，但是他在创作手法上却多以景物的写实描述为主，主要讲究炼字，讲究色彩的对比和构图的和谐。所以，同样的“飞鸟”意象，在王维诗中的作用便与陶诗截然不同。如《华子冈》一诗，其诗曰：
飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。
在这首诗中，“飞鸟”意象既是作者所见景象的真实写照，又同佛经譬喻所设喻体的感触相通。诗中的“飞鸟”虽带有一定的象征意义，但主要是集中于宗教哲学思想方面，即借由鸟飞空中之次第杳逝而了知世上所有事物的空虚无常，同样与作者自身的形象无关。
此外，王维诗作中涉及“飞鸟”意象的诗句还有不少。如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”一句（《鸟鸣涧》），主要通过动静结合的手法对春夜迷人的景色予以形象生动的描写，给读者以身临其境之感，但诗中的鸟的意象仅仅只是作者写景抒情时借用的物象，并没有负载作者自身的灵魂；“开轩临颍阳，卧视飞鸟没”一句（《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》），是从视觉上取象，描写了飞鸟的自由飞翔，表现出诗人对飞鸟自由自在的向往；又有“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”一句（《未兰砦》），描绘了飞鸟追逐伴侣的情形，体现出诗人对自由自在的生活的渴望；再有“目尽南飞鸟，何由寄一言”（《寄荆州张丞相》）一句，则是通过象征的手法，表达出自己不能化作一只自由飞翔的鸟，向相识相知的张丞相送去一声问候的惆怅之情。在这些诗句中，王维在描写“飞鸟”时，并不像陶诗那样将“飞鸟”意象与作者形象相融，更多的只是借意象来抒发自己在创作时的情感，或是阐述一些禅理。换言之，王维大多是以一种旁观者的角度来进行创作的。
二、陶、王思想的差异对二人诗歌创作的影响
有关陶渊明的思想，前人多有论述，大体上归于儒、道两家思想，以及他从日常生活中所悟之理。如袁行霈先生在《陶渊明的哲学思考》一文中认为陶渊明既是诗人，也是哲人，同时还指出陶渊明的哲学思考“虽然吸收了前人先哲的思想资料，但主要是从其本人的生活实践之中来的，是他本人的生活体验的升华”，其内容可以概括为“通过泯去后天的经过世俗熏染的‘伪我’，以求反归一个‘真我’，这个真我是自然的，也是顺化的。”可见，在陶渊明的眼中，世间种种具象都具有着特别的理念。而他通过追求“真我”所获得的哲学思考是深刻的，更是独特的。这种自我哲学给陶渊明带来的最大好处，就是能让他于日常所见中体会到别人无法明了的真谛，继而达到 “物我交流”乃至于“物我交融”的境界。而这种境界融入到他的诗歌创作中时，便在一定程度上强化了作者自身形象在作品中的存在感。
至于王维，学界一般认为他早年受北宗禅影响较大，中晚年的思想则偏于南宗禅。然而，不论北宗禅还是南宗禅，其思想体系的根本前提都是要否认现实世界不依赖于感觉意识而客观存在，以及否认世界一切事物的客观实在性。禅宗认为世界的一切事物现象都是空虚不实的，都是由人的主观精神派生出来的。同时，为了弥补客观事物是实际存在且能为人所感知的理论漏洞，禅宗更提出了“有”与“空”的概念来论证世界的本质空虚，即在表面上抽象地承认世界上的各种现象都是“有”的，但同时又认为这种“有”其实就是“空”，这就是所谓的“色不离空，空不离色，色即是空，空即是色”（《般若波罗密多心经》）。因此，当信奉佛法的王维想通过诗作阐述禅宗的哲学思想时，他往往需要像旁观者一样，将自己独立于各种意象之外，冷静地审视并描绘它们，再通过这些所谓“虚无”的艺术形象来体现出自己对禅意的顿悟。反映在他的诗歌创作上，便是通过运用形象描绘的艺术手法，把抽象的理念思维寓托于种种生动具体的感性画面之之种生动具体的感性形的诗想后就是“空”，这就是我们耳熟能详的所谓中，从而获得一种“物我俱泯，能所两忘”的审美观照。
三、不同的生平际遇对陶、王诗歌创作的影响
陶渊明生活在政治环境十分复杂的晋宋易代之际。他最初由于家中贫困而不得不出仕以谋求生路。然而在出仕过程中，陶渊明因为世俗与自我本性的对立而感到苦闷，又因政治黑暗最终选择了辞官归隐，躬耕于田。而陶渊明的田园诗高于后世同类作品之处恰恰就在于他有亲身躬耕于田的独特感受。也正是因为这种感受，才使得陶渊明的自我形象在其诗作中具有极强的存在感。反观王维，不论是所处时代，还是个人境遇上都要强于前者。纵观王维的一生，他一方面不满于不良的政治倾向和李林甫的所作所为，另一方面又不能彻底地与朝廷决裂。因此，他只能选择以亦官亦隐的处世方法，来与统治者保持着一种若即若离的关系，并在禅宗思想中寻找解脱的途径。这种处世态度注定了王维不可能亲自参与农事，所以他也无法亲身感受到耕作的艰难与辛苦。因此，“王维不可能从自身经历体会到广大农民的痛苦及其思想愿望，并将它们反映到自己的作品中”，他更多的是从客观角度出发，对农村平凡又美丽的日常风光进行描绘，从而表现出一种旁观的创作态度。如《新晴野望》便是一例，阅读过后，读者就能发现诗人只是一个立于诗外的观景之人，而旁观之感也由此而生了。
参考文献：
[1]袁行霈.陶渊明研究增订本[M].北京:北京大学出版社,2009.142.
[2]袁行霈.陶渊明研究增订本[M].北京:北京大学出版社,2009.17.